CAPITULO 3

Lenguaje Cinematográfico

Una vez que hemos establecido la existencia de un lenguaje

cinematográfico, entonces, como todo lenguaje, éste debe tener una gramática:
la gramática fílmica, y con ella, un conjunto de reglas para manejarla.

En el primer nivel se encuentran las unidades mínimas formales llamadas

morfemas cinematográficos y, en éstos morfemas, sólo existe la forma visual
carente de sentido estético tales como fotogramas, encuadres o figuras que
nos denotan las unidades mínimas de sentido.

En el segundo nivel, los morfemas cinematográficos (fotogramas,

encuadres, etc.), se articulan entre sí dando origen a las unidades mínimas de
sentido estético. A este segundo nivel del lenguaje cinematográfico que nos
representa a su vez el primer nivel de la estética del filme, se le conoce como el
nivel de los motivos.

En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin

de formar las unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de
significado), las cuales no son más que las grandes unidades de significación.

Este es el nivel sintáctico, el espacio donde encontramos la médula del

filme, es decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias, los recursos del
montaje, etc.

Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este

nivel se contempla al filme como unidad global, se observa como un todo
formado por el conjunto de las unidades parciales a él subordinadas; este es el
nivel que da verdadera coherencia al significado estético de la obra fílmica.

Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y

42
la secuencia como elementos del lenguaje cinematográfico, de la gramática
fílmica.

En estos tres elementos se encuentran repartidos el contenido dramático y

estético de la historia; dependiendo de sus características técnicas y duración
es que nos pueden representar desde un simple dato, que individualmente no
signifique mucho, hasta una acción continua, formada con unidades de
información que la hagan comprensible por sí sola.

Cada uno de ellos juega un papel determinado en la construcción del filme

y, de igual manera, su forma puede ser muy variada.

3.1. LA TOMA 12
La toma es un solo tiro de cámara de principio a fin; es decir: abarca desde
que el director dice ¡Acción!, hasta que dice ¡Corte!, sin importar su duración.

Existen tres elementos fundamentales que la conforman: el plano como

medida de proporción (encuadre), la posición o emplazamiento de la cámara
con respecto al objeto (angulación) y los movimientos de cámara.

Estos tres elementos se combinan para 0poder brindarnos algún tipo de

información respecto a la historia, de allí que a la toma se le equipare con el
plano, la unidad básica de expresión.

La importancia de la toma en el filme la podemos esclarecer con el

siguiente ejemplo:

En la película Bajos Instintos (Basic Instinct, Verhoven,

1992), segundos antes de que Catherine Tramell (Sharon
Stone) en pleno orgasmo le agujeree el pecho a su amante
en turno, se ve una toma de abajo de la cama que muestra

Sharon Stone,
G.27. Internet
12
MARTIN MARCEL. “Lenguaje del cine,” El/ Gedisa Editorial. Barcelona. ES. 1999

43
el momento en que coge el picahielo asesino; cuando aparece esa toma,
nosotros ya no necesitamos esperar para poder adivinar lo que va a pasar,
pues la simple imagen del arma nos evoca por anticipado el crimen que se
realizará.

He aquí el simbolismo que de ciertas imágenes el director de una película

puede aprovecharse para explotar la función emotiva de la toma en beneficio
de la historia.

Hacia el final de la película lo comprobamos, pues se produce una escena

muy semejante a la anterior, sólo que ahora el amante en turno es el detective
Nick Curran (Michael Douglas). De igual forma, vemos por anticipado la toma
que nos muestra el picahielo debajo de la cama y, cuando en la acción
Catherine extiende su mano hacia atrás, todo nos hace suponer que tomará el
picahielo y asesinará a Nick igual que al primer amante... pero no sucede así.

Esa toma del picahielo colaboró con el director para producirnos la última
sensación de suspenso en la película, y ha sido gracias al contexto en que se
desarrolló la historia y al simbolismo propio de la imagen que el objetivo se
cumple, no obstante que el omitirla tampoco hubiera representado cambios
sensibles en el resultado final de la cinta”.

Aún cuando las tomas transmiten únicamente trozos de información y por lo

tanto son una parte elemental del lenguaje cinematográfico, pueden ser
bastante complejas.

Esta complejidad depende de la composición. Las tomas se distinguen por la

distancia de la cámara en relación con el objetivo, por el ángulo de cámara, por
los movimientos o por la ausencia de ellos, etc. Al mencionar la variedad de las
tomas, entonces, hablamos de los distintos planos existentes y su función.

44
3.2. EL PLANO
“La unidad básica del lenguaje audiovisual es el plano. Desde una
perspectiva espacial, plano es el espacio escénico que vemos en el marco del
visor de la cámara o en la pantalla; desde una perspectiva temporal plano (o
toma) es todo lo que la cámara registra desde que se inicia la filmación hasta
que se detiene”.13

Cada plano no es un elemento aislado sino en función directa de los que le

anteceden y suceden, se relaciona de forma dramática, conceptual o
estructural.

3.2.1. EL ENCUADRE
El ojo humano observa un espacio sin
límites, pero en la cámara el encuadre está
limitado por cuatro lados. Por lo tanto es
necesario elegir lo que se quiere incluir y lo
que vamos a excluir desde nuestro marco
fotográfico, es decir dentro de la toma, y
tomar la posición respecto de los demás.
Al encuadrar se puede utilizar elementos
del paisaje. G.28. Internet.

