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Résumé
Traiettoria (1982-1984) est une œuvre mixte, permettant la rencontre intime entre un piano et des sons
électroniques réalisés par ordinateur. Avec cette œuvre emblématique du répertoire mixte, Marco Stroppa
nous permet d'entrer à l'intérieur du son, par une double exploration : celle des sons de synthèse par des
concepts instrumentaux, et inversement celle de l'univers instrumental par les concepts issus de la
recherche en acoustique et de l'informatique musicale (la synthèse numérique par le logiciel Music V, dans
ce cas précis).
Pour permettre une interprétation en concert (comme une interprétation musicologique) à la hauteur des
enjeux, Marco Stroppa invente également une notation spécifique (susceptible de rendre compte avec
exactitude à la fois de la réalité sonore des sons de synthèse qu'il nomme "orchestre synthétique"), mais
aussi des techniques d'écriture communes aux deux univers (à même d'expliciter un concept-clé au
centre du processus compositionnel, qu'il nomme les "Organismes d'Information Musicale").
Sons de synthèse
Tous les sons de synthèse des 3 pièces ont été :
Analyse
Introduction générale
Eléments esthétiques
En raison de l'accélération des progrès en termes de capacité de calcul des machines, la période des
années 1980 est propice à la création d'œuvres mettant en jeu la synthèse sonore issue des acquis
techniques et technologiques des années 1960-1970, notamment la synthèse directe en temps différé
développée aux Bell Telephone Laboratories autour de Max Mathews (John Pierce et Jean-Claude Risset
(/jean-claude-risset)), mais aussi la synthèse numérique par modulation de fréquence avec John Chowning
(/john-chowning). L'édition du catalogue An Introductory Catalogue of Computer Synthesized Sounds en
1969 (CD WERGO 20332
(http://www.wergo.de/shop/en_UK/Audio_CDs/1000083/1660296/show,93269,h.html)) de Jean-Claude
Risset montre par l'exemple la possibilité de "composer le son lui-même" (Risset, 1986, 1990), avec des
outils progressivement plus ductiles. Si finalement peu de compositeurs, par défaut de compétence en
informatique musicale, ont eu la possibilité d'exploiter le son de l'intérieur grâce aux ressources offertes
notamment par les travaux et compositions de Jean-Claude Risset (cf. Mutations (/works/work/11501/),
Contours (/works/work/11495/), Songes (/works/work/11505/)), Marco Stroppa peut apparaître comme le
continuateur de cette logique, par ses recherches musicales développées en Italie au sein du CSC de
l'Université de Padoue.
Le credo défendu par Pierre Boulez (/pierre-boulez) à la tête de l'Ircam, à savoir enrichir l'écriture
instrumentale par les technologies numériques, est au cœur d'une œuvre comme Traiettoria. Mais
l'informatique est ici au service de l'instrumental autant que l'inverse. Les deux sont pensés dans un
même geste. Le choix de sons électroniques réalisés "en temps différé" (plutôt qu'en "temps réel" comme
le préconise Boulez) est revendiqué comme le moyen d'atteindre cette "rencontre du 3e type" (Risset,
1988), symptomatique d'une musique mixte non ornementale. Si, par la suite, Stroppa ne s'interdira pas
l'usage des technologies "temps réel", il restera fidèle à cette exigence d'équilibre entre deux univers
(instrumental et électronique).
Traiettoria correspond à une première phase dans l'œuvre de Stroppa qu'il qualifiera lui-même de
"positiviste" (cf. Stroppa 2002 : la croyance selon laquelle l'informatique résoudra tous les problèmes.
Stroppa n'est donc pas encore dans l'ouverture vers des catégories plus larges, c'est-à-dire des formes
classiques de la musique savante occidentale aux cultures extra-européennes (cf. Ferrari
(http://brahms.ircam.fr/composers/composer/3074/workcourse/#parcours), 2008, §. 7 et 9).
Il serait hasardeux de déterminer les influences musicales de Stroppa pour une pièce quasi initiatique. Ce
sont davantage les disciplines comme l'informatique fondamentale (la programmation structurée),
l'acoustique et la psychoacoustique (les idées de seuils, d'effets de masque...) et les sciences cognitives
qui sont le socle de son environnement intellectuel, en lien direct avec sa formation au CSC avec
notamment Alvise Vidolin puis ses relations notamment avec McAdams et Wessel à l'Ircam. La
psychoacoustique relève d'un véritable traité d'orchestration pour Marco Stroppa.
Rappelons qu'au début des années 1980, Stroppa est un jeune compositeur avec une solide formation en
piano, composition, traitement du signal, acoustique, psychoacoustique et informatique musicale.
Traiettoria est pensée initialement comme une œuvre destinée à l'univers unique des sons de piano : les
traces pré-compositionnelles disponibles auprès du compositeur indiquent qu'à l'origine de Traiettoria,
Stroppa avait en chantier trois études pour un projet (Tre studi per un progetto). Le projet cherchait non
pas l'exploration d'improbables modes de jeu ou de formules pianistiques extrêmes, mais l'exploration du
son dans sa dimension microscopique par le biais des sons du piano, mais à partir du piano seul, sans
l'adjonction de sons de synthèse.
Une telle problématique s'avérait difficile à résoudre par les seules ressources du piano. L'œuvre pour
piano solo est abandonnée. C'est ainsi que les sons de synthèses sont convoqués pour résoudre cette
insuffisance, et accroître les densités de résonances du piano, ses clusters, etc. A ce titre, Traiettoria
s'inscrit d'emblée dans la continuité des grandes pièces mixtes du répertoire, à commencer par Kontakte
(/works/work/12127/) de Stockhausen (/karlheinz-stockhausen).
