La presencia de lo fantástico es un elemento que aparece en

gran parte de tus cuentos. ¿Se puede definir lo fantástico?

Con lo fantástico pasa como con la poesía, que según aquel

humorista era "lo que se queda afuera después de definir la poe-
sía". Por ejemplo ese esfuerzo muy grande que hizo Todorov en su
libro L'introduction au fantastique a mí me parece muy insatisfac-
torio. Tal vez sea útil como instrumento de trabajo, pero después
de terminado el libro, mi sentimiento de lo fantástico no ha sido
explicado, no ha encontrado una solución.
Renuncio a definir lo fantástico. En La vuelta al día en ochenta
mundos y en Último round hay algunos ensayitos donde trato de
encontrar caminos hacia lo fantástico, comentando mis cuentos o
cuentos de otros, pero nunca pretenden ser definiciones.
Todo lo que se puede hacer —y eso quizás valga la pena— es tratar
de buscar una noción de lo fantástico satisfactoria para alguien como
vos o como yo, y aquella que por el contrario no nos satisface.

¿Por ejemplo?

Por ejemplo: mientras hay un público inmenso que admira los

cuentos fantásticos de Lovecraft —público que se sentirá horroriza-
do por lo que voy a decirte—, a mí no me interesan en absoluto,
porque me parece un fantástico totalmente prefabricado y artificial.
e Lovecraft empieza por crear un decorado que de por sí es fan-
tástico pero anacrónico, parece cosa del siglo XVIII o XIX; todo
sucede en viejas casas, en mesetas azotadas por el viento o en
pantanos con vapores que invaden el horizonte, y una vez que con-
siguió aterrorizar al lector ingenuo, empieza a soltar unos bichos

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peludos y maldiciones de dioses misteriosos, que estaban muy
bien hace dos siglos, cuando eso hacía temblar a cualquiera, pero
que actualmente, al menos para mí, carece de interés.
Entonces, lo fantástico...
...es algo muy simple, que puede suceder en plena realidad
cotidiana, en este mediodía de sol, ahora, entre vos y yo, o en el
metro mientras venías a este rendez vous.
. Es algo absolutamente excepcional, de acuerdo, pero no tiene
por qué diferenciarse en sus manifestaciones de esta realidad que
nos envuelve. Lo fantástico puede darse sin que haya una modifi-
cación espectacular de las cosas. .
Simplemente, para mí, lo fantástico es la indicación súbita de
que, al margen de las leyes aristotélicas y de nuestra mente racio-
nal, existen mecanismos perfectamente válidos, vigentes, que nues-
tro cerebro no capta pero que en ciertos momentos irrumpen y se
hacen sentir.
Un hecho fantástico se da una vez y no se repite; habrá otro,
pero el mismo no vuelve a producirse. En cambio, dentro de las
leyes habituales, una causa produce determinado efecto, y dentro
de las mismas condiciones se puede lograr el mismo efecto par-
tiendo de una misma causa.
• Estiro la mano y muevo esta mesa cincuenta veces. Pero el hecho
fantástico se da una vez, porque evidentemente responde a un ciclo,
a una serie de acciones e interacciones que escapan completamente
a nuestra razón y a nuestras leyes. Y sin embargo se llega a sentir
como presente, pero por la vía intuitiva y no por la racional.
En La vuelta al día en ochenta mundos escribís que "si viviendo
alcanzo a disimular una participación parcial en mi circunstancia,
no puedo negarla en lo que escribo puesto que precisamente escribo
por no estar o por estar a medias". Hablame un poco de ese desajuste
con tu circunstancia, por qué y de qué manera te impulsa a escribir
En esta vida aparentemente unilateral que llevamos-y que nos
impone un poco la inteligencia, que es pragmática, utilitaria y se-
lectiva, me sucede continuamente, en un momento de distracción,
algo que te diría es el proceso contrario al que se sigue para tomar
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una fotografía. Cuando con la cámara ves por el visor una imagen
doble, las superponés para que estén en foco y sacás la foto. Bue-
1
no, yo para sacar la foto tengo que separar las imágenes, es decir
que en determinados momentos las cosas se apartan, se mueven,
se corren a un lado, y entonces de ese hueco, de esa especie de
intersticio que no sé exactamente qué es, surge una incitación que
en muchos casos me lleva a escribir, o al menos me coloca en un
estado de porosidad o receptividad que hace que me sienta impul-
sado a comunicar y que la escritura se haga más fácil.
yEn ese sentido soy un poco pararrayos. Hay gente que cuando
le sucede eso, cuando se descoloca un poco, se inquieta y tiene
una sensación de vértigo, la cosa no le gusta nada; prefiere que dos
y dos sean siempre cuatro, y todo corrimiento, todo desplazamien-
to, les produce cierta angustia.
A mí no solamente no me pasa eso, sino que, como te decía, me
pone en -un estado favorable para la escritura. No es que lo esté
esperando, porque eso sería artificial. Cuando hablo con vos en
este momento no estoy pendiente de que ocurra algo que podamos
calificar de anormal. Pero si sucede, si en este momento tengo una
asociación de ideas, un déjá vu o cualquier sensación paranormal,
es perfectamente posible que eso se traduzca mañana en algo que
voy a escribir, con un tema que probablemente no tenga nada que
ver con vos ni conmigo.
Yo creo que cuando alguien es poroso en ese plano, todo lo que
la gente llama "casualidades" o "coincidencias" se multiplican, y
más aún, creo que uno termina atrayéndolas.
Quizás podamos ejemplificar esto con "Manuscrito hallado en 'Id
un bolsillo". ¿Cómo nació ese cuento?
Tiempo atrás me sucedió una de esas cosas que me suceden a
menudo, y que para mí es un hecho fantástico aunque cualquier
teórico diría que no fue más que el cumplimiento de una pura
casualidad, palabrita sospechosa.
Para mí esos hechos son signos, indicios de ese sistema de le-
yes exterior al nuestro y que, con cierta permeabilidad, se puede
sentir y sobre todo vivir.
Yo conocía a una mujer con quien no tenía ninguna relación,
pero me hubiera gustado tenerla. Y ella también conmigo. Estábamos
37

