UNIVERSITATEA DE ARHITECTURĂ ȘI URBANISM „ION MINCU”

RE-ABILITAREA FAȚADEI
SAU

ZIDUL –PROTAGONIST AL SPAȚIULUI ARHITECTURAL

Student Crăciun Olivian

Îndrumător conf. dr. arh. Horia Moldovan

București, 2018

Plan de idei
Introducere\
Argument\
Existența modelului clasic, al arhitecturii zidului unde
peretele ca element structural este definitoriu pentru spațiul
conținut, determinând scara, compartimentarea spatiului, dar și
caracterul și atmosfera acestuia, o arhitectură prezentă si
personală. In secolul XX, mai precis in 1914, Le Corbusier
lansează modelul Dom-ino, numele fiind un acronim care unește
cuvintele “domus” și “innovation”, care avea să fie în centrul
“reinventării radicale” a arhitecturii din perioada modernistă. În
cadrul acestui model, arhitectura spațiului trece în planul al II-
lea al preocupării arhitectului devenind doar un schelet care
susține activitățile care pot modifica spatiul in functie de nevoi,
însă printre cele mai importante consecinte ale acestui model se
afla disolutia fațadei și zidurilor ca agenți fundamentali ai
arhitecturii spatiului.
Acest studiu își propune să demonstreze actualitatea
abordării arhitecturii din perspectiva importanței zidului și să
reevalueze rolul fațadelor în organizarea spațială.

Metodologie\
Lucrarea de față se bazează pe un studiu comparativ între cele
două perspective de abordare ale spațiului arhitectural. Analiza
este atât din prisma expresiei tectonice, cea a ornamentului, cât
și a dialogului clădirii cu spațiul public urban căruia se
adresează
De asemenea, pentru compunerea unor concluzii inchegate se va
recurge la studii de caz care să contureaze evolutia celor doua
principii discutate.
Modelul Dom-ino cuprinde o structură ideala formata din plăci
orizontale si pilotis într-o formă rectangulară de plan lăsând
astfel desâvarșirea spațiului – fațada si partiționări interioare la
inițiativa celui care va ocupa spațiul.
 Cuvinte cheie: fatada principala, spatiu interior, interioritate, spatiu public, ornament,
tectonica

1. Preeminența fațadei - deschide problematica fațadei în legatură cu ideile promovate

de Emmanuel Levinas despre “chipul celuilalt” ca experiența etică si socială.Etimologia
cuvantului fatada in limba romana si altele

1.1. Spațiul public – definit in contrast cu spatiul privat si instrumentele arhitecturii in

influentarea celor doua
Problematica bunelor maniere in oras ca semn al civilitatii si reperele filosofice ale acesteia
Problema limitei dintre spațiul public și cel privat
Ilustrarea modelului orasului gradina si a urbanismului liber si consecintele acestora in
mentalitatea de proiectare si gandire a spatiului public
Critica acestui model adusa de Jane Jacobs si continuata de Roger Scruton
Concluzia: Zidul ca limita este elementul determinant in conturarea si mentinerea calității
caracterului public al spațiului urban.

1.2. Fațada ca atribut eminamente urban – unde se descrie relația fațadei

cu spațiul public. Pune problema prezenței în cadrul spațial urban, de asemenea se face
distincția între interioritatea fragmentată a clădirii si continuumul deschis al spațiului
public.
Functiunile fatadei in configurarea unei cladiri : Bariera fizica , filtru social si atributul
estetic.
Diferenta dintre fatada si elevatie, gandind fatadei , noi gandim o succesiune de straturi de
la exterior la interior si vice-versa, deci aceasta devine un instrument de organizare a
spatiului.
Preocuparea arhitectului pentru ceeea ce „se vede”
Limbajul fatadei – interpretarea dupa capitolul Language of architecture a lui Roger
Scruton din cartea sa ”Aesthethics of architecture”

1.3. Tectonica fatadei – Originea cuvantului si evolutia conceptului de tectonicitate

Structura este un concept intangibil care este realizat prin constructie dandu-i-se
expresivitate vizuala prin tectonicitate
Exemple de diferite tipuri de tectonicitate: templul doric, biserica gotica, Sala de expozitii a
lui Nervi, F.L Wirght Biserica unitariana, Mies van der Rohe
 Atectonicitatea: se defineste prin contrast cu tectonicitatea
Aici discutam Despre Raumplan-ul si ideile despre imbracare ale lui Loos, Stoclet House a
lui Hoffmann, si Turbinele AEG ale lui Peter Behrens

2. Ipostazele zidului in arhitectura – propune o încercare de separare a

diferitelor funcții ale sale precum și se face un recurs la teorii care au influențat apropieri
diferite ale arhitecților in folosirea acestui element fundamental.
Ipostazele zidului in contextul socio-cultural al diferitelor epoci
Importanta socio-culturala a zidului ca limita si ca element de legatura inte doua spatii este
dovedita prin acordul colectiv de respectare a acestei demarcatii artificiale. Cuvintele sunt
puternic determinate de limba si trebuie definiti numai in contextul limitelor lor. Asta
inseamnă că înțelesul unui cuvânt poate fi determinat în context cu, și prin diferențierea de
alte cuvinte și corespondentele lor fizice.Luând ca exemplu, peretele unei camere este
diferit de un fragmentul unei zidărie. Subțire și plat, peretele nu are nici substanță, nici
relief – prin urmare nu creează senzația de adâncime. Totusi el este inevitabil unit cu
pardoseala si tavanul sau ca inveliș pentru un element de susținere iar existența lui rezidă in
esenta sa pe conferirea caracterului unui spațiu. Luând în considerare aceste caracteristici,
peretele aparține categoriei de lucrări delicate(in constructia tradițională pe cadre apare ca
umplutură).
Contrat acestui fapt, zidul comunică folosindu-și ambele fețe si stabilește atât limitele
exterioare cât și interioare. Ca element arhitectural independent are capacitatea proprie de a
inchide si defini, deci , de a crea spatiu.De asemenea, zidul apare în arhitectura tradiționala
la construcțiile din ziduri masive. În limba germană diferența dintre construcția fină si
construcția solidă, între tectonică și stereotomie, este punctată de o diferență de limbaj:
„ This tectonic/stereotomic distinction was reinforced in German by that language’s
differentiation between two classes of wall; between die Wand, indicating a screen-like
partition such as we find in wattle and daub infill construction, and die Mauer, signifying
massive fortification.”1
Conform teoriei lui Gottfried Semper dezvoltate in: „Style in Tehnical and Tectonic Arts;
or, Practical Aesthetics” distincția lingvistică între perete și zid este de o importanță vitală.
Referindu-se la etimologie, Semper a derivat cuvântul german Wand din Gewand
(îmbrăcăminte/haină) si Winden (a înfășura/ a încolăci). Dupa aceasta schema, Semper a
impartit meseriile de constructii in 2 procedee fundamentale: tectonica scheletului in care
componente usoare, liniare sunt asamblate dupa o matrice spatiala si stereotomia lucrarilor
1
Kenneth Frampton. Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in 19th and 20th
Century Architecture, London, 1995, p. 5.
din pamant unde masa si volumul sunt formate prin stivuirea de elemente grele. Ultima se
bazeaza pe lucrari din zidarie portanta din piatra sau caramida arsa sau nu, lucru sugerat si
din etimologia cuvantului stereotomie din greaca : stereos – solid , tomia – a taia.
Clasificarea artelor propusă de acesta împarte artele în patru categorii: textile, ceramice,
tectonice(caracteristice construcțiilor din lemn) și stereotomice.