La cámara sólo capta una parte del todo que la rodea, lo que supone la
existencia de un espacio encuadrado y de un espacio excluido (que rodea al
anterior). El espacio encuadrado es el campo del objetivo limitado por la
ventanilla. Encuadrar supone seleccionar en el visor los distintos elementos
que van a formar parte de la imagen.

3.2.1.1 ANGULACIÓN DEL ENCUADRE

Un motivo puede encuadrarse desde diversos ángulos, acercándose o
alejándose de éstos, desde arriba o desde abajo, las proporciones y el fondo
modifican la composición.

13
recursos.cnice.mec.es.

45
 El sujeto principal de la toma debe mostrar hacia la cámara el lado que nos
interesa tomar, el cual puede ser según la intención del camarógrafo,
cualquiera de los muchos frentes que el tenga.

Debemos buscar el ángulo de incidencia de la luz más pertinente para el

concepto que deseamos comunicar, siendo con alguna frecuencia la
iluminación más apreciada, la semi-lateral, pero pudiendo ser también cualquier
otra.

El elemento principal debe de estar limpio de cualquier otro elemento

sobrante que interfiera en su visualización, u ocupado por cuerpos que más
bien suplementen o resalten a este.

Y finalmente, los planos más lejanos del encuadre, deben de ser

concordantes, o por lo menos, neutros, con relación a la idea que queremos
expresar.

Los ángulos de toma se dividen en cuatro tipos, según el nivel de altura con
respecto al motivo desde el cual se realicen, teniendo cada uno de estos, su
connotación particular que debe ser conocida por el camarógrafo, para su
utilización consciente.

TOMA A NIVEL
Es cuando la toma se realiza desde el mismo nivel del objeto tomado, ni por
encima ni por debajo de él. Sirve para mostrar o describir algo de manera
natural u objetiva revelando a una persona tal como tenemos costumbre de
verla a diario

G.29. Internet

La cámara se sitúa al nivel de los ojos del sujeto esté sentado o de pie.

46
 TOMA EN PICADO
Es cuando la imagen se toma desde una posición más alta que el objeto
encuadrado, de arriba hacia abajo. La cámara se ubica formando un ángulo
que puede variar entre 20 y 40 grados en relación a los ojos del sujeto.

Debido a la perspectiva que se produce el motivo, se ve disminuido en

tamaño. Cuando se utiliza sobre personas puede connotar en algunos casos
poca importancia, debilidad o humillación.

TOMA EN CONTRAPICADO
Es cuando la toma se realiza desde un lugar más bajo que el motivo
encuadrado, quedando este más alto que la cámara.

Debido a la perspectiva que se genera, el objeto se aprecia engrandecido

visualmente, puede en algunos casos connotar enaltecimiento, importancia o
poder.

G 31 Internet

TOMA EN CENITAL
Es cuando la imagen se toma en un ángulo totalmente de arriba hacia abajo,
en posición perpendicular con respecto al suelo, es decir, lo más extremo
posible de una toma en picado.

47
 Produce una gráfica sin perspectiva, que puede ser muy descriptiva si se
aplica a objetos pequeños, e inusual e interesante si se usa con elementos
grandes.

G 32 D.Galán.

Existe una toma completamente opuesta al cenital conocido como ojo de

hormiga en la cual la cámara se sitúa perpendicularmente debajo del cuerpo
enfocado lo cual crea la ilusión de objetos planos y muy grandes.

3.2.2. CLASIFICACIÓN DE LOS PLANOS

Plano Panorámico
Es una vista muy amplia donde lo que
predomina es el paisaje, los edificios, el cielo,
las particularidades de un inmueble visto en
su totalidad, etc. Su objetivo principal es
contribuir a la construcción del contexto G 33 D.Galán

ubicando físicamente la acción.

Plano General
Este plano se encuentra determinado por su altura que
cubre al personaje o los personajes completos de la
cabeza a los pies. Este plano nos permite apreciar
algunas características de nuestro personaje, como su
estatura, su complexión, la ropa que usa y, al mismo
tiempo, nos deja apreciar el espacio en que se mueve.
G 34 D.Galán.

48
Plano Americano (3/4)
Va desde un poco arriba de la cabeza hasta la parte
inferior o superior de la rodilla. Este es un plano que
nos sirve para detallar aún más al personaje
permitiéndonos apreciar mejor su expresión corporal.

Plano Medio (o PML) G 35 D.Galán

Detalla cada vez más al personaje. Aquí el entorno

empieza a perderse porque nuestro personaje
incrementa su presencia al ocupar un mayor espacio en
la pantalla. Este plano abarca desde un poco arriba de la
cabeza, hasta el nivel de la cintura más o menos.

G 36 D.Galán.

Plano Medio Corto

Abarca desde arriba de la cabeza hasta el
pecho del personaje, y empieza a detallarlo
minuciosamente hasta el grado en que casi nos
impide ver su entorno. Este es un plano de
detalle que nos brinda cierta soltura, pues el
personaje todavía puede trabajar con cierto G 37 F. Arias

rango de movimiento sin correr el riesgo de salir de cuadro.

Primer Plano
En este plano no leemos más que el rostro del
personaje, ya que abarca del cabello a los
hombros. Es un plano muy cerrado que nos
detalla con minuciosidad los rostros y las
emociones; el entorno desaparece acrecentando
G 38 D.Galán la importancia de los gestos y las miradas, por lo
que tiende a meternos al mundo interior del personaje.

Este es un plano difícil y riesgoso que casi impide el movimiento al

49
 personaje y precisa de un manejo focal exacto para evitar indefiniciones
que empobrecerían la toma.