muy separados geográficamente, y había habido un largo silencio
epistolar por razones que podían explicarse de ambas partes. En un
momento dado, un día lunes, me llega una carta de esta mujer, aquí,
a esta casa. Me dice que está en París y que ojalá pueda verme.
Yo estoy en la antevíspera de la partida en un viaje de tres
meses y de ninguna manera quiero que ese encuentro sea el típico
rendez vous en un hotel para después separarse. Por eso le contes-
to la carta diciéndole que no nos veremos, que cuando vuelva del
viaje podremos encontrarnos. Sé que voy a hacerla sufrir porque
ella hubiera preferido un encuentro episódico aunque yo no, por-
que veo las cosas de otra manera. Mandé la carta a las cuatro de la
tarde y ella tenía que recibirla al otro día.
Esa noche tenía una cita con un amigo en un teatro de la zona
del Marais, y caminé mucho vagando por la ciudad, porque no
quería llegar temprano. En determinada esquina me crucé con una
mujer, era una esquina bastante sombría del Barrio Latino. No sé
por qué nos dimos vuelta, nos miramos, y era ella.
París tiene unos nueve millones de habitantes, esa mujer había
mandado su carta sin saber si yo estaba aquí, si la recibiría o no, mi
carta de respuesta debía llegarle al otro día, el domicilio de ella
quedaba muy lejos del mío...
Analizado matemáticamente, creo que esto no se puede defender
con las leyes aristotélicas. Hay una serie de cosas, de combinacio-
nes, que nos llevaron a los dos a caminar en esa dirección y a cruzar-
nos precisamente en ese punto. Que, para mayores datos, era una
esquina donde sucede un episodio muy importante de una novela
mía. O sea que incluso el lugar de ese encuentro increíble formaba
parte de una constelación que escapa a toda racionalidad.
En "Manuscrito hallado en un bolsillo" el protagonista inventa
un sistema de combinaciones con las líneas del Metro, en lo que
parece ser un intento de sustituir esa forma de azar ¿Pretende inva-
dirla "otra dimensión", adivinar las "reglas" que la determinan?
El personaje —también lo veo así— evidentemente desprecia el
simple azar porque lo considera demasiado fácil, y se impone de-
terminadas reglas de juego de una manera draconiana. Recordarás
que cuando conoce a la mujer, viola esas reglas; no debía haberlo
hecho, pero está tan desesperado que lo hace. Pero justamente por
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7
eso le da un complejo de culpa que lo obliga a cumplir hasta el
final, y falla y pierde a la mujer.
Como lo indica el título del cuento.
Me alegra que lo digas. No todos los lectores lo entendieron así.
El título es la clave del cuento. Lo más probable es que al fallar el
encuentro, el protagonista se haya arrojado debajo del siguiente
tren y el "manuscrito" haya sido encontrado en su bolsillo.
Pero yo no calificaría ese cuento como fantástico, porque allí no
sucede nada fantástico; ojalá hubiera sido así, acaso los personajes
se habrían salvado.
Un paréntesis: el Metro parece ejercer una fascinación muy gran-
de en vos; ¿por qué?
1. 111.
No lopuedo explicar, pero es así. Todo lo que es pasaje me fasci-
na; los puentes, los tranvías. En 62, modelo para Armar, el tranvía
es un símbolo: la gente se encuentra y se pierde en los tranvías.
También los trenes, yen una proporción menor los aviones.
Pero el Metro, ese "árbol de Mondrian", como lo llamo en "Ma-
nuscrito", me fascina enormemente. La infinidad de combinacio-
nes posibles. Se puede estar veinticuatro horas en el Metro —de
hecho muchos clochards viven en él, los echan de una estación y
se van a otra— todo por el precio de un ticket, además.
Debe estar también el hecho de que es subterráneo y se conecta
con arquetipos jungianos: son los infiernos. El Metro es un infier-
no que visitamos en vida.
Esas visiones de lo fantástico de las que me hablabas, ¿desde
cuándo se producen en vos?
Desde niño. Acepté eso de entrada; lo fantástico me resulta fa-
miliar desde muy pequeño; formaba parte, evidentemente, de algo
que podríamos llamar hipersensibilidad.
No ponía en duda las cosas. Como habrás notado, los niños
son muy lógicos, contrariamente a lo que la gente piensa. Tienen
una gran imaginación y un gran sentido del juego, y al mismo
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tiempo un gran rigor lógico. Desean que las cosas sean bien expli-