Distincția aceasta între ușor și greu reflectă o diferențiere mai generală dată de natura
materialului: structurile de lemn sunt asemănătoare din punctul de vedere al elasticității cu
textilele și împletitura. Prin natura sa de material rezistent la compresiune, zidaria de
piatră(înlocuită de cea zidăria ceramică, pise din pământ bătut și, mai târziu, beton armat)
se afirmă ca material stereotomic. Dupa cum Semper arată în „Stoffweschseltheorie”,
istoria culturii manifestă din când în când transpoziții în care atributele arhitectonice ale
unui material sunt exprimate prin alt material pentru a pune în valoare simbolistica
expresiei tectonice. Templul grecesc este un exemplu unde piatra este taiata si asezata in asa
fel incat sa reinterpreteze cadrul arhetipal din lemn, așa ordinul doric al Parthenonului a
devenit o expresie a stabilitatii.

Care este mai exact granita dintre zid si perete? Cum am descris mai sus exista o diferență
materială între zidul definit prin grosime și peretele care are ca atribut fundamental
suprafața, între autonomia structurală si dependența de alte elemente structurale. Cu toate
acestea, o schimbare a formei este posibiă, zidăria poate fi transformată in perete. Acest
lucru este posibil prin acoperire sau folosirea unei tehnici de îmbinare a modulelor din care
este alcătuit care să dea peretelui o aparență textilă sau măcar plată. Acest lucru este foarte
important deoarece demonstrează ca orice acoperire a zidului structural este generatoare de
înțeles.

Un strat subtire de vopsea, de exemplu este suficient pentru a transforma un zid în perete. I
această idee descoperirea faptului că arhitectura Greacă veche era plină de culori, in a doua
jumătate a secolului 18, a avut un impact semnificativ asupra teoriei arhitecturii.
Descoperirea dintre aparența structurala a templelor grecesti si realitatea lor acoperită de
culori a dus la transformarea conceptului plastic asupra zidurilor intr-un concept textil,
transformarea zidului în perete. Gottfried Semper atribuie aspectele simbolice ale alcătuirii
spatiului peretelui. Vizibilă atât din interior cât și din exterior, anvelopanta ornamentală a
clădirii dezvăluie expresia arhitecturală și spațială a construcției. Peretele, eliberat de
funcțiunea portantă definește clădirea comunicându-i înțelesul. Următorul citat scoate la
 iveală destul de succint diferența dintre zidul construit pentru scopuri structurale și peretele
care primește o funcțiune mai simbolică:„ “…even where solid walls are necessary, they are
nothing more than the internal and invisible framework to the true and legitimate
representation of the spatial idea, of the more or less artificially worked and woven
assembly of textile walls”2 Aceasta teorie poate fi observata la Biserica
Friedrichswerder(fig. 19) din Berlin construita de Karl Friedrich Schinkel unde aspectul
simbolic al peretelui este evident. Coastele gotice vizibile din nava nu au funcție portantă,
deoarece în loc să se întâlnescă în centrul boltei, locul unde ar fi fost amplasată cheia bolții
este lăsat liber, dând impresia absenței suportului.
Importanța centrală a zidului in secolul 19 s-a conturat in fondul unei distincții făcute de
John Ruskin în 1849 între „clădire”- aspectul pur de ansamblare constructiei, și arhitectura,
aspectul decorativ.3 Această diferențiere are urmările ei, revendicările simbolice si
comunicative ale arhitecturii au fost denuntate ca fiind date de o decoratie adăugată pe o
construcție elaborată doar din punct de vedere tehnic.Exprimand mai clar: coaja devine
arhitectură, tot ce se întâmplă în spatele cojii nu face parte din atribuțiile arhitectului.
La mijlocul secolului XIX, Eugene Viollet-le-Duc a pus bazele raționalismului structural
care definește scheletul structural ca pe o necesitate.Viollet-le-Duc a inițiat diferența dintre
elementele primare și elementele secundare: în prima categorie include aspectul mecanic și
structura clădirii, iar in a doua, pereții și umplutura dintre elementele structurale, pot fi
pictate sau decorate. Această diferențiere impune o structură ierarhică asupra elementelor
arhitecturale – ornamentul și decorația sunt permise numai când sunt în afara oricărei
funcții structurale. Această teorie a fost demonstrată într-un proiect de casă cu structură
metalică, a cărei structură este voit lăsată vizibilă iar spațiile dintre elementele structurale
sunt umplute cu pereti acoperiți cu placaje din cărămizi emailate.(fig. 20). Ideea de
umplutură a apărut într-o lumină nouă spre sfârșitul secolului XIX odată cu intensificarea
utilizării betonului armat sub formă de schelet structural.Rue 25 Franklin a lui Auguste
Perret a formulat și demonstrat ideea de schelet și umplutură (fig.21) Este grăitor că – după
părerea lui Perret - începutul arhitecturii a fost marcat de utilizarea cadrelor din lemn 4, care
a ajuns să fie reinterpretat în secolul XX datorită nou-apărutului beton armat. Scheletul
definește si pune accentul pe umplutură subliniindu-i înțelesul. Cu toate acestea, scheletul
de la clădirea Rue Franklin nu era beton lăsat aparent ci, pentru a sublinia demersul, a fost