Marco Stroppa réalisera plus tard le projet initial (de Traiettoria) d'une exploration intime des sons via la
seule ressource instrumentale, avec Miniature Estrose (1° livre (/works/work/12290/), 1991-2001 / 2° livre
(/works/work/12294/), 2005) pour piano solo. Cela se traduira notamment par l'écriture d'un mini traité sur
le contrôle de la résonance, prochainement publié (2010) par les éditions Ricordi.
Les trois pièces sont composées à peu près chronologiquement dans des lieux spécifiques (Vérone, Paris,
Cambridge), même si le tuilage dans la composition des 3 pièces est plus prononcé entre Dialoghi et
Contrasti. En revanche, la partie de piano préexiste toujours à la partie électronique, davantage pour des
raisons de contraintes techniques (réalisation informatique au CSC de Padoue, dans un temps limité) que
pour des considérations spécifiquement compositionnelles et esthétiques. D'ailleurs, la réalisation des
sons de synthèse par Music V et le mixage par le logiciel ICMS au CSC de l'université de Padoue a lieu
dans les quelques semaines ou jours qui précèdent la création de chacune des 3 pièces.
L'unité de Traiettoria est donnée par l'usage des sons de synthèse par un logiciel d'une unique famille
(Music V, Music 360), et la progression dans la complexité des relations piano/sons de synthèse, au fur et
à mesure que l'on avance dans les trois pièces.
Description globale
Les documents de genèse, les textes d'auto-analyse du compositeur (écrits sous l'impulsion notamment
du "Groupe de réflexion de compositeurs" à l'Ircam à cette époque) et les textes plus théoriques écrits à
l'issue de la création de la version révisée de Traiettoria (Stroppa 1989a, 1991) font émerger plusieurs
grands axes et processus de composition, comme l'Intégration des concepts électroniques dans l'univers
instrumental, la composition d'enveloppes artificielles, la pédale comme filtre, le continuum
hauteur/harmonie/spectre, les organismes d'Information Musicale.
Sur ces différentes bases, la présente analyse vise à retracer la pensée et les techniques utilisées par
Marco Stroppa selon deux grands volets :
Music V est un logiciel de type modulaire qui place le compositeur face à une page blanche. Les
compétences informatiques et en science acoustique deviennent alors indispensables pour écrire avec un
tel logiciel. On comprend alors comment des musiciens comme Jean-Claude Risset et Marco Stroppa
deviennent des virtuoses de l'écriture sur Music V.
En l'occurrence, Stroppa utilise Music V pour réaliser des sons de synthèse, notamment selon les modèles
de la synthèse additive et de la synthèse FM (Modulation de Fréquences). Rappelons enfin que Stroppa
s'appuie sur le catalogue An Introductory Catalogue of Computer Synthesized Sounds de Jean-Claude
Risset, édité en 1969 (CD WERGO 20332), pour concrétiser ses idées de synthèse sonore.
Le programme ICMS
Pour réaliser le mixage des sons de synthèse, Stroppa utilisa le programme ICMS (Interactive Computer
Music System) de Graziano Tisato au CSC de Padoue (cf. Tisato, 1976, 1990). Ce programme permettra,
par exemple, de mixer les quelques 105 fichiers-sons, d'une durée de 3 secondes à 30 secondes environ,
pour la seule pièce Deviata. Selon Zattra (cf. Zattra, 2003), ce programme, simple d'utilisation, possède
cependant une vocation plus large que simplement le mixage.
Pourquoi un logiciel de synthèse directe en temps différé (et non en temps réel) ?
Dans l'esprit des initiateurs de Music V au cours des années 1960, et notamment Jean-Claude Risset,
l'objectif principal est de créer des sons spectralement complexes, en fonction d'une description physique
très fine. Or, dans l'état de la technologie (et surtout de la vitesse de calcul des machines dans les années
1980), seule la synthèse en temps différé permettait d'atteindre cet objectif.
L'usage d'un logiciel comme Music V est donc entièrement tourné vers l'idée d'un contrôle fin des
paramètres spectraux. Les sons produits de cette façon sont très aisément intégrables à une écriture
instrumentale qui cherche elle-même à créer une ambiguïté harmonie/timbre ou une continuité
harmonie/timbre/spectre.
L'usage du temps réel fait par Stroppa dans Spirali (/works/work/19782/) ou plus récemment dans les
œuvres dites "avec électronique de chambre" (Little i (/works/work/19784/), ... of silence
(/works/work/19563/), I Will not Kiss Your f.ing Flag (/works/work/19794/)) ne contredit pas ce principe
initial, au cœur de la pensée compositionnelle de Stroppa.
Chroma et OMChroma
A partir du logiciel Music V, et pour obtenir une synthèse correspondant à ses souhaits, Marco Stroppa a
été amené à développer un environnement de composition global, appelé Chroma. Ce dernier est issu
d'une vision personnelle de la synthèse sonore autant que d'une technique compositionnelle pianistique
spécifique dans Traiettoria.
Chroma est à la fois un environnement d'aide à la composition et un outil de contrôle de la synthèse
développé par Marco Stroppa depuis 1980. Le principe général est de réunir les aspects de micro-forme
et de macro-forme, ou plus généralement des données de la micro-composition et de la macro-
composition dans un même environnement. Les prémisses de Chroma proviennent du CSC (Centro di
Sonologia Computazionale) au début des années 1980. Chroma est directement lié à la genèse et la
création de Traiettoria.
Chroma est un sous-programme en Fortran pour Music V, retravaillé et transféré en LeLisp au MIT (entre
1984 et 1986), et en CLOS (Common Lisp) entre 1995 et 1996. Pour travailler ou resynthétiser aujourd'hui
des sons proches ou identiques à ceux de Traiettoria, Stroppa a "implémenté" Chroma dans
l'environnement Open Music (http://repmus.ircam.fr/openmusic/home) dès 1999 (cf. la librairie OMChroma
créée par Marco Stroppa lui-même, avec Jean Bresson et Carlos Agon, de l'équipe Représentations
Musicales de l'Ircam).