cadas, no les gusta un margen grande de incertidumbre, como no
sea en el juego.
Si les contás un cuento de hadas donde suceden las cosas más
descabelladas, lo aceptan en la medida en que es un cuento de
hadas, pero no les digás que eso le sucedió a su tía Irene porque no
se lo creen, o tendrías que darles pruebas muy concretas.
' Para mí, curiosamente, desde muy pequeño, leer una novela
fantástica o una novela histórica suponía la misma operación men-
tal; lo hacía con la misma credulidad. Eso que Coleridge llama la
"suspensión de la incredulidad", es decir que en ciertos momen-
tos la inteligencia se niega a ser incrédula y aceptar algo de lleno
era en mí de niño un fenómeno permanente. •
Nunca fui incrédulo. Eso hacía que a veces fuera bobo porque
podía aceptar las cosas más absurdas que me contaban. En el pla-
no ordinario no era tan bobo y no me daban gato por liebre. Esos
groseros engaños que pretenden practicar los grandes con los ni-
ños no funcionaban conmigo. Pero lo verdaderamente fantástico,
eso sí. No quedaba la menor duda de que era una cosa aceptable,
viable y que podía producirse en cualquier momento.
Entonces es bastante lógico que cuando entré en el plano de la
escritura esa aceptación se mantuviera, en la medida que el niño
sigue viviendo en el adolescente y en el adulto.
Se comprueba particularmente en tu literatura, y decís en algún
lado que sos "un escritor que no ha renunciado a la visión pueril
como precio de una visión adulta".
Todas las mujeres con las que he vivido —y no son pocas— me
han dicho sin excepción en algún momento: "Lo que a veces es
terrible en ti es hasta qué punto eres niño". Tengo costados pueri-
les a veces excesivos, probablemente. Y es que frente a cierto tipo
de situaciones ante las cuales los adultos reaccionan naturalmente
como adultos —y no soy yo quien se los reproche, me parece per-
fectamente lógico— mi reacción suele ser pueril, de juego.
Eso lo sentí en mi primera juventud, al leer ese clásico de la
literatura inglesa que es Peter Pan, la historia de un niño que no
quería crecer. Y me asimilé un poco a eso. Una vez una mujer en
Buenos Aires me dijo: "Vos te deberías llamar Peter Pan", y me
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golpeó, porque coincidía con esa especie de asimilación del perso-
naje que definitivamente yo había hecho.
En momentos en que hay que adoptar una decisión de adulto,
muchas veces me refugio en un estado de espera pueril, realmente
infantil, como si la solución fuera a llegar de otro lado, como si
tuviera un padre todopoderoso que va a sacar las castañas del fuego.
y Nunca he sentido que fuera un factor negativo, porque la contra-
partida es esa gran porosidad, la capacidad de captación que tiene el
niño y que al adulto, por razones obvias, se le va escapando.
• Finalmente, ¿qué es madurar? Es una operación selectiva de la
inteligencia, que va optando cada vez más por cosas que se consi-
deran importantes dejando de lado otras. Para el adulto deja de ser
importante jugar a la rayuela y pasa a ser importante pagar el alqui-
ler. El niño, como a lo mejor ni siquiera sabe lo que es el alquiler,
juega a la rayuela como algo muy importante%'
Recuerdo bien, cuando era niño, el sentimiento de escándalo
que me producía cuando venían los grandes y decían: "Bueno,
bueno, se acabó el juego, hay que ir a comer y a acostarse". Me
parecía una especie de atentado: no habíamos terminado de jugar
el partido de fútbol y nos salían con esas cosas. No pensaban ni un
minuto que nuestra dimensión de niños era tan importante como
la de ellos. Y ese sentimiento me ha quedado. 14.
Quizás se haya trasladado como algo muy importante a tu lite-
ratura.
¿Y creés —te lo pregunto— que si no hubiera conservado esa
porosidad que tiene el niño sería el escritor que conocés?
Evidentemente no. Creo que finalmente para ti la literatura debe
ser un juego, un gran juego.
Me parece muy justo tomar ese camino, porque nos lleva a una
tentativa de definición de ló lúdico. Lo lúdico no como una visión
trivial, infantil (en el sentido que dan los adultos a la palabra infan-
til), sino como una actividad profundamente seria, el juego como
algo que tiene su importancia en sí mismo, su sistemá de valores,
y que puede dar una gran plenitud a quien lo está practicando.!'
41