2
Gottfried Semper. Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics. vol. 1, Frankfurt/M. 1860, p. 229.
3
Distincția dintre arhitectură și design a avut repercursuni pentru educație in jurul anului 1800. In Franța spre exemplu,
„Ecole Polytechnique”, al cărei scop erau tehnologiile aplicate a fost fondată în 1795. Specializarea crescândă a
provocat o separare între discipline al cărei efect încă persistă, deși se fac mici progrese înspre unirea designului si
arhitecturii.
4
Auguste Perret: Contribution ŕ une théorie de l’architecture, 1952, citat de Frampton 1995, pp. 125–26.
 placat. Astfel, placajul simplu ceramic se distinge foarte clar de motivele decorative florale
folosite la pereții de umplutură. Peretelui astfel i se dă semnificația unei imagini bordate de
o ramă structurală. Umplutura și structura tectonică dimprejur a construcției sunt angajate
într-un dialog sub egida discursului despre stil generând caracterul și intenția atmosferei
unei clădiri. Acest dialog definește caracterul unei clădiri accentuându-l cu arhitectura.
Așadar placarea ceramică i-a permis lui Perret să diferențieze între elementele principale și
cele secundare ale construcției și în acelasi timp să accentueze construcția logică a clădirii
ca un întreg, ca o operă de artă, respectând atât dorința lui Semper cu privire la coajă
generatoare de conținut, cât și aspirațiile lui E. E. Viollet-le-Duc pentru structuri ierarhice.
Transparenta si zidul de sticla
Auguste Perret a definit construcțiile - schelet ca produs al evolutiei constructiilor din lemn
și a încercat să aplice acest concept și constructiilor utilitare – de exemplu în garajul
societății Ponthieu-Automobiles de Paris (fig. 22) unde, prin rozeta centrală, a încercat să
augmenteze principiul scheletului și umpluturii. Încercând să se îndepărteze de această idee,
Walter Gropius propune pentru Fabrica Fagus din Alfeld an der Leine în 1911 o fațadă tip-
cutie din sticlă și oțel. Amplasarea acesteia in fața liniei stâlpilor și în jurul colțurilor
clădirii exprimă un prin pas de negare a dependenței arhitecturii de tectonică – trecerea
elementelor structurale în planul secund de percepție exprimând dorința de transparență și
deschidere.
Cu toate acestea, perete de sticlă care lasă privirea sa treacă neobstrucționată prin suprafața
ei dinspre exterior înspre interior și vice – versa, duce cu gândul la capacitatea suprafetei de
a mai genera semnificație. Peter Markli face o observatie in acest sens cu privire la aceasta
tendinta spre transparenta si senzația de „curat” pe care arhitecții încă o folosesc atunci
când trebuie să proiecteze clădiri complexe:
„(...) Europe is filled with building phisics of glass buildings. They are easy to design and easy to construct,
but they are with no interest to the public space because they lack the sensuality, shape and attention to details
the eye needs, in order for them to be more than a simple shell and to bring quality to the public space.”5
Abilitatea sau inabilitatea unui perete din sticlă transparentă de a genera semnificație
arhitecturală a devenit prima dată relevantă la construirea Crystal Palace in 1851(fig.23):
„Joseph Paxton, gardener and engineer, erected the envelope of iron and glass, whereas the decoration – in the
primary colours red, yellow and blue – was contributed by the artist and architect Owen Jones. The decorative
forms, and even just the coat of paint covering the iron frame, were intended – at least seemingly – to uphold
the traditional functions of architecture as a symbolic expression of society as a whole”. 6

