AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012

DOSSIER
Introducción
Coleccionismos
Talía Bermejo

Este primer dossier temático se dedica a ciertas prácticas que involucran una mirada atenta y selectiva sobre las
producciones estéticas; mirada que ha definido un territorio diverso, extenso, situado, por regla general, bajo la
nomenclatura de coleccionismo. En las últimas décadas, desde el campo de la investigación se propusieron distintos
abordajes que combinan los recursos de la historia, la historia del arte, los estudios visuales, la antropología o la
sociología, los cuales dan cuenta de la multiplicidad de aristas que puede tener el coleccionismo y los modos en los que
gravita sobre procesos culturales, sociales y políticos. Esto se evidencia en la cantidad de textos específicos sobre el
tema, así como también en la proliferación de entrevistas, conferencias y cursos que prueban ese interés, renovado en los
últimos años.

En el país, a las publicaciones específicas que enfocan el análisis del coleccionismo se suman las “clínicas” de
colecciones, la apertura de acervos privados o la construcción de espacios ad hoc para ser mostrados con un carácter
semipúblico. También forma parte de esta reactivación del campo la intervención de coleccionistas en debates y mesas
redondas que apuntan a definir su propio hacer como observadores especializados, descubridores y agentes capaces de
formular micro-relatos sobre el arte contemporáneo. La multiplicación de estas intervenciones bajo formatos diversos ha
movilizado los debates respecto de la escena contemporánea poniendo sobre la mesa discusiones en torno a la posición
de los artistas en el mercado, la valorización de sus obras y la preservación del patrimonio.

A su vez, la investigación histórica ha ido avanzando sobre un asunto clave como es el rol del coleccionismo en el espacio
cultural, su impacto en la institucionalidad del medio o sus conexiones con las esferas del poder político y económico. En
esta línea, actualmente existen numerosos trabajos que responden a la necesidad de cubrir una zona descuidada, hasta
hace pocos años, por la historiografía artística. Desde distintas perspectivas teóricas, se ha abordado el desenvolvimiento
del coleccionismo público y privado no solo en Buenos Aires, sino también en Rosario, Córdoba o Mendoza; mientras otros
textos apuntaron a destacar figuras notorias en la formación de series artísticas, la creación de museos o instituciones, o
se ocuparon de destacar a los protagonistas en la dinámica comercial, en la promoción de ciertos artistas o tendencias.

En este contexto de mayor producción crítica y difusión mediática de la figura del coleccionista, el presente dossier parte
de la idea de que estas prácticas intervienen en los procesos de escritura de los relatos sobre el arte materializados a
través de las propuestas curatoriales que definen tanto los guiones de cualquier exposición como los montajes de acervos
institucionales. Si bien la compra de obra puede obedecer a intereses contrapuestos, las operaciones intelectuales que
subyacen a su apropiación material, y que han diseñado los guiones estéticos de acervos privados y públicos, establecen
múltiples puntos de contacto con la práctica curatorial. Los trabajos aquí incluidos presentan escenarios cuyos actores
toman decisiones estéticas e ideológicas en el momento de seleccionar aquellas imágenes que se incluirán en un
conjunto privado –con la posibilidad o el deseo de que pase a la esfera pública– o bien en un museo.

El trabajo de Gabriela Siracusano y Gustavo Tudisco se aboca a la formación de las colecciones de arte colonial que dieron
su entidad final al Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco y que tuvieron como agente y curador
experto al profesor Héctor Schenone, uno de los especialistas más reconocidos en el estudio del arte colonial en la
Argentina. También, dentro del ámbito institucional, Marcela Gené analiza la trayectoria de Oscar Pécora en la creación
del Museo Nacional del Grabado en la ciudad de Buenos Aires. La intervención de Pécora en la selección de obras para el
museo y en la implementación de distintos mecanismos para incrementar el patrimonio sitúa la labor de este actor
cultural en un lugar de acción múltiple que combina el rol de coleccionista, el de curador, el de asesor o el de
intermediario cultural, que también desempeñan otros protagonistas en ámbitos y espacios temporales muy distantes,
como Miguel Cané e Ignacio Pirovano. El espacio que ocupó Cané en el mercado y en el consumo artístico de fines del
siglo XIX, analizado por María Isabel Baldasarre, marcó ciertas pautas de comportamiento que permiten poner en clave
histórica el lugar del operador cultural en la escena contemporánea. Por mi parte, me he ocupado de analizar el espacio
de acción que diseñó Ignacio Pirovano a partir de la década de 1950 y que inscribió nuevas coordenadas para el
coleccionismo de arte a partir del apoyo que brindó a los artistas concretos. Por último, el artículo de Dolores Giménez
Blanco, situado entre la escena norteamericana y la francesa, introduce la problemática del género en el consumo
artístico. Para terminar, Giménez Blanco se concentra en la activa participación en el coleccionismo y el mercado de arte
de un grupo de mujeres –Luisine Havemeyer, Gertrude Stein, Peggy Guggenheim y Dominique de Menil– que lograron
transgredir convenciones sociales y culturales para diseñar nuevas modalidades de acción en este terreno entre fines del
siglo XIX y la primera mitad del XX.

© Revista Estudios Curatoriales 2016

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012
EDITORIAL
Estudios Curatoriales, un área de investigación.
Diana B. Wechsler

En los últimos tiempos, la idea de “exposición permanente” se fue desvaneciendo. Los museos no solo incorporaron el
sistema de muestras periódicas como parte de las estrategias de captación de públicos y de inclusión en los circuitos del
turismo cultural, el ocio, la recreación y el espectáculo, sino que también eligieron rotar y repensar periódicamente sus
propias colecciones relanzando cada nueva presentación de manera espectacular, tanto o más que cuando se trata de una
exhibición periódica. Las distintas maneras de concebir una misma colección, en los diversos modos de presentación
elegidos en los sucesivos montajes planteados por los curadores de cada una de ellas, la proliferación de exhibiciones
temporales, itinerantes o no, que pueblan las agendas de museos, centros de arte, salas de exposiciones, así como la
tradición trazada por exposiciones universales, internacionales, bienales, trienales y todo tipo de exhibición
conmemorativa o de representación nacional dentro y fuera de sus propias fronteras, más las muestras monográficas,
ensayísticas, de intervención en una coyuntura dada, de investigación, entre tantas otras opciones en uso, abren cantidad
de preguntas acerca de los saberes, disposiciones, propósitos y políticas que rondan estas prácticas, del interés por
analizar pormenorizadamente los distintos tipos de exhibiciones y las narraciones implicadas en ellas. Veamos un
ejemplo.

***

En mayo del año pasado visité las salas del Espacio de arte de la Fundación Telefónica de España, que habían sido
recientemente inauguradas. Después de situar en una de las plantas una amena historia de la telefonía, el edificio
presenta dos importantes colecciones: la de pintura cubista, y la de arte y vida artificial. Hasta ese momento, mi interés
principal estaba en ver de qué manera estaba presentada la colección cubista que –curada por Eugenio Carmona– había
itinerado desde 2005 por diferentes ciudades europeas y americanas asumiendo distintos formatos, sumando obras,
incluyendo matices diferenciales en cada sitio. Mi recorrido comenzó entonces por allí.

Una vez más se había reorganizado la colección cubista para presentarse ahora en torno a dos vectores principales: la
modernidad y la modernización, por un lado, y la presencia de Juan Gris con sus obras, publicaciones, materiales
impresos y cartas, por otro, estableciéndose como uno de los nodos articuladores del relato en el que se identifican las
redes de relación e intercambio en aquel tramo del arte moderno. El recorrido planteado reencuentra también los
aciertos de las experiencias de montajes anteriores en donde la relación entre las obras y con ellas, las distintas maneras
del cubismo y sus entornos, se despliegan ante el espectador y lo invitan a revisar los parámetros canónicos del relato
histórico artístico.

La arquitectura de este espacio de arte presenta un vano que pone en relación la cuarta planta, donde se sitúa la
colección cubista, con la tercera y con él, la modernidad con el tiempo presente. La planta cuarta revela, en el encuentro
de fotografías, pinturas, libros y documentos, aspectos del universo imaginario de las primeras décadas del siglo XX. Allí,
la técnica ocupa un sitio significativo como configuradora de una idea de presente y futuro. Entre tanto, en la planta
contemporánea, la de arte y vida artificial, pasado y presente también se encuentran para ofrecer una prefiguración
posible de los tiempos por venir. Obras como Skeletal reflections de Chico Mac Murtrie ofrecen una interesante síntesis
de cuestiones en las que se reconectan tiempos, experiencias, disciplinas. Esta esculturarobot de forma humana,
despojada de toda carnación y reducida a lo estructural, es capaz de identificar y copiar los movimientos del público. El
robot se detiene y fija una pose que encuentra proximidad con alguna de aquellas que tiene almacenadas en su memoria,
y estas son las de un vasto repertorio de obras de la historia del arte occidental: El matrimonio de los Arnolfini de Jean
Van Eyck, el David de Miguel Ángel, Santa Ana, la virgen y el niño de Leonardo, entre otras. Se establece entonces una
relación entre los movimientos neumáticos de esta máquina-escultura y aquellos plasmados por las imágenes de la
historia del arte, y con ella se religan en una peculiar parábola arte y vida en el tiempo.

El planteamiento de la exposición cubista ha buscado, entre otras cosas, anclar el repertorio de obras de la colección –de
Juan Gris a Pettoruti, Gontcharova, Coppola, Torres

García, Exeter o Lothe, entre otros– en el proyecto moderno, en aquella imaginación de futuro en donde la técnica ocupó
un sitio clave. La exhibición de Arte y Vida artificial avanza de algún modo por un sendero similar al revelar ante el
espectador, con objetos resultantes en casi todos los casos de una investigación científica y tecnológica compleja,
aquellos aspectos presentes en el arte del pasado así como en la dimensión humana más cotidiana: desde el movimiento
hasta la comunicación y la generación de la vida. Ambas exposiciones presentan relatos autónomos, pero
complementarios en el diálogo que es posible establecer entre ellas. Lo que surge de este breve recorrido –uno entre
otros posibles– es la necesidad de poder sistematizar la lectura de estas formas peculiares de estructuración de sentidos,
de lo que emerge la inminencia de esto que llamaremos estudios curatoriales.

***

Hace ya bastante tiempo, y en especial en relación con la reconstrucción de una serie de exposiciones de arte
latinoamericano realizadas en el curso del siglo XX, comencé a ensayar la noción de relatos curatoriales, con el propósito
de pensar este tipo singular de narraciones. Construidas con imágenes y otros dispositivos, a partir de una serie de
presupuestos teórico críticos e historiográficos, no siempre conscientes o explícitos, comencé a leer los relatos
curatoriales como relatos políticos, como narraciones imaginarias, como reconfiguración de memorias, entre algunas de
las dimensiones estudiadas en la convergencia de distintas disciplinas, desde la historia del arte, la sociología cultural,
los estudios visuales, la historia de las ideas, la teoría del arte, la historiografía…

De esta convergencia emergen los estudios curatoriales, llevados adelante por investigadores cuya atención empieza a
centrarse en las exposiciones, las colecciones, los museos, y las distintas configuraciones conceptuales y narrativas que
fueron y se van presentando ayer y hoy.
Llegados a este punto, se hace necesario retomar algunas líneas con las que recordar que en tiempos del tardo
capitalismo la cultura ha redefinido sus usos pasando a ocupar nuevos lugares dentro del funcionamiento de las
sociedades contemporáneas. Asimismo, esto dio lugar a la emergencia de nuevos actores sociales y la puesta en valor de
diferentes roles dentro del campo cultural. Entre ellos, el lugar del curador ha ido alcanzando posiciones de alta
visibilidad tendiendo a convertirse, en algunos casos, en una especie de árbitro de las escenas artísticas nacionales o
internacionales.

Sin embargo, sabemos que es mucho más que eso. El curador es el responsable de la producción y circulación de
conocimientos nuevos que transitan socialmente por vías diversas, poniendo muchas veces al alcance del gran público los
saberes que de otra forma se hubieran difundido sólo en el interior de los espacios académicos o entre los especialistas y
conocedores. En este sentido, definimos a la curaduría como una herramienta crítica que si bien está asociada a las artes
visuales – desde la historia del arte hasta la práctica artística– puede superar esas fronteras y resultar un instrumento
valioso para otros especialistas como antropólogos, sociólogos culturales, museólogos, musicólogos, historiadores, entre
algunas de las posibles aproximaciones.

Por otra parte, el lugar del curador y su práctica están en el cruce de diferentes espacios de producción intelectual y
social de la cultura: desde los ámbitos de la investigación académica hasta los de la exploración artística, pasando por los
espacios de gestión, conservación y reflexión patrimonial. La curaduría, vinculada tanto a la investigación como a la
revisión crítica y con ella a la elaboración de nuevas perspectivas sobre nuestras sociedades, nuestras percepciones del
presente y del pasado, otras preguntas acerca de las producciones simbólicas y desde ellas sobre nuestras
configuraciones y representaciones de lo real o de las realidades –en el sentido más extenso del término–, así como a la
introducción o reintroducción de problemáticas vinculadas a las visualidades, técnicas, tramas histórico- sociales y
culturales tanto del pasado como del presente, se ofrece entonces, como una área que requiere una lectura e
interpretación pormenorizada, buscando considerar diferentes dimensiones.

Es por eso que, dada la complejidad de esta nueva zona, en la intersección de lo que genéricamente llamaremos estudios
culturales, visuales e histórico-artísticos, definida como estudios culturales, esta revista busca convertirse en plataforma
para la presentación de trabajos, establecimiento de debates y promoción del desarrollo de este tipo de indagaciones.

© Revista Estudios Curatoriales 2016

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012
DOSSIER
Héctor Schenone y el Museo Fernández Blanco. La construcción académica de una colección.
Gabriela Siracusano / Gustavo Tudisco
El Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, creado en el siglo XIX, se convirtió en la
institución más prestigiosa de la Argentina dedicada al arte colonial.
Construir la identidad del museo demandó la suma de acciones políticas, intelectuales y administrativas. El
momento cúlmine fue en los años ´60, cuando el profesor Héctor Schenone, el principal referente en historia
del arte colonial de la Argentina, se convirtió en su director.
Este artículo se propone mostrar el fortalecimiento de la institución y analizar los aspectos más importantes
de la gestión del profesor Schenone quien, como académico, funcionario, historiador del arte y coleccionista,
decidió reformular y otorgar nuevos significados al patrimonio del museo.

INTRODUCCIÓN
En nuestro país, casi todos los museos que hoy reconocemos como históricos poseen, en mayor o menor medida,
patrimonio artístico colonial hispanoamericano. Sin embargo, el valor y las cualidades intrínsecas de esas colecciones
pueden pasar inadvertidos. Para el Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”, la correlación museo
histórico-arte colonial se invierte, ya que habiéndose iniciado a fines del siglo XIX como un museo privado de historia
argentina y americana, su temática principal terminó siendo la producción artística colonial en su conjunto una vez
transferido a la esfera estatal.

Existieron muchas operaciones en la conformación de la identidad del Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández
Blanco”. La más importante fue el traslado de la colección en el año 1943 desde su emplazamiento original, en la calle H.
Yrigoyen 1418/20, a su sede actual del Palacio Noel en la calle Suipacha 1422, donde ya funcionaba el Museo Colonial. 1

Producida la fusión de estos dos museos, también resultó profundamente significativa la promulgación del decreto
municipal de especificación de los museos, en la misma década del cuarenta. Este decreto tuvo como objetivo principal la
distribución de las colecciones municipales históricas y artísticas. 2

Asimismo, en la década de los sesenta, se produjeron otros dos acontecimientos que terminaron por afirmar esta nueva
identidad ubicando al museo Fernández Blanco entre los principales referentes institucionales en su materia. En primer
lugar, se cumplió con la voluntad de Celina González Garaño, quien dejó en legado al museo más de setecientas piezas
selectas de arte colonial hispanoamericano y de arte argentino del siglo XIX. 3 En segundo término, el Prof. Héctor
Schenone fue designado director del museo. A partir de entonces, en un proceso prácticamente inédito, el sello
académico de Schenone se manifestó en el estudio, en el desglose y en la reclasificación de las colecciones en una
ampliación y nueva distribución de los espacios de exhibición y en la presentación de muestras temporarias de
trascendencia nacional e internacional. Esta labor de carácter científico se vio reforzada por una táctica sistemática en la
promoción de donaciones espontáneas y en la búsqueda de fondos para la adquisición de obras de arte. Todas estas
políticas de gestión dieron como resultado una alteración en el acervo patrimonial original, a la vez que se llevó adelante
una profunda revalorización del mismo.

Es nuestro interés, entonces, dar cuenta de las motivaciones ideológicas e intelectuales que provocaron estos cambios
tan significativos dentro de la institución, así como analizar los aspectos más relevantes de la gestión de Héctor Schenone
quien, en tanto coleccionista, al igual que sus predecesores, tomó la determinación de formar e interpretar el patrimonio
del museo, desde sus múltiples facetas de funcionario, historiador, académico y principal referente de la Historia del Arte
Colonial en Argentina.

EL MUSEO FERNÁNDEZ BLANCO, UN ESPÍRITU PATRIÓTICO

Todos estos objetos han sido adquiridos por el donante en más de veintidós años de pacientes y continuas
selecciones con un criterio y espíritu patriótico que videncia esta misma presentación...
Rafael Fernández Blanco en carta al Intendente de Buenos Aires, Septiembre 3 de 1921.

La casa Fernández Blanco, originalmente una quinta poscolonial del barrio de La Piedad convertida a lo largo del siglo XIX
en un palacete neorenacentista, fue adquirida por la comuna de Buenos Aires a su propietario en enero de 1922. Desde
principios del siglo XX, se exhibía en ella la colección de platería sudamericana más ilustre de su época, muebles y
documentos coloniales, ornamentos litúrgicos, iconografía rosista, peinetones, pinturas y grabados de temática
costumbrista, además de las consabidas galerías de retratos de héroes y una completa colección de monedas y medallas
representativas de todo el continente americano.

Uno de los postulados fundamentales de la Generación del 80 fue la implementación de una educación igualitaria y
obligatoria, asentada sobre las bases de un discurso épico-criollista que diera cuenta de los procesos civilizadores. 4
Junto a los organismos de educación formal, los museos jugaron un papel preponderante a la hora de ilustrar dichos
procesos. De esta forma, el Fernández Blanco, en el momento de su traspaso del ámbito privado al municipal, no dejó de
responder a aquel ideario. Así lo confirmaba Rafael Fernández Blanco al interceder frente al Intendente de Buenos Aires
en nombre de su pariente Isaac y en calidad de apoderado:
 La comuna de Buenos Aires, de acuerdo con la ideas del señor Intendente debe tener un Museo que sea
digno exponente de su cultura y un santuario digamos de las reliquias del pasado, en que revivan sus
tradiciones y sea a la vez un lugar de estudio para los que se dediquen a cuestiones tan interesantes, como
asimismo para los turistas y visitantes del exterior, un lugar donde puedan apreciar debidamente las
modalidades y costumbres de nuestra nacionalidad desde sus comienzos. Aquel ha sido el punto de mira
que ha tenido el señor Fernández Blanco, desde que empezó a formar su colección, a la que dedicó todo su
cariño y mejores energías con la esperanza de poder llegar algún día a ofrecer a su ciudad natal el fruto de
tantos entusiasmos, persiguiendo un ideal eminentemente patriótico, educativo y de cultura… 5

Sin embargo, desde una perspectiva actual, podemos decir que la colección base, más allá de la importancia testimonial
de algunos de sus ejemplares y del rico archivo documental que la sustentaba, respondía más al interés coleccionista y al
desarrollo y afianzamiento de un gusto determinado entre la élite porteña finisecular que a un pretendido registro del
devenir histórico del continente americano y de la recientemente consolidada Nación Argentina. En diálogo permanente
con las expresiones artísticas americanas, se presentaban también al visitante, muchas veces entremezcladas dentro de
la mismas salas y vitrinas, la más valiosa compilación de instrumentos musicales antiguos en el país 6 , junto con
porcelanas, tapicerías, bronces y cristales de origen francés, italiano y alemán. Además, existían salones especiales para
la exhibición de centenares? de abanicos europeos y asiáticos y de las más diversas artes decorativas en boga por
aquellos años. Algunas de estas salas se hallaban presididas por distinguidos retratos familiares, realizados por
académicos de París como Carolus-Duran y Léon J. Bonnat. 7

Es difícil para nosotros determinar el momento exacto en el que Isaac Fernández Blanco se inició como coleccionista.
Posiblemente, esta afición haya sido consecuencia de las sucesivas herencias con la que acrecentó su patrimonio 8 ,
alguna de las cuales, al provenir de los componentes femeninos de su familia, incluían gran cantidad de bienes muebles,
poniendo en evidencia el papel de la mujer en las familias tradicionales a la hora de la conservación de los objetos
suntuarios como testimonio de la continuación de un linaje. 9

Para el siglo XIX, podemos reconocer dos formas de coleccionismo en Argentina claramente diferenciables: el
coleccionismo histórico, que incluía obras arte en tanto testimonios, representado por Andrés Lamas, Bartolomé Mitre,
Alejandro Rosa y Rafael Trelles, y el coleccionismo puramente artístico que tuvo como máximos cultores a algunos
integrantes de la familia Guerrico y a Aristóbulo del Valle. 10 Es evidente que Fernández Blanco adscribió al primer
grupo. Salvo por algunos elementos aislados existentes en dichas colecciones y por los especímenes numismáticos y
documentales en la colección Mitre, el interés que el mundo colonial despertó en Isaac Fernández Blanco no se refleja ni,
remotamente, en los acervos de estos predecesores. Esto responde posiblemente a que Fernández Blanco formó la
mayor parte de su colección en el marco de un nuevo siglo en el que los pobres vestigios coloniales se transformaban o
desaparecían en medio de una sociedad conmocionada por la gran ola inmigratoria y por la consecuente retracción de las
tradiciones criollas. En el nuevo proyecto de Nación, el pasado colonial era asociado al atraso político y al religioso. Sin
embargo, esta recuperación del pasado colonial, como índice de distinción, era el único referente de élite y resultaba
eficaz combinado adecuadamente con una buena dosis de modernidad. A la hora de coleccionar, Fernández Blanco optó
entonces por aquello que le otorgara una identidad hispano-criolla a la vez que europea y prestigiosa.

Salta y Bolivia fueron los principales centros de abastecimiento en cuanto a sus colecciones del siglo XVIII, mientras que
Buenos Aires y Montevideo cubrieron en gran medida su necesidad de acopio de objetos de la primera mitad del siglo XIX.
De este modo fueron recuperados los rostros ideales de conquistadores, reyes y virreyes, la platería boliviana y
rioplatense, la numismática brasileña, los documentos, los retratos coloniales y los ornamentos litúrgicos. 11 La pintura
religiosa y la imaginería colonial, por su parte, debieron esperar hasta la siguiente generación de coleccionistas para
empezar a ser rescatadas del abandono y de la destrucción deliberada.

En tanto, Fernández Blanco se dedicó a satisfacer su gusto por la pintura academicista con la nueva generación de
artistas argentinos de esa escuela, viendo quizá en la temática rural y costumbrista que algunos de ellos abordaron, una
sensibilidad más cercana al ideario de “identidad argentina” preponderante en la época. 12

Por otra parte, y a pesar de la protección que Fernández Blanco ejerció sobre algunos pintores finiseculares y de su
actitud pionera en el rescate del acervo hispanoamericano, es evidente que las operaciones intelectuales y políticas
desvincularon por décadas su nombre de su verdadera pasión. Para este coleccionista, la música en general y la colección
de instrumentos musicales en particular constituyeron su más profunda obsesión y su mayor fuente de orgullo. En la
carta de ofrecimiento de donación, son los violines Guarneri, Stradivarius, Ruggeri y Presenda, entre otros, los primeros
que se enumeran, seguidos por las violas, los arcos y la biblioteca especializada en música para violín de cámara.
Mientras que “los ejemplares antiguos artísticos de plata y oro”, que tanto prestigio internacional dieron a la institución
en las décadas subsiguientes, también son mencionados, pero algo después de los abanicos y de las medallas. 13

EL ARTE COLONIAL IBEROAMERICANO, UNA RAZÓN DE ESTADO

…sembrando este continente –que yo he llamado en otra ocasión de la Contrarreforma– con las obras más
admirables realizadas en íntimo connubio entre esforzados misioneros de la fe católica y los artesanos y
mansos indios vernáculos…
Ángel Guido. “Palabras de elogio al artecristiano (sic) en América”, octubre de 1950. 14

En Argentina, la década de 1930 se vio demarcada por diversos factores políticos, económicos, sociales y culturales que
en alguna medida propiciaron la institucionalización de las múltiples corrientes intelectuales que pregonaban, desde
décadas anteriores, la singularidad cultural de la América Hispana. 15 Desde la esfera intelectual, el anhelo de las
nuevas ideologías surgidas hacia el Primer Centenario consistía en la regionalización cultural de América Latina en
contrapunto al avance imperialista de Europa y de los Estados Unidos. A nivel doméstico en tanto, se aspiraba a la
inclusión de los indígenas, de los inmigrantes y de sus hijos en un mismo concepto de nación. Esto se intentó lograr
mediante un proceso de integración cultural que concebía a la identidad argentina como un producto de la convergencia
de elementos americanos y europeos, en donde el estudio, el conocimiento y la valorizació del pasado precolombino y
colonial resultaba insoslayable para el campo de las letras y de las artes. 16
 Anónimo, Sagrario, plata en su color repujada y cincelada,
madera. Alto Perú, s. XVIII. Ex Colección Isaac Fernández
Blanco, Museo de Arte Hispanoamericano “I. Fernández Blanco”

Desde una perspectiva política, a partir de la Gran Depresión del 29, del evidente fracaso del modelo agro-exportador y
del clima de permanente amenaza bélica, existía también un nuevo interés por parte de las naciones latinoamericanas
por presentar ante el mundo una alternativa cultural diferente a la de los países europeos. En el discurso pronunciado por
el presidente de la república Agustín P. Justo, durante el almuerzo en honor de los asistentes al II Congreso de Historia
de América, se expresaba:

Es altamente auspicioso para nuestro continente y halagador para el sentimiento americano, que en esta
hora confusa y obscura de la vida de la humanidad, se congreguen en esta ciudad delegados de todos los
países que lo integran, no con el objeto de discutir fórmulas, como en los congresos del viejo mundo, para
alejar el peligro de guerras que parecen más inminentes después de cada una de esas reuniones, sino con
el propósito de elevada especulación espiritual y de alta cultura. 17

Con esta alocución se abría el encuentro que convocó a los más eximios estudiosos de la Historia Latinoamericana y en el
cual el arte colonial fue reconocido como parte constitutiva y primordial de la misma junto con los sucesos políticos,
militares y religiosos del continente. No por casualidad, las disertaciones sobre Historia del Arte Americano se llevaron a
cabo, por disposición del presidente del congreso el Dr. Ricardo Levene, en el Museo Colonial creado por decreto
municipal dos meses antes, en el antiguo domicilio de Carlos y Martín Noel y que fuera abierto al público el día de
inauguración del propio congreso, el 6 de Julio de 1937. 18

En él se dieron cita Manuel Toussaint de México, Uriel García de Perú, José Gabriel Navarro de Ecuador y Ángel Guido,
Martín Noel, José Torre Revello y Guillermo Furlong de Argentina, entre muchos otros. Para tal acontecimiento, el
flamante museo no sólo contaba con la exhibición pública de la colección Noel, su acervo constitutivo, sino que fueron
pedidas en préstamo, y por un largo tiempo, las también eruditas colecciones de imaginería y pintura colonial
pertenecientes al Colegio Jesuítico del Salvador, a Gustavo Muñiz Barreto, a José L. Molinari y a Ángel Guido. 19

Anónimo, Virgen de Belén, óleo s/tela. Cusco, s. XVIII. Ex

Colección Martín Noel, Museo de Arte Hispanoamericano “I.
Fernández Blanco”.

Más allá de las colecciones seleccionadas e instaladas en el Palacio Noel, en donde la pintura colonial andina tenía una
presencia protagónica, es evidente que el II Congreso de Historia de América determinó el perfil estético, historiográfico e
ideológico del Museo Colonial en su corta vida como organismo independiente. Este congreso permitió la apertura de la
institución, a la vez que dio como fruto principal la creación de la sede argentina del Instituto de Historia del Arte Colonial
Americano con asiento en el propio museo. Es de destacar entonces, que estas circunstancias eran muy diferentes a las
que habían dado origen a su congénere, el Museo Fernández Blanco. Así, las intensiones de la nueva entidad eran
expresadas en el discurso inaugural por el flamante director Rómulo Zabala:
 El valor de este carácter americano es tradicional en nuestro país y demuestra el afán que nuestros
estudiosos siempre han tenido por extender sus investigaciones a todo el continente americano y estrechar
sus lazos de amistad con los eruditos de todas las naciones americanas. Por ello, este museo es de arte
colonial americano y por ello, también, se fundará entre nosotros un Instituto de Historia del Arte Colonial
Americano, que reunirá a los más destacados especialistas en estos estudios en Argentina y en toda
América. Esta cooperación y confraternidad americana une más a los pueblos del continente que las
palabras de muchos tratados, condenadas a no salir del papel. 20

Rómulo Zabala, antiguo vicedirector del Museo Mitre, había sido designado por el Dr. Mariano de Vedia y Mitre, intendente
de Justo y presidente de la Comisión Nacional del IV Centenario de la Fundación de Buenos Aires, de la cual participaban
el propio Zabala y Enrique de Gandía, secretario del Museo Colonial. Pero por detrás de todos ellos se destacaba la
construcción ideológica del arquitecto Martín Noel, el propulsor y teórico más encendido de las nuevas corrientes
nacionalistas en el arte. Noel jugó el rol de verdadero puente de contacto entre los diferentes investigadores
internacionales gracias a sus permanentes campañas de arqueología urbana en toda Latinoamérica y España. Es como
respuesta a sus requerimientos que el Instituto de Historia del Arte Colonial Americano tendría como objetivo principal “…
el conocimiento ordenado y directo de las mismas obras: pictografías, imaginería, arte suntuario, etc., así como también
en lo que se refiere a la defensa de los monumentos históricos-artísticos dentro de una suerte de patronato que asegure
su conservación y divulgue su prestigio…”. 21 Tan venturoso destino, en el que convergían lo académico, lo ideológico, el
coleccionismo privado y la función pública, no halló la necesaria permanencia en el tiempo. Nuevas coyunturas políticas y
administrativas modificaron en gran medida el objetivo inicial del Museo Colonial.

Paralelamente, fallecía en Buenos Aires el segundo director del Museo Fernández Blanco, el Dr. Alberto Gowland, yerno
del fundador, quien había dado un giro importante al antiguo museo al ampliar las colecciones de arte colonial legadas
por su suegro. 22 El 8 de septiembre de 1937 era nombrado en su lugar otro erudito de refinado espíritu coleccionista, el
Dr. Luis García Lawson. 23 Este nuevo director debió afrontar durante los años 1942 y 1943 la iniciativa del intendente
Carlos A. Pueyrredón de unificar los museos Fernández Blanco y Colonial en una sede única, el Palacio Noel.
Desconocemos hasta el momento las razones que motivaron este traslado, pero por lo que se desprende del decreto
promulgado para fijar la fecha de inauguración de la nueva sede, el 26 de mayo de 1943, podemos deducir que fue en
respuesta a una necesidad edilicia. En dicho decreto se expresó claramente que el traslado cumplía con el propósito de la
Intendencia de mejorar el Instituto (el Museo Fernández Blanco) ya que “ha sido puesto con el debido decoro en la nueva
casa y ocupa en ella un total de 28 habitaciones, de las cuales 23 están destinadas a la exhibición de las colecciones.” 24
Nada se ha hallado sobre las circunstancias en las que se decidió la disolución definitiva del Museo Colonial, ni del marco
legal que permitió la fusión de ambos acervos, pues, ya desde entonces, la colección Noel era parte del renovado Museo
Fernández Blanco.

No obstante, podemos inferir que esta mudanza formó parte de una serie de operaciones de reorganización de los
museos municipales. A fines de 1941, se había sancionado la Resolución Nº 13.003 por parte de la Comisión Interventora
de vecinos del Concejo Deliberante para trasladar el antiguo Museo Municipal, creado a partir de la colección Ricardo
Zemborain en 1921, a la ex-estancia Saavedra. Días después, se le otorgaba su actual denominación de Museo Histórico
Cornelio Saavedra.

Durante el acto de inauguración de la nueva sede del Fernández Blanco, el intendente porteño aseguraba que estos
renovados museos “permiten formar idea del pasado histórico argentino, mediante muebles, cuadros, alhajas, trajes,
platería y demás objetos todos de buen gusto y demostrativos del gran refinamiento de nuestros mayores”. A la vez,
justificaba el cobro de entrada a los mismos, aclarando que lo recaudado se invertiría “en el sostenimiento y adquisición
de nuevos objetos.” 25

En 1947, por sugerencia del conservador del museo más tarde nombrado director, el pintor Luis I. Aquino, se dispuso el
cambio de nombre para el Museo Isaac Fernández Blanco por el de Museo de Arte Hispano Americano “I. Fernández
Blanco.” El espíritu del decreto intentaba esclarecer “el carácter y naturaleza de las colecciones.” 26 Con este gesto se
dejaba en claro el destino establecido para la institución. A partir de este momento, se fue dejando de lado el museo
decimonónico de historia y de artes aplicadas para enfocar su punto de interés en el arte colonial y en el arte español,
pues al entender del nuevo director, el arte americano de los siglos XVII y XVIII era parte integral e indivisible de una
categoría más amplia designada como arte ibérico. “…Nos explica el señor Aquino que la denominación Museo de Arte
Hispano Americano no sólo se refiere al llamado colonial –transformación del arte hispano por vernáculo de las Indias
Occidentales–, sino también al arte español de otras edades anteriores o coetáneas, que influyó, directamente otros
largos períodos latentes, en su creación…”. 27

Este cambio de denominación puede ser interpretado también como antecedente del Decreto Nº7954/1948 –“Museos
Municipales. Establécese su restructuración y funcionamiento”–, el cual, como se ha dicho, determinó la redistribución de
las colecciones existentes hasta la fecha y las adquiridas en las décadas posteriores. En su Visto el documento expresaba
“Que es fin inmediato de tales museos la custodia y exposición de las obras de arte y de la historia documental del pasado
(…) Que para la mejor consecución de estos propósitos es conveniente que cada museo posea colecciones disímiles y
caracteres propios (…) Que tales piezas deben ser, dentro de lo posible, exponentes del arte, la escuela o la época que
representan…”. 28 Por ello, en el artículo 16 se decreta que “La Intendencia Municipal procederá a la adecuada
redistribución de las piezas de los referidos museos y de las que posee el actual Museo Municipal de la Ciudad de Buenos
Aires, de acuerdo con las características establecidas para cada institución.” 29 Así, se subdividían para siempre los
legados de Fernández Blanco y de Noel y, en menor medida, el de Ricardo Zemborain.

HÉCTOR SCHENONE, DIRECTOR DE UN MUSEO DE ARTE HISPA NOAMERICANO

La gestión de Luis Aquino fue la más larga que tuvo el museo ya que permaneció como director hasta 1967. 30 El museo
bajo sus directivas amplió el patrimonio artístico de manera considerable. Las piezas más representativas adquiridas
durante su mandato fueron principalmente monedas, pinturas españolas, ejecutorias y una espléndida colección de tallas
medievales y barrocas, así como sobresalientes piezas de arte potosino y cusqueño. Los años de mayor cantidad de
adquisiciones fueron los primeros. Gracias al sistema de recaudación para compra de obras de artes, la entrada de
nuevas piezas nunca se detuvo. 31

Sin embargo, al despuntar los años sesenta, con el Decreto Nº7954/1948 todavía en vigencia, la apertura definitiva del
Museo de Arte Español “Enrique Larreta”, a donde fueron destinadas muchas de las piezas europeas del museo
Fernández Blanco, dio por concluida esta etapa. El vaciamiento que significó la pérdida de estas colecciones se vio
compensado por el legado de Celina González Garaño. La nueva donación se destacó particularmente por la variedad y
calidad en los conjuntos de mobiliario civil y religioso, grabados, imaginería y pintura andina y argentina del siglo XIX.
Pero su aporte más relevante fue el enriquecimiento de la colección de platería con exquisitos ejemplares de carácter
domestico. 32
De las adquisiciones realizadas por Luis Aquino, las más significativas para nuestro interés son la de tres tallas españolas
compradas a Héctor Schenone en el año 1948. Estas piezas habían sido adquiridas por el joven erudito durante su
estancia como becario en el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid. Allí, el Prof. Schenone conformó la mayor parte de
su colección de arte europeo y a su regreso a Buenos Aires ofreció en venta al museo, que ya era de su interés
profesional, tres de sus mejores ejemplares. 33

Anónimo, Chocolatera, plata en su color batida y forjada,

madera. Marca de la ciudad de Buenos Aires. Buenos Aires,
circa 1791-92. Ex Colección Celina González Garaño, Museo de
Arte Hispanoamericano “I. Fernández Blanco”

El resto de la colección Schenone proveniente de Castilla, Andalucía, Flandes e Italia puede servir, entonces, para
comprender las maneras en que el joven investigador, trazaba lazos imaginarios entre España y América con el afán de
reconstruir los vínculos reales y profundos que alguna vez habían existido entre sus respectivos procesos creativos. 34

Durante aquella experiencia H. Schenone desarrolló los fundamentos de sus más encumbradas hipótesis, recabando en
los antecedentes ibéricos del arte colonial americano (en especial la escultura sevillana) y planteando una nueva
problemática al proponer y comprobar que el arte flamenco y el arte italiano, desde el tardo renacimiento al barroco,
habían tenido una gravitación similar a la de las escuelas castellana y andaluza a la hora de la conformación de las
tradiciones estilísticas e iconográficas en el arte colonial hispanoamericano. La teoría, tan arraigada entre los eruditos de
la generación anterior, de la absoluta supeditación del barroco americano al arte español por haber sido el primero sólo
una forma alterada del segundo con la intervención de la sensibilidad indígena, 35 se ponía por fin en discusión.

Pedro de Mena o su obrador, Dolorosa - Ecce Homo, madera

tallada y policromada, vidrio, barniz. España, s. XVII. Proceden
de la catedral de Santiago de Compostela. Ex Colección Héctor
Schenone, Museo de Arte Hispanoamericano “I. Fernández
Blanco”.

Para el mismo año de 1948, la revista Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas comenzaba a ser
publicada a instancias del director de dicho Instituto, el arquitecto Mario Buschiazzo. Este era el nuevo espacio de difusión
de “nuevas vías de explicación del arte del período colonial” a partir de la formación de una red internacional de
propuestas teóricas e historiográficas, entre las que se destacaban las participaciones del propio Buschiazzo, Ribera,
Furlong, Mesa, Gisbert, Dorta, Harth-Terré, Kubler, Palm, Kelemen y el joven secretario académico del Instituto, Héctor
Schenone. 36 Eran momentos de definiciones, de sentar posiciones y de consolidar un campo que requería no sólo
analizar e interpretar sino también y ante todo, reconocer, identificar y ordenar un conjunto inexplorado de producciones
artísticas. Para la nueva camada de investigadores no bastaba con mirar fotografías u observar las piezas que se exhibían
en los espacios definidos por Fernández Blanco desde 1922 o por Noel a partir de 1937. Era necesario viajar y en ese
recorrido descubrir los imaginarios y escenarios en los que aquellas y otras obras cobraban significación y comenzaban a
dialogar unas con otras, formando conjuntos y series coherentes. España, Argentina, Bolivia y Perú fueron los territorios
que Schenone eligió para comenzar ese derrotero. Fue durante esos viajes de estudio y registro cuando el historiador
recolectó algunas de las piezas de su colección hispanoamericana, mientras otras eran seleccionadas en casas de
remates y anticuarios de Buenos Aires. En paralelo a estas actividades de investigación, se sucedían las páginas escritas
en diarios, en revistas como Anales o en los catálogos de las exposiciones del Instituto? Di Tella.

Después del breve período del arquitecto Jorge Manuel Santas como director del Museo Hispano Americano, a mediados
de 1967, fue nombrado en su lugar el Prof. Héctor Schenone. 37 Para cuando asumió, sus visitas al altiplano, a las
capillas e iglesias del territorio nacional, así como de Perú y Bolivia, durante las décadas anteriores, habían cumplido ya
con el objetivo de registrar, por medio de fotografías y fichas técnicas, la impronta de la escultura sevillana y de la pintura
flamenca, particularmente, en centros como Cuzco y Lima. El estudio iconográfico y estilístico de las piezas que Schenone
realizó como director del Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” durante los sesenta y setenta y
como forjador de su propia colección, resulta en sí mismo un ejercicio fascinante.

Los mismos principios que aplicó como investigador y coleccionista se llevaron adelante desde su dirección del museo. Su
primer y más sobresaliente objetivo fue dotar al Fernández Blanco, a partir de entonces Museo de Arte
Hispanoamericano, de piezas producidas en el antiguo territorio argentino durante el período colonial. La platería
religiosa y la imaginería originales de Buenos Aires se hicieron presentes en gran número por vez primera dentro de la
colección. Nunca, la institución, caracterizada por el anonimato en la procedencia y autoría de sus obras, se proveyó de
tantas piezas documentadas gracias al sistema de compras y donaciones. Muchas de estas obras habían sido ya
publicadas en sus trabajos de investigador, particularmente las tallas coloniales pertenecientes a diversas iglesias y
colecciones, que gracias a su gestión, tuvieron como destino final el museo. 38 Lo mismo sucedió con algunas piezas
analizadas y publicadas por Luis A. Ribera en artículos sobre pintura colonial y platería.

El prestigio de H. Schenone, su conocimiento profundo del patrimonio nacional y su fluida interrelación con la jerarquía
eclesiástica permitieron, utilizando los fondos para la adquisición de obras de arte, el rescate de muchos bienes que para
la Iglesia, luego del Concilio Vaticano II, habían perdido su función cultual. Decenas de documentos ejemplifican su
afanoso desempeño para convencer a párrocos, priores y obispos de enajenar, en beneficio del museo, los bienes
litúrgicos o devocionales que ya no utilizaban. En una carta de contestación a un pedido de compra efectuado por H.
Schenone, la priora del Monasterio de Santa Catalina de Buenos Aires dejaba entrever su inicial reticencia a una
operación comercial:

…Conociendo su deseo de tener entre las obras de ese Museo el cuadro de San Vicente Ferrer, firmado por
Ángel María Camponeschi y pintado al óleo en Buenos Aires el año de 1803. Después de considerarlo con el
Consejo del Monasterio, hemos resuelto, que perteneciendo, como así es al patrimonio cultural de la
ciudad, y dada la imposibilidad de nuestra parte de poderlo ofrecer a la vista del público, podríamos acceder
a sus deseos, estipulando para ello la cantidad de $350.000… 39

Muchas veces esa reticencia provino de las propias autoridades municipales quienes en 1970 desoyeron las
recomendaciones del director para adquirir, entre otros objetos que salían a la venta en la Casa Bullrich, un atril de plata,
único ejemplar sobreviviente de un juego de altar destruido en 1955, proveniente de la iglesia de San Telmo. En esa
ocasión, la partida para adquisición de obras de arte no fue librada, desconociéndose hoy el paradero de esa pieza de
platería. 40

Vemos que Héctor Schenone, como testigo directo de la quema de las iglesias del 16 de junio de 1955 se preocupó
muchas veces por salir al rescate de las obras desaparecidas durante esos eventos y que resurgían tardíamente en los
remates. 41 Incluso, los bienes dañados por el fuego y todavía en manos de los religiosos y que tuviesen visos de
recuperación o cuyo valor documental fuese igualmente trascendente, también fueron de su interés. Compradas a precios
módicos algunas de esas reliquias pudieron ser acondicionadas, treinta o cuarenta años después de su adquisición, para
su exhibición temporal o permanente y para su correcto estudio. 42

El otro elemento que se puso en juego a la hora de la recolección de obras representativas del patrimonio colonial fue su
inserción en el mercado del arte en tanto coleccionista. Sus redes de contacto entre eruditos, su asiduidad en los
permanentes remates y su conocimiento de los reales valores de las piezas lo mantuvieron en alerta y al tanto de la
circulación comercial de las mismas. 43

Ante semejante movimiento institucional, las donaciones no se hicieron esperar. Muchas firmas comerciales, como la
Galería Studio en enero de 1970, 44 decidieron donar al museo piezas disponibles a la venta, en retribución a compras
precedentes o por el prestigio que significaba cooperar en la recuperación del patrimonio colonial hispanoamericano
desde un organismo público.

Otra forma de acrecentamiento del acervo que implementó Schenone fue la tercerización de adquisiciones. Así, mediante
previo acuerdo con el gerente del Banco de la Ciudad y con Fiat Concord, estas firmas compraban en remates obras
previamente seleccionadas por los técnicos del museo que enseguida eran donadas a la propia institución. 45 Desde ese
momento, y hasta 1973, todas las casas de remates y anticuarios de la época tuvieron tratos comerciales con el museo.
La cantidad de piezas ingresadas por compra durante el período Schenone superó en número de ejemplares a la
colección Noel, 46 sin contar las que él mismo donó de su propia colección y las que hizo donar a su círculo directo de
amigos. 47

Nombrado académico de número de la Academia Nacional de Bellas Artes en 1968, la influencia de Schenone en el
ámbito cultural argentino e internacional resultó insoslayable. La misma confianza que inspiraba a autoridades políticas,
eclesiásticas y a potenciales donantes se apreciaba también en la organización de grandes exposiciones. En la muestra
Orfebrería en el Río de la Plata siglos XVIII y XIX (1969), curada junto al subdirector del museo, el Dr. Adolfo L. Ribera, con
más de quinientos ejemplares especialmente seleccionados entre museos, templos y coleccionistas, salieron a la luz
varias piezas que hubiesen sido retaceadas en cualquier otra exhibición pública. Un ejemplo notable fue la exhibición de
colección de platería rural de John W. Maguire y señora. 48 Esta muestra tendría como corolario la confección del primer
y único catálogo razonado del museo, Platería, escrito por Ribera y prologado por el propio Schenone, en donde se realizó
la descripción de más de novecientas piezas de plata. 49

En 1970 se inauguraba una exposición mucho más afín a la sensibilidad del director: Devoción y sugestión de las
imágenes de vestir. Iglesias, casas de remates, museos y coleccionistas privados volvieron a hacerse presentes con la
exhibición de imaginería hispanoamericana más importante realizada hasta el momento, en algunos casos con tallas
salidas de los claustros por primera vez. La idea central de la muestra era enfrentar al público con el fenómeno cultural
más singular del barroco hispano, el realismo individualizador de la imaginería religiosa, llevado al extremo por la
estilización idealista de los imagineros americanos. 50
 Anónimo, Virgen con Niño (detalle), marf il tallado y policromado
en parte, madera, plata. Filipinas, siglo XVIII. Ex Colección
Nélida P. G. de Yáñez, Museo de Arte Hispanoamericano “I.
Fernández Blanco”.

Como suele suceder después de toda gran muestra con curaciones de cuidado diseño y atractivo guión museológico,
algunas de las piezas participantes pudieron ser adquiridas para el propio museo, como fue el caso de obras provenientes
de los conventos dominicos de Mendoza y Buenos Aires y de la colección de Nélida P. G. de Yáñez, compradas por
intermedio del Banco de la Ciudad de Buenos Aires. 51

Con ocasión de cumplirse los cincuenta años de la donación Fernández Blanco, en agosto de 1972, H. Schenone
reinauguró el museo luego de varios meses de reformas edilicias con un montaje actualizado al nuevo discurso. Allí no
sólo se presentaron al público las nuevas adquisiciones sino que las pinturas, la imaginería, la platería, el mobiliario, los
libros, las medallas y los objetos religiosos de diferentes procedencias y dataciones que habían sido coleccionados y
expuestos bajo los vectores culturales y sociales de las primeras décadas del siglo XX, requirieron ahora, de una puesta
en orden de acuerdo con las nuevas miradas que arrojaban los estudios sobre arte colonial más recientes.

Para este nuevo discurso museográfico, el arte colonial sudamericano ya no era una prolongación provinciana y
subvalorada del arte ibérico, sino un fenómeno cultural autónomo, producto de una de las sociedades más complejas de
la historia y sensible a las más variadas influencias y a lineamientos estéticos tanto vernáculos como extranjeros. Para
jerarquizar la renovada colección, se abrieron dieciséis salas nuevas sumando un total de treinta y dos, al aprovecharse el
espacio ganado para oficinas con la adquisición de la casa de Oliverio Girondo, ubicada en la calle Suipacha 1444. Por
primera vez, se instaló un sistema lumínico especialmente diseñado para exhibiciones y se proveyó al edificio de aire
acondicionado para mantener las piezas a una temperatura constante. La intención del director fue no sólo actualizar el
discurso sino también poner al museo a la altura del estándar internacional de la época. Todo ello permitió la primera
muestra de origen extranjero en la institución: El Museo de Arte Sacro del Brasil en Buenos Aires, con más de doscientas
piezas de imaginería y platería exhibidas, inaugurada en septiembre del mismo año. 52

UNA GESTIÓN PARA SIEMPRE

Fundamenta este pedido el hecho de que esas piezas que, como se dijo, pertenecen al acervo artístico del
país, de no ser adquiridas por los museos desaparecen en el mercado internacional, perdiéndose así los
rastros de obras que jalonan nuestro desenvolvimiento cultural...
Héctor Schenone en carta al presidente del Banco Municipal de Buenos Aires, 2 de diciembre de 1970.

La instalación, en la capilla del Palacio Noel, de un retablo dorado a la hoja, de once metros de alto realizado en Buenos
Aires en el siglo XVIII, hubiese sido el punto culminante de una genuina gestión como la de Héctor Schenone en el Museo
de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernandez Blanco.” Particularmente, si ese retablo se hallaba amenazado de
desaparición y hubiese sido adquirido legítimamente con fondos de municipales destinados a fines semejantes. Así lo
anunció el director en su discurso de reapertura del museo en el año 1972. Pero, en algunas ocasiones, las mejores
intenciones aunque se hallen sustentadas en realidades concretas como el trabajo de campo, la erudición y en el más
profundo conocimiento del objeto de estudio, se malogran inesperadamente. Sucedió esto con un antiguo retablo porteño
dedicado a la Virgen de Nieva que a principios del siglo XX había sido trasladado desde el convento de Santo Domingo de
Buenos Aires al de Santa Fe. En 1970, el párroco de la iglesia santafesina había decidido una modificación en su templo,
por lo que el retablo, ahora dedicado al Sagrado Corazón, iba a ser desechado. A instancias de Schenone, la ciudad de
Buenos Aires compró el altar a la comunidad dominica junto con dos imágenes de vestir. Las tallas fueron remitidas en su
momento pero, por seis largos años, ni Schenone, ni su sucesora Haydeé de García Mellid, ni los diferentes superiores del
convento, consiguieron que las autoridades municipales comisionaran dos operarios, por cuatro días de trabajo para el
desmantelamiento y traslado del retablo, aunque el museo se encargara de los gastos. La respuesta otorgada una y otra
vez consistía en “que no era posible lo requerido, por estar colmada la capacidad de mano de obra.” 53
 Anónimo, Santo Domingo de Guzmán (detalle), madera tallada y
policromada, vidrio, plata. Procede del convento de Santo
Domingo de Santa Fe. Alto Perú y Río de la Plata, s. XVIII. Museo
de Arte Hispanoamericano “I. Fernández Blanco”

Cuando el Prof. Schenone reasumió su cargo a fines de la década, volvió a invocar los derechos del museo sobre el altar
en Santa Fe. Pero finalmente en 1979, el gobernador de la provincia, Almirante (R) Jorge A. Desimoni, dispuso la
devolución de las tallas y la no entrega del retablo por estar trabajados por manos “indígenas de la provincia.” Las tallas
pudieron ser retenidas por el museo, pero el retablo tallado por artistas de Buenos Aires se quedó para siempre en el
templo dominico.

A diferencia de otros grandes museos de arte colonial en el continente, hoy el Fernández Blanco no cuenta con ningún
retablo, pero este no fue un fracaso de Schenone sino de aquellos que no supieron interpretar su obra. Debido a ello, el
museo, a pesar de muchas marchas y contramarchas, ha intentado hasta el presente preservar las directivas del maestro
quien sigue colaborando con la institución desde su puesto de trabajo en la Academia Nacional de Bellas Artes. Desde la
gestión de H. Schenone, los dominios de la palabra escrita, de la obra seleccionada con exquisita atención, de la fuente
relevada en un archivo o de la imagen proyectada en los muros de un aula de la Facultad de Filosofía y Letras invadieron
el relato museográfico. Juntos conformaron las piezas de un gran programa intelectual aún vigente, cuyo fin es el
conocimiento y comprensión profunda de la producción artística virreinal en todas sus dimensiones y cuyo alcance
traspasa nuestras fronteras toda vez que se requiere de su experiencia y de su mirada para el ordenamiento de
importantes colecciones de museos internacionales. Es es ta mirada –cuidadosa pero a la vez desprejuiciada, segura pero
a la vez cargada de preguntas inquietantes– la que debe descubrirse en cada selección realizada por el maestro: privadas
o públicas, todas forman parte de un mismo proyecto.