En ese sentido, la literatura siempre fue para mí un ejercicio
lúdico. No creo haber cambiado esencialmente de actitud entre aquel
niño que hacía un juguete con el mecano y se pasaba horas inven-
tando una nueva grúa, un nuevo camión, con el placer que eso
suponía, y el hecho de inventar un "modelo para armar" en la
escritura. Hay una equivalencia que los años no han mellado; no
me han cambiado en ese plano.
idad una novela tuya se llama Rayuela.
111.111"A rt
Y uro cuentos Final del juego. Y otra novela 62, modelo
para armar. Lo curioso es que cuando le puse ese título a cada
libro nunca pensé en los precedentes. Es decir que se vuelve como
una especie de presencia inevitable en mí.
o En alguno de los cuentos, incluso de los últimos tiempos, como
en el "Manuscrito hallado en un bolsillo" que comentábamos, se
habla explícitamente de "las reglas-del juego". Ese hombre juega
un juego mortal que evidentemente tiene que terminar en catástro-
fe, pero que tiene todas las características de un juego: un código —
como la rayuela, el fútbol, el box— y la posibilidad de ser interrum-
pido porque no es fatalMunque el que juega de verdad un juego
lo juega hasta el final; ese hombre no puede dejar el juego que ha
inventado aunque lo lleve a la muerto.'
Oliveira, en Rayuela, ¿no se enfrenta a sus límites con la actitud
de un jugador que, de alguna manera, está apostando la vida?
Sí, sobre todo en las situaciones críticas tiene una actitud que
podríamos calificar de lúdica. Opta por un movimiento, como po-
dría hacerlo un jugador de ajedrez, y lo juega.
Aunque habitualmente hace lo que no hay que hacer. Bueno,
pero eso es lo que caracteriza a algunos jugadores geniales. Los
mejores goles de Pelé fueron marcados haciendo todo lo contrario
de lo que hubiera hecho otro jugador.
irla literatura como juego?
Me parece el más serio de todos. Si hiciéramos una escala de
valores de los juegos que fuera de los más inocentes a los más
refinadamente intencionales, creo que habría que poner a la litera-
tura (a la música, al arte en general) entre los de expresión más alta,
más desesperada (sin dar a esta palabra un valor negativo).
Pero hablábamos del escritor-niño, y tus cuentos están poblados
de niños; en muchos de tus relatos asumís el punto de vista infantil.
Tengo que volver a hablarte de mi infancia y de cómo llegué a la
literatura: la infancia es capital en eso. Fui un niño terriblemente
precoz, con todas las desventajas que eso supone. No creo que el
nivel de mi inteligencia fuera superior, pero el de mi sensibilidad sí,
muy superior. Lo sé porque tenía puntos de comparación en mis
compañeros de escuela. Y una de las cosas que me dolía continua-
mente era la insensibilidad que mostraban en relación a cosas que a
mí me producían reacciones muy violentas, desde ver un gato lasti-
mado hasta enterarme de la desgracia de alguien, cosas que dejaban
a la gente indiferente y en mi provocaban traumas muy penosos. La
revelación muy temprana de la muerte, del escándalo de la muerte,
por ejemplo. Fue siempre —y es— el escándalo absoluto.
Un niño con esa hipersensibilidad queda muy marcado. Enton-
ces es bastante lógico que cuando empecé a escribir, al final de la
adolescencia, en la primera juventud, todas esas capas que aparen-
temente habían quedado atrás volvieran en forma de personajes,
1
de semi confesiones, como es el caso del cuento "Los Venenos" y
como es el caso de "Bestiario". El trasfondo de sensibilidad de la
niña Isabel de "Bestiario" es el mío, y el niño de "Los venenos" soy
yo. En general los niños que circulan por mis cuentos me repre-
sentan de alguna manera.
Los de Final de juego, "Después del almuerzo", "La puerta con-
denada"...
Claro, y algunos otros que se nos pueden escapar. Los críticos
han dicho muchas veces que el tratamiento literario de los niños
en mis cuentos y novelas es eficaz, que los siento muy cerca, que
los hago hablar y vivir sin artificialidad.
Eso no me ha costado absolutamente nada. Tengo un buen
diálogo con los niños. Tengo una buena relación con su mundo
43
 porque no trato de imponerles de entrada mi estructura. Y el niño
lo comprende perfectamente. Como lo comprenden los gatos y los
perros.
Soy muy crítico frente a la conducta de los grandes con el niño
porque me doy cuenta a cada momento de las tonterías que come-