OMChroma, encore en développement actuellement, en 2010, est donc un système dédié au contrôle des
sons de synthèse. En tant que bibliothèque sur Open Music, il fonctionne comme espace de travail intégré
à Open Music, qui lui-même peut piloter Csound notamment pour générer de la synthèse additive.
"OMChroma is mainly based on the concept of sound potential, reified using a matricial representation of
sound description data and higher-level structures for the creation and manipulation of such matrices. It
also makes use of several other features from the OMSounds environment." (cf. Bresson/Agon, site de
l'équipe Représentations Musicales, Ircam)
Relais du piano par les sons électroniques : extrait de Dialoghi (début du mouvement) - NB :
l'intensité dynamique de cet extrait est plus élevée que dans l'original, pour permettre d'entendre
les détails des résonances, © Wergo / Ricordi / Marco Stroppa.
Comme pour l'exemple précédent, les prolongements de résonance par les sons électroniques sont l'objet
d'une excroissance spectrale des sons électroniques qui vont bien au-delà du spectre initial des sons de
l'accord du piano. Il s'agit ainsi de faire entendre électroniquement la densité (toute virtuelle) d'un accord.
Stroppa précise dans ses articles, ses conférences et interviewes que l'idée du passage d'un accord à un
timbre lui vient de l'exemple emblématique de Mutations de Jean-Claude Risset, par ailleurs revendiquée
par bien des musiciens de la fin du xx° siècle comme le point initial d'une certaine pensée spectrale.
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Dans l'exemple ci-dessous, l'enceinte (diffusant les sons électroniques) placée sous le piano met en
résonance la table d'harmonie du piano. Ainsi, le concept d'ambiguïté harmonie/timbre, au centre de la
pensée spectrale, trouve ici une expression particulièrement accomplie.
(/media/image/02bis_stroppa_traiettoria_DeviataP6.scr.jpg)
(/media/image/02bis_stroppa_traiettoria_DeviataP6.scr.jpg) © Traiettoria (1982 - 1984, rev. 1988) By
courtesy of Casa Ricordi.
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Relais en fondu-enchaîné par les sons électroniques de la dernière résonance du dernier accord du
solo de piano : extrait de Deviata (pages 5, 6 et 7 de la partition Ricordi). NB : l'intensité dynamique
des sons électroniques a été rehaussée de manière artificielle, pour permettre d'entendre les détails
des résonances, © Wergo / Ricordi / Marco Stroppa.
Le prolongement des sons électronique par le piano peut aussi se faire selon le principe du fondu-
enchaîné :
Extrait de Contrasti, 30 secondes avant la fin du solo des sons de synthèse, et pages 1 et 2 de la
partition). NB : l'intensité du solo des sons électroniques est artificiellement rehaussée, © Wergo /
Ricordi / Marco Stroppa.
Mais le piano peut être prolongé par lui-même (et non plus par le truchement des sons électroniques), en
composant des enveloppes d'amplitude artificielles, de manière à percevoir l'épaisseur de la résonance :
(/media/image/03_stroppa_traiettoria_DeviataP1a_1.png)
(/media/image/03_stroppa_traiettoria_DeviataP1a_1.png)
(/media/image/04_stroppa_traiettoria_DeviataP1b.png)
(/media/image/04_stroppa_traiettoria_DeviataP1b.png) Deviata, p.1, © Traiettoria (1982 - 1984, rev.
1988) By courtesy of Casa Ricordi.
Extrait de Deviata, p.1 de la partition Ricordi, solo de piano (intensité dynamique artificiellement
amplifiée), © Wergo / Ricordi / Marco Stroppa.
Les prolongements réciproques des sons de piano et des sons électroniques produisent à termes une
fusion des deux sources sonores, d'où l'idée d'un geste commun sons de piano/sons de synthèse.
" La deuxième typologie concerne les cas de "fusion élémentaire" ; un élément sonore, perçu comme
unique, est partagé séquentiellement entre le piano et la bande : ainsi une attaque produite par une courte
note du piano, suivie d'une résonance prise en charge par l'ordinateur. Le début de la section pour piano
et bande au milieu de Contrasti est un exemple de superposition de trois familles sonores différentes ayant
des relations piano/bande de même typologie : une note grave isolée se déplaçant entre le piano et la
bande et correspondant toujours au dernier si bémol du piano, des accords staccato accentués, tenus à la
bande, mais "lancés" par une figure rapide dans l'aigu du piano, enfin des accords au piano, staccato,
dans le registre moyen-grave, dont la résonance est travaillée d'abord par la pédale du piano, puis par les
sons synthétiques. " (Livret du CD Wergo, p. 20)
(/media/image/05_stroppa_traiettoria_Contrasti16a_2.png)
(/media/image/05_stroppa_traiettoria_Contrasti16a_2.png)
(/media/image/06_stroppa_traiettoria_ContrastiP16b_1.png)
(/media/image/06_stroppa_traiettoria_ContrastiP16b_1.png)
(/media/image/07_stroppa_traiettoria_ContrastiP17a.png)
(/media/image/07_stroppa_traiettoria_ContrastiP17a.png)
(/media/image/08_stroppa_traiettoria_ContrastiP17b.png)
(/media/image/08_stroppa_traiettoria_ContrastiP17b.png)
Extrait de Contrasti, p. 16 et 17. NB : l'intensité sonore de l'extrait est ici artificiellement augmentée,
© Wergo / Ricordi / Marco Stroppa.
Plutôt que des motifs, Marco stroppa identifie ce qu'il appelle des Organismes d'Information Musicale
(OIM), que l'on peut sommairement définir ainsi :
" Un événement complexe, un concept musical qui sont saisis par notre perception comme étant
quelque chose d'unique " (Stroppa, note de programme de la création française de Hiranyaloka, 17
octobre 1994, Radio-France, Paris).