La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de
las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con
revistadeestudioscuratoriales @untref.edu.ar.
1. Institución creada en 1937 a partir de la colección de Martín Noel, vendida, junto con el palacio, a la Municipalidad
de Buenos Aires un año antes.
2. El decreto nº 854/1948 determinó que la colección se subdividiera en varias instituciones. Dicho proceso se llevó a
cabo desde 1948 y hasta el año 1976. Los instrumentos musicales tuvieron como destino el museo del Teatro Colón
(1958), laspiezas de origen español, el Museo Larreta (1960), los objetos históricos, el Museo Saavedra (1948), algunos
ejemplares de pintura argentina fueron enviados al Museo Sívori (1948 y 1963) y los uniformes del siglo XIX al Museo
Histórico Julio Marc de Rosario (sin fecha confirmada). En la década de los setentas, el Prof. Héctor Schenone
recuperó la donación Gonzalez Garaño correspondiente al siglo XIX, dispersa en dos museos (Saavedra y Hernández) y
la gestión de J. Cometti, en 2006, restituyó la totalidad de los instrumentos musicales que habían sido derivados al
Teatro Colón.
3. Archivo Museo Fernández Blanco (AMIFB). Legado otorgado por escritura nº 308 de fecha de 17 de junio de 1963,
pasada al fs. 541 del Registro 257 de Capital Federal.
4. Adolfo Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna. Buenos Aires, Sudamericana, 1988.
5. “Carta de ofrecimiento de donación de la colección. Rafael Fernández Blanco al Intendente de Buenos Aires, 3 de
septiembre de 1921” en Archivo Museo Fernández Blanco, AMIFB, Carpeta Patrimonio, Expediente nº 8931-F-1921, fs.
55.
6. Recordemos que, entre otros importantes instrumentos, el Museo Fernández Blanco cuenta con un afamado violín
Guarneri del Gesú de 1732, conocido como Armingaud/Fernández Blanco, de reconocimiento mundial y en impecables
condiciones.
7. Gustavo Tudisco, “Carolus Duran” en Museo Nacional de Bellas Artes, Colección. 2 volúmenes, Buenos Aires,
Asociación Amigos del MNBA, 2010.
8. Isaac Fernández Blanco hereda a sus abuelos, a través de su padre y de su tío Valentín, quien muere sin herederos;
a su madre, descendiente de los Suárez Lacasa, una de las familias más prominentes durante el período federal, a su
tías Dolores y Mercedes Suárez, quienes mueren solteras, y por su esposa María Reyna, quien era también su sobrina
en segundo grado, a su tía Cirila Suárez de Roballos.
9. Hacía la segunda mitad del siglo XIX, el coleccionismo de “carácter menor” (abanicos, bronces, peinetones,
mobiliario, porcelanas y platería) solía estar reservado a las damas, como fue el caso de las mujeres de la familia
Guerrico: Ma. Concepción G. de Guerrico, Mercedes Guerrico de Bunge, entre otras. Cfr. María Isabel Baldasarre, Los
dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires. Edhasa. Buenos aires, 2006, p.152 y Lucrecia
Oliveira Cezar, Coleccionistas argentinos. Los Guerrico. Buenos Aires, Instituto Bonaerense de Numismática y
Antigüedades, 1988. pp 61-80.
10. María Isabel Baldasarre, Op. Cit. p. 123.
11. Museo de Arte Hispanoamericano “Issac Fernández Blanco”- 80 años, Buenos Aires, Catálogo de Exhibición. 2002.
12. Así la colección Fernández Blanco contó desde sus inicios con firmas tales como las de Giudici, Della Valle, Sivori y
Chiama.
13. AMIFB - “Carta de ofrecimiento de donación de la colección” en Carpeta Patrimonio, Expediente nº 8931-F-1921,
fs. 54-55.
14. Ángel Guido, “Palabras de elogio al artecristiano en América” en MUSEO HISTORICO PROVINCIAL. Exposición de
Arte Religioso Retrospectivo.
15. Pablo Montini, “Coleccionismo e historiografía. Ángel Guido y la colección de arte colonial en el Museo Histórico
Provincial de Rosario” en Ibid. pp. 17-22. Vº Congreso Eucarístico Nacional. Rosario, octubre de 1950 en MUSEO
HISTORICO PROVINCIAL “Dr. Julio Marc”, Anales del Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc” I. Ángel
Guido. Rosario, octubre de 2011, p. 155.
16. Ibid. p.18.
17. Discurso de Agustín P. Justo en “El banquete del presidente”, La Nación, 7 de julio de 1937.
18. Decreto Municipal s/n del 6 de mayo de 1937 en donde se nombra como director honorario al D. Rómulo Zabala y
como secretario del museo a D. Enrique de Gandía.
19. Las piezas pertenecientes a este último eran las mismas obras de arte que más tarde tuvieron como destino
definitivo el Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc” de Rosario, que estaba siendo construido para la misma
época. Cfr. “El Congreso de Historia dedicó la jornada al arte colonial y fue agasajado por el primer magistrado”, La
Nación, 7 de julio de 1937 y Pablo Montini, op. cit. p.155.
20. Discurso del Dr. Rómulo Zabala en “El Congreso de Historia dedicó la jornada al arte colonial y fue agasajado por
el primer magistrado”, La Nación, 7 de julio de 1937.
21. Martín Noel en “Defiende los monumentos de arte. Esa es la misión del Instituto Americano de Arte, según
expresiones de D. Martín Noel”, La Nación, s/f. AMIF.
22. Entre las numerosas piezas de arte colonial incorporadas a la colección durante la gestión Gowland se destaca un
imponente Crucifijo de origen potosino que más tarde fuera utilizado en las capillas ardientes de los respectivos
sepelios de Eva Perón (1952) y Juan D. Perón (1974). AMIF - Legajo nº MIFB001392.
23. AMIFB- Vedia y Mitre - A. Dell’Oro Maini - Decreto “Designación del Director del Museo Isaac Fernández Blanco”,
Boletín Municipal nº 4859, 8 de septiembre de 1937.
24. AMIFB - Carlos A. Pueyrredón - Carlos María del Alvear - Decreto. “Museo Isaac Fernández Blanco. Inauguración
de su nuevo local. Derecho de entrada y días que podrá ser visitado”, Boletín Municipal de la ciudad de Buenos Aires
nº 6856, p. 932, 8 de septiembre de 1937.
25. Carlos A. Pueyrredón, “Discurso inaugural” en AMIFB -“Funciona ya en su nueva sede el Museo I. Fernández
Blanco”, La Nación, 27 de mayo de 1943.
26. Cfr. AMIFB- Emilio P. Siri - Raúl M. Salinas. Decreto nº 2926/947. “Nueva denominación para el Museo Isaac
Fernández Blanco”, Boletín Municipal de la ciudad de Buenos Aires nº 7988, 30 de abril de 1947 y “Ampliose la
denominación de un museo municipal”, La Nación, 7 de mayo de 1947.
27. Alberto Ruy Sánchez, “Nuevos momentos del arte mexicano: el fundamentalismo fantástico”, en Parallel Project.
Nuevos momentos del arte mexicano, catálogo de la exposición, CEMEX, OMR, Arte Actual de Monterrey y Galería de
Arte Mexicano, Madrid, 1990, p. 6.Enrique Bravo, “El arte colonial en el Museo de Arte Hispano Americano Isaac
Fernández Blanco”, Lyra, Año V, nº 47 - 48, julio - agosto de 1947.
28. Cfr. AMIFB- Emilio P. Siri - Raúl M. Salinas. Decreto nº 2926/947. “Nueva denominación para el Museo Isaac
Fernández Blanco”, Boletín Municipal de la ciudad de Buenos Aires nº 7988, 30 de abril de 1947 y “Ampliose la
denominación de un museo municipal”, La Nación, 7 de mayo de 1947.
29. Idídem.
30. AMIFB- Juan Schettini. Decreto nº 749 “Director del Museo de Arte Hispano Americano”, Boletín Municipal de la
ciudad de Buenos Aires, 25 de enero de 1967.
31. Las planillas contables de los años 1947, 1948 y 1949 arrojan un total de 76 nuevas piezas compradas a anticuarios
y coleccionistas durante los tres primeros años de la gestión Aquino. AMIFB- Planillas de adquisiciones.
32. AMIFB- Legado otorgado por escritura nº 308 de fecha 17 de junio de 1963, pasada al fs. 541 del Registro 257 de
Capital Federal.
33. Ellas son una Virgen con Niño, imagen de vestir con su traje y atributos originales, de tradición castellana, y dos
piezas surgidas del obrador de Pedro Mena, el Ecce Homo y la Dolorosa, provenientes de la Catedral de Santiago en
Compostela. Extrañamente, ninguna de estas piezas fue incluida en el traspaso de las piezas de arte español al
museo Larreta.
34. En 1947 el Prof. Schenone recibió el “Premio de la Raza” otorgado por la Real Academia de San Fernando por su
trabajo “El arte de la imaginería en el Río de la Plata” e ingresó como Académico Correspondiente de la misma
institución. Cfr. Gabriela Siracusano y Gustavo Tudisco en Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández
Blanco”, Héctor Schenone. Elecciones y selecciones de un maestro: un programa intelectual, 2009, catálogo de
exhibición, p. 3.
35. “La intervención del indio y del mestizo tergiversaron lo únicamente español y nace aquel medievalismo mestizo,
suerte de sín tesis hegeliana de la “tesis” hispana y la “antítesis” india. Y todo esto, triunfalmente en el siglo XVIII.”
Ángel Guido, “Estudio histórico y estético” en Museo Histórico Provincial, Exposición de Arte Religioso Retrospectivo.
Coronación de la Virgen del Rosario. Rosario, octubre de 1941 en Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc”, Anales
del Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc” I. Ángel Guido. Rosario, octubre de 2011, p. 144.
36. Martha Penhos, “De categorías y otras vías de explicación: una lectura historiográfica de los Anales de Buenos
Aires (1948-1971)” en AAVV. Memoria del III Encuentro Internacional de Barroco, La Paz, Unión Latina, 2005, pp. 167-
174.
37. AMIFB- Juan Schettini. Decreto nº 749 “Director del Museo de Arte Hispano Americano”, Boletín Municipal de la
ciudad de Buenos Aires, 25 de enero de 1967.
38. Baste como ejemplo Adolfo L. Ribera y Héctor Schenone, El arte de la imaginería en el Río de la Plata, Instituto de
Arte Americano e Investigaciones Estéticas, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Arquitectura y Urbanismo,
Buenos Aires, 1948, láminas 4, 34, 55, 59, 65, 89 y 114, todas ellas piezas que actualmente son parte del acervo del
museo.
39. AMIFB - “Carta de sor María Josefa Franco O.P al Director del Museo Municipal de Arte Hispano-Americano “Isaac
Fernández Blanco” del 27 de octubre de 1967. Expediente nº 169168/67.
40. AMIFB -Expediente nº 27945/70, fs. 92-93.
41. Es el caso, entre otras, de una talla de la Virgen del Carmen, desaparecida de la iglesia de San Ignacio en la
década del cincuenta, que fue comprada por el museo a Carlos de la Cárcova en 1969. AMIFB- Expediente nº
169192/69.
42. Es el caso, entre otras, de una talla de la Virgen del Carmen, desaparecida de la iglesia de San Ignacio en la
década del cincuenta, que fue comprada por el museo a Carlos de la Cárcova en 1969. AMIFB- Expediente nº
169192/69.
43. Sólo en el año 1967, a medio año de gestión, Schenone había sido autorizado a disponer de más de 4.000.000 de
pesos moneda nacional de la partida presupuestaria 22611.06.05 “Elementos para Bibliotecas y Museos”, AMIFB -
“Autorízase a la Dirección del Museo I.F.B. para adquirir las obras de arte detalladas”, diciembre 15 de 1967,
Expediente nº 169168/67.
44. La Galería Studio donó al museo cuatro tallas de marfil provenientes de Goa y un San Francisco de Asís con manos
de plomo de factura altoperuana. AMIFB - “Remito”, 14 de enero de 1970 y Ordenanza nº 42762 “Aceptación de
donación Galería Studio S. A.”, 15 de diciembre de 1969, Expediente nº 250.847/69.
45. Para entonces, las entidades públicas y privadas estaban convencidas de la importancia de colaborar con esta
práctica de rescate cultural. Cfr.
46. Los datos administrativos revelan 276 piezas de arte colonial compradas en siete años, AMIFB- Planillas de
adquisiciones.
47. El caso modélico de este tipo de operaciones fue el óleo de Antonio Mermejo, Santa María Magdalena penitente,
comprado a instancias del Prof. Schenone, por el Arq. Ricardo Braun Menéndez a un anticuario en el año de 1967 y
donada pocos días después al museo, AMIFB - Expediente 167.134/67. Ordenanza 23160.
48. AMIFB - Maruja Yofre de Weibel Richard, “Orfebrería colonial”, Esquiú, 9 de noviembre de 1969. AMIFB -
Expediente 167.134/67. Ordenanza 23160.
49. Luis A. Ribera, Platería, Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco, Buenos Aires, 1970.
50. Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”, Devoción y sugestión de las imágenes de vestir,
Buenos Aires, 1970, catálogo de exhibición, pp. 1-3.
51. Crf. Ibídem p. 5 y ss. y AMIFB - “Donación del Banco Municipal Ciudad de Buenos Aires (Registro nº 5837-SC-70)”,
Carpeta Compras 1930- 2001, fs. 83.
52. Cfr. “Mejoras en el museo de arte hispanoamericano”, La Nación, 1º de agosto de 1972 y “Arte sacro paulista en
Buenos Aires”, La Prensa, 8 de octubre de 1972.
53. AMIFB- Expediente Nº 64.163/71, fs. 1-4.

© Revista Estudios Curatoriales 2016

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012
DOSSIER
Avatares de una colección: el Museo del Grabado (1960-2011).
Marcela Gené
Este artículo examina la creación del Museo del Grabado y las circunstancias en que se convirtió en un museo
nacional. Se analizan también los inicios de la colección que no solo se enriqueció con la producción gráfica
argentina sino que fue muy receptiva a la producción de la escena gráfica internacional.
Por ultimo, se estudia la actividad de Oscar Pécora quien como coleccionista, gestor cultural y funcionario
contribuyó al posicionamiento del grabado en la Argentina en el marco de otras importantes iniciativas
generadas durante los años 60 y 70.

UNA “NOBLE INICIATIVA”

El 5 de diciembre de 1960, en el pequeño salón de una galería de arte en la calle Florida, se anunció la fundación del
Museo del Grabado. El marco era por demás propicio para que el director, Oscar Pécora, diera la noticia: esa noche se
inauguraba el I Certamen Latinoamericano de Xilografía, otorgando el “Gran Premio Plástica” a la obra de la brasileña
Fagya Ostrower, que se convertía simbólicamente en la primera pieza del acervo del nuevo museo.

La “noble iniciativa”, como la prensa calificaba al anuncio, el propósito de consagrar un museo dedicado a este arte, era
visto como el último jalón en la batalla por el afianzamiento del grabado como obra de arte original, que se libraba desde
la primera década del siglo y en la que Pécora escribió un importante capítulo. 1 Lo que se anunciaba aquella noche de
diciembre, en medio de la aclamación general, no era más que el preludio de un largo proceso que atravesó momentos de
gran optimismo y otros de tensa espera, en el traspaso de la colección privada al dominio público. Nuestra propuesta es
examinar la creación del Museo del Grabado y las alternativas de su transformación en el Museo Nacional del Grabado,
así como las características que asumió inicialmente la colección, receptiva a la incorporación permanente de piezas con
miras a integrar un acervo que fuese referente, tanto de la producción artística argentina como de la gráfica
internacional. Asimismo, proponemos recorrer la trayectoria de Oscar Pécora, quien como coleccionista, gestor cultural y
funcionario público, contribuyó a delinear un espacio de importancia para el grabado en el campo local, toda vez, que sus
acciones deben interpretarse dentro de un conjunto más amplio de iniciativas con similares objetivos entre los años
sesenta y setenta.

Artículo publicado en 1968

HITOS DE UNA TRAYECTORIA: DE PROFESOR A EDITOR

Profesor nacional de Dibujo, egresado de la Academia de Bellas Artes en 1932, Oscar Pécora ejerció la docencia en esa
institución y otros establecimientos educativos hasta su retiro. Desde su graduación desarrolló diversas actividades en la
Mutualidad de Estudiantes de Bellas Artes, un espacio de convergencia de antiguos compañeros de estudios, de
intercambio y conocimiento con otros colegas, que posibilitó la gestación de proyectos conjuntos, como el que Pécora y el
grabador Amadeo dell’Acqua llevaron a cabo en 1935: una “aventura cultural” con la proa hacia Ushuaia y las valijas
llenas de grabados. En la Biblioteca Sarmiento de esa ciudad, recientemente inaugurada, organizaron “la primera
exposición de arte en esas tierras australes”. Llevar el arte, en su manifestación más popular como lo es el grabado, a
todos los confines del territorio, eran propósitos que enlazaban conceptualmente con aquellos que ya habían sido
enunciados por la Sociedad de Grabadores veinte años antes, difundidos en la revista fundada por Mario Canale en
1916. 2 Inscripta en la misma línea argumental, la empresa de Pécora y Dell´Acqua apuntaba a la difusión del grabado
como una vía de movilización de intereses culturales, de reforma del “gusto artístico”, concientes de la falta de aliciente
en zonas alejadas de la capital y grandes ciudades del país.

Los comentarios sobre la exposición de Ushuaia se volcaron en el primer número de Plástica, la “revista mensual de
artes plásticas” que ese mismo año Pécora comenzó a editar asociado a Ricardo Bermúdez. Un proyecto editorial que,
cuatro años más tarde, se prolongó en la más ambiciosa empresa Anuario Plástica, que mantenía el espíritu de la
primera revista pero la superaba en volumen, en la calidad del papel y de las reproducciones. Plástica se autoproclamaba
la “primera revista y única revista de arte plástico de Sudamérica” combinando artículos sobre arte nacional, comentarios
de exposiciones locales y reseñas críticas; el Anuario conservaba, ampliándolos, tal perfil de contenidos que ofrecía al
lector el más puntilloso registro de todas las actividades artísticas y exposiciones del año. Pero uno de los objetivos,
común a ambas publicaciones, era la difusión del arte del grabado: en una y otra abundaban las notas sobre el tema,
algunas de tono pedagógico que subrayaban la afanosa labor del grabador, explicando las diversas técnicas; se
mencionaban –y en algunos casos, se comentaban extensamente– las exposiciones en curso en todo el país y en los
artículos se apuntaba a la legitimación de la obra múltiple, reclamando su merecido reconocimiento entre “las bellas
artes”. La inclusión de grabados originales, xilografías impresas del taco original, estampada sobre un papel de diferente
calidad y en hoja separada, como sostiene Dolinko, conjugaba diversas finalidades y estrategias editoriales. 3 Por un
lado, se diferenciaban de otras revistas de su tipo, cuyas imágenes se reproducían por medios fotomecánicos en el
espacio mismo de la página y entre los textos, añadiendo un plus de valor y prestigio, siempre reconocido en los medios
especializados de la época y que los mismos editores blandían como argumento de venta. Por otro, la presentación de
estas estampas xilográficas en separata señalaba el camino de su autonomía, con miras a alentar la formación de
colecciones.

El proyecto editorial, que además de las revistas incluyó algunos libros, no fue para Pécora y sus asociados una fuente de
ganancias, pero tampoco de pérdidas: 4 podían sostenerse básicamente con las publicidades y con las ventas, que si bien
no resultaron todo lo masivas que hubieran deseado, permitían mantener una regular presencia en el mercado. Las diez
ediciones del Anuario Plástica, entre 1939 y 1948, lo confirman.

Hacia los años cuarenta, cuando Pécora y Ulises Barranco inician la publicación del Anuario, la situación del grabado
había variado considerablemente. A lo largo de más de dos décadas, las acciones sostenidas desde la Sociedad de
Grabadores, la labor de los Artistas del Pueblo en la promoción de la estampa entre los sectores populares, la
participación de grabadores en los Salones Nacionales, las publicaciones de Pécora, diversas exposiciones en Buenos
Aires y en el interior, fueron demarcando el camino hacia la consolidación del campo “del grabado en la Argentina”. 5
Por entonces, dos acontecimientos aportaron un nuevo impulso a la consideración de la disciplina: la exposición
Panorama del grabado desde Sívori hasta hoy en el Museo Municipal de Bellas Artes en 1939 y El grabado en la Argentina
(1705-1942), una importante muestra realizada en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario en
1942. La primera, bajo tan descriptivo título, resultó una revisión histórica que conjugó pioneros, maestros y grabadores
contemporáneos; 6 la segunda, exhibió un completo inventario de dos siglos de producción gráfica argentina, con piezas
provenientes en su mayoría de la colección de Alejo y Alfredo González Garaño, junto a numerosas obras de artistas
contemporáneos aportadas por ellos mismos y otros coleccionistas. 7 El grabado transponía finalmente las puertas del
museo: instancia de legitimación institucional percibida como la consecución de una meta largamente anhelada, con el
aval de los González Garaño, prestigiosos coleccionistas y expertos en la materia, quienes además redactaron el prólogo
del catálogo. 8

En este clima, Ediciones Plástica publica Sesenta y cinco grabados en madera. La xilografía en el Río de la Plata. Esta
colección de estampas, algunas expresamente realizadas y otras reeditadas, impresas a partir de tacos originales,
constituía un estricto relato visual con poca intervención de textos, intentando suscitar en el “lector” una experiencia
comparable al recorrido de una exposición, para su íntima fruición en el hogar. 9 A partir de esta analogía, el prólogo
explica que se trató de una meditada selección de piezas, organizadas por “época, materia y técnica”, superando en
calidad al “montaje” de varias muestras de grabados contemporáneas. Es posible que en esta edición Pécora proyectara
su deseo de organizar exposiciones, cuestión que para 1943, cuando la docencia constituía su principal sostén, resultaba a
todas luces inviable. Por el momento, su lugar en el campo era el de un editor de revistas de arte que avanzaba en el
terreno del libro gráfico, en la senda de la “cruzada” por la consideración del status del grabado como obra de arte
iniciada con la exposición de Ushuaia. Asimismo, en Sesenta y cinco grabados en madera, Pécora revelaba su acusado
interés por la xilografía –la más antigua de las técnicas de impresión– que mantendrá a lo largo de su gestión como
marchand y director de museo. La posibilidad de fundar una institución consagrada al arte de la estampa quizás le
resultara inimaginable, y no fue sino hacia 1950, cuando un nuevo proyecto brindó condiciones más favorables para
madurar la idea. Ese proyecto se llamó Galería “Plástica”.

“PLÁSTICA”: DE REVISTA A ESPACIO COMERCIAL

“Plástica” comenzó sus actividades en mayo de 1950 en una sala interna del primer piso de Florida 588. Este nuevo
emprendimiento implicaba una fuerte apuesta en lo comercial, un terreno no muy conocido para Pécora que contaba no
obstante con la estimable experiencia de haber organizado entre 1943 y 1950, un pequeño salón de exposiciones en el
fondo del local de la Librería Peuser.

El motor fundamental de este proyecto –y de todos los que Pécora encaró a lo largo de su vida– fue Irene Perrondo, su
mujer desde 1942, quien ya desde los tiempos de noviazgo integraba el reducido staff de Anuario, encargándose de
conseguir los avisos publicitarios para financiar la publicación. Irene y Oscar Pécora formaron un sólido equipo cuyo éxito
radicó en la estricta organización del trabajo y el modo en que sus personalidades se complementaban: allí donde Oscar
comenzaba a rumiar alguna idea, Irene encontraba la manera de materializarla.

“Plástica” organizaba muestras quincenales, que pronto fueron mensuales, con el sistema de consignación de obras de
los artistas, cobrando un porcentaje sobre las ventas e inicialmente no contaban con demasiadas obras en trastienda. 10
El matrimonio se había propuesto desde un principio convocar solamente a artistas que les interesaran, declinando
diplomáticamente algunas propuestas, a sus ojos, de poco mérito. No obstante, y aunque la oferta de muestras de pintura
fue prioritaria para el sostén económico de la galería, durante la primera década Plástica intercalaba en la agenda anual
dos o tres exposiciones dedicadas al grabado: en 1951, “Monocopias de artistas argentinos”, apostando a la circulación de
obras cuya técnica de impresión aseguraba su condición de única, 11 en 1953, xilografías de Ideal Sánchez y, al año
siguiente, aguafuertes y litografías de López Anaya, monocopias de Albino Fernández y una muestra de “Afiches originales
de grandes pintores”, 12 original prints adquiridos por los Pécora en sus viajes, una experiencia que fue repetida en otras
oportunidades. ¿Cómo no tentar a la clientela de la galería con algún afiche original de Picasso, por ejemplo, cuyo sólo
nombre bastaba para despertar el interés de un público de clase media cultivada? Éstas eran las ocasiones en las que
nombre bastaba para despertar el interés de un público de clase media cultivada? Éstas eran las ocasiones en las que
Pécora ponía en juego, simultáneamente, sus dotes de marchand con las del pedagogo en materia de obra gráfica,
convenciendo al potencial cliente de las ventajas de poseer una obra de arte “que da el tono cultural de un hogar” frente a
la insulsa decoración con reproducciones de bazar que abundaban en los hogares de clase media. 13

Sin embargo, no era Plástica la única galería que encaraba estas empresas comerciales. La prestigiosa Bonino, que abrió
sus puertas en 1951, contaba con carpetas de grabados para comercializar en su trastienda, como la de serigrafías de
Luis Seoane, quien habitualmente exponía pinturas. 14

El sol III, 1966, Xilocollage, 35 x 35cm

No obstante, y aunque otras galerías exhibían grabados en los años cincuenta, Plástica se diferenciaba en que tal
apertura hacia la obra múltiple –sustentada por el discurso cada vez más apasionado del matrimonio– hizo del espacio y
sus gestores un polo atractivo para artistas, críticos y devotos del grabado, que tomaron el lugar como sitio de encuentro
y de reunión. Las primeras obras que integraron la colección personal fueron adquisiciones de los Pécora durante sus
viajes anuales, 15 y fue paulatinamente incrementándose con donaciones de los artistas –de las visitas frecuentes
surgieron amistades– o resultaron a veces del canje de alguna pintura.

Los viajes a Europa o Estados Unidos combinaban el turismo y el trabajo: visitas a los talleres para establecer contactos
con miras a futuras exposiciones –en las que siempre obtenían alguna pieza en donación–, visitas a los grandes museos,
con especial atención al Gabinete de Estampas, una zona de la colección reducida en comparación con la destinada a las
“bellas artes” que para la pareja revelaba la escasa visibilidad de las piezas y, consecuentemente, su representación de
“menor rango” en el discurso museal. Es probable que la idea de fundar un museo enteramente consagrado al grabado
haya comenzado a perfilarse a partir de estas experiencias y reflexiones. Buenos Aires no contaba con un Gabinete de
Estampas en su Museo Nacional. El proyecto de Atilio Chiappori, de abrir un espacio dedicado a estampas y calcografías a
fines de la década del treinta no llegó a concretarse. 16 Años más tarde, la creación del Gabinete fue reimpulsada por
Romero Brest, aunque se inauguró recién en 1963, ya bajo la dirección de Samuel Oliver, como veremos más adelante.

Ciertamente, el interés de Romero Brest en la promoción del grabado se manifestó desde los inicios de su gestión en el
Museo Nacional de Bellas Artes. Dos importantes exposiciones, acompañadas por diversas actividades, se inauguraron en
1956: “Goya grabador”, un nutrido conjunto de estampas y algunos óleos del museo, seguida unos meses más tarde por la
muestra individual de grabados de Stanley Hayter, un innovador en las técnicas de impresión. Si Goya era el maestro
indiscutido del aguafuerte, Hayter encarnaba la “modernización del lenguaje” en el grabado que Romero Brest intentaba
promover dentro del programa general de difusión del arte moderno que desarrollaba en el museo, y la convocatoria a un
artista con el reconocimiento internacional del que gozaba Hayter, a la vez, prestigiaba la institución. 17 Al año siguiente,
fue Galería Plástica la anfitriona de las estampas del maestro británico, en una muestra seleccionada por él mismo y que
reunió las obras de varios de los concurrentes a su taller parisino. 18 Con similar agenda de exposiciones, el Museo
Nacional y Plástica, apostaban a la difusión de obras de un artista portavoz de la modernización que ejercería su influjo en
la joven generación de grabadores argentinos, justamente cuando al promediar la década del cincuenta el grabado
atravesaba un proceso de transformación en el plano artístico y técnico. Se asistía a una notable renovación de la
producción, abierta a lenguajes contemporáneos donde primaron las formas abstractas quebrando la larga tradición del
grabado local asociado a la imagen figurativa y narrativa, así como los artistas, librados a la experimentación,
incursionaban en técnicas inusitadas para los cultores del purismo en el arte de grabar.

Fue por entonces cuando la idea de fundar el Museo del Grabado comenzó a cobrar forma. Una denominación ampulosa
para el exiguo espacio de una galería que se transformaba en un museo privado, con recursos propios y claros objetivos
de promoción de una disciplina que, hasta el momento, el ámbito público no había sido capaz de generar. Para Pécora
significaba el paso definitivo en la legitimación del arte de la estampación.

DE LA GALERÍA AL MUSEO (EN FORMACIÓN)

Pécora dedicó buena parte de 1959 a organizar el I Certamen Latinoamericano de Xilografía que tendría lugar en el Año
del Sesquicentenario y que anunció a participantes e instituciones como la primera etapa hacia la creación de “un museo
totalmente dedicado al grabado, el primero en el mundo”. 19

Con cierta antelación, como corresponde a una aceitada organización, el profesor inició intercambios epistolares primero
con los agregados culturales de diez países 20 y luego directamente con artistas e instituciones, invitándolos a
seleccionar obras de grabadores destacados para ser exhibidas en la Galería Plástica. Cada país escogió quince artistas
que participaron con dos obras cada uno y, entre setiembre y diciembre de 1960, se expusieron los envíos nacionales en
forma consecutiva. Se seleccionó una obra de cada una de las representaciones, con miras a integrar el Certamen, que
tuvo lugar en diciembre de 1960, y de ese conjunto surgió el premio mayor. Con excepción de Brasil, que contaba con una
producción gráfica destacada y comenzaba a ganar espacios internacionales, la mayoría de los demás países
latinoamericanos se mostraron remisos a participar, pretextando la escasa producción xilográfica frente al desarrollo de
otras técnicas de impresión, como la litografía o el grabado en metal. Algunas respuestas poco entusiastas no impidieron
que Pécora persistiera en llevar a cabo el concurso limitado al más antiguo y tradicional de los procedimientos y, aún
cuando el peso de las representaciones nacionales fuera desigual, el profesor mantenía su postura de defensa de la
xilografía, que ya había hecho ostensible en las empresas editoriales que encaró años antes. Había quizás otras razones
para no ceder ante las sugerencias de ampliación de la convocatoria: su pasión por la xilografía era la misma que
profesaba hacia los objetos de arte popular americano, atesorados desde sus primeros viajes por el continente. El
carácter “popular” del grabado en madera, su calidez táctil y la rudeza de los surcos traspuestos al papel, encontraban su
equivalente en la alfarería peruana de altivos “toritos”, en la platería bahiana tallada a punzón, en las máscaras de las
diabladas de Oruro y los coloridos amates mexicanos. Objetos que conformaban el universo privado de la pareja, una
galería íntima que renovaba el placer por coleccionar, meticulosamente exhibida también en el hogar. 21

Si la invitación al Certamen contemplaba tal restricción en el orden de las técnicas, tenía por contrapartida el estratégico
llamado a la participación de los países de Latinoamérica, con miras a cerrar filas a nivel continental frente a la activación
de bienales en ciudades europeas y asiáticas –como las de Lugano, Ljubljana y Tokio– además de la ya cincuentenaria
Bienal de Venecia. Un buen punto de partida para el museo que, aún en ciernes, se catapultaba públicamente bastante
más allá de los límites del mundillo del grabado local.

Brasil abrió la rueda de exhibiciones, con una representación contundente de la gráfica brasileña contemporánea, aunque
las figuras de Livio Abramo y Osvaldo Goeldi no fueron de la partida. La eficiente organización del envío, que contaba con
apoyo oficial –al igual que el de Uruguay– muestra la importancia que Brasil confería a la inserción de su producción
gráfica en la trama internacional, ya fuese en el país vecino o en las grandes bienales europeas. Argentina, por su parte,
cerraba el circuito presentando un conjunto de obras que combinaban nombres de artistas de trayectoria con los más
jóvenes y recientes egresados de Bellas Artes. Los únicos catálogos impresos de las muestras nacionales
correspondieron a estos dos países, y la confección del catálogo del certamen final corrió por cuenta de Plástica.

Si las selecciones parciales contaron con un jurado por tribunal, la instancia consagratoria se planteó, por sugerencia del
director de la galería, de acuerdo a una modalidad abierta por la que se convocó a todos los críticos activos en los medios
–o a los que quisieran participar– a volcar en un cuaderno su sugerencia de la obra que a su criterio debía premiarse. 22
La ganadora del “Gran Premio Plástica”, una de las tres recompensas de $10.000 m/n, fue la brasileña Fagya Ostrower,
haciéndose también acreedora del “Premio La Nación”, una medalla otorgada por el matutino; Nélida Lizenciato
conquistó el “Gran Premio Ignacio Acquarone” y Lotte Schultz, de Paraguay, el “Gran premio Fondo Nacional de las
Artes”. 23

La obra abstracta de las tres damas vencedoras resultaban interesantes exponentes de la xilografía moderna: Licenziato,
reciente ganadora del Premio De Ridder, Schultz, con notables vinculaciones internacionales y Fagya Ostrower,
triunfadora en la Bienal de Venecia de 1958. Que su xilografía “Planos ocres” fuese la simbólica “pieza fundamental” del
museo significaba un plus de prestigio para la naciente institución, que además de finalizar exitosamente el concurso,
incorporaba la obra de una artista consagrada en su país y en Europa. 24

El evento tuvo notable repercusión en la prensa. Además de los elogios hacia la organización, se celebraba especialmente
la fundación del museo, largamente esperada –según el periodismo–. Sin embargo, entre el anuncio y la concreción del
proyecto pasaron algunos años, lapso en que las numerosas notas periodísticas que registraban todas las actividades del
“Museo”, aclaraban en todos los casos que el mismo estaba “en formación”, como además, constaba en el membrete de
la papelería de la institución. 25

La idea de contar con un edificio propio, si bien formaba parte de las aspiraciones del matrimonio, no los desvelaba.
Llegaría seguramente ese momento, a juzgar por el permanente apoyo que la Dirección Nacional de Cultura, así como el
Fondo Nacional de las Artes, brindaban a las acciones encaradas por Pécora.

En diversas entrevistas concedidas en 1962 y 1963, manifestaba que su plan más inmediato era realizar campañas de
difusión a nivel nacional, conferencias, exhibiciones artísticas y demostrativas de las técnicas. 26 Su objetivo era instalar
masivamente el concepto del valor de la obra reproducible, como correspondía a un profesor, y dedicarse paralelamente
a la conformación del acervo, la tarea de fichaje de las obras, y la reunión de material bibliográfico especializado para
integrar la biblioteca, acciones básicas en la constitución del museo.

En estos momentos –sin buscarlo realmente, porque no se han buscado que lleguen las obras o
donaciones, no se ha pedido nada a nadie, sino que han sido espontáneas todas, y muchas ya están en el
depósito, digamos, de este museo– ya alcanza las 1200 obras. Después de esta campaña de este mes de
octubre, donde trabajaremos con mayor ahínco, en cuanto a tener muchas más obras, hacer su fichaje, su
biblioteca especializada, que también se está formando, todo ello va a despertar más interés, los artistas
grabadores mismos se van a dar cuenta de que uno está trabajando a favor de ellos, y que es necesario
entonces aunar todos los esfuerzos entre los artistas y uno que está en el problema, y así llegar a que
podamos tener ese fin que es el edificio, base primordial para que después pueda funcionar en forma
pública. Todos preguntan ¿y el edificio dónde está? Bueno, eso todavía no me interesa. Ahora me interesa
hacer conocer que uno está trabajando, hacer conocer la obra, hacer conocer en toda la gente… Y después
buscaremos lo otro, en donde ya las autoridades o personas que se interesan en el grabado tengan también
ese interés en colaborar con nosotros y así podamos tener esa base que es el edificio, para promover todo
(…) 27

Pécora vierte algunos datos que reflejan el estado de la colección en ese momento: cuenta con 1.200 obras, cedidas,
según afirma, por los artistas, sin mencionar la cantidad aportada por él mismo, que por lo general eludió declarar. En
agosto recibió de Víctor Rebuffo la donación de 100 xilografías realizadas entre 1929 y 1963, que aumentaron
exponencialmente su acervo. Pero además en esta entrevista, que es una de las primeras que concede como “director”,
Pécora define su posición: se erige, a través de la promoción de actividades, en mediador entre artistas y público; se
considera depositario de una colección que estrictamente no le pertenece, custodio de varios centenares de obras que
aspiran a conformar una colección pública, pero que detenta por el momento un status privado. Museo “en formación”:
¿en qué momento se daría por finalizado el proceso y quedaría definitivamente conformado? ¿Cuándo tuviese una sede
definitiva? La cuestión fue objeto de una larga batalla con el Estado que aún hoy no ha finalizado.
 Víctor Rebuffo, Pasos sin rumbo Xilografía s/f, 40 x 30 cm

UNA INSTITUCIÓN SIN SEDE

El año 1963 fue de una intensa actividad promocional. Se inició con el anuncio del otorgamiento de tres premios como
estímulo a la labor desarrollada en torno al grabado: a la mejor exposición individual de un grabador argentino o
extranjero residente, a la más destacada edición argentina con grabados originales y a la mejor nota crítica o periodística
sobre grabado. 28 Estas acciones, dirigidas al interior del campo artístico, se complementaban con otras tendientes a
instruir sobre el valor del grabado a escala masiva y a comunicar sobre la importancia de un museo de estas
características, de las cuales los premios venían a ser una suerte de prolegómeno. La proa se enfilaba hacia el mes de
octubre, proclamado “mes del grabado” cuando se llevarían a cabo actividades de difusión en Buenos Aires, y se invitaba a
todas las instituciones provinciales a sumarse al “gran movimiento nacional a favor de la valorización y jerarquización del
arte del grabado”, patrocinado por el museo. 29

El programa llamado “Contribución al mayor conocimiento del grabado como obra de arte” quedó formalmente
inaugurado el 28 de setiembre en la sede de la Dirección General de Cultura, con la proyección de películas alusivas,
conferencias y el anuncio del plan de actividades para el mes de octubre, que comprendía más de trescientos eventos,
entre los que se destacaban las demostraciones de grabado en las plazas, con un vistoso traslado de prensas y gubias,
gracias a la colaboración de la Municipalidad de Buenos Aires y la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la
Cárcova”. 30

El alcance nacional de esta campaña se evidenció en la adhesión de la mayoría de las provincias, a través de sus
instituciones culturales y museos, sede de exposiciones y conferencias ilustrativas: Catamarca, Córdoba –con una
exposición de Víctor Delhez–, Chubut, Entre Ríos, Jujuy, Mendoza, Río Negro, Salta, Santa Fé, Santiago del Estero, San
Juan y Tucumán, donde tuvo lugar una importante muestra de Pompeyo Audivert organizada por el Departamento de
Artes de la Universidad de esa provincia.

En Buenos Aires, las crónicas periodísticas reconstruyen el clima agitado de la semana del 14 al 19 de octubre por la
múltiple oferta de actividades simultáneas: solamente el día 14 se anunciaron ocho eventos, cinco de los cuales fueron
exposiciones de grabadores argentinos contemporáneos en galerías de arte, y el resto, conferencias y proyecciones de
películas. 31 Coincidentemente, el Museo Nacional de Bellas Artes inauguró el Gabinete de Estampas al concluir la
semana: un anexo de la colección permanente –se contaban 3.000 piezas– para la exhibición de muestras periódicas de
grabados. 32 En este sentido, se materializaba el proyecto ideado por Romero Brest años antes y el anuncio de la
apertura en el clima del “mes del grabado” no sólo confería mayor resonancia al evento, sino que contribuía a reforzar
públicamente el interés hacia la disciplina expresado, también, desde la principal institución artística nacional. 33 Si bien
los objetivos del gabinete y el del museo eran coincidentes, en el sentido de dar a conocer el patrimonio artístico sobre
papel y habilitar la consulta de los materiales al público, no había razón para que Pécora viera en el Gabinete un frente de
competencia: era, en definitiva un anexo del museo, de las características de los que había visitado en Europa y criticaba.
“Su” museo era imaginado como un espacio dinámico, con gran oferta de muestras temporarias, pero sobre todo un lugar
para la sociabilidad de coleccionistas y críticos y de promoción de noveles artistas.

El impacto alcanzado en ese mes de octubre de 1963 en todo el país, confirmaba al director el desconocimiento del arte
de la estampación por parte del gran público, y despertaba el entusiasmo de artistas y críticos que veían, por fin, llegado
el tiempo de su merecida jerarquización.

Semejante despliegue visual e informativo –o acaso hiperestimulación–, no reconocía, según el discurso de Pécora,
antecedentes en el país y en rigor, mediante esta iniciativa, él tendía a posicionarse como el más activo promotor del
conocimiento y reconocimiento de la disciplina. Sin embargo, la organización de actividades en torno de las exposiciones
de grabado solían ser habituales y se cuenta con numerosos ejemplos de estas iniciativas en anteriores ocasiones. Con
motivo del “III Salón Nacional del Grabado” en 1953, Fernando López Anaya y Ana María Montalvo, organizaron talleres de
demostraciones prácticas de diversas técnicas de impresión, experiencia que reiteraron en el marco del “V Salón
Nacional de Grabado, Dibujo y Miniatura” en 1955, en la que además se distribuyó un folleto explicativo impreso por la
Dirección General de Cultura. 34 Nuevamente, fue López Anaya quien dirigió un taller práctico de grabado en ocasión de
la muestra “Goya grabador” realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1956. Al igual que las demostraciones, las
conferencias explicativas eran también actividades frecuentes como parte de una exposición para instruir al público
acerca de los complejos dispositivos técnicos que concluían en una estampa. En este sentido, el grabado no parecía poder
desvincularse de una fuerte voluntad pedagógica: si una exposición de óleos no requería de mayores explicaciones acerca
de su realización, el grabado, tanto más cuanto más compleja resultara la técnica, demandaba mayores precisiones. El
aspecto más “artesanal”, la sofisticada alquimia entre tintas, gubias y prensas, parecía prevalecer sobre el estético, como
si desvelar los secretos de su confección brindara la clave para penetrar en los dominios de la obra. A ello justamente se
consagró Pécora, a transmitir con ahínco las maneras del “hacer”, y cada vez que se le presentó la ocasión, en entrevistas
o notas periodísticas, la explicación sobre la “cocina del grabado” –como llamaban en el “ambiente” a los procedimientos
técnicos–, prevaleció sobre las opiniones que acaso podría haber vertido en torno de los aspectos estéticos que la
producción gráfica atravesaba en esos años: renovación de la imagen, el avance sobre los dominios de la abstracción en
detrimento de lo figurativo, el auge de la experimentación por sobre los tradicionales modos de impresión. No porque no
tuviese opinión formada al respecto. De hecho, conocía perfectamente el mainstream del grabado contemporáneo a nivel
local e internacional y gozaba de una afinada sensibilidad en la valoración de las obras, a la hora de incorporarlas al
acervo del museo. Pero prefirió mantener una posición neutral, alejada de la del crítico o el connaiseur, para definir su rol
como promotor durante el tiempo que ocupó la dirección del museo.

La importante repercusión de la “semana” en la prensa y en el ambiente artístico, que siempre apoyó a Pécora en el
reclamo del edificio propio, se veía como un indicio de que su materialización no estaba demasiado lejos. Mientras tanto,
la espera animaba a organizar numerosas actividades realizadas en su mayoría fuera de la sede provisional del museo,
por las limitaciones de espacio, por una parte, y por la intención de llevar las obras al interior del país, desde pequeñas
ciudades de la provincia de Buenos Aires hasta las capitales de las demás provincias, por otro. 35 Trasladar exposiciones
completas o apoyar su realización en puntos distantes de Buenos Aires, eran aspectos sustantivos de la política de Pécora
basada en difundir el valor del grabado, alentar la formación de colecciones de estampas en instituciones públicas y
activar el mercado en el circuito privado. Estos viajes, generalmente por invitación a dar conferencias, también tenían la
finalidad de conocer artistas y relacionarse con galerías de arte, tendiente a generar una red nacional donde el museo
sería la institución matriz y los espacios provinciales, sus delegaciones. 36 La donación de obra gráfica en nombre del
museo que Pécora realizó en más de una ocasión se interpreta como el gesto simbólico de inicio de la colección, –como la
colocación de la piedra fundamental– señalando el camino por él emprendido, digno de emularse. 37 En Buenos Aires, el
auspicio de concursos al mejor grabado formaba parte de la agenda anual del museo y, una vez al año, los diarios
informaban sobre la recepción de obras y más tarde de los premios, como el obtenido por Víctor Rebuffo en el certamen
organizado por la Galería Plaza San Martín en noviembre de 1964.sub>38

En estos años iniciales, la mira estaba puesta en la constitución de la colección y la circulación en todo el país, la
ampliación de su biblioteca y en dar a conocer las misiones y funciones del museo, establecidas desde el mismo momento
en que el profesor comenzó a modelar su proyecto: una institución creada con el único objetivo de ser donada al Estado,
de la que sólo reclamaba ser su director ad-honorem de por vida, abierta gratuitamente al público, tanto al amateur de
arte como al estudiante. Así lo expresó Pécora, invariablemente, poniendo además el énfasis, en el carácter pedagógico
que tendría el museo. 39

En lo sucesivo, octubre se fijó como el “Mes del grabado” en el calendario de actividades artísticas de todo el país, y si
bien las posteriores ediciones no lograron opacar el despliegue de 1963, ese mes fue siempre la ocasión de algún
importante anuncio.

EL MUSEO ABRE SUS PUERTAS

La noticia de la apertura al público llegó recién en 1965, justamente en el “mes del grabado”, consumándose así la
transformación de la galería en museo, que comenzó por el reemplazo del cartel sobre la calle Florida, a la entrada del
número 588. Con una sola sala y otra pequeña para trastienda, era necesaria una organización estricta de horarios y
distribución de tareas: Irene, el “alma del Museo”, como la definían la prensa y los amigos, con su descomunal capacidad
de trabajo, se consagraba al prolijo enmarcado de las obras, rentabilizando los pocos recursos con los que contaban y,
por su don para las relaciones públicas, era la encargada de trámites y negociaciones. Oscar se consagraba a la atención
del museo –para entonces ya se había jubilado de sus cátedras de dibujo– y a diseñar la compleja ingeniería de horarios
para satisfacer las demandas de un público diverso: de lunes a viernes de 15 a 20,30 hs. para visitar las exposiciones; de
15 a 17 hs. inclusive los sábados, para consultar el acervo y la biblioteca –siempre bajo la estricta supervisión del
director– y los miércoles de 11 a 14 hs., previa solicitud, para instituciones educativas y entidades culturales, en las que
Pécora explicaba en teoría las técnicas de grabado. 40

La apertura del museo venía a coronar las importantes actividades llevadas a cabo durante el año. A las tareas de
organización interna de la institución, como el diseño de planillas para llevar un registro de la obra de los artistas, se
sumaron los viajes al interior del país. Salta, Jujuy, Córdoba y Tucumán en los primeros meses del año, para dar
conferencias, tomar contacto con coleccionistas y apoyar exposiciones; Estados Unidos y Europa en el verano de 1966,
invitado por el Departamento de Estado en el primer caso y el Servicio Cultural del Consejo Británico en el segundo, para
visitar talleres, colecciones públicas y privadas y participar de mesas redondas. 41 Viajes en los que rentabilizaban al
máximo las oportunidades de trabar relaciones con otros centros dedicados al grabado y ganar experiencia de esos
modelos, y para dar a conocer la acción del museo y de los artistas argentinos.

El “mes del grabado” de 1965 se celebró con un nuevo premio a la mejor estampa otorgado a Carlos Scanapiecco, esta
vez organizado por la galería Siglo XX bajo los auspicios del museo. 42 Para entonces, el certamen ya estaba plenamente
consolidado en el calendario artístico porteño y reunía la mayoría de los grabadores de trayectoria, así como impulsaba la
carrera de los artistas más jóvenes. La calidad de las obras y la cantidad de artistas que iban sumándo se a las filas del
arte de la incisión, como señalaba la prensa, impulsó al director del museo a efectuar un pedido formal a la Academia
Nacional de Bellas Artes de incluir la disciplina en el Premio Palanza, que distinguía alternativamente Pintura y
Escultura. 43

Pero, el gran anuncio reservado para el mes de los festejos, fue la fundación del “Club de la Estampa”, por iniciativa del
grabador Albino Fernández, una experiencia novedosa para el ambiente artístico porteño que contaba con varios
antecedentes internacionales. 44 Entre ellos, Silvia Dolinko destaca la fundación del Clube de Gravura de Porto Alegre en
1950 que surgió como modelo para la creación de similares proyectos colectivos en otras ciudades de Brasil en los años
subsiguientes, así como para el Club de Grabado de Montevideo en 1953 y, en nuestro país, el Taller de Arte Popular
Realista de Mendoza, en 1955. 45 No obstante, y a pesar de que estos emprendimientos se presentaban como
geográficamente más cercanos, aquél que mayor influencia tuvo en la creación del Club de la Estampa fue una galería
alemana que distribuía mensualmente grabados originales a bajo precio. 46 En esa misma vía, el objetivo primordial del
“Club” era promover la formación de colecciones para un público de medianos recursos, como fue anunciado en el acto
inaugural celebrado con la pertinente exposición de grabadores argentinos el 4 de octubre en el subsuelo de la Galería
Proar, en Florida 681, ocasión en la que se presentaron las primeras cuatro obras de la colección. 47

El sistema contemplaba que los abonados se hacían acreedores a una xilo o litografía, numerada y firmada, de una tirada
de 500 ejemplares mediante el pago de una cuota mensual de $300, cifra muy inferior a la que hubieran debido
desembolsar por la misma obra, en una galería comercial. 48 Por su parte, los artistas también tenían su justa
recompensa, ya que se les compraba el taco de impresión para integrar el archivo del Museo del Grabado.

El proyecto parecía plasmar el sueño de Guillermo Facio Hébequer y sus compañeros de lucha, una prédica que los
organizadores del “Club” había hecho suya: “crear una conciencia en torno del grabado nacional, de su importancia, de lo
que significa como fácil difusión de la cultura plástica de nuestro país”. 49 Aquéllos que no podían acceder a una pintura,
contaban con la posibilidad de atesorar una obra “original”, con la garantía de una tirada que no superaría los 500
ejemplares, con la salvedad de que la cifra podía incrementarse en relación con la afluencia de nuevos socios. “Obra
original”: condición del grabado sobre la que se venía batallando desde las primeras décadas del siglo y que esta empresa
parecía haber logrado y, mientras pudo sostenerse, un grupo de “nuevos coleccionistas” reunieron originales de cuarenta
de los más prestigiosos grabadores del momento. 50 Como una cooperativa, los recursos obtenidos por las cuotas
cubrían la impresión y la compra de los tacos, asegurando a los artistas cierto beneficio económico y la alta circulación de
sus obras, y a los compradores, además de precios asequibles, la garantía de recibir obras con regularidad, de
reproducción limitada, pudiendo en el término de un año reunir una pequeña colección de: tres grabados a color y nueve
en blanco y negro.

Sin embargo, el circuito cerrado de comercialización de grabados era sólo una de las acciones planeadas por una entidad
que no perseguía fines de lucro, sino autofinanciarse e invertir en actividades tales como ciclos de conferencias,
exposiciones y la edición de un boletín mensual de información, con la intención de reforzar la tarea de divulgación fuera
del espacio del “Club”. La formación de una biblioteca especializada también formaba parte de los anhelos de sus
promotores. La Historia del grabado en la Argentina, escrita por Leonardo Estarico, sería la inicial de una serie de obras
que abordarían también aspectos técnicos y teóricos de las artes gráficas, y que los socios podían adquirir con un
importante descuento, de modo que la colección de estampas se completaba con una interesante apoyatura bibliográfica.

Las acciones del Club de la Estampa preveían también una serie de beneficios para los artistas mediante la instalación de
talleres de impresión con disponibilidad de máquinas y herramientas que podían alquilarse a muy bajo costo. La idea fue
de Albino Fernández, y proponía implantar este sistema probado con éxito en Europa, 51 dando él mismo el primer paso
al montar, en sociedad con otros grabadores, un taller debidamente equipado, para lo cual solicitó cooperación al Fondo
Nacional de las Artes. 52 En este sentido, el grabado se impulsaba desde otro ángulo, el de la producción, alentando con
esta propuesta a los jóvenes artistas a sumarse a la práctica de la disciplina, sin las limitaciones que entrañaban el alto
costo de inversión en prensa y herramientas.

El Museo del Grabado abierto al público, el Club de la Estampa en marcha, octubre consolidado como “mes del grabado”
con variados eventos en todo el país, exposiciones y conferencias… sobraban razones para pensar que la hora del
reconocimiento había finalmente llegado. Cierta sensación de triunfo estimulaba a la consecución de nuevos objetivos.
¿Llegaría entonces el reconocimiento del museo por parte del Estado?

“UNA ÉPOCA EXCEPCIONAL”

“No quiero tener el orgullo de decir que el Museo tiene obras excepcionales sino el de hacer que sea la documentación
fiel de esta época excepcional”, declaraba con cierta euforia Oscar Pécora en una entrevista, convencido de la definitiva
instalación del grabado entre el público de arte. 53 Ciertamente, el optimismo era compartido: desde varios flancos se
afirmaba estar viviendo una época de “resurrección de la estampa”, una edad de oro que encuentra su límite en la aurora
de la década del setenta. 54

En estos años, el acervo del museo había crecido en número de piezas y en cantidad de libros, y la cifra que el profesor
arriesga es de 2.300 obras de artistas argentinos y extranjeros, y 3.000 volúmenes, un incremento considerable teniendo
en cuenta que la dotación inicial que él mismo declaró había sido de 500 grabados propios, a los que se sumaron los 100
correspondientes a la primera y resonante donación de Víctor Rebuffo. Las exposiciones proliferaban, algunas bajo los
auspicios del museo, y en su sala tuvieron lugar las muestras de Johnny Friedlander en setiembre de 1966 y la del New
York Graphic Workshop, el taller neoyorkino de Liliana Porter y Luis Camnitzer al mes siguiente, exposición que quizás
haya sido acordada durante la visita de Irene y Oscar a Estados Unidos en enero de ese año. 55

La gran noticia para la temporada 1967 fue “El grabado argentino actual”, la primera muestra internacional de 35
grabadores argentinos que se inauguró en la Casa Argentina en París en abril, y más tarde, en Bélgica, Italia, Noruega,
Suecia y Suiza durante los dos años de previstos para la itinerancia. Con esta propuesta, Pécora daba un paso importante
en la proyección internacional de los artistas y del museo, que aún bajo la égida privada operaba en la práctica como un
organismo estatal. Fue el auspicio de la Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Relaciones
Exteriores y Culto lo que daba a la exposición la pátina de “envío oficial”, mientras que en el discurso inaugural en la sede
del museo, el director del organismo Embajador Hernán Lavalle Cobo apoyaba generosamente tal iniciativa “privada” ya
que “el arte era la mejor forma de diseñar el perfil espiritual de nuestro país”. 56 Estas pequeñas “alianzas” con el
Estado, que el museo estableció en pocas ocasiones, marcaban provisorios acercamientos entre ambas partes, a la
espera de la resolución que concediese un edificio con mayor amplitud y algún subsidio para su mantenimiento, cuestión
que por entonces eran promesas siempre aplazadas. “El grabado en la Argentina” beneficiaba a ambas partes: al museo,
en su inscripción más allá de las fronteras nacionales que, sin la mediación de Relaciones Exteriores, que habilitó el
espacio de la Casa Argentina –en la práctica Servicio Cultural de la Embajada Argentina en París– haciéndose cargo de la
tramitación y costos del traslado de las obras, el museo no hubiera podido solventar. Al Ministerio, porque contó con una
exposición totalmente organizada, cubriendo un importante espacio en la agenda de actividades culturales que la Casa
Argentina debía necesariamente ofrecer, en momentos en que atravesaba una difícil situación económica. 57 Benefició
finalmente a los artistas, porque además de la difusión de sus obras, la consignación de los precios y las direcciones de
las galerías de Buenos Aires en el lujoso catálogo impreso para el evento, era una posibilidad de abrir el mercado a
eventuales clientes europeos. 58

A fines de 1966, el jurado integrado por Sigwart Blum, Ernesto Rodríguez, Oscar Pécora y Miguel Ocampo, por el
Ministerio de Relaciones Exteriores, ya se había expedido sobre las setenta obras seleccionadas para la gira, dos por cada
artista, entre los que se contaban Antonio Berni, Alda M. Armagni, Alfredo de Vicenzo, Albino Fernandez, Pablo Obelar,
Fernando López Anaya, Ana María Montalvo, Luis Seoane, Mabel Rubli, Daniel Zelaya y Abel Versacci. El aporte de
planchas acrílicas de la empresa Norglass, y otras donaciones de varillas y passepartout hicieron posible que las obras
viajaran en un perfecto enmarcado y listas para colgar, eximiendo de estos gastos a la Casa Argentina, gracias a la
gestión del director del museo, quien se aseguraba a la vez una exhibición impecable. 59

Las actividades planificadas por el museo para ese año irradiaban en todas direcciones. Si con “El grabado en la
Argentina” se ponía un pie en Europa, con una muestra colectiva de similares características se ganarían posiciones en
Estados Unidos, proyecto que se gestaba en paralelo al parisino, con miras a realizarse hacia fines de año. Sin embargo,
el entusiasmo por los proyectos internacionales no entorpecía la organización de otros, que favorecían la difusión de
obras de grabadores de las provincias en Buenos Aires, como el certamen previsto para mediados del sesenta y siete, que
vetaba expresamente la participación de artistas porteños.

Ahora bien, si algún momento del año concitaba los desvelos de los Pécora, ese era el “mes del grabado”. Desde 1963,
cada mes de octubre se redoblaba la oferta de actividades para promover su conocimiento, y aunque la magnitud de
aquella producción inicial no pudo reeditarse, ésta perduró casi como una marca de origen del museo, que en relatos
posteriores de Pécora logró casi opacar en importancia el I Certamen Latinoamericano de Xilografía de 1960, que signó su
fundación.

Para 1967 se planificó “El grabado en las ediciones argentinas”, una gran exposición en la Biblioteca Nacional que reunió
libros, carpetas y publicaciones ilustradas; más de 500 obras desde el siglo XVIII hasta los grabados de Seoane o los de
Carlos Alonso para “El Quijote”, iniciándose con la obra del Padre Nieremberg “De la diferencia entre lo temporal y lo
eterno” y los correspondientes grabados de Juan Yapari, una gran atracción por la antigüedad de la obra y las escasas
ocasiones en que se expuso, pero que por los elevados costos de seguros debió declinarse. Esta exhibición demandó al
menos seis meses de organización. Ante todo, había que ubicar los ejemplares, tacos y planchas originales y
documentación anexa, para lo que se requería la buena disposición de los coleccionistas para el préstamo. No todos
cooperaron, y la crítica se ocupó de destacar algunas ausencias significativas en la muestra. 60

Como era de rigor, la “muestra didáctica” funcionaba en paralelo. Adolfo Bellocq fue convocado para organizar el display
de las planchas y herramientas de modo que el público pudiera observar las diferentes técnicas del grabado, incluso en
las etapas intermedias del proceso, explicadas en las visitas guiadas y conferencias complementarias de la
exposición. 61 En alguna medida, se restauraban las experiencias al aire libre sobre el arte de la estampación de aquel
octubre de 1963. El carácter didáctico era ineludible en los proyectos del museo, y en éste en particular, confluían el
interés por revelar los procedimientos con el de mostrarlo en base a un relato histórico, tanto de técnicas como de
imágenes en relación con textos. Pécora hacía honor, con orgullo, a su especialidad de “ilustración y técnica gráfica del
libro”, como expresó en alguna oportunidad.

Otro año llegaba a su fin y no eran pocas las realizaciones en su haber. El museo transitaba una etapa madura: se había
consolidado como un importante referente del grabado en el país y en el exterior y con pocos recursos había desarrollado
una encomiable tarea de difusión; la promoción de artistas seguía su curso en una red que articulaba Buenos Aires con
las provincias y había concretado una exposición de cierta magnitud, y ponderada en los comentarios periodísticos. El
Club de la Estampa ganaba, mientras tanto, nuevas adhesiones y algunas pequeñas colecciones ya estaban en marcha.
Llegaba también la hora de las Bienales.