ten, la forma en que violan y mutilan al niño con negativas, con
tabúes, con "esto está bien, esto está mal", esa especie de castra-
ción continua a la que someten a los niños.
Y soy muy sensible a eso porque, como te decía, lo sufrí de
niño. Me daba cuenta hasta qué punto los grandes eran estúpidos
a veces, pero no podía decirlo porque me castigaban, imponían el
principio de autoridad.
El resultado es que hoy para mí un niño es mucho más respeta-
ble que un adulto y tengo una muy buena relación con ellos: no les
hablo hasta que no me hablen, no los toco hasta que no me toquen,
no juego con ellos hasta que no jueguen conmigo; en una palabra
tenemos una especie de código que consiste en no joderse uno al
otro. Y entonces se produce la alianza.
Hablás de los gatos y los perros, de una buena conexión con el
mundo animal; en tus libros se ha instalado un verdadero zoológico...
Desde niño el reino vegetal me ha sido profundamente indife-
rente: nunca he distinguido muy bien un eucaliptos de un banane-
ro; me gustan las flores pero no me ocuparía de tener un jardín. En
cambio los animales me fascinan: el mundo de los insectos, de los
mamíferos, descubrir poco a poco afinidades y similitudes; consi-
dero que el gato es mi animal totémico, y los gatos lo saben porque
lo he comprobado muchas veces cuando llego a casa de amigos que
tienen perros y gatos: los perros son indiferentes conmigo, pero
los gatos me buscan enseguida.
Me hace acordar un poco a "Circe", donde los animales siguen
a Delia, el personaje maléfico que fabrica bombones con cucarachas
para sus novios (el que decíamos que me curó mi pequeña neuro-
sis con la comida); ahí hay una relación de magia negra, absoluta-
mente fantástica entre ciertos animales y Delia; en mi caso lo que
hay es una muy buena relación diurna; el gato sabe quien soy, yo
sé quien es el gato; no hay más que hablar, somos amigos y chau,
cada uno por su lado.
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Si se hiciera una estadística de mis libros, el porcentaje de ani-
males es enorme; para empezar, mi primer libro se llama Bestiario.
Con mucha frecuencia los seres humanos son vistos como anima-
les o son considerados desde un ángulo animal; hay ciertos climas
en los que son vistos zoológicamente.
Para mí fue un gran gusto, hace unos años, que el editor italiano
Ricci me pidiera un texto para publicar con los grabados bellísimos
de animales de un naif austriaco llamado Zótl. Escribí un texto que
no tiene nada que ver con los grabados, pero donde cuento recuer-
dos de animales a lo largo de mi vida, toda clase de anécdotas.
En mi territorio de lo fantástico, efectivamente, hay una gran cir-
culación de animales. Creo que eso se refiere también al mundo
onírico porque incluso los arquetipos jungianos —el tema del toro, el
tema del león— suelen volver en los sueños y son siempre símbolos
sexuales, o de poderío. En mi eso se da en el plano del cuento.
¿Te preguntaste alguna vez por qué te fascinan así los animales?
Lo que me fascina en el reino animal, sobre todo en las escalas
inferiores, digamos en el mundo de los insectos, es el hecho de
estar frente a algo que vive, pero en un estado de incomunicabili-
dad total y absoluta conmigo.
Lo que me obsesionó siempre fue la imposibilidad que tenemos
de proyectarnos al menos un segundo en la estructura del animal
para tener, desde él, una idea de la realidad que capta.
Es evidente que un insecto capta una realidad. Sólo que la no-
ción de captar supone ya un registro. Y en el caso de un animal,
¿qué es lo qué registra? La mosca registra tu mano porque cuando
te le acercás, huye; la abeja registra la luz porque está foto-orienta-
da y la busca para salir, se maneja dentro de un universo lumino-
so; otros animales registran olores.
Pero lo que es exasperante para mí es esa noción de incomuni-
cabilidad total que puede haber entre una mosca y un hombre,
entre una hormiga y un hombre. Uno está viendo a la hormiga, un
animal social, cumpliendo con una habilidad extraordinaria y una
completa conciencia profesional, tareas específicas y determina-
das, y al mismo tiempo no puede aplicarle ninguno de nuestros
valores, de nuestros movimientos mentales, aun el más primario,
porque la hormiga no tiene una mente, pero ¿qué es lo que tiene?