Primerísimo Primer Plano

Es el plano más cerrado. Puede ser de
los ojos o de una parte de uno de ellos,
de una mano o de una uña. Este es un
plano que detalla partes muy
específicas de un rostro o de un objeto
y omite, en lo absoluto, aspectos del
G 39 D.Galán

entorno.

Plano Detalle
Básicamente éste plano es igual que el interior, la única diferencia
consiste en que se refiere más a los objetos o pequeñas acciones que al
rostro de la persona.

G 40 Internet

“Existe un modo común de descomponer visualmente el cuerpo humano

refiriéndose más o menos a sus puntos de articulación (cuello, cadera,
rodillas). Es regla admitida que no se debe encuadrar nunca a una
persona exactamente en un punto de articulación de su cuerpo, porque
para algunos espectadores ello sugerirá la extraña impresión que el
cuerpo está cortado. Lo que sí es posible -y acertado- es hacerlo un poco
más arriba o más debajo de dichos puntos”.14

14
DANIEL BEAUVAIS, “Producir en Vídeo”, Vidéo Tires_Mode inc. Instituto para América Latina

50
 Para mayor facilidad en la edición Daniel Beauvais, en su libro “Producir en
Vídeo”, agrupa los planos ya mencionados en planos de ubicación, de acción y
de corte, teniendo en cuenta estos tipos de planos nos será más fácil y
comprensible el montaje de las tomas.
Planos de ubicación y reubicación
Los planos de ubicación tienen como objetivo situar al espectador en el
espacio y el tiempo en donde se realizan las acciones narradas en forma visual
gracias a los planos.

Permite conocer en que lugar y contexto se realiza la acción por ello se suele
colocar estos tipos de planos al principio de la secuencia (ver página 53) para
mejor comprensión del público.

Generalmente se utilizan planos generales o panorámicos que muestran el

entorno en que se desenvuelven los personajes.

El plano de reubicación se lo utiliza cuando existe la inclusión repentina de un

nuevo elemento que interviene en la acción, este elemento puede ser un nuevo
personaje y para evitar confusión en el espectador se debe hacer una pausa a
las acciones y reubicar este nuevo elemento dentro del contexto ya conocido
anteriormente por el público.

Planos de acción
Los planos de acción son aquellos que muestran a los personajes actuando,
haciendo progresar una acción. El objetivo es captar lo esencial de los gestos,
movimientos y actitudes que traducen la acción o situación en que se
desenvuelven los personajes: en algunos planos muy precisos, se transmitirá el
esfuerzo físico, la potencia muscular del trabajador o la minuciosidad del
artesano frente a su obra.

Los planos de acción se encadenan unos con otros para dar al espectador la
impresión de continuidad, el sentimiento de haber presenciado el momento en
que tuvieron lugar los acontecimientos.

51
 El plano secuencia (ver página 54) es particularmente útil pues permite rodar
una acción desde el inicio hasta el fin sin interrupción.

Planos de corte
Los planos de corte sirven frecuentemente para disfrazar y camuflar la falta
inevitable de continuidad entre dos planos y así crear artificialmente la
impresión que el acontecimiento se desarrolla sin interrupción.

Están destinados a mantener el interés, a atraer la atención sobre un aspecto

de la situación o a suscitar suspenso creando una diversión, retardando
durante un momento breve el desarrollo o finalización de la acción.

El plano de corte puede consistir en editar un detalle de la acción en plano

cercano, o alejarse temporalmente de la acción para luego regresar a ella.

Es importante establecer un lugar o una situación partiendo de lo general a lo

particular, luego de utilizar los planos de ubicación es básico que cada vez que
se cambie de lugar o tiempo, existan indicios que permitan interpretar
correctamente dichos cambios.

Debemos ser conscientes, sin embargo, que el uso de planos lejanos puede
provocar problemas en vídeo debido a que las proporciones de la pantalla de
televisión son reducidas en comparación con el cine.

Así para conservar el interés de los espectadores, es preferible usar planos

medios y cercanos tomando en cuenta que tampoco se debe abusar de estos
últimos ya que tienen el efecto de aislar un fragmento particular, un detalle, y si
este se prolonga indebidamente, el espectador puede desorientarse y perder el
hilo de los sucesos.

3.2.3. ESCALA DE PLANOS

El cine tiene su imagen propia y característica, diferente de otras imágenes,
como las de las artes plásticas e incluso las fotográficas, porque la imagen

52
fílmica no acaba en sí misma, exige el paso de una imagen a otra; está en
movimiento.

La escala es la relación entre la superficie del cuadro de la pantalla ocupada

por la imagen de un objeto determinado y la superficie total del mismo cuadro.
Viene determinada por el tamaño del objeto, por la distancia entre éste y la
cámara (o, por extensión, entre el espectador y el objeto), y por el objetivo
usado.

“Acercarse o alejarse del sujeto no es simplemente para variar la imagen

sino conforme la intención que se persigue, según el significado que se
quiere dar a la misma”.15

Los planos cercanos permiten atraer la atención sobre el detalle de una

acción, el rostro por ejemplo, por ello a menudo se designa a los planos
cercanos con la expresión “planos psicológicos”.

Al contrario, a mayor distancia del sujeto, menor espacio ocupa éste en el

encuadre y nos da la capacidad de incorporar elementos descriptivos de la
imagen, y así se puede situar al personaje en un lugar o en una acción.
Permite seguir al sujeto en sus desplazamientos y mostrarlo actuando.