“Centro mundial del grabado”, “capital del grabado” fueron expresiones comunes en la prensa para designar la
centralidad que Buenos Aires había alcanzado en el terreno del grabado. 62 El 26 de octubre de 1968 se inauguró la I
Bienal Internacional del Grabado, organizada conjuntamente por el Club de la Estampa y Art Gallery International de
Víctor Najmías, sin apoyo oficial y con una laboriosa preparación. No obstante y a pesar de llevar la fundante
denominación de I Bienal, no se trataba del primer evento de este tipo invocado desde estas australes latitudes. La de
Santiago de Chile se había anticipado en cinco años: en 1963 tuvo lugar la primera de las cuatro versiones dirigidas a la
producción continental, incluyendo Estados Unidos y Canadá. La Bienal porteña, en cambio, aspiró al dominio
internacional, justamente cuando se producía una explosión de bienales en el Viejo Mundo. 63
La extendida convocatoria redundó en la participación de 48 países y 128 artistas. La prensa ponderó el esfuerzo y elogió
la calidad de los envíos pero se encargó de remarcar algunas ausencias significativas en los de Brasil o Estados Unidos,
teniendo en cuenta el desarrollo del grabado en estas naciones. 64 Algunos autores atribuyen estas lagunas a que la
Bienal, premiada solamente con medallas de escultores argentinos (como Badii y Pujía), no había logrado despertar
demasiado interés, excepto por la posibilidad de vender obras, que podía llegar a contrapesar la falta de recompensa en
dinero. El Museo del Grabado participó en la organización alineado con el Club de la Estampa, del cual Pécora era pro-
tesorero, y si en algún aspecto la institución se recortó del conjunto fue en la adjudicación del premio especial “América”
a la grabadora boliviana Graciela Rodó Boulanger, justamente, por “el contenido intrínsecamente continental”. 65

Las Segunda Bienal Internacional de Grabado tuvo lugar en 1970 con la participación de 60 países, mayor número de
obras y de artistas. Nuevamente la prensa destacó la condición de Buenos Aires de ser la anfitriona de semejante
despliegue de estampas, que ostentaba, esta vez, la obra de artistas de primera línea. 66 En esta asociación cooperativa
entre el Club de la Estampa y Art Gallery para la gestión de las Bienales, cada cual parecía tener roles muy definidos: el
Club, la convocatoria artística, y la Galería, el management comercial, cuestión de no menor importancia habida cuenta
de que el acontecimiento, además del objetivo primordial de mostrar en simultáneo la producción gráfica “del mundo
entero”, no dejaba de ser una instancia para la comercialización y activación del mercado. En este sentido, Victor Najmías
había consolidado en su AGI un espacio dinámico para la venta de serigrafías, una tecnología de reproducción que a
principios de los setenta atrajo el interés de la clase media, ávida de poseer una colección a la medida de sus
posibilidades.

Si observamos la situación del grabado hacia comienzos de la década del setenta, se revela una cartografía institucional
bien diversa de la que se presentaba diez años antes. El anuncio de la creación del Museo del Grabado en el marco del I
Certamen de Xilografía se inscribía en un clima de convergencia de voluntades con el mismo objetivo de promover un
mayor conocimiento de la disciplina. Las actividades impulsadas desde el Museo Nacional de Bellas Artes y otros
establecimientos particulares son prueba de ello. Con el curso de los años, fue estructurándose una trama de
instituciones cuya acción fue determinante de la “explosión demográfica” del grabado. El circuito de Bienales
Internacionales fue, en la reflexión de Marta Traba, uno de los factores determinantes del fenómeno. 67 A nivel local, el
Club de la Estampa, además del rol de co-organizador de estos eventos, cumplió exitosamente con su meta fundacional
de alentar la formación de colecciones, a la que fueron sumándose emprendimientos privados como la Art Gallery
International, entre otros. En este itinerario hacia la expansión, el Museo del Grabado constituyó una pieza más,
colaborando en toda ocasión que se presentara, pero sin ocupar ese sitio medular que se presagiaba en momentos del I
Certamen.

Justamente, como evocación de aquél mítico concurso y festejando los diez años de existencia del museo, Pécora
organizó un nuevo I Certamen, pero esta vez dirigido a las Provincias Argentinas, convencido de las dificultades de los
grabadores del interior para abrirse paso en Buenos Aires y en parte también como continuación de la tarea de difusión
en diversos centros del país que venía desarrollando desde tiempo atrás. Las Direcciones de Cultura correspondientes se
ocuparon del llamado y selección de las piezas que, posteriormente, se expusieron en la sede de Florida. 68 El ganador,
el entrerriano Hipólito Vieytes, fue recompensado con una exposición individual en el museo, que se inauguró en octubre
en coincidencia con la II Bienal Internacional. A pocos metros de la Art Gallery, el museo abría la muestra de Stanley
Hayter y sus discípulos del Atelier 17, su taller parisino, calificada como una de las actividades sobresalientes del “mes
del grabado”. 69 En la agenda de las siguientes temporadas alternaban exhibiciones de artistas argentinos con la
presentación, al menos una vez al año, de algún maestro europeo, como la exposición de aguatintas de Johnny
Friedlaender, en octubre de 1971, aunque no era la primera vez que sus obras se alojaban en sus salas. 70 Ese año, en
ausencia de la Bienal que resultaba un acontecimiento altamente movilizador para artistas y público interesado en la
disciplina, la presencia de Friedlaender, que junto con Hayter era un referente insoslayable del grabado moderno,
constituyó un plato fuerte de la temporada artística. 71 Pécora seguía concentrando todos los esfuerzos en el “mes del
grabado”: un paréntesis en el calendario de la plástica porteña para situar en el centro de la escena al arte de la estampa.
Así se mantuvo hasta 1976 cuando el museo, sin su tradicional sede de Florida, comenzó a peregrinar.

DEL MUSEO PRIVADO AL MUSEO NACIONAL: LOS AVATARES DE LA COLECCIÓN

El término “peregrinar” no puede ser más adecuado para describir las vicisitudes que debió atravesar la institución desde
que la nueva ley de alquileres en 1976 intimó al desalojo de las salas. La prensa vociferó la impactante noticia, que
también afectó a otras galerías del centro. Así, la sucesión de notas referentes a las actividades que el museo llevaba a
cabo en la temporada del setenta y seis, se vieron bruscamente interrumpidas para conceder a Pécora el espacio desde
donde alertar a la opinión pública sobre el riesgo que corría la colección. Si la situación se intuía grave en ese momento,
lejos estaba el matrimonio de suponer las complicaciones que deberían enfrentar en pos de obtener una sede definitiva
para un acervo que nació con el destino preciso de incorporarse al dominio del Estado. Las promesas de los funcionarios
de la Dirección Nacional de Cultura y otras dependencias, siempre renovadas y nunca cumplidas, habían caído
definitivamente en saco roto: el golpe militar relevó las autoridades de los organismos públicos de modo que las
gestiones volvían a punto cero. Las audiencias con los nuevos Secretarios de Cultura de la Nación y de la Municipalidad de
la Ciudad de Buenos Aires –no importaba si el museo quedaba en la órbita nacional o municipal– concluyeron con el
compromiso de encontrar una solución.

La intención es –tal como se estipuló al fundarse este notable museo privado- que todos los bienes se
ofrezcan en donación “siempre que se respete la continuación del mismo museo y toda la obra que a través
del mismo se realiza”, aclara Pécora. Las condiciones implican el logro de un lugar físico –“aunque sea una
pieza de cuatro por cuatro”- y la probabilidad de que el fundador y director continúe al frente de sus
funciones –“siempre ad-honorem y por pura vocación como hasta ahora (…)”. 72

De las pocas exigencias que planteaba el Director, la única fuera de toda negociación era la de abandonar el cargo,
condición que garantizaba que la colección no se dispersara. Un recelo presuntamente derivado de alguna “solución”
arriesgada con rapidez, que radicaría en engrosar las colecciones de los museos nacionales o municipales con las obras
del Museo del Grabado.

Seis mil quinientas piezas y tres mil volúmenes especializados constituían el capital reunido en 16 años. El embalaje debió
hacerse en los tres meses siguientes: en diciembre de 1976 el museo completo fue trasladado a un departamento
contiguo a la vivienda del matrimonio, a la espera de una mejor morada.

Los años de la dictadura militar significaron un compás de espera que pareció interminable, ritmados por la ansiedad de
restablecer la normalidad de la institución para proseguir el desarrollo de las actividades que, a falta de lugar propio,
debieron acotarse y por el temor a que la integridad del acervo se viera afectada. La donación de la colección del Museo al
Estado Nacional –que además de las estampas incluía los volúmenes, planchas, tacos y herramientas– se hizo efectiva en
abril de 1977, pero la aceptación recién se concretó en 1983, mediante un decreto que se cuenta entre los últimos
firmados por el Gral. Bignone. 73 Si el gobierno militar no había podido encontrar una respuesta a los pedidos del
director y de la Academia Nacional de Bellas Artes en esos cinco años, al menos dejaba rubricada la conformidad de que
el museo pasara a la órbita nacional.

El primer destino de las cajas y planeras fue las salas de la Comisión de Bibliotecas Populares, un edificio situado en
Ayacucho y Las Heras, donde permaneció unos pocos años hasta que la necesidad de disponer del espacio motivó un
nuevo desalojo. El embalaje inexperto en manos de soldados, que llenaban las cajas con toda premura dañó algunas de
las estampas y en la mudanza se “extraviaron” originales de Miró y Chagall, de un curioso volumen sobre Marcel
Duchamp. 74

UN MUSEO SIN DISPLAY O “EL MUSEO DE LA CARPETA”

La siguiente estación en el errático camino de la colección fue el Museo Roca, Instituto de Investigaciones Históricas, en
la calle Vicente López al 2200. El director tuvo que conformarse con un área de 48m2, un espacio por demás exiguo para
la exposición de obras y para cualquier otra actividad pedagógica que aspirara a reunir algo más que un puñado de
asistentes. La estrategia posible para que el museo pudiera funcionar en algún sentido fue instrumentar un sistema de
consulta de las carpetas de grabados organizadas por autor. De este modo, y a pedido de los visitantes, Pécora explicaba
las técnicas a medida que desplegaba las estampas. El sistema permitió suplir la imposibilidad de exhibir obras en los
muros –se trataba del hall de entrada– y mantener “en movimiento” sólo una selección acotada del nutrido acervo que,
por otra parte, nunca terminó de desembalarse.

Esta situación provisoria, en tránsito hacia un destino incierto, se mantuvo durante casi una década, en la que se
sucedieron todo tipo de peticiones a la Secretaría de Cultura de la Nación para la concesión de un inmueble. A fines
de1996, se firmó un convenio entre el organismo y la Agencia Télam S.A.I y P. para que el museo ocupe la planta baja del
edificio de Defensa 372, “hasta que se otorgue al Museo una sede definitiva”. Los términos provisorios del convenio
reinstalaban el museo en la misma situación de inestabilidad, pero los diez años transcurridos en la calle Defensa fueron
en cierto modo un período de calma donde la acción de éste pudo reencauzarse, con la dirección ad-honorem de Oscar
Pécora, una Subdirectora a cargo de tareas operativas, y un magro staff de empleados estatales con desigual nivel de
formación técnica. Irene Pécora, que acompañó a su esposo, planificando entre ambos las exposiciones y actividades al
público, con el apoyo de la Asociación de Amigos del Museo, hubiera sido la candidata natural para sucederlo al frente de
la institución, como custodia de la colección y en virtud de su larga experiencia en la gestión artística. Tal era la voluntad
del profesor pero esta petición no fue aceptada por la Secretaría de Cultura.

Oscar Pécora falleció el 10 de diciembre de 2003. Irene siguió asistiendo con regularidad a la sede, pero no tuvo más
injerencia en el museo. La que sigue es una historia plagada de postergaciones y robos perpetrados contra una de las
colecciones de grabados más importante del país.

NUEVA MUDANZA HACIA NINGUNA PARTE

El reclamo del edificio por parte de Télam replanteó el ya viejo problema. “Habría que mudar el edificio en no más de dos
meses; Télam viene postergando el tema y lo necesita. Estamos pensando en pasar el museo transitoriamente a algún
edificio de la Secretaría de Cultura en Buenos Aires. La posibilidad más fuerte, hasta ahora, es el anexo de la calle Alsina
1169, que había sido asignado al Museo Nacional de Bellas Artes”, declaró al diario La Nación el director Nacional de
Patrimonio y Museos de la Nación, Américo Castilla. 75 La noticia venía a poner paños fríos al rumor de que la Secretaría
de Cultura podría impulsar el traslado del museo a la Provincia de Santa Cruz, trascendido que motivó la reacción airada
de sectores vinculados a la cultura y particularmente la comunidad artística. 76 La contraoferta fue un sector del
subsuelo de la Biblioteca Nacional, sin las condiciones necesarias para la preservación de las obras y, una vez más, de
carácter transitorio.

A la incertidumbre sobre la sede, se sumó la indignación por la sustracción de obras que la Subdirectora, a cargo
interinamente de la dirección, denunció el 5 de setiembre de ese año: desaparecieron 590 obras, entre ellas siete
grabados de Norah Borges y tres o cuatro importantes piezas de Luis Seoane. No era la primera oportunidad en que se
detectaba la falta de ejemplares. 77 A raíz de estos sucesos la Subdirectora fue relevada y el museo intervenido por la
Dirección de Artes Visuales, situación que se mantiene hasta el presente. La colección, que según las estimaciones de las
autoridades nacionales, rondaba las 35.000 piezas, permanece embalada en el subsuelo de la Biblioteca Nacional,
mientras se procede a acondicionar un reducido espacio para alojarla en la planta baja del edificio.
Con excepción de registro manuscrito que fue realizando Pécora a medida que ingresaba alguna obra por donación,
compra o canje, nunca se efectuó un inventario completo y exhaustivo de la colección. Los años transcurridos entre la
cesión de la institución al Estado y el último traslado a la Biblioteca Nacional indican, siempre en términos estimativos, un
crecimiento exponencial de las piezas, de los 6.500 declarados por el profesor en 1976, hasta las 35 mil calculados por
funcionarios de la Secretaría en 2006. Lo que nunca podrá establecerse de modo fidedigno es: cuántas obras se dañaron
en cada mudanza, y cuántas y cuáles fueron las sustraídas en los episodios mencionados.

El Museo del Grabado fue el primero íntegramente consagrado al arte de la estampa en la Argentina y probablemente de
los primeros en el mundo. A lo largo de varias décadas, Oscar e Irene Pécora lograron reunir una de las mejores
colecciones del país y su labor fue capital en la promoción y el conocimiento de la disciplina. La actividad desarrollada en
el reducido local de la calle Florida durante dieciséis años, inserto en una constelación de otras acciones emprendidas
desde el sector público y privado, contribuyó al llamado boom del grabado en las décadas del sesenta y setenta. Este
artículo, que inicialmente recorrió las etapas de formación de una colección privada –que nunca se concibió como
“personal” –, movida por el optimismo de estar forjando un legado para el país, asumió gradualmente el carácter de una
crónica de las adversidades que el museo, ya devenido en Nacional, debió atravesar. La historia de las mudanzas, daños y
saqueos duplica en años aquella otra de creación y consolidación. Al finalizar este trabajo, la colección, parece haber
recalado definitivamente en uno de los espacios anexos de la Biblioteca Nacional. El público sigue esperando su apertura.

La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de
las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con
revistadeestudioscuratoriales @untref.edu.ar.
1. Silvia Dolinko analiza el proceso de instalación del concepto de “grabado original” en el campo artístico argentino
en el período 1916-1943, delimitado por la aparición de la revista El Grabado, publicada por Mario Canale en 1916 y,
con el mismo nombre, el manual histórico-técnico de Gustavo Cochet en 1943. En los años que median entre la
aparición de ambas publicaciones, se produjo una creciente valoración del grabado en términos artísticos. Sivia
Dolinko, “Grabados originales y multiplicados en libros y revistas”, en Laura Malosetti Costa y Marcela Gené (comp.),
Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2009, pp. 165-
194.
2. “[Llevar a cabo] la obra de divulgación del grabado en forma de exposiciones que se organizarán por zonas en toda
la república”, El Grabado, nº 2, febrero de 1916. Citado en Silvia Dolinko, “ Grabados originales…”, op.cit., p. 174.
3. Para un completo análisis de la revista Plástica y Anuario Plástica, ver Silvia Dolinko, “Grabados originales y
multiplicados…”, op. cit.
4. Entre los libros de Ediciones Plástica, De la joven pintura rioplatense de Romualdo Brughetti en la Colección
“Artistas Ar-gentinos”, Sesenta y cinco grabados en madera. La xilografía en el Río de la Plata, Buenos Aires,
Ediciones Plástica, 1943.
5. Véase Silvia Dolinko, “Grabados originales y multiplicados…”, op. cit. y Arte plural. El grabado entre la tradición y la
experimentación, Buenos Aires, Edhasa, 2012.
6. “Panorama del grabado desde Sívori hasta hoy. Primera y segunda serie”, Anuario Plástica 1939, sin firma, pág. 64.
7. Horacio Correas, “El grabado en la Argentina”, Buenos Aires, Anuario Plástica 1942, pp. 124-125.
8. Sobre la figura del coleccionista, ver Talía Bermejo, “Alejo González Garaño y la construcción de una historia
gráfica nacional”, VI Jornadas de Estudios e Investigaciones - Artes Visuales y Música, Buenos Aires (en Asociación
Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes), Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” (2004), Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2006-2007. CDRom.
9. “Del libro y de los artistas”, Sesenta y cinco grabados en madera. La xilografía en el Río de la Plata, op.cit., pp. 5-6.
10. Según relata Irene Pécora, la primera exposición fue de óleos de Spilimbergo, aportadas en su totalidad por el
artista. En estos años, desfilaron por Plástica Marcos Tiglio y Miguel Diomede, entre muchos otros. No trataremos
aquí el derrotero de Plástica, que dejaremos para trabajos futuros. (Entrevista personal con Irene Pécora, Agosto de
2007).
11. “Monocopias de artistas argentinos” se repitió anualmente hasta 1954 y en 1957.
12. Obras de Braque, Giacometti, Bazaine, Duffy, Le Corbusier, Picasso, entre otros artistas. La mayoría de los afiches
eran adquiridos en La Hune, en el boulevard Saint Germain en París, galería que los Pécora visitaban en sus
frecuentes viajes a Europa.
13. “Informaciones”, Galería Plástica, abril de 1959.
14. Recién en 1962, su obra gráfica se instaló en la sala. Se exhibieron treinta y dos xilografías con collage, muestra
de la valoración que había alcanzado la disciplina a comienzos de la década, y en momentos en que Antonio Berni
ganaba el Premio Internacional de Grabado en la Bienal de Venecia.
15. Todos los datos de las obras que se compraban (año, título, medidas y precio, y en la siguiente columna: año,
precio y nombre del comprador o si fueron canjeadas) fueron prolijamente consignados en el libro inventario de la
Galería. Los primeros datos de adquisición de óleos son de 1949 y de 1954 para la compra de estampas.
Cronológicamente, la primera entrada corresponde a varias aguafuertes de Jean Le Moal –compradas en La Hune– y
monocopias de Alfredo Bigatti y Raquel Forner; en 1955, xilografías de Sergio Sergi; aguafuertes de Johnny
Friedlander en 1958; obras de Cochet, Rebuffo y Laico Bou en 1961; doce aguafuertes de Friedlander en 1962. Tres
grabados de Héctor Saunier es la última compra registrada en 1978. En la última columna del inventario aparece bajo
la rúbrica “Museo del Grabado” las obras donadas por el matrimonio a la institución.
16. Oscar Pécora y Ulises Barranco (ed.), Anuario Plástica, Buenos Aires, Talleres Gráficos de Iglesias y Matera, 10
Volúmenes (1939-1948), vol. 3, 1941.
17. Silvia Dolinko, Arte plural…op.cit.
18. “Artistas del Taller 17 Paris-N.York”, del 3 al 19 de octubre de 1957. Además Hayter, integraban la exposición
Pierre Alechinsky, Mina Gondler, Enrique Zañartu, entre otros artistas.
19. La afirmación, aunque pareciera arrogante, es cierta. Los museos contaban con Gabinetes de Estampas como el
de la Albertina de Viena o el del Musée Carnavalet de París. En el MoMA, el Abby Aldrich Rockefeller Print Room fue
abierto en 1949 y desde 1960 se denominó Department of Drawings and Prints. Algunos museos especializados en
grabado se crearon más recientemente: en 1989, el Museo del Grabado de Goya dedicado a su obra (en Zaragoza) y en
1992 el Museo del Grabado Español Contemporáneo en Marbella, ambos en España. En este último se dictan cursos,
conferencias, se dicta un taller de técnicas de impresión y se organiza el Premio Nacional de Grabado.
20. Brasil, Bolivia, Chile, Venezuela, Paraguay, Colombia, Uruguay, México, Cuba, además de Argentina.
21. La casa particular se parecía mucho a la galería: además de importantes óleos y grabados en las paredes, los
objetos de arte popular estaban expuestos en vitrinas, muebles bajos, mesitas y bibliotecas, con especial atención a la
iluminación. El 20 de junio de 1953, Plástica inaugura la “Fiesta popular del Altiplano”, una muestra de arte popular
de Bolivia y Perú, bastante curiosa en Buenos Aires, que fue un éxito de ventas. Irene y Oscar Pécora, Archivo
personal, s/p.
22. Entre otros, participaron Elena Poggi, Cayetano Córdova Iturburu, Manuel Mujica Láinez y Osiris Chiérico.
23. El diario “Correo de la tarde”, embajadas, editoriales y firmas comerciales también donaron recompensas. La
Nación, 6 de diciembre de 1960.
24. Como señala Dolinko, Ostrower ya había expuesto en Buenos Aires en la Galería Bonino en 1958, después de
obtener el Gran Premio de Grabado en Venecia y un año más tarde de la conquista del Premio Nacional de Grabado en
la IV Bienal de San Pablo.
25. “Labor preparatoria para la creación del Museo del grabado”, La Prensa, 6 de diciembre de 1961; Osiris Chiérico,
“La Argentina tendrá en 1962 su primer Museo del Grabado”, Correo de la tarde, 5 de diciembre de 1962; “Primer
Museo del grabado de la Argentina”, Lyra, 1962; “Adquirióse un grabado de Friedlaender para un Museo en
formación”, La Nación, 14 de noviembre de 1962. Respecto de esta noticia, cabe mencionar que la Galería Plástica
expuso por primera vez en el país obras de Johnny Friedlaender en octubre de 1962. Un jurado integrado por Elena
Poggi, Enrique Azcoaga, Sigwart Blue, Vicente Caride Julio Payró y Ernesto Rodríguez, entre otros críticos, decidió la
compra del aguafuerte a color “Deux chats” para integrar la colección.
26. Citamos entre otras, las conferencias “Importancia del grabado como obra de arte” y “Fundación del Museo del
Grabado en nuestro país” dictadas en Tandil con motivo de la muestra temporaria de grabados “Artistas de París” en
el Museo Municipal de Bellas Artes de esa localidad, integrada por obras de Picasso, Miró, Léger, Hayter, Severino,
Rouault, Le Moal, Manessier, Poliakkoff, Beck, Chagall, Zadkine, Arp, Zugai, Clavé y Friedlaender, patrocinada por el
Museo. Nueva Era, Tandil, 21 de enero de 1963, 22 de enero de 1963; “Picasso en Tandil”, El Eco de Tandil, 28 de
enero de 1963; “Inauguran hoy en Tandil una muestra organizada por el Museo del Grabado”, La Prensa, 22 de enero
de 1963; “Una muestra de artistas de París”, La Nación, 21 de enero de 1963.no hay una sola página.
27. “La inquietud espiritual del país…al día”, Dirección General de Cultura del Ministerio de Educación y Justicia. LR 4
Radio Splendid, Lunes 7 de octubre de 1963. Trascripción de la entrevista, mímeo. Archivo Oscar Pécora.
28. “Museo del Grabado”, La Nación, 11 de marzo de 1963; “Otorgará Premio el museo del grabado”, Correo de la
tarde, 6 de marzo de 1963; “Se otorgarán tres premios en el Museo del Grabado”, La Razón, 7 de marzo de 1963.
Archivo Oscar Pécora. El anuncio de los galardonados llegó meses más tarde y fueron Antonio Berni –por la mejor
exposición de grabado–, mención a Osvaldo Romberg y mención homenaje a Carlos Filevich; mejor edición de
grabados originales a Juan Carlos Stekelman –menciones a Alfredo de Vicenzo y Roberto Paez–; mejor nota
periodística sobre grabado a Leonardo Estarico –mención a Osvaldo Nessi–. Los jurados fueron Sigwart Blum, Osiris
Chierico, C. Cordova Iturburu, Fernando López Anaya, Ernesto Ramallo y Ernesto Rodríguez. La Nación, 30 de octubre
de 1964.
29. “Campaña nacional pro-valorización del grabado”, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, 5 de junio de 1963; “Un plan
para la difusión del grabado”, Los Andes, Mendoza, 29 de setiembre de 1963. La repercusión de esta iniciativa en la
prensa del interior del país fue enorme. Citamos solamente algunas a modo de ejemplo.
30. “Actos para la difusión del grabado como obra de arte”, La Prensa, 29 de setiembre de 1963. En la ocasión se
proyectaron cinco películas. El diario Clarín elogia especialmente “El Grabado argentino” de Simón Feldman.
31. Juan Batlle Planas en Hampton, Alfredo de Vicenzo en Galatea, II Salón del grabado en Galería Casa de las
Américas, Grabadores argentinos en Berlín y en el Museo Municipal de Artes Plásticas “Eduardo Sívori”. La Galería
Velásquez ofreció estampas de Moreau (Serie de Grabados Galantes del siglo XVIII ) y de Villamil (Serie de Grabados
Españoles del siglo XIX). “Conocimiento del grabado”, El Mundo, 12 de octubre de 1963.
32. “Inaugúrase en el Museo Nacional de Bellas Artes un Gabinete de Estampas”. La Prensa, 19 de octubre de 1963.
Podía visitarse dos veces por semana de 16 a 20 hs. Marta Gil Solá fue la Jefa del gabinete de Estampas, quien
además de la selección de las muestras temporarias, tenía a cargo tareas de conservación y clasificación de las
obras.
33. Es importante recordar que apenas unos meses antes, la “Colección Emilio Ellena de Grabados originales de
Artistas Argentinos”, había sido presentada en el Museo Nacional de Bellas Artes con prólogo de Jorge Romero Brest.
Se trató de un emprendimiento editorial iniciado por Emilio Ellena en 1958 y que continuó hasta 1967, año en que la
colección integra la muestra “El Grabado en las ediciones argentinas” organizada por el Museo del Grabado y la
Biblioteca Nacional. Sobre las carpetas de grabados de Ellena, véase Silvia Dolinko, Arte para todos. La difusión del
grabado como estrategia para la popularización del arte, Fundación Espigas, Buenos Aires, 2003 y Fernando Davis,
“Proyectos, estrategias y debates en la difusión del grabado argentino. Hacia un ‘Arte para todos’”, IX Jornadas
Nacionales de Investigación en comunicación. Las (trans)formaciones de las subjetividades en la cultura
contemporánea. Reflexiones e intervenciones desde la comunicación. Villa María, Córdoba, 2005, mímeo.
34. Silvia Dolinko, Arte plural…, op.cit.
35. Por ejemplo, la muestra itinerante “Artistas de París” que comenzó su recorrido en el Museo de Bellas Artes de
Tandil en enero de 1963, en octubre de 1964, se presentó en el Museo Rosa Galisteo de Rodríguez (Santa Fe), en
noviembre en la Escuela Municipal de Bellas Artes de Pergamino, e inició la temporada de 1965 en la Galería de Arte
Moderno de Córdoba. La Nación, 6 de noviembre de 1964; El Litoral, 11 de octubre de 1964; La Voz del Interior, 27 de
abril de 1965. (Véase nota 8).
36. “(…) el Museo (del Grabado) quiere que la labor grande no se realice solamente en Buenos Aires, sino que se
amplíe al interior (…). En la Galería de Arte Moderno (Pécora) se reunió con los grabadores cordobeses donde se
acordaron algunos principios de ejecución y se designó a Víctor Infantes delegado en Córdoba del Museo del
Grabado”. Córdoba, Córdoba, 30 de octubre de 1964. acordaron algunos principios de ejecución y se designó a Víctor
Infantes delegado en Córdoba del Museo del Grabado”. Córdoba, Córdoba, 30 de octubre de 1964.
37. Donación de la litografía color “Rincón de silencio” de Emilio Pettoruti al Museo de Artes Plásticas de Luján.
“Donarase al Museo de Artes Plásticas de Luján una litografía”. El Civismo, Luján, 18 de julio de 1964.
38. La Nación, 3 de noviembre de 1964.
39. La vocación docente de Pécora y el afán de instruir sobre las artes gráficas lo llevó a “trasladar el Museo a la
Cárcel de Procesados de la Capital, cumpliendo su misión con aquellas personas de otro modo imposibilitadas de
tomar contacto con el arte”, El Litoral, 20 de octubre de 1964.
40. La Nación, 30 de octubre de 1965.
41. Guillermo Martínez Márquez, “Argentina, poco conocida en el arte del grabado”, La Prensa, 9 de febrero de 1966.
42. “Distinciones a grabadores se entregarán hoy”, La Prensa, 14 de octubre de 1965.
43. “Pídese la inclusión del grabado en el Premio Palanza”, La Prensa, 22 de junio de 1965; Clarín, 10 de junio de 1965.
44. Inicialmente, la Comisión Directiva estuvo integrada por Albino Fernández (secretario general), Eduardo Audivert
(pro-secretario), Abel B. Versacci (tesorero), Oscar Pécora (pro-tesorero) y los vocales Sigwart Blum, Daniel Zelaya,
Mabel Rubli, Luis Seoane, Norberto Onofrio, Alfredo de Vicenzo y Pablo Nagy.
45. Silvia Dolinko, Arte plural…, op.cit..
46. La galería era Kreis der Graphikfreunde. La noticia de la existencia de esta galería la trajo el ingeniero Pablo
Nagy.
47. Obras de Victor Rebuffo, Adolfo Bellocq, Alfredo de Vicenzo y Daniel Zelaya.
48. Las estampas eran blanco y negro, y cada cuatro meses, correspondían una impresa a dos o tres colores.
Inicialmente, se entregaba al socio una carpeta para guardar la colección. Confirmado, 7 de octubre de 1965.
49. Expresiones del Secretario del Club de la Estampa, el grabador Albino Fernández. Ibid.
50. La impresión mensual de las obras se organizaban alfabéticamente desde Alda María Armagni hasta Daniel
Zelaya. Panorama, nº 42, noviembre de 1966.
51. El caso al que alude Fernández es la Stamperia Grafica “Il Bisonte” de Florencia. Idem.
52. Idem.
53. Imagen, julio de 1966.
54. S/a. “Resurrección de la estampa”, Confirmado, Buenos Aires, Año I, No. 27, 7 de octubre de 1965, pp. 38-39.
Citado en Silvia Dolinko, Arte para todos, op. cit, p. 28. Fernando Davis designa al período 1960-1973, como aquél en
que se registra un verdadero boom de la imagen impresa, “Proyectos, estrategias y debates…”, op. cit.
55. Se exhibieron obras de Salvador Dalí, Kogan, Smith, Celentano, Goff y Sims de Estados Unidos; Castillo y Morena
de Venezuela; De Lacónica de Brasil; Breder de Alemania; Camnitzer de Uruguay y Liliana Porter, Jorge de la Vega y
Luis Felipe Noé de Argentina. La Nación, 10 de octubre de 1966.
56. Hernández Rosselot, “Cuando el arte inventa la Argentina”. La Razón, 21 de enero de 1967.
57. Según la nota de Luis María Bello, corresponsal de La Nación en París, el sostén de la Casa Argentina demandaba
un esfuerzo económico que no fue previsto a la hora de su apertura. Destaca que a pesar de las limitaciones
materiales, el servicio consagró sus energías a ofrecer algunas actividades que dieran cuenta del nivel artístico
alcanzado en el país. “Difusión en el exterior de aspectos de la Argentina”. La Nación, 6 de noviembre de 1966.
58. Según la nota de Luis María Bello, corresponsal de La Nación en París, el sostén de la Casa Argentina demandaba
un esfuerzo económico que no fue previsto a la hora de su apertura. Destaca que a pesar de las limitaciones
materiales, el servicio consagró sus energías a ofrecer algunas actividades que dieran cuenta del nivel artístico
alcanzado en el país. “Difusión en el exterior de aspectos de la Argentina”. La Nación, 6 de noviembre de 1966.La
valuación del total de las obras rondaba los dos millones de pesos. Si bien no estarían en venta durante la gira, los
precios aparecen mencionados a instancias del mismo Pécora. “Grabado argentino. Abril en París”. Confirmado, nº
85, 2 de febrero de 1967.
59. Idem.
60. “El grabado en las ediciones argentinas”. Criterio, 23 de noviembre de 1967.
61. Los materiales estaban dispuestos en distintas mesas según las técnicas (grabado en metal, madera, litografia,
monocopia) y se exhibían en paralelo los viejos y nuevos procedimientos. “Libro e ilustración: un destino parejo”.
Análisis, nº 348, 13 de noviembre de 1967.
62. Notas en Confirmado, nº 177, 7 al 13 de noviembre de 1968, Panorama, 29 de octubre de 1968, Análisis, Año VIII ,
nº 395, 9 al 15 de octubre de 1968. Oscar Pécora, Archivo personal, carpeta 1965-1969.
63. La Bienal de Ljubljana, iniciada en 1955, fue el modelo de las organizadas posteriormente. En 1968, se llevó a cabo
la Tercera Bienal de Santiago de Chile y las Internacionales de Bradford (Londres), París y Florencia. Silvia Dolinko,
Arte plural…, op. cit.
64. Gerardo Sosa, “48 países, 128 artistas, 300 obras”, El Tiempo, nº 2, noviembre de 1968. La exigüidad del conjunto
brasileño, y su escasa representatividad frente a los grandes nombres del grabado en ese país fue destacada en “El
mundo en Buenos Aires”, Confirmado, 7 de noviembre de 1968, p. 58.
65. Idem.
66. La nómina de invitados de honor incluyó a Fernando López Anaya, Luis Seoane, José Arato, Guillermo Facio
Hébequer y José Planas Casas, homenaje tanto al panteón de pioneros como a los popes de la renovación en técnicas
y lenguajes.
67. Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas (1950-1970), Buenos Aires, Siglo
XXI editores, 2005.
68. La Nación, 30 de mayo de 1970. El interés por estimular la producción de grabados en el interior del país se
mantiene aún en la actualidad. El 18 de diciembre de 2008, Irene Pécora constituyó conjuntamente con Jorge Taverna
Irigoyen, presidente de la Academia Nacional de Bellas Artes, la Fundación Irene y Oscar Pécora, en memoria de su
esposo y con el fin de continuar su tarea de difusión del grabado y conservar el acervo del Museo. La actividad anual
que promueve la Fundación es el Premio Federal, cuya primera versión tuvo lugar en el Centro Recoleta del 19 de
noviembre al 13 de diciembre de 2009, exclusivamente dedicado a grabadores de las provincias menores de 40 años.
La recompensa fue de diez mil pesos, pasajes, y la exposición de un mes de duración. La Fundación destinó los fondos
para que el Premio se otorgue anualmente. Catálogo exposición Premio Federal de Grabado 2009, Fundación Irene y
Oscar Pécora, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, del 19 de noviembre al 13 de diciembre de 2009.
69. La Nación, 11 y 27 de julio de 1970.
70. Otras exposiciones individuales de Friedlaender habían tenido lugar en 1958, 1962 y 1966. Irene y Oscar Pécora.
Archivo personal. s/p.
71. “Friedlaender y octubre, el mes del grabado”, La Razón, 23 de octubre de 1971; “Expresividad y refinamiento en
las aguatintas de Johnny Friedlaender”, La Opinión, 19 de octubre de 1971.
72. “Desalojan el Museo del Grabado. ¿Dónde poner 6.500 cuadros?”, Clarín, 21 de octubre de 1976.
73. Es el Decreto nº 3267/83, firmado el 7 de diciembre de 1983, a escasos tres días de la asunción de Raúl Alfonsín.
74. Irene Pécora, entrevista personal, agosto de 2007.
75. La Nación, 29 de julio de 2006.
76. Carta dirigida al Secretario de Cultura de la Nación, José Nun, 8 de junio de 2006. Archivo Pécora.
77. A fines de 2004 se denunció la desaparición de un paquete de los cinco numerados que guardaban una donación,
que se agrega a la lista de 186 libros faltantes de un armario, según declaró Irene Pécora. “La fundadora del Museo
del Grabado reveló que hubo dos robos anteriores”, Clarín, 12 de setiembre de 2006.

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AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012
DOSSIER
Consumo, coleccionismo y operadores culturales: el caso de Miguel Cané
María Isabel Baldasarre
Este artículo rastrea la figura del “operador cultural”, generalmente asociada con el mundo del arte
contemporáneo, planteando en qué punto desde fines del siglo XIX existieron personajes que ocuparon estos
roles múltiples dentro del escenario artístico local. Se centra en el caso de Miguel Cané, quién actuó como
sostenedor de artistas, consumidor de arte, crítico e intermediario de coleccionistas, y observa cuáles fueron
sus estrategias y elecciones estéticas, así como la función que adjudicó a los miembros de su clase en la
institucionalización de las artes en la Argentina.

Hace poco tuve oportunidad de participar en una clínica sobre el nuevo coleccionismo de arte que se desarrolla
actualmente en Argentina. En este foro, distintos coleccionistas comparten sus experiencias sobre el armado de su
colección. Indefectiblemente los relatos comienzan con la fecha, obra o hito fundacional que dio origen a las primeras
compras, las idas y vueltas en pos de la adquisición de una obra esquiva o “difícil” y lo más importante cómo se fueron
desplegando las operaciones de selección que terminaron por definir el perfil del conjunto de obras reunidas. Me
sorprendió escuchar que en sus historias perviven muchos de los tópicos asociados al coleccionismo desde el siglo XIX,
como por ejemplo el vincular el consumo artístico con una suerte de gozo verdadero y desinteresado: “es la actividad que
más me hace vibrar y me apasiona de todas las que hago” sostuvo uno de los coleccionistas, joven muy exitoso y
emprendedor en su rubro. Del mismo modo, estos noveles coleccionistas reconocen que el abarrotamiento es un rasgo
que sus casas comparten con las residencias de la elite decimonónica. Todos los sitios de la casa tienen jerarquía sobre
todo cuándo, al igual que aquellos que los antecedieron, las ansias de posesión no se sacian sino que parecen
acrecentarse con cada nueva compra.

Sin embargo, en los relatos de estos nuevos actores la primera zambullida en el “mundo del arte” aparece como
“traumática”, es “difícil aprender sobre arte sin darse golpes” o evitar las malas elecciones y los “precios excesivos”. Y
allí es donde surgen las figuras de los asesores, los curadores, aquellos que –cumpliendo en rol más o menos orgánico–
aportan su know how para delinear un perfil de colección y asesorar a quiénes adquieren.

En su reciente libro traducido al español, la socióloga francesa Raymonde Moulin, propone al actor cultural y económico
múltiple como un operador central para entender el fenómeno de mundialización del mercado del arte. 1 Si bien es
evidente que el escenario artístico mundial ha alcanzado una dimensión inédita, tanto en términos geográficos como en
volumen de obras y dinero en juego, es posible instalar aquí varias preguntas en relación con el surgimiento de estos
intermediaros y más específicamente sobre su rol en la escena local. En otras palabras: ¿son estos agentes exclusivos de
la escena artística contemporánea? ¿No hubo desde los inicios de la actividad artística personajes que funcionaron como
mediadores entre quiénes compraban y quiénes producían arte? En la historia del coleccionismo local no podemos
deslindar al conjunto de pintura italiana presente en la colección del rosarino Juan Bautista Castagnino de la acción del
pintor Luigi De Servi, 2 así como el crítico italiano Lionello Venturi tuvo un rol central al asesorar primero a Torcuato Di
Tella y luego a su hijo Guido en sus compras de arte europeo pasado y contemporáneo, 3 del mismo modo que el
conjunto de obras vanguardistas formado por Ignacio Pirovano no es concebible sin la guía marcada por su amigo, el
artista concreto, Tomás Maldonado. 4 Productivos intercambios que han sido estudiados a fondo en trabajos señeros de
colegas.

Retrato de Miguel Cané aparecido en La Ilustración Sud-

Americana

No me interesa aquí hacer un simple ejercicio retrospectivo para rastrear si a fines del siglo XIX la figura del “operador
cultural” tuvo sus antecedentes o su prehistoria. Lo que me propongo, por el contrario, es analizar con detenimiento el
caso de un personaje que, a través de sus escritos, sus viajes, sus selecciones estéticas y sus compras orientó el gusto de
algunos de sus pares. Examinar cuáles fueron sus mecanismos distintivos de acción, y dejar abierto el debate sobre si
dichas asociaciones o afinidades todavía continúan activas o vigentes.

Como todo miembro de la clase dirigente finisecular, Miguel Cané (1851-1905) desarrolló múltiples ocupaciones –
alternativamente o en forma paralela– entre las que se cuentan las de escritor y periodista y cargos públicos como
diputado, embajador, intendente de Buenos Aires, ministro y docente universitario. Sin duda, su rol como especialista en
arte es una de sus facetas menos conocidas y quizás más “informales” de su personalidad pero no por ello menos
significativa o programática a su proyecto. En este sentido, era frecuente entre los miembros de la elite cultivar algún tipo
de veleidad artística, ya fuese hacia el más extendido consumo musical pero también respecto de las artes plásticas. En el
caso de Miguel Cané, veremos cómo el arte fue un elemento recurrente en su biografía, rastreable a través de sus
escritos y su correspondencia, al punto de posicionarlo como un crítico fino y receptivo, dispuesto a ir más allá de las
versiones convencionales para mirar con ojos y criterios propios incluso a las obras reputadas. Pasemos al análisis de
sus encuentros con las artes visuales.

A comienzos de la década de 1870, un joven Cané, hacía poco egresado del Colegio Nacional de Buenos Aires, concretó el
primero de una serie de contactos sostenidos con Europa. 5 En estos viajes, realizados entre esta fecha y el fin del siglo,
el arte fue una presencia constante, que emergía en cada uno de sus tránsitos por las capitales artísticas del viejo mundo.
Propongo que estas notas sean leídas en diálogo con el resto de su fragmentaria producción literaria que abunda en
consideraciones sobre el cultivo de las bellas artes, muchas de ellas con una vocación eminentemente polémica y por
momentos normativa. 6 Es decir, Cané tiene en mente orientar la mirada de sus pares, desligarla de muchos saberes
pre-adquiridos y –como se volverá evidente en el último texto que se analiza en este artículo– y concientizar acerca de la
relevancia que el apoyo de los particulares hacia las bellas artes tiene para el desarrollo de una nación.

A primera vista, Cané aparece como un hombre sumamente receptivo a las tendencias plásticas más contemporáneas, al
tiempo que su mirada, caracterizada por una gran especificidad en materia de bellas artes, lo distingue de aquella
admiración más generalizada que reinaba entre su grupo de pertenencia. En este sentido, no debemos pasar por alto la
amistad que Cané estableció con varios de los actores centrales del campo artístico porteño, como fueron el pintor y
futuro director del Museo Nacional de Bellas Artes Eduardo Schiaffino y el abogado, político y coleccionista de arte
moderno Aristóbulo del Valle.

En 1872, recién llegado de su primer viaje europeo, Cané consideraba a “la contemplación de la belleza artística” como
uno de los placeres más dulces del espíritu, al tener el “don especial de hablar al sentimiento con la misteriosa voz de la
simpatía poética”. Luego, armaba una apretada síntesis de la historia del arte que incluía como pináculos a la Antigüedad
y al Renacimiento.

Varios elementos que retornan posteriormente se vislumbran en este ensayo temprano. Más allá de la escala valorativa
que pervive en otros textos relativos al arte, el literato destaca aquí dos períodos históricos en los que encuentra que los
artistas reproducen “el sentimiento general de la sociedad” en la que vivían, al seguir “la corriente impetuosa de su
tiempo”. Esta vinculación entre el arte y su contemporaneidad es una matriz que reaparece cada vez que Cané busque
validar y dar cuenta de las producciones que más lo atraen. A su vez, este texto postula la utilidad que Cané concede a las
bellas artes. “El arte en esas épocas de uniformidad de pensamiento, ocupa un puesto culminante en el movimiento
intelectual del mundo; todos lo comprenden, y todos lo necesitan, porque en ese estado de excitación del espíritu, las
emociones agradables son como el fresco rocío de la noche sobre la frente del fatigado viajero”. 7

Unos años más tarde, en 1881, Miguel Cané emprendió su periplo más emblemático que dio como resultado su libro En
viaje. Enviado con un cargo diplomático a Venezuela y Colombia, y acompañado por Martín García Merou (1862-1905)
como secretario, Cané debió pasar por Europa donde aprovechó para consagrar dos capítulos a lo visto en París y
Londres. Las digresiones sobre arte que esbozó en estas ciudades son breves pero muy significativas.

En este sentido, si contraponemos las notas artísticas vertidas por García Merou como parte del mismo itinerario
hallamos una mirada mucho más convencional, imbuida de la fascinación inocultable que el joven siente al presenciar,
por primera vez, el espectáculo de la calle y los museos parisinos.

Todo me encantaba en el boulevard [...] A cada paso encontraba nuevos testimonios de amor al arte y á la
belleza. Las pinturas vigorosas y resaltantes precedían á las antigüedades, á esas tiendas de bric-à-brac
que me hacían recordar la primera escena de una de las más admirables novelas de Dickens [...] Más lejos,
algunos vasos de Sèvres antiguos, entre una colección de alhajas de bronce, pescadas en el Sena, y algunos
instrumentos de silex de la edad de piedra. En el fondo, de un claro oscuro de Rembrandt, algunas viejas
telas en que se destacan los santos como cadáveres recien amortajados [...] Al lado, una tapicería del siglo
pasado, descolorida y deshilachada pero guardando todavía huellas de su esplendor primero. 8

Mientras tanto, los comentarios de Cané referidos al Museo del Louvre y al Luxemburgo lo muestran como un sagaz
observador que conoce muy bien el arte de su tiempo y del pasado, que incluso se permite burlarse de los criterios
enciclopedistas de exhibición y sugiere al lector un tipo de acercamiento distinto a la obra de arte que exceda el recorrido
propuesto por las guías de viajero:

¿te gusta un cuadro? Nadie te apura; gozarás más confundiendo voluptuosamente tus ojos en sus líneas y
color, que en la frenética y bulliciosa carrera que te impone el guia de una sala a otra. El catálogo en la
mano, pero cerrado; camina lentamente por el centro de los salones: de pronto una cara angélica te sonrie.
La miras despacio; tiene cabellos de oro cuyo perfume parece sentirse; los ojos claros y profundos, dejan
ver en el fondo los latidos tranquilos de un alma armoniosa. Si te retiene, quédate; piensa en el autor, en el
estado de su espíritu cuando pintó esa figura celeste, en el ideal flotante de su época, y luego, vuelve los
ojos á lo íntimo de tu propio ser. [...] Luego olvídate del cuadro, del arte y miéntras la mirada se pasea
inconsciente por la tela, cruza los mares, remonta el tiempo, da rienda suelta a la fantasía, sueña con la
riqueza, la gloria ó el poder, siente en tus labios la vibración del último beso, habla con fantasmas. Solo así
puede producir la pintura la sensación profunda de la música. 9

Según su propio paragone, la música supera al resto de las producciones artísticas. De hecho, Cané era un concurrente
asiduo de la antigua Sociedad del Cuarteto de Buenos Aires y del Conservatorio de París, incluyéndose entre los
“wagnerianos de primera fila y peregrinos regulares de Bayreuth cuando se encontraban en Europa”. 10 A pesar de esto,
se revela también como un lúcido fruidor de las artes plásticas, al proponer no solamente una aproximación empática a la
obra de arte sino también al acercarse a una teoría de las correspondencias que hacía unas décadas había sido postulada
por Charles Baudelaire. 11 De hecho, José Emilio Burucúa y Ana María Telesca, en su análisis de las, casi
contemporáneas, corresponsalías de su amigo Eduardo Schiaffino, también señalaron el “juego de correspondencias que
delataban la presencia de Baudelaire” como una de las guías literarias del artista-reportero. 12

En su paso por el British Museum, Cané es acompañado por Emilio Mitre. Y aquí también surge esa voluntad de
identificación para con el creador de las obras. Las manifestaciones de la Grecia clásica y la escultura de Fidias son para
él un arte inimitable. Sin embargo, no puede dejar de sentirse atraído por las figurinas helenísticas provenientes de
Tanagra.

"Tanagra” figura de una mujer, terracota, h. 26 cm, S III-II AC,

(Corinto, Grecia), British Museum, Londres

“Tanagra” figura una mujer con sombrero, terracota, h. 25,5 cm,

S III AC, British Museum, Londres

Eran los mismos objetos que un año antes, desde las vidrieras del Museo del Louvre, habían subyugado a Lucio V. López
(1848-1894), quien incapaz de sumar una nueva alabanza a las tantas escritas acerca de Venus de Milo, prefiere dedicar
su crónica a esas miniaturas de la cerámica antigua:

¡Oh barros de Tanagra! Vosotros no tenéis las formas colosales de los mármoles que labraron los hijos de
Fidias; no sois el blanco y espléndido pueblo de estatuas que se agrupó un día bajo los muros del Partenón;
sois de arcilla , y la grandeza de las formas no os da la imponente actitud de los colosos, pero en cambio
representáis la vida, la sociedad, la familia, las costumbres, los vicios y las virtudes de más artista de los
pueblos, ¡de aquel que hizo un culto de la belleza y un anhelo de lo sublime! 13

En coincidencia, para Cané las pequeñas mujeres de terracota destilan una “delicadeza exquisita” en la plasmación de
sus tareas cotidianas llenas de gracia y realismo. Un realismo que, precisamente, faltaba en la gran escultura griega que
tanto admiraba. El viajero se sigue manifestando como un espectador que rehúye a lo pautado, que se detiene en aquello
que realmente llama su atención, incluso si se trata de obras “menores” y no enmarcadas dentro del gran relato de la
historia del arte. En palabras de su amigo Belisario Montero: “En sus apreciaciones artísticas le he conocido siempre
independiente y personal. No aceptaba las opiniones hechas, las recetas cómodas, y carecía de vanidad il osait être soi-
même”. 14

Ya antes de partir en misión diplomática, Cané había iniciado su correspondencia con Eduardo Schiaffino, convirtiéndose
en el sostenedor material del pintor que le facilitaba dinero y contactos para que éste concretase su tan ansiado viaje a
Europa. 15 “Cuando concluya su estadía en Venecia, dígame al taller de que maestro francés quiere ingresar en Paris,
que yo arreglaré eso” ofrecía al artista en 1884. 16

En estas cartas, Cané surgía como un experimentado crítico en materia de arte que se jactaba de conocer el mundillo
artístico parisino y que discutía con Schiaffino sobre los avatares de la pintura francesa moderna. Cuestionaba el
fanatismo de éste por la pintura de Pierre Puvis de Chavannes (recordemos que el pintor argentino fue un asiduo
asistente al taller del maestro francés) y le recomendaba alejarse tanto del “idealismo de escuela” 17 como de las
fórmulas del arte académico: “Defiendase en la Escuela de Beaux-Arts de la tradición consagrada, no se atarde en las
Venus y los Martes, mire la vida, cuide el dibujo, Sugestivo, conciba claro, jusgue á Puvis como un détraque, mandeme
algun bocet para jusgar sus progresos y cuente conmigo, hoy como siempre, para todo”. 18
A través del epistolario se corrobora lo que parcialmente comunican sus relatos de viaje. Cané pasaba horas
contemplando obras de arte y encontraba un verdadero deleite en aquel acto. Sus cartas vuelven todavía más claras sus
predilecciones en materia artística.

En 1885, desde hacía tres años, Cané se encontraba cumpliendo sus tareas diplomáticas en Viena. Añoraba la compañía
de Eduardo Schiaffino para embelesarse ante los Rembrandt, Van Dyck, Jordaens y Gerard David colgados en el Palacio
del Belvedere. Aprovechaba para confesarle: “Pero, aquí entre nosotros, mon cher sabrá que a mis ojos los holandeses
del cinquecento estan arriva de los italianos de la misma época? Basta medir la impresión pasando de una sala á la otra.
El sol del mediodía está ahogado en los segundos por la convencion, pues la verdad, la expresión, cubierta de genialidad
de los neerlandeses....” 19 Para Cané el arte italiano había entrado en decadencia a partir de Rafael, y la posta sería a ser
tomada por los españoles, artistas a quienes descubriría en su estadía madrileña del año siguiente. 20

Las infinitas visitas al Museo del Prado transforman las preferencias estéticas de Cané, otorgando a la pintura española
del siglo XVII el lugar preeminente:

Pero que Baudry, ni que Puvis, ni que nadie, al lado de éstas maravillas que en el Museo del Prado, acaban
de reavivar en mi los gustos de arte, mas que adormecidos, fatigados! Paso al lado de los Rafael (y los hay
aquí de los mejores, más saturados que he visto) y me voy a Velazquez y a Murillo. Yo no conocia esos
hombres divinos ni nadie que no haya estado en Madrid los conoce. Velazquez ocupa para mí en la pintura el
puesto de Shakespeare en la literatura. Si comprendiéramos a Virgilio hoy como deberíamos comprenderlo
los humanos, lo compararia a Murillo. Las telas de Murillo, son un alma que habla, abierta, leal y pura como
un cielo sin nubes. Ahí tiene la poesia en la pintura sin necesidad de ir á resucitar un mundo hierático de
ninfas de lineas duras y rostros inmóviles; ese es el sueño humano hecho de carne transformadora en
belleza y no penosamente fabricado con ideas. 21

Cané conciliaba entonces el costado más trágico y el más dulcificado de la pintura española del siglo XVII, predilecciones
que se entroncaban con su aversión por la obra de Puvis de Chavannes. En síntesis, deploraba el arte idealista y cargado
de retórica, que se aleja de la plasmación de la “simplicidad” y la “verdad”. Y justamente todo el arte que lo atraía –tanto
la pintura holandesa del siglo XVI, como la española del siglo XVII e incluso las terracotas de Tanagra– se caracterizaba
por la búsqueda de la “interpretación expresiva de la naturaleza”.

Así como el viajero se había aproximado a una teoría de las correspondencias, en los consejos dados a Schiaffino se hacía
aun más patente su consonancia con una modernidad concebida a la manera baudelairiana: 22 “la belleza no es eterna,
cada siglo debe ser un camaleón que se revista de los colores del medio que atraviesa, debemos reflejar, interpretar
mejor dicho, de entre las cosas que hay en la naturaleza, aquellas que toquen, conmuevan agiten, nuestro modo moral
presente”. 23

Todas estas percepciones que aparecían en modo disperso en su correspondencia se condensaron en 1887 en un escrito
dedicado al arte español, que aspiraba a formar parte de un estudio más extenso que no llegó a realizarse. 24 La
vinculación entre el arte del siglo XVII y el medio concreto en que éste surgía recorría todo el escrito de Cané. Volvemos a
encontrar aquí las referencias a las utilidades del arte, al tiempo que se señalaba a una clase específica, “la aristocracia”,
como la responsable del “desenvolvimiento” de las bellas artes en España. Era Velázquez el artista más destacado, aquel
que se nutría directamente de la naturaleza, de las “cosas reales y los organismos vivos” y no como el “poeta andaluz de
las concepciones” –Murillo– cuya expresión radicaba de un “mundo imaginario”. Para Cané, Velázquez llevaba a cabo una
verdadera revolución, “es el gran naturalista de la historia del arte, es el precursor y el dechado de la escuela”. 25 Su
lectura de este artista se vinculaba con el rescate que hacía un par de décadas habían realizado los pintores modernos
franceses, comandados por Edouard Manet. Precisamente, Cané era capaz de ver las características modernas de
Velázquez al tiempo que rechazaba los rasgos en que lo encontraba más convencional, como por ejemplo la resolución
del Apolo de su Fragua de Vulcano, deudora del “amaneramiento mediocre de los Carlo Dolci, Guido Reni y tantos
otros”. 26

Esta capacidad de mirar y evaluar positivamente la faceta más descarnada e inquietante del arte español del siglo XVII no
fue frecuente entre los viajeros argentinos. Son estas características las que alejan a Cané del gusto del típico burgués
consumidor de arte, a la vez que adelantan una valoración que encontramos en los inicios del siglo XX.