" (Une) entité dynamique et complexe dont l'évolution ne peut être expliquée ni prédite par des
règles synthétiques (comme les fonctions analytiques, les processus stochastiques, les procédures
déterministes ou combinatoires) " (Stroppa, 1989a, p.208)
Pourquoi "Organisme" ? Le mot “organisme” est pensé comme comme mot alternatif à "objets,
éléments, processus, concepts, cadres, cristaux...", termes jugés trop "statiques, mécaniques ou artificiels"
par Stroppa (1989a, p.233). Le choix de ce mot implique des composants bien discernables que l'on peut
décrire selon des propriétés également bien précises. Selon Stroppa, la musique se compose de relations
entre éléments significatifs et des développements, en clair, son parcours. Le terme "organisme" renvoie
alors à l'idée d'une évolution dans le temps, spécifique de la musique comme art du temps (qui passe), en
termes phénoménologiques.
Un OIM peut donc être : Un matériau que l'on peut identifier clairement à l'écoute Un matériau résultant
(et non un matériau précompositionnel) Une unité significative identifiée grâce à la formalisation a posteriori
d'un processus de composition (ce cas se présente pour Contrasti, à la suite des deux premières pièces de
Traiettoria*)
Que recouvre la notion d'OIM ? Identité, forme, œuvre : "Un OIM contient la notion d'identité : "Un
organisme est quelque chose d'actif qui se compose de plusieurs composants et propriétés de complexité
variables, qui entretiennent certaines relations et donnent lieu à une forme spécifique. La représentation
cognitive d'une telle forme constitue son identité" (Stroppa, 1989a, p. 209) Un OIM contient l'idée de
forme. Un OIM n'est ni un thème, ni un motif, mais un objet complexe où les coordonnées changent et
varient continuellement. Cette idée renvoie au contexte de l'époque sur la psychoacoustique et des
sciences cognitives. Le jeu des relations entre les OIM (ayant chacun une identité propre) construira une
forme et, in fine*, une œuvre.
Les OIMs évoluent selon des trajectoires (Traiettoria en italien) simples. Ces trajectoires sont largement
recouvertes par les techniques d'écriture.
Exemple d'un OIM type, au début de la cadence de piano dans Contrasti (p. 3 et suivantes) et de ses
évolutions successives, selon notamment la technique d'écriture des "vecteurs" :
(/media/image/09_stroppa_traiettoria_OIM1.png) (/media/image/09_stroppa_traiettoria_OIM1.png) Cf.
Stroppa, 1989a, p. 210, structure rythmique initiale.
(/media/image/10_stroppa_traiettoria_OIM2.png) (/media/image/10_stroppa_traiettoria_OIM2.png) 1re
étape (p.3 de la partition Ricordi), © Traiettoria (1982 - 1984, rev. 1988) By courtesy of Casa Ricordi
A partir de cet OIM initial (OIM appelé "A"), différents ajouts, retraits et autres transformations constituent
une "direction", la trajectoire (Traiettoria) de cet OIM dans le temps, avec une succession de 10 étapes.
Chaque étape sera travaillé aux moyens de techniques d'écrite propres à Stroppa (cf. présentation
détaillée dans la section suivante) - cf. Stroppa, 1989a, et la partition de Contrasti, p.4 à 8.
(/media/image/11_stroppa_traiettoria_OIM3.png) (/media/image/11_stroppa_traiettoria_OIM3.png) 2e
étape (p. 4 de la partition Ricordi), © Traiettoria (1982 - 1984, rev. 1988) By courtesy of Casa Ricordi
La complexité de l'écriture de Stroppa fait qu'un OIM peut ne pas être entendu seul. Ainsi, dans ce même
exemples, d'autres OIM coexistent et s'imbriquent à l'OIM "A", comme dans l'exemple ci-dessous avec
les OIM "B" .
(/media/image/12_stroppa_traiettoria_Doc15_4.png) (/media/image/12_stroppa_traiettoria_Doc15_4.png)
Extrait d'un document pédagogique de Marco Stroppa (avec l'aimable autorisation du compositeur)
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A noter, à titre d'exemple - parmi d'autres -, que cette OIM "A" est également présent dans la partie de
synthèse (cf. le début du solo de Contrasti).
Exemples de vecteurs
Si l'on reprend l'exemple emblématique de Deviata (p.220-221), on observe qu'il constitue pour Stroppa
un laboratoire des techniques d'écriture. Nous reproduisons ici l'exemple sous l'angle unique de la
technique des "vecteurs". Plutôt que de reproduire l'intégralité des 19 étapes, nous choisissons les étapes
1, 2, 10, 18 et 19, soit les 2 premières, une étape centrale, et les 2 dernières.
(/media/image/13_stroppa_traiettoria_image1et2.png)
(/media/image/13_stroppa_traiettoria_image1et2.png)
(/media/image/14_stroppa_traiettoria_image10.png) (/media/image/14_stroppa_traiettoria_image10.png)
(/media/image/15_stroppa_traiettoria_image18et19.png)
(/media/image/15_stroppa_traiettoria_image18et19.png)
Voici reproduits ci-dessous les différents "vecteurs" appliqués par Stroppa, pour passer de l'étape 1 à
l'étape 19 (Stroppa, 1989a, p.221). Le vecteur utilisé ici correspond à une évolution de la densité de la
texture, à savoir le rapport du nombre de note/ambitus dans chacune des 19 positions.