Para que el espectador aprecie los objetos en su justa medida hay que
relacionarle con otro elemento conocido, es este hecho de no poder determinar
el tamaño real de las cosas si no se comparan con otras que nos resulten
familiares lo que hace posible la utilización de miniaturas y maquetas para
resolver escenas de batallas, naufragios, monstruos, etc.

Las filmaciones de miniaturas intercaladas con planos de personajes reales

que nos son conocidos, hacen que se acepte el “realismo” de una escena que
conscientemente sabemos que es falsa.

15
Ibidem14.

53
 Plano Detalle

3.3. LA ESCENA Y LA SECUENCIA

3.3.1 LA ESCENA
La escena es una serie de planos que forman parte de una
misma acción o también ambiente dentro de un espacio y de un
tiempo concretos .Está compuesta por un grupo de tomas que al
unirse entre sí, generan una unidad temática de presencia en la
pantalla.
G 42 Internet

Visto de otra forma, la escena puede ser la unión de dos o más tomas con el
fin de comunicarnos una acción específica dentro de una secuencia de la
película.

Volviendo a mencionar el filme bajos instintos dónde en una coqueta escena

Catherine Tramell (Sharon Stone), deja atónitos a los presentes (y
espectadores), con su cruce de piernas durante la secuencia del interrogatorio
al que la someten.

Cada una de las escenas representan un momento determinante en la

historia, tienen significado propio; sin embargo, no pueden emanciparse de la
Secuencia.

54
3.3.2. LA SECUENCIA
Es una serie de escenas que forman parte de una misma
unidad narrativa que no necesariamente deben ser filmadas en
un mismo espacio o tiempo. Cuando vemos una película,
difícilmente recordamos una escena en particular pues no es ni
una imagen sobresaliente, ni un gran drama; lo que sí
recordamos es, o bien una toma individual que por su
peculiaridad o carga visual nos haya impactado, o bien una G 43 Internet

secuencia que posea una autonomía narrativa dentro del filme.

De hecho, en las escena citada como ejemplo lo que nos hace recordarla
es, la toma dónde apreciamos por breves instantes la parte más íntima de
Sharon Stone.

De lo anterior desprendemos la dificultad para percatarnos del cuándo una

escena se ha transformado en secuencia.

La secuencia es, entonces, una unidad de tiempo y espacio compuesta por

una serie de escenas interrelacionadas que, por su capacidad de contar un
pequeño filme dentro del filme mismo, se convierten en autónomas.

3.3.3. EL PLANO - SECUENCIA.

Recibe su nombre por tratarse de una sola toma
que contiene regularmente una escena completa,
aunque difícilmente una secuencia. El plano-
secuencia se integra por tomas largas, que se
distinguen por narrar la escena pasando de un
plano a otro sin cortar la toma; es decir,
G 44 Internet técnicamente posee la duración de la toma, pero
narrativamente contiene la acción dramática que
aporta la escena.

Independientemente de las virtudes visuales con que contribuye al filme

evitando la ruptura temporal que proporciona el corte, el plano-secuencia

55
brinda al espectador el dinamismo de una acción que está sucediendo en la
misma unidad de tiempo, en ése momento y sin omitir detalles.

3.4. COMPOSICIÓN
Nos referimos a composición a la forma en que se ubican los diferentes
elementos en el plano dispuestos de forma que sea comprensible, expresivo y
visualmente armonioso.

Sin embargo, la composición de la imagen está lejos de ser un vago efecto

estético destinado a emocionar o sorprender. Engloba un conjunto de factores
cuya función es doble: dirigir y mantener la atención del espectador hacia un
tema particular, al mismo tiempo que influir en su percepción del mismo.

Las características estructurales del encuadre tradicional se establecen por

medio de esquemas y formas geométricas que se logran uniendo real o
imaginariamente ciertos puntos importantes del plano donde surgen las
llamadas líneas de fuerza que son primordiales para conseguir la atmósfera
apropiada en las escenas.

Una línea horizontal en el encuadre provoca una sensación de calma, de

paz, de quietud, de serenidad y a veces de muerte.; si esa horizontal se
encuentra en la parte superior del cuadro supone un descenso, si está en la
parte inferior un equilibrio estable.

Una línea vertical sugiere siempre una cierta sensación de vida y sugieren
cierta situación de quietud y de vigilancia. Las líneas verticales, igual que las
líneas horizontales, se asocian a una situación de estabilidad. No conviene
abusar demasiado de las líneas verticales porque pueden cansar y provocar
una sensación de monotonía en el espectador.

Las líneas inclinadas producen una sensación de dinamismo, de

movimiento, de agitación y de peligro. En general las líneas inclinadas dan
relieve y sensación de continuidad a las imágenes. Las líneas inclinadas al
igual que las líneas curvas proporcionan un ritmo más dinámico a las

56
secuencias de vídeo y resultan más agradables que las líneas verticales y las
líneas horizontales

La línea diagonal es mucho más interesante que las líneas paralelas, G 45 D.Galán

Las líneas curvas causan una sensación de dinamismo, de movimiento, de

agitación y de sensualidad. Las líneas curvas dan relieve y sensación de
continuidad a las imágenes, proporcionan un ritmo más dinámico a las
secuencias de vídeo y resultan más agradables que las líneas verticales y las
líneas horizontales.

Es importante dejar “Aire” en el encuadre, se denomina así al espacio más o

menos vacío que se deja entre los sujetos principales que aparecen en una
imagen y los límites del encuadre. Algunas de las normas que conviene tener
presentes al respecto son las siguientes:

El primer plano y el plano medio han de dejar aire por encima de la cabeza
de las personas.