5
Extras dintr-un interview cu Peter Markli – „Peter Märkli on Education Research and Practice in Architecture”.
Online https://www.youtube.com/watch?v=PdcU8ZGKZkk&t=888s – 1:45 – 2:20.
6
Susanne Deicher: “Polychromy in English Architecture around 1850”, în: Daidalos, ibid., p. 91.
Interesant în acest caz este că umplutura realizată din panouri de sticlă în sine nu primesc
nicio funcție simbolică, această încărcătură a fost adăugată de arhitect.
Conceptul de clădire – container pentru prezentarea spectaculoasă a unor produse –
începută cu Crystal Palace – a continuat sub forma magazinelor universale. În anii care au
urmat după primul război mondial, utilizarea pereților cortină la construcțiile comerciale a
avansat și în America, unde premisele tehnologice au permis producția sticlei armate cu o
capacitate portantă mai bună. Asa cum exprimă noțiunea de perete cortină, elementele de
sticlă sunt agățate ca niște țesături de marginile plăcilor de beton care sunt în consolă față
de linia stâlpilor. Văzută din exterior, fațada de sticlă care incojoară clădirea este percepută
ca o coajă independentă deviind astfel de la concepția clasică a zidului din care raman ca
elemente principale placa de la baza clădirii și placa terasei. În acest mod, scara percepută
clădirii devine ambiguă deoarece diferența dintre etaje nu mai este clar delimitată.
Din interior, peretele transparent din sticlă își anulează funcția de delimitare a spațiului nu
numai vizual, ci și simbolic : peretele și fereastra își pierd identitatea formând o deschidere
structurată. Ceea ce contemporanii istoriciși vedeau ca pe o lipsă a Crystal Palace – aceea
că anvelopanta însăși nu avea nicio putere expresivă – este văzut ca o calitate de către
Modernismul clasic. Acesta susține că numai clădirile „neutre” le permit ocupanților un
grad suficient de libertate fără a ezita să încarce materialele cu încărcătură ideologică: sticla
simbolizează aerul și lumina, deci o deschidere pozitivă către exterior.
Interese economice au jucat și ele un rol important în încurajarea folosirii unui material: în
magazinele universale introduse la sfârșitul secolului XIX, problema principală era
vizibilitatea mărfii în vitrine. Astfel interiorul a fost sistematic orientat către exterior
acționând ca un mijloc de informare pentru trecători și potențiali clienți.
Peretele cortină este exemplar pentru îndepărtarea de ceea ce un zid ar trebui să facă dintr-o
perspectivă tradițională. În anii de dinaintea primului razboi mondial există câteva exemple
interesante de abordare care încearcă să folosească sticla ca material plin de înțeles prin
corelarea funcției de perete cu cea de deschidere a sticlei. Arhitectura de sticlă a lui Bruno
Taut (fig.24) s-a folosit de cărămizi de sticlă, prisme, plăci de pardoseală și de perete în
vederea realizării unui atmosfere interioare diferențiate.
O tehnică similară care ar permite, în loc de transparența „literală”, o percepere în planuri
diferențiate a organizării unei clădiri, prin folosirea „transparenței fenomenologice” este
expusă de către Colin Rowe și Robert Slutzky în cartea Transparence.
Ei constată că în conceperea unui spațiu arhitectural, implicăm ideea de „profunzime” care
vine odată cu închiderea spațiilor în vederea diferențierii între public – privat și afară –
interior. Acest lucru se realizează prin stratificarea unor granițe consecutive care dau
 informații despre profunzime. Definită ca „supression of depth” 7, frontalitatea devine astfel
un concept aflat în relație directă cu transparența. Prin urmare, conceptul de „profunzime”
se referă la consistența percepută a volumului, prin urmare la intervalurile spațiale dintre
aceste granițe. Această transparență definită prin spațiu ,deci prin profunzime, este
denumită „transparență fenomenologică”.
Pentru a ilustra distincția dintre cele două tipuri de transparență, Colin Rowe compară din
acest punct de vedere Villa Garche(fig. 25) a lui Le Corbusier – reprezentantă pentru
transparența fenomenologică și Scoala Bauhaus(fig. 26) a lui Walter Gropius pentru cea
literală. Deși amândouă sunt aproape contemporane și respectă principiile moderniste:
ambele au plăcile ieșite în consolă, ambele au parterul retras față de etaje, niciuna nu
întrerupere orizontala sticlei pe fațade și ambele îmbracă colțul clădirii în sticlă. Aici se
opresc similaritățile, iar de aici putem spune că Le Corbusier s-a ocupat de calitățile
planelor de sticlă, iar Gropius de transparență. La Garche , Corbusier a folosit o suprafață
de zid aproape egală cu diviziunile de sticlă, acest lucru dă putere planurilor de sticlă
tensionând suprafața fațadei; Gropius a permis peretelui său transparent să atârne liberă de
o fâșie superioară care impune ideea de cutie transparentă.
La Garche, retragerea planului de la parter este reprezentată la nivelul terasei de către doi
pereti liberi care delimitează golul terasei, senzația de adancime este de asemenea subliniată
prin continuarea ferestrelor bandou și pe elevațiile laterale. Prin aceste mijloace, Corbusier
înaintează ideea că imediat în spatele geamurilor exista un spațiu îngust de trecere paralel
cu geamul. Recunoscând planul fizic al ferestrei si al peretelui împreună cu planul acesta
imaginar din spate, devenim conștienți de faptul că transparența nu este realizată numai prin
intermediul ferestrei ci prin faptul ca noi putem recunoaste intepenetrarea acestor concepte
fără a se altera reciproc.8
Peretele ca element autosuficient
In anii `20 arhitecții mișcării „De Stijl” au mixat principiile contrucției filigrane cu cele ale
construcției solide cu ajutorul unor panouri subțiri din beton armat, elevând planul
peretelui la principiu generator al construcției și spațiului. In acest fel, ierarhia dintre
elementele primare și secundare a fost complet abandonată din punct de vedere vizual.
Când se dorește o accentuare a planurilor peretilor, culoarea joacă un rol vital: arhitecții și
artiștii de la „De Stijl” au pictat pereții complet iar grosimea pereților au îmbinat-o în așa
fel încât volumul clădirii devenea secundar ideii vizuale de ansamblu structural care
plutește. Conceptul tectonic asupra exprimării stabilității construcției este abandonat fiind

7
Colin Rowe and Robert Slutzky, Bernhard Hoesli, Werner Oechslin. Transparency. Basel. Birkhauser-Verlag. 1997. P
8
Ibid. P 48
 considerat perimat, arhitectura este privită ca o exprimare nediferențiată de relația interior-
exterior, în tridimensional al manifestelor diferitelor avant-garde artistice. În această ordine
de idei, Arthur Ruegg comenteaza despre „Maison particuliere” a lui van Doesburg
„Looking back, the use of colour, which suggests an open method of space creation, can be
understood as progressive criticism of an architecture still defined by the traditional rules
of structures and the enclosed room”9. Așadar peretele colorat ,folosit pentru a accentua
caracterul abstract al construcției negându-i ostentativ importanța, este totuși important
pentru contextul istoric prin atitudinea pe care o transmite: principiile tradiționale sunt
subminate pentru a face loc unei noi abordări spațiale.
Între intimitate și reprezentare
Peretele, în accepțiunea restrânsă a termenului este conceput dinspre spațiul interior. Spatiul
specific, unic își realizează limita prin intermediul peretelui: „The wall is the one
constructional element that defines the enclosed space as such, absolutely and without
auxilliary explanation. The wall gives the enclosed room its presence and makes it visible
to the eye.”10. Vorba „within one`s four walls”11 – ilustrează cât de puternică este atenția pe
spațiul interior închis.
Cum influența claselor de mijloc a început să crească în secolul XIX, interioarele au devenit
loc al re-prezentării sinelui și al familiei, iar importanța lor s-a augmentat. Walter Benjamin
atribuie capacitatea de „a se pune la adăpost” - pentru care a creat termenul figurativ
„înveliș” – stilului de viață din secolul XIX. El vede locuința unei persoane ca purtând
„amprenta” celei din urmă, originea locuirii nefiind in casa propriu zisă ci în coaja
vizibilă12:„The nineteenth cenlury, like no other century, was addicted to dwelling. It
conceived the residence as the receptacle for the person, and it encased him, with all his
appurtenances, so deeply in the dwelling's interior that one might be reminded of the inside
of a compass case, where the instrument with all its accessories lies embedded in deep,
usually violet folds of velvet.”13. În perioada Art Nouveau care avea idealul coerenței în
toate aspectele a designului interior, Benjamin vede o primă ruptură cu ideea de cameră ca
„adăpost structural”:„The shattering of the interior occurs via Jugendstil around the tum of
the century.”14. Văzut prin ochii lui , Jugendstil-ul are ca scop transfigurarea individualității,
iar cu van de Velde casa devine o expresie a personalității, lucru pe care Benjamin îl