45
 La vieja solución, el viejo escapismo habla del instinto. Una
noción totalmente destruida en nuestros días. Instinto es una pala-
bra que no quiere decir absolutamente nada. Queda ese inmenso
misterio de la colmena, del hormiguero en que hay una estructura
social que, además, está fuera de toda noción de historia. O sea
que los hormigueros del tiempo de Pendes son los mismos hormi-
gueros de hoy, no hay la menor diferencia, y las hormigas del tiem-
po de Pendes hacían exactamente lo mismo que hacen las de hoy.
Y las abejas no han cambiado a lo largo de millones de años.
Es decir que un animal se mueve fuera del tiempo —puesto que
la historia se da en un contexto temporal—, repite al infinito los
mismos movimientos y "¿para qué?", "¿por qué?" son nociones
humanas que no valen para un insecto. Decimos que el animal
trabaja, pero la noción de trabajo la ponemos nosotros.
El tiempo, la dimensión fantástica del tiempo es otra vieja pre-
ocupación tuya. Uno de los ejemplos más ilustres en tu obra es el
de Johnny en "El perseguidor".
En "El perseguidor", el personaje de Johnny tiene eso que los
psicólogos llaman paravisiones o, como quieras llamarle, ese senti-
miento de fractura del tiempo...
"...esto lo estoy tocando mañana".
"Esto lo estoy tocando mañana", o cuando cuenta que en el
Metro de golpe se da cuenta que entre tres estaciones ha estado
pensando en dos minutos una serie de cosas que si luego las desa-
rrolla en el tiempo corriente le llevará veinte, treinta minutos con-
tarlas. Y eso es lo que le preocupa.
Para concretar lo que te estoy diciendo, lo que le pasa a Johnny
me pasa a mí con mucha frecuencia. El otro día volviendo de la
Unesco, me volvió a pasar.
¿Qué te pasó?
El Metro, como los tranvías que decíamos son un símbolo en
62, son lugares de pasaje: vos entras en un vehículo que se mueve,
que te desplaza...
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...el barco en Los Premios...
...exactamente..., en que no tenés nada que hacer, son los casos
en que quedás sometido a una especie de pasividad total mientras
te llevan a un destino determinado. En ese momento se produce
en mí el fenómeno de la distracción. Evidentemente hay en mi algo
que se desplaza, por ejemplo, y me pongo a pensar, como me ocu-
rrió el otro día entre las estaciones Segur y Duroc, en el año 42,
una vez que fui a la selva de Misiones con un amigo y me la pasé
cazando y haciendo vida salvaje en la frontera con Paraguay; re-
cuerdo muchos detalles, cantidad de cosas que sucedieron en esos
tres meses; vuelvo a ver ami amigo que murió, a quien quise mu-
cho, recuerdo las conversaciones con ese amigo cuando estudiába-
mos juntos, los problemas políticos de aquella época, los profeso-
res, las novias..., en fin: una recherche du temps perdu; estoy per-
dido en eso, en una interminable y detallada rememoración.
Y el fenómeno que se me presenta es que (y aquí soy absoluta-
mente franco) de golpe hay algo, un click, que me dice que estoy
llegando ami estación. Pasaron dos estaciones. Reloj en mano se
puede comprobar que el viaje duró dos minutos diez segundos.
Cuando salgo de ese estado de distracción, si desarrollara en este
tiempo todo lo que he estado pensando —es lo que le pasa a John-
ny— necesitaría al menos media hora...
q ¿Cómo puedo revivir todo eso en poco más de dos minutos?,
¿cómo funcionan esos tiempos? Haber estado metido en otra dimen-
sión del tiempo es para mí una apertura apasionante, porque si eso
nos sucede de una manera involuntaria, quiere decir que el hombre
tendría, quizás, la posibilidad de provocar ese fenómeno voluntaria-
mente y podría multiplicar enormemente el tiempo. Si yo me pudie-
ra instalar en ese otro tiempo..., pero lo malo es que siempre regreso.
...para contarlo. Como por ejemplo en "Liliana llorando", el
primer cuento de Octaedro.
Si, en ese cuento hay una irrupción de un tiempo diferente al
tiempo de nuestros relojes. El moribundo piensa la vida futura de
su mujer, Liliana, a lo largo de muchos meses —que para él son
sólo dos o tres días en una clínica, escribiendo— y a último mo-
mento, cuando descubre que no va a morir, el destino de Liliana
47
que ha encontrado otro hombre dando por supuesto que él moriría
ya está cumplido; se cumple en otro plano del tiempo pero se
cumple.