Cuando en una secuencia de vídeo los sujetos caminan, es necesario dejar

un espacio delante de ellos

Pero estas líneas de fuerza no siempre son elementos tan simples como una
recta; generalmente sugieren formas más complejas como semicírculos,
triángulos, cuadrados, dobles cuadrados, espirales, etc.

57
3.4.1. LEY DEL HORIZONTE
Según esta deben trazarse, imaginariamente y
con una afinidad, tres líneas horizontales de igual
anchura, y en la gran mayoría de las ocasiones,
darle alrededor de dos bandas a la zona donde se
G. 46 Internet
encuentra el motivo principal, y más o menos una
banda a la zona secundaria.

Generalmente, la amplitud de ambos espacios dependerá de la mayor o

menor importancia de cada uno de estos, pudiendo ser casi iguales si la
relación entre el motivo principal y el secundario no es tan desequilibrada,
hasta reducirse la zona secundaria a sólo un pequeño borde si el motivo
principal es muy destacado.

Es importante destacar, que esta regla no sólo

se aplica cuando esta presente el horizonte, sino
en toda imagen que tenga una línea más o menos
horizontal que divida a la composición en dos

El cielo ocupa los dos tercios de la

espacios significativamente diferenciados.
imagen, G 47 D.Galán.

3.4.2. LEY DE LA MIRADA

Es aquella ley en que toda persona, animal o cosa, dentro del recuadro
fotográfico debe tener más espacio libre hacia su parte frontal que lo que ocupa
su parte trasera, independientemente de la amplitud de lo abarcado en el
encuadre de la toma.

Siguiendo la pauta de estas leyes, concederemos más o menos espacio a

nuestro objetivo principal, (el individuo, personaje o plano) según la importancia
del campo que tengamos delante, siempre que sea directamente proporcional
entre el valor de lo mostrado y el espacio que nos ocupa.

58
3.4.3. LEY DE LOS TERCIOS
Esta es una norma clásica de composición, descubierta en
16
el “Renacimiento” (S. XV), la ley de tercios es una regla imprescindible en
la pintura, el cine y en la fotografía.

Trazamos imaginariamente dos líneas paralelas

verticales y dos horizontales que dividan a la escena
en partes iguales, los lugares donde se cortan las
líneas dan lugar a cuatro puntos focales: A, B, C y D.
G 48 Internet

La ley de tercios nos dice que los puntos de mayor atención de una toma son
las intersecciones de las líneas, el centro es pasivo.

El centro de interés se habrá de situar siempre en A, B, C o D pero nunca en

el centro.
Entonces al aplicar esta ley no situaremos el motivo de mayor atención en el
centro de la toma, sino a la altura de alguno de los tercios. No es necesario
ocupar todas las líneas ni los puntos, sino situar sobre cualquiera de ellos el
elemento principal.

De esta regla se desprende la conocida norma en fotografía de paisajes, de

no situar nunca el horizonte en el centro del plano. Las líneas horizontales,
deberan representar el horizonte. Es decir el horizonte no se pondrá en el
centro del visor, sino en el tercio superior o inferior.

Sin embargo al buscar “simetría”17 en una composición, la ley de los tercios

no es aplicable, si los motivos situados a ambos lados del eje de simetría
(personas, animales, objetos o líneas) no tienen el mismo “peso visual”18,
estaríamos realizando una mala composición.

16
El Renacimiento es uno de los grandes momentos de la historia universal que marcó el paso de mundo Medieval al
mundo Moderno. 1453 - 1492.
17
La simetría es la distribución de los elementos a ambos lados de un punto o eje central de modo que unas partes
estén en correspondencia con otras.
18
Se toma en un sentido de mancha o masa, y también como el del volumen y el peso que intuitivamente asociamos a
cada elemento.

59
 Son pocos los motivos que ameritan una composición simétrica, que si bien
resulta sencilla, solemne y formal, peca de ser mecanizada y fría.

El motivo esta en el centro, y el horizonte divide a El motivo se encuentra en un tercio inferior, lo

la toma por la mitad, a pesar de la buena
iluminación y el cromatismo logrado con un filtro
degrade, así como la inclusión de las sombras como
primer termino, la toma se ve sosa y estática.
G49, Internet.
mismo que el horizonte, contribuyendo a dar un
efecto dramático al cielo, las nubes se equilibran
con el grupo de personas; la sombra del primer
término contribuye perfectamente a dar la
sensación de profundidad.
G50, Internet

3.4.4. PERSPECTIVA
“La perspectiva es el aspecto que presentan los objetos según las diferencias
que producen en ellos su posición y su distancia”.19

La focal del objetivo determina no sólo el tamaño de la imagen, sino también

la relación entre los elementos que la componen. Si el encuadre abarca una
amplia porción de espacio y la acción sólo ocupa en él una pequeña parte, se
puede dejar que el espectador busque o seleccione lo que quiera o bien se le
puede tratar de imponer algo determinado.

El ojo estima la distancia en base a la disminución de

tamaño de los objetos y al ángulo de convergencia de las
líneas (perspectiva lineal), con un proceso mental basado
en la experiencia. Del objetivo y de la distancia dependerá
el que la imagen resulte con mucha o poca profundidad.
La sensación de profundidad es puramente ilusoria, pero
constituye una técnica muy importante.