9
Arthur Ruegg: Color concepts and color scales in the modern age, in: Daidalos, ibid., p. 69.
10
Gottfried Semper. Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics. vol. 1, Frankfurt/M. 1860, p. 227
11
Andrea Deplazes. Constructing Architecture: Materials, Processes, Structures. Berlin. Birkhäuser – Publishers for
Architecture. 2005. P 170
12
Walter Benjamin. The Arcades Project. Cambridge. Mass. 1999,p 865
13
Ibid.
14
Ibid. p 9.
 atribuie asaltului continuu al tehnologiei asupra artei. Pe aceeași linie de gândire observăm
cum Art Nouveau-ul, cu motivele florale si curbele organice accentuează planeitatea
peretelui direcționându-ne privirea către efectele vizuale și nu la atmosfera spațiului.
Interpretarea fotografiei care o reprezintă pe Maria Sethes care, purtând o rochie creație a
soțului ei, Henri van de Velde, își pierde silueta pe fundalul camerei care a fost proiectată ca
o Gesamtkunstwerk(operă de artă totală). Are loc o contopire între decorația peretelui și
îmbrăcămintea doamnei. Considerând contextul istoriei arhitecturii, aceasta duce teoria lui
Semper despre îmbrăcăminte(Wand) la extrem fiind dublu restrictivă pentru femei deoarece
interiorul a fost ales ca centrul vieții lor 15. Adolf Loos a fost un opozant influent al artei
stilistice – adica designurilor promovate de Henry van de Velde, Secession si ale Wiener
Werkstatten – din cauza minuțiozității dramatice a elaborării si a faptului ca spațiile
interioare trebuie să reflecteze personalitatea ocupantului și nu conceptului narcisist al
arhitectului.
Dialogul între constructiv și neconstructiv va fi negat de Loos în interpretarea sa oarecum
distorsionată a Bekleidungstheorie a lui Semper, care explică de ce structura și construcția
joacă un rol atât de neglijabil în arhitectura sa. În eseul său din 1898 „The principle of
cladding” Loos propune întâietatea independentă a placajului în fața tuturor celorlalte
aspecte insistând asupra autenticității materialului argumentând împotriva tehnicii de a
imita piatra cu stucco, sau de a imita fibra lemnoasă de calitate superioară. Această ruptură
de expresie între materialele acoperitoare și cele acoperite au determinat o ruptură de
principiul lui Semper de schelet și umplutură. Loos a adoptat o strategie atectonică pentru
modelul său spațial Raumplan care nu putea să fie exprimat în termeni tectonici.
Gottfried Semper iubea jocul de roluri, care servea ca liant social simplificând interacțiunea
dintre oameni prin folosirea convențiilor: „I believe that dressing-up and masquerade are
as old as human civilisation itself, and the pleasure in both is identical with the pleasure in
all the activities that make humans become sculptors, painters, architects, poets, musicians,
dramatists – in short: artists. Any kind of artistic creation on the one hand, and artistic
enjoyment on the other, require a certain carnival spirit – if I may express it in modern
terms. The smouldering of carnival candles is the true atmosphere of art. The destruction of
reality, of the material, is necessary where form is to emerge as a meaningful symbol, as an
independent creation of man.”16. Atașamentul lui Semper pentru carnaval a fost contrazis
de Modernism care a venit dorind sinceritatea, astfel ajungându-se la un declin al expresiei.

15
Andrea Deplazes. Constructing Architecture: Materials, Processes, Structures. Berlin. Birkhäuser – Publishers for
Architecture. 2005 p 173
16
Walter Benjamin. The Arcades Project. Cambridge. Mass. 1999,p 292
 De la îmbrăcăminte la placare și înapoi
Standardele de izolație impuse anvelopantei clădirilor începând cu sfârșitul anilor `70 au
rupt legătura structurală dintre zid și spațiu. Zidul acoperit nu mai definește spațiul prin
masivitatea prezenței sale, ci prin elemente de placare agățate, spațiul dintre zidul structural
și peretele acoperitor fiind umplută cu materiale izolatoare.
Puterea expresivă a zidului astăzi este în mare parte redusă, lucrările contemporane se
bazează în principal pe ce trebuie ascuns în spatele peretelui. Această schimbare în
percepție se reflectă la nivel lingvistic: în vreme ce in 1903 se vorbește despre
„îmbrăcămintea zidului”17, astăzi este folosit termenul de placaj. Placarea se referă la o față
a peretelui care trebuie sa rămână vizibilă și că ceva trebuie să rămână ascuns sau să ajungă
la suprafață într-o formă alterată. Termoizolația, bariera de vapori, golul de la fațadele
ventilate etc. ocupă spațiul dintre peretele structural și placare. Deși redus din punct de
vedere tehnic la stratificație de învelișuri, perete prezintă în continuare o importanță
fundamentală din punctul de vedere al percepției. Suprafața lui este un element activ care
contribuie la scenografia spațială atât prin materialitate și culoare, prin modul în care sunt
imbricate diferitele placaje, cât și prin relația dintre suprafața lui și structura de dedesubt.
Harry Mallgrave sugerează că Semper a rămas oarecum indecis în deciderea relației
expresive a structurii prin placaj ezitând între expresivitatea simbolică și construcția în sine
– modularea rațională din punct de vedere tehnic și estetic - și o elaborare simbolică a
învelișului fără ține cont de structura de dedesubt. Conform ultimei idei, învelișul este
conceput ca mijloc decorativ metalingvistic pentru a reprezenta statutul sau valoarea
latentă. Deci cu ajutorul învelișului vizibil al zidurilor, se stabilesc diferențierile între spații
reprezentative și spații servante. Mallgrave postulează o reconciliere a acestei rupturi, în
care caracteristica simbolică (reprezentațională) și apoi cea constructivă (ontologică) sunt
alternativ acoperite și descoperite pentru crearea atmosferei spațiale.
Rolul de perete ca generator al spațiului a fost inițiată în 1878 de către Konrad Fiedler care
a sugerat dezvelirea invelișului inspirat din arhitectura antică pentru a putea exploata
posibilitățile pur spațiale ale zidului în arhitectura modernă. Această sugestie a fost preluată
și dezvoltată de August Schmarsow într-o prelegere din 1893 în care renega în mod
categoric calitatea decorativă „artei îmbrăcării” în favoarea arhitecturii care deține
capacitatea abstractă de a crea spațiu. El propune o analiză a istoriei arhitecturii bazată pe
„senzatiei de spațiu”. Hendrik Berlage canonizează ideile lui Schmarsow și definește
arhitectura ca „artă a închiderii spațiului” argumentând că natura zidului este planeitatea

17
In 1903 a fost publicat al treilea volum din „Handbuch der Architektur” în care erau dedicate capitole separate
variatelor modalități de tratare a suprafeței pereților: piatră, țesături, piele, hârtie(tapet) – si de asemenea tehnicilor
de pictare, tapetare, încrustrare, stucco, mozaicuri sau lambriurilor din lemn.
 suprafeței iar stâlpii și capitelurile ar trebui asimilate în zid fară a folosi nicio articulație.
Ideile lui Semper despre mascarea realității constructive prin mijloace figurative este
transpusă în ideea lui Berlage într-o mască propriu-zisă, în care ornamentele suprafeței,
materialele și elementele structurale își reprezintă rolurile structurale sau nestructurale sub
forma decorațiunilor suprafeței peretelui.18