El arte español más contemporáneo también cabía dentro de las predilecciones de Cané, quien además de elogiar la obra
de José Moreno Carbonero 27 llegó a poseer dos pinturas de Francisco Goya: El huracán o La procesión suspendida bajo
la lluvia y el Retrato de Don Antonio Porcel, 28 al menos una de Joaquín Sorolla y otra de Francisco Domingo. 29 Sin
embargo, es difícil aseverar si Cané adquirió los cuadros exclusivamente para su disfrute personal, ya que si bien los Goya
permanecieron en su poder hasta su muerte, uno de ellos había sido ofrecido en venta a la National Gallery de
Londres. 30 De hecho, hacia estos mismos años, Cané estaba modelando las compras de arte español de varios de los
principales coleccionistas de arte de Buenos Aires, a quiénes lo unían lazos de afecto y amistad como fue el caso de
Aristóbulo del Valle y Vicente Casares. Sabemos que efectivamente compró obras de arte español para ambos que entre
1888 y 1890 envió desde Europa, (entre otras, pinturas de Alonso Cano, Sánchez Barbudo, Benlliure y José Moreno
Carbonero), logrando con sus adquisiciones la satisfacción de sus amigos comitentes tal como le manifestaba Del Valle en
una carta de 1888:

Mi querido Miguel: He recibido el cuadro de Barbudo y he visto el de Cano que le has mandado á Vicente. El
de Vicente es espléndido, el mio es precioso. Los dos acreditan tu buen gusto y tu discernimiento artístico.
Cuando todo turbio corra, si te ves obligado a tirarles con la legación por la cabeza á tus superiores te queda
abierto el camino de la expertise. 31
 Francisco Goya, Retrato de Don Antonio Porcel, óleo sobre tela,
113 x 82 cm, obra desaparecida, pertenecía al Jockey Club,
Buenos Aires

Es decir, Del Valle hacía explícito cómo el involucramiento artístico de Cané era una más de sus múltiples ocupaciones a
la que, de ser necesario, podría dedicarse a tiempo completo. Del Valle era enfático además a la hora de manifestar su
complacencia para con las piezas recibidas probablemente para desactivar las inquietudes experimentadas por Cané a la
hora de comprar para terceros: “Te digo todo esto porque comprendo tu desasosiego cuando compras para otro, siquiera
no para mi: te quedarias pensando si el bárbaro de tu amigo apreciaría como debe tu elección y si tu aprobación ulterior
será o no mero acto de cortesía”. Sin embargo, la confianza de Aristóbulo en el juicio estético de su amigo era total al
punto que esperaba con ansias su retorno a Buenos Aires: “Estoi deseando que vengas para que hagamos una selección
de entre lo poco que tengo y enviemos á remate los mamarrachos.” 32

Para esa misma fecha, Cané estaba interviniendo también (en este caso, al punto casi de frenar la transacción) en una de
las compras más importantes realizadas por Aristóbulo, el desnudo Floreal de Raphäel Collin. Aquí, las ansias de
posesión de la pintura habían sido originadas por el propio coleccionista, quien había conocido la obra en el Salón de 1886
hasta transformarse en “en una verdadera obsesión para [su] espíritu”. Fue a través de sus contactos en Europa, primero
en una gestión infructuosa de Andrés Lamas y luego mediante Eduardo Schiaffino, que consiguió encargar a Collin una
reproducción de la obra, cuyo original había sido adquirido por el Estado francés. Sin embargo, Cané constató que la copia
destinada a su amigo ya estaba casi concluida en las salas del Museo del Luxemburgo por obra de discípulo, sin que
hubiera participado la mano del maestro Collin. A su regreso de Europa, se reunió con Del Valle y denunció el incidente,
convencidos ambos de que: “… lo que constituye la repetición y la distingue de la simple copia, es, precisamente, la
circunstancia de que aquella la ejecuta el mismo autor.” 33 Sin embargo, la impresión del coleccionista y su amigo
asesor no eran las mismas que las del pintor Schiaffino, quién haciéndose avalar por el propio William Bouguereau,
entonces Presidente del jurado del Salón y de l’Association des Artistes Peintres et Sculpteurs, reivindicaba la práctica de
los maestros de hacerse ayudar por discípulos. Finalmente, a la hora de legitimar la praxis del arte no serían los juicios
de Cané ni los de Del Valle los valederos, sino la voz de los propios hacedores.

Raphaël Collin, Flóreal, 1888, óleo sobre tela, 110 x 190 cm, inv.
2556, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

El derrotero artístico de Cané culminó en las corresponsalías que envió a La Prensa en los últimos años del siglo. Oculto
bajo el seudónimo de Travel, se sintetizaban allí sus inquietudes artísticas al tiempo que aparecía con claridad su
aplicación al caso argentino. Cané se ocupaba aquí del arte más contemporáneo. Volvía sobre el aburrimiento que le
producía Puvis de Chavannes y censuraba a los pintores colgados en el Salón del Campo de Marte por su “originalidad
rebuscada y no alcanzada”. No especificaba los nombres de quienes provocaban su rechazo, pero entre varios de los
pintores destacados de aquel certamen –como Albert Besnard, Pierre Carrier- Belleuse o Jules Alexis Meunier– exhibían
cuadros de atmósferas evanescentes y teatrales que seguramente no cuadraban con el gusto del argentino. 34

Para Cané, estas obras habían sido hechas para “daltonistas”, acusación que se vinculaba directamente a su rechazo por
las producciones alejadas de una plasmación verídica de la realidad. 35 Sin embargo, lo que más le llamaba la atención
del salón francés era encontrar verdaderos jueces de gusto competentes y severos en “toda esa burguesía que forma la
masa del pueblo francés”. Y esta percepción, lo llevaba a discurrir sobre la necesidad de la educación de la inteligencia y
los estudios desinteresados en la juventud de argentina.

Tal como afirma Oscar Terán, Cané encarnaba claramente aquel programa de construcción de una nacionalidad que
apelaba “a los valores de una cultura estética para resultar exitosa”. 36 Y esta cultura estética debía adquirirse
tempranamente, ya desde la formación primaria. 37
En este proyecto, las bellas artes iban a tener un rol capital. Así como la aristocracia española había sido responsable del
despertar de su arte en el siglo XVII, una aristocracia cultural conformada en la Argentina por los coleccionistas debía
nutrir el patrimonio del naciente Museo de Bellas Artes. “Todos los museos de Europa han sido enriquecidos por
donaciones particulares de un valor incalculable” sostenía Cané, pasando por alto el hecho de que muchas de las
instituciones del viejo continente habían obtenido el grueso de su acervo fundacional gracias a la estatización de las
colecciones reales. Cané arremetía incluso contra los propios miembros de su clase y denunciaba a la mujer de su amigo
Aristóbulo del Valle (fallecido en 1896), a José Prudencio de Guerrico, a Manuel Quintana, a su amigo Vicente Casares de
guardar en su casa “cuadros de primer orden” que mejor estarían cumpliendo una función patriótica en las paredes del
Museo Nacional. El clamor de Cané poco a poco se haría realidad, aunque él ya no estuviese presente para ratificarlo. Así
durante las primeras décadas del siglo XX, el Museo Nacional de Bellas Artes creció de la mano del legado de las
principales colecciones privadas formadas en la Argentina.

Albert Besnard, La cascade, Salon de Champs de Mars, 1896

El recorrido artístico de Cané nos muestra entonces como su voluntad por orientar el consumo y la práctica artística
incidió de manera más o menos programática en las selecciones de sus amigos artistas y coleccionistas. Si algunas de
sus selecciones fueron decisivas a la hora de conformar los conjuntos estéticos que formaron coleccionistas como Del
Valle o Casares, en otros casos, como Schiaffino, resultaron un fértil terreno para el intercambio de ideas y el debate, ya
que el pintor nunca renunciaría a su tan amado simbolismo “a la Puvis” ni en su práctica pictórica ni en las adquisiciones
que realizaría en su cargo de director del Museo Nacional de Bellas Artes entre 1895 y 1910. Del mismo modo que,
finalmente, fueron los argumentos del “mundo del arte” los que pesaron por sobre las autorías de corte legal (tanto Cané
como Del Valle eran abogados) a la hora de conservar el encargo del Floreal de Collin.

Es decir, por sobre la diversidad de acciones que los asesores, marchands e intermediarios en general tuvieron y tendrán
a lo largo de la historia del arte, recuperamos en primer término el rol que Cané estableció para los miembros de los
sectores dominantes respecto de la institucionalización artística del país. Sin desconocer la contracara aristocratizante
que tenía este ideario, temeroso de la movilidad social y del avance de inmigrantes y “advenedizos” al sostener una
mirada claramente elitista de la cultura, subrayaremos la relevancia que para su proyecto tuvo el pasaje de las
pertenencias privadas el dominio público. Proyecto que, en los años subsiguientes, terminaría por conformar las
colecciones fundadoras de los museos argentinos.

Por sobre aquel que compra buscando satisfacer los gustos de un coleccionista en la distancia (rol sin duda realizado con
eficiencia por Cané), destacaremos la capacidad y el placer por llevar adelante profundas discusiones estéticas con un
artista y polemista de la talla de Schiaffino. Es en ese dominio donde ciframos nuestras esperanzas para con los asesores
contemporáneos: que más allá de indicar las obras que efectivamente es conveniente adquirir, contribuyan a una ampliar
la sensibilidad, la conciencia, en una palabra las potencialidades de aquellos interesados en el consumo o la práctica del
arte.

La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de
las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con
revistadeestudioscuratoriales @untref.edu.ar.
1. Raymonde Moulin, El mercado del arte. Mundialización y nuevas tecnologías. Buenos Aires, La Marca, 2012.
2. Cf. Pablo Montini, “Del caduceo a las musas: un inventario del coleccionismo artístico profesional en Rosario. La
colección artística de Juan B. Castagnino, 1907-1925” en. Patricia Artundo y Carina Frid (ed.) El coleccionismo de arte
en Rosario. Colecciones, mercado y exhibiciones. 1880-1970. Buenos Aires, Fundación Espigas/CEHIPE, 2008.
3. Véase: Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires,
Paidós, 2001, capítulo 3.
4. Cf. María Amalia García, “El diseño de una colección: Tomás Maldonado e Ignacio Pirovano en la representación del
arte concreto” en. Mario Gradowczyk (ed.), Tomás Maldonado. Un moderno en acción: ensayos sobre su obra. Buenos
Aires, UNTREF, 2008 y el artículo de Talía Bermejo incluido en este dossier.
5. Para una biografía crítica de Cané, véase Ricardo Sáenz Hayes, Miguel Cané y su tiempo. (1851-1905). Buenos Aires,
Guillermo Kraft, 1955. Cf. también Susana Zanetti, “La ‘prosa ligera’ y la ironía en Cané y Wilde” en: AAVV, Historia de
la literatura argentina. Tomo II, Buenos Aires, CEAL, 1980, pp. 121-126 y Oscar Terán, “El lamento de Cané” en: Vida
intelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo (1880-1910) Derivas de la “cultura científica”. Buenos Aires, Fondo de
Cultura Económica, 2000, pp. 13-82.
6. A este respecto Sáenz Hayes menciona el arte como el retornelo de los escritos de Cané, en los que
frecuentemente aparece la crítica a sus compatriotas terratenientes que han nacido sin sensibilidad para lo “bello
eterno”. Cf. Sáenz Hayes, Miguel Cané y su tiempo, op. cit., p. 89.
7. Miguel Cané, “Música” (1872) en: Ensayos. Buenos Aires, Imprenta de la Tribuna, 1877.
8. Martín García Merou, Impresiones. Madrid, Librería de M. Murillo, 1884, pp. 59-61. Véanse también sus
observaciones con respecto al Museo del Louvre en las que realiza una apretada y elogiosa síntesis de la historia del
arte desde Asiria hasta la escuela española, pp. 75-77.
9. Miguel Cané, En viaje, op. cit., p. 28.
10. Cf. Belisario Montero. Miguel Cané. Impresiones y recuerdos (de mi diario). Buenos Aires, Librería y editorial “La
Facultad”, 1928, p. 59.
11. Claire Brunet, “Présentation” en: Charles Baudelaire. Critique d’art suivi de Critique musical. Paris, Gallimard,
1992, pp. XXIV-XXXVIII.
12. Cf. de los autores “Schiaffino, corresponsal de El Diario en Europa (1884-1885). La lucha por la modernidad en la
palabra y la imagen”, Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”,
Facultad de Arquitectura y Urbanismo, UBA, n. 27-28, 1989-1991, p. 67. Sobre la estancia europea de Schiaffino véase
también: Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX.
Buenos Aires, FCE, 2001, capítulo VI.
13. Lucio V. López, “Las griegas de terracota. París, diciembre 1880” en: Recuerdos de viaje. (1880) Buenos Aires,
Secretaría de Cultura de la Nación, 1994, pp. 301-310.
14. Belisario Montero, Miguel Cané..., op. cit., p. 37.
15. La primera referencia de correspondencia entre ambos la encontramos en el Archivo Schiaffino del Museo
Nacional de Bellas Artes (AS-MNBA), donde en una carta de Miguel Cané Schiaffino apuntó en lápiz sobre el margen
superior: “1881 de Miguel Cané”.
16. Carta de Miguel Cané a Eduardo Schiaffino, fechada “Trieste, abril 13/84”. AS-MNBA. En esta y en las citas
siguientes se han respetado la ortografía y los subrayados del original.
17. Cf. Carta de Miguel Cané a Eduardo Schiaffino, fechada “Hotel Roma-Madrid, marzo 1/86”. AS-MNBA.
18. Carta de Miguel Cané a Eduardo Schiaffino, fechada “Viena, marzo 15/85”. AS-MNBA.
19. Miguel Cané, ibidem.
20. Para la estadía española de Miguel Cané, véase Saenz Hayes, Miguel Cané y su tiempo, op. cit., pp. 360-365.
21. Carta de Miguel Cané a Schiaffino, fechada “Hotel Roma - Madrid, marzo 1/85”. AS-MNBA.
22. Es muy extensa la bibliografía sobre lo moderno en Charles Baudelaire. Para una correcta síntesis del sentido
otorgado a lo moderno, véase Vicente Jarque, “Charles Baudelaire” en: Valeriano Bozal (ed.) Historia de las ideas
estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Madrid, Visor, 1996, vol. I, pp. 324-330. Cf. también Walter
Benjamin, “El país del Segundo Imperio en Baudelaire” (1938) en: Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid,
Taurus, 1999, pp. 85-120 y Marshall Berman, “Baudelaire: El modernismo en la calle” en: Todo lo sólido se desvanece
en el aire. La experiencia de la modernidad. Buenos Aires, Siglo XXI, 1989, pp. 129-173.
23. Carta de Miguel Cané a Schiaffino, fechada “Madrid, Oct. 14/86”. AS-MNBA. En el archivo encontramos un
manuscrito de Schiaffino que seguramente era la respuesta a la carta de Cané, donde afirmaba: “Pienso en la
suprema belleza yace en la realidad que nos circunda; sin salir de ella, dejando que el ojo observe y que el alma
ennoblezca naturalmente, sin parti-pris, las formas y los colores por el fenómeno inconsciente de la sensacion,
aguzaba por el ejercicio constante de una vida de aspiraciones cada vez mas incisivas, se debe llegar –si se es poeta y
observador– á colorear el mundo visible con un rayo de luz propia, que despues los críticos calificaran de ideal. Su
amor por Velazquez me dará, sin duda, la razón. [...]Admito no haberme explicado suficientemente; pero creo que nos
entenderemos facilmente si hacemos una distincion –muy justa– entre realismo y el naturalismo. Entiendo que se
llama: realista, aquella escuela que extrae sus medios de expresion únicamente del mundo físico, y naturalista, la que
abarca también el mundo moral, ó sea la fantasia, pero tratada con la verdad de las cosas reales. Para mí, la escuela
moderna es naturalista, y Puvis pertenece bien á ella, pues que ejecuta sus visiones con una verdad de forma
implacable; su color paradisíaco se armoniza con la concepcion de sus obras, deriva del mismo principio, y respeta
las leyes de la decoracion, aun cuando falsee las de la realidad...” Cf. Carta de Schiaffino a Miguel Cané, fechada
“París-Enero 13 /87”.
24. Miguel Cané, “El arte español. Orígenes y caracteres” (1887) en: Prosa ligera. (1903). Buenos Aires, La cultura
argentina, 1919, pp. 47-59.
25. Cané, “El arte español”, art. cit., p. 57.
26. Ibidem, p. 58.
27. “Hay aquí un joven, Moreno Carbonero, 26 años, que hará hablar mucho de él. Tiene una luz y un color de quedar
absorto”. Carta de Miguel Cané a Eduardo Schiaffino, fechada “Hotel Roma-Madrid, marzo 1/86”. AS-MNBA.
28. Ambas vendidas por los descendientes de Cané al Jockey Club de Buenos Aires y desaparecidas en el incendio de
1953.
29. Cf. “Crónica de arte. Salon Witcomb. Pintura Española”, La Nación, 4 de mayo de 1901, p. 4, c. 7, donde se
menciona que Cané posee una batalla de Domingo que se encuentra entre los mejores cuadros del artista existentes
en el país.
30. Al enterarse que el Museo había adquirido en 1896 el retrato de Doña Isabel de Porcel, Cané intentó
infructuosamente vender el retrato de su marido al año siguiente. Cf. Mariano Aldao, Un Goya en la memoria de don
Antonio Porcel. Buenos Aires, Alberto Casares editor, 1996.
31. Carta de Aristóbulo del Valle a Miguel Cané fechada “11 de Marzo de 1888 - Buenos Ayres”, Fondo Cané, Legajo
2202, AGN.
32. Carta de Aristóbulo del Valle a Miguel Cané fechada “17 de abril de 1888 - Buenos Ayres”, Fondo Cané, Legajo
2202, AGN.
33. Carta de A. del Valle a Eduardo Schiaffino fechada “Buenos Ayres Nov. 2. 88.” AS-MNBA.
34. Véanse obras como La cascade de Albert Besnard, Colin-Maillard de Pierre Carrier-Belleuse o Les adieux de J. A.
Meunier en Thiébault-Sisson. Le salon de 1896. Paris, Boussod, Valadon & Cie Éditeurs, 1896.
35. Miguel Cané, “Mirando cuadros” (Mayo de 1896) en: Notas é impresiones. Buenos Aires, Arnoldo Moen, 1901, pp.
35- 43. Cf. también en el mismo volumen sus comentarios sobre la pintura y la escultura contemporáneas incluido en
el artículo “El ‘Orfeo’ de Gluck” pp. 26-29.
36. Cf. Oscar Terán, “El lamento de Cané”, art. cit., p. 25.
37. Cf. Belisario Montero, Miguel Cané..., op. cit., p. 231.

© Revista Estudios Curatoriales 2016

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012
DOSSIER
Ignacio Pirovano y el coleccionismo de vanguardia
Talía Bermejo
Avanzada la década de 1940, Ignacio Pirovano hizo a un lado los repertorios de artistas consagrados por el
coleccionismo local y se arriesgó con la vanguardia no figurativa. Por este camino y a través de una actuación
pública desdoblada en roles múltiples como coleccionista, pintor, gestor y empresario, logró constituirse en
un modelo de consumo alternativo a las selecciones visibles en Buenos Aires entre 1950 y 1965. El propósito
de este artículo es analizar los primeros años de formación de este acervo y cómo Pirovano consolidó un
cambio decisivo en el coleccionismo argentino.

Avanzada la década de 1940, Ignacio Pirovano (1909-1980) hizo a un lado los repertorios de artistas consagrados por el
coleccionismo local y se arriesgó con la vanguardia no figurativa. Seleccionó representantes de los grupos concretos y
sectores del abstraccionismo geométrico cuando estas corrientes representaban la renovación más radical del campo.
Por este camino y a través de una actuación pública desdoblada en roles múltiples como coleccionista, pintor, gestor y
empresario, logró constituirse en un modelo de consumo alternativo a las selecciones visibles en Buenos Aires entre 1950
y 1965. El propósito de este artículo es analizar los primeros años de formación de este acervo porque fue en ese
momento cuando Pirovano consolidó un cambio decisivo en el coleccionismo argentino, aún cuando sus adquisiciones se
prolongaron durante la década del setenta. En este sentido, representa un caso paradigmático para observar el carácter
dinámico y las posibilidades de transformación de una colección privada, así como también la inscripción pública de su
desarrollo y las proyecciones institucionales que alimentaron gran parte de las decisiones personales.

PRODUCCIÓN ARTÍSTICA Y COLECCIONISMO

Ignacio Pirovano se movió en un círculo de artistas e intelectuales de perfil variado en cuanto a signo político y
preferencias estéticas. Entre ellos, el escritor Manuel Mujica Láinez, amigo y colega en la gestión del Museo Nacional de
Arte decorativo (MN AD), le dedicó una semblanza que luego se integraría a otros relatos biográficos protagoniza dos por
miembros de las elites locales. Para “Manucho” Mujica Láinez ya en el bisabuelo del coleccionista, el orfebre Alquiles
Pirovano –el primero con este apellido llegado a Buenos Aires– estaba presente “ese raro ‘don’, en el que convivían la
destreza manual y la elegancia artística que caracterizan a la gente de esta casa”. 1 Si era destacable que todos los
integrantes de la familia habían recibido algo en la distribución de ese “don”, también lo era el hecho de que los Pirovano
podían asociarse a una colección de apellidos ilustres de la alta sociedad porteña como Álzaga, Alvear o Lezica. Sin duda,
fue la trayectoria en el campo de la medicina de quien dio el nombre al hospital homónimo la que garantizó una de las
ascendencias más ilustres a la genealogía familiar; cuando la Argentina se integraba al mercado mundial como
exportadora de granos, este cirujano era uno de los primeros terratenientes de la provincia de Buenos Aires y formaba
parte del sector reconocido como la clase propietaria más rica de América Latina. Más tarde, dividió sus tierras entre sus
cuatro hijos; Rodolfo, el mayor, fundó allí el pueblo Pirovano y la cabaña Cume-Có de Holando Argentino que tendría una
actuación exitosa bajo la administración de sus hijos Ricardo e Ignacio, nuestro coleccionista. La ligazón entre los
intereses agropecuarios y los artísticos formaría parte de la actividad de este último en proyectos tan audaces como
heterodoxos.

Desde 1925, Ignacio Pirovano estudió pintura y desarrolló una poética ligada al fauvismo hasta que decidió abandonar la
producción plástica después de una trayectoria algo sinuosa e intercalada con otros intereses durante unos veinte años.
Luego de una breve etapa autodidacta, como muchos de sus colegas argentinos, se formó en el taller parisino de André
Lhote y en el de Vicente Puig en Buenos Aires. El Nuevo Salón organizado por Alfredo Guttero en 1929 en la Asociación
Amigos del Arte fue la oportunidad para mostrarse en público; y en 1932 hizo su primera muestra individual en esas
mismas salas. Amigos del Arte parecía ser el reducto natural para exhibir sus pinturas, más aun si consideramos la
temática restringida a retratos femeninos, cuyas modelos, ligadas a la dirección de la entidad, provenían de la alta
sociedad porteña. Talento y linaje fueron los términos que asoció la crítica para hablar del que alguien llamó “joven Van
Dongen argentino”. 2

Por entonces la asociación era centro de reunión para gran parte del coleccionismo local y los Pirovano se hallaban entre
las familias patricias que exhibían sus pertenencias. 3 En 1932 Ignacio Pirovano ingresó al staff presidido por Elena
Sansinena de Elizalde (con quien se emparentaría al año siguiente a partir del matrimonio con su hija) como vocal y luego
representante en París. Desde allí supo capitalizar estos vínculos para promover su carrera artística y las adquisiciones
que iban engrosando su patrimonio artístico. Al mismo tiempo ganaba experiencia en la gestión institucional, de manera
que estos años funcionaron como antesala al cargo de director del MN AD que ejerció entre 1937 y 1956. Cuando mostró
por primera vez sus pinturas también cedía obras para el Primer Salón de Pintores Modernos Extranjeros editado en
Amigos. Junto a Matías Errázuriz, Atilio Larco, Rodolfo Pirovano, Rafael A. Bullrich, Jacques Baron Supervielle, Rafael
Bosch, Alfredo González Garaño y Enrique Bullrich entre otros coleccionistas, se montó un conjunto de piezas integrado
por las firmas de Vlaminck, Utrillo, Lhote, Van Dongen, Modigliani, Friesz, Signac, Redon y otros. 4

Desde principios de la década del treinta, expuso los yesos cocidos de Guttero a muy poco de haberlos adquirido; es el
caso de La virgen de la paloma (1932), entre otras piezas, más tarde reproducida en la monografía sobre el artista de Julio
E. Payró publicada por Poseidón en 1943. Hasta ese momento, las adquisiciones de Ignacio Pirovano estuvieron ligadas a
la praxis artística y, en cierta medida, también a la gestión institucional. Al mismo tiempo que desarrollaba una
producción figurativa enmarcada en las búsquedas vanguardistas de principios de siglo, empezó a coleccionar arte
argentino moderno ligado a las corrientes internacionales contemporáneas. De manera que a sus inicios como pintor
relacionados con el círculo de Guttero, le correspondieron unas adquisiciones realizadas dentro de ese mismo ámbito:
Raquel Forner, Pablo Curatella Manes, el uruguayo Pedro Figari, el mismo Guttero y otros. Por un lado, se movía entre la
pléyade de coleccionistas que mostraban sus obras de arte internacional en Amigos del Arte, y por otro integraba el
grupo, por cierto menor, de aficionados a la compra de producciones locales (o rioplatenses) contemporáneas.
 Alfredo Guttero, Madona y paloma, yeso y pigmentos sobre
madera, 75,3 x 60 cm., 1931

EL “MANDATO DE LA HORA”
Después de haber integrado el grupo de “los que se nutren del recetario del tránsfuga Lhote” –diría Tomás Maldonado– el
artista abandonó la pintura. Según sus propias palabras, lo habría hecho “convencido de que la condición esencial de la
obra de arte es ser la expresión de su tiempo”. 5 Algunos acontecimientos le harían ver su trabajo como una producción
anacrónica, alejada de las necesidades de la hora. A este primer abandono, le siguió otro relacionado con la compra de
obras: promediando los años cuarenta decidió reorientar sus elecciones estéticas para concentrarse en las corrientes
abstractas. No obstante, el cambio de rumbo no sería absoluto y además de conservar algunas piezas de carácter
representativo –como el tapiz de Monet, Nenúfares (1908) o el Autorretrato (1936) de Antonio Alice, entre otras– también
adquirió o encargó obras figurativas, como fue el caso del Retrato de Ignacio Pirovano (1974-1975) realizado por Héctor
Giuffré.

Héctor Giuffré, Retrato del Dr. Ignacio Pirovano, acrílico sobre

tela, 200 x 150 cm., 1974-75

Aunque las razones de estos cambios podrían subdividirse en una sucesión de acontecimientos más o menos
relacionados, el encuentro con Maldonado a mediados de 1940 no sólo lo llevaría a replantearse más de una idea, sino
que también lo transformaría en uno de los pocos mecenas del arte concreto. Lo conoció cuando estos artistas
atravesaban los primeros momentos de aparición pública y protagonizaban debates feroces en un ambiente mayormente
hostil. Desde su primera irrupción en 1944, con la publicación de la revista Arturo hasta fines de la década, los intentos de
ruptura encabezados por Arden Quin, Gyula Kosice, Edgar Bayley, Rhod Rothfuss, Maldonado y otros, se fueron abriendo
paso con un apoyo muy limitado por parte de la crítica especializada y pocas salas para exhibir sus obras. 6

En este contexto el encuentro con Pirovano tuvo varias consecuencias. En primer lugar, se tradujo en la posibilidad
inmediata de exponer en Comte, la empresa de amoblamientos y decoración que fundó en los años treinta y que también
funcionó como galería de arte. 7 En segundo lugar, significaría un estímulo crucial para ambas partes: ellos encontraban
un mecenas y también un aliado estraté gico, mientras que del otro lado, una corriente de aire nuevo serviría para
reencauzar viejos proyectos y gestar otros nuevos.
Además, ese encuentro y todo lo que se gestó a partir de allí, armaba un escenario novedoso en el campo del
coleccionismo de arte y también en el de la cultura en general y en el de la política. No sólo venía a poner en tensión las
convicciones ideológicas de ambas partes, sino que introducía un elemento perturbador al interior del flamante gobierno
de Juan Domingo Perón. Este coleccionista era uno de los pocos representantes de la oligarquía terrateniente que adhirió
con fervor a la “revolución” peronista; mantuvo su cargo en la dirección del MN AD y luego accedió a la presidencia de la
Comisión Nacional de Cultura, lo que lo convertía en un funcionario leal a la nueva gestión.

La etiqueta de peronista no fue un obstáculo para el grupo de jóvenes artistas que lideraba Maldonado y que por entonces
se hallaban entre los opositores al oficialismo. Tampoco fue un problema el hecho de que varios estaban afiliados al
partido comunista, eran simpatizantes o colaboraban en publicaciones de izquierda con artículos o ilustraciones. Frente a
ese hombre inquieto, dispuesto a apoyarlos, deseoso de invertir una fortuna considerable en el arte de vanguardia y
convencido de que la renovación estética era posible y necesaria, no cabían discursos impermeables. 8 Por otra parte, si
el desempeño de este funcionario en el plano privado podía pasar desapercibido, en el plano público sus intentos de
conciliación entre las obligaciones del cargo y los anhelos de modernización que compartía con los artistas de vanguardia
chocarían con límites infranqueables pero no llegarían a conmover su posición frente al gobierno. El fracaso del encargo
a Sesostris Vitullo de un monumento de homenaje a Eva Perón – haciendo a un lado la retórica oficial y olvidando las
evidentes preferencias por un realismo atemperado– dejó expuesta esta situación. 9 Las acciones de Pirovano son
sintomáticas de la porosidad que signaba al menos una parte de las políticas culturales del peronismo.

Con este panorama, desde principios de los años cincuenta, sus adquisiciones recalaron en los nuevos vínculos y Tomás
Maldonado, a quien lo unió un fuerte lazo de amistad y compañerismo, sería fundamental en la re-orientación de la serie.
El pintor le ayudaría a redefinir las directrices estéticas y teóricas de la colección y a partir de allí la compra de obras no
sólo se desenvolvería en estrecho contacto con la promoción del arte no figurativo, sino que también se compenetraría
con uno de los proyectos fundamentales de los concretos: traer la avanzada modernista a la Argentina y desarrollarla, a
la vez que promover la proyección social del arte concreto a través de las artes visuales, el diseño y la arquitectura.

A fines de la década del cuarenta, Maldonado replanteaba sus posicionamientos vanguardistas iniciales luego de su
primer viaje a Europa en 1948, cuando pudo establecer contacto directo con los representantes del arte concreto
internacional, la arquitectura moderna y el diseño –Georges Vantongerloo, Van de Velde, Friedrich Vordemberge-
Gildewart, Max Bill, integrantes de la Bauhaus y otros– que hasta ese momento se conocían sólo a través de las
publicaciones que llegaban al país. Las reflexiones del artista- teórico comenzaban a ahondar en las posibilidades del
arte concreto a partir de sus proyecciones sociales, cuya vía de materialización sería la orientación hacia aquellas
disciplinas proyectuales. 10 En este contexto, desde 1951, la publicación de la revista Nueva Visión a cargo de Maldonado,
Alfredo Hlito y Carlos A. Méndez Mosquera canalizó las nuevas preocupaciones en torno a las artes visuales y su
aplicación al entorno urbano, difundiendo ideas y proyectos entre los que tuvieron un lugar protagónico los del suizo Max
Bill. Distintas investigaciones 11 coinciden en señalar estos años como el momento de emergencia de un concepto de
diseño en la Argentina, asociado al concretismo y al accionar de Maldonado y Hlito como dos de sus figuras centrales. A
su vez, serían estos artistas junto al arquitecto Amancio Williams quienes, a través de Pirovano, contribuirían a la
introducción de Comte en las teorías bauhausianas y los nuevos desarrollos proyectuales. 12

Creada por los arquitectos Mariano Mansilla Moreno, José Enrique Tívoli y los hermanos Pirovano, Comte S.A. Industria
Argentina “irrumpió –según su propia inscripción en la historia– en el ámbito rutinario y tradicional de la ‘decoración’
argentina de los años treinta”. 13 En 1932, ganaron el proyecto de amoblamiento y decoración del famoso Hotel Llao-
Llao cuyas obras comenzaron en 1936 dirigidas por el arquitecto Alejandro Bustillo en la provincia de Río Negro. El año
anterior se habían expuesto en Amigos del Arte los planos de este proyecto en el que prevaleció la intención de concretar
una obra “cien por cien argentina” en base al uso de materiales nacionales y diseños originales. 14 Además de obtener
licitaciones para otros emprendimientos, la producción de Comte abarcó varios rubros y se especializó en el diseño de
gabinetes para TV, radio, transistores, combinados, estereofónicos, etc. Los intereses de la empresa y de Ignacio Pirovano
en particular confluirían con los del arte concreto y aquella proporcionaría un espacio para el desarrollo de los nuevos
conceptos, en particular respecto del diseño industrial. De acuerdo al relato de Méndez Mosquera, Comte representó la
posibilidad de concretar los inicios de un Centro de Diseño dirigido por Maldonado con la participación de los arquitectos
Baliero y Borthagaray. Este espacio alentó la realización de piezas gráficas pioneras y llegaría a implantar una
“revolucionaria manera de proyectar en decoración”. Además de incorporar a varios integrantes de Nueva visión al staff
de la empresa, Pirovano también contribuiría al financiamiento de la revista. 15

Así como la veta empresarial se renovaba al contacto con nuevas ideas, los consumos artísticos del coleccionista
experimentarían los primeros cambios. En 1950, durante el viaje a Europa que lo vinculó al escultor argentino Sesostris
Vitullo, éstos se materializaron con la adquisición de piezas no figurativas o de tendencia abstractizante como las de éste
último. 16 Aparte de la distancia temporal y las motivaciones profesionales que habían cambiado desde los últimos
viajes, en términos de cultura visual y de sensibilidad estética, Pirovano viajaba con un nuevo bagaje visual y buscaba
otras imágenes. Esta oportunidad representó una experiencia por completo diferente de la que lo había llevado a París
como estudiante de pintura o los viajes posteriores como representante de Amigos del Arte. El itinerario estuvo vinculado
a su carácter de director del MN AD y al mismo tiempo se vio atravesado por los nuevos intereses estéticos; ahora las
recomendaciones de Maldonado influirían sobre la colección y también sobre los intereses de Comte:

No dejes de visitar a Bill, un ‘alemán’ aparentemente tozudo y áspero, pero un gran espíritu. Háblale de la
‘buena forma’. Recoge material sobre este tema, porque yo creo que tarde o temprano la civilización llegará
a nuestro país y será necesario hacer un pabellón de la forma utilitaria industrial, de la ‘buena forma’. Dile
que lo esperamos en julio en Buenos Aires. Bill te hará recomendaciones capitales para Zürich y Basilea. El
tiene la llave de estas dos ciudades. En Basilea visita la colección Müller-Widman, la más importante del
mundo en arte abstractoconcreto. Los mejores Vantongerloo, Arp, El Lissitzky, Pevsner, Bill, Mondrian,
están ahí. En este sentido también es muy importante el Museo Nacional de Basilea. No sólo por
abstractosconcretos, sino además por sus salas dedicadas a los primitivos flamencos y a Van Gogh […]. 17
 Sesostris Vitullo, Durmiente, granito gris, 46 x 41 x 21 cm., 1950

Por entonces la figura de Max Bill y sus teorizaciones sobre la Gute Form representaban un referente clave para
Maldonado 18 y también lo serían para el coleccionista. Poco después, emulando experiencias realizadas en países
centrales por el mismo Bill y otros, Pirovano presentaría en la Comisión Nacional de Cultura el proyecto para una
exposición de La buena forma con el objeto de promocionar las ventajas funcionales, técnicas y y estéticas del diseño
industrial en la producción de objetos de uso cotidiano. 19 Mientras tanto, como parte del itinerario que interesaba a
Comte, el artista le sugería visitar a Max Huber y en Milán el estudio de los arquitectos Belgiojoso, Peressutti y Rogers a
través de los que podía contactarse con los fabricantes de muebles contemporáneos de Italia. Por otro lado, hizo un
recorrido artístico: además de visitar esas colecciones y embeberse del arte abstracto y concreto, Pirovano conoció a
Vantongerloo y decidió la compra de su primera pintura internacional. El encuentro con el artista belga y el conocimiento
de su estética basada en las relaciones armónicas de los componentes plásticos fue definitorio para la elaboración de sus
propias ideas respecto del proceso creativo. Más tarde la publicación de un compilado de escritos y el montaje de una
muestra con prólogo y curaduría de Víctor Magariños fueron momentos culminantes para la fortuna crítica del belga en el
país. 20

Algunos años después de ese viaje iniciático de Pirovano, le tocaría a Maldonado el turno de proveer nuevos insumos
intelectuales desde los centros europeos: en 1954 se trasladó a Alemania, invitado por Bill, para ingresar como profesor
en la Escuela de Diseño de Ulm. 21 A partir de entonces, el artista y el mecenas sostuvieron un intercambio epistolar
intenso del que obtenemos buena información sobre momentos clave del proceso de constitución de esta serie. Éste
seguía con suma

atención la experiencia del artista y a su vez retransmitía al resto del “equipo”. Para esta fecha tenían varios proyectos en
común que la estadía europea alimentaría con nuevas fuentes. El entusiasmo por el rumbo que tomaba la carrera de
Maldonado era tal que aspiraba a seguir sus pasos y ensayar algo así como una pequeña Ulm a la escala de Comte junto a
Alfredo Hlito y su amigo el arquitecto Amancio Williams: una escuela de diseño pensada en términos de “empresa
cultural”. 22 Pirovano no dejaba de proyectar y su percepción respecto de las posibilidades de concretar esas empresas,
por cierto, era bastante más optimista que la de Maldonado generalmente escéptico. 23

Mientras tanto, la colección seguía creciendo y en 1954 le compró Una forma y series, enviado desde Holanda:

Mi cuadro largo (violeta-negro-verde) es el que yo prefiero que se incorpore a tu colección. Es una de mis
mejores obras; un problema difícil resuelto, según mi opinión, con excepcional acierto. Te ruego que lo
cuelgues bien en tu casa; principalmente, no lo tires al pasillo, allí, con luz frontal y un metro de distancia,
sería casi imposible verlo. Por supuesto no te pido que construyas un pabellón especial para mi cuadro,
pero creo que ha llegado la hora de otorgar los mejores lugares a los mejores pintores argentinos –en tu
casa y en todos lados. 24

El espacio físico que ocuparían las pinturas concretas era una cuestión capital tanto para el artista como para el
comprador. De hecho cuando llegó el cuadro, Pirovano se ocupó de explicarle cómo lo había montado y cuáles habían sido
las reacciones de sus visitantes. 25

A fines de 1957, Pirovano se mudó a un nuevo departamento en el barrio porteño de Recoleta. Así le escribía al pintor: “Me
estoy instalando... Compramos dos pisos en la calle Parera 3 enfrente de la esquina que edifica Georgie, Parera y Guido.
Tendré un gran cuarto 10 x 6 que Amancio me ha ayudado a equipar, grandes ventanales perfectos, iluminación especial
para mis cuadros, piso de marmol.” 26 Con la ayuda de Williams, quien diseñó los interiores del penthouse, Pirovano
construyó una suerte de arquitectura expositiva para instalar y mostrar la colección. Algunas de las piezas se distribuían a
lo largo del extenso living-room y otras tantas se ubicaban en un depósito especialmente diseñado. 27 Estas
características contrastaban con las viviendas de otros coleccionistas contemporáneos. No sólo con el departamento de
sus padres, también con el de los González Garaño o los Santamarina, por citar algunos casos notorios de la ciudad.
 Tomás Maldonado, Una forma y series, óleo sobre tela, 150,5 x
70,5 cm., 1953

Desde ese departamento, extravagante y casi inhabitable, Pirovano mostraba las piezas que habían sido compradas
pensando en una ubicación específica que contemplaba su relación con el resto de las obras, el entorno arquitectónico y,
por supuesto, la iluminación. La convivencia con las obras de arte en el espacio doméstico ponía en escena el
alineamiento del coleccionista con las ideas que postulaban la integración entre arte, diseño y arquitectura moderna.
Entre esas paredes lisas, preparadas para contener el Paisaje con gravillas de trigo de Vantongerloo o las Variaciones de
Hlito; el piso de mármol sobre el que apoyaba Forma en contorsión de Le Parc o los volúmenes de un Vitullo, debían
acompañarse con la última tecnología del diseño industrial, como un combinado directamente traído de Ulm. Estas ideas
relativas al montaje, las posibilidades de observación y lectura de las obras, actuaban en función a unos lineamientos
estéticos específicos en cuya confección la influencia de Maldonado fue clave.

He estado con Vordemberge-Gildewart en cuya compañía he pasado unos días inolvidables en Amsterdam.
Un tipo encantador y un gran artista. He conversado con él sobre tu deseo de comprarle un cuadro. Me ha
mostrado muchísimos, pero yo creo que los dos cuyas fotografías acompañan esta carta son los mejores y
los que más convienen a tu colección. Tu idea de establecer una línea progresiva Kandinsky-Mondrian-
Vordemberge-Vantongerloo es justa. De la pintura de Vordemberge puede decirse, sintetizando un poco las
cosas, que es una situación intermedia entre Mondrian y la extrema libertad de Vantongerloo. Yo he tratado
de elegir dos cuadros de Vordemberge donde este carácter apareciese bien claro. Por tu parte, tú me dirás
cuál de los dos es el que prefieres. 28
 Vistas del departamento de Ignacio Pirovano diseñado por
Amancio Williams

No sólo opinaba y asesoraba, también lo ponía en contacto con los pintores que podían ubicarse en el mismo eje de
intereses actuando como un verdadero agente: gestionaba las adquisiciones de pintores extranjeros ocupándose de
seleccionar, enviarle fotos, transmitirle precios y condiciones de pago, comprar, e incluso resolver el envío a Buenos
Aires.

Después de varias cartas ajustando precios, condiciones de pago, traslado, etc., llegó a Buenos Aires y encontró su sitial
en la colección la tela del alemán Friedrich Vordemberge-Gildewart, Composición Nº 130 (1941). [IMAGEN 9] Muchas de
las obras que integraron esta colección (incluso las de Maldonado y otros argentinos) fueron adquiridas después de una
cierta negociación mediante la cual se consensuaban los términos de la transacción (cuotas, montos y plazos). 29

A partir de la compra de ese cuadro, visto por Maldonado en Köln durante la primera exposición que pudo hacer el artista
en Alemania después de la Guerra, Pirovano le propuso un “plan de adquisiciones Vordemberge” que nunca llegaría a
concretarse. 30 Este plan tenía que ver con una de las ideas que rondaban los pensamientos más acariciados de ambos:
la creación de un museo de arte moderno en Buenos Aires. “No nos moriremos ni tu ni yo sin ver realizado el panorama
de los pintores que nos interesen”. 31 Sin embargo, la historia de los museos de arte en el país se ocuparía de defraudar
esos planes. El Museo de Arte Moderno que logró fundar Rafael Squirru en 1956, de carácter itinerante, a bordo de un
barco y con repertorio variado de arte contemporáneo, estaría muy lejos de aquellas expectativas. Recién en 1980, a
través de una donación póstuma, la colección llegó a este museo; en ese momento no existían reservorios públicos
equivalentes a su acervo personal con respecto a la representación de las corrientes no figurativas. 32

He hecho averiguaciones sobre las posibilidades de un Mondrian y un Kandinsky. Cuadros de Mondrian,

según parece, no existen en Europa; están todos en manos del pintor norteamericano Harry Holtzmann, su
heredero testamentario. En cuanto a los Kandinsky, me dicen que los precios últimos son elevadísimos. No
pierdas, sin embargo, las esperanzas; confío en que Bill pueda asesorarme al respecto. He pensado mucho
en tu colección y me entusiasma la idea de que ella pueda ser la base de un futuro “Museo de Arte
Moderno”. Naturalmente, con el tiempo habría que ir comprando otras cosas. Por ejemplo: un Picasso y un
Braque de la buena época (1908-1910); un Kupka; un Klee; un Schwitters; esculturas de Brancusi y Gabo. Si
a esto le sumas lo que ya tienes (Vantongerloo) y lo que quieres ahora comprar (Kandinsky, Mondrian,
Vordemberge) la colección sería perfecta y ejemplar. Faltarían, sin duda, los rusos (Malevich, sobre todo),
pero este problema es casi sin solución. 33

Con un escenario modestísimo en cuanto a patrimonio artístico, desde Europa Maldonado apostaba todo su entusiasmo al
que, en esos años, parecía ser el único coleccionista que avizoraba el futuro de un museo para estas poéticas orientando
elecciones estéticas y excedentes económicos a tal fin; aunque la intención de cubrir un relato de la abstracción a través
de los que consideraba sus representantes principales chocaba con obstáculos insalvables como la disponibilidad de
obras o los precios.

Entre ambos decidían las adquisiciones sobre la base de una matriz conceptual elaborada por el artista y consensuada
por el comprador; y esas elecciones apuntaban a reconstruir unos itinerarios específicos de la modernidad, entendida a
través de los programas del abstraccionismo. 34 Maldonado delimitaba un guión que partía de los desarrollos del
cubismo para llegar hasta las corrientes no figurativas contemporáneas. Finalmente, la colección sólo conseguiría
atravesar las búsquedas post-cubistas con Sonia Delaunay, por ejemplo, con la tela Para Robert Delaunay; seguía con los
pioneros de la no figuración vinculados a la Bauhaus o formados fuera del ámbito francés. Así, procuró la representación
del expresionismo de Wassily Kandinsky –Composición, 1931 y una tela impresa, Género, c. 1939-1942–; el neoplasticismo
de Mondrian –con una pieza s/t– quien había fundado el grupo De Stijl junto a Theo Van Doesburg en 1917 y había sido
miembro de Abstraction-Création, alineamiento en el que también se ubicaban el francés Auguste Herbin (representado
con una pieza s/t de 1953), y Vordemberge-Gildewart como un estadio intermedio entre Mondrian y Vantongerloo. De este
último, Pirovano adquirió un significativo conjunto de ocho piezas, entre las que se encontraban, además del Paisaje con
gravillas de trigo, Punto en el espacio (1917), Construcción en la esfera (1917) y Mesa baja (1919). Por último, cabe
destacar a Josef Albers, dentro del núcleo que había estado vinculado a la Bauhaus y que estaba representado por un
óleo, Estudio para Homenaje al cuadrado, 1950. 35

Friedrich Vordemberge-Gildewart, Composición Nº 130, óleo

sobre tela, 60 x 60 cm., 1941

El modelo de colección que primaba en el imaginario de ambos obedecía al paradigma modernista de corte evolutivo que
desplegaban desde la teoría, con diversos matices conceptuales, el mismo Maldonado 36 y Jorge Romero Brest, entre
otros críticos. 37 Según este paradigma, el desarrollo del arte desde fines del siglo XIX implicaba un avance progresivo
de los lenguajes plásticos y cada nuevo estadio significaba una superación del momento precedente encaminada hacia el
despojamiento anecdótico, la economía de medios expresivos y la depuración de las formas hasta llegar a la abolición
total de la representación y afianzamiento de la abstracción o de la invención. 38
 Georges Vantongerloo, Paisaje con gavillas de trigo, óleo sobre
tela, 49 x 49 cm, 1915

El ingreso de los artistas nacionales a la colección, en particular el de los concretos, fue encauzado dentro de esos
mismos parámetros en tanto sus obras –involucradas en las investigaciones del abstraccionismo internacional– suponían
la resolución inédita de ciertos problemas plásticos que aún no se habría producido en los países centrales. 39 Pirovano
adquirió a lo largo de más de veinte años piezas de distintas etapas de la producción de cada uno de los artistas
seleccionados. Demostró especial interés en la carrera de algunos con los que mantenía una comunicación permanente
como fue el caso de Hlito a quien le compró dos obras de principios de la década del cincuenta enroladas en las vertientes
geométricas derivadas del concretismo –Estructura sobre verde (1952) y Formas y líneas en el plano (1953)–; y otras
realizadas diez años después como la citada Variaciones 6 (1960). Aparte de Hlito y Maldonado, adquirió obras de otros
artistas que habían pertenecido a la Asociación Arte Concreto Invención (AACI), entre ellos un conjunto significativo de
siete piezas de Enio Iommi y una de Manuel Espinosa –Aazvere (1972)– ubicada entre las búsquedas tardías del artista
dentro del abstraccionismo geométrico con fuerte acento en el uso del color.

Las esculturas de Iommi captaron la atención de Pirovano y fue junto a Vantongerloo, Hlito y Vitullo uno de los mejor
representados del conjunto. Mientras que el volumen y la masa, pétrea o de madera, había dominado la estructura
compositiva de este último, Iommi ponía el acento en la direccionalidad de las formas y en el espacio que penetraba el
volumen escultórico hasta llegar prácticamente a su desmaterialización. Entre las obras adquiridas se hallan dos piezas
concretas del período de la AACI –Línea continua (1948) y Formas continuas (1948)– y otras cinco realizadas entre 1954 y
1971 con diferentes materiales como acero inoxidable, bronce, alambre o aluminio –Ondulaciones en el plano (1954);
Líneas espaciales en el plano (1958); Sobre tres espirales (1958); Interior-Exterior (1969) y Hacia adentro (1971)–. Además
de coleccionar sus esculturas y promocionarlas a través de muestras y textos en los que difundía sus propias
interpretaciones, 40 Pirovano incluyó al artista en el staff de Comte y lo impulsó a llevar sus investigaciones a otros
terrenos y estudiar, por ejemplo, las direcciones abstraíbles en el legendario Monumento a Sarmiento de Auguste Rodin
(en el Parque Tres de Febrero de la ciudad de Buenos Aires). Aunque exceden el recorte temporal propuesto para este
artículo, caben mencionar algunas adquisiciones posteriores, como la pintura de Miguel Ocampo –Verde vaivén (1968)– en
la línea de lo que se ha denominado geometría sensible o lírica; 41 piezas de Ary Brizzi, Carlos Silva, Adolfo Estrada,
Eduardo Jonquières, Hilda Mans, Ricardo Laham y el mencionado Víctor Magariños, entre otros, que evidencian el interés
en los desarrollos del abstraccionismo geométrico.

Alfredo Hlito, Variaciones 6, óleo sobre tela, 92 x 73 cm., 1960

Hacia fines de la década del cincuenta, con numerosos escritos y disertaciones en su haber, ensayaba una práctica de la
crítica de arte acuñando el término “arte generativo”. La propuesta, elaborada a partir del pensamiento de Vantongerloo
respecto de la “capacidad del artista de transmitir vibración”, hacía hincapié en la importancia de crear nuevas formas y
“reflejar el proceso generativo de las mismas”. 42 Bajo esta denominación, en 1960 Pirovano presentaba las obras de
Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal en el Salón Peuser. Además de exponer en Comte, ambos artistas ingresarían
en la colección: el primero con Pintura generativa (1967) y el segundo con una pieza bajo el mismo título datada en 1966 y
el óleo Homenaje a Albers (1967) adquirido en la galería Bonino. También las búsquedas cinéticas interesaron al
coleccionista que adquirió obras de Julio Le Parc, cofundador del Groupe de Recherche d’Art Visuel de París, como Forma
en contorsión (1967) y otras de Hugo Demarco. En la misma línea del arte no representativo, pero esta vez con un acento
fuerte en la subjetividad de la materia y el gesto, y un claro distanciamiento de la utopía invencionista, estuvieron
representados dos protagonistas centrales del movimiento informalista: Alberto Greco y Luis Alberto Wells, este último
con un assemblage.

Enio Iommi, Formas continuas, función en bronce y

empavonado, 74 x 60 x 40 cm., 1948

Para entonces, las elecciones estéticas de Pirovano ya no eran una excepción dentro del coleccionismo argentino, aunque
mostraban su capacidad de discernimiento frente a las nuevas propuestas en el campo de la abstracción. Por el contrario,
a mediados de los años cuarenta, la opción por el arte de vanguardia había significado un quiebre en los hábitos
legitimados del consumo estético. A partir de ese momento y en estrecho contacto con los artistas, Pirovano desarrolló
un gusto independiente tanto de las prácticas tradicionales de una familia de coleccionistas como de su grupo de
pertenencia social: las expresiones más audaces del arte contemporáneo no abundaban entre los sectores de altos
recursos económicos. Apoyado en primer lugar sobre los lineamientos conceptuales propuestos por Maldonado, adquirió
un conjunto de obras teniendo en mente la futura creación de un museo de arte moderno. Mientras tanto, fue el espacio
doméstico el escenario ideal para desplegar una nueva visión del coleccionismo asociado a la arquitectura y al diseño
moderno.

La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de
las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con
revistadeestudioscuratoriales @untref.edu.ar.
1. Manuel Mujica Láinez, “El ‘don’ de los Pirovano”, en Los porteños, Buenos Aires, Librería de la Ciudad, 1979, pp.
171-175. [Publicado en El Hogar, Buenos Aires, 9 de abril de 1948.]
2. José M. Lamarca Guerrico, “Ignacio Pirovano”, Criterio, Buenos Aires, 1929, p. 5. Después de 1929 participó en
numerosas exposiciones que aparecen reseñadas en Ignacio Pirovano. Su currículum vítae, Archivo Pirovano, Museo
de Arte Moderno de Buenos Aires, 1981, sobre 719, folios 3 y 4.
3. Talía Bermejo, “La Asociación Amigos del Arte en Buenos Aires (1924-1942): estrategias de exhibición artística y
promoción del coleccionismo”, M aría José Herrera (dir.), Exposiciones de arte argentino y latinoamericano:
curaduría, diseño y políticas culturales, Córdoba, Escuela Superior de Bellas Artes. Dr. José Figueroa Alcorta- Grupo
de Estudios sobre Museos y Exposiciones, 2011, pp. 51-59.
4. Julio Noé y Elena Sansinena de Elizalde (pról.), La obra de “Amigos del Arte”, julio 1924-noviembre 1932, Buenos
Aires, Asociación Amigos del Arte, 1932, pp. 22-23.
5. Ignacio Pirovano. Retrospectiva 1925-1945, Buenos Aires, Galería Carmen Waugh, 1972, s/p.
6. Entre los trabajos más recientes que analizan los procesos de recepción del arte concreto y abstracto, puede
consultarse el estudio de María A. García, El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos
Aires, Siglo XXI, 2011, y el de Cristina Rossi, Las utopías constructivas en la posguerra rioplatense, Tesis doctoral,
Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2010, mímeo.
7. De acuerdo a Laura Escot, desde fines de 1944 Maldonado pasó a ser un artista permanente de la galería. Laura
Escot, Tomás Maldonado. Itinerariode un intelectual técnico, Buenos Aires, Patricia Rizzo, 2007, p. 331.
8.