(/media/image/16_stroppa_traiettoria_vecteur.png) (/media/image/16_stroppa_traiettoria_vecteur.png)
Prenons un second exemple (plus simple) de technique d'écriture, celui du contrôle du comportement
dynamique. Stroppa rend interchangeable des profils dynamiques de piano et de sons de "l'orchestre
synthétique", par des équivalences de notation. En voici six exemples :
(/media/image/17_stroppa_traiettoria_controle.png) (/media/image/17_stroppa_traiettoria_controle.png)
Couples conceptuels
Dans le travail de formalisation effectué par Marco Stroppa immédiatement après la création de Traiettoria
(Stroppa, 1989a), des distinctions conceptuelles binaires sont convoquées. Ces données sont moins
significatives pour appréhender l'œuvre du point de vue analytique, mais nous les reproduisons ici de
manière synthétique.
A l'inverse, lorsque ces techniques tendent à contredire les éléments musicaux, ces techniques seront
volontairement "incohérentes".
Pour relier les OIM entre eux, Stroppa développe deux techniques d'écriture, l'une locale, l'autre globale.
Les techniques d'écriture locales "ne concernent qu'un nombre très restreint d'OIM" (Stroppa, 1989a,
p.222).
1. coexistence non biaisée -> technique "neutre" : les différents OIM sont indépendants les uns des
autres
2. coexistence adaptée -> technique qui permet de "modifier un OIM de manière à l'intégrer dans le
contexte" (Stroppa, 1989a, p. 223)
Les techniques d'écriture globale utilisées dans la plupart des OIM, "concernent des segments musicaux
plus importants et elles sont directement responsables des changements structuraux majeurs" (Stroppa,
1989a, p.222).
1. Aimants -> cf exemple des cinq premières minutes de Dialoghi : forces centripètes vers Do et Mi
2. Enzymes -> "Entité concrète ayant sa propre durée de vie qui catalyse quelques changements
formels (Stroppa, 1989a, p. 226)
3. Fonctions de distribution -> "Graphe à deux dimensions : temps et fréquence de la répétition d'une
classe d'OIM (Stroppa, 1989a, p.226)
4. Moules structuraux -> Dans le prolongement des fonctions de distributions, les moules structuraux
produisent de nouvelles formes à partir d'un moule initial, par exemple une structure rythmique
La partition, avant d'être une partition à visée analytique pour les interprètes - ou les musicologues - est
un support de la pensée du compositeur, au moment de la composition. L'étude des esquisses des trois
pièces de Traiettoria montre que Stroppa avait un système de notation presque complet dès l'écriture de
Deviata.
Dans la partition de Deviata p. XVII-XVIII (non reproduite dans Dialoghi et Contrasti), un descriptif précis
accompagne chaque symbole non conventionnel. Il concerne :
La notation de ces 3 groupes pour les sons synthétiques est reproduite dans le chapitre "la transcription
de l'orchestre synthétique" de cette analyse. La notation des groupes est l'une des grandes innovations
produites par cette œuvre. Stroppa classe ses types sonores (des sons synthétiques comme des sons de
piano) en 3 groupes, nommées alpha, beta, gamma - ou parfois A, B, C (cf. également Stroppa, 1991).
Systèmes de portées
La partition pour piano est le plus souvent en 4 portées, plus une portée spécifiques pour la notation des 3
pédales. L'un des objectifs est de rendre lisible pour l'interprète des notes aux extrêmes, notamment dans
Contrasti.
(/media/image/18_stroppa_traiettoria_ContrastiP8a.png)
(/media/image/18_stroppa_traiettoria_ContrastiP8a.png)
(/media/image/19bis_stroppa_traiettoria_ContrastiP8b.jpg)
(/media/image/19bis_stroppa_traiettoria_ContrastiP8b.jpg) Contrasti, page 8, © Traiettoria (1982 - 1984,
rev. 1988) By courtesy of Casa Ricordi.
(/media/image/20bis_stroppa_traiettoria_DialoghiP11.jpg)
(/media/image/20bis_stroppa_traiettoria_DialoghiP11.jpg) Dialoghi, page 11, © Traiettoria (1982 - 1984,
rev. 1988) By courtesy of Casa Ricordi.
Certaines notations pourraient être plus simples, mais ne révéleraient pas la lisibilité des groupes, qui
participent au repérage des OIM. On retrouve ici une préoccupation de Stockhausen : la partition, quasi
analytique, vise à fournir au pianiste des données indispensables à ses choix d'interprétation.
D'autres présentations permettent une présentation des matériaux encore plus explicite :
(/media/image/21bis_stroppa_traiettoria_DialoghiP31.jpg)
(/media/image/21bis_stroppa_traiettoria_DialoghiP31.jpg) Dialoghi, page 31, © Traiettoria (1982 - 1984,
rev. 1988) By courtesy of Casa Ricordi
Dialoghi, p.31, dans un registre aigu, avec notamment l'insert d'une séquence rythmiquement
régulière, © Wergo / Ricordi / Marco Stroppa.
La question de la synchronisation
Pour le repérage chronométrique, on trouvera dans la seule partition intégralement transcrite (Deviata) une
portée temporelle intitulée "tempo", située entre les portées du piano et les portées des sons
électroniques, exprimée en secondes. Cette portée "tempo" est rappelée en haut de la partie des sons
électroniques, avec parfois des minutages en rapport direct avec des sons de synthèse.
Cas type
(/media/image/22bis_stroppa_traiettoria_DeviataP6.jpg)
(/media/image/22bis_stroppa_traiettoria_DeviataP6.jpg) © Traiettoria (1982 - 1984, rev. 1988) By
courtesy of Casa Ricordi
Stroppa indique que l'indication des "time codes" n'est pas toujours satisfaisante pour la synchronisation
piano/orchestre synthétique (Stroppa, 1991, p. 524). C'est pourquoi Stroppa adopte plusieurs stratégies
selon le contexte.