Studiu de caz : Arhitectura zidului ca fațada propusă de

Alberti si arhitectură diagramatica specifică lui Brunelleschi.
Dihotomia : Arhitectura sintactica - Arhitectura zidului ca
fatada
Arhitectura sintactica - Elementele distincte ale unei cladiri nu
pot fi intelese ca figuri independente a
caror suma nu eclipseaza singularitatea fiecaruia
Idee aparuta in secolul XV, promovata de Filippo Brunelleschi si
presupune:
- Coordonarea rationala a partilor constructiei in relatie cu un
intreg coerent, astfel incat limbajul arhitectural
utilizat este supus unei idei cuprinzatoare si de aici controlul
total al arhitectului asupra constructiei
reducand rolul mesterilor constructori la simpli executanti a unei
scheme predefinite
- Utilizarea modularii, a decoratiunilor standardizate, a ordinelor
romane
- Astfel, fiecare ornament isi confirma relatia cu cele invecinate
si cu intregul
Cladirea nu este un artefact singular, ci o structura care se poate
extinde ad-infinitum,Nu un spatiu inchis
18
Harry Francis Mallgrave. Introduction to Semper, The Four Elements of Arhitecture and Other Writings. Cambridge.
Cambridge University Press . 1989
ci un schelet constituit din planuri structurale clar definite
Folosirea perspectivei ca instrument de abstractizare a logicii
cladirii reducand-o la un grid tridimensional.
Folosirea designului diagramatic- totul poate fi redus la o
compozitie atotcuprinzatoare de linii
Modelul lui Brunelleschi - aflat la baza tipologiei de plan
industrial si a modelului DOM-INO al lui Le
Corbusier( care presupune doar o ducere in extrem a acestei
idei) in care arhitectura se reduce doar la
o structura de stalpi si grinzi, devenind doar un cadru, un schelet
in care utilizatorii isi conformeaza
interiorul dupa bunul plac, iar fatada din element structural
devine un element purtat, asemeni compartimentarilor,
nu mai este un element tectonic.
Arhitectura zidului ca fatada si puterea lui ca element singular
este o alternativa la modelul elaborat de
Brunelleschi si presupune ca fatada este nu numai o proiectie a
spatiului interior, ci si o piesa independenta
ale carei detalii sugereaza ca telul ei este spatiul public spre care
se deschide.
Este o tema premoderna redescoperita de Leon Batista Alberti in
sec XV - primul teoretician modern
de arhitectura care acorda o atentie speciala dezvoltarii unui
limbaj propriu arhitecturii prin folosirea
corecta a ordinelor.
Motiveaza folosirea ordinelor ca simple ornamente aplicate
zidului eliberate de constrangerile structurale.
Astfel ordinele dau o importanta si mai mare elementului
incadrat : - identifica fatada principala
- confirma aproprierea frontala
Reinterpretarea acestei teme de catre Louis Sullivan la Guaranty
Building Buffalo
Arhitecti recenti care folosesc aceasta tema : Gunnar Asplund,
Sigurd Lewerentz, Allison si Peter
Smithson etc.
 Importanta fatadei in epoca post-industriala - fatada nu mai are
functie structurala ( Pereti nestructurali purtati,
autoportanti, fatade cortina). Celebrarea evenimentului tectonic,
al scurgerii fortelor care devin o butaforie,
un spectacol oferit spatiului public , fatada cortina ca element
care, prin ne-determinarea ei structurala
si independenta fata de spatiul interior poate fi oferita
exterioritatii.

3. Cladirea publică si artefactul urban/

Baza documentarii : Arhitectura Orașelor – Aldo Rossi, Avant-
garde and continuity – Giorgio Grassi si Carr, Stephen; Francis,
Mark; Rivlin, Leanne G.; Stone, Andrew M., Public Space,
Cambridge University Press, New York, 1992
Arhitectura cladirilor publice se află in relație directă cu
capacitatea suprastructurii culturale de a exprima semnificații
colective. În cazul în care aceasta nu poate exprima aceste
lucruri, arhitectura începe să se desprindă de realitatea orașului.
Cladirile publice trebuie gândite ca elemente primare ale
orașului, care adăpostesc activitățile fixe cu rol public fiind
construite de colectivitate pentru colectivitate. Astfel ele au
capacitatea de a deveni artefacte urbane odata cu trecerea
timpului .
Proiectarea lor nu trebuie să se lege de exprimarea unei anumite
functiuni, ci mai degraba să facă recurs la rădăcinile arhitecturii
publice. Giorgio Grassi – in toate lucrarile importante de
arhitectura exista ideea de monument predominanta. Aceasta
leaga realitatea cladirii de „afirmarea unei naturi specifice un
mod particular de reprezentare”
Michelangelo „A beautiful statue must be able to roll down from
the top of a mountain without loosing anything of importance”
Intreaga structura a artefactului urban este exprimatain forma lui
si in relatia sa dialectica cu orasul deoarece in cadrul dezvoltarii
urbane el iese in fata fie ca un element individual, fie ca o arie in
cadrul orasului.
 Rolul fatadei in acest caz este acela de a integrare si reprezentare
deoarece deservesc atat evenimentul general al strazii fiind
evenimente ele insele.
Asadar, singularitatea artefactului urban rezida in evenimentul si
semnalul care macheaza acel eveniment. Aceasta notiune
tranverseaza istoria arhitecturii, artistii au incercat dintotdeauna
sa creeze ceva original, un artefact care sa fie inaintea stilului.
Burckhardt a inteles procesul cand a scris” Acolo, in sanctuar,
ei(artistii) au facut primii pasi spre sublim, au invatat sa elimine
contingentul din forma.Tipologiile au luat fiinta, si apoi primele
idealuri”