9. Talía Bermejo, “Pirovano, Vitullo y Evita: una historia de infortunios y ocultamientos”, Avances. Revista del Área
Artes nº 14, Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba,
Córdoba, pp. 77-94, 2008-2009.
10. Un análisis reciente de la trayectoria de Maldonado que enlaza su producción artística, teórica y docente en el
catálogo AA.VV., Tomás Maldonado. Un itinerario, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, noviembre de 2007-
febrero de 2008.
11. Es el caso del arquitecto Méndez Mosquera quien ubicó los inicios del diseño entre 1948 y 1949 partiendo de
algunos acontecimientos clave (desde la exposición Nuevas Realidades en la galería Van Riel, la aparición de las
revistas Ciclo y nueva visión) y en los que destacó especialmente la participación de estos artistas. “Veinte años de
diseño gráfico en la República Argentina”, Summa+, nº 15, Buenos Aires, febrero de 1969, pp. 85-89. Esta visión ha
sido confrontada por Alejandro Crispiani en “Las teorías del buen diseño en la Argentina: del arte concreto al diseño
para la periferia”, en Revista Crítica, nº 74, Buenos Aires, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas,
diciembre de 1996, y del mismo autor “Belleza e invención”, Block, nº 1, Buenos Aires, agosto de 1997, pp. 61-70.
12. Ignacio Pirovano, “Experiencia que no hubiese podido realizarse sin las enseñanzas del Bauhaus”, Buenos Aires,
s. f. [AP, FE].
13. La empresa inició sus actividades en 1932 con domicilio en Av. Presidente Roque Sáenz Peña 1129 y en 1936 se
mudó a Arenales 1079. Desde 1939 se integró al circuito de Florida trasladándose al 953 primero y al 936/40 después
(1942), donde funcionó el Salón de Exposición y Venta al público. En 1954 se mudaría a Deán Funes 1832, donde tenía
instalado el establecimiento industrial.
14. Una reseña histórica de las distintas etapas de la empresa, sus proyectos, realizaciones y utilización de nuevos
elementos de construcción, técnicas y materiales en “No se podrá escribir la Historia del Mueble argentino sin seguir
paso a paso el itinerario de la Industria de la Madera –más que una empresa de mobiliario y decoraciones– que
significó en realidad, Comte S. A., Industria Argentina […]”, s. l, c. 1978 [AP, FE].
15. Méndez Mosquera ha descrito más de un vez el desarrollo de Nueva visión como una verdadera proeza en tiempos
del peronismo. Corroborando esa afirmación, desde Ulm Maldonado le escribía a Pirovano en 1954 pidiéndole
colaboración con Jorge Grisetti, a cargo de la publicación en ese momento: “Por favor Ignacio, no dejes de colaborar
con Giorgie en todo sentido. Tú bien sabes cómo yo estimo a ese muchacho extraordinario; él está comprometiendo
su pequeña fortuna personal en nuestras cosas y yo estaría muy apenado que las cosas no fueran bien
económicamente. Libéralo, al menos, del espinoso problema de la financiación de la revista. Yo sé bien que a ti no te
sobra ni tiempo ni dinero, pero es necesario que tú encuentres el modo de llevar a la práctica la vieja idea de
constituir un ‘Grupo de amigos de la revista NV’. Es imprescindible que lo hagas porque la revista debe seguir
saliendo”. Carta de Tomás Maldonado a Ignacio Pirovano, Hamburgo, 14 de julio de 1954. [Destacado original, AP, FE.]
16. Ver nota 8.
17. Carta de Tomás Maldonado a Ignacio Pirovano, Buenos Aires, 5 de mayo de 1950 [AP, FE].
18. Dagmar Rinker, “El diseño de productos no es arte. El aporte de Tomás Maldonado al surgimiento de un nuevo
perfil profesional”, en AA. VV., Modelos de Ulm, Ulm, Institut für Ausland-beziehungen e. v., Stadt Ulm, Ulmer
Museum, HfG Archiv, 2007, p. 6 del apartado en castellano.
19. “Por ‘buena forma’ debe entenderse la correcta relación entre la función, la técnica y la forma en los objetos de
uso cotidiano, de preferencia en los industrialmente producidos.” “Exposición de cultura visual, La Buena forma.
Función, técnica y forma”, Deán Funes 1832, Buenos Aires, p. 2, c. 1951 [AP, MAMBA, s. 719 c, f. 6-11].
20. Georges Vantongerloo, Víctor D. Magariños, Georges Vantongerloo. Escritos, Barcelona, Fundación Pirovano, 1982.
21. Max Bill había sido uno de los fundadores de la flamante Hochschule für Gestaltung Ulm, creada en 1953 y
orientada a la formación de diseñadores profesionales. Para entonces, no existían escuelas especializadas y hasta
tanto no se introdujeron cambios en la orientación educativa de la Bauhaus de Dessau –donde había estudiado Bill–,
la formación del diseñador estuvo subordinada a la Arquitectura. Maldonado se incorporó como docente en la HfG y a
partir de 1957, después del alejamiento de Bill de la institución formó parte del rectorado y encabezó una
reestructuración pedagógica. AA. VV., Modelos de Ulm..., op. cit., p. 5 del apartado en castellano.
22. Carta de Ignacio Pirovano a Tomás Maldonado, Buenos Aires, 24 de agosto de 1954 [Destacado original] [AP, FE].
El tema de la educación técnica fue objeto de varios ensayos como “Visión en movimiento” (Buenos Aires, s. f., AP,
FE), donde el coleccionista analizó la actuación del Institute of Design de Chicago. Ese texto se presentaba como la
continuación del libro La Nueva Visión, centrado en los programas y métodos pedagógicos de la Bauhaus.
23. “Este país, que tu admiras ilimitadamente y yo con algunas reservas, tiene el hábito infernal de desperdiciar y
malusar a la gente. No creo que Comte S.A. llegue a cometer ese error, pero yo preferiría que llegara a comprender
de modo definitivo que el mejor modo de defender los propios intereses es dando a cada hombre su lugar. STO P.”
Carta de Tomás Maldonado a Ignacio Pirovano, Buenos Aires, 5 de mayo de 1950 [AP, FE].
24. Carta de Tomás Maldonado a Ignacio Pirovano, Hamburgo, 14 de julio de 1954 [AP, FE].
25. Carta de Ignacio Pirovano a Tomás Maldonado, Buenos Aires, s. d. [c. 1955] [AP, FE].
26. Carta de Ignacio Pirovano a Tomás Maldonado, Buenos Aires, s. d. [c. noviembre-diciembre de 1957] [AP, FE].
Evidentemente, para el coleccionista representaba una gran satisfacción la posibilidad de que su casa, al igual que las
obras que contenía, se apartara de los cánones convencionales en materia de decoración. En este sentido le escribía a
su amigo en Europa: “Estoy seguro que te va a gustar mucho mi nueva instalacion, es un salon de proporciones y de
calidad muy excepcional aqui ni digamos pero en los medios mas exigentes daria que hablar. (SIC) Amancio se ha
portado”. Buenos Aires, 26 de mayo de 1958 [AP, AFE]. Incluso, algunos de los que visitaron el departamento de
Parera no podrían evitar el desconcierto que les generaba, por ejemplo, el dormitorio de Pirovano aislado apenas por
un cortinado que bajaba del cielo-raso. Tal fue el caso de Lucrecia de Oliveira Cézar –una temprana estudiosa del
coleccionismo argentino– quien señalaría cierta falta de confort y funcionalidad en el penthouse. Ángel M. Navarro y
Teresa Tedín Uriburu, Lucrecia de Oliveira Cézar de García Arias y el coleccionismo de arte en la Argentina, Buenos
Aires, Fadam, 2007, pp. 163.
27. Amancio Williams, Amancio Williams, Buenos Aires, Edición del autor, 1999.
28. Carta de Tomás Maldonado a Ignacio Pirovano, Hamburgo, 14 de julio de 1954 [AP, FE].
29. Si bien estos mecanismos eran recurrentes para los compradores provenientes de sectores medios, y en muchos
casos constituían una de las condiciones básicas e ineludibles para la concreción misma de la compra, la diferencia
en los montos pagados marcaban el espectro de posibilidades adquisitivas entre éstos y los sectores de altos
recursos económicos. Por su parte, Lucrecia de Oliveira Cézar dejó entrever que la adquisición de obras en cuotas por
parte de Ignacio Pirovano probaba el esfuerzo económico y el “sacrificio” que había representado la formación de su
acervo. Ángel M. Navarro y Teresa Tedín Uriburu, Lucrecia de Oliveira Cézar de García Arias..., op. cit., p. 157.
30. Por lo menos, el sector de la colección que integró la donación póstuma al MAMBA no contaba con otros
ejemplares de este artista. Carta de Tomás Maldonado a Ignacio Pirovano, Ulm, 30 de agosto de 1954 [AP, FE]; Carta
de Tomás Maldonado a Ignacio Pirovano, Ulm, 22 de septiembre de 1954 [AP, FE].
31. Carta de Ignacio Pirovano a Tomás Maldonado, Buenos Aires, 9 de septiembre de 1954 [AP, FE].
32. Cumpliendo la voluntad de su hermano, Josefina Pirovano de Mihura concretó la donación al museo. Si bien no
podemos precisar la cantidad exacta de piezas adquiridas hasta ese momento, podemos suponer que la donación
abarcó el núcleo central representado por las corrientes no figurativas. En 1983 el público pudo ver por primera vez
un montaje de conjunto en el MAM junto con el primer catálogo de la colección.
33. Carta de Tomás Maldonado a Ignacio Pirovano, Hamburgo, 14 de julio de 1954 [AP, FE].
34. Un recorrido por el desarrollo de los movimientos abstractos europeos en los primeros años del siglo XX en
Charles Harrison, “Abstracción”, en Charles Harrison, Francis Frascina, Gill Perry, Primitivismo, cubismo y
abstracción. Los primeros años del siglo XX, Madrid, Akal, 1998 [1993], pp. 189-288; para el período de entreguerras,
Briony Fer, “El lenguaje constructivo”, en Briony Fer, David Batchelor y Paul Wood, Realismo, racionalismo,
surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945), Madrid, Akal, 1999 [1993], pp. 91-174.
35. El listado completo de obras que integraron la donación puede verse en el catálogo ilustrado Colección Ignacio
Pirovano. Donación Josefina Pirovano de Mihura en homenaje a su hermano, Buenos Aires, Asociación Amigos del
Museo de Arte Moderno, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1992; también en el catálogo El imaginario de
Ignacio Pirovano, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2010. Recientemente, se ha publicado por
primera vez un volumen que recoge la historia de la institución y de su acervo, a cargo de María Amalia García, en el
Libro del Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 2011.
36. En la entrevista publicada por la revista Contrapunto de abril de 1945, frente a la pregunta hacia dónde
“evoluciona” la pintura, lo “real” o lo “abstracto”, Maldonado respondió: “Creo que la pintura evoluciona hacia lo
concreto, superación dialéctica de lo abstracto. El arte abstracto se ha purificado en un sentido real, material, es
decir, ha devenido ARTE CONCRETO. En esta nueva etapa de su desarrollo, la tendencia ‘abstracta’ se divorcia en
absoluto de todo compromiso con el pensamiento idealista y tiende a una estética objetiva, esto es, a una estética
basada en la INVENCION , y no en la copia o en la abstracción. El arte concreto no abstrae, sino inventa nuevas
realidades. Es el único arte realista, pues es eminentemente presentativo. Presentar es lo contrario de representar.
[...]”, Encuesta “¿Adónde va la pintura?”, Contrapunto, a. 1, nº3, abril de 1945. [Reeditado en Tomás Maldonado,
Escritos preulmianos, Buenos Aires, Infinito, 1997, p. 35.].
37. Varios años después Aldo Pellegrini reeditó este modelo historiográfico organizando un relato de los movimientos
artísticos a partir de una cadena de acción y reacción, mediante la que se explicaba la emergencia de nuevas
propuestas estéticas y simultáneamente la pérdida de vigencia de las poéticas preexistentes. Aldo Pellegrini,
Panorama de la pintura argentina contemporánea, Buenos Aires, Paidós, 1967.
38. Jorge Romero Brest desarrolló estas ideas en Qué es el arte abstracto. Cartas a un discípula, Buenos Aires,
Columba, 1953, y La pintura europea contemporánea, México, Fondo de Cultura Económica, 1952, entre otros textos
significativos. Respecto de la historiografía del arte, se han publicado varios trabajos que analizan el pensamiento del
crítico en este sentido, entre ellos puede consultarse el de Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política…,
op. cit., capítulo 1, y el volumen compilado por la misma autora junto a Laura Malosetti Costa, Arte de posguerra.
Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar, Buenos Aires, Paidós, 2005.
39. Tomás Maldonado, “Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno”, Arte Concreto-Invención, Buenos Aires, nº 1,
agosto de 1946. [Reeditado en Tomás Maldonado, Escritos preulmianos..., op. cit., pp. 45-47.]
40. Ignacio Pirovano (prólogo), Enio Iommi, Buenos Aires, Galería Bonino, 23 de septiembre al 11 de octubre de 1969.
41. Ocampo integró desde sus comienzos el Grupo de Artistas Modernos de la Argentina impulsado por el crítico Aldo
Pellegrini, junto a José Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo y Hans Aebi entre los abstractos independientes, y los
concretos Maldonado, Hlito, Lidy Prati y Iommi. Aldo Pellegrini, Panorama de la pintura argentina contemporánea, op.
cit., pp. 58-77.
42. Ignacio Pirovano et al., “Arte generativo”, Buenos Aires, Galería Bonino, 11 de septiembre al 3 de octubre de 1970,
s. p.

© Revista Estudios Curatoriales 2016

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012
DOSSIER
Buscadoras de belleza. Coleccionismo de arte y activismo
María Dolores Jiménez Blanco
El coleccionismo de arte puede ser considerado como un modo de expresar la personalidad del coleccionista.
Para las mujeres aquí presentadas, el coleccionismo no fue solo una cuestión de consuelo o de
autodeterminación sino también de la libertad que manejaron para aventurarse en la esfera pública y
diferenciarse social y políticamente en sus sociedades. Estos cuatro ejemplos de coleccionistas mujeres
muestran cómo fueron más allá de la simple adquisición de obras para convertirse en verdaderas activistas
del arte moderno.

I.
¿Qué tienen en común la esposa de un magnate del azúcar neoyorquino, que se atreve a aventurarse en la desconocida
España de 1901 con el mismo arrojo con el que luchó en su propio país por el sufragio femenino; una joven californiana
que se instala con su hermano en París y, convertida en escritora y en anfitriona de artistas y escritores de vanguardia, se
atreve a cambiar el sentido tradicional de las relaciones conyugales con la misma determinación que la gramática de la
literatura anglosajona; la hija y sobrina de conocidos hombres de negocios que se fuga al medio artístico más bohemio de
su tiempo en busca de una libertad de la que carecía en un mundo en el que todo lo que no fuese obligatorio estaba
prohibido; o una francesa que, a su llegada al estado americano de Texas en los años cuarenta, reacciona asombrada ante
una sociedad que acepta una desigualdad social y económica basada en buena medida en la raza, y decide contribuir a
cambiar la situación?

Luisine y Harry O. Havemayer, c. 1898

 Gertrude y Leo Stein durante sus años estudiantiles, Cambridge,
c. 1897

Dominique de Menil (1908-1997)

Entre otros méritos, todas ellas –respectivamente Louisine Havemeyer, Gertrude Stein, Peggy Guggenheim y Dominique
de Menil– poseían características comunes, como una determinación y una capacidad de iniciativa que les permitió
prescindir de las convenciones de su entorno. Todas ellas supieron reinventarse, definir una imagen propia, sin dejar que
ese proceso dependiera de lo que otros decidiesen por ellas. Ellas escogieron cómo querían definirse, quiénes querían
ser y qué lugar querían ocupar en el mundo. Y en todos los casos, el coleccionismo de arte fue un factor importante.

Peggy Guggenheim (1898-1979), fotografía de Man Ray, c. 1924

Podría decirse que la capacidad de reinventarse o de proyectar una imagen de sí mismo a través de una colección artística
es aplicable a la figura del coleccionista en general. 1 Pero la diferencia radica en? que, en el caso de estas y otras
mujeres coleccionistas, hay algo más: el coleccionismo se constituye como una vía no sólo para redefinir su propio
mundo, sino también para redefinir el mundo. Es decir, para incidir en cuestiones políticas o sociales que atañen a la
comunidad. Esta idea puede resultar paradójica si consideramos el coleccionismo como algo esencialmente ligado a un
goce estético íntimo. Pero, no lo es tanto si pensamos que ese deseo de crear un conjunto de obras de arte que pudiese
responder a un gusto personal, en muchos casos, refleja no sólo una voluntad de crear algo propio, sino también de
lograr una visibilidad que no podría entenderse como algo limitado al escenario del hogar. Algunas mujeres
coleccionistas se decidieron a dar un paso más allá del mundo de sus salones para participar en actividades culturales
que tuvieron un importante peso en su entorno. Así ocurrió, sobre todo en el contexto americano, donde muchas de ellas
realizaron donaciones que enriquecieron los museos ya existentes o sirvieron de impulso inicial para la creación de otros.
Es decir, no sólo modificaron su vida o su residencia, sino que también modificaron la cultura de sus países y, con ello,
influyeron decisivamente en la vida que en ellos se desarrollaba, promoviendo el conocimiento y la apreciación de la
excelencia artística e impulsando la creación como una forma de contribuir al avance social. Grandes museos de la ciudad
de Nueva York, como el MoMA, el Whitney, y también en buena medida el Museo Guggenheim, le deben mucho a la
iniciativa de coleccionistas femeninas. Pero, más importante, en algunos casos éstas llevaron su implicación social un
paso más allá. Los cuatro casos mencionados al inicio del artículo –Louisine Havemeyer, Gertrude Stein, Peggy
Guggenheim o Dominique de Menil– son buenas muestras de que el coleccionismo no sólo tuvo un efecto de progreso en
la vida de las mujeres que lo practicaron, sino que ese efecto llegó a extenderse a su entorno, sobrepasando los límites de
lo propiamente artístico.

Las cuatro coleccionistas seleccionadas comparten con muchos otros coleccionistas históricos (tanto masculinos como
femeninos) un carácter pionero que las llevó a defender causas como el apoyo a la innovación artística o el rescate de
determinadas formas de creación del pasado. Pero sus trayectorias se distinguen por un factor diferencial: su posición
como coleccionistas tiene un paralelo claro en una posición igualmente militante y pionera en otros terrenos, como la
liberación sexual y de costumbres, el acceso igualitario a la educación o el voto femenino. Es decir, en causas que
vendrían a confluir en un deseo de justicia social y de mejores condiciones de vida para las mujeres, pero también en la
utopía de un mundo mejor para todos.

En la llamada Edad de Oro del coleccionismo –finales del siglo XIX y primera mitad del XX– encontramos un buen número
de mujeres como protagonistas. 2 No eran recién llegadas. Desde mucho antes ocupaban un lugar importante como
fuerza que apoyaba o incluso guiaban a sus maridos, pero su rastro era invisible en los libros de cuentas o los archivos de
las casas de ventas de cuadros, porque no tenían derecho a la propiedad privada. Baste recordar que, incluso, para poder
disponer de bienes que les eran propios, por herencia generalmente, las mujeres dependían absolutamente de sus
maridos. 3 Ya en la Edad de Oro del coleccionismo, cuando algunas intrépidas mujeres llegaron a formar sus propias
colecciones, resulta llamativa su general tendencia a ser más audaces que sus colegas masculinos. Quizá, la causa de
esta diferencia fuese que ellas tenían menos que perder o más que ganar en un territorio marcado por reglas muy
estrictas, el de la sociedad occidental durante cambio de siglo. Coleccionar significaba emprender un camino propio,
establecer un objetivo personal, lo que era en sí mismo todo un desafío en una época en la que las mujeres debían ser
sólo la sombra de los hombres. Puede constatarse, además, que ya entonces las mujeres otorgaban, en muchos casos,
una mayor dimensión pública a su tarea coleccionista, lo que resultaba especialmente llamativo si tenemos en cuenta que
en principio sus vidas estaban teóricamente confinadas a un entorno doméstico. Quizá para ellas, en efecto, el
coleccionismo suponía algo más: era una forma de visibilizarse. Al desmarcarse de ciertos códigos de conducta se
liberaban de toda una situación que las hacía invisibles. Como espero mostrar a continuación, los cuatro ejemplos
seleccionados ilustran la idea central de este artículo: que el efecto liberador del coleccionismo femenino cobraría toda
su fuerza al trascender las barreras del goce individual, es decir, al extender su sentido de afirmación de una libertad
individual hacia una dimensión social.

II.
Cuando al final de su vida escribió sus memorias, 4 Louisine Elder Havemeyer (1855- 1929) escogió presentarse como
coleccionista por considerar que era esta faceta la que mejor la definiría para la posteridad, a pesar de ser mucho más
conocida por sus contemporáneos como la elegante y algo heterodoxa esposa del magnate, miembro de la alta sociedad
neoyorquina, el azucarero Henry O. Havemeyer, o como la activista política que llegaría a ser en sus últimos años.
Louisine Havemeyer fue pionera en muchos sentidos. En la historia del arte tiene un papel importante por su temprana
apreciación del impresionismo entre los coleccionistas americanos. Gracias a sus adquisiciones, y al establecimiento del
marchante Durand Ruel en Nueva York, los impresionistas comenzarían a ser considerados, y luego incluso idolatrados,
por otros coleccionistas americanos. También apostó, con una valentía que a veces le costó algún disgusto, por artistas de
la llamada Escuela Española, dejándose llevar en ocasiones por su pasión o por el entusiasmo de su consejera, la pintora
Mary Cassatt, cuando aún no existía nada parecido a las garantías de un corpus de literatura internacional fiable en ese
terreno. Louisine encontró en El Greco y en Goya todo el atrevimiento y la frescura de lo antiacadémico, que tanto le
gustaba en los impresionistas franceses. Suya fue una adquisición clave para el cambio en la fortuna internacional de un
artista que había sido marginado ya en vida, varios siglos atrás: el Greco. Percibido desde la óptica anglosajona como
extravagante incluso en el contexto de la ya extravagante Escuela Española, el Greco estaba empezando, en el contexto
del modernismo catalán y de los estudios de Cossío, 5 a ser contemplado como un precursor de la modernidad por
cuanto tenía de personal y libre. Y Louisine decidió apoyar esa reconsideración, deslumbrada por lo que pudo contemplar
en Toledo. Su adquisición del Paisaje de Toledo que ahora puede verse en el Metropolitan Museum, fue, en ese sentido,
crucial. Otros coleccionistas más conservadores, como Frick o Lehman, seguirían después sus pasos.
 Mary Cassat, Retrato de Luisine Havemayer, c. 1896

Louisine fue también pionera en la apreciación norteamericana de Goya, que le interesó en un principio sobre todo en
relación con Manet, uno de sus artistas favoritos. Hoy sabemos que, sin embargo, no siempre acertó en sus compras. Las
primeras, las de los retratos de Bartolomé Sureda y de su esposa, Teresa Luisa Sureda, ca. 1803-1804, se consideran
entre las más inteligentes del coleccionismo americano de la época. Sin embargo, la pieza llamada Majas en el balcón,
que ella consideraba una de las joyas de su colección, resultó después no ser documentalmente identificable con la mano
de Goya. Louisine sabía a lo que se arriesgaba cuando compraba directamente en España, un lugar sin las mínimas
garantías que exigía el comercio internacional del arte. Pero estaba dispuesta a correr riesgos y a tomar sus propias
decisiones, incluso cuando su marido le aconsejaba prudencia, incluso cuando pudiese acabar en fracaso. El proceso, la
búsqueda y la toma de decisiones, el vértigo de adentrarse en territorios aún inexplorados, de abrir caminos por los que
más tarde otros pudieran transitar: eso era lo importante.

El Greco, Vista de Toledo, c. 1597

Por eso, en el caso de Goya, le atraían no sólo sus cualidades estéticas, sino también el compromiso social y político que
mostró hacia la sociedad en la que vivió, la España de finales del XVIII y comienzos del XIX. Un compromiso en el que
Louisine Havemeyer veía reflejadas sus propias aspiraciones de reforma social para Estados Unidos. Como en el terreno
del coleccionismo, Louisine corrió importantes riesgos en sus posiciones políticas, que a veces la condujeron igualmente
a situaciones no deseadas. También aquí lo importante no era tanto la meta, sino el camino recorrido. Basta leer sus
memorias para entender que lo importante era para ella el proceso de coleccionar, entendido como descubrimiento,
como aventura que tenía su recompensa en sí misma, independientemente de los logros finales, por importantes que
estos fuesen. Y también, para entender que ese proceso encontraba una avenida paralela en sus actividades como
sufragette, en las que siempre estuvo dispuesta a pagar el precio y llegar hasta las últimas consecuencias.
 Luisine Elder Havemer y Vida Milholland saludadas por el
alcalde a su entrada en la cárcel de Syracuse, 1919

La audacia de Louisine, tanto en el terreno de sus gustos artísticos como en el de sus posiciones políticas, la
singularizaba en el contexto de la alta sociedad neoyorquina a la que, por su situación económica, pertenecía. Una
generación más tarde, otra mujer procedente de esos círculos pero deseosa de desembarazarse de sus encadenantes
preceptos se trasladó a París, la ciudad donde Louisine Havemeyer había viajado tantas veces a realizar sus expediciones
coleccionistas. Era ya 1920, y aquella mujer era Peggy Guggenheim (1898-1979). A diferencia de Louisine, Peggy llegó
para quedarse y formar parte de su ambiente artístico más bohemio, incialmente, de la mano de un artista oscuro en
todos los sentidos, Laurence Vail, con quien llegaría a casarse y liberárse más tarde también de él. Después de una
infancia nublada por la pérdida de su padre adorado víctima en el naufragio del Titanic, acabó por encontrar en el
inexplorado mundo del arte de vanguardia, es decir, del imprevisible arte del presente, precisamente, una puerta de
salida de todo lo previsible. No era una locura juvenil: no comenzó a coleccionarlo hasta que tuvo una cierta edad. Pero sí
respondió a la necesidad de marcar un territorio propio y diferenciado como suelen sentir los jóvenes, para diferenciarse
de su familia y de su entorno.

Peggy Guggenheim y Jackson Pollock, Nueva York, 1946

En su colección, quizá más que en ningún otro caso, quedó el paso de sus intensas vivencias personales. Pero si el
devenir artístico marcó, en buena medida, las directrices de la colección de Peggy Guggenheim –en ella podemos rastrear
el ascenso del surrealismo, o de la experimentación como forma de creación– la propia Peggy incide también de manera
crucial en el curso de los acontecimientos cuando, como galerista, decide apostar por movimientos como el
expresionismo abstracto, o por personajes concretos, como el joven y atormentado Jackson Pollock que quizá, y a pesar
de los esfuerzos disciplinadores de su mujer, la pintora Lee Krasner, no hubiese podido llegar a producir su obra sin ese
apoyo. Se ha dicho, tratando de quitarle mérito a Peggy, que en aquella época entre sus asesores estaban Duchamp o
Breton. Quizá uno de los talentos de Peggy fuera precisamente ese: el de saber “coleccionar” también a las
personalidades de las que supo rodearse, el de tomar sus propias decisiones, también en el terreno de las amistades.
 Peggy Guggenheim en la galería Art of this Century, Nueva York,
1942

Atrás hemos dejado a otra americana en París, la escritora Gertrude Stein (1874-1946), uno de los personajes de ese
París que Hemingway describiría como una fiesta. La experiencia vital de Gertrude Stein ha sido polémica, tanto por sus
opciones artísticas a menudo criticadas como arbitrarias por los artistas que se sintieron desatendidos por ellas como
Matisse o Braque, 6 como por sus posiciones políticas, no demasiado definidas pero siempre bajo sospecha, por las
comparativamente confortables condiciones de su permanencia en la Francia ocupada. También por su posición en otro
terreno: el de su abierta relación homosexual con Alice Toklas, otra americana, a través de cuya voz explicaría Stein, en
unas controvertidas y muy citadas memorias, su propia vida. 7 Pero, sea cual sea la valoración que se haga de ella, no
puede negarse que tuvo un papel histórico que supera el ámbito estricto del coleccionismo. Su fuerte personalidad y su
independencia de criterio se manifestaron no sólo en sus preferencias como coleccionista y en sus propuestas literarias –
dos aspectos que ella entendía como íntimamente relacionadas– sino también en todas las facetas de su vida, que
siempre dieron por supuesto una defensa a ultranza de la libertad individual. Quizá, porque en las ciudades americanas
en las que vivió, había sentido la estrecha vigilancia de una sociedad muy puritana tanto en gustos artísticos como en
costumbres, la decisión de instalarse en París resultaba absolutamente imprescindible. 8 Ya hemos hablado de otras
intrépidas norteamericanas del momento, como Peggy Guggenheim, que habían dado el mismo salto a París en busca de
nuevos escenarios y atraídas por su atmósfera tolerante.

Peggy Guggenheim en la sala de estar del palazzo, hoy Museo

Peggy Guggenheim

Pablo Picasso, Retrato de Gertrude Stein, 1906, (detalle)

Si lo que, en un principio, buscaba Gertrude Stein al instalarse en París era el amparo del anonimato para sentirse libre,
esa libertad, expresada claramente en el coleccionismo de arte, desembocaría en todo lo contrario: visibilidad. Porque,
aunque es cierto que en el París de principios del siglo XX, había muchos otros salones auspiciados por damas tan cultas
como poco convencionales, que siguiendo la tradición ilustrada pretendían crear un ambiente propicio para la
conversación intelectual en un ambiente informal, ha sido el salón de los Stein que se celebraba los sábados en el
apartamento del número 27 de la Rue Fleurus, el que ha resultado más mitificado por el relato canónico de las
vanguardias. Se ha afirmado en repetidas ocasiones que aquellas recepciones, celebradas regularmente al menos entre
1905 y 1913, sirvieron de foro de debate y de catalizador de muchas de las ideas más innovadoras del arte de su tiempo,
desde el fauvismo hasta el cubismo, y que las paredes de ese salón formaron uno de los primeros museos de arte
moderno conocidos. Allí se reunían pintores americanos y europeos de vanguardia, desde Henry Matisse, Georges
Braque, André Derain, Pablo Picasso, Marie Laurencin, Patrick Henri Bruce hasta Alfred Maurer; coleccionistas de paso
por la ciudad como el ruso Shchukin, o el Doctor Barnes de Filadelfia; escritores como Ezra Pound, Djuna Barnes, F. Scott
Fitzgerald, Ernest Hemingway o Thornton Wilder; y poetas y críticos de arte como Guillaume Apollinaire, e incluso
connoisseurs de corte más clásico, como Bernard Berenson.

Apartamento de Gertrude y Leo Stein en 27 rue de Fleurus,

París

Gertrude tenía una relación especialmente cercana con su hermano Leo: ambos amaban la vida bohemia y el arte. Quizá
por eso, los dos decidieron instalarse en París en diciembre de 1902. Pero, después de haber compartido inquietudes y
soledades, el sensible e inseguro Leo, que quería ser artista y crítico de arte se sintió demasiado amenazado por la
potente sombra de su hermana y también por sus nuevas amistades. Parece que a partir de 1913, Leo dejó de compartir
las inclinaciones de su hermana, tanto estéticas como sociales. Es posible que también existiese una cierta rivalidad entre
ambos en cuanto al descubrimiento de determinadas formas artísticas y personalidades como Picasso, cuya amistad con
Gertrude, evolucionó de mecenazgo a camaradería. Lo cierto es que, con los años, quedó claro que Gertrude estuvo
siempre más cerca de los cubistas, mientras que Leo decantó a los postimpresionistas. Cuando Leo abandonó el
apartamento de la rue Fleurus en 1913, los gustos cada vez más divergentes de los hermanos permitieron que el reparto
de la colección se efectuara sin grandes tensiones. Conociendo la fuerte personalidad y el peso intelectual de ambos
hermanos, es posible que en aquella división se contrapusieran algo más que gustos artísticos: se trataba más bien del
choque de dos visiones del mundo y de la vida. La contribución de Gertrude Stein al desarrollo del arte y la literatura
modernos sobrepasa, sin duda, el del mero coleccionismo y se relaciona con el deseo de ser libre por encima de todo.

Residencia de Dominique De Menil (decoración del modisto

Charles James)

Tiempo antes de la muerte de Gertrude Stein, acaecida en 1946, y de que el Metropolitan Museum se planteara como un
verdadero problema la aceptación del retrato de la coleccionista pintado por Picasso en 1906 y donado luego al museo –
hoy una de las obras más populares de la colección– otra mujer recorría el camino inverso al de Peggy Guggenheim y de
Gertrude Stein, ya que partió de París para establecerse en Estados Unidos. Se trata de Dominique de Menil (1908- 1997),
que unos años más tarde, empezaría también a coleccionar arte y encontraría en esta actividad una vía inmejorable para
llevar a cabo, esta vez con la complicidad de su marido, una verdadera “reforma social”. De hecho, su trayectoria debe
entenderse en relación con las características de una comunidad en la que muy pronto se estableció el matrimonio: la
ciudad de Houston, en la que John y Dominique de Menil dejaron una importante huella en campos en apariencia diversos
como la cultura y los derechos civiles, gracias a la cualidades de redención social que parecía tener el arte según lo
concebían los de Menil, en especial Dominique.

El matrimonio llegó a Houston por separado. Después de que John dejase Europa debido a su implicación en la
resistencia francesa, Dominique, junto con los hijos de ambos, realizaría un viaje que marcaría un punto de inflexión en su
vida:

Aterricé en Nueva York en junio de 1941 y llegué a Houston, Texas, poco después. En esa época la
segregación estaba firmemente establecida en el Sur como una ley natural. La experiencia fue un shock.
Viajando de Nueva York a Houston en tren, me encontré en un vagón abarrotado de soldados. Me mudé a
otro menos concurrido, vacío excepto por la presencia de tres o cuatro negros. Enseguida un revisor me dijo
que no podía quedarme allí. Había cruzado la barrera del color. 9

Desde su primer contacto con América, Dominique de Menil fue conciente de las diferencias que existían entre aquella
sociedad y la europea, y pronto luchó por combatir los aspectos más negativos de aquella situación hasta hacerse notar
como una verdadera activista. 10 Para ello aprovechó las posibilidades que le brindaba su brillante posición social,
respaldada por dos importantes empresas de servicios petroleros en Houston. Quizá, lo primero en hacer visible su deseo
transformador fuese el encargo de su propia residencia a Philip Johnson, uno de los primeros en seguir los principios de
la arquitectura racionalista en Texas. Los vecinos se quejaban de los extraños materiales de aquella casa, de su atrevido
colorido en contraste con su austeridad formal, y sobre todo de su techo plano, una verdadera rareza en aquel contexto
que, como tantas otras iniciativas de los de Menil, estaba destinada a cambiar los hábitos más establecidos.

Aquella casa, decorada por el diseñador de moda Charles James, recibió innumerables visitas de artistas, arquitectos,
científicos o activistas de los derechos civiles, pero también acogió a la creciente colección de obras de arte que, a partir
de 1945, habían comenzado a reunir los de Menil. Las enseñanzas del teólogo Yves M. J. Congar (1904-1995) sobre
ecumenismo marcarían en cierto modo el sentido de la colección, formada por bloques muy diferenciados pero capaces
de establecer un fértil diálogo. Como en la sociedad ideal a la que aspiraba Dominique, en la colección convivirían de
forma natural grupos muy diferentes: arte de culturas antiguas –no tanto el clásico, sino más bien el anterior y el
posterior al período greco-romano–, arte de las culturas tribales, arte europeo de los siglos XVII y XVIII, el arte colonial
del Nuevo Mundo y, sobre todo, arte del siglo XX. A todo ello deben añadirse las obras sobre papel – grabados, fotografías,
libros raros...– que ocuparían casi la mitad del número total de piezas de la colección.

Max Ernst, Portrait of Dominique, 1934

Pero el esfuerzo de los de Menil no se limitó a la creación de una colección privada, por mucho que esta llegase a ser una
de las más importantes de Estados Unidos, con 10.000 piezas de diversas épocas y estilos. Empujados por la constatación
de la ausencia de una verdadera comunidad artística y cultural en la ciudad de Houston, en las décadas de los años
cincuenta y sesenta, los de Menil decidieron promocionar el arte moderno mediante exposiciones celebradas en la
Contemporary Arts Association, una institución que, más tarde, daría lugar al Museo de Arte Contemporáneo. En 1954,
crean la Fundación de Menil con fines religiosos, sociales, literarios, científicos y culturales. Ese mismo año, realizaron
una donación a la pequeña Universidad de St. Thomas para la construcción de un nuevo conjunto arquitectónico, diseñado
también por Philip Johnson, para alojar allí al Departamento de Historia del Arte y desarrollar un programa de
exposiciones que llevaría a Houston, por primera vez, la obra de algunos de los grandes nombres del arte moderno como
Max Ernst. En 1969 los de Menil trasladaron su mecenazgo a Rice University, donde crearon el Art Deparment and Media
Center. Paralelamente, crearon el Institute for the Arts para canalizar las exposiciones realizadas en el Rice Museum,
donde también se llevaron a cabo iniciativas que atestiguan el interés de los de Menil por el cine y la fotografía. Respecto
del primero, basta mencionar que se contó con la docencia y la colaboración de cineastas como Roberto Rosellini,
Bernardo Bertolucci, Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard, Ola Balogun, James Blue, Jim McBride o Colin Young.
Respecto de la segunda, se invitó a ilustres fotógrafos como Henri Cartier-Bresson a documentar eventos ciudadanos de
Houston y a exponer su obra. De este modo, la fotografía se convirtió en un componente importante de la propia colección.

John y Dominique de Menil en la inauguración de la J. and D. de

Menil Collection en Museo de Arte Primitivo, Nueva York, 1962

Los de Menil estaban convencidos de la capacidad redentora del arte, la cultura y la educación. Su visión trascendente de
la experiencia estética –pues consideraban el arte como el mejor medio de hacer visible lo invisible– y su fuerte sentido
del compromiso con la comunidad acabarían por fundirse de manera natural en un objetivo de carácter social: la lucha
por los derechos civiles en el sur de Estados Unidos que, posteriormente, se ampliaría a la lucha por los derechos
humanos en todo el mundo. Sus acciones en Houston se centraron inicialmente en la segregación racial, que de forma tan
dramática se había desvelado a Dominique en su primer contacto con América. Llevado al campo de la historiografía y la
apreciación artística, la preocupación por el lugar de la raza negra en la sociedad occidental –lo que era equivalente a la
preocupación por la dignidad humana en general– dió lugar en 1960, a un proyecto de investigación titulado “The Image of
Black in Western Art”, que luego pasó a ser tutelado desde Harvard University, centrado en recopilar y estudiar las
representaciones de los miembros de raza negra en el arte occidental, para restaurar y reconocer su papel tan a menudo
negado por la historia en el desarrollo de la cultura y la memoria de occidente. Este proyecto dejaría su impronta en la
colección de Menil, dando lugar a un importante grupo de imágenes con representaciones de personajes de raza negra en
diversas épocas y estilos del arte occidental. Asimismo, en 1971, un antiguo cine situado en un barrio de mayoría afro
americana de Houston, el De Luxe Theater, se convertiría en sede de una importante exposición de artistas negros
contemporáneos: “The De Luxe Show”. No obstante, otra iniciativa de los de Menil relacionada con los derechos civiles y
con su deseo de trascender las diferencias –religiosas, raciales, sociales– en favor de una sociedad mejor, alcanzaría una
mayor visibilidad tanto en la ciudad de Houston como en la historia del arte del siglo XX: la construcción de la célebre
Rothko Chapel y a la colocación, frente a ella, del no menos célebre Broken Obelisk, la escultura realizada por Barnett
Newman en la década de 1960. Los de Menil se ofrecieron, en 1969, a pagar una parte del costo de la pieza de Newman
para regalarla a la ciudad de Houston con una única condición: que fuese dedicada a Martin Luther King Jr.,
recientemente asesinado. Ante el rechazo del ayuntamiento, que levantó una agria polémica, los de Menil decidieron
comprarla para su propia colección y situarla en la De Menil Foundation, justamente frente al lugar en el que muy poco
después se inauguraría la Rothko Chapel, un espacio destinado a favorecer la meditación y el diálogo entre las distintas
religiones. Su arquitectura estaría en buena medida determinada por la visión de Rothko, que realizó una suite de
pinturas abstractas con las sombrías tonalidades propias de sus últimas obras. La Rothko Chapel fue finalmente
inaugurada en 1971, un año después de la muerte del artista, con la presencia de miembros de varias religiones.

La implicación de los de Menil en las causas sociales, inseparable del coleccionismo de arte, fue continuada durante más
de veinte años por Dominique de Menil, después de la muerte de su marido, en 1973. La inauguración de la Rothko Chapel
había marcado un punto de inflexión en la presencia de los de Menil en la comunidad, y en 1986, se estableció la Carter-
Menil Human Rights Foundation, para “promover la protección de los derechos humanos en todo el mundo”. Pero aquella
capilla supuso también el germen de lo que después sería el Museo de la Colección de Menil, concebido e inaugurado ya
por Dominique en solitario. Diseña do por Renzo Piano para exponer la colección familiar, significaría de algún modo la
culminación de la actividad coleccionista y de la proyección pública de los de Menil en la ciudad de Houston. En 1995, dos
años antes de la muerte de Dominique de Menil, se añadió en Houston otro espacio a lo que ya era todo un campus
dedicado a las artes: la Cy Twombly Gallery, fruto de una colaboración entre la Colección de Menil, la Dia Foundation y el
propio artista, que revela no sólo el compromiso de Dominique hacia el arte contemporáneo, sino también su fidelidad al
objetivo de presentar sus obras en un lugar que brindase la posibilidad de contemplar las obras de arte en condiciones
óptimas de intimidad.

La actitud de los de Menil hacia el arte y hacia la comunidad ha encontrado una continuidad natural en la propia ciudad de
Houston: se han puesto en marcha otros programas, se ha ampliado el Museo de Bellas Artes con un proyecto de Rafael
Moneo y se ha creado un nuevo jardín de esculturas. En una carta fechada en abril de 1974 dirigida a Pontus Hulten,
director del futuro Centro Pompidou, anunciaba la donación de una obra de Pollock y expresaba su esperanza como
francesa de que el centro consiguiese afianzar el lugar de Francia en el mundo del arte y dinamizar la actividad cultural
europe y sentenciaba: “El dinamismo es contagioso”.

Louisine Havemeyer, Peggy Guggenheim, Gertrude Stein y Dominique de Menil dedicaron una parte muy importante de
sus vidas al coleccionismo artístico. Otras mujeres lo hicieron también, posibilitando la formación de grandes conjuntos
patrimoniales que, en muchas ocasiones, han llegado a ser de disfrute público y de apoyo a determinados movimientos y
creadores. Si hemos seleccionado a estas cuatro mujeres es, precisamente, porque su trayectoria las hizo visibles. Esto
ya es muy importante, no sólo para la historia del arte y de los museos. Su experiencia como coleccionistas supuso en
todos los casos un camino liberador que superó mucho los límites de la domesticidad a la que en principio estaban
destinadas, tanto sus colecciones como sus propias vidas. Si una colección es un autorretrato, las cuatro colecciones
formadas en estos casos, retratan cada una a su modo, a una heroína.

La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de
las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con
revistadeestudioscuratoriales @untref.edu.ar.
1. Kryzrisztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris-Venise, XVIe-XVIIIe siècle, París, Gallimard, 1987.
2. María Dolores Jiménez-Blanco y Cindy Mack, Buscadores de Belleza. Historias de los grandes coleccionistas de
arte. Barcelona, Planeta, 2010.
3. En Estados Unidos el acceso a la propiedad por parte de la mujer llegó antes que en Europa, concretamente en
1882. A este respecto, ver Dianne Sacko MacLeod, Enchanted Lives, Enchanted Objects. American Women Collectors
and the Making of Culture, 1800-1940, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2008.
4. Louisine Elder Havemeyer, Sixteen to Sixty. Memoirs of a Collector (Edited by Susan Alyson Stein and with an
introduction of Gary Tinterow) [1961], New York, Ursus Press y The Metropolitan Museum of Art, 1993.
5. Manuel Bartolomé Cossío, El Greco, Madrid, Victoriano Suárez,1908.
6. “Testimony against Gertrude Stein”, Transition, The Haghe, Servire Press, febrero 1935.
7. Gertrude Stein, Autobiografía de Alice Toklas [1933], Barcelona, Lumen, 1992.
8. Gertrude Stein, París Francia [1940], Barcelona, Editorial Minúscula, 2009
9. Dominique de Menil, “Image of the Black in Western Art”, en The Menil Collection. A Selection from the Paleolithic
to the Modern Era, New York, Harry N. Abrams, 1997, p.98.
10. Josef Helfenstein and Laureen Schipsi (eds.), Art and Activism. Projects of John and Dominique de Menil, Houston,
Yale University Press for De Menil Collection, 2010.

© Revista Estudios Curatoriales 2016

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012
DIÁLOGOS
Diálogo con Christian Boltanski
Diana B. Wechsler

Para Christian Boltanski,la tensión permanente entre arte y vida forma una ecuación indisociable. Por eso,
más allá de sus obras, la idea de este diálogo es acercarnos a algunos parámetros conceptuales de su
perspectiva estética, de lo que se conoce como el “proyecto creador”, aquel complejo y en ocasiones
problemático encuentro entre las necesidades expresivas personales y la demanda de la sociedad, a veces
expresa, otras tácita, pero siempre presente. En este sentido, varios términos rondarán esta conversación:
historia, memoria, tiempo, archivo, inventario-colección, lo individual y lo colectivo, y sobre todos ellos, vida y
muerte como pares complementarios necesarios

Diana B. Wechsler —En el texto de una exposición que realizaste en Bolonia, subrayabas el lugar de la interrogación como
una de las claves para una definición de tu propuesta artística. “En mi trabajo”, decías, “quiero que cada obra pueda
provocar una pregunta, cada obra es una pregunta de la que no tengo respuesta, más bien, es una pregunta que conduce
a otra”. Estas afirmaciones llevan a la pregunta –valga el enredo de términos– acerca de cuál sería en tu opinión el rol del
artista y con esto también cuál sería el concepto de obra que a partir de esa definición del lugar del artista construís.
Christian Boltansky —Creo que el rol del artista es más o menos siempre el mismo y las preguntas que se hacen también.
Yo hago preguntas que existen desde los inicios de la humanidad y no creo que haya idea de progreso en arte. El arte no
es mejor hoy que hace quince años. Esto es una certeza pero de hecho es más o menos siempre lo mismo, la misma
pregunta. Se hacen las mismas preguntas y se utiliza un lenguaje propio, de su tiempo, para hacerlas.
Desde siempre, el artista, el filósofo o simplemente todo ser humano que busca comprender cuestiona y se cuestiona. Me
hice preguntas a mí mismo, para las cuales lamentablemente no tengo respuestas, pero me ayudaron a avanzar y a
hacerme nuevas. Es algo muy tradicional, tanto en la tradición budista como en la jasídica. Pienso que en el principio de la
vida de un artista hay traumas, algunas cosas que no llega a comprender, que no llega a explicarse y toda su vida va a
tratar, por medio de su trabajo, de sentirse mejor con este shock inicial. Este shock a menudo está relacionado con el
psicoanálisis pero también puede estar relacionado, y es mi caso, con acontecimientos históricos. Entonces, pienso que
uno trata de resolver su propio problema. Resolviendo el problema propio se llega tal vez, en pequeña medida, a resolver
el problema de los otros.
El arte es un constante ir y venir entre lo personal y lo colectivo. Si el trabajo del artista funciona, logra hablar a gente
muy diferente que va a sentir lo mismo, o al menos algo análogo. Un artista sólo puede hablar de lo que está entre él y los
otros. Se habla siempre de una especie de experiencia común. Muchas experiencias humanas son comunes, todos hemos
perdido a un ser querido, todos tenemos igual miedo frente a la muerte, todos tenemos un anhelo de armonía, la
búsqueda de Dios, el sexo, el asombro frente a la belleza de la naturaleza. Hay cinco o seis temas tratados por los artistas
desde el inicio de los tiempos. Lo más importante es que creo que cada uno de nosotros es único pero al mismo tiempo
siempre, rápidamente, llega el olvido. Uno se acuerda de su abuelo, pero no se acuerda del bisabuelo y mucho menos del
tatarabuelo. Todos esos humanos únicos e importantes son de gran fragilidad y es una de las cuestiones que me planteé
cuando comencé mi actividad.

DBW —A partir de este concepto de obra, hay una peculiar elección de materiales, desde fotografías que arman extensas
y heterogéneas colecciones, hasta archivos, ropas y otros elementos, así como los espacios. ¿De qué forma los
seleccionás y cómo vas estableciendo la relación entre materiales y significaciones o efectos deseados para las obras?
Pienso en trabajos tan diversos como: Sombras, en dónde el material es esencialmente la luz, o Personne o Chance, en
dos “superproducciones”.
CB —Primeramente, siempre hay mucha gente en mi trabajo. Desde el principio sentí la igualdad entre una fotografía de
alguien, ropa usada y el cuerpo de un muerto. Trabajé con miles de fotografías de suizos muertos por ejemplo; con miles
y miles de prendas usadas y con miles de nombres. Trabajo ahora con miles de latidos de corazones humanos y lo que me
interesa cada vez es que se trata de un individuo. Mi materia, aunque parezcan formas diferentes, es siempre la misma.
Es un objeto que remite a un sujeto ausente, ahí hubo alguien.
Es una vez más el caso de los suizos muertos. Tengo en casa cerca de siete mil fotografías de suizos muertos. Realmente
no ocupan mucho lugar. Elegí suizos porque no tenían una razón histórica para morir. Son neutrales, prolijos, llevan una
vida muy sana, y sin embargo… todos los suizos mueren. En este sentido son más universales que los otros. No tienen una
razón especial para morir. Es un trabajo sobre lo vano porque, naturalmente, esas fotografías de suizos muertos se
tomaron cuando estaban vivos, tienen mucha vida, son suizos sonrientes, felices, y sin embargo hoy, según la vieja
tradición de lo vano, todo lo bello se reduce a cenizas.
Desde hace unos diez años colecciono latidos de corazones. Tengo 45.000 latidos que están guardados en una isla en el
mar de Japón, Teshima, donde creé una pequeña fundación. Se puede ir allí y escuchar el corazón del propio padre o de
su novia, pero si uno va cuando esa persona está muerta, tiene más el sentimiento de ausencia de esa persona que de la
presencia. Cuando se mira la foto de alguien que partió, se siente más su ausencia que su presencia, porque de hecho
jamás se puede luchar contra la desaparición...
Si queremos hablar de mi trabajo desde el inicio, mi trabajo fue siempre como un fracaso, porque yo siempre traté de
luchar contra la desaparición y naturalmente, eso no es posible, de manera que siempre fracasé. Pero sigo, recomienzo,
soy tenaz...

DBW —El trabajo del artista –tal como lo planteás en relación con los materiales, los espacios, la vinculación con el
público,y en este sentido, el concepto abierto de obra que manejás– estaría en la línea de lo que Nicolás Bourriaud define
como “postproducción”, en donde nociones como creación –en el sentido más idealista o moderno del término– u
originalidad, se desdibujan frente a otras como selección, apropiación, montaje ¿se acerca este formato a tu modo de
trabajo? ¿te parece que esta forma contribuye en la construcción de otros sentidos que permitan re situar cuestiones o
reflexiones sobre la experiencia vital, en un mundo contemporáneo que satura con innumerables estímulos visuales,
auditivos, bombardeándonos de signos permanentemente?.Si consideramos la posibilidad de que convivimos en la tensión
entre caos y orden ¿cómo funciona esto en tu trabajo?
CB —Soy más simple. Hago preguntas de un modo visual. En lugar de usar palabras, como lo hago ahora, empleo colores,
formas, sensaciones, a veces sonidos, y trato de crear emociones y también trato de que esto tenga un sentido de
pregunta. Me siento totalmente como un artista tradicional, no creo en los cambios, soy como un artista del
Renacimiento. La diferencia es que empleo un lenguaje de mi tiempo.
Leí al mismo tiempo los sufrimientos del joven Werther de Goethe y el discurso amoroso de Barthes y era exactamente el
mismo libro. Naturalmente las palabras no son las mismas, pero los sentimientos... no hay cambios. Hoy somos tan
celosos como en el siglo XVII aunque ya no hablamos en verso como en tiempos de Racine. Pero los celos son iguales. No
hay progreso, ni hay cambio. Soy un artista extremadamente tradicional y es siempre la misma historia.

DBW —Sartre, en La imaginación afirmabas “las imágenes están ligadas entre sí por relaciones de contigüidad, de
semejanza, que actúan como ‘fuerzas dadas’; se aglomeran según atracciones de naturaleza cuasi mecánica, cuasi
mágica”
Trabajos como Menschlich hacen un peculiar uso de las imágenes, contribuyendo a instalar una perspectiva crítica sobre
la historia al proponer la convivencia –¿incómoda?– de personajes: las víctimas con los verdugos. En este sentido, le
estarías asignando además de aquella posibilidad de instalar una pregunta, un fuerte sentido crítico a la obra con lo que
se situaría cercana a la idea de “compromiso” de “arte político” pero en un sentido amplio, extenso, cercano a la
definición que Said ha hecho del intelectual como alguien que interpela permanentemente a la sociedad mostrándole o
poniendo a la vista aspectos desatendidos ¿Es este el sentido que das a tu trabajo, o al menos uno de ellos?
CB —Esta es una obra que se puede encontrar dudosa. Hay alrededor de 1.000 imágenes de rostros y son todos rostros de
personas que han muerto. Entre ellos hay criminales, víctimas, o son simplemente suizos. Lo que quise decir es que el
criminal tiene el mismo rostro que la víctima. Sería muy fácil si el criminal tuviera cuernos y le salieran lenguas de fuego
por la boca. Él es semejante a su víctima. Todos están muertos, todos son humanos. Llamé a esta obra Main light porque
son todos humanos; una parte de nosotros es sin duda criminal y una parte del criminal es sin duda humana. Era una de
las preguntas que me hacía. Hay una obra mía que se llama Sans souci. Voy seguido a Alemania, me gusta mucho ese
país. Compré muchos álbumes de fotos de los años treinta y cuarenta, y naturalmente, hay muchas fotos de militares, de
SS, de nazis y se los ve besando a niños, festejando, les gusta la música, y eso es lo más espantoso tal vez. Ver que eran
como nosotros, son como nosotros. Y que alguien puede levantarse a la mañana, besar a su hijo y matar una persona la
tarde. Es muy difícil saber si nosotros mismos no tenemos una parte de monstruo. Estas son obras que interrogan y me
interrogan. Por ejemplo, me gusta mucho la música de Schubert, a los nazis les gustaba mucho la música de Schubert lo
que no les impedía ser nazis. Esto muestra muy bien que el arte no puede cambiar la vida o lo puede muy poco. No se
puede esperar mucho del propio arte para cambiar la vida.

DBW —Sin embargo, me parece interesante la interferencia crítica que obras como Menshe pueden hacer porque nada
mejor que reconocer la humanidad del asesino para prevenir. En ese sentido, la postura crítica que repone la obra es una
manera de hacer política…
CB —Pienso en un sentido muy general que todo arte es político y confío en que mi arte es político. En la actualidad me
intereso particularmente en el azar, que es una interrogación más de orden religioso que político. Mis últimas obras son
sobre el azar. Hubo muchas posibilidades de que yo fuera abortado. Tengo mucha suerte de no haber sido abortado y ese
es un cuestionamiento de todas las víctimas: ¿por qué yo estoy vivo y los demás están muertos?. Todas las víctimas se han
hecho esta pregunta y cuando se tiene cierta edad y los amigos empiezan a morir, uno se pregunta ¿y por qué yo estoy
vivo? Uno va por la ruta y la ruta está minada, y la gente, unos al lado de otros, siguen caminando y saben que un día van a
volar. El tema del destino es un tema de creyentes, yo no soy creyente pero creo en el azar. Es también una cuestión muy
fundamental.

Monumenta 2010, Personnes

La última obra que hice, que está en Venecia, tiene que ver con el azar del nacimiento. Si nuestros padres hubieran hecho
el amor en otro momento, nosotros seríamos totalmente diferentes. Lo que somos es y nos parece tan importante ser
eso. Está relacionado con lo que nuestros padres aportaron en una milésima de segundo. Dependemos de muy poca cosa.
Nuestro rostro, como sabemos, es un puzzle de los que nos precedieron, de nuestros ancestros muertos. Pero, si mis
padres hubieran hecho el amor un segundo antes tendría otro rostro. Todo lo que soy y todo lo que son mis pensamientos
también. Se me presentan todas estas cuestiones y trato de hacerlas sentir. Lo que es muy interesante en arte y más en
el área visual que en la literatura, es que cada uno puede ver lo que tiene ganas de ver y, de esta forma, siempre es el
visitante el que termina la obra.

Monumenta 2010, Personnes

Por ejemplo, hace mucho tiempo en Japón trabajé sobre ropa en el piso. Los japoneses no habían oído hablar de la shoa
pero me decían: “Si, naturalmente usted conoce bien el río de los muertos que pertenece a la tradición zen, y su trabajo
es ¡tan japonés, tan zen!” Quedé encantado tanto como si en África me dijeran “su trabajo es ¡tan africano!”. Entendió lo
que somos. Es lo que decía: el sueño para un artista es hablar de lo que sabe y al mismo tiempo que su vivencia
reconstruya lo que tiene ganas de ver. La verdadera felicidad es actuar como estímulo y que cada uno pueda asociarlo y
reconstruirlo de acuerdo con sus vivencias.
Con respecto a la otra parte de la pregunta, para hablar de cosas políticas, es más bien el funcionamiento lo que me
interesa. La décima parte de lo que fabrico hoy, son obras que se destruyen, pero que pueden ser rehechas. Trabajo como
un compositor de música, escribo una partitura y como soy compositor, intérprete y director de orquesta al mismo tiempo
interpreto la música con una gran orquesta o con un conjunto de cámara. Es a la vez la misma obra, pero no es la misma
obra.
Hay una trabajo que hice hace un año y medio o dos que se llama Personne (persona o nadie). Por supuesto ya no existe
pero la mostré en Nueva York, en Milán y la mostraré en Japón. Cada vez es la misma obra y una obra diferente. Por una
parte, porque no tiene ya materialidad, ya no son los mismos objetos, pero también porque la modifico. Cada vez que la
vuelvo a ejecutar, reinterpreto mi propio trabajo en relación con un espacio determinado y con la situación. Esta noción de
obra que no existe más de manera material, pero que se debe volver a representar, me parece muy interesante. Uno
puede imaginar que alguien cincuenta años después de mi muerte decide volver a interpretar, puede ejecutar Chance o
Personne. Sería distinto pero también es distinto cuando alguien interpreta a Chopin y espero que sea bastante diferente,
reencarnada.
Como les conté antes, fabriqué una pequeña máquina que permite grabar los latidos del corazón. Esta máquina viajó
mucho y tengo muchos latidos que están guardados en una isla difícil de encontrar, en el mar de Japón. Si uno va allí, hay
técnicos a los que se les puede pedir escuchar los latidos de la señora Rodríguez, por ejemplo. Ellos cliquean en la
computadora y ustedes pueden escuchar ese corazón. Lo sorprendente, (hago esto desde hace algún tiempo) es que hay
algunos corazones de gente ya muerta y resuena con todos estos desaparecidos. No hace falta ir hasta esta isla porque la
historia es tan importante como ver la obra, escucharla en este caso. Es como el inicio de una novela: “Hay una isla en el
mar de Japón donde laten miles de corazones…”. Puede ser el principio de un cuento, pero lo que me interesa es que la
cosa existe realmente. Pero se puede ir, como en peregrinación, no solamente a escuchar el corazón de la abuela. No hay
mucho para ver allí salvo la belleza del lugar, el paisaje…
Tengo otra experiencia más o menos de ese tipo, bastante extraña: el azar, una vez más, me hizo encontrar a un hombre,
un hombre rico, que hizo toda su fortuna ganando en el juego, primero en el casino y ahora en carreras de caballos. Es
alguien notable que hace cálculos más rápido que una computadora. Es alguien extraño; decidió crear una especie de
museo en Tasmania, de donde es oriundo. Tasmania, como imaginan, es un poco como Tierra del Fuego, el fin del mundo.
El creó ese museo con objetos que hablan del sexo y la muerte. Quería una obra mía y le propuse una especie de juego
que aceptó: mi taller filmado día y noche, hace ya más de un año, por medio de una webcam para que se me pueda ver
allí, en directo, cuando estoy en el taller. Él debe conservar todos esos DVD hasta el final de mi vida. Es entonces mi
última obra, porque en algún momento moriré. Lo que me divierte es que tendrá mi vida y al mismo tiempo no tendrá
nada, porque tendrá miles de horas de una persona pero eso no impide su desaparición. Además, como él es un jugador,
tuve ganas de jugar con él. Le vendí esta obra con un sistema de aporte vitalicio: él me paga por mes una pequeña suma
hasta mi muerte y dentro de siete años habrá pagado la suma que le dije al principio (me aseguró que yo moriría antes de
transcurridos ocho años). Él nunca perdió, de manera que si muero dentro de cinco años habrá hecho un buen negocio y
si muero dentro de diez años habrá hecho un mal negocio. Me dijo: “Yo nunca perdí” ¡Vamos a ver!