La référence à un minutage précis (0:47 par exemple) au lieu d'un minutage par tranches de 15
secondes pointe des événements privilégiés, notamment les "pivots temporels". C'est le cas le plus
fréquent dans l'écriture de Traiettoria.
(/media/image/23_stroppa_traiettoria_synchro1_1.png)
(/media/image/23_stroppa_traiettoria_synchro1_1.png)
Extrait de la partition de Deviata, p.11, © Traiettoria (1982 - 1984, rev. 1988) By courtesy of Casa
Ricordi.
Le minutage à la seconde sert de support à une notation proportionnelle : les événements du piano
et de "l'orchestre synthétique" sont indépendants.
(/media/image/24bis_stroppa_traiettoria_synchro2.jpg)
(/media/image/24bis_stroppa_traiettoria_synchro2.jpg)
Extrait de la partition de Deviata, p. 16, © Traiettoria (1982 - 1984, rev. 1988) By courtesy of Casa
Ricordi.
Dans Traiettoria, on trouvera occasionnellement des "remises à 0" pour faciliter une synchronisation qui
peut paraître difficile du fait de la superposition du temps flexible (du jeu du pianiste) et de la fixité
chronométrique (du défilement des sons électroniques enregistrés sur support). Stroppa déplace cette
question parfois problématique de la synchronisation sur le plan de l'écriture, en réalisant des
prolongements de résonances du piano par des sons électroniques, et réciproquement (cf. chapitre le
piano et l'électronique dans un même geste).
Par "orchestre synthétique" (Stroppa, 1991, p. 485-539), Stroppa renvoie à l'idée des sons de synthèse qui
sont comme des instruments d'un orchestre accompagnant le piano. Traiettoria peut s'entendre comme
un concerto pour piano et orchestre (de sons de synthèse).
La notation de l'orchestre synthétique est issue d'un long travail de transcription (en 6 niveaux) pour
aboutir à une notation de type symbolique, à vocation universelle (cf. rôles et fonctions ci-dessous). Cette
notation est précisément documentée dans l'introduction de la partition de Traiettoria...deviata (en italien et
anglais). Les stratégies, enjeux et solutions adoptées sont également précisées dans un article complet
intitulé "Un orchestre synthétique : remarques sur une notation personnelle" (Stroppa, 1991, p. 485-539).
Le timbre reste toujours un point d'achoppement de la notation. Avec les sons de synthèse, la richesse
spectrale est telle qu'une transposition de la notation traditionnelle n'aurait guère d'intérêt. C'est pourquoi
Stroppa dégage une typologie minimale de 3 groupes, permettant de décrire avec précision les timbres de
la partie synthétique. Les autres dimensions (rythme, hauteur, dynamique) relèvent d'une notation similaire
à celle du piano (portées, notes propositionnelles, groupes rythmiques, etc.).
Le groupe A renvoie au profil mélodique (au sens schaefférien) de sons mobiles et rapides
(/media/image/26_stroppa_traiettoria_GroupeA.png) (/media/image/26_stroppa_traiettoria_GroupeA.png)
Groupe A
Le groupe B renvoie au profil dynamique de type percussif de sons isolés (ayant une structure spectrale
complexe)
(/media/image/27_stroppa_traiettoria_GroupeBa.png)
(/media/image/27_stroppa_traiettoria_GroupeBa.png) Groupe Ba
(/media/image/28_stroppa_traiettoria_GroupeBb.png)
(/media/image/28_stroppa_traiettoria_GroupeBb.png) Groupe Bb
Le groupe C renvoie à l'entretien des sons
(/media/image/29_stroppa_traiettoria_Groupe_Ca.png)
(/media/image/29_stroppa_traiettoria_Groupe_Ca.png) Groupe Ca
(/media/image/30_stroppa_traiettoria_Groupe_Cb.png)
(/media/image/30_stroppa_traiettoria_Groupe_Cb.png) Groupe Cb
Dans le répertoire mixte, la transcription des sons de synthèse permet le plus souvent d'aboutir à des
formes schématiques dont la fonction reste de synchroniser le temps élastique de l'interprète avec le
temps chronométrique du défilement de la bande ou de la lecture du support de stockage des sons
enregistrés. Chez Stroppa, l'enjeu de Traiettoria est d'offrir à l'interprète (et accessoirement à l'analyste) un
code suffisamment abstrait et universelle pour permettre une lecture et une interprétation dynamique,
analytique de la pièce. Si la relative simplicité des sons de synthèse de Deviata permet à Stroppa de
réaliser une notation de type symbolique, il s'avère que la complexité des sons de synthèse dans Dialoghi
et surtout Contrasti rend la notation proposée dans Deviata insuffisante (Stroppa, 1991, p. 526-527). Pour
autant, la proposition de Stroppa dans Deviata est quasi unique dans la catégorie des œuvres mixtes. Elle
révèle une exigence de Stroppa quant au rôle de la notation et au souci de transmission (pour l'interprète
et le public) qu'elle induit.
Pour aboutir à la notation définitive, celle que l'on trouve dans la partition Ricordi de Deviata (et que
Stroppa projette toujours de poursuivre pour Dialoghi et Constrasti), Stroppa est passé par 6 étapes, 6
niveaux qui permettent de passer des données que seules la machine peut comprendre à une partition
lisible par les interprètes ou les lecteurs divers de la partition. Pour Stroppa (1991, p.528 et suivantes), les
6 niveaux sont regroupés en 3 types :
1. deux niveaux de partition (niveau 5 et 4) : la partition définitive (niveau 5, disponible pour les
interprètes, le pianiste et le musicien à la console) et la partition interface (niveau 4, c'est-à-dire la
partition initiale de Stroppa, qui constitue la composition des sons de synthèse, et contient de ce
fait l'ensemble de la notation spécifique, ainsi que quelques données opératoires pour la machine)
2. un niveau intermédiaire (niveau 3), dit de "partition-esquisse", qui amplifie les données qu'il faudra
rendre lisibles pour la machine (ce niveau est optionnel, car parfois inutile dans certains passages)
3. trois niveaux dits "d'interprétation" (niveaux 2, 1 et 0), c'est-à-dire de transfert d'interprétations des
niveaux précédents dans des données accessibles pour la machine. On y retrouve alors des cahiers
remplis de données. Le dernier niveau (niveau 0) est constitué par exemple de données
opérationnelles permettant l'exécution des ordres par la machine.