3.1. Studiu de caz – arhive pe Mântuleasa

Spatiul public – definit in cotrast cu spațiul privat si rolul lui in definirea

caracterului unei zone in oraș

Arhitectura, arta care traseaza in mod palpabil granița dintre spațiul public si spațiul privat, este o
componentă care influențează in mod categoric societatea definindu-i spațiul. Pentru a ajunge la
stabilirea relatiei dintre spatiul public și arhitectură este necesară definirea expresiei “spațiu public”
prin înțelegerea fiecărui termen in parte.
Sfera publică poate fi definită prin contrast cu sfera privată. Astfel, în timp ce în sfera privată omul
este propriul său stăpân, în limitele impuse de moralitate si lege, el este constrâns îndeaproape de
problemele domestice și este legat de nevoile partenerului, părinților și copiilor săi. Spațiul public
este terenul deschiderii și al neprevăzutului, oricine intră în această sferă renunță la suveranitatea
asupra celorlalți, precum și a modului în care comunică și intră în conflict cu ceilalți.
In lucrarea sa „Philosophy of Right”, Hegel a subliniat contrastul dintre familie și societatea civilă,
argumentând că fiecare este indispensabilă dezvoltării individului și niciuna nu este completă până
când nu este adusă sub legislația imparțială a statului. Oamenii trebuie sa accepte normele impuse
de justiție și să se privească unul pe celălalt „ca scopuri in sine, nu doar ca mijloace”(Kant), iar cel
mai important semnal că sunt pregătiți pentru a face asta este respectarea unui cod al manierelor.
Bunele obiceiuri sunt expresia cristalizată a virtuții conducerii unei societăți civile. Aceasta virtute
este denumita de Kant civilitate individuala si este conditia construirii unei lumi publice.
Spațiul alegem să îl definim din prisma limitelor percepute, create de om, care marchează granițele
lumii noastre. Limitele care delimitează spațiile publice ar trebui să fie permeabile si deschise
utilizării publice. O arhitectură cu adevărat publică este o arhitectura a civilității. Ea încearcă să
consemneze și să simbolizeze condiția traiului în societate, amintindu-ne în fiecare moment de
libertatea pe care o avem făcând parte din ea.
Limitele privatului rezidă in adăpostul si protecția oferită față de spațiul public, precum și în atenția
dispunerii zidurilor interioare. Zidurile interioare constituie agentul care dezvăluie viața domestică a
familiei. Combinația de culori, materialele și ornamentele sunt martori ai viziunii despre hotarele
familiei a ocupanților. Pentru unii aceste limite se deschid către altele si spre o lume mai mare,
pentru alții, aceste limite acționează similar unei oglinzi care orientează întotdeauna către interior,
spre simțul securității oferit de locuință.
De cele mai multe ori, spatiul public este determinat de fațade împreună cu zidurile exterioare si
balustrade.
Aglomerarea din ce in ce mai mare a orașelor, din perioada industrial, prin migrația din zonele
periurbane si rurale, a produs o criză a calității locuirii si o scădere a calității spațiului public. Astfel,
luand ca exemplu zonele rurale unde natura este elementul principal, ideea iluminista a nobilului
salbatic din secolul XVIII, si considerente de igiena s-a nascut ideea naturii ca substitut pentru
spatiul public. Sub tutelajul nefast al lui Ebenezer Howard, Lewis Mumford si Le Corbusier, apare
întâi ideea orasului-gradina si mai apoi Urbanismul Liber. Acest tip de urbanism mizeaza pentru
parcul ca inima a orasului avand ca substrat nevoia de a ne elibera de presiunea prezentei celorlalti,
prin urmare iesirea de sub presiunea spatiului public. În cadrul parcului, noi putem fi liberi,
deoarece suntem eliberați de ceilalți. Concluzia acestui tip de mentalitate, turnul de locuinte, care se
inalta intr-un fara vecinatati intr-un parc fara strazi, raspuns optim la nevoia de igiena si lumina a
fiecarui locuitor. In aceasta ipostaza, locuitorul devine individ, existenta lui poate fi redusa la
nevoile fundamentale care pot fi apoi exprimate in compartimentarile standardizate ale fiecarui
apartament in parte.
Jane Jacobs leaga problema acestei emfaze puse pe parc in detrimentul strazii traditionale este o
problema care priveste pe proiectant, legata de teoria functionalista asupra orasului. Pentru a
intelege problema, proiectantul imparte viata umana in activitati. Apoi, continuă să simplifice aceste
activitati pana la necesitătile fundamentale ale omului, cărora le aloca arii separate in oras menite sa
satisfaca aceste nevoi. In aceasta ordine de idei, casa, parcul, incinta industriala si circulatiile devin
parti separate ale unei masini care functioneaza in slujba omului, dupa cum afirma Le Corbusier.
Aici mananci, acolo iti faci cumparaturile, aici lucrezi, acolo te odihnesti. Rezultatul, in cele din
urma a fost un haos. Individul se retrage in apartamentul singuratic din turnul de locuinte, care nu
poate sa-si justifice izolarea prin contrast cu o anume viata publica, nefiind capabil sa asigure simtul
securitatii specific vietii private. In acest scenariu, publicul si privatul sunt in aceeasi masura forme
obiective ale ordinii morale, dar in aceasta lume „decontaminata” nu poate exista o ordine obiectiva.
Rezultatul acestui tip de gandire reductionista a dus la marile dezastre ale urbanismului atat in
Europa cat si in America: pustiurile batatorite incoronate de cartiere de blocuri sunt locuri in care
viata publica s-a stins, in care partitionarile care despart spatiul public de spatiul privat au devenit
baricade.
Putem afirma că lipsa spațiului public duce la degradarea spațiului privat.
Pentru a evita repetarea greselilor, putem spune ca orasul are nevoie de spațiu public, dar nu spațiul
însuși văzut din prisma cantitativă, ci calitatea sa de a fi dedicat publicului si in functie de intențiile
privatului.
Jane Jacobs descrie viata unei strazi ca fiind data de diversitatea functiunilor si de cooperarea tacita
a oamenilor, cand usile si ferestrele ii aduc in contact zi de zi. Strada, in aceasta intelegere, este
terenul principal al interactiunii umane, ea are ochi care o vegheaza, glasuri care o instructeaza,
maini care o ajuta, iar în perimetrul ei se afla punctele de inflexiune, unde se face intrarea in lumile
private, care o sustin. Cel mai important lucru la o strada nu este spatiul in sine si dotarile lui, cat
modul in care sunt tratate limitele acestuia – ce se vede. Astfel tratarea fatadelor și zidurilor dinspre
strada au o valoare determinanta in ceea ce priveste perceptia asupra spatiului public. In acest sens
idiomul clasic mostenit in mod direct din modul de proiectare din secolul XIX este devotat
perfectiunii limitelor dinspre spatiul public. Accentul cade asupra fatadelor, articulatiilor si al
rafinarii motivelor prin repetare. Conturat astfel, spatiul public este foarte clar, dar in acelasi timp
devine ceva mai mult decat spatiul vazut din punctul de vedere geometric : el capata virtutea
civilitatii dupa cum Roger Scruton puncteaza in eseul sau “Public space and the classical
Vernacular”:

„The idea was simple: The builder adopted a repeatable vocabulary of

recognizable forms, each with an established visual meaning. (...)Now, the
most important part of every building is the facade, since this is the part
which everyone may see. The classical idiom generates facades in
comformity with the elementary rules of politeness.”19

Idiomul clasic a reusit sa facă diversitatea agreabila sub speța unității stilului. Case variate ca forme
și dimensiuni sunt aranjate in spatele unor fatade care stau politicos una langa cealalta. Arhitectura

19
Roger Scruton. Public space and the classical vernacular. National Affairs , winter 1984 – aici am un articol dintr-un
ziar si l-am gasit pe net, cum ar trebui sa procedez??
își asuma prezența umană către publicul care se perinda pe langa zidurile ei. Politetea stilului refuză
afrontul și sfidarea si opteaza pentru condiția ideală într-o societate, in care oamenii nu caută numai
să se confrunte, ci și să coopereze.

„Walls, which divide space, also create it. And it is the discipline of the wall
which is the pride of the classical vernacular. We linger where walls invite
us, and hurry where they exclude us. Plate glass facades leave us over-
exposed to observation from those behind them. Blank concrete screens seal
us off from whatever they contain. A street must avoid all such extremes. It
must provide us with walls that are pierced, and openings that are civil and
friendly.”2

Fațada atribut esential urban

Cum spatiul public urban are ca atribut central predominanta artificialului fata de natural, fiind un
mediu creat de om pentru om. Prezența fațadei își asumă preeminența asupra naturii stabilind în
același timp limita dintre spațiul public si cel privat. Virtutea cea mai inalta a urbanitatii este
civilitatea, fatada unei cladiri trebuie sa se supuna normelor acesteia- bunele maniere - si sa le
impuna la randul ei, refuzandu-si tentatia spre insolit si extravaganta. Presiunea exercitata atat de
spatiul public, de contextul construit reprezentat de vecinatati, cat si de nevoile si aspiratiile
utilizatorului, pun fatada unei cladiri sub spectrul unei duble valente.
O privire mai atentă asupra fațadei este revelatoare în descoperirea funcțiunilor acesteia. În primul
rând, ea reprezinta „fața clădirii”, termenul de fațadă provine din cuvantul latin „facies” care
înseamnă „față” și ca orice față, trăsăturile estetice sunt importante. De asemenea, ea functioneaza
ca filtru fizic – un sistem complex de reglementare pentru a rezulta comfortul interior si filtru social
care asigura modalitatea si amploarea deschiderii catre spatiul exterior.

O cladire poate fi inteleasa ca o succesiune de straturi dinspre spatiul exterior inspre interior prin
care se filtreaza trecerea de la spatiul public catre spatiul privat.Fiecare din aceste straturi
actioneaza ca fațade, în funcție de relația lor cu spațiul exterior, avem fațade exterioare și fațade
interioare. Prin urmare fațada organizează relațiile interior – exterior, interior – interior si exterior –
exterior.Un perete care separă două spații interioare devine o fațadă interioară, așadar fațada este
mai mult decât o interfață, ea devine un instrument activ de organizare a spațiilor.
Perioada modernă a adus , ideea de elevație odată cu dispariția ideii de contingent (înțeles ca
existent construit din imediata apropiere). Elevația reprezintă o simplificare a ideii de fațadă fiind
doar prezentarea aspectului exterior al unei clădiri in functie de ceea ce exprima planul. In aceeași
idee, Colin Rowe distinge ideea de elevațje de ideea de fațadă : „ [e]levation…is merely the literal
or technical display of interior arrangements projected onto the outer surface of a building … much
like a section or a plan in that it records factual information” în vreme ce fațada diferă prin
„caracterul ei” tridimensional care poate influenta organizarea unei cladiri.
Peter Eisenman, vorbind despre fațade, remarcă faptul că fațada poate fi înțeleasă ca un plan
vertical care constituie partea exterioară a unui volum fiind analoga planului și secțiunii din acest
punct de vedere. De asemenea, tot el remarcă fațada ca o entitate tridimensională cu planuri și
secțiuni caracteristice adăugând fațadei si dimensiunea temporală pe care aceasta o conține:„ the
experiential and perceptual reading of the facade is more immediate because that reading of the
facade compresses or encompasses time.”
Asadar folosirea elevatiilor doar ca o modalitate de a exprima sinceritatea planului reduce cladirea
la o simpla extrudare verticala a planului confirmandu-i tirania si eliminand rolul fatadei ca
instrument de organizare spatiala.
Discutand despre succesiunea de straturi care organizeaza spatii in cartea Transparency, Rowe si
Slutzky scot in evidenta potentialul utilizarii stratificarii si frontalitatii planurilor verticale pentru
crearea „transparentei fenomenologice”.

Bibliografie:
Giulio Carlo Argan, Nesca A. Rob. Architecture of Brunelleschi and the origins of perspective
theory in the fiftenth century, Warburg Institute, 1946
Aldo Rossi. The architecture of the city , The Institute for Architecture and Urban Studies and The
Massachusetts Institute of Technology, 1982
Andrea Deplazes – Constructing Architecture – Materials Processes Structures Birkhauser –
Publishers for Architecture, Basel, 2005
Jane Jacobs – The death and life of great american Cities
Adolf Loos – The principle of cladding
Roger Scruton – The aesthethics of architecture
Colin Rowe, Robert Slutzky - Transparency
Eduard Sekler – Structure, construction, Tectonics
Roger Scruton –Public space and the Classical Vernacular
Giorgio Grassi – Avant-garde and continuity
Robert Venturi – Complexity and contradiction in architecture
Kenneth Frampton – Studies in tectonic culture The Poetics of Constructionin Nineteenth and
Twentieth Century Architecture
El croquis – Sergison Bates- Tolerance and precision – 2004-2016
El croquis – Caruso St John – Form and resistance – 1993 - 2013
Colin Rowe, Fred Keotter - Orasul colaj, Ed. Universitara “Ion Mincu”, Bucuresti, 2013
Mihaela Criticos - Ornamentul – temă şi variaţiuni, Ed. Universitară “Ion Mincu”, Bucureşti, 2005
James Trilling – The language of Ornament