Me interesó esto porque en nuestra sociedad, sobre todo en la sociedad urbana, pensar en la muerte es algo que no se
hace. La muerte es algo vergonzoso, hay un rechazo a envejecer que también es algo vergonzoso. Creo en cambio que se
debe aceptar la muerte como parte de la vida. Espero entonces, (amo la vida, soy un bon vivant…) espero hacer perder a
este hombre y vivir hasta los noventa y ocho años, pero tampoco hay que no hablar de eso, tal vez él gane.
Por otra parte esta obra no es muy visual porque hay una gruta y allí seis monitores, se ve mi taller a veces vacío o
también se me ve mirando volar una mosca, o tal vez trabajando. No es muy apasionante pero tal vez lo interesante es
realizar esta historia: “Hay en Tasmania una gruta donde se conserva la vida de un hombre…”. Este tipo de proyectos me
interesan y no son en realidad materiales.
Hoy no hago obras para estar en una galería, es excepcional.Tengo otro tipo de proyectos, crear un magazine por internet.
Sería por suscripción y enviaría a la gente mi obra por internet. Todos los meses enviaría obras que hice.
Debo decir que tengo muy pocas ideas. El artista no debe tener muchas ideas, el diseñador sí debe tener muchas ideas. El
artista no; es siempre la misma idea y se la cambia un poco con la edad y la mirada que se pone en eso.
Tal vez soy demasiado optimista. Sería enorme si hubiera tenido esos momentos de creación en mi vida. Mis creaciones
siempre tienen que ver con momento de inflexión. Cuando me hice adulto, cuando mis padres murieron y cuando llegó la
vejez.
Es cierto que las preguntas que uno se hace al principio son las que se hace toda la vida, pero se las mira de otra forma.
Me gusta mucho el trabajo de Louise Bourgeois, por ejemplo. Toda su vida se hizo preguntas sobre su relación con su
padre, lo que le permitió hacer una obra, y que nosotros nos hagamos preguntas con respecto a nuestros padres.
Para mí la repetición no es algo negativo. Fui profesor durante mucho tiempo y a principios de año decía a mis alumnos:
lo único que pueden hacer en arte es esperar y tener esperanza. Hay que esperar y tener la esperanza de que algún día
uno podrá hacer una pregunta.
Trabajo muy poco, lo dije, y ocurre como con los místicos, se está frente a una pared y a veces uno cree haberla derribado
pero la mayor parte del tiempo no hace nada. Y cuando uno no hace nada es realmente un momento de creación. Si uno
tiene la esperanza de crear tiene que no hacer nada, sobre todo no hay que ocuparse. El peligro es que como es tan difícil
no hacer nada, es tan difícil crear, que siempre tengo tendencia a viajar y eso me impide no hacer nada. La única solución
es tomar un libro, poner la televisión, ver programas tontos hasta desesperarse un poco.El espíritu viaja y tal vez se puede
llegar a hacer algo. Pero es muy duro, hay que ser valiente para lograrlo…

PREGUNTAS DEL PÚBLICO

—Me gustaría saber si en el momento de la creación, se plantea su obra con esperanza o con resignación respecto de la
humanidad.
CB —Soy muy optimista, cada vez más. En algunos años ya no estaremos pero habrá otros artistas y otras personas que
escucharán. Hay más o menos cuatro personas que mueren por segundo mientras que nacen seis. Lo maravilloso es que
somos reemplazables, las cosas continúan. Habrá nuevos artistas que vendrán a Buenos Aires, habrá otras personas que
vendrán a escuchar, siempre habrá cosas nuevas. Entonces somos muy importantes, pero no somos tan importantes,
porque vendrá otro que tomará nuestro lugar y eso es muy optimista con respecto al mundo.

—Cuando habla tanto de la muerte ¿está buscando iluminar la muerte de alguna manera?
CB —Me gusta mucho la vida, no la muerte. Antes, en el campo, en los entierros, a menudo había una comida, una fiesta,
la gente se encontraba y todo recomenzaba. Se acepta el hecho de que esto va a ocurrir, uno sabe que va a morir y si
vamos a morir vamos a matar, porque no se puede vivir sin matar. Hay que aceptar formar parte de la naturaleza de
manera natural, no ocultárselo, no rechazarlo. Si hago esto debo matar algo. También vamos a morir y es así, es tan feliz
o triste como nacer y cuando ocurre hay también una parte de azar. Ese es el tipo de preguntas que hago. Las preguntas
de “si hubiera…” en lugar de alguien y enseguida es una porquería es una cuestión muy sorprendente, trivial.
Es lo que digo, en tres generaciones no se recuerda más.

—En la película El pianista, hay una escena donde tocar Chopin le salva la vida aunque podría suceder también, todo lo
contrario. ¿Cree que es el azar solamente o que se trata de posibilidades?
CB —Es el tema que no puedo resolver. Si hay un anciano de barba en alguna parte, que dice bueno esta noche al salir lo
hago atropellar, está escrito, sirve para algo en la armonía del mundo, es útil. Pero creo que si soy atropellado es más
bien porque tomé un poco demás de buen vino argentino, no miré bien a la izquierda y me atropelló un auto. Creo que es
más bien así. Es mi opinión, no lo afirmo que esté todo escrito y eso, en fin, está la mala decisión. No puedo discutir que
esté en la armonía del mundo. Hay algo que es de mi generación, si las cosas estuvieran escritas, (ocurren tantos
horrores) el que las escribió sería un señor muy malo y no puedo creer que las cosas estén escritas porque el mundo es
muy horrible.

—En Buenos Aires presentará obras que no son “museables”. ¿Qué lo llevó a tomar esa decisión?
CB —Hice obras en museos y los museos son lugares respetables, son lugares de donde la vida partió. Siempre que voy al
Louvre lo que me interesa es que está lleno de objetos anónimos y se tiene la sensación de que fueron hechos por alguien
que sabía hacer las cosas bien. Es el recuerdo de toda esa gente que quiso hacer las cosas bien, una escultura en piedra
es algo conmovedor. Lo que trato de hacer es de dar una emoción y para producir una emoción es más fácil hacerlo en un
lugar donde no esté indicado “museo de arte contemporáneo”. Si usted viera un trabajo mío y dijera Boltansky es un buen
pintor post-conceptual de fines del siglo XX, significaría que la exposición es muy mala. Creo que la única manera de ver
una cosa es no mirar la etiqueta sino sentir la emoción. Si esto se hace en un lugar que no está dedicado al arte
contemporáneo, se siente una emoción mayor, porque durante unas décimas de segundo se piensa que se trata de la vida
y la vida es más conmovedora que el arte. Por ejemplo, si me pongo a llorar en este instante, se van a conmover, si estoy
en un escenario de teatro, van a decir es un mal actor, ¡llora tan mal! Todo lo que hago es arte, artificio, pero me gusta la
idea de que hay un momento donde se siente y para sentir en Japón están esos corazones. Hay muchos japoneses que van
y depositan sus latidos y no tienen idea de que eso fue hecho por un artista. Es un lugar de peregrinación pero no se tiene
la emoción que se tiene cuando se va a un lugar de peregrinación. No importa si es un artista o no el que lo hizo y eso me
parece interesante. Es dar por un instante una emoción a alguien que no se dice: “¡Ah, qué bien! está en la historia del
arte” o “cómo formalmente no debería ser así”. Todo eso no tiene sentido. Creo que una de las cosas que impide que el
gran público se acerque al arte contemporáneo es que cada uno de nosotros tiene un casillero en la cabeza donde figura
lo que debe ser el arte. Aprendemos esto muy chicos y en general se tiene la idea de que el arte se debe parecer a una
pintura impresionista y si algo no se parece a la pintura impresionista se dice no es arte. Creo que hay que lograr suprimir
este casillero de la cabeza y que la gente sienta la emoción directa, que ocurra algo. Pretendo que cuando alguien va a ver
una de mis obras se diga: “Algo ocurrió. No sé qué ocurre, pero siento que algo ocurrió”. En eso es donde creo que puedo
llegar mejor.
—¿Cómo hace usted para elegir, para encontrar su lugar?
CB —Trabajé mucho en iglesias pero me ocurrió trabajar en subsuelos, en piscinas, en fábricas, pero como las iglesias
son un lugar de meditación son un lugar bastante fácil. A veces, cuando hace mucho calor y encuentro una iglesia abierta,
la atravieso para acortar camino. Adentro está fresco y hay un señor que agita los brazos,o hay música y uno siente algo.
No se sabe qué pasa pero se siente algo, y cuando uno sale por la otra puerta, sale a la calle que está llena de luz. Visitar
una exposición es eso. Ocurre algo que no se entiende muy bien. Uno se hace preguntas sobre lo que ocurre y después
sale otra vez a la vida.
Trabajé mucho sobre objetos perdidos. Lo terrible es que por ejemplo una llave, nuestra llave, que es tan importante para
nosotros, una vez que está en la sala de objetos perdidos ya no es nada. Está en espera. Me ocurrió muchas veces
comprar ropa en el mercado de pulgas y es muy conmovedor porque la prenda de ropa fue elegida y querida por alguien y,
o bien esa persona no la quiere más, o esa persona murió. La ropa está en la calle y espera ser amada de nuevo y uno la
compra la conserva, la quiere, se la pone y entonces esa prenda empieza una nueva vida. La mirada que se posa sobre
algo es una mirada que da vida. Tal vez es más fácil una mirada amorosa no en museo, sino en un lugar que no es
habitual.
Una vez en el Louvre donde hay muchos visitantes que pierden cosas, sobre todo zapatos de niños, pedí que se expusiera
lo que se había perdido en un mes en las vitrinas del Louvre. Eso es arqueología. Pedí a la arqueóloga conservadora del
Louvre poner una etiqueta explicando esos objetos como si ella no supiera a qué correspondían. “Objeto fin del siglo XX,
material desconocido, tal vez objeto religioso” y era una cámara de fotos. Me interesó sacar un objeto de su contexto y
ponerlo en una vitrina. Hace que se lo mire de otra manera, por la belleza de la forma. Ya no es un objeto usual. De alguna
manera, todos esos objetos perdidos en el Louvre, se quedarán allíy serán considerados bellos.

La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de
las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con
revistadeestudioscuratoriales @untref.edu.ar.

© Revista Estudios Curatoriales 2016

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012
TRABAJOS
Um atlas contra o vento.
Raul Antelo

Este texto aborda dos exposiciones, Atlas. ¿Como llevar el mundo a cuestas?, cuyo comisario fue Georges
Didi-Huberman e Imágenes e Historias. Argentina 1848-2010, curada por Diana Wechsler. Ambos consideran
la producción artística como fruto de montaje, en que objetos, espacios y tiempos pueden ser reconfigurados.
Ambos encaran la experiencia de la imagen no en base al orden cronológico y logocéntrico, como en el
historicismo clásico, sino basándose en el reconocimiento de la densidad de sentidos de la imagen y
asimismo en su poder expresivo, capaz de desestabilizar paradigmas epistemológicos de la historia del arte.

DESASTRE E DI SPARATE
Religion du salut par l’image, le christianisme s’est vu dépossédé au 19e. siècle de sa capacité à donner un
contenu spirituel à l’histoire. Restait l’art, qui devint la matrice de l’histoire: l’image ne projetait plus un
avenir homologue au passé dont elle témoignait, elle devenait capable de produire un avenir sans
précédent. Notre siècle est l’héritier des Romantiques, qui firent de l’artiste un prophète et donnèrent à
l’image ce pouvoir de façonner l’histoire, au risque que cette puissance nouvelle soit au service des
totalitarismes. 1

A prevenção de Éric Michaud com relação aos desvios totalitaristas, populistas ou simplesmente de massas, gerados pela
imagem, prevenção presente também, por exemplo, em “Déjà là mais encore à venir. Le temps de l´homme nouveau en
Allemagne 1918-1945”, texto que, a pedido de Jean Clair, ele redige para a exposição Les années 1930: La fabrique de “L
´homme nouveau” (Musée des Beaux Arts du Canada, 2008) revela as limitações que uma compreensão autonomista da
arte ainda mantém com relação às imagens. Michaud, com efeito, nem sempre consegue, em sua análise, tirar todas as
consequências de, por exemplo, Henri Bergson ter percebido, já nos anos 20, que a arte buscava imprimir em nós
sentimentos muito profundos e não exatamente exprimi-los, o que ainda pressuporia uma dócil imitação da natureza.
Apreensivo e cauteloso ante essas faculdades hápticas do visual, Michaud tenta disciplinar os usos da imagem, porque

En se déprenant peu à peu de la figuration des corps, ou de “l’imitation de la nature”, l’image ne prend plus
sens d’un passé auquel elle redonne la présence, mais produit son propre sens par et dans le spectateur à
venir.

Nesse sentido, recrimina a Carl Einstein que veja, na arte, uma força que atiça a irracionalidade do espectador, um
perigoso meio mágico de reintegrar o mito à realidade. É claro: toda realidade futura–afirmava Einstein em seu ensaio
sobre Braque, em 1932–começa e se ativa sob forma de mito, aposta que logo merece a restrição iluminista de Michaud,
que confunde Einstein com um mero comparsa de Hitler. Evidentemente, Michaud não consegue reconhecer, em Einstein,
a reivindicação de uma autêntica máquina mitológica, vazia em seu interior, à maneira de Furio Jesi e, por essa via, de
seus discípulos, Giorgio Agamben ou Emanuele Coccia. 2

E a constatação da imagem como um processo desencarnado simplesmente augura, aos olhos de Michaud,
uma lamentável desumanização da arte, não muito distante da reprovação elitista de Ortega y Gasset.

De cette désincarnation sont résultés, dans le champ politique, une infigurabilité du lieu du pouvoir et un
vide inappropriable que l’on peut entendre retentir dans la phrase fameuse de Michelet: “La Révolution a
pour monument… le vide…”. Et l’on sait que l’exigence démocratique veille à préserver ce vide ou ce non-
lieu qui lui est essentiel, puisqu’il génère la division et le conflit constitutifs de l’espace propre à la
démocratie. 3

Ora, é bom relembrar, entretanto, que uma imagem não é matéria de uma percepção (o que vemos), nem mesmo um
ideal sensível (o duplo das coisas construído por nosso espírito). As imagens são coisas. Elas são mesmo a Coisa. Mas,
além do mais, elas são um método, una passagem, à maneira benjaminiana ou ainda, como diria Deleuze, o caminho por
onde passam, de certo modo, todas as mudanças que se preservam na imensidade do universo. As imagens são, portanto,
a história. Quando, a partir delas, conseguimos construir uma linguagem, esse discurso denomina uma arte (no sentido
que lhe dá Thierry de Duve: uma ausência), mas ele denomina também uma história (e até mesmo sua presença).

Quem melhor e mais profundas consequências tem retirado dessa potência das imagens no cenário contemporâneo é
outro francês, Georges Didi-Huberman. Não apenas em sua obra de crítico e historiador, 4 mas também como curador
da exposição Atlas. Como carregar o mundo nas costas? (Museo Nacional Reina Sofia, Madri, 2010-1), Didi-Huberman
tenta atualizar a iconología dos intervalos, inventada e teorizada pelo crítico alemão Aby Warburg, no sentido de uma
“ciência nómade” ou “excêntrica”, ou ainda “menor”, tal como Deleuze e Guattari a propuseram em Mil platôs, saber esse
sempre confrontado, de maneira intransigente, a uma “ciência real” ou “ciência de Estado”. O trabalho do curador, mero
encenador metodológico das hipóteses críticas do historiador da arte, constitui portanto um saber problemático, mas não
necessariamente axiomático, baseado sempre em modelos de devir e de heterogeneidade, que se opõem assim ao
estável, o eterno, o idêntico e ao que é constante e permanente. 5
 Atlas. Cómo llevar el mundo a cuestas. Museo Reina Sofía,
Madrid

Não apenas como concessão localista a um artista nacional, mas por encontrar nele profundos estímulos para uma
variabilidade incessante, Didi-Huberman apóia-se fartamente, dessa vez, não só nas gravuras e nos escritos de Francisco
de Goya, mas no aproveitamento que deles tira Baudelaire, operação com a qual Didi-Huberman desloca o etnocentrismo
de uma teoria da modernidade exclusivamente autonomista. Longe de ver as aparentes contradições de Goya como
hesitações inseguras, em busca de estabilização dialética, Didi-Huberman resgata seu notável conceito de imaginação
(fantasia), em torno do qual Goya constrói sua teoria da arte.

La imaginación sería de algún modo el pharmakon de Goya: ella es efectivamente ese “lenguaje universal”
que sirve para todo, para lo peor y para lo mejor, para lo peor de los monstra tanto como para lo mejor de
los astra. La imaginación abandonada a sí misma, eso es lo peor: “produce [entonces] monstruos
imposibles”, y deja proliferar las “extravagancias y desaciertos” de una “sociedad civil” en manos de “la
ignorancia o el interés”. ¿Qué hacer para acometer su crítica? Censurarla es precisamente lo que trata de
hacer la Inquisición: resulta injusto e inoperante, un oscurantismo contra otro. De todos modos,
antropológicamente hablando, nadie podría “suprimir” las imágenes o la imaginación, la cual conforma por
completo al hombre. Por consiguiente, será preciso ocupar tan peligroso terreno y convocar a la
imaginación con la razón, su falsa enemiga. El arte designaría entonces el lugar donde esa doble
convocatoria resulta posible: “Unida con la razón, [la fantasía] es madre de las artes”. He aquí por qué –y se
trata de un elemento capital del razonamiento de Goya– la pintura puede tener como objeto la “censura de
los errores” humanos. Una crítica en el sentido de Kant, si se quiere, y que convierte la pintura, a juicio de
Goya, en una actividad filosófica que apunta a lo “universal” (…). En suma, no se revoca la imaginación:
tenemos que portarla –como Atlas porta el cielo para convertirse en su experto por antonomasia– y
reportarla a una mesa de trabajo o una lámina de grabado. Lo cual se lleva a cabo a partir de una opción
razonada, una “combinación” que designa ya el “artificio” figurativo más importante como un montaje de
cosas diversas y confusas que, “ingeniosamente dispuestas”, permiten que una imagen pintada o grabada
alcance lo universal. Los “monstruos” de Goya nada tienen en absoluto del desahogo personal, sentimental
o frívolo que sugeriría una mala lectura de la palabra fantasía: son obra de un artista que entendía su
trabajo como una “antropología del punto de vista de la imagen”, o sea, una reflexión que toma su método
de su objeto, la imaginación pensada como herramienta –idónea, técnicamente elaborada, filosóficamente
construida– de un auténtico conocimiento crítico del cuerpo y el espíritu humanos. Este es, pues, el arte
pensado por Goya como una verdadera crítica filosófica del mundo y, de modo particular, de esa “sociedad
civil” a la que se refiere en el Diario de Madrid. Para asumir tamaño reto, convendrá actuar dialécticamente
en dos frentes a la vez: por su actividad crítica, el artista ha de proceder a justos encuadres de la realidad
que observa y, por ende, de esa verdad de la que desea dar testimonio; por su actividad estética, se toma la
libertad, la fantasía, de proceder a montajes entre las cosas más dispares. 6

A posição vale como um acerto de contas com a escola inglesa de discípulos de Warburg, pois enquanto Panofsky faz o
discurso crítico repousar nas constantes do compars, o Warburg deleuziano de Didi-Huberman, e mesmo esse Baudelaire
goyesco-nietzscheano que ele nos propõe em Atlas, encontram, na chave do dispars, dos desastres e disparates da
guerra, o modo de relacionar imagem e história. Surge, assim, dessa operação à la Godard, um outro Baudelaire, nem
fenomenológico, como o de Sartre, nem pósmoderno, como o de Jameson.

Baudelaire insiste (…) en la constante paradoja de las composiciones de Goya, entregadas siempre a la
fantasía de los contrates: lo ‘cómico’ en él es ‘pavoroso’, la ‘sátira’, ‘espanto’; la ‘faz bestial’, ‘humanidad’
por antonomasia… Pero tales paradojas nada serían sin la necesidad fundamental que las sostiene y que,
propone Baudelaire, sólo puede comprenderse en relación con un auténtico saber de las leyes de la historia
natural, cuando Goya se revela capaz de mostrarnos monstruos ‘viables’ o ‘verosímiles’. ¿Qué significa ello
sino que el gran artista se distingue por su capacidad para conjuntar lo ‘trascendente’ y lo ‘natural’, lo
‘fantástico’ y lo ‘real’? ¿No reconocemos aquí, exactamente formulada, la definición baudeleriana de la
imaginación que, más allá de cualquier fantasía gratuita o personal, se vuelve capaz de sacar a la luz las
‘líneas de sutura’ o los ‘puntos de confluencia’ entre cosas que todo parece oponer –risa y angustia,
humanidad y animalidad, rostro exterior y espectro interior–, una percepción de las ‘relaciones íntimas y
secretas de las cosas’, que el erudito, y no sólo el poeta, no podrá ahorrarse? Baudelaire lo condensa
magníficamente, a propósito de Goya, al proponer que veamos en esos hervideros de figuras algo semejante
a rigurosas ‘muestra[s] del caos’. 7
 Didi Huberman en Atlas. Cómo llevar el mundo a cuestas

Em consequência, Didi-Huberman trabalha a história como uma arqueologia da sensibilidade e, nesse ponto, imita o
gesto de uma certa vanguarda, com os atlas de Bertold Brecht, Marcel Broodthaers ou Gerhard Richter, as montagens de
El Lissitsky ou Robert Rauschenberg, as esculturas involuntárias de Brassaï e Breton. O objetivo é, quase mimetizando a
lógica de funcionamento das tablets, para as quais é indiferente o funcionamento horizontal ou vertical, desmanchar uma
cristalização do quadro (tableau), como efeito autônomo da ação do artista e, projetando-o na horizontalidade, ver nele
apenas uma mesa (table), onde as operações de montagem do crítico possam fazer tabula rasa de dois princípios cruciais
do autonomismo: a unidade visual e a imobilização temporal. A idéia é, portanto, recuperar espaços e tempos
heterogêneos que não cessam de se encontrar, de se confrontar, de se cruzar, ou até mesmo de se amalgamarem. Assim
como o quadro é formalmente considerado como uma obra, um efeito quase residual, em que tudo já foi previamente
consumado, a mesa, pelo contrário, seria um dispositivo (Foucault, Agamben) em que tudo pode ainda vir a começar,
sempre. A mesa é um campo operatório do díspar e do móvel, do heterogêneo e do aberto. Seu antecedente
epistemológico, o Bilderatlas warburguiano, graças a seu dispositivo de mesa de montagem sempre modificável,
permitia-lhe ao crítico multiplicar, afinar ou bifurcar as noções concernentes à grande sobredeterminação das imagens,
que a psicanálise tornara irrefutáveis, e até mesmo diagnósticas, com Rorschach.

Atlas mnemosyne

Embaralhar e repartir as cartas, desmontar e remontar a ordem das imagens, numa mesa operatória, a fim de configurar
afinidades quase divinatórias, capazes de entrever o trabalho do tempo no mundo visível: eis o que Didi-Huberman
denomina atlas. O conceito apóia-se, além do mais, no de uma certa “enciclopédia chinesa”, a de Borges, 8 revisitada por
Foucault, onde os animais estão disparatadamente clasificados em: a) pertencentes ao imperador, b) embalsamados, c)
amestrados, d) leitões, e) sereias, f) fabulosos, g) cães soltos, h) incluídos nesta classificação, i) que se agitam como
loucos, j) inumeráveis, k) desenhados com um pincel finíssimo de pêlo de camelo, l) et cet1era, m) que acabam de
quebrar o jarro, n) que de longe parecem moscas.... E dessa enumeração caótica extrai Foucault os elementos para
postular a episteme ocidental, aquela que regula as relações entre as palavras e as coisas. Para Didi Huberman,
entretanto, a mesa de Borges, tal como “O quadro”, o poema de Murilo Mendes que lê a aliança dos Arnolfini segundo van
Eyck, não apostam apenas à moldura de um quadro que organizaria perse a quadrícula e a malícia perspectivistas. Antes,
pelo contrário, ela evoca certas compilações de desenhos chineses ou de estampas japonesas, como as de Hokusai,
quebrando os parâmetros classificatórios ocidentais. Se, de um lado, esse procedimento arruína o quadro ou, o que é o
mesmo, o sistema costumeiro dos saberes, por outra, ele também libera, satíricamente, um riso capaz de suscitar o mal-
estar cultural, uma vez que ele provém de um fundo enigmático de não-saber: o Real.

Tanto Borges quanto sua irmã, a artista plástica Norah Borges, elaboraram, em 1928, o ano de Rua de mão única, uma
mesa de operações imaginárias onde também se superpunham objetos disparatados que se integravam na esfera do
Heimlich: uma cuia para chimarrão, de prata, com um passarinho de arremate, mangedouras de gesso policromado,
títeres vestidos de tarlatana, quadros de Picasso, fotografias antigas, de 1880, ou albuns de moda de 1860, gravuras de
cores vivas, em decalcomania, no melhor estilo Paulo e Virginia, estampas de moças jovens, ornadas com chapéus de
palha da Itália, como no filme de Renoir, e muitas guirlandas de flores, tal como numa paisagem das Antilhas.

Aparecen los frescos de La Historía de Herodes de Masolino, los cuadros de Abrahan Angel y de los niños
mejicanos, los altares de las iglesias de Portugal, los abanicos isabelinos donde está pintado un niño
jugando al aro, los cuadros de Pruna y sus dibujos para decoraciones de teatro, las cajitas de música, con
 una sola pieza, los herbarios y las colecciones de mariposas, los gráficos de Santa Rosa de Lima, con
corazones y palomas, las casas blancas de Le Corbusier, los cuadros celestes y rosados de Irene Lagut, las
casas de Buenos Aires con alegorías de yeso, las manos de bronce de los llamadores, los carritos de los
panaderos que tienen pintados pájaros y manos entrelazadas con una rosa, la ropa de lentejuelas de los
acróbatas, los trajes de luces y las medias rosadas de los toreros y hasta los globos terrestres de cartón
con el delicioso celeste de los mares. 9

Ora, essa autoridade abalada, que fixa, justamente, a forma das relações entre coisas vistas e palavras enunciadas, fez do
quadro (da obra), um espaço para ver o que podemos dizer, mas onde não poderíamos dizer nem mesmo ver a distância
entre objetos e linguagem. Daí que, logo no início de As palavras e as coisas, Foucault denomine a mesa de Borges como
um “atlas do impossível”, uma heterotopia que não é senão a desordem cotidiana que faz cintilar os fragmentos de um
número infinito de ordens possíveis, na dimensão aleatória do heteróclito, espaço de crise e desvio, caprichoso
ordenamento de lugares incompatíveis e tempos heterogêneos, somente ativados por dispositivos socialmente separados,
mas facilmente penetráveis. Em suma, máquinas concretas de imaginação, que criam um espaço de ilusão que denuncia
o real como um espaço ainda mais ilusório do que o próprio espaço da fantasia mais recalcitrante. Nessa perspectiva de
descompartimentalização, o atlas borgiano-foucaultiano, de que Didi-Huberman se vale, funciona como um campo
operatório capaz de pôr em prática, tanto epistêmica, quanto estética, e até mesmo políticamente, uma impugnação tão
mítica quanto real do espaço em que se processa nossa imaginação política.

DESTINO E DISTANCIAMIENTO
Essas hipóteses de Didi-Huberman sustentam também uma outra exposição que lhe é contemporânea, Imágenes e
Historias. Argentina 1848-2010, curada por Diana Wechsler, apresentada de início em Madri (Fundação MAPFRE , 2010) e
exibida, entre março e abril de 2011, no Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires. Poderíamos até pensar que Wechsler
começa onde Didi-Huberman termina. Em parte, porque os desastres da guerra de Goya são fruto da invasão napoleônica
que, por sua vez, detona o processo emancipatório latino-americano. Mas, em parte também, porque a leitura de Didi-
Huberman ainda padece de uma certa estreiteza, na medida em que da América Latina vê tão somente a arte
precolombiana, e tal como a etnografia, notadamente francesa, conseguiu captá-la. Ou, quando muito, estimulando um
salto conceitual vanguardista, de que o melhor exemplo é ainda Josef Albers, que não vai muito além da dimensão
verbivocovisual do concretismo. Pelo contrário, a exposição de Wechsler trabalha, paradoxalmente, com o processo da
autonomia nacional, em clara fase de anautonomia estética. Assim, nas salas J e C do Centro Recoleta, sob o rótulo de
“Historia política, dissenso estético”, a epígrafe da mostra é uma encenação do conflito étnico, sublimado em um relato
como “O cativo” de Borges, 10 mas aqui restituído, com mínima violentação, à sua pungência originária, através do díptico
de Res, O cacique Linares e seus descendentes (1996). Outro tanto verifica-se na foto documental da rendição de uma
tribo, obtida por Antonio Pozzo, em 1879, ou no conjunto de índios chaquenhos, captados por Samuel Rimathé em 1893,
associadas à imagem de um adolescente toba, de Daniel Muchiut, de 1993.

Mas é na fotografia catalogada com o nº 236 que Wechsler decide instalar-se para dar coerência a seu relato
curatorial. 11 Eis o vórtice. Trata-se de uma fotografia de 2004, que registra a ordem, impartida por Kirchner, presidente
da Argentina, para o general Roberto Bendini, comandante do Exército, para retirar o retrato de Videla da galeria de
militares, nas paredes do Colegio Militar. O gesto, embora político, é também estésico, afeta sensibilidades e
complementa, por exemplo, o de Gerhard Richter em Quarenta e oito retratos (1972), panteão do saber ocidental do após-
guerra, acolhido em Atlas. Wechsler pondera que, embora a imagem da retirada do retrato de Videla seja histórica,
porque capta a força performática da democracia, 28 anos após o golpe de estado, ela carrega também diversas
temporalidades: aquela em que se iniciou a tradição de integrar o retrato dos chefes militares na galeria das
“personagens ilustres”, associada a uma outra anterior, a dos bustos em mármore dos presidentes, no palácio do
governo, remontando, ainda, a outras mais remotas, como a dos retratos dos reis ou papas, a série do pan-theon,
tentando criar uma espécie de elenco visual que garanta a continuidade de um regime político que descansa na hipótese
de replicar-se a si próprio, infinitamente. São todos exemplos da relevância revolucionária das efigies, bem
documentadas, quanto à França, no Museo Carnavalet.

Laura Malosetti Costa, visando também desnaturalizar a função mimética mais evidente dos retratos de proceridade
militar, que acompanharam o processo de guerras pela independência na América Hispânica, vem trabalhando com a
obra do pintor peruano José Gil de Castro (1785-1837), um artista mulato que retratou, amplamente, os líderes
revolucionários da época, José de San Martín, Simón Bolívar, Bernardo O’Higgins, e em cuja obra, segundo Malosetti,
mais do que a referencialidade, interessa, basicamente, a opacidade desses retratos, pintados, muitas vezes,
palimpsestuosamente, sobre outros retratos prévios, que a Revolução tornava caducos: os retratos do rei. Os próceres
eram aí representados jovens, com atributos épicos, mas também com emblemas intelectuais, uma vez que lideravam
uma transformação cultural profunda. Mais tarde, quando tivessem 60 anos, seriam novamente representados pela
incipiente fotografia, que delataria a impropriedade de fardas excessivamente apertadas para silhuetas um pouco roliças
ou nem tão brilhantes como as estratégias do óleo queriam fazer-nos crer.

El daguerrotipo aparece anclado en un momento preciso, en el que el dispositivo fotográfico irrumpía con
enorme fuerza en el campo de actividad de los retratistas, pero sobre todo de los miniaturistas. El retrato
no fue considerado entre los géneros “mayores” de la pintura dentro de las jerarquías académicas, en tanto
la exigencia del parecido restringía al máximo las posibilidades de invención de los pintores. En el retrato,
 aquéllos debían ser, ante todo, fieles a la naturaleza, ya que la imagen debía hablar a los sentidos antes que
a la inteligencia: la definición última del retrato era (es) el reconocimiento de un individuo, su evocación por
medios visuales. Y si bien no siempre fue el parecido el parámetro de tal evocación, sí lo fue,
indudablemente, en el siglo XIX, cuando el deseo de capturar una “verdad” y sus fantasmas en la imagen dio
por resultado una proliferación de invenciones técnicas para lograrlo. De modo que no fue tanto la
creatividad del artista sino más bien su habilidad para lograr la semejanza con el modelo aquello que se
valoró más en relación con el retrato, pero sobre todo con los usos privados del género. Es decir: en
aquellos retratos en los que, más allá o más acá de los símbolos exteriores desplegados en las ropas o
accesorios que las enmarcan y connotan, efectivamente, lo esencial era el parecido en las facciones,
condición ineludible para lograr ser soporte de la vanidad o del recuerdo de los seres queridos y sobre todo
de los muertos. 12

Da mesma forma, em Imagens e histórias, Wechsler repõe o caráter heteróclito das imagens e monta com elas séries
diversas, tais como a “fotografia documental”, de arquivo público, junto a obras pictóricas ou plásticas, inegavelmente
inscritas no espaço autônomo da arte, assinadas por Emilio Pettoruti, Xul Solar, Juan Del Prete, Raul Lozza, Lidy Pratti ou
Enio Iommi, contemporâneas da emergência das massas, ou de Julio Le Parc, Martha Botto, León Ferrari e Margarita
Pacsa, mais recentemente, bem como um conjunto de instalações e intervenções—site specifics— como o emblemático
Sin pan y sin trabajo, de Della Carcova, relido por Tomás Espina em SpSt (2002), até aquilo que se define como “fotografia
contemporânea”, em artistas como Jorge Macchi, Graciela Sacco, Gabriela Golder, Carlos Trilnik, Mariano Molina, Matilde
Marín, Res, Marcos López, Adriana Lestido ou Facundo de Zuviría. Wechsler é consciente de ter tomado estes tableaux em
seu valor de uso e tê-los tornado tables operatórias que transformam o trabalho curatorial como um pas au-delà, tanto
da tarefa do historiador quanto do trabalho do artista.

La narración histórica organiza y a la vez busca interpretar el pasado, en tanto la operación curatorial del
montaje al yuxtaponer imágenes y tiempos, ensaya otros modos de relato, discontinuo, quebrado, en donde
la posición relativa de cada pieza supone a su vez su resignificación. Una y otro –la narración histórica y el
montaje de imágenes– comparten el hecho de conocer el punto de arribo de la historia dado que participan
de un mismo tiempo presente desde donde se observa-analiza-seleccionan aspectos del pasado, sin
embargo, en tanto la historia necesita de ciertas estructuras narrativas que le den continuidad y la hagan
legible, el montaje plantea la puesta en común de diferentes imágenes, pero una puesta que deja
inevitablemente espacios, intersticios entre unas y otras imágenes que son las que invitan al espectador a
completar desde su perspectiva, con su mirada —na mirada cultural, poblada de saberes que son los que la
constituyen— un relato posible, en donde se expanden los sentidos, más allá de una narración conclusa. 13

Wechsler apóia-se, para tanto, nas idéias de Jacques Rancière, em Le destin des images, quando, a partir das Histoire(s)
de Jean-Luc Godard, Rancière distingue dois tipos de montagens, a dialética e a simbolista. 14 O resultado dessa
montagem dialética é conceber a montagem como uma máquina que insere a heterogeneidade no espaço, dando-lhe
especial relevo, quase atribuindo-lhe a responsabilidade de uma quarta dimensão para assim estimular associações
impensadas, analogias fortuitas e até mesmo fortes dissonâncias na recepção. Até mesmo quando, na fundamentação de
Imagens e histórias, se invocam certas categorias da Teoria Estética de Adorno, elas aparecem filtradas pelo crivo da
incontornável cisão do sujeito. Com efeito, Adorno argumentava que, nos artistas de altíssima classe, categoria que, em
última análise, a própria exposição põe em crise, aliava-se a mais aguda consciência da realidade junto à mais completa
alienação da realidade, o que por si mesmo constituia objeto digno da psicologia da arte, que não teria de decifrar a obra
apenas como algo de semelhante ao artista, mas como alguma coisa de diferente, como trabalho em torno de algo que,
precisamente, resiste à interpretação. Se a arte tem raizes psicanalíticas, dizia Adorno, elas são as da fantasia de
onipotência, aquilo que, com Jacques-Alain Miller (e com o dadaismo e até mesmo com Valéry), chamaríamos de a
salvação pelo dejeto. Na arte, onde sempre atua o desejo de construir um mundo melhor, libertando assim a dialética
total, deparamo-nos também com um conceito de obra de arte que a linguagem puramente subjetiva do inconsciente não
consegue por si só apreender. È preciso a ela acrescentar uma abordagem filológica, antropológica e até mesmo política,
mas não necessariamente ideológica.

Uma das imagens de Adriana Bustos, Objets in mirror are closer than they appear (2005), que é uma retrovisão através da
janela posterior de um automóvel em movimento, nos ilustra um aspecto dos procedimentos expositivos de Imagens e
histórias. Compõe a montagem de Wechsler uma foto de 1905, de três moças, sentadas em um jardim, com seus vestidos
alvos, de rendas e bordados. A rua era então vedada às sinhazinhas de família e respira-se concretamente, no retrato,
uma pátina século XIX. Ao lado desta, temos a foto de três outras moças, de tailleur, salto alto e chapéu, saindo do metrô,
na Praça Itália, em 1942, tendo, ao fundo, a estátua equestre de Garibaldi. Por último, outras três jovens,
característicamente universitárias, se agitam na rua, vestindo mini-saias, em 1969. De repente, um dado externo,
completou, a meu ver, a cena, porque, junto comigo, percorriam a sala do museu três rapazes. Um deles, com camise ta
regata preta, ostentava um tapiz de tatuagens em sua anatomia body-builded. O segundo tinha bermudas bastante
estrambóticas e sandálias havaianas. O terceiro cobria a cabeça com um boné. Não eram turistas. As três graças já não
apareciam numa réplica de Canova, como aquelas que Sarmiento quis espalhar pela cidade, nem eram mesmo mulheres,
mas adquiriam a feição fantasmática de nós mesmos.

Matilde Marin, Itinerario hacia el viento

Como no mural All over the wall (2010-2011), de Mariano Molina, que nos acolhera no salão principal da exposição, o
próprio público reatava, assim, o paradoxo das imagens com relação aos acontecimentos, através dos recursos de
apropriação das peças do passado, do isolamento, mas também da exibição de outras imagens que, por serem tão
cotidianas, tornaram-se invisíveis, tal como em Reocupação. A memória do corpo (2006-2011), a video-instalação de
Gabriela Golder com anônimos que, sem trabalho, repetiam o fantasma de uma rotina, há anos automatizada. Ou como na
escultura O mar que o traz (2006), de Mariana Schapiro, que nos remete à utopia imigratória em El Dorado, mas não
menos aos famigerados vôos da morte, sob a ditadura, mas, em todo caso, a idéia de que a imagem (a Coisa) sempre
retorna. Como conclui Wechsler, “en unos la distancia, en otros la mostración, en todos, la voluntad de una política del
arte, centrada en el entrelazamiento de lógicas heterogéneas”. 15

Didi-Huberman se propôs trabalhar a história como arqueologia e, para tanto, incluiu, em Atlas, um princípio de
indeterminação e abertura, 16 visível, por exemplo, nas sombras e fumaças de Alfred Stieglitz e nos trabalhos de Sigmar
Polke, Charles Ross ou Thomas Ruff. Coincidentemente, Diana Wechsler fecha o circuito de Imagens e histórias com duas
enormes fotografias de Matilde Marin Itinerário em direção ao vento e Itinerário em direção à nuvem (2006), que
funcionam como colofão da série. Ambas confirmam a idéia que Walter Benjamin registra em seu ensaio sobre Kafka:
sopra uma tormenta a partir do esquecimento. Estudar é cavalgar contra ela.

Matilde Marin, Itinerario hacia el humo

La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de
las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con
revistadeestudioscuratoriales @untref.edu.ar.
1. Michaud, Éric -“La constructiion de l´image comme matrice de l ´histoire” in Vingtième Siècle. Revue d’histoire,
nº72, out.-dez, 2001, p. 41.
2. Coccia, Emanuele - Filosofía de la imaginación. Averroes y el averroismo. Estudio preliminar Giorgio Agamben.
Trad. M.T. D´Meza. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.
3. Michaud, Éric - “Laconstructiion de l´image comme matrice de l ´histoire”, op. cit., p.52.
4. Cf. Didi Huberman, Georges “L´immagine aperta” in RISSET , Jacqueline (ed.) – Georges Bataille: il Politico e il
Sacro. Napoli, Liguori, 1987, p.167- 188; IDEM – La ressemblance informe. Ou le gai savoir visuel selon Georges
Bataille. Paris, Macula, 1995; IDEM – L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg.
Paris, Les Éditions de Minuit, 2002; IDEM – Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé. Paris, Gallimard, 2002; IDEM –
“O anacronismo fabrica a história: sobre a inatualidade de Carl Einstein”, trad. M. Ozomar Ramos Squeff in
ZIELINSKY, M. (ed) - Fronteiras. Arte, crítica e outros ensaios. Porto Alegre, Editora da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, 2003, p. 19-53; IDEM – Imágenes pese a todo: memoria visual del holocausto, Barcelona, Paidós, 2004;
IDEM – Venus rajada: desnudez, sueño, crueldad. Madrid, Losada, 2005; IDEM – Ante el tiempo. Historia del arte y
anacronismo de las imágenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006; IDEM – L’image ouverte. Motifs de l’incarnation
dans les arts visuels. Paris, Gallimard, 2007; IDEM – La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de
la Salpêtrière. Trad. Tania Arias y Rafael Jackson. Madrid, Cátedra, 2007; IDEM – “La emoción no dice yo. Diez
fragmentos sobre la libertad estética” en JAAR, Alfredo et al.– La política de las imágenes. Santiago de Chile, Metales
Pesados, 2008; IDEM – La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte. Paris,
Les Éditions de Minuit, 2008; IDEM – Ser cráneo. Lugar, contacto, pensamiento, escultura. Trad. Rosario Ibañes.
Madrid, cuatro ediciones, 2009; IDEM – Survivance des Lucioles. Paris, Les Éditions de Minuit, 2009; IDEM –
Remontages du temps subi. Paris, Les Éditions de Minuit, 2010; ZIMMER MANN, Laurent (org.) – Penser par les
images. Autor des travaux de Georges Didi-Huberman. Nantes, Éditions Cécile Defaut, 2006.
5. Didi-Huberman, Georges - Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Trad. Maria Dolores Aguilera. Madrid, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2010, p. 52.
6. Idem - ibidem, p.89-91.
7. Idem - ibidem, p.93.
8. Borges, Jorge Luis - “El idioma analítico de John Wilkins” en Obra Completa. Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 706-9.
9. Borges, Norah - “Nueve dibujos y una confesión: Lista de las obras de arte que prefiero”. La Nación (12 ago 1928)
apud ART UNDO, Patricia - Norah Borges. Obra Gráfica 1920-1930. Buenos Aires, s.c.p., p. 157. Trata-se de uma lista
semelhante àquela que Lichtemberg elabora, à maneira de Swift, e publicada no almanaque de Gotinguen em 1798,
ou àquela que Wolgang Paalen publica, em 1939, na revista Minotaure.
10. Borges, Jorge Luis - “El cautivo”. Obras Completas, op. cit., p. 788.
11. Cf. Aa.Vv. - Historia de la Argentina a través de la fotografía, Madrid, Mapfre, 2011, p.289. O setor fotográfico da
exposição esteve aos cuidados de Felicitas Luna, Gabriela de Antueno e Gabriel Díaz, apoiados num relato histórico
construído por uma equipe de pesquisadores dirigidos por Jorge Gelman.
12. Costa, Laura Malosetti - “¿Verdad o belleza? Pintura, fotografía, memoria, historia”. Revista Crítica Cultural, vol. 4,
nº 2, UNISUL, Florianópolis, set. 2010, p. 113.
13. Wechsler, Diana B. - “Imágenes e historias” in Imágenes e historias. Argentina 1848-2010. Fotografía documental
y artes visuales. Catálogo de la Exposición. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, mar 2011, p. 14.
14. “La manière dialectique investit la puissance chaotique dans la création de petites machineries de l’hétérogène.
En fragmentant des continus et en éloignant des termes qui s’appellent, ou, à l’inverse, en rapprochant des
hétérogènes et en associant des incompatibles, elle crée des chocs. Et elle fait des chocs ainsi élaborés de petits
instruments de mesure, propres à faire apparaître une puissance de communauté disruptive, qui impose elle-même
une autre mesure. Cette petite machinerie, ce peut être la rencontre de la machine á coudre et du parapluie sur une
table de dissection, ou bien des cannes et des sirènes du Rhin dans la vitrine désuète du Passage de l’Opéra, ou
encore de tous autres équivalents de ces accessoires dans la poésie, la peinture ou le cinéma surréalistes. La
rencontre des incompatibles y met en évidence le pouvoir d’une autre communauté imposant une autre mesure, elle
impose la réalité absolue du désir et du rêve. Mais ce peut être aussi le photo-montage militant à la John Heartfield
qui fait apparaître l’or capitaliste dans le gosier d’Adolf Hitler, c’est-à-dire la réalité de la domination économique
derrière le lyrisme de la révolution nationale, ou, quarante ans plus tard, celui de Martha Rosler qui « transporte à
domicile » la guerre vietnamienne en mé langeant ses images avec celles des publicités pour le bonheur domestique
américain. Ce peut être, plus près de nous encore les images de homeless que Krzystof Wodiczko projette sur les
monuments officiels américains ou les tableaux que Hans Haacke accompagne de petites notices indiquant les
sommes qu’ils ont coûtées à chacun de leurs acheteurs successifs. Dans tous ces cas, il s’agit de faire apparaître un
monde derrière un autre : le conflit lointain derrière le confort du home, les homeless expulsés par la rénovation
urbaine derrière les buildings neufs et les emblèmes anciens de la cité, l’or de l’exploitation derrière les rhétoriques
de la communauté ou les sublimités de l’art, la communauté du capital derrière toutes les séparations de domaines
et la guerre des classes derrière toutes les communautés. Il s’agit d’organiser un choc, de mettre en scène une
étrangeté du familier, pour faire apparaître un autre ordre de mesure qui ne se découvre que par la violence d’un
conflit. La puissance de la phrase-image qui joint les hétérogènes est alors celle de l’écart et du heurt qui révèle le
secret d’un monde, c’est-à-dire l’autre monde dont la loi s’impose derrière ses apparences anodines ou glorieuses.”
RANCIÈRE , Jacques - Le destin des images. Paris, La Fabrique, 2003, p.66-67.
15. Rancière, Jacques - “Las paradojas del arte político” in El espectador emancipado. Trad. A. Dillon. Buenos Aires,
Manantial, 2010, p.52-84. Para Rancière, os universos de percepção contemporâneos já não compreendem os
mesmos objetos pensados pelas vanguardas, nem pressupõem os mesmos sujeitos, muito mais crivados e divididos,
assim como também não funcionam mais as mesmas regras, o que abre possibilidades inéditas para a relação entre
arte e política. A seu ver, os processos de emancipação operativos hoje são aqueles que tornam as pessoas capazes
de inventar práticas que não existiam ainda. Em entrevista reproduzida pela revista Urdimento (nº 15, Florianópolis,
UDES C, out. 2010, p.123-33) Rancière afirma: “A estética e a política são maneiras de organizar o sensível: de dar a
entender, de dar a ver, de construir a visibilidade e a inteligibilidade dos acontecimentos. Para mim, é um dado
permanente. É diferente da ideia benjaminiana de que o exercício do poder teria se estetizado num momento
específico. Benjamin é sensível às formas e manifestações do Terceiro Reich, mas é preciso dizer que o poder sempre
funcionou com manifestações espetaculares, seja na Grécia clássica, seja nas monarquias modernas. Há um
momento em que é preciso distinguir duas coisas: de um lado, a adoção de certas formas espetaculares de mise-en-
scène do poder e da comunidade. De outro, a ideia mesma de comunidade. É preciso saber se pensamos a
comunidade política simplesmente como um grupo de indivíduos governados por um poder ou se a pensamos como
um organismo animado. Na imaginação das comunidades há sempre esse jogo, essa oscilação entre a representação
jurídica e uma representação estética. Mas não creio que se possa definir um momento preciso de estetização da
comunidade. Por exemplo, o nazismo, que é usado frequentemente como exemplo de política estetizada, na verdade
também recuperou a estética de seu tempo. Pense nas demonstrações dos grupos de ginástica em Praga nos anos
1930. Eram associações apolíticas ou absolutamente democráticas, com a mesma estética que encontramos no
nazismo. Para mim, é preciso tomar distância da ideia de um momento totalitário da história marcado especialmente
pela estetização política, como se pudéssemos inscrever isso num momento de anti-história das formas estéticas da
política e das formas de espetacularização do poder”.
16. Podemos associar esse intervalo ao conceito pictural, plástico, de nuvem, não necessariamente fundido a seu
valor icônico. Damisch esclarece: “Entre le / nuage / em peinture et le nuage « réel », le rapport n’est d’abord que
d’homonymie, au sens où l’entend Aristote dans le traité des Catégories : « On appelle homonymes les choses dont le
nom seul est commun, tandis que la notion désignée par ce nom est diverse. Par exemple, animal est aussi bien un
homme réel qu’un homme en peinture ; ces deux choses n’ont en effet en commun que le nom, alors que la notion
désignée par le nom est différente » (Cat., I, cité par Bernard Pautrat, Versions du soleil, figures et système de
Nietzsche, Paris, Ed. du Seuil, 1971, p. 13-14, n.1.) C’est dire, comme on aura à y insister, que les occurrences du
motif / nuage / doivent être considérées en termes sémiologiques, avant toute référence à la réalité dépeinte,
phénomène physique ou objet matériel. [...] Car si le / nuage/, considéré en tant que graphe pictural, peut paraître
contredire aux données et aux principes d’un art fondé sur la stricte délinéation des formes et la perspective
géométrique, s’il permet en outre de soustraire les figures aux lois de la physique des corps et autorise nombre
d’effets aériens, de transports, de ruptures et de juxtapositions paradoxales, ce n’est pas à dire que son occurrence,
son maniement, son traitement même relèvent du seul caprice, de la « manière » au sens péjoratif du mot. L’ «
ivresse » à laquelle convie le Corrège est précisément calculée, et le nuage entre dans ce calcul à titre de vecteur
libre qui prête à des opérations dont Burckhardt a parfaitement reconnu la nature sémiotique, tout à la fois
signalétique et syntaxique. Le / nuage / n’est pas seulement le moyen d’un style, mais le matériau d’une
construction.” DAMISCH, Hubert – Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture. Paris, Seuil, 1972, p.27-9.

© Revista Estudios Curatoriales 2016

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012
TRABAJOS
La presentación del arte, un paso de vida.
Daniel Link

La curaduría podría definirse como la persecución del sentido del arte y, posiblemente, una práctica
subsidiaria de la pedagogía. Consiste, al menos, en la distribución de ciertas masas conceptuales en
determinados espacios. Surge, entonces, la necesidad de una crítica específica que tome a los procesos de
exhibición o relatos curatoriales en los que “el arte” se constituye como objeto de una cierta mirada.
El montaje ha pasado a formar parte del acontecimiento artístico en sí mismo; ya no preocupa tanto la obra
sino cómo mostrarla. Analizando los relatos curatoriales de algunas exhibiciones se puede constatar la
tensión entre lo vivo y lo muerto que se sostiene en los museos y las ficciones curatoriales que sustentan las
diferentes exposiciones.

Leía un libro, 1 mientras en París provocaba controversia la decisión del Musée d›Orsay (dedicado al arte europeo de
1848 a 1914) de alquilar (en todo o en parte) sus colecciones como fuente de financiamiento de las obras de remodelación
que encaraba y mientras, en Buenos Aires, comenzaba a dictarse Carrera de Posgrado en Curaduría de Artes Visuales en
la Universidad Nacional de Tres de Febrero, con diploma de especialización y de maestría, proyecto del cual esta revista
forma parte. 2

Pareciera que, en relación con el arte, ya no preocupa tanto cómo hacerlo (porque el arte, lo sabemos desde Duchamp,
desde Kafka y desde Warhol, puede ser cualquier cosa) sino cómo mostrarlo. En todo caso, las instituciones
especializadas en la exhibición de arte (los museos, galerías, atelieres, etc.), consideran que el montaje ha pasado a
formar parte del acontecimiento artístico en sí mismo. Tal vez sea así o tal vez no. Lo que en todo caso se deduce de los
debates y las interrogaciones a las que obliga la “nueva museología” o, más pomposamente, los New Museum Studies, es
la necesidad de una crítica específica que tome ya no al arte como objeto, sino a los procesos de exhibición o “relatos
curatoriales” 3

Pienso en mis últimas experiencias en museos y me asaltan preguntas suficientemente complejas como para intentar
contestarlas de una sola vez, pero que en todo caso, merecen plantearse en todas sus implicaciones, porque bien
miradas, permiten desplegar un conjunto de hipótesis sobre el arte, la cultura y sus complejas relaciones.

La palabra “curación”, en castellano, proviene de la italiana cura (y ésta, a su vez, de la cura latina o de la más antigua
coera o coira). La traducción más adecuada para el “a cura di” que suele leerse tanto en las antologías, las ediciones
críticas y también en las muestras de arte (o en las películas, donde hasta la música ha sido “curada”) sería “al cuidado
de”, porque cura significa “sollecitudine, grande ed assidua diligenza, vigilanza premurosa; assistenza; grave e continua
inquietudine” y, por extensión, “affare, negozio, ufficio e tutto ciò che sollecita e richiede vigilanza”.

Lo primero que habría que preguntarse es, por lo tanto, de dónde nace esa intranquilidad en relación con las artes, que
las vuelve objeto de una inquietud grave y continua. Se trata, sin duda, del sentido: de darle sentido a aquello que parece
no tenerlo, o de encontrar el sentido que se sospecha oculto. La curaduría es la persecución del sentido del arte y, por lo
tanto, una práctica subsidiaria de la pedagogía.

Pero nosotros, sudamericanos, sabemos que curare bien puede implicar la asistencia o la vigilancia apremiante, pero
también la muerte: el curare es un veneno que produce parálisis progresiva y finalmente un colapso cardíaco. Como en el
caso del pharmakon griego (a la vez medicamento, droga y veneno), creo que hay que sostener esa ambigüedad
constitutiva de un término no del todo adecuado porque, tal vez, tanta diligencia termine paralizando al arte (al que
siempre pensamos como una potencia de desintegración, incluso cuando mejor creía alabar las cosas de este mundo).

ASCENSUS AD INFEROS
El 13 de enero de 2010, finalizó en el museo Guggenheim de Nueva York, una retrospectiva monumental de Vasili
Kandinsky (1866-1944), precursor de la abstracción y uno de los grandes favoritos del museo fundado en 1937.

Desde 1959, el Guggenheim ocupa su edificio emblemático en la 89ª y la 5ª Avenida, diseñado por Frank Lloyd Wright
como una rampa que desciende en espiral desde una sexta planta hasta la planta baja. La forma, pese a las críticas que
recibió a lo largo de los años por parte de muchos artistas, fue copiada por varios museos del mundo (el Iberê Camargo
de Porto Alegre, por ejemplo).

Con el tiempo y la masificación del turismo museístico, quedó claro que iba a resultar imposible disponer en el
Guggenheim la cantidad necesaria de ascensores para subir al público hasta el comienzo hipotético de los recorridos, y
hoy las muestras se montan de abajo hacia arriba, con lo cual se contradice el sentido del diseño original. Como la rampa
helicoidal tiene un declive bastante suave, la inversión del itinerario no resulta demasiado cansadora, pero de todos
modos es curioso que, en la ampliación de 1992, no se tuviera en cuenta esa necesidad (sobre todo en una ciudad muy
acostumbrada al masivo tráfico ascendente: Empire State Building) y se decidiera subordinar una decisión estética a una
imposibilidad técnica.
 Vista del interior del museo Guggenheim de Nueva York

Las consecuencias son graves al menos en dos puntos: por un lado, se otorga a la obra expuesta un carácter
“ascensional” que, a veces (en el caso de Kandinsky es muy claro), el arte moderno no sólo no necesita sino que en forma
explícita rechaza. El sentido de “elevación”, asociado al “progreso” de la obra, reinstala implícitamente en el arte las
tendencias hacia lo “sublime” que precisamente el arte moderno (y, en particular, el arte modernista) trató de eliminar de
su horizonte.

Por el otro, el público encuentra ante su mirada, en los niveles más bajos, los “borradores” o pretextos de la obra célebre:
en el caso de Kandinsky, una serie de ejercicios fauvistas más bien intrascendentes, lejos de las tensiones entre lo
orgánico y lo inorgánico que caracterizan su arte más celebrado.

Por puro capricho (o por respeto hacia el arquitecto), uno podría realizar el recorrido tal como el edificio lo reclama (y en
contra del criterio expositivo). El resultado sería sorprendente porque se vería, en primer término, aquello más
característico de la obra asociada con el nombre propio del autor (puro Kandinsky) y, luego, las tentativas, los avances y
retrocesos para alcanzar esa pureza.

De hecho, lo que revelaría ese ejercicio de anacronismo es la peor de las desgracias que pueden afectar al arte: el
evolucionismo. Presentada en orden cronológico, la obra parece un aprendizaje meramente técnico, un proceso
acumulativo, sin que lleguen a percibirse los sobresaltos, las discontinuidades, los eternos retornos de lo mismo, los
sueños recurrentes y las pesadillas del artista.

Un mero handicap tecnológico (la escasez de ascensores para movilizar a las muchedumbres) revela, en el Guggenheim,
el cansancio que se desprende de una presentación rutinaria de los objetos artísticos, como si estos sólo fueran el efecto
de una cronología y no de mutaciones imprevistas.

La muestra fue curada por Tracey Bashkoff (por el Solomon R. Guggenheim Museum), Christian Derouet (del Centre
Pompidou) y Annegret Hoberg (de la Städtische Galerie im Lenbachhaus de Munich) con la asistencia de Karole Vail.
Ninguno de ellos pudo imaginar una mejor manera de presentar la obra de Kandisky que la progresión cronológica y el
movimiento ascendente, esos lugares comunes de la chatarra cultural.

EL LUGAR DEL MUERTO

Visiblemente abrumado, Tim Burton, subió al escenario del auditorio del MoMA donde se inauguró una monumental
muestra retrospectiva de su obra gráfica y cinematográfica, 4 para agradecer a las autoridades del museo, a sus
sponsors y a los curadores de la muestra “que le dieron sentido a mi vida”. Acribillado por los flashes de los fotógrafos de
todo el mundo, tartamudeó un solo pedido, una súplica: “¿Hay un médico en la sala que venga a verificar si estoy muerto?
En todo caso, me va a dar un ataque cardíaco”.