Perspectiva y Distancia
Focal
G51, Internet

19
TORRES MIRANDA, “Gran Enciclopedia de la Fotografía y el Cine”, Maveco de Ediciones, Madrid España.

60
 “Desde una misma posición de cámara, la perspectiva del sujeto, no su
tamaño, será siempre la misma, sea cual sea la focal del objetivo
empleado”14.

Las formas más dinámicas de composición, hacen uso de líneas diagonales.

Escogiendo un punto de toma, un objetivo que provoque líneas convergentes o
radiales, se puede obtener una fuerte impresión de perspectiva.

3.4.5. PROFUNDIDAD DE CAMPO.

La profundidad de campo es el área por delante y por detrás del objeto o
personaje principal que se observa con nitidez. Depende de 3 factores:

La distancia focal. Las cámaras con objetivos de poca distancia focal (gran
angular) proporcionan más profundidad de campo a las imágenes.
La apertura del diafragma. Un diafragma poco abierto aumenta la
profundidad de campo de las imágenes.

La distancia de los objetos a la cámara. La profundidad de campo aumenta

cuando se enfocan los elementos más lejanos y disminuye al enfocar objetos
próximos.

Una buena utilización de la profundidad de campo permite obtener

interesantes efectos estéticos, destacar determinados objetos y difuminar otros
para evitar distraer la atención del espectador.

Gran profundidad de campo.

Cuando en una imagen hay gran profundidad de
campo se ven con claridad la mayoría de los objetos
de la imagen, tanto los que están más próximos al
objeto principal como los más lejanos.

La profundidad de campo se puede incrementar de

diversas maneras:

Se aprecian las imágenes del

primer plano y del fondo.
G 52, Internet

61
a) Cuando se aumenta la iluminación de los objetos con unas luces, de manera
que se pueda cerrar más el diafragma de la cámara.

b) Cuando se incrementa la distancia de los objetos a la cámara, de manera

que se pueda enfocar a mayor distancia (en este caso también se reducen las
dimensiones de los objetos).

c) Cuando se utilizan objetivos de poca distancia focal (gran angular).

Poca profundidad de campo

Cuando en una imagen hay poca profundidad de campo sólo se ven con
claridad los objetos situados cerca del objeto principal que se ha querido
enfocar.

La profundidad de campo se puede disminuir de diversas maneras:

Al trabajar con diafragmas muy abiertos.

Al reducir la distancia de los objetos a la cámara, de manera que se tenga

que enfocar a menor distancia.

Cuando se utilizan objetivos de gran distancia focal (teleobjetivos ).

Distancia focal: Es la distancia que hay entre el centro de la lente del

objetivo enfocado al infinito y la película fotográfica (o el mosaico de registro de
la cámara de vídeo) donde se formarán las imágenes.

Cada objetivo tiene una distancia focal determinada. Los objetivos se pueden
clasificar en:

Gran angular: Tienen una distancia focal corta. Los objetivos de gran angular
amplían el campo visual y la profundidad de campo pero distorsionan la
realidad, exageran la perspectiva y hacen que los objetos parezcan más
distantes y lejanos de lo que están en realidad. El uso de este objetivo es

62
recomendable para las tomas de objetos en movimiento, ya que permite
mantener el enfoque con facilidad”20.

Objetivo normal: Se considera que el objetivo normal por excelencia es el que

tiene una distancia focal de unos 35 mm. El objetivo normal es el que llevan la
mayoría de cámaras fotográficas ya que proporciona un buen campo visual,
unas imágenes de tamaño adecuado sin distorsiones y una aceptable
profundidad de campo. También son los objetivos más habitualmente utilizados
en las cámaras de vídeo.

Teleobjetivo: Los objetivos tipo teleobjetivo tienen una distancia focal larga.
Los objetivos de tipo teleobjetivo acercan los elementos que enfocan pero
reducen el campo visual y la profundidad de campo, comprimen los objetos y
acercan más el fondo.

Cuando se hacen tomas cercanas de la figura humana con ellos, pueden

provocar deformaciones grotescas. Con este objetivo es difícil mantener el
enfoque cuando se realizan tomas de movimiento.

Objetivo macro: Permiten realizar fotografías a pequeños objetos situados a

muy poca distancia de la cámara: flores, insectos... El objetivo macro también
se utiliza para realizar fotografías de imágenes en soporte papel.

En este caso hay que disponer de una iluminación con un ángulo de 45

grados sobre cada uno de los lados del papel a fotografiar (para evitar
sombras) y situar la cámara totalmente fija en un trípode.

Los objetivos zoom permiten variar su distancia focal, de manera que pueden
ajustar su comportamiento a diversas circunstancias entre las posiciones
extremas de teleobjetivo y gran angular.

20
Dr. PERE MARQUÈS GRAELLS, “Introducción al lenguaje audiovisual”, 1995.

63
 En vídeo hay que evitar hacer un uso excesivo del zoom ya que cansa y
marea al espectador.

3.4.6. TONOS Y COLORES

Cuando se habla del tono de un color se hace referencia a una escala de
matices que se atribuyen a este color, del más pálido al más oscuro. Así, un
azul puede ser pálido como el cielo u oscuro como el mar antes del huracán y
sien embargo siempre ser designado como “azul”, afirma Beauvais.

En cualquier medio cultural, los colores tienen un efecto directo sobre la

percepción; inspiran una gama de sensaciones de las que no siempre estamos
conscientes.

Algunos colores tienen una connotación simbólica unida a tradiciones y a una

realidad cultural particular. En ciertos países, el blanco es un color asociado a
la pureza y al nacimiento: en otros, se asocia a la muerte.

En occidente en el lenguaje cotidiano, uno habla de colores cálidos y fríos.