O "La autopista del sur", donde esa fuga a otra dimensión del
tiempo se cumple colectivamente.

Es un grupo de gente que, efectivamente, entra en una dimen-

sión temporal inconcebible para nosotros, pero que en ellos se 4:
cumple a tal punto que se suceden las estaciones; hay amores,
muertes, embarazos... yen determinado momento el click, eso se "La idea central de Rayuela es una especie
rompe y todo el mundo vuelve al tiempo ordinario. de petición de autenticidad total del hombre".
Creo que debe haber poca gente que haya leído "La autopista
del sur" que no recuerde ese cuento cuando se produce un intermi-
nable embotellamiento de automóviles ala entrada de París.

Es el caso de unos cuantos cuentos míos que atraen al lector

porque son una especie de eco de su subconsciente, y si Jung tiene
razón y compartimos un inconsciente colectivo, es bastante lógico
que así sea.
En ese cuento toqué también, sin proponérmelo, una de las
obsesiones de nuestro tiempo. A mí me pasó cinco meses después
de escribir el cuento: estuve cuatro horas en un embotellamiento
en la carretera y el cuento empezó a repetirse, pasaban las mismas
cosas, yo me hice amigo del camionero de atrás porque se podía
subir al camión y ver a la distancia; vino una señora a preguntar si
alguien tenía agua porque la nenita tenía sed; estuvimos cuatro
horas y se reprodujo esa angustia que se vive en el cuento, esa
especie de claustrofobia al aire libre, podríamos llamarla.

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