Es, seguramente, una expresión de falsa modestia por parte de alguien acostumbrado a lidiar con las amargas mieles de
la celebridad pero es, sobre todo, una declaración que coloca al artista en el único lugar que le corresponde por derecho
propio: el lugar del muerto (no otro ha sido siempre el tema de las películas de Burton y no es sino respecto de esa
tensión que su carrera adquiere todo su sentido). 5 Por eso, en la perspectiva de Burton museos y cementerios funcionan
en la misma longitud de onda. 6

Tim Burton, lo sabemos, es un maestro de lo siniestro, lo que significa que es capaz de ver (y de poner en imágenes,
porque la visión es una avenida de doble dirección) lo más extraño en las situaciones más familiares. Al mismo tiempo, ha
sabido volver adorables a los monstruos con los que vivimos, transformando las más negras pesadillas en “tragic toys for
girls and boys” (su serie de muñecos), un Disney del siglo XXI.

Timothy William Burton nació en Burbank, California, el 25 de agosto de 1958 donde pasó una infancia solitaria sólo
acompañada por personajes de ficción (propios y ajenos). “Mi infancia en un suburbio....” es la leyenda con la que Burton
comienza todos sus ejercicios autobiográficos, pero hay que se ñalar que Burbank es la “capital mundial de los media,
porque en ella tienen sus sedes las principales corporaciones de la industria del entretenimiento, incluidos claro, los
Estudios Disney”.

Vista del hall central del MoMA desde el balcón del primer piso
Bien pronto el talento para el dibujo y el diseño de Burton fue señalado en su ciudad natal (a los 13 años había realizado
junto con amigos su primer corto animado, La isla del Doctor Agor) y, en 1976, el joven prometedor ingresó en el Instituto
de Artes de California (Cal Arts, fundado por Walt Disney como “plataforma de aprendizaje” para jóvenes interesados en la
animación gráfica). Allí produjo la serie animada Stalk of the Celery Monster, gracias a la cual fue contratado por los
estudios Disney, cuyos ejecutivos nunca lograron comprender del todo el punto de vista de Burton. Los años ochenta
están puntuados, en efecto, por una serie de proyectos no realizados (True Love, 1981-1983; Romeo y Julieta, 1981-1984;
Alien, 1983; Dream Factory, 1983, son algunos de ellos) y otros que, producidos por Disney, no fueron comercializados
(entre los cuales se cuenta la versión de 1983 de Hansel y Gretel, sólo transmitida por el Disney Channel durante el
Halloween de aquel año.

Como luego en las célebres polémicas con la Warner Bros, a propósito de Batman, ese héroe desquiciado, deprimido y
deprimente, Burton se mostró ya desde el comienzo de su carrera artística (como dibujante, director y productor) un paso
más allá (pero tampoco mucho más) de todo lo conocido. Vincent (1982) y Frankenweenie (1984), dos cortos producidos
por Disney, le dieron a Burton la fama de excéntrico que cultivaría para siempre (desde su imaginación un poco torturada
hasta sus raros peinados nuevos) y, al mismo tiempo, asustaron a los siempre conservadores ejecutivos, que se negaron
a distribuir comercialmente una película de animación vagamente expresionista y un mediometraje, en el que un niño se
esfuerza por resucitar a su perro Sparky, atropellado por un auto.

Escultura realizada por Tim Burton

Ocupar el lugar del muerto, que en este caso no es otro que Walt Disney, fue una tarea que a Tim Burton le llevaría
todavía algunos años más.

Sabemos todo lo que hace falta saber del niño Burton, distante de sus padres y sofocado por el ambiente suburbano, no
tanto a través del gran Edward (protagonista de El joven manos de tijera, 1990), que ha sido justamente considerado un
personaje autobiográfico, sino sobre todo por el autorretrato confesional de seis minutos Vincent, filmado en blanco y
negro y narrado por Vincent Price. Allí, la madre (representada por un dedo acusador) quiere que Vincent salga afuera
para disfrutar de una “diversión verdadera” mientras que el niño de siete años, fanatizado por las películas de Vincent
Price, insiste en permanecer en su encierro maníaco, atravesando pasillos oscuros, solo y atormentado.

Esa relación entre el exterior y el interior (que es una manera de definir la imaginación, pero también la infancia 7

Interior/ Exterior es una oposición que se corresponde con la oposición entre la infancia desolada en Burbank y Hollywood
como fábrica marchita de sueños, y es correlativa con la figura del héroe de Halloween (Jack-Burton) que quiere
reemplazar a Santa (Disney), precisamente, como formador de la infancia: no como “educador”, sino como aquel que da
formas, imágenes o figuras a las pesadillas de la infancia, esa noción tan problemática para los norteamericanos, que no
cesarán de estatizarla hasta niveles desconocidos por cualquier imperio previo. 8

La infancia, lo sabemos, es esa condena a muerte, es lo que está (en nosotros) condenado a morir y lo que permanecerá
(adentro de uno) como un muerto-vivo.

La obra de Tim Burton, que pese a sus apariencias carece de toda vocación nihilista, ha hecho de esa conciencia de la
infancia como moriturum su razón de ser; y es eso lo que explica, en primer término, sus repetidos desacuerdos con los
ejecutivos de las grandes compañías; en segundo término, el suceso de identificación (ese milagro que el cinematógrafo
no podrá nunca expulsar de su lógica más íntima) y; finalmente, su inclusión como parte de la política curatorial en uno de
los museos de arte contemporáneo más famosos del mundo.

Equidistante entre las desesperanzadas investigaciones expresionistas de un Francis Bacon, y la algarabía más
superficial del pop-art (a igual distancia, también, de Noche de Brujas y de Navidad), Tim Burton parece haber
encontrado, de la mano de Ron Magliozzi y Jenny He, curadores de la muestra (los que revolvieron y ordenaron el archivo
maniático del artista, pero también los galpones y laboratorios de Disney, Warner, Paramount y Fox) el camino hacia su
propia “museificación”, o, como le gusta pensar a él, hacia su propio cementerio: la tumba en la que yace su infancia.
Porque la cultura no es sino esos destellos de mutua simpatía, y con seguridad la de todos los que se acercaron al MoMA
para ver cómo un niño suburbano y neurótico fue capaz de hacer con sus terrores una obra que involucra no sólo un estilo
(hipótesis trivial), sino la transformación de una pura potencia de la imaginación en cosa que se compra y que se vende,
una mercancía: Tragic toys for girls and boys. Mucho más que “Edward Manos de Tijera” o cualquier otro de sus
personajes (incluido Willy Wonka, que se le parece tanto) Tim Burton parece adoptar el lugar de Beetlejuice (1988), ese
habitante de un cementerio de maqueta que es convocado para ayudar a los muertos, que no terminan de aceptar que ya
no tienen espacio en este mundo.

Tanto en el catálogo de la muestra como en la inauguración para la prensa del 17 de noviembre de 2009, Glenn Lowry
director del MoMA, y los curadores se esforzaron en justificar la singular presencia de Burton en las salas del museo.
“Desde siempre” (1939), dijo Lowry, “el MoMA ha presentado arte y artistas cinematográficos en sus galerías. Es una
suerte que Burton sea, además de todos sus otros talentos, un archivista de su propia carrera, lo que ahora nos permite
ser la primera institución en presentar al público masivo la mayoría de esas obras” o pretextos. “Para Tim Burton”, dice
Ron Magliozzi, “dibujar es el ejercicio de una imaginación infatigable”. Y Jenny He coincide: “Tim Burton es un visionario
sin ataduras, un auteur”.

Es la autoridad del “autor” y la marcha infatigable de su imaginación lo que justificaría su inclusión en las galerías del
MoMA y no la mera obsesión por los desperdicios tan característica de la cultura norteamericana.

De todas las fiestas populares del mundo, una de las más extrañas es sin duda Thanksgiving, que no sólo recuerda una
matanza, sino que la actualiza anualmente a través de la masiva ejecución de los pavos que constituyen el obligado menú
de los agradecidos festejantes. Parte de la celebración es el desfile de globos inflables que patrocina la tienda Macy›s el
último jueves de noviembre. La noche previa, las muchedumbres que transforman Nueva York en lo que tal vez
secretamente sea (una Mar del Plata sin mar y sin lobos marinos) van a ver los muñecos ya inflados y dispuestos a iniciar
su largo viaje al fin de la noche.

Vistos así, esos personajes de la cultura infantil más famosa (Mickey, el Hombre Araña, Pitufo, Snoopy, Buzz Lightyear, la
Rana René, etc...), tirados en la calle, boca abajo, parecen los cadáveres de una guerra total y definitiva. Y la gente circula,
observando esos muertos colosales, que en algún sentido son los despojos de la propia infancia transformados en
estrategia de mercadotecnia para inaugurar uno de esos Black Fridays en los que siempre hay algún muerto “de verdad”,
atrapado por hordas enardecidas de compradores compulsivos que han pasado la noche en vela para acceder a las
mejores ofertas.

¿No es, en el fondo, el deseo de dejarse arrastrar por esa misma fuerza, ese mismo carnaval lo que habrá llevado a las
autoridades del MoMA a programar esta muestra deliciosa, sí, pero que no es más que un comentario irónico sobre la
muerte de alguien que, desde hace años, está más allá del arte (porque está más allá de la “alta cultura”)? ¿No es la
acumulación de cachivaches (el traje de Gatúbela, el pullovercito de angora de Ed Wood, las cabezas cortadas de Marte
Ataca, lo que vuelve, irremediablemente, al Museo un Cementerio, al arte un memento mori y al lugar del artista, el lugar
del muerto en vida?

¿No será a eso a lo que más teme Tim Burton, a ese intervalo temporal equidistante de la fiesta pagana (Noche de Brujas)
y la celebración cristiana (la Navidad), y es por eso que nos pedía un médico que verificara si no había pasado a mejor
vida, atrapado en una fiesta perpetua donde el pensamiento más triste se transforma en souvenir vacacional?

PLUG & PLAY

Considerado en cualquiera de sus facetas, “el arte” ha llegado a ser algo que no necesariamente estaba destinado a ser
un consumo suntuoso, la esfera de “lo caro” por antonomasia. Y por lo tanto, lo difícil de guardar, de transportar, de
cuidar (asegurar) y de curar (en el sentido administrativo que la figura tiene en el mundo curatorial, pero también en el
sentido médico). “Buena muestra”, para una empresa de arte (galería o museo), es una que, más allá de las bondades que
reúna, amortiza su costo.

Los comerciantes florentinos, venecianos y flamencos, en cuanto conseguían juntar algún dinero, mandaban a construir
unos bonitos palacios según los artificios arquitectónicos de moda y contrataban a los pintores más experimentales para
que les decoraran las capillas, a las que acudían las jovencitas y los obispos que sus familias producían en cantidades
semejantes. Los príncipes, con su tendencia al derroche, ya venían haciéndolo desde antes.

Pero hoy, la burguesía tiende a prescindir del arte y solamente los Estados (y ni siquiera individualmente considerados)
son capaces de ofrecer un mecenazgo semejante al de antaño. Por eso, los museos “coproducen” muestras y además
salen en desbandada a conseguir los dineros que necesitan para cuidar y mostrar (curar) los preciosísimos objetos que
constituyen su patrimonio. Y por eso, también, los artistas vivos aceptan (a los muertos se les imponen) las más duras
condiciones de exhibición. Lo mismo da que se trate de museos públicos o privados.

Como, además, el arte se ha vuelto cada vez más inmaterial y, por lo tanto, intermitente (el público, aún el menos
educado, lo sabe de algún modo), se podría trazar (por ejemplo, en la figura de Andy Warhol, alrededor de ella y por ella)
el límite de lo rentable (en lo que se refiere, al menos, a muestras antológicas de un solo artista).

Hace unos años, la Gemälde Galerie de Berlín ofreció una muestra (Rembrandt) que bien podía entenderse como “Todo
Rembrandt”. El efecto era, en efecto, curiosísimo, porque como cualquiera puede suponer, Rembrandt no pintaba sus
cuadros para que estuvieran todos juntos en alguna parte, de modo que disponerlos en montonera violentaba de algún
modo lo que cada cuadro podía decirle al mundo (creo que entonces, y por suerte, La ronda nocturna faltó al reencuentro
de todos esos parientes que no se conocían entre sí).

Warhol es todo lo contrario. Por un lado, sería imposible imaginar ese conjunto totalitario al mismo tiempo que un “Todo
Warhol” vuelve a su museo de partida, otro está siendo despachado en algún aeropuerto, y los grandes museos del
mundo siguen mostrando sus respectivos “todos”.

Pero, además, como la condición del sentido warholiano es el deslizamiento a lo largo de una serie, su obra resiste con
hidalguía el cambalache, que es en general lo que hemos visto en Buenos Aires (la inadecuación entre el objeto de arte y
el espacio que lo contiene).

En los últimos años, Buenos Aires albergó dos grandes muestras de Andy Warhol, uno de los más emblemáticos artistas
norteamericanos de la segunda mitad del siglo XX y, junto con Alberti, el inventor de la perspectiva; y Duchamp, el
erotómano promotor de la “estereoscopía”, probablemente una de las mentes más brillantes de toda la historia del arte.
En junio de 2005, el Centro Cultural Borges inauguró una muestra antológica de su obra gráfica, películas y documentos.
En su mayoría, el conjunto provenía de la Fundación Antonio Mazzota de Milano (con algunos préstamos de la Galería
Sonnabend de Nueva York). Fue la muestra más visitada en toda la trayectoria del Centro Cultural Borges.

Cuatro años después, a finales de 2009, el Museo de Arte Latinoamericano repitió la performance con la muestra más
concurrida desde su inauguración. “Mr. America”, esta vez, focalizaba su atención en la última obra del pálido maestro de
la instantánea, en su mayoría sacada del Museo Warhol de Pittsburg. La muestra venía desde Bogotá y continuaría su
recorrido (seguramente triunfal) en San Pablo, entre el 27 de febrero y el 25 de abril.

Las dos colecciones mostraron algo sobre el arte de Warhol –poco que no fuera ya muy conocido, pero en todo caso
siempre es conmovedor el reencuentro con los artistas que formaron nuestro gusto y nos enseñaron a pensar las
complejas relaciones entre imágenes y sentido (a mí, pero también a Foucault, a Deleuze, y a tantos otros). 9 Pero mejor
no detenerse en eso, sino más bien en el “formato” de las muestras, tan parecidas y tan diferentes al mismo tiempo.

En cuanto a las diferencias (fundadas no tanto en criterios curatoriales, sino en la mera disponibilidad de las obras), la
muestra del Centro Cultural Borges era más histórica (y por lo tanto, rara): ponía a convivir los primeros ejercicios
warholianos con sus últimos estertores. La del Malba prescindía de toda progresión y mostraba el Warhol más canónico.
Los textos que acompañaban la primera eran penosos; los de la segunda, ayudaban a los menos informados.

La curación consiste, al menos (“como la decoración de interiores”, suele decir un curador del circuito alternativo de
Buenos Aires) en la distribución de ciertas masas conceptuales (el arte) en determinados espacios (públicos o privados).
En el Centro Cultural Borges, la historia de Warhol estaba dispuesta en un espacio tan reducido y con una iluminación tan
caprichosa, que se tenía la sensación de estar en el vientre de un arca de Noé donde las cosas habían sido amontonadas
hasta que el tiempo (del arte) mejorara.

En el Malba las cosas eran bien distintas, pero la muestra estaba distribuida en dos espacios alejados (separados por un
piso y todo el arte latinoamericano contemporáneo en el medio), lo que dilataba penosa, innecesariamente, los principios
de articulación de ésta.

Las dos muestras, que habían sido curadas para espacios cualesquiera y un público global (que es mucho más que decir
transnacional) sólo podían adecuarse con incomodidad a los espacios que se les destinaban. ¿Podrían las cosas haber
sido de otro modo? Seguramente, no.

Las muestras itinerantes, las dos de Warhol son apenas un ejemplo, constituyen la condición de posibilidad del
exhibicionismo en nuestros tiempos: como los recitales de Madonna, las muestras de arte dan hoy la vuelta al mundo. Las
más baratas (o las más rentables), llegan incluso a Buenos Aires.

Por eso, la presencia de Warhol en un museo latinoamericano no debería violentar nuestra conciencia (¿no estuvo Dalí en
el Museo de Arte Decorativo?), y la distribución de las obras en el espacio (el “relato curatorial” que la serie parece
proponer) se debilita como foco de nuestra atención.

En contra de lo que podría pensarse, el museo o galería que recibe obra carece de toda posibilidad de curarla (salvo en el
sentido administrativo). Se abandona así, el sentido de mediación que, alguna vez, pareció organizar (siquiera
imaginariamente) la práctica curatorial. Al mismo tiempo, como el curador nominal de la muestra (contratado en Milano,
o en Pittsburg) ignora, por principio, los espacios y las audiencias en las que tendrá cabida su intervención (la
conscripción de fondos para la que ha sido convocado), opera de forma tan abstracta en relación con el material que
organiza y el público que lo verá, que es poco lo que puede agregar al sentido común. Se hace lo que se puede, con lo que
viene y como viene.

TODO ORDENADO
Los imperios se caracterizan, al mismo tiempo, por su capacidad para reconocer la multiplicidad de lo viviente (la
diversidad de las formas de vida) y, al mismo tiempo, por su convicción de, que son ellos, quienes mejor pueden
administrar esa multiplicidad y esa diversidad a partir de un sistema de categorización que, más tarde o más temprano,
terminará sometiendo esas potencias de “lo otro” a una mera variante de entonación, pero nunca de función, de forma o
de sentido.

Los museos imperiales, con su declarada vocación de custodios de la historia en su totalidad son un claro ejemplo de ello.
Son vanas las protestas egipcias contra el Neues Museum de Berlín para recuperar la Nefertiti o las sublevaciones
atenienses en reclamo de la restitución de los frisos del Partenón que los ingleses se llevaron para enriquecer su British
Museum: el Imperio sigue considerando (y así lo declara en los documentales de televisión) que es el mejor custodio de
esas piezas que las modernas repúblicas que se levantan sobre las ruinas de los antiguos imperios serían incapaces de
salvaguardar de la barbarie,la polución o el vandalismo. Quien manda en el mundo decide qué negocios hacer con la
historia propia, pero también con la ajena.

Se escucha, incluso, que es ilusoria la reivindicación soberana de esos patrimonios porque las naciones son modernas y
que, por lo tanto, no hay línea de continuidad entre el siglo de Pericles y la Atenas hoy agobiada por la crisis financiera del
capitalismo, o entre las dinastías egipcias y la Cairo musulmana y pro-norteamericana de nuestro tiempo. Esos
monumentos del pasado, declaran, son un “patrimonio de la humanidad” cuya exacta grandeza, nadie ni nada, sino un
imperio es capaz de administrar e interpretar.

El imperio es coleccionista, pero no lo es por razones meramente estéticas derivadas del ocio y la contemplación
desinteresada de las cosas del mundo, 10 sino sobre todo porque quiere mostrar a los ciudadanos de las Metrópolis el
tamaño de su abrazo humanitario: “fíjense que lejos hemos llevado nuestro sistema clasificatorio; fíjen se qué extraños
ejemplares hemos conseguido para llenar los casilleros de nuestras colecciones; fíjense lo bien que administramos la
multiplicidad de lo viviente”. 11
 Vista del patio central y distribuidor de salas del British
Museum. Londres

El siglo XIX, que se dejó arrastrar por los paroxismos de los imperios dinásticos al mismo tiempo que preparaba su ruina,
multiplicó los museos de las civilizaciones, los parques zoológicos, los jardines botánicos y los museos de arte como
manera de demostrar que no había variedad de lo viviente que pudiera resistirse a su poder de administración.

Visitados hoy, los museos imperiales dan una impresión penosa: son el residuo anacrónico de una concepción de lo
viviente que murió asfixiada en los hornos crematorios del nazismo. El British Museum es tal vez el ejemplo más
conspicuo de una serie de saqueos totalmente desatinados y que no pueden contemplarse sin temblor.

No hay impresión más desasosegante que examinar, en la sala del Partenon, esos pedazos de piedra que habían sido
concebidos para que, azotados por el viento en una colina del Mediterráneo, dijeran cosas sobre la relación con la historia
y con lo sobrenatural que una comunidad había decidido sostener como propia, como una forma-de-vida 12 (un estilo, sí,
pero también una ley formal y una sustancia). Fuera de contexto, los frisos del Partenón sólo pueden decir que fueron
objeto de una política de normalización, que perdieron su carácter sacro (al mismo tiempo sagrado y maldito, imposible y
prohibido) cuando fueron forzados a ocupar una posición en la política curatorial de un museo del imperio.

Con el arte sucede más o menos lo mismo, y basta con cruzar el Támesis para encontrarse, en la Modern Tate, que tanto
ha enriquecido el área londinense de Southwark, con una parodia de la mirada imperial sobre lo viviente, esta vez acotada
a esa forma de vida que reconocemos como “arte”. Y, en particular, el arte del siglo XX.

La historia misma de ese proyecto surgido del corazón de las políticas culturales del “thatcherismo” merecería un mayor
desarrollo. Pero basta observar la ordenación actual de la colección permanente del museo (una de las más importantes
del mundo en su género) para darse cuenta del modo en que la mirada imperial administra el arte.

Hasta 2006, la colección estuvo organizada en cuatro grupos temáticos (Historia/ Memoria/ Sociedad, Desnudo/ Acción/
Cuerpo, Paisaje/ Materia/ Medio ambiente y Bodegón/ Objetos/ Vida real) que, cuestionables como podían ser, al menos
suponían un principio de organización (sin el cual, se sabe, no hay colección posible).

Luego de varias manipulaciones, hoy el museo ofrece su colección permanente articulada en cuatro (y no en cinco, ni en
siete) categorías: Poesía y sueño (la estela surrealista), Gestos materiales (pintura y escultura europeas y americanas de
posguerra), Estados de flujo (cubismo, futurismo, vorticismo, “cambio y modernidad”) y Energía y Proceso (arte radical de
los setenta y el movimiento “Arte Povera”).

Es una nueva forma de organizar el todo que pretende prescindir de las antiguas variables temáticas, pero lo que en
principio se postula como una organización formal pronto se revela como una organización histórica encubierta (que es lo
único que puede explicar la aparición de Joseph Beuys junto con Francis Bacon bajo la ambigua rúbrica de la poesía y el
sueño). Es como si cada categoría se propusiera un desarrollo más o menos autónomo de la historia del arte del siglo XX
(y, por eso, el inevitable Picasso está incluido en las cuatro), pero, sobre todo, un desarrollo diferente de las líneas
hegemónicas impuestas por el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Los curadores de la Tate parecen al tanto de las últimas corrientes museográficas, y por eso proponen “relatos
curatoriales” en lugar de clasificaciones temáticas. Pero esos mismos relatos, a veces se contradicen y otras se
superponen, como si lo único que interesara fuera (en un museo popular como pocos otros en el mundo) un statement
sobre el poder de la propia mirada (imperial) por sobre otra mirada (igualmente imperial): “hemos retomado las riendas
administrativas del mundo”.
 Vista exterior de Tate Modern. Londres

Comparada con el British Museum, la Tate no provoca la misma impresión de “cachivacherío” malamente importado
(porque el arte y la civilización responden a lógicas diferentes de apropiación), pero en un caso y en otro, se trata de
interiores imperiales en los cuales se decide qué fragmento de arte o de cultura se luce mejor o, mejor dicho, qué
fragmento de arte o de cultura hace lucir mejor la capacidad adquisitiva de los contribuyentes. La gratuidad de los
museos londinenses no quiere decir sino eso: como el imperio (milenario) ha decidido administrar la totalidad de lo
todavía vivo (¿no es curar una vigilancia atenta a lo que vive todavía?) es justo y legítimo que los “no ciudadanos” del reino
puedan disfrutar sin pago de peaje cuando visitan la metrópoli, esas ambiguas propiedades (bienes, pero también
cualidades) que algunas vez fueron experiencias de vida.

"CACHAR" POR DETRÁS

Tres grandes obsesiones sostuvieron (a) los pueblos precolombinos de la zona de Perú: la albañilería, de lo cual son
impresionantes muestras los sillares incaicos en Cusco y Macchu Picchu y las pirámides de ladrillos de barro del Templo
de Adoradores del Mar (Huaca Pucllana, el centro administrativo y ceremonial de la cultura Lima) en el corazón del
coqueto Miraflores limeño; la agricultura, de lo que brindan testimonio las terrrazas escalonadas de Ollantaytambo o el
centro experimental de Moray; y, finalmente, el sexo anal, prolija y detalladamente registrado en los Huacos Eróticos de
la cultura Mochica.

La cultura moche (o mochica, o proto-chimú) se desarrolló entre los años 300 aC y 700 dC, en la costa norte del Perú. Los
conocimientos en ingeniería hidráulica (canales de riego) permitieron a los moches desarrollar una agricultura de
grandes excedentes que fundamentaron una economía sólida y pujante. Sabido es que, habiendo excedentes económicos
siempre habrá como correlato excesos artísticos y culturales: los moche fueron los mejores ceramistas del antiguo Perú
y en las vasijas (de uso cotidiano o ceremonial) representaron a las divinidades que honraban, el paisaje en el que se
desenvolvían, los animales que cazaban o que domesticaron, y las escenas más importantes de su vida comunitaria.
Fatalmente, el sexo encontraría un lugar privilegiado en ese sistema de representaciones.

Los artistas moches impusieron a la maleable materia que tuvieron entre manos un realismo y, al mismo tiempo, una
delicadeza y una expresividad que todavía hoy asombra a los estudiosos y a los ocasionales paseantes. Tanto si se trataba
de representar un coito entre animales o si se proponían inmortalizar el retrato de un poderoso de la tribu, los ceramistas
moches imprimieron en el barro todo el arte del que eran capaces y esa experiencia artístico-religiosa todavía nos
alcanza y nos conmueve a través de los años.

Naturalmente, el invasor español, con sus cruces y sus códigos provincianos en lo que a etiqueta sexual se refiere,
repudió las representaciones sexuales propias de los moches y de otros pueblos que se inspiraron en su libertad. Muchos
de los huacos (vasijas y otras piezas cerámicas) fueron destruidas sin hesitación.

No es la única forma de censura que los huacos sufrieron y, todavía hoy, sorprende verlos en vidrieras de los museos al
lado de los cuales ciertos letreros normalizadores pretenden disimular lo indisimulable.

La mayor colección de huacos eróticos puede verse en el limeño Museo Larco Herrera (fundado por Rafael Larco Hoyle,
1901-1966), donde la mayoría de las piezas mochicas aparecen acompañadas de algunos ejemplares de las culturas
Nazca, Vicús y Chimú: los nombres pueden cambiar, pero las “chanchadas” son las mismas.

Al lado de los tumescentes o directamente erectos miembros masculinos, algunos carteles indican “realistas” o, si se
trata del “pene erecto y desmesurado” de un muerto que se masturba, suponen una “representación sexual
moralizadora-humorística”. Cómo el arqueólogo se atreve a deducir la intención del artista, tantos años después y
tratándose de culturas sin escritura, será siempre un misterio, pero valga la licencia dado que la mayoría de las piezas
han sido, lacónicamente, caracterizadas como “realistas”.

En cuanto a las prácticas sexuales humanas, los huacos reconocen cuatro variantes: la masturbación (masculina o
femenina), la felación, el coito vaginal y el coito anal.
 Huaco erótico, cultura Moche. Museo Larco Herrera. Lima

De las cuatro, inútil es decirlo, sólo una podría asociarse con ritos de fertilidad y reproducción y de allí que la hipótesis
ceremonial habría sido insostenible: ni el derrame de simiente (lo que el Antiguo Testamento señaló alarmado en relación
con Onán, el díscolo) ni su encapsulamiento per angostam viam o al final de la garganta pueden tener otro sentido que el
“realista”: se trata o bien del puro placer o, en el peor de los casos, del control de la natalidad (la Santa Sede, que sigue
insistiendo con sus métodos pretecnológicos para el control poblacional, podría haber aprendido algo de las culturas a las
que les impuso su Horrenda Sociedad Trina, en todo caso).

Los huacos presentan tres morfologías corporales (a las que no convendría superponerles géneros de forma automática,
como los curadores de los museos hacen con cierta ligereza): están los hombres, las mujeres y los hermafroditas. Entre
los hermafroditas, habría que considerar tanto a aquellos huacos que muestran a seres con genitalia ambigua o doble,
pero también a aquéllos con ninguna genitalia reconocible.

Los letreros del Museo Larco Herrera dicen, exactamente al lado de la manifestación de placer que califican, su propia
mala conciencia: porque tan inútil (es decir, tan sorprendente) como la aclaración “coito vaginal entre un hombre y una
mujer” (¿qué otras variantes se suponen?) son los “coito anal entre hombre y mujer en posición de cúbito ventral” o
“fellatio entre hombre y mujer”, sobre todo cuando no hay ningún rasgo morfológico que revele a la mujer como receptora
de semejantes dones (“realistas”).

Capaces de alabar la masturbación más allá de la muerte y capaces de reconocer el hermafroditismo, ¿por qué se
habrían privado los artistas moche de imaginar o representar el coito entre varones?

Ambiguas e inestables (porque el material que ha llegado hasta nosotros es evidentemente apenas un resto), cuando las
estadísticas suspenden toda decisión sobre la morfología corporal de los participantes señalan que un veintiuno por
ciento de los huacos representan coitos anales y casi un cuarenta por ciento relaciones homosexuales. Pudoroso, el
Museo disimula tales números.

LA ETERNIDAD
Cualquier lugar común sirve como punto de partida (como grado cero del sentido): “Roma, ciudad eterna”, “Roma:
historia de la belleza”, “Roma, ciudad abierta”. Dos mil siglos de historia del arte y de la arquitectura se suceden ante los
ojos del paseante, se superponen en capas sucesivas de alucinación y de memoria. Roma, es, en efecto, un museo
andante: los restos imperiales (¿pero es el Imperio realmente un resto o la fuerza ciega de la Historia?), las murallas y las
puertas, los cementerios y el barroco grandilocuente y acuático que, gracias al delirio de la repetición, hace de todos los
rincones uno y el mismo: la piazza, la fuente y el monumento.

¿Qué le faltaba a Roma, ese Museo de todos los museos, sino la tentación de “museificar”, ya no el tiempo pasado sino el
porvenir, lo que todavía no ha sucedido?

Así nació en mayo de 2010 el MAXXI, Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo, el primero en su género en el mundo, cuya
misión toma por objeto lo que no ha sido (y tal vez no sea nunca): las artes del siglo XXI.

Las intenciones del Museo, promovido por el Ministerio para los Bienes y la Actividad Cultural y sostenido por la
Fundación MAXXI, son claras (y protocolares): “El MAXXI promueve la creatividad de hoy en un país, como Italia,
caracterizado de siglo en siglo por su primado en el campo artístico y arquitectónico. Las tensiones estéticas de nuestro
tiempo son, de hecho, la prolongación de las expresiones artísticas y culturales de las épocas pasadas, aún cuando sus
formas expresivas sean radicalmente diversas. La misión del MAXXI es promover e investigar el sentido de esta
continuidad, proyectándola al futuro”.

El Museo físico (un bellísimo edificio diseñado por la arquitecta iraní-londinense Zaha Hadid) se complementa, desde el 21
de octubre de 2010, con el MAXXI BASE –Biblioteca, Archivo, Estudios, Editora–, que constituye el centro de investigación
del Museo, “concebido como una estructura viva y dinámica, un auténtico laboratorio de investigación que ofrecerá al
público herramientas e instrumentos de vanguardia para la profundización, la investigación y la comprensión de los
fenómenos artísticos contemporáneos”.

Vista del MAXXI. Roma

Decir que una institución nace es una metáfora corriente: lo extraño de este caso es que nazca antes de que su objeto
esté formado, y probablemente eso explique la primacía de mujeres en el proyecto: Margherita Guccione es la directora
del MAXXI Arquitectura, Anna Mattirolo es la directora del MAXXI Arte, ubicado (¿dónde más?) en la parte “moderna” de
Roma, la ciudad alta, cerca del complejo Auditorium, sobre la via Guido Reni, nombre tan asociado al manierismo, que el
Museo parece puesto bajo su tutela, y su morfología, al mismo tiempo ligera y laberíntica, parece una cita de ese instante
de peligro del Renacimiento, cuando el sentido se volvió maniera y, de esa forma, pretendió escapar de las
determinaciones de los universales (de la Historia). 13

El MAXXI ha organizado el material de sus colecciones en formación que, justo es decirlo, fuerzan las fechas: Sol Lewitt,
Maurizio Cattelan, Anselm Kiefer, ¡Andy Warhol! y Guido De Dominicis, entre algunos reconocidos artistas del siglo XX;
comparten el percorso junto con los más jóvenes: Adrina Paci, Anish Kapoor, William Kentridge, Carlos Garaicoa y el
argentino Jorge Rosario, en series tituladas “La escena y lo imaginario”, “Del cuerpo a la ciudad”, “Natural Artificial” y
“Mapas de lo Real” que, lejos de organizar el sinsentido propio del arte, más bien lo interrogan desde los previsibles
lugares de la teoría de los umbrales del siglo XXI: lo imaginario, lo real, el cuerpo, el artefacto. ¿Podría ser de otro modo?

Una frase de Zaha Hadid, cuyo proyecto edilicio (en un gesto manierista más) constituye uno de los objetos privilegiados
del percorso exhibitivo, se despliega a lo ancho de las vastas puertas de vidrio del Museo: “No puede haber progreso sin
afrontar lo ignoto”. Tal vez sea que el arte que vendrá, en la perspectiva de las autoridades y los curadores del MAXXI,
permitirá redefinir los lugares (comunes) teóricos según los cuales nos hemos acostumbrado a capturar lo incapturable.

En todo caso, el MAXXI inició sus interrogaciones (hace muy pocas semanas) colocando una gigantesca escultura de Gino
De Dominicis (1947-1998) ante la puerta. Dos señoras romanas que pasaban la calificaron como un “dinosauro con naso
de Pinocchio”, porque se trata de un esqueleto (herido en el dedo de la mano) con nariz gigante.

La obra, de 1988, lleva por título “Calamita Cosmica” y esa obsesión del artista, que no es tá presente en la serialización
prevista por los curadores, parece, sin embargo, dominar la perspectiva del MAXXI: ha habido una catástrofe cósmica (el
Fin de la Historia, la muerte de Dios y del Hombre: Pinocchio es el nombre de esas dos singularidades) y el arte es el
resultado de ese acontecimiento irreversible: un fósil alienígena que sin embargo sobrevive a golpes de Museo.

La muestra de Gino de Domicis (curada por Achille Bonito Oliva) subraya el sentido de esa catástrofe al comienzo del
percorso, sobre todo a partir de las indagaciones del artista en los años sesenta y setenta (¡del siglo pasado!) y sus
obsesiones por la (in)mortalidad de la materia y la entropía, la ubicuidad y la metamorfosis, los confines entre lo visible y
lo invisible, la suspensión entre pasado y porvenir. El abandono de la cronología en favor de una temporalidad circular
funciona, en este caso, no sólo respecto de la mejor apreciación de la obra del artista, sino como manifiesto institucional:
lo que el XXI fuere, no lo sabemos todavía, pero su suerte se decidirá en un juego de circunvalaciones temporales.

Otras obras de De Dominicis son igualmente interesantes: “L›Immortale” (1979), por ejemplo, designa unas estatuas
invisibles (sólo quedan para la percepción del desprevenido paseante los zapatos y el sombrero), idénticas a las que hay
que soportar en Piazza Navona, desempeñadas por ex-estatuas vivientes, cansadas ya de dar la cara por unas monedas
que nunca llegan. ¿Son las estatuas invisibles el arte de hoy y de mañana o mero entretenimiento para turistas? Jamás lo
sabremos.

Como tampoco nunca sabremos si lo que importará del MAXXI son las obras que contiene o contendrá o los
impresionantes juegos con la luz (la luz romana) que la arquitecta ha querido imprimirle a todo el edificio, con sus techos
vidriados.

Formando parte de la serie “Del cuerpo a la ciudad” hay una Capella Pasolini (2005) de Adrian Paci (1969): una casucha
hecha de chapas y cartones dentro de la cual hay dibujos que reproducen fotogramas de Il vangelo secondo Mateo. El
amadísimo Pier Paolo, en Poesía en forma de rosa (1964), iba ya “por la Tuscolana como un loco,/ como un perro sin
dueño por la Apia/ [...] más moderno que todos los modernos, buscando hermanos que no existen más”.

“Más moderno que todos los modernos”: también el MAXXI podría adoptar para sí esa divisa que destrozó las certezas
baudelarianas (“la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, que es la mitad del arte, cuya otra mitad es lo
inmutable”). 14

ORFEO CONTRA LAS SIRENAS

Una serie de pronunciamientos legales acompañaron la apertura de la 29ª Bienal de San Pablo (2010), como para
subrayar el pretendido (y más bien insostenible) carácter “político” de la muestra. La 13ª Cámara Civil Federal de San
Pablo ordenó retirar a los tres urubúes que formaban parte de la instalación “Bandera blanca” de Nuno Ramos, donde las
aves de rapiña (parecidos a los buitres) revoloteaban como indicación segura de que había algún cadáver en las
proximidades. 15

Finalmente, la mediación del Instituto de Medio Ambiente brasileño permitió que los pájaros (monitoreados diariamente)
permanecieran en el lugar de privilegio que les habían asignado: “El Paraíso de una perspectiva única: la de la muerte del
arte. Esas aves que lo comprenden todo y saben que […] los artistas pronto morirán”. 16

Casi al mismo tiempo, la Bienal rechazó una petición de la Orden de Abogados de Brasil para suspender la muestra de la
serie “Enemigos” de Gil Vicente, donde el artista aparece asesinando al papa Benedicto XI, la reina Isabel II de Inglaterra y
al presidente Luiz Inacio Lula da Silva (entre otros líderes políticos).

Menos privilegiada (menos brasileña) que las anteriores, la instalación “El alma nunca piensa sin imagen” de Roberto
Jacoby fue suspendida por tiempo indeterminado a petición de la Procuraduría Electoral (mostraba las fotos de dos
candidatos presidenciales y hacía intervenir a una “Brigada Argentina por Dilma Roussef” pocos días antes de la elección
presidencial).

Los partidarios de Jacoby emitieron un comunicado en el que señalaron que si “La 29º Bienal de San Pablo está anclada
en la idea de que es imposible separar el arte de la política”, la censura sufrida indica que “hay serios motivos para dudar
de la honestidad de esta declaración” y denunciaron “la pulcritud inmaculada con que habitualmente brilla la palabra
política en los textos curatoriales”.
 Proyecto e instalación Bandera Branca, Centro Cultural Banco
de Brasil, Brasilia, 2008

Francisco Antônio Paulo Matarazzo Sobrinho, más conocido como Ciccillo Matarazzo (San Pablo, 1898-1977), heredero de
un emporio industrial todavía famoso por la calidad de sus pastas secas, fundó (para otorgarle brillo a la burguesía
paulista) entre otras instituciones, la Bienal Internacional de Arte de San Pablo en 1951, entidad que depende de una
Fundación que Ciccillo presidió hasta su muerte y que se convirtió en uno de los eventos artísticos más importantes del
mundo (junto con la Bienal de Venecia y la Documenta de Kassel).

Es conocida la repugnancia de curadores como Cuauhtémoc Medina a las bienales de arte porque, “no obstante su
importancia en proveer el barómetro de la cultura del tiempo presente, como modelos de exhibición de arte
contemporáneo” tienen una limitación compartida: la escasa o casi nula interacción entre los artistas y los proyectos que
los integran. 17 El adocenamiento, el aburguesamiento, la debilidad curatorial y el embotamiento de la mirada son sus
características (más allá de la calidad de las obras expuestas).

Lisette Lagnado, cerca de las posiciones de Medina, fue designada como curadora general de la 27ª edición de la Bienal
de San Pablo (2006), puesta bajo el lema “Cómo vivir juntos”, la más política de las interrogaciones que el arte actual
puede hacerse (o lisa y llanamente, la única pregunta política que importa). Conviene detenerse en este antecedente,
porque la edición 2010 de la muestra paulista, que se propuso subrayar “la noción de que es imposible separar el arte de
la política” eligió como lema el abstruso dístico “Siempre hay un vaso de mar para que el hombre navegue” tomado del
poema Invenção de Orfeu (1952) del nordestino Jorge de Lima (1895-1953), quien comenzó su carrera como aplaudido
sonetista paranasiano. Luego de su contacto con los grupos modernistas, en 1925, cultivó una poesía de inspiración
folclórica y, finalmente, luego de su conversión religiosa, se volcó a una poesía católica con alguna que otra reminiscencia
surrealista.

El alma nunca piensa en imágenes. Roberto Jacoby

Si los curadores de la 29ª edición de la Bienal de San Pablo (Moacir dos Anjos y Agnaldo Farias) consideraron que por ahí
pasa la política contemporánea habría que comenzar preguntándose qué entienden por “política” y en qué sentido eso que
entienden por política (el canto órfico y su manía civilizadora), en función de los sucesivos malos entendidos que se
suscitaron desde la inauguración de la muestra, puede tener que ver con la lógica del arte (que convendría sostener más
bien del lado del canto sirenaico) 18 , y con la práctica curatorial. Pero dejemos a Orfeo y a las sirenas, por el momento,
debatir calladamente, y sigamos el hilo de la crisis institucional del arte actual (es decir, de las bienales).

Lo primero que decidió Lagnado, preocupada por la con-vivencia y la co-existencia (de las formas de vida, del arte como
forma de vida) fue suspender los “envíos nacionales” que, a todas luces, obstaculizan todo relato curatorial, sometiéndolo
a los caprichos, componendas y necesidades protocolares de los diferentes responsables de esos envíos en cada país.

En 2008, Ivo Mesquita y Ana Paula Cohen decidieron levantar la apuesta de su predecesora y, bajo el lema “En contacto
directo” presentaron una Bienal casi sin obras de arte y con el segundo piso del gigantesco pabellón diseñado por
Niemayer totalmente vacío.

Se trataba, entonces, de responder a la crisis de la forma Bienal y, al mismo tiempo, potenciar el valor político del vacío,
de la inoperancia y la “desobra» en un mundo demasiado acostumbrado a “fetichizar” la acumulación insensata. En el
informe que produjeron luego de la (brevísima) Bienal, los curadores escribieron: “El futuro de la Bienal depende de
reformas profundas de la Fundación Bienal, que dependen, sobre todo, del desempeño de su gestión y su junta directiva
más que de la curaduría.”

Obedientes a ese mandato (y del prolijo reporte “administrativo” que lo acompañaba), los miembros de la Fundación
Bienal designaron a Heitor Martins como su nuevo presidente y se propusieron un objetivo para esta Bienal (“Nuestra
meta es tener un público de un millón de personas”) que, en el fondo, no sólo negaba las preocupaciones de los curadores
previos sobre la co-existencia, el silencio, lo sagrado y el futuro del arte, sino que definitivamente aniquilaba (como queda
demostrado) toda posibilidad de pensamiento (político).

Ahora se entiende con claridad lo que entienden por “política” los curadores de San Pablo (que desplegaron sus módicas
ideas de publicitarios en videos que, si no fueran tan aburridos darían escalofríos) y en qué línea historiográfica se
colocan: la mera administración de lo viviente (el canto órfico y su poder de apaciguar a las fieras) característica de las
bio-políticas de las sociedades que se imaginan en un más allá de la historia, en vez del canto desestabilizante de esas
aves de rapiña monstruosas que fueron las sirenas (y cuyo canto, conviene recordarlo, sólo prometía el goce y la
muerte). 19 No la interrogación sobre los modos potenciales de vivir juntos, sino la mera vigilancia jurídica de formas de
vida ya cristalizadas.

Los urubúes de San Pablo, como las sirenas de Kafka, optaron por callar.

PINTURA DE IZQUIERDA
La identificación total entre el sujeto y el objeto sería, para los filósofos más o menos hegelianos, un índice del final de la
historia. No habiendo distancia entre sujeto y objeto (es decir: trabajo), tampoco habría negatividad. Sin trabajo (y sin
negatividad), la historia deja de suceder como aventura de un cierto sujeto, que posiciones más modernas que las del
maestro de Jena reconocieron como la clase (el proletariado, el campesinado: esos souvenires de la memoria que los
museos actuales no se cansarán de celebrar y de declarar, por esa misma manía celebratoria, muertos o caducos).

La muestra Berni: narrativas argentinas, curada por Roberto Amigo y Martha Nanni para el Museo Nacional de Bellas
Artes (del 15 de julio al 12 de septiembre de 2010) con el auspicio del banco CITI, es un buen ejemplo de ese impulso
melancólico respecto de un pasado que, por los efectos mismos del montaje de la muestra, aparece como definitivamente
cancelado y refractario a cualquier forma de interrogación o pensamiento.

La muestra es la segunda de las tres exposiciones con las que el MNBA conmemorará el Bicentenario nacional y la única
individual, lo que, en algún sentido, subraya su apabullante significado estatal, es decir antiartístico y apolítico.

Desde hace tiempo, Antonio Berni (1905-1981) ha quedado como rehén definitivo de una poética comunitaria (que,
efectivamente, el gran pintor rosarino investigó) de la cual, sugiere Raúl Antelo, conviene rescatarlo con urgencia.

En 1984, Martha Nanni ya había realizado la investigación, el catálogo y el montaje de la muestra Antonio Berni: obra
pictórica (1922-1981) con la que, entonces, el Museo Nacional de Bellas Artes inscribía su política exhibitiva en los
tiempos de la democracia. Las ecuaciones, por su sencillez, se vuelven sospechosas: ¿Democracia?, Berni.
¿Bicentenario?, Berni.

La distancia entre la actual Berni: narrativas argentinas y su predecesora son, sin embargo, evidentes en los mismos
nombres y en los cortes temporales: la “obra pictórica” comienza en 1922. Las “narrativas argentinas”, en la década del
treinta, cuando Berni adhiere al realismo social y al Partido Comunista en cuadros como Manifestación o Desocupados de
1934, que dominan la muestra (porque dan de ella la primera y definitiva impresión).

Los textos insisten en la plenitud, la coherencia absoluta y la representatividad (¡la democracia!, ¡el bicentenario!, ¡el
pueblo!) de la obra de Berni: “La muestra, que no se atiene a una lectura cronológica, evidencia la afirmación personal de
un hacer creativo atento a la vida de los sectores populares, los obreros y los marginales”, “la exhibición da cuenta de un
artista que unió sus intereses plásticos a su postura ideológica, cuestiones presentes en el carácter político y social de su
producción”, “la exposición permite apreciar la profundidad del compromiso de Antonio Berni, a nivel tanto artístico como
político, y la coherencia de sus convicciones”.

Es como si la pintura de Berni (aquello por lo cual su nombre nos importa) no fuera sino un “medio de expresión” de una
realidad siempre idéntica a sí misma. Es como si la pintura de Berni perdiera su cualidad de cosa de arte (Kunstsache) y,
arrastrada por los sueños totalitarios del Estado, se hundiera bajo el peso de sujetos colectivos de los cuales la obra de
arte (Kunstwerk) sería su representante glorioso.

La misma selección de cuadros es significativa: ¿por qué no está La orquesta típica (1939-1975: hecho en la primera
fecha, repintado en la segunda), que pertenece también a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes? Tal vez porque
el tema habría introducido la sospecha de que Berni no fue siempre y en todo momento tan grandilocuente como ahora se
pretende.

La disposición de los cuadros, organizados alrededor de los ya señalados y de La pesadilla de los injustos (tan diferente
de los anteriores que sorprende que en ninguna parte la circunstancia aparezca señalada) privilegia el carácter
monumental, pietista e incluso “operístico” (Antelo) de los asuntos tratados por Berni.

En un recodo sin señalizar y que conducía al mismo tiempo a la salida de emergencia y a una coda intimista de la labor
pictórica, “se presenta también un escogido conjunto de retratos de los años treinta y cuarenta que manifiestan la faceta
íntima del artista y su dominio en la composición de figuras”. El dominio compositivo es un casifuera-de-cuadro que
rendía pleitesía a la protesta.

¿Por qué, entonces, si el criterio curatorial ha decidido tomar partido de manera tan tajante por la unicidad del sentido,
que se presenta sin fisuras a lo largo de cincuenta años, la muestra recurre al plural: “narrativas argentinas”? Lo que se
propone es un relato curatorial y sólo uno. Ni siquiera podría pensarse que el plural remita a varias historias más o
menos autónomas (la del arte, la de la política), precisamente porque los textos insisten en la coincidencia total de ambos
registros en la obra de Berni.
El plural tal vez refiera a un cierto malestar que los cuadros de Berni no dejan de proclamar en contra de los curadores
de la muestra. Porque es verdad que Berni investigó los alcances del realismo y toda su bisutería: la expresividad tópica
de los rostros (Mantegna), la comunidad y las clases, las multiplicidades de masas, todo el conjunto de determinaciones
que las estéticas realistas consideran el paradigma de lo típico…

Pero, también es cierto que (la obra lo grita) Berni fue capaz de notar el callejón sin salida (totalizador, transhistórico) al
que lo conducía dar por sentado la existencia de la comunidad.

Berni sostuvo que: “Si hay arte, no hay pancarta; pero si no hay arte, la pancarta es burda y no sirve para nada; mejor
dicho, sirve a todo lo contrario de lo que se propuso servir”. El realismo socialista llegó a parecerle “una desgraciada
compaginación del peor academicismo formal con una chata significación que no superó nunca las ilustraciones
vulgarizadas, tipo dibujo animado, de las revistas comerciales alienantes”.

Por eso, su última obra recurre, al mismo tiempo, al nombre propio (Juanito Laguna, Ramona Montiel) y al collage como
“dis-positivo” (como negación de toda ilusión de plenitud previa, de toda fusión con lo comunitario) para la postulación
radical de formas de vida marginales (el villero, la puta).

Pretender que no hay una distancia o un corte (un hiato) entre un Berni y otro es como tratar de disimular que el conflicto
(que fue siempre, desde el primer momento, el motor de su obra) e, incluso, la contradicción, forman parte de su
grandeza.

Las obsesivas series de Juanito y Ramona, que incorporan los deshechos como parte constitutiva de la cosa de arte (es
decir: de la cualidad de lo viviente a finales del siglo XX), han renunciado por completo a toda organicidad y a toda
complicidad con la plenitud del Estado y la cultura, aunque Narraciones argentinas pretenda lo contrario.

Pocas semanas antes de morir (accidentalmente), y entregado ya a una investigación del Apocalipsis de Juan de Patmos,
Berni señalaba que “El arte es una respuesta a la vida. Ser artista es emprender una manera riesgosa de vivir, es adoptar
una de las mayores formas de la libertad, es no hacer concesiones. En cuanto a la pintura, es una forma de amor, de
transmitir el amor a través del arte”. Para él, entonces, “el verdadero artista y el verdadero arte de un pueblo es aquel
que abre nuevos caminos impulsados por las cambiantes condiciones objetivas. Dejan de serlo los que pasan y obran
según el cliché establecido, aferrándose a formas pasadas y caducas, que no obedecen a ninguna realidad artística ni
social”.

Porque “hemos llegado a esa etapa histórica del hombre vacío, del ocaso de las revoluciones”, pensaba Berni, es que
valía la pena detenerse a reflexionar sobre esas formas de vida del día después de mañana. Lo demás, es cliché.

EL ÚLTIMO MUSEO
Hace unos años Lidia Blanco, por entonces directora del Centro Cultural España en Buenos Aires, destacaba la paradoja
de una ciudad que de no tener absolutamente nada, pasaría a tenerlo todo. Se refería a la cantidad de museos y sitios de
exposición que se inauguraron en los últimos cinco años (el Padelai, esa fantochada concesionada a una España en crisis;
la Colección Fortabat; el Palacio de Correos; la nueva Proa y una larga lista que culmina con el último museo de todos, el
MAMBA).

La prensa, en su gran mayoría, celebró sin hesitación la reapertura del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
(MAMBA), dirigido por Laura Buccellato desde 1997 y cerrado por remodelación en 2005.

Como en tantas otras ocasiones, se trata de una inauguración falsa, porque la obra no está terminada: fueron abiertos al
público poco más o poco menos (según los diarios que se consideren como fuentes) de 3.000 metros cuadrados de los
casi 12.000 que el MAMBA tendrá cuando el largísimo proceso de construcción y refacción concluya (si es que alguna vez
esa circunstancia se concreta). Al día de hoy, el MAMBA no tiene tienda (que, como todo el mundo sabe, es el centro
secreto de cualquier museo, su razón de existencia) ni guardarropas, y son más las puertas cerradas en la planta baja y
en el primer piso que las que están abiertas al público.

Más desconcertante todavía es la prohibición de hablar del tema que rige para los empleados y funcionarios del MAMBA.
Cualquier pregunta que uno quiera hacer sobre la reforma deberá canalizarla directamente al área de prensa del
Ministerio de Cultura de la ciudad de Buenos Aires, lo que da a entender que en una simple obra de ampliación, se juega
algún destino político y se dirimen internas de poder. Parte del MAMBA ya está abierto al público y está bien que así sea,
pero nadie podría jactarse de una apertura tan parcial y desprolija que, en los catálogos de las muestras con las que el
museo abrió sus puertas, todavía aparecían una dirección electrónica de gmail y un blog (en plataforma blogspot) en vez
de los tradicionales dominios .org, .gob o .edu (o lo que fuere) que corresponderían en este caso.

Vista de sala del MAMBA en pleno montaje de una muestra

Además, el limitado espacio (equivalente al que ocupa la colección Fortabat) apenas si permite la exhibición de un puñado
de las 7.000 piezas que constituyen el patrimonio del museo en la nueva sala del primer piso, donde se exhibieron algunas
obras de la colección Pirovano (una de las principales donaciones de las que el MAMBA puede enorgullecerse) en diálogo
(que Laura Buccellato, en el texto del catálogo, llamó tal vez con exceso “un per saltum dialéctico”) con otras obras del
acervo.
La muestra así reunida (curada por Laura Buccellato y Cecilia Rabossi) llevaba el extraño título “El imaginario de Ignacio
Pirovano” (París, 1909–Buenos Aires, 1980), que no parece ser la denominación más adecuada para las piezas de op art,
arte abstracto y concreto que dominan el conjunto. Además, introduce una noción, “el imaginario”, sobre la que nada se
dice en los textos que acompañaban la muestra, tal vez porque eso habría obligado a un tratamiento diferente del
material exhibido, destacando, por ejemplo, los puntos de juntura que, necesariamente, constituyen lo imaginario y la
imaginación: en el caso del op art (que en Argentina hizo escuela bajo el titulo de “arte generativo”), habría que haber
señalado la coincidencia histórica entre ciertas obsesiones formales y el imaginario de las drogas (en particular, las
alucinógenas), per saltum dialéctico sin el cual no se entiende esta práctica artística.

Más allá del título desafortunado, la muestra fue un buen repertorio de un arte tal vez demasiado fechado pero que no
carece de interés, puesto en correlación con los antecedentes de la abstracción dentro y fuera del país. Particularmente
feliz fue la disposición de las piezas “extranjeras” (la apretada sucesión de Klee, Kandinsky, Herbin y Delaunay dice algo
sobre los aires de familia y, al mismo tiempo, sobre las singularidades de las prácticas estéticas).

En la planta baja, en la “sala vieja” del MAMBA se dispusieron bajo otro título confuso, “Narrativas inciertas”, una muestra
panorámica de las tendencias del arte argentino de los últimos veinte años. En palabras, otra vez, de Laura Buccellato,
los artistas invitados “ofrecen su visión de un mundo suspendido, incierto, inestable, en permanente fluctuación”.

La curadora, Valeria González, que aceptó la encomienda y el título propuesto por la directora del MAMBA, consideró que
alcanzaba con poner su texto de presentación bajo la autoridad del “Principio de incertidumbre de Heisenberg” (que
puede ser cualquier cosa, pero que es, sobre todo, una noción muy precisa que nada tiene que ver con la fluctuación
permanente). Corresponde nombrar a todos los artistas “antologizados” en esta muestra temporaria: Gabriel Baggio,
Eduardo Basualdo, Nicola Constantino, Dino Bruzzone, Matías Duville, Leandro Erlich, Estanislao Florido, Max Gómez
Canle, Sebastián Gordón, Diego Gravinese, Marcelo Grosman, Carlos Huffmann, Iuso, Martín Legon, Lux Linder, Fabián
Marcaccio, Hernán Marina, Alberto Passolini, Esteban Pastorino, Débora Pierpaoli, Alexandra Sanguinetti, Mariano
Sardon, Alejandra Seeber y Mariano Vilela.

Los conocedores de las tensiones últimas del arte argentino (no es mi caso) podrán evaluar si la selección es
representativa o tendenciosa. Y es muy probable que el visitante del MAMBA considere que parte del material expuesto
era o pavote o execrable. Pero, por alguna razón que tiene que ver con la habilidad en la disposición de las obras, la
selección se dejaba leer en la primera mirada como un conjunto de calidad pareja.

Un Marcaccio (muy impresionante) dominaba el conjunto desde una posición privilegiada. La mejor pieza, la instalación de
Mariano Sardon, podría haberse destacado más en otro lugar, pero nadie la pasó por alto, tan complejo y tan exquisito es
su mecanismo.

Las fotografías de Nicola Constantino (al mismo tiempo espléndidas y triviales) estaban acompañadas de un taburete que
no sólo interfiere en la circulación sino que además subraya el divismo de la artista.