Los primeros designan los tintes amarillo, rojo y anaranjado; los segundos a los
azules, turquesas y verdes.

Los colores actúan cuando se yuxtaponen. Un objeto rojo sobre un fondo

anaranjado no producirá el mismo efecto visual que si se superpone sobre un
fondo azul o verde.

La influencia de los colores sobre nuestra percepción, así como su

interacción, son temas que pueden ser profundizados consultando obras
específicas sobre la teoría del color.

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Círculo cromático de los colores cálidos y fríos con sus complementarios.

G 53 Internet

3.5. DINÁMICA CINEMATOGRÁFICA

En los filmes aparecen dos tipos de movimientos:

El movimiento dentro del encuadre, en el que la cámara queda inmóvil

mientras los personajes se mueven dentro del cuadro. También se puede
obtener por fragmentos, por medio del montaje (se hacen tomas de la acción
desde ángulos diferentes y después se montan dando continuidad dramática a
la acción.)

En el segundo caso, en los movimientos de traslación la cámara puede tener

diversos movimientos ("travellings"), que se pueden realizar físicamente
desplazando la cámara) u ópticamente (por medio del "zoom"):

El movimiento también tiene diversas funciones: descriptivas

(acompañamiento del motivo en movimiento, creación de un movimiento
ilusorio en un objeto estático, descripción de un espacio o de una acción con

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sentido dramático unívoco) y dramáticas (definición de las relaciones
espaciales entre dos elementos de la acción, relieve dramático de un personaje
o de un objeto importante, expresión subjetiva del punto de vista de un
personaje, expresión de la tensión mental de un personaje).

3.5.1. MOVIMIENTO INTERNO DEL PLANO

Considerando la cámara estática, este movimiento está dado por los
personajes u objetos que se desplazan en el interior del cuadro y dentro de los
límites de éste; entran y permanecen en él o salen o bien recorren una parte.

El espacio encuadrado (con o sin personajes) tiene un determinado valor que

puede cambiar al introducirse un sujeto. El hecho de que un personaje ingrese
en el cuadro puede marcar la importancia no sólo del personaje mismo sino de
la relación que este adquiere con esa parte del espacio.

3.5.2. POSICIONES DE CÁMARA

Existen varias posiciones en que se pueden ubicar los personajes con
respecto al eje óptico de la cámara, es decir trazamos imaginariamente una
línea recta que parte del objetivo de la cámara y se extiende hasta el sujeto.

Al colocar al personaje en un ángulo de 90q grados con respecto a la cámara

obtenemos el denominado plano de frente, permite un acercamiento directo
con el espectador. Esta es la posición del narrador de televisión, pues crea en
el público la sensación de que están hablando personalmente hacia él y este
efecto lo hace sentir parte en el proceso de comunicación.

Con el fin de producir curiosidad, expectativa en el espectador se utiliza el

plano de perfil y se lo realiza posicionando la cámara frente al personaje que
estará girando su cabeza hacia la izquierda o derecha como mirando algo o
alguien que se encuentra fuera del encuadre.

El espectador tratará de descubrir que es ese algo o alguien lo cual nos

ayuda también a evitar el aburrimiento puesto que este interés le hace sentir
como parte activa dentro del filme.

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 El plano tres cuartos se realiza colocando al sujeto en un ángulo de 45q con
respecto a la cámara. Este plano deja ver un lado completo del rostro y parte
del otro también, se lo utiliza al filmar una entrevista entre dos personas.

El plano por encima del hombro muestra al personaje totalmente de

espaldas hacia la cámara. Nos es útil para seguir al sujeto en movimiento y
permite al espectador mirar el lugar y la persona que se realiza la acción.

Cámara Subjetiva es una técnica que consiste en mostrar mediante la cámara

lo que ve el personaje, actúa como si fuesen sus ojos.

La cámara llevada al hombro es para ello una buena elección. Permite

desplazarse con ligereza y rapidez, adoptando un punto de vista cercano a la
visión de “cada día”. Sin embargo se debe tener especial cuidado con la
estabilidad de la cámara aunque algunas veces sea este el efecto buscado por
el camarógrafo en algunas escenas agitadas como por ejemplo en un
enfrentamiento.

3.5.2. MOVIMIENTOS DE CÁMARA:

Subir, bajar, dar la vuelta, acercarse, alejarse, son algunos movimientos
físicos que asociamos a sensaciones y sentimientos.

No es pues sorprendente, que cuando reproducimos esos movimientos con

una cámara, provoquemos toda una gama de emociones y sensaciones
similares en el espectador.

De aquí desprendemos la existencia de cinco movimientos fundamentales:

Panorámica, Travelling, y Zooming.

Panorámica
Designa al conjunto de movimientos que es posible hacer girando la cámara
sobre su propio eje, equivale a la negación con la cabeza y prácticamente es
un semi-giro.

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 La panorámica tiene por objeto seguir una acción y no crearla. Permite al
espectador concentrar su atención en el desplazamiento del sujeto en acción e
ir describiendo progresivamente el ambiente en el que esta se desarrolla.

En algunos casos, los planos largos permiten jugar un poco con el mismo
registro de una manera diferente: el simple hecho de tomar distancia a través
de una relación con la acción del desplazamiento de los personajes hace un
campo de visión más vasto al espectador. Pero
en ciertos casos, podría ser más interesante
seguir la acción desde más cerca.

La panorámica crea una expectativa en el

espectador, éste prevé que nos preparamos a
revelar algo de interés, el término de una acción o Panorámica Horizontal, G 54 Internet

conclusión cualquiera.