Le rôle de la notation est de créer "une base indispensable au développement d'une technique d'écriture"
(Stroppa, 1991, p.509). Nous avons vu combien écriture pianistique et écriture des sons électroniques sont
issus d'un geste commun. Il s'agit in fine de donner à l'interprète des moyens de comprendre totalement
l'orchestre synthétique, et ainsi de se synchroniser parfaitement aux sons de synthèse, condition
indispensable à la fusion. "C'est ainsi seulement que la qualité timbrique du matériau pianistique pourra
s'accorder avec toute la finesse requise à celle du matériau synthétique, pour créer un nouvel objet
sonore, un nouveau type d'interprétation qui, sans le concours et l'influence réciproque des deux
instruments, ne pourrait exister" (Stroppa, 1991, p.488-489).
La projection spatiale
Traiettoria est une pièce initialement pour un nombre relativement restreint de haut-parleurs (2 pour les
sons de piano, 5 pour les sons de synthèse, mais davantage si un acousmonium peut être disponible). La
question de l'espace est réduit à un paramètre d'interprétation, "simple projection tridimensionnelle d'un
procédé compositionnel préétabli et stricte mise en scène seulement liée au concert" (Stroppa, 1991, 526).
Le vœu de Stroppa, dans la logique d'une modernité musicale suivant la filiation des musiques écrites
occidentales, est de faire de l'espace un paramètre compositionnel à part entière, qui se doterait d'une
notation spécifique, à vocation "universelle". Dans Traiettoria, "l'espace interne" (Chion, 1988) n'est pas
noté, seul "l'espace externe" est notée, via le contrôle de mixage.
Contrôle de mixage
La partition de Deviata donne des indications précises à destination de la régie, concernant le contrôle de
mixage. Il s'agit de contrôler les dynamiques, des canaux joués séparément ou des canaux joués
associés.
(/media/image/31_stroppa_traiettoria_DIN.png) (/media/image/31_stroppa_traiettoria_DIN.png) Extrait de
Deviata, p.14, © Traiettoria (1982 - 1984, rev. 1988) By courtesy of Casa Ricordi.
La projection des sons de synthèse (comme la projection des sons de piano captés par micro) nécessite
un musicien à part entière aux commandes de la console, non seulement pour jouer le mixage dynamique
des sons électroniques, mais aussi pour assurer la conduite de la projection spatiale de l'ensemble
piano/sons électroniques, en fonction de l'acoustique de la salle de concert. Marco Stroppa indique dans
la note p.XX de la partition de Deviata que le musicien à la console est un véritable chef d'orchestre. Cette
configuration est plus exigeante que la plupart des œuvres mixtes existantes (mais très proche de la
configuration requise par Stockhausen dans Kontakte).
Références
Publications de Marco Stroppa
Marco STROPPA, Tod MACHOVER, Stephen McADAMS, Xavier RODET, David WESSEL, "Ideas
about Timbre and Composition", Proceedings of the V Colloquio di Informatica Musicale, Ancona,
1983, p. 146-155.
Marco STROPPA (1985), "L'esplorazione e la manipulazione del timbre", LIMB 5, p. 35-68, 1985
(texte issu d'une conférence donnée le 23 septembre 1983 au séminaire "le système 4i et le temps
réel", à la Biennale de Venise de 1983).
Marco STROPPA (1984), "The analysis of electronic music", Contemporary Music Review vol. 1 n°1,
1984, p. 175-180 Traduction française : "Sur l'analyse de la musique électronique", L'IRCAM, une
pensée musicale, Paris, Editions des Archives Contemporaines, 1984, p. 187-93.
Marco STROPPA (1989a), "Les Organisations d'Information Musicale : une approche de la
composition", La Musique et les sciences cognitives, Mc Adams Stephen, Deliège Irène, éds.,
Bruxelles, Pierre Martaga, 1989, p. 203-234.
Marco STROPPA (1989b), "Musical Information Organisms: An Approach to Composition",
Contemporary Music Review, vol. 4, 1989, : "Music and the Cognitive sciences" (S. Mc Adams et I.
Deliège, éd.), p.131-163.
Marco STROPPA, Jacques DUTHEN (1990), "Une représentation des structures temporelles par
synchronisation de pivots", Musique et assistance informatique, Marseille, MIM, 1990, p. 305-322.
Marco STROPPA (1991), "Un orchestre synthétique : remarques sur une notation personnelle", Le
timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Bourgois/IRCAM, 1991,
p. 485-538.
Marco STROPPA (1999), "Live electronics or ... live music? Towards a critique of interaction",
Contemporary Music Review, Vol. 18, Part 3, 1999, p. 41-77.
Marco STROPPA, Alvise VIDOLIN (1999), "Sound Recovery of computer music works produced with
low sampling rates : the case of Traiettoria", Proceedings of the WWth CIM, Gorizia, 1999.
Marco STROPPA, Jacques DUTHEN (1990), "Une représentation des structures temporelles par
synchronisation de pivots", Musique et assistance informatique, Marseille, MIM, 1990, p. 305-322.
Marco STROPPA, Serge LEMOUTON, Carlos AGON (2002), "omChroma ; vers une formalisation
compositionnelle des processus de synthèse sonore" , Paris, Ircam - Centre Pompidou, 2002.