Tanto el Tilt como el Paneo son movimientos que se hacen girando el cuello
del tripié sin desplazar la cámara.

El Tilt es un movimiento hacia arriba o hacia abajo que equivale al que se

realiza con la cabeza al afirmar algo. Cuando el movimiento es hacia arriba se
llama Tilt-up, y cuando es hacia abajo Tilt-down. Ambos movimientos son muy
descriptivos.

Al realizar una panorámica debemos tener cuidado de que no sea muy

rápido, irregular o inestable, esto implica un cierto entrenamiento de parte del
camarógrafo, pero también de un equipamiento adecuado, es decir, un trípode
con un cabezal fluido, ligero y bien aceitado.

Debemos tomar en cuenta que una panorámica parece siempre más rápida
en la pantalla que en el visor de la cámara al momento del rodaje.

Al comenzar, es recomendable, empezar por un plano fijo, aún antes que

empiece el desplazamiento del personaje y para finalizar se puede parar en el

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plano que el sujeto termina la acción dentro del cuadro, o parar y luego el
sujeto se sale del encuadre. Podemos distinguir:

o Panorámica horizontal: Movimiento de derecha a izquierda o

viceversa.

o Panorámica horizontal de seguimiento: es el movimiento de cámara

más común. Se hace un seguimiento del sujeto que se mueve.

o Panorámica horizontal de reconocimiento: se hace un recorrido lento

por la escena para permitir al espectador que se fije en todos los detalles
del escenario. Puede crear dramatismo y expectación o puede servir
para mostrar cierta decepción

o Panorámica horizontal interrumpida: consiste en un movimiento largo

y suave que se detiene de repente para crear un contraste visual. Se
emplea en situaciones dramáticas o lacónicas.

o Panorámica horizontal en barrido: el barrido es una panorámica

rápida que produce una serie de imágenes transitorias generalmente
borrosas. El espectador no tiene tiempo de verlas nítidas. Trata de atraer
la atención hacia la siguiente imagen. Se produce una relación dinámica
o de cambio comparativo. El barrido puede tener muchas funciones:
mostrar diferentes aspectos de la misma escena, proporcionar
continuidad de interés (conectando entre sí una serie de sujetos o temas
similares), cambiar los centros de atención, mostrar la causa y el efecto,
comparar o contrastar, trasladar en el tiempo y en el espacio, etc.

o Panorámica vertical: Movimiento de arriba abajo o viceversa.

o Panorámica de balanceo: Movimiento de balanceo.

Travelling.
Se conoce como Travelling a los desplazamientos que hace la cámara
sobre su eje. Este desplazamiento puede ser hecho mediante un carro (dolly)

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o un trípode con ruedas. Se puede también obtener un travelling a partir de un
vehículo en movimiento, un tren, un barco o un avión.

Una de las funciones principales del Travelling es transmitirnos el

dinamismo de la imagen, nos involucra en la acción del personaje a la vez que
nos sitúa físicamente con una breve descripción del contexto.

Es fundamental que en la imagen exista

materia para la atención del espectador, sino el
travelling parecerá demasiado largo y aburrido.

Puede usarse otro tipo de travelling: el lateral o

de acompañamiento (trucking), en el que la
Travelling lateral, G 55, Internet
cámara se desplaza paralelamente al sujeto en
movimiento.

El travelling circular, consiste en da vuelta del sujeto, girando la cámara en

una trayectoria circular o curva (en arco de círculo).

Debemos recalcar la importancia que usar movimientos de cámara como

paneo, travelling, zoom, es eficaz mientras el espectador no sea consciente de
ello. Si los movimientos de cámara son justificados y orientados por la acción,
el espectador será literalmente transportado y se conocerá en la actividad que
se lleva a cabo. Existen diversos tipos:

o Avante o avance: la cámara se acerca. Refuerza la atención.

o Retro o retroceso: la cámara se aleja. Relaja la tensión, a no ser que

aparezcan otros objetos que antes no se veían, despertando nuevos
focos de atención.

o Ascendente/descendente: La cámara acompaña al personaje, o

muestra alguna cosa en movimientos hacia arriba o hacia abajo.

o Lateral: La cámara acompaña en paralelo a un personaje que se

desplaza horizontalmente o muestra alguna cosa con un movimiento

70
 lateral. Permite mantener cerca la expresión del personaje que se
mueve. Los objetos dan la sensación de moverse más deprisa.

o Circular o en arco: La cámara se desplaza en círculo alrededor del

personaje u objeto. Este movimiento suele ser de exploración, permite
ver la escena desde distintos puntos.

Zooming.
El zooming es un movimiento de lentes exclusivamente. Consiste en
acercarse o alejarse del objeto pero sin desplazar la cámara; al acercarse se le
nombra zoom-in y zoom-out al alejarse.

El efecto del zoom es diferente al del travelling hacia delante o al travelling

hacia atrás. El teleobjetivo transforma la perspectiva y comprime las distancias,
mientras que el travelling no produce ninguna distorsión en la imagen,

No debemos redundar en el uso del zoom, es causa de motononía igual que

cuando al hablar repetimos muchas veces la misma palabra.

Finalmente, tanto encuadres como movimientos de cámara se conjugarán

para la realización del filme de acuerdo a los designios del director. Es muy
frecuente que gracias a los movimientos de cámara, el director decida pasar de
un plano a otro en una misma toma para satisfacer así las sus exigencias
creativas y las necesidades expresivas de la historia.

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