Marco STROPPA, Gérard ASSAYAG, Carlos AGON (2000), "High Level Musical Control of Sound
Synthesis in OpenMusic", dans Proceedings of the 2000 ICMC, Berlin, 2000.
Marco STROPPA, Jean BRESSON, Carlos AGON (2005), "Symbolic Control of Sound Synthesis in a
computer-assisted composition environment", Proceedings of the International Computer Music
Conference, Barcelona, September 2005.
Discographie et concerts-lecture
7 concerts ou concerts-lecture enregistrés Traiettoria (http://medias.ircam.fr/search/?
q=traiettoria&&selected_facets=event_type_exact:Concert) (tout ou parties), disponibles en lecture
audio à la médiathèque de l'Ircam.
Marco STROPPA, Traiettoria, Pierre-Laurent Aimard, piano, Marco Stroppa, projection du son, CD
Wergo Digital Music Digital "Computer Music Currents vol. 10", WER 2030-2
(http://www.wergo.de/shop/en_UK/Audio_CDs/1000083/1660296/) (épuisé).
Marco STROPPA, Due Miniature Estrose, Pierre-Laurent Aimard, piano, enregistrement du concert
du festival Présences 92, Radio France, CD ADES, 1992, 202282.
Marco STROPPA, Miniature Estrose, Libro Primo, Florian Hölscher, piano. CD Stradivarius, 2005,
STR 33713.
Marco STROPPA, Traiettoria, Spirale, CD Stradivarius STR 57008, 2009
(http://www.stradivarius.it/scheda.php?ID=801157057008600) (Pierre-Laurent Aimard piano), année
d'enregistrement 1991.
Conférences et films
Nicolas DONIN, Benoît MARTIN, "Images d'une œuvre #7, hist whist de Marco Stroppa"
(http://www.ircam.fr/images_d_une_oeuvre.html#c3847).
Marco STROPPA, Pierre-Laurent AIMARD, "1985-1986. Ateliers avec les compositeurs". "Atelier de
Stroppa". Présentation de Traiettoria et extraits, séance du 18 juin 1986, réf. de la médiathèque de
l'Ircam : IRCAM-AU02043400 ; piste 1 ; (durée 01:12:27).
Marco STROPPA, Arshia CONT "Autour de ... of Silence pour saxophone et électronique de
chambre : de l'écriture de l'espace à celle du temps et de l'interaction ", conférence Ircam
Séminaires "Recherche et Création" 2007-2008, séance du 10 décembre 2009, référence
médiathèque de l'Ircam : AU02029700 ; piste 1 (durée 01:10:03).
Marco STROPPA, Jean BRESSON, "OMChroma: CAO, synthèse et "potentiel sonore" ", conférence
Ircam "Recherche et Technologie" 2007-2008, séance du 23 janvier 2008, référence de la
médiathèque de l'Ircam : AU02030200, durée : 01:22:56 ; piste 1.
Marco STROPPA, "De l'expressivité dans la musique de synthèse : est-ce qu'un ordinateur peut
émouvoir des humains ?", le 17 juin 2008, référence de la médiathèque de l'Ircam : AU02046300 ;
piste 4 ; durée : 00:54:43.
Marco STROPPA, Jean BRESSON, " OMChroma ", 12 novembre 2008 : 2008-2009. Atelier du
Forum, 12 novembre 2008, Référence de la médiathèque de l'Ircam : AU02053900, durée : 51mn42,
piste 6.
Marco STROPPA (2002), "Le langage musical et l'informatique : influences réciproques au début des
années 1980", Séminaire du CDMC 2001-2002
(http://www.cdmc.asso.fr/enregistrements_mp3/seminaires/semi0102.htm), "Langage, style et
écriture aujourd'hui : quelles évolutions après un siècle d'innovations radicales ?", séance du 11 juin
2002.
Marco STROPPA (2003), "Réalité de l'histoire, utopie de l'inouï : rencontre avec Jacopo Baboni
Schilingi et Marco Stroppa, animée par Gianfranco Vinay"
(http://www.cdmc.asso.fr/enregistrements_mp3/seminaires/semi0203.htm), Séminaire du CDMC
2002-2003, "La musicologie à l'épreuve de la création musicale : enjeux et méthodes", séance du
29 avril 2003.
Sites
Jean BRESSON, Carlos AGON, site de l'équipe "Représentations Musicales"
(http://www.ircam.fr/repmus.html) de l'Ircam.
Giordano FERRARI (2008), "Marco Stroppa, parcours de l'œuvre"
(http://brahms.ircam.fr/composers/composer/3074/workcourse/#parcours>), Base BRAHMS de
l'IRCAM.
Marco STROPPA, site officiel du compositeur (http://www.marcostroppa.eu/)
Logiciel Open Music (http://forumnet.ircam.fr/product/openmusic/).
Remerciements
à Noémie Sprenger-Ohana (CEAC-Université de Lille-3), dans le cadre du Contrat ANR Mutec (en
collaboration avec l'Equipe APM (Ircam-CNRS), Samuel Goldszmidt et Nicolas Donin (Equipe APM /
Ircam-CNRS), et Marco Stroppa.
Table des matières
Résumé
Sons de synthèse
Equipement technique (à l'époque de la création)
Equipement technique nécessaire (années 2000)
Plan de mixage (version de la création)
Analyse
Introduction générale
Une approche exigeante de la synthèse sonore
Le piano et l'électronique dans un même geste
Les OIM (Organismes d'Information Musicale)
Parcours des techniques d'écriture
Couples conceptuels
Notations du piano et de l'électronique
La projection spatiale
Références
Publications de Marco Stroppa
Publications sur Traiettoria
Bibliographie générale (et enregistrements radiophoniques)
Discographie et concerts-lecture
Conférences et films
Sites
Remerciements