El MAMBA es el último museo no sólo por una cuestión ordinal (el último que ha sido inaugurado) sino porque su “misión”
lo acerca peligrosamente a esas instituciones sin objeto cierto: “el arte de hoy”, lo que en algún sentido lo obliga a
presuponer la existencia de aquello que, desde muchos puntos de vista, podría declararse muerto. Las dos muestras que
el edificio de San Juan 350 albergó en su reinauguración eran, en algún sentido, reveladoras de esa tensión entre la
eternidad del arte y su caducidad, sobre la que Baudelaire dijo palabras definitivas: “la modernidad es lo transitorio, lo
fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable”. La mitad de lo que el MAMBA está
obligado a guardar y a exhibir lleva la marca de la muerte (o todo lo que el MAMBA guarda y muestra está semiherido de
muerte). Por ese lado, tal vez, se habrían encontrado mejores títulos para las dos muestras con las que el MAMBA volvió a
la vida.

CALAMIDAD CÓSMICA
Con gran pompa, a finales del 2010 se presentó en Madrid la primera edición en castellano del Atlas Mnemosyne de Aby
Warburg, 20 esa suerte de instalación sobre ciertos motivos del arte clásico y el arte renacentista (en fin, el “arte
moderno”) en el que Warburg trabajó maníacamente durante los últimos años de su vida (1924-1929) y que constituye, al
mismo tiempo, una formidable reflexión sobre la historia del arte y sobre las ficciones curatoriales que permitirían
ponerla en evidencia.

Warburg pretendía distribuir en paneles ciertas imágenes (reproducciones, fotografías, dibujos y gráficos) que, por mera
yuxtaposición, dieran cuenta de ciertas persistencias, ciertas traslaciones y ciertas mutaciones de la imaginación
artística, considerada como una práctica de distanciamiento entre uno mismo y el mundo:

[...] acto fundacional de la civilización humana; cuando este espacio interpuesto se convierte en sustrato de
la creación artística, se cumplen las condiciones necesarias para que la conciencia de la distancia pueda
devenir en una función social duradera, la suficiencia o el fracaso de la cual como instrumento espiritual
orientador determina el destino de la cultura humana.

De modo que podría decirse del Atlas Mnemosyne (celebrado hasta la apoteosis en el Museo Reina Sofía) que es un
museo portátil de la función-arte, armado de acuerdo con el “asco al esteticismo de la historia del arte” al que Warburg
no se cansó de referirse. Las imágenes son, para Warburg, una “necesidad biológica”, constituyen un producto intermedio
entre la religión y el arte” y, por eso puso como epígrafe de otra de sus decisivas contribuciones a una teoría de la imagen
la frase inquietante (pero para nada ambigua): “Como un viejo libro enseña, Atenas y Oraibi son lo mismo”. Oraibi es una
de las principales aldeas hopi de Nuevo México, que Warburg había visitado en 1895 y en cuyos rituales se detuvo en 1923,
cuando pronunció la conferencia El ritual de la serpiente.

Al desconfiar (radicalmente) del esteticismo y del formalismo que con él se asocia, Warburg quería restituir la funciónarte
y las prácticas artísticas al espacio ritual en el que habían encontrado su sentido primero como herramientas de
distanciamiento y, por lo tanto, de reflexión (lisa y llanamente: una forma de pensar el destino, la herencia y la
comunidad). Ideas parecidas fueron desarrolladas por Carl Einstein (cofundador de la revista Documents) en varios
textos.

Así, en “Sobre el arte primitivo” (1919), Einstein señalaba que, para compensar lo que le faltaba de arte directo, Europa
producía en exceso explotadores artísticos, personas interpuestas, agentes de segunda mano, rentistas de la tradición, a
los que llamaba “europeos indirectos”.

“El arte europeo”, concluía Einstein, “está imbricado en el proceso de la capitalización diferenciada. Atrás queda la época
de las ficciones formales. Con la decadencia de la economía del continente se desmorona también su arte”. Desde esa
perspectiva, cada obra, en la medida en que no se encamine a la reestructuración social que podría darle algún sentido a
todo, es sólo una pieza más de esnobismo reaccionario. 21

En 1926, analizando el Museo de Etnología de Berlín, Carl Einstein comprobó que cada objeto de arte o cada utensilio que
vaya a parar a un museo es privado de sus condiciones de vida, de su entorno biológico y, por lo tanto, del efecto que le es
propio: “La entrada en el museo confirma la muerte natural de la obra de arte y consuma el acceso a una inmortalidad
sombría, muy limitada y, digamos, estética”. Un retablo o un retrato, arrancados de su entorno, son sólo un fragmento de
trabajo muerto. Aislados en una exhibición, se falsifica y se limita el efecto de esos objetos (y de la función-arte con ellos
asociada).

Atlas Mnemosyne

Lejos de colocarlo en el lugar de un respeto acrítico o temeroso de la tradición, habría que subrayar que Carl Einstein
comprendía, tanto como Aby Warburg, la radical bipolaridad de vida y muerte que se agitan en el arte: “El museo modifica
por completo el carácter de todo arte, ya que éste adquiere valor por sí mismo. Sustraído al más allá de la fe viva, es
investigado con arreglo a su valoración formal”.

Si me detengo en estas hipótesis, no es porque sean desconocidas entre nosotros (José Emilio Burucúa y Raúl Antelo han
actualizado en repetidas oportunidades sus implicancias), sino porque en cierto sentido, han orientado la serie de paseos
a través de los museos que he presentado: el Guggenheim y el MoMA de Nueva York, el Museo Larco Herrera de Lima, el
MALBA, el MNBA, la Tate de Londres, el MAXXI de Roma, la Bienal de San Pablo y el MAMBA.

En todas partes se constataba esa tensión entre lo vivo y lo muerto (el arte es una forma de vida y, al mismo tiempo,
tematiza otras formas de vida) que, en algunos casos, se sostenía en su precario equilibrio en los museos y las ficciones
curatoriales que sostenían las diferentes muestras, y que, en otros, quedaba sepultada en un amontonamiento
inconsecuente y sin sentido de fragmentos de trabajo muerto y de esnobismo reaccionario.

Las mejores muestras investigaron el “lugar del muerto” del arte en las sociedades contemporáneas: la de Tim Burton en
el MoMA, la de Gino De Dominicis en el MAXXI, o las que pusieron el acento no tanto en los procesos de acumulación sino
en la lógica de destrucción propia del capitalismo, y esto es así no tanto por prejuicio o gusto personal, sino porque, como
queda demostrado desde las perspectivas de Einstein o de Warburg, toda otra elección conduce a un formalismo estéril y
vacío de sentido.

No hace falta referirse al “arte primitivo” o a las lejanas piedras de los orígenes de la civilización para incurrir en un
imperialismo cultural tan desasosegante: lo mismo puede decirse cuando las ficciones curatoriales toman a Berni,
Warhol o Kandinksy como objeto de su contemplación irresponsable y exhiben las piezas asociadas a esos nombres
totalmente desgajadas de la experiencia que las constituye, las explica y les otorga su sentido.

Tal vez el arte, como el ser humano, no sea sino una calamidad cósmica (y por eso persiste, como un grito, a pesar de
todas las advertencias y constataciones de deceso).

Curare, curar es: restituir una experiencia de distanciamiento (una forma de vida) para que alguien pueda aprender (o
inventar), a partir de ella, una manera de resolver la tensión entre lo vivo y lo muerto.

La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de
las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con
revistadeestudioscuratoriales @untref.edu.ar.
1. Sergio Di Nucci, Los nuevos museos. Sus esplendores y miserias, Buenos Aires, Ediciones FADU-Nobuko, 2009.
2. El presente trabajo es el resultado del proyecto de investigación “Potencia exhibitiva. Hacia una crítica de las
políticas curatoriales” incluido en el marco de la línea de investigación: Estudios curatoriales: dimensión histórica,
crítica, técnica y de conservación coordinada por Diana Wechsler en la UNTREF.
3. La noción, que hoy es moneda corriente, fue introducida por primera vez por Diana Wechsler. Cfr.
4. Tim Burton (en el MoMA, diciembre de 2009 hasta abril de 2010) incluye, además de quinientos dibujos originales de
autor, diseños de vestuario, muñecos y parafernalia de utilería realizada por sus colaboradores. Además, se
exhibieron las catorce películas que constituyen el grueso de su obra fílmica y algunos videos y proyectos de
adolescencia.
5. Para la relación entre la función-autor y el “lugar del muerto” cfr. Michel Foucault,¿Qué es un autor? Buenos Aires,
El cuenco de plata, 2010, y Giorgio Agamben, “El autor como gesto” en Profanaciones, Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
6. En el catálogo de la muestra, Burton escribió: “Crecí en Burbank, donde no había demasiada cultura de museo.
Nunca visité uno hasta que fui un adolescente (salvo que se considere el Museo de Cera de Hollywood). Ocupaba mi
tiempo viendo películas de monstruos, mirando televisión dibujando y jugando en el cementerio local. Más tarde,
cuando comencé a frecuentar museos, me hirió la similitud de su vibración respecto de la del cementerio. No en un
sentido mórbido pero, tanto uno como otro, tienen una atmósfera tranquila, introspectiva pero, al mismo tiempo,
electrificante. Excitación, misterio, descubrimiento, vida y muerte todo en un mismo lugar. Por eso, tantos años
después, inaugurar esta exhibición, mostrar cosas (de algunas de las cuales no se suponía que fueran alguna vez
vistas, o que son sólo piezas de una figura mayor) es muy especial para mí”.
7. Cfr. Daniel Link, “Infancia” en Fantasmas. Imaginación y sociedad. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009, p. 153 y ss.
8. “Creo que si alguna vez tuviste el sentimiento de la soledad o de ser un outsider o lo que sea, eso no te abandona”,
le señaló Burton a Rob Nelson, el crítico del Village Voice. “Podrás ser feliz o exitoso o lo que sea, pero eso
permanece adentro tuyo”.
9. Pienso en Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. Kafka. Por una literatura menor (México, Era, 1990) y en Foucault,
Michel. Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. (Barcelona, Anagrama, 1997).
10. Cfr. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos, Madrid, Trotta,
2003, p. 87.
11. El señalamiento vale tanto para las piezas de arte y civilización como para las colecciones de animales: el
zoológico de Berlín Oriental debe ser el mejor provisto en el mundo de “especies comunistas”, heredadas de los
antiguos aliados de Asia y África.
12. Cfr. Giorgio Agamben, “Forma-de-vida” en Me-dios sin fin. (Valencia, Pre-textos, 2001).
13. Cfr. Giorgio Agamben, “Maneries” en La comunidad que viene (Valencia, Pre-Textos, 1996).
14. Baudelaire, Charles. “El pintor de la vida moderna” (1863), Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes, 7
(septiembre de 2008).
15. Antelo, Raúl. “Só centros: elipses” (mimeo).
16. Ariel Schettini: comunicación personal.
17. Cfr. Daniel Link, “La ‘cosa nostra’: Mundialización, postautonomía y literaturas comparadas” en Marilene
Weinhardt y Mauricio Mendonça Cardozo (orgs.), Centro, Centros. Literatura e Litertura Comparada en Discussão,
Curitiba, Editora UFPR, 2011, pp. 37 a 56.
18. Cfr. Jankélevitch, Vladimir. La música y lo inefable. Barcelona, Alpha Decay, 2005.
19. Cfr. Foucault, Michel. “El pensamiento del afuera” en Entre filosofía y literatura. Barcelona, Paidós, 1999.
20. Warburg, Abi. Atlas Mnemosine. Madrid, Akal, 2010.. Barcelona, Paidós, 1999.
21. Cfr. Einstein, Carl. El arte como revuelta. Escritos sobre las vanguardias. 1912-1933. Madrid, Lampreave & Millan,
2008.

© Revista Estudios Curatoriales 2016

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012
TRABAJOS
Neo, post, ultra, pre, para, contra, anti. Modernidad, barroco y capitalismo en el arte
contemporáneo mexicano. *
Jorge Luis Marzo

Las exposiciones México: Esplendores de treinta siglos y The Bleeding Heart se desarrollaron en el marco de
una serie de actividades culturales realizadas por el estado mexicano junto a algunas entidades privadas
entre 1980 y 1990. Estas manifestaciones catalizaron, desde la etiqueta de la posmodernidad, la fracturación
del modelo identitario nacional elaborado por el estado mexicano a lo largo del siglo XX.
En este texto se describe cierto tipo de respuestas ante una situación política y económica como la mexicana,
cuya transformación fue patente con el fin del estado priista, y que conllevó un importante debate sobre el
carácter de lo mexicano en un entorno ultraliberal.

En 1990 el gobierno de México presentaba en el Museo Metropolitano de Nueva York México: Esplendores de treinta
siglos, una vasta exposición sobre la cultura mexicana que itineraría también por San Antonio (Texas), Los Ángeles,
Monterrey y Ciudad de México. La muestra se dividía en tres grandes áreas temáticas: la cultura prehispánica, el barroco
colonial y la modernidad. Si bien no era la primera vez que el gobierno planteaba el patrimonio virreinal como fuente de la
mexicanidad, sí que fue el disparadero de un evidente cambio de rumbo institucional respecto de la marca identitaria
nacional. Las autoridades del país pasaban a manifestar claro y alto que lo colonial (el barroco) ya no era un problema en
un mundo colonizado que vive en y de las fronteras, tanto físicas como culturales. Unas fronteras que se abren en los
mercados y en las que operará la administración de Carlos Salinas de Gortari hasta la firma definitiva del Tratado de Libre
Comercio en 1992. Esa frontera, que acabó siendo llamada posmoderna y posmexicana –probablemente porque la gran
mayoría de mexicanos ni se enteraron– tenía mucho que ver con la nueva actitud de México frente al nuevo mercado
global de iconos culturales. 1

En 1991, el Instituto de Arte Contemporáneo (ICA) de Boston presentaba la exposición El corazón sangrante (The Bleeding
Heart), comisariada por tres importantes curadores del momento, 2 en la que se exhibía la obra de diversos artistas
contemporáneos mexicanos, latinoamericanos y estadounidenses. La muestra planteaba una liberación del sentido
interpretativo de las identidades y subrayaba la antimodernidad, la paramodernidad, la premodernidad, la
contramodernidad de lo mexicano como perfectos argumentos para gestionar la posmodernidad. En la frontera, el
mestizaje es patente y no se borra. Y además, se cuece durante siglos, como un corazón sangrante. México, venía a
decirse, siempre ha sido posmoderno. Me fascina como escribe este hombre…!

Anuncio aparecido en la revista Time el 15 de octubre de 1990

Estas exposiciones son solo dos ejemplos de una serie de actividades culturales que se emprendieron a lo largo y ancho
del país a finales de los años 1980 y durante toda la década siguiente. Se hicieron también muchas exhibiciones en
museos de los Estados Unidos, en un momento en que las instituciones culturales de aquel país se mostraban más
sensibles a la causa multicultural, entre otras razones a causa de un aumento espectacular de la inmigración. 3 En
conjunto, todas estas manifestaciones artísticas, catalizaron un mismo estado de cosas, aunque desde perspectivas
distintas: la fracturación del modelo identitario nacional elaborado por el estado mexicano a lo largo del siglo XX. Sin
embargo, una gran parte de ellas apostaron por una definición posmoderna de las salidas que podían ofrecerse. La
posmodernidad sirvió a unos y a otros para reivindicar un modelo “excepcionalista” de la cultura frente al proceso
ultraliberal y globalizador en el que México comenzó a sumirse desde mediados de la década de 1980.

Desde luego, este no fue un proceso que se produjera únicamente en México: otros muchos países también recogieron la
etiqueta de la posmodernidad a fin de cuestionar determinados andamiajes culturales, políticos y económicos
procedentes de la modernidad. España y México, por ejemplo, se espejan singularmente bien en cuanto revisamos
algunos de los relatos producidos en el arte, en el marco de un proceso de deconstrucción posnacionalista. Pero en el
caso de México el debate se planteaba en términos más complejos si cabe, dada la asunción de que la historia cultural del
país estaba marcada por su propia colonialidad, que era el resultado de un trasiego permanente de fronteras y herencias.
Al igual que otros países latinoamericanos, como Ecuador, Perú, Cuba, Chile, Argentina, sin olvidar España, el relato
cultural se había conformado por su presencia periférica en el cuadro de la modernidad. Cuando la posmodernidad
comienza a plantear la ruptura en la dinámica centro-periferia, entre presente e historia, las tentaciones de reescribir
ciertas herencias culturales fue insuperable. El papel de “lo barroco” se convertirá en uno de los ejes centrales de todo el
debate. El barroco simbolizaba la dimensión mestiza, o multicultural, de una cultura de frontera: emblematizaba las
tensiones entre arte alto y arte bajo, preconizaba un universo de simulacros cuyos sentidos no eran unívocos, ponía sobre
el tapete la presencia viva de modelos culturales y de reflexión que, gracias a una ética de la estética, podía confrontar la
brutal racionalidad de los mercados, ahora extendidos globalmente. La posmodernidad sólo podía definirse por su
cualidad neobarroca: así lo asumieron muchos de los protagonistas que activaron aquellos debates.

La asociación que se hizo de los dos términos no fue, desde luego, unidimensional: las preguntas y las respuestas fueron
de índole muy variada, pero tampoco es menos cierto que casi todas ellas abrazaron un intento de definir lo
contemporáneo mexicano a partir de una reescritura del pasado con la mirada puesta en redefinir cuál era el estilo
posmoderno y posthistórico de México. Los supuestos palimpsestos en los que se interpretaba el barroco y lo barroco
servirán para promocionar una imagen neobarroca de la nación. Para el estado, sumido en un creciente proceso de
privatización y adelgazamiento, la tradición barroca servía para canalizar los imaginarios sostenidos por las nuevas élites
empresariales y financieras, la mayoría profundamente conservadoras a la par que muy interesadas en el mercado
patrimonial que se abría. Para buena parte de la clase intelectual y del tejido artístico, lo neobarroco sirvió para revolver
el discurso de las grandes verdades nacionales heredado durante décadas de priismo y de una academia a su servicio.
Pero aunque ambas dinámicas ofrecían una interpretación singularmente distinta, el hecho es que las dos bebían de las
mismas fuentes, lo que aceleró demasiadas coincidencias, no siempre del todo deseadas.

Durante las próximas líneas vamos a explorar la constitución de estos relatos con el propósito de acertar a ver las
diferencias y lugares comunes entre ellos, cómo operaron en el mercado de marcas identitarias que se abría en aquellos
días, cómo legitimaron sus posiciones y sobre la base de qué argumentos. En definitiva, qué función se otorgaba a la
cultura para convertirse en un modelo alternativo al pasado reciente y en una fórmula para desplegar la idiosincrasia
histórica de la nación en un mercado en el que se tambalean esencialismos y grandes relatos.

México: Esplendores de treinta siglos se enmarcaba en un conjunto de operaciones promocionales y diplomáticas de altos
vuelos encaminadas a reforzar y legitimar una serie de dinámicas entonces en curso. Por un lado, se pretendía anunciar
el fin de la crisis económica por la que México atravesó durante la década de 1980, pero sobre todo se trataba de influir en
el proceso de constitución del Tratado de Libre Comercio (TLC) con los Estados Unidos y Canadá, iniciado en 1986,
firmado en 1992, y finalmente ratificado en 1994.

Se hace obligado recordar las fuertes reticencias que el tratado provocó en amplios sectores sociales, políticos y
económicos en los tres países norteamericanos, por diferentes motivos y en defensa de variados intereses. En México, los
principales temores venían de la más que previsible pérdida de competitividad agrícola frente a los productos subsidiados
de los socios del norte; de la derogación del artículo 27 de la Constitución mexicana a la que obligaba el tratado, una
disposición que había servido de protección frente a la venta o privatización de las tierras comunales indias; y de la
conversión definitiva de México en un territorio de “maquiladoras”, que es como se denominan desde los años 1960 las
fábricas que importan materias en bruto a fin de procesarlas para la exportación, todo ello en detrimento de una política
propia de desarrollo industrial. El problema agrícola y de las tierras comunales asociado al TLC se constituyó en uno de
los gérmenes de la revuelta zapatista en Chiapas, en 1994, iniciada precisamente el día en que entraba en vigor el tratado.

Al mismo tiempo, la presidencia del priista Carlos Salinas se encontraba marcada por dos cuestiones nada menores: la
primera, el “pucherazo” electoral de 1988, en el que se manipularon flagrantemente los datos de la votación que
indicaban la victoria del candidato Cuauhtémoc Cárdenas, del Partido de la Revolución Democrática (PRD), una escisión
del PRI (Partido Revolucionario Institucional, en proceso de claro declive); y en segundo lugar, el gigantesco proceso de
privatizaciones emprendido bajo su mandato, que afectó especialmente las comunicaciones y la banca, que abrió las
puertas a grandes corporaciones españolas y estadounidenses y que cancelaba el principal argumento nacionalista de los
más de 60 años ininterrumpidos de gobiernos del PRI.

En esta encrucijada de intereses hay que interpretar la muestra presentada en el Met de Nueva York. Esplendores de
treinta siglos pretendía jugar a muchas bandas, engrasar engranajes dispares, y ofrecer un renovado relato de la cultura
del país que pudiera acomodarse tácticamente a los objetivos estratégicos del régimen y de sus nuevos aliados.

Durante la presidencia de Carlos Salinas de Gortari, una gran parte de la oficialidad cultural hizo suya la causa colonial,
en especial la relativa al patrimonio, dado su previsible impacto urbanístico y comercial. La apuesta por un turismo
urbano, más allá de las playas de Cancún y Acapulco, ya iniciado a finales de los años 1960, se verá notablemente
impulsado por grandes inversiones urbanísticas en los centros históricos coloniales de muchas ciudades. El
acercamiento a la iglesia por parte de los últimos gobiernos del PRI, producirá unas mejores relaciones en las
negociaciones patrimoniales y en las políticas de restauración. La privatización masiva de los activos públicos permitirá
que los grupos conservadores, muy vinculados a la iglesia, se sientan menos cohibidos y comiencen a sacar sus fondos
pictóricos. Corporaciones mediáticas como Televisa –una de las principales impulsoras de Esplendores de treinta siglos–
y los bancos, ahora en manos privadas, jugarán un papel muy importante en la explotación simbólica del patrimonio,
restaurando edificios significativos de los centros históricos coloniales, devolviendo un gran esplendor a la arquitectura
virreinal. Estos bancos y fundaciones privadas, de fuerte acento conservador e hispanista, verán en la arquitectura
colonial de los siglos XVII y XVIII la representación perdida de sí mismos, dando pie al uso de la imaginería religiosa como
símbolo de status económico y cultural. Las fundaciones bancarias sacan a la luz sus fondos de pintura y retablos
barrocos, mientras grandes empresarios como Carlos Slim fundan impresionantes colecciones y museos (Museo
Soumaya) dedicados al arte colonial. El gran auge del tráfico legal e ilegal de obras de arte coloniales, un negocio
internacional de enorme rentabilidad, engrasará, si cabe más, toda la maquinaria.

Por cierto, que este proceso “barroquizador” por parte de la política oficial del estado no será exclusivo de México. A
finales de la década de 1970, también las dictaduras militares y económicas implantadas en países como Chile, Perú,
Bolivia o Uruguay 4 predicaron las virtudes del barroco. Estas dictaduras, fundamentalmente oligarquías conservadoras
neoliberales, abundarán en el barroco como nexo de unión popular y populista, y no menos importante, como reponedor
de perspectivas catolicistas deseosas de desmemoriar y desideologizar prácticas de izquierda. En realidad, buena parte
de los discursos neobarrocos en el arte contemporáneo latinoamericano tendrán bien en cuenta esto, para ofrecer el
contraste de una defensa de lo barroco pero planteado como contrarrelato de multiculturalidad, como factor de ruptura y
de contestación.
Así, Esplendores de treinta siglos se planteó como un discurso nacional pero que redefinía el nacionalismo ya fuera de los
cánones impuestos por el priismo. El discurso sobre el mestizo, como núcleo y garante de la mexicanidad, pasa a
convertirse en un relato del mestizaje. En realidad, se actualizaba una ecuación cultural aparecida ya en los años 1960, y
simbolizada en la construcción del gran Museo Nacional de Antropología en la ciudad de México, en el que, del
indigenismo se celebraba su imperio azteca, no a los indígenas en sí.

A través de la apelación al barroco como proceso histórico de intercambio, se blandían como propios los procesos de
mestizaje, pero ya no a los mestizos per se. El barroco resurge así como un proceso que, como ha señalado la crítica de
arte y curadora Patricia Sloane, “puede no responder a una estructura interna específica, sino que más bien representa
una manera de construir los discursos y de presentarlos”, 5 esto es una cierta forma de ser. En el relato internacional
del multiculturalismo de aquellos días, las instituciones mexicanas se aprestaron a ofrecer el barroco como una dinámica
aglutinante de diversidades. Ya no se trataba de constituir el mestizaje como norma cultural del estado, sino de vender las
bondades del mestizaje como discurso internacional para subrayar la comunión propuesta por las élites dominantes
desde una posición nuevamente ilustrada. Las nuevas capas empresariales, políticas y financieras adoptaron el barroco
como forma de recordar el mecenazgo aristócrata que hizo posible lo barroco como sendero en donde reunir a toda la
nación, en donde recrear una cultura capaz de ofrecer a las clases bajas, la bandera de la representación popular y a las
clases altas el beneficio de su tutela garantista.

La naturalización social con la que se habrían asumido los procesos creativos de las diversas capas socioculturales de la
nación, situaban la cultura de México como un dispositivo perfecto a la hora de encarar lo multicultural. El mejor botón de
muestra de esta proyección es el título que recibió el conjunto de actividades culturales que acompañaron la exposición
en Nueva York: Mexico: a Work of Art (México, una obra de arte). Al referirse a México como una obra de arte en su
totalidad, se pretendía desplegar una lectura de nuevo esencialista y excepcionalista de la realidad histórica mexicana, no
muy alejada de la imperante en el país desde los años 1940, esto es, la cultura y el arte son el baluarte de la nación frente
a los avatares de la historia. En esta contradicción quedaron atrapados muchos de los discursos posmodernos del poder,
y también hacia ella apuntaron muchos dardos de la creación independiente.

Maria Eraña y Carmela Castrejón, 1989

deberíamos, sin embargo, presuponer que ese debate sobre las formas nacionales era enteramente nuevo. De hecho,
había flotado largo tiempo en el ámbito de las políticas culturales. 6 Finalizado el decenio revolucionario (1910-1920), y
como respuesta a los graves desgarros sociales a los que había sido sometido el país, algunos investigadores e
intelectuales eminentes abundaron mucho más en la construcción nacionalista del pasado. Manuel Toussaint, en la
década de los treinta, manifestará que “el barroco es la expresión genuina de lo mexicano”, entre otras razones, por el
carácter popular del estilo y, por tanto, por ser un vehículo idóneo de expresión mayoritaria. El pintor y escritor Gerardo
Murillo (Dr. Atl), marcará también la academia y el imaginario popular gracias a sus estudios sobre artes populares e
iglesias de México (1921-1925), en los que define a la cultura mexicana como fundamentalmente barroca. De esta
manera, las tesis de los historiadores nacionalistas surgidos de la Revolución, que defendían al barroco como el estilo
cuajado por el pueblo, chocaron ruidosamente con los argumentos procedentes del siglo XIX independentista, que había
leído el barroco en términos antinacionales, y con las fuertes tendencias revolucionarias más vinculadas a lo indigenista
que al barroco religioso.

Los vaivenes sobre la posición oficial del nuevo estado mexicano salido de la Revolución respecto del estilo nacional se
observan con gran precisión en los diferentes pabellones que México realizó para diversas exposiciones y ferias
internacionales. 7 Hagamos un somero repaso. 8

Para la Exposición parisina de 1889, México presentó un pabellón a modo de homenaje a las culturas antiguas del país, en
especial a la azteca, pero presentadas bajo los códigos de una arquitectura afrancesada que reflejara el cientificismo de
las élites del Porfiriato, la dictadura presidida por el general Porfirio Díaz entre 1877 y 1911.

Para la otra gran exposición parisina de 1900, México se proyectó, sin embargo, con un discurso diferente: se trataba de
parecer una nación tan moderna y evolucionada como las europeas, y se apostó abiertamente por un estilo neoclásico
industrial. Incluía alusiones a la Independencia, la Reforma y la “Pax” porfiriana como las etapas históricas del México
moderno.

En 1901, México presenta en la Feria de Buffalo, Estados Unidos, un pabellón que abandona los modos clasicistas y
vincula su imagen a una suerte de eclecticismo en el que imperan alusiones hispánicas y moriscas.
No obstante, será en la Exposición de Río de Janeiro en 1922-1923, organizada con motivo del Centenario de la
independencia de Brasil, cuando podemos apreciar un giro copernicano de orientación. La Revolución está prácticamente
finalizada. El nuevo Secretario de Educación Pública, José Vasconcelos, impulsa personalmente un pabellón de estilo
colonial. Vasconcelos promovía en aquellos días un práctica artística evangelizadora del estado, que recogiera la raíz
popular de la expresión nacional, cuyos orígenes él veía en el barroco novohispano. El edificio era nada más y nada menos
que un palacio colonial con el pórtico propio de una iglesia. Y en el centro del mismo, en vez de imágenes religiosas, un
escudo de México, con el águila, la serpiente y el nopal, sacralizando la nación mexicana, en sintonía con la función
“nacional” de la imagen de la Guadalupe, impulsada por “lo popular”.

En 1929, la lucha revolucionaria ha acabado y México acude a la Exposición Iberoamericana de Sevilla con un discurso de
autoafirmación nacional, tamizado de guiños hispanistas dirigidos a sus vecinos del sur y a las autoridades españolas, un
tanto preocupadas por la actitud antieclesial del nuevo régimen mexicano. Sin embargo, no acude con ningún proyecto
neobarroco, sino con un pabellón bajo la etiqueta de “neomaya”, combinado con sobrios elementos modernos.

Acabamos de ver un ejemplo de esa compleja búsqueda por transmitir cuál es la imagen del país. Aún en los años 1950,
los titubeos continuaban, como se pudo apreciar con la fundación del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), que
intentará fijar el barroco, junto a lo prehispánico, como telón de fondo que justifique las prácticas contemporáneas
apoyadas oficialmente. Fernando Gamboa, fundador del INBA y de varios museos, lleva a la Bienal de Venecia a Orozco,
Rivera, Siqueiros y Tamayo, planteando el horizonte institucional del arte contemporáneo mexicano en clave de herencias
pasadas. En 1952, Gamboa presenta en París la exposición Arte mexicano del pasado y del presente, en donde, a pesar de
presentar lo barroco como una de las fuentes en las que bebe la mexicanidad, sigue premiando la herencia prehispánica
como motor de la creatividad moderna. No obstante, el recurso de la espiritualidad innata de las formas históricas
mexicanas, acabará abriendo la puerta a una percepción del barroco como espacio mental en donde constatar la
ritualización artística de la nación.

En este sentido, es de destacar que, aunque a lo largo de las décadas de 1930 y 1940, ya se inició una progresiva
nacionalización del barroco a cargo de influyentes intelectuales como el Dr. Atl o José Vasconcelos en México, será sobre
todo en la Cuba de los años 1950 en donde se comenzarán a armar discursos más sólidos, y en los que ya podemos
vislumbrar los pozos? de lo que, con el tiempo, constituirá el núcleo duro conceptual de la posmodernidad
latinoamericana, y desde luego mexicana, como vamos a tratar de ver ahora.

En los años 1950, Alejo Carpentier, José Lezama Lima o Nicolás Guillén emprenderán una influyente singladura
probarroca con la intención paralela de quitar las interpretaciones negativas que del estilo tenían las autoridades
cubanas, en especial las recién salidas de la Revolución, que lo asociaban a lo colonial. 9 Al mismo tiempo, definieron el
surrealismo como una actualización del barroco como característica esencial de América Latina, lo que conllevaba una
relación de igualdad, y ya no de dependencia, con la vanguardia europea, al hilo de lo que Breton o Artaud habían
declarado sobre el surrealismo innato de la cultura mexicana en los años 1930. Así, Carpentier sostendrá que el
surrealismo es “el pan nuestro de cada día” del alma latinoamericana. El objetivo era retomar la crítica de la racionalidad
poscolonial y convertirla en un argumento de orgullosa identidad paramoderna.

Será en ese caldo de cultivo, ya en los años 1960, cuando las apelaciones al barroco adquieran tintes más sólidos, sobre
todo gracias a la enorme influencia ejercida por los movimientos literarios latinoamericanos que defendían el estilo de “lo
real maravilloso” como potencial discurso de una modernidad propia, o mejor dicho, de una contramodernidad
propiamente americana. La idea de “lo real maravilloso” había sido desarrollada por Carpentier a finales de la década de
1940, siendo actualizada una década más tarde en la etiqueta “realismo mágico”, que recibirá gran atención internacional
gracias al “boom literario” latinoamericano.

Decía Carpentier: “Nuestro arte siempre fue barroco: desde la espléndida escultura precolombina y el de los códices,
hasta la mejor novelística actual de América”, 10 y que “el legítimo estilo del novelista latinoamericano actual es el
barroco”. 11 Lezama Lima, 12 o el mexicano Carlos Fuentes, abogaron por una interpretación del barroco como el arte
de la contraconquista, como la estética que debía desmantelar la cultura hispánica y acabar con el lastre colonial. El
regreso del barroco aparecía, entonces, como el retorno de lo suprimido por la ilustración y la modernidad europeas. El
barroco americano debía ser arma contracultural, dada la permeabilidad del estilo, que siempre había demostrado cómo
las orientaciones europeas quedaban superadas por la reapropiación que de ellas hacían las capas populares
americanas.

A partir del, o en paralelo con el “realismo mágico”, muchos escritores y artistas plantearon las tradiciones barrocas
como un arma contracultural frente a las hegemonías europeas y anglosajonas. El éxito de la marca fue tal, que hubo que
esperar años para que aparecieran manifestaciones de oposición.

El sociólogo chileno, José Joaquín Brunner, ha interpretado el realismo mágico del siguiente modo: “El macondismo [en
referencia a Macondo, el pueblo de Cien años de soledad] consiste en interpretar a América Latina a través de las bellas
artes como producto de los relatos que nos contamos para acotar nuestra identidad. El resultado es desastroso porque se
llega a conceptualizar la realidad de América no por medio de los hechos reales de la historia o la economía, sino a través
de un conjunto de imágenes fantásticas e irracionales”. 13 Para el cubano Leonardo Acosta, la idea del estilo mágico “es
una fórmula fácil que se ha convertido en una verdadera manía, o peor aún, en una moda que nos condena no ya a un
fatalismo gráfico o histórico, sino a un fatalismo estilístico igualmente inaceptable, y que no se corresponde en absoluto
con la verdad. […] El hecho de que existan algunas obras plásticas y literarias de cuño barroco en América, no tiene nada
que ver con una corriente natural, ni lógica ni inmanente”. 14

Los años 1970 continuarán marcando, si cabe aún más, el debate neobarroco americano, ya como directa antesala de la
explosión posmoderna de la década siguiente. Otro escritor cubano, Severo Sarduy, actualizará las tesis de Lezama y las
situará en el marco de las teorías posmodernas internacionales. Sarduy estaba decidido a desmantelar la mentalidad
colonial mediante el uso de recursos barrocos como la simulación, el artificio, la ambigüedad y lo carnavalesco. Pero, a
diferencia de Lezama y de Carpentier, que pensaban en lo barroco como una esencia natural, Sarduy aboga por una
definición “artificiosa” de lo barroco, como una técnica, como un medio para deshacerse de imposiciones culturales
claramente identificadas con órdenes sociales: “Ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economía
burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos,
el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación [….] Malgastar,
dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función del placer es hoy un atentado al buen sentido en que se basa toda la
ideología del consumo y la acumulación”. 15

La década de 1970, también vendrá señalada por los movimientos populares y estudiantiles posteriores a 1968 que
atacarán las bases sobre las que se sostenía el relato hispanizante, subrayando el inicio del llamado “indigenismo”.
Autores, como Mario Pedrosa en Brasil, Rita Eder en México, o Juan Hacha en Perú, asumen en aquellos días la
necesidad de pensar el arte contemporáneo desde coordenadas locales. A eso responderá la Bienal Latinoamericana de
Sao Paulo de 1978, con los ojos puestos en algunas de las líneas abiertas por el Tropicalismo brasileño de los años 1960 y
por el Manifiesto Antropófago de los años 1920, pero será una opción que pronto será apartada, como se puede apreciar
ya en la Bienal de la Habana de 1984, planteada desde la perspectiva de un latinoamericanismo barroco pero ya no
indigenista.
En el caso mexicano, el divorcio entre la clase intelectual y el PRI tras la matanza de Tlatelolco en 1968, generó marcadas
dinámicas de ruptura, con una crítica frontal al muralismo oficial y a la idea de la cultura como un elemento de unidad
nacional, lo que en parte, dará argumentos a las tesis latinoamericanistas que buscaban en lo local alternativas de relato,
y potenciará también, actitudes posmodernas urbanas relacionadas con la subversión y la prostitución de las imágenes
tradicionales, en donde lo neobarroco tenía especial ascendencia.

La coincidencia de estos planteamientos con los que estaban gestándose en Europa (en autores como Omar Calabrese,
Guy Scarpetta, Christine Buci-Glucksmann, Bernardo Pinto de Almeida, Michel Maffesoli, Paul Virilio, Francisco Jarauta,
Gilles Deleuze, Clement Rosset, Guy Hocquenghem, Michel Onfray, René Scherer, José Luis Brea, Remo Bodei y un largo
etcétera), será notable y de especial relevancia en el terreno de las artes, de la mano de las visiones fragmentarias y
dislocadas que Walter Benjamin realizara sobre el lenguaje barroco, que consideraba especialmente bien dotado para
persuadir a parte del pensamiento europeo sobre la quimera en la que se basaba su asumida perspectiva de unidad y
linealidad. Así, cuando Calabrese definió el neobarroco como “una búsqueda de formas en la que asistimos a la pérdida
de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada, a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad,
de la mudabilidad”, 16 estaba en muy buena sintonía con los argumentos planteados en América Latina en aquel mismo
momento. 17

En México, la apuesta neobarroca alcanzará masa crítica a principios de los años 1980. Afirmaciones tradicionalistas
como “el barroco en México no tuvo que organizarse, que surgir, ya estaba aquí, simplemente le dijimos: ‘pase usted, está
usted en su casa’” 18 convivirán con interpretaciones más críticas que plantearán una teoría posmoderna y neobarroca
dispuesta a articular una memoria de retales, de fragmentos, que reconstituya irónicamente las formas del pasado. Esta
convivencia es la que apuntábamos al principio de este texto: exposiciones como Treinta siglos de esplendor y El corazón
sangrante formulaban categorías distintas de un mismo problema, pero ambas conducían a posiciones ulteriores no tan
distantes: las que apuntaban que México poseía ciertos dones naturales que hacían de su cultura una perfecta candidata
para protagonizar la salida de la modernidad. En esta dirección, vamos a intentar enmarcar las prácticas artísticas
mexicanas de las décadas de 1980 y 1990 y su correlato interpretativo entre buena parte de la crítica.

Alejandro Arango, Cortés y la Malinche, óleo sobre tela, 1986

En 1987, la crítica de arte y entonces directora del Museo de Arte Moderno de Ciudad de México, Teresa del Conde,
publica un artículo titulado “Nuevos Mexicanismos” 19 en el que condensó algunos de los principales argumentos
presentes en los cenáculos y talleres artísticos del país mediante un término que logrará gran popularidad: el
“neomexicanismo”. Bajo esta etiqueta se deseaba proyectar la necesidad de redefinir el imaginario simbólico mexicano
tradicional a través de unos códigos heredados del pop pero colindantes con el expresionismo; reclamar nuevas
expresiones de la identidad de clase, sexual y personal; y reivindicar el pleno derecho del arte mexicano para ser
considerado en los mercados internacionales.

Así lo expresaban numerosos críticos de arte por aquellos días. Olivier Debroise hablaba de saquear la iconografía
mediante el recurso de la parodia: “La parodia tiene un sentido propio, como una lógica referencial: utiliza el lugar
común, lo deforma, lo estiliza, lo devuelve triturado, modificado”. 20 El kitsch será blandido como una potente arma para
desvencijar los íconos establecidos por la mitología oficial. 21 El kitsch, además, no era interpretado bajo claves
prestadas del discurso moderno, sino bajo la luz de lo propiamente mexicano.

La estética de “los del nopal”, de lo “rascuache”, de lo “naco” (lo que en España se diría hortera), del “mevalismo” 22 (de
“me vale madre”, equivalente al “yo paso” o pasotismo de la movida española) sugería que los artistas mexicanos
apostaban por unas prácticas que cuestionaran las marcadas categorías impuestas por las vanguardias y promovieran
una suerte de pragmatismo radical en el que todo tenía cabida. En las comunidades mexicanas de Los Ángeles de los
años 1980, ser rascuache significaba para la crítica artística la “continuidad histórica” de lo latino, una forma de subvertir
la “pureza” de la experiencia anglosajona mediante el uso reapropiativo de las imágenes y de sus significados,
convirtiendo el buen gusto “anglo” en mal gusto “mestizo”: “no tener trabas ni frenos, ser partidario de la elaboración y
no de la sencillez, de la extravagancia y no de la austeridad. Uno prefiere más los colores llamativos (chillantes) que no
los apagados, la intensidad que la insipidez, el brillo y el resplandor que la delicadeza y debilidad. El estilo rascuache
recoge todo tipo de modelos, llenando todos los espacios con diseños atrevidos”. 23

La cultura popular se leía en clave de depósito de tradición imaginal, que por haber sobrevivido a todos los intentos de la
alta cultura moderna para callarla o marginarla, aparecía como el espejo adecuado de un pasado nunca desaparecido.
Esa tradición, barajada irónicamente, venía definida por el valor que adquiría como estrategia para “entrar y salir de la
cultura global”, para utilizar la conocida máxima que Néstor García Canclini acuñó en 1990. 24 Esa lectura posmoderna
de la tradición como capas imborrables en el palimpsesto de la historia, que ahora afloran todas sin distinción, junto a la
asunción de que el estilo internacional neoexpresionista no era meramente un referente sino la quintaesencia de lo
mexicano, hará del “neomexicanismo” un movimiento que catalizó muchas expectativas.
Así lo manifestaba Teresa del Conde: “La Transvanguardia es un movimiento mundial que tiene sus principales centros en
Italia, Alemania, Estados Unidos y Argentina, y que en México alcanza un nivel tanto plástico como arraigado en épocas
anteriores. Hay figuras de primera que podrían situarse dentro de esa tendencia. ¿Cómo es posible no avalar esa forma
de expresión siendo que México es un país por antonomasia expresionista?”. 25

Alejandro Arango, Cortés y la Malinche, óleo sobre tela,

1986Nahum B. Zenil, No más lágrimas, técnica mixta sobre
papel con altar barroco de madera, 1987

El “neomexicanismo” comenzó a cobrar cuerpo entre las numerosas actividades artísticas acaecidas en México a
principios de los años 1980. Exposiciones como Una década emergente, 17 artistas de hoy, Salón de Espacios Alternativos
o Para tanto oropel… Tiene espinas el nopal. Lo mexicano de lo mexicano celebradas en diferentes museos de Ciudad de
México entre 1984 y 1987, 26 presentaron obras de artistas como Germán Venegas, Eloy Tarcisio, Javier de la Garza o
Nahum B. Zenil, que abrazaban el kitsch precisamente por su formulación “abyecta”, aquella que puede legitimar un
principio liberador de lo popular.por qué está en gris?

Lo que en realidad se planteaba era que en la fuerza de lo premoderno estaba la garantía para ser posmoderno. Una
ecuación compleja y arriesgada que, si bien necesitará ser legitimada mediante laboriosos recursos intelectuales,
también chocará con las antiguas fronteras de lo social y políticamente posible en el México de los ochenta.

Esto último ocurrió en el Salón de Espacios Alternativos celebrado en el Museo de Arte Moderno en 1987. El artista
Rolando de la Rosa presentó una instalación en la que mostraba, entre otras cosas, una efigie de la Virgen de Guadalupe
intervenida con la cara de Marilyn Monroe. El 23 de enero de 1988, el museo fue tomado por asalto por una multitud
encolerizada que, atizada por grupos de extrema derecha, desmontó la obra mientras lanzaba loas a la virgen. El
escándalo fue mayúsculo. Las contradicciones a la hora de definir los límites de ese “entrar y salir” en la construcción
mitológica del país eran bien evidentes. Ello también se pudo constatar en la campaña que Televisa, el principal grupo
mediático mexicano, organizó ese mismo año de 1988 sobre la Virgen de la Guadalupe, un macroproyecto populista
encaminado a vertebrar al país alrededor de su santa patrona: lo kitsch quedó superado con creces, y así fue advertido
por no pocos de los sorprendidos artistas y criticos del momento, que comenzarían poco a poco a plantearse algunas de
las bases argumentales sobre las que estaban trabajando.
 Javier de la Garza, Aparición de la papaya, óleo sobre tela, 1990

La legitimación intelectual de las prácticas posmodernas mexicanas de los años 1980 vino de la mano de una serie de
críticos y curadores, cuya comodidad con el “neomexicanismo” empezaba a vacilar, precisamente, por lo que de
actualización nacionalista podía esconder. En 1990, tres de las más importantes galerías privadas mexicanas presentan
Parallel Project. Nuevos momentos del arte mexicano, con apoyo explícito del gobierno mexicano, ya que se enmarcaba
en los mismos actos de promoción cultural que Esplendores de treinta siglos. La exposición itineró por Nueva York, San
Antonio (Texas) y Los Ángeles. En el catálogo del proyecto, Alberto Ruy Sánchez, uno de los promotores intelectuales del
evento, escribió lo que, en su opinión, iba a ser el eje vertebrador del arte mexicano en los años venideros, que definía
como una nueva etapa en la historia del arte nacional: “Es de prever […] que estemos asistiendo ahora al nacimiento del
tercer gran momento artístico mexicano de este siglo marcado inicialmente por la pintura: el primero es el
“nacionalismo” de los años veinte y treinta, en sus múltiples formas del mural al caballete, que impuso su tono durante la
primera mitad del siglo; el segundo es el arte de “la ruptura” que surgió al final de los años 50, que de la acción a la
parodia figurativa sigue vivo; el tercero es este nuevo ‘fundamentalismo fantástico’ […] que comienza a insinuarse y a
definirse desde los ochenta, aunque tal vez tendrá su esplendor y su carácter definitivo al cambio de siglo”.

¿Cómo interpretaba Ruy Sánchez el “fundamentalismo fantástico”? “Nos habla de una irrupción en nuestra cotidianidad.
La fantasía es rompimiento de la superficie del agua abriendo un hueco por donde surge lo inesperado; es poder entrar al
otro lado del espejo y es abrir una ventana donde no la había para que puedan entrar nuevos aires: los de un nuevo
lenguaje artístico”. 27 La crítica ante este neofundamentalismo, deudor del “realismo mágico” y de lo “real maravilloso”,
vendrá articulada gracias al neobarroco, aunque algunas de las premisas que se utilizaron no eran tan distintas de las
que se criticaban, como ahora observaremos. Así, en 1991, se presentó en Monterrey la muestra Mito y Magia en América:
Los ochenta. 28

La exposición se situaba a la estela de una serie de relatos que se estaban desgranando aquellos días en diversas
instituciones internacionales; Magiciens de la Terre, celebrada en París en 1989 y The Decade Show, inaugurada en The
New Museum of Contemporary Art de Nueva York ese mismo año de 1990. 29 Ambas muestras –que nacieron en parte
como respuesta a la polémica suscitada por exposiciones como Primitivismo en el arte del siglo XX: Afinidades de lo tribal
y lo moderno, presentada en el MoMA de Nueva York en 1984, 30 a la que se acusó de etnocéntrica–proponían una
reconsideración de la función del arte en la sociedad occidental a la luz de prácticas genuinas, rituales o mágicas,
poniendo la atención más en cuestiones antropológicas que en las meramente artísticas.

La exposición mexicana ofrecía la “ventaja barroca” de la cultura latinoamericana a causa de la disposición de este estilo
a contaminar los conceptos artísticos, habitualmente importados de Occidente, por cualidades creativas que no siempre
responden a la “obra de arte”. El barroco habría supuesto, según esta perspectiva, un proceso de estetización general de
la sociedad que escapaba al estricto marco de la producción individualizada que exigía la modernidad. Si lo artístico lo
impregna todo, entonces se hace difícil aplicar territorios acotados, se venía a proclamar. De esta manera, se pretendía
conseguir una identificación entre los discursos cada vez más multiculturales de las instituciones internacionales y la
marca propia de una cultura premoderna, e incluso antimoderna, poco menos que inmanente.

Al hilo de estas aproximaciones, se presentará la exposición con la que introducíamos el presente texto, El corazón
sangrante / The Bleeding Heart, en The Institute of Contemporary Art en Boston. 31 Adelantemos que se trató del
ejercicio mejor articulado hasta la fecha en pos de una legitimación neobarroca de la cultura mexicana. La exposición
presentaba obras de artistas mexicanos o de ascendencia mexicana pero residentes en los Estados Unidos, y también
creadores latinoamericanos y estadounidenses. 32 La curadoría corrió a cargo de uno de los principales teóricos
mexicanos, Olivier Debroise (recientemente fallecido); de Elisabeth Sussman, actual comisaria del Whitney Museum of
American Art; y de Matthew Teitelbaum, que acabará de director de The Art Gallery of Ontario, el principal museo de arte
moderno y contemporáneo canadiense. Por su parte, el catálogo recogía textos de algunas de las principales firmas
críticas del momento. Además de los comisarios, encontramos colaboraciones de Serge Gruzinski, Carlos Monsiváis,
Nelly Richard y Roger Bartra. Nos encontramos, por consiguiente, ante una apuesta de altos vuelos y refrendada por
figuras importantes del establishment artístico norteamericano.

¿Qué es lo que plantea El corazón sangrante? Elisabeth Sussman intenta aclararlo cuanto antes: “[exponer el] poder
específico de las imágenes en la cultura mexicana, considerando que México es prefiguración y paradigma de una
sociedad de imágenes, tal y como la entiende la posmodernidad”. Y añade: “El sincretismo es en sí característica
inherente de México, y de hecho es el tema de la exposición”. 33 Esto es, México simboliza lo que la posmodernidad
reconoce en lo contemporáneo, no otra cosa que la transformación del valor de la imagen en una sociedad cuya política se
ha desplazado a las imágenes.

Olivier Debroise expondrá lo que a su juicio eran las cuestiones clave para explicar el trasfondo de esa analogía: “la
cultura mexicana se define en términos de constante resistencia”, 34 sobre todo en referencia a los significados y
sentidos de las imágenes, situadas siempre en el terreno de las fronteras. Así, el corazón sangrante, puede ser
interpretado desde la perspectiva de los rituales aztecas, desde los episodios de la mística cruenta y sanguinolenta del
siglo XVII, como desde las introspecciones sobre el género y la sexualidad ya propias de lo actual. 35 Para Debroise, la
construcción del imaginario mexicano pasa por inyectar ciertos sentidos modernos a la cultura popular, a fin de
legitimarla, pero sin olvidar que “lo que es kitsch y camp como categorías para-estéticas marginales, en México es
cultura dominante”.

Como vemos, la idea del kitsch sigue siendo central en estos planteamientos. También Carlos Monsiváis lo plantea sin
ambajes en el catálogo mediante el recurso a los exvotos populares del siglo XIX y su influencia en la figura de Frida
Kahlo, exponente capital de la nueva mexicanidad: los exvotos representan el acercamiento de lo popular al arte: la
autenticidad y la ingenuidad.

Gracias a Frida se demuestra la identidad entre el arte moderno y la imaginería popular: “Lo insignificante en el centro
del escenario. El artista latinoamericano, a diferencia de los artistas pop americanos, prefiere la autenticidad y la
sinceridad populares: en el cine, en los dancings, en las calles demasiado pobladas, en la lucha libre y la religión, en
donde hay un cierto sentido de trascendencia […] En la imagen del corazón sangran te se vé la persistencia de la fe y la
persistencia de las imágenes que explican la profundización estética de los pueblos.” 36 Se recoge aquí un tropo central
en muchos de los discursos neobarrocos de los años ochenta: que “a través del kitsch y de lo cursi se defiende el barroco
como el primer gesto vanguardista”, ha afirmado Lidia Santos. 37

Lucía Maya, Sístole/Diástole, litografía, 1986

Ese mismo gesto fue extensamente defendido por el historiador francés Serge Gruzinski, uno de los motores
intelectuales más fecundos e influyentes en los estudios sobre el barroco colonial mexicano y sobre su prefiguración
posmoderna desde la década de 1980. Gruzinski apuntaba en 1993 que “en el cruce de las tradiciones prehispánicas y
renacentistas las obras de Ios pintores y de los escultores indios de México parecen a veces collages de estilos
heteróclitos. Aquí, mestizaje se vuelve sinónimo –o prefiguración– de kitsch”. 38

El kitsch sería, así, el exitoso resultado de la mezcla cultural barroca. Para Gruzinski, lo kitsch sería estratégicamente
moderno, aún más, prefiguraría lo posmoderno. El producto kitsch surgido después de la derrota indígena conformaría el
espacio fundacional de lo propiamente americano: “Henos aquí en las antípodas del mundo protestante, que en la
acumulación de las fiestas denunciaba la marca de la superstición y de la idolatría, pero es ello, justamente, lo que
permitía al modelo barroco penetrar en los mundos indígena y mestizo y mantener duraderamente el consenso de las
creencias y de las prácticas”. 39
 Dulce María Núñez, Huitzilopochtli holandés, acrílico sobre
madera, 1990

Barroco, México, kitsch y posmodernidad quedan así enlazados en un discurso altamente político. El barroco, desde su
punto de vista, supondría el referente necesario para comprender el universo mental y social del México moderno,
mestizo y popular. Gruzinski se aproxima al kitsch con la mente puesta en otorgar legitimidad a esos productos by-pass
que las élites culturales denominan nacos u horteras. Lo kitsch o lo camp supondría el puente que es necesario cruzar
para promover una reapropiación de lo popular, ya que es en lo hortera en donde el debate de lo barroco tiene un alcance
real y posmoderno. Alejandro Varderi ha hecho de ello bandera: “Orquestas salsosas, rumberas, parejas tangueras,
baladistas, telenovelas, cómics y reinas de belleza determinan la idiosincrasia de la periferia, al tiempo que proyectan
hacia los centros imágenes de un kitsch manufacturado, o de segundo grado, desde el cual las sociedades
industrializadas nos contemplan. Por todo ello es fácil de entender porqué la narrativa neobarroca ha buscado apropiarse
del kitsch […] El gesto barroco hoy sirve para dramatizar irónicamente, para descentralizar las fuerzas con que el poder y
la ideología oficial someten a los sectores ubicados en las orillas del sistema”. 40 Para ilustrar este gesto, Varderi no
duda en acudir al cineasta Pedro Almodóvar.

También Almodóvar atraerá la atención de Gruzinski. En el catálogo de El corazón sangrante, lo sitúa, junto al director de
cine Peter Greenaway o a la cantante Alaska, como uno de los mejores ejemplos de una comunicación del gesto, del
cuerpo, del sexo y de la imagen a modo de contestación frente a la comunicación masiva, empobrecida y bloqueada que se
da en el ámbito político e intelectual: frente a una imagen masiva, serializada y deudora siempre de la misma imagen,
Greenaway o Almodóvar la desplazan, la castigan, la insultan, confundiendo lo real con lo ficticio: alucinándola. 41
Gruzinski, además, expone sin titubeos una directa genealogía entre las sociedades americanas del siglo XVI (“fractales,
desarraigadas, inestables y yuxtapuestas”), especialmente bien dispuestas hacia “una agilidad de la mirada y de la
percepción, una aptitud para combinar fragmentos dispersos” con la posmodernidad y el neobarroco: “la civilización
barroca colonial preparó la edad neobarroca”, y pone el triunfo desmedido de la televisión en México y en Brasil como
ejemplos de esa certeza. Ha dejado escrito Gruzinski: “Latinoamérica nos ofrece, desde los tiempos coloniales hasta
nuestros días, muchos elementos de la posmodernidad […] Hay que acabar con esta visión exótica de una América Latina
arcaica y subdesarrollada. América Latina ya no es premoderna sino un continente posmoderno en una época en que ser
moderno es un handicap”. 42

Lo que antes pudo vivirse con un cierto sentimiento de inferioridad o culpa, gracias a la asunción de que el kitsch o la
copia obedecían a una incapacidad para desplegar la modernidad metropolitana, ahora se blande como una ventaja y un
don. Así lo manifiesta la crítica de arte chilena Nelly Richards en el catálogo de la muestra: “La cultura latinoamericana
supo transformar esa desventaja consuetudinaria nacida del vicio dependentista en ventaja estructural y perversión
estética. Lo que antes se vivía de forma culposa, siguiendo el mito esencialista de una identidad pura, ahora se vive en
forma desinhibida en los ilusionismos de la copia, en los falsos parecidos y en las réplicas mentirosas”. 43

Roger Bartra, por su parte, uno de los más notorios antropólogos mexicanos, iniciador de una crítica frontal al sistema
simbólico nacionalista diseñado por el priismo, reflexiona en el catálogo sobre la necesidad de definir una identidad
posnacional, pero señalando que, a diferencia de Habermas, quien a principios de la década también había planteado la
urgencia de reescribir las identidades culturales, no cree que el espíritu universal de la ilustración y de la modernidad
sean las bases de ese renacer: cree más en la posmodernidad. Bartra asegura que “el malestar de la cultura mexicana
radica en el hecho de que estamos colocados ante la alternativa de abandonar el papel de bárbaros domesticados que se
nos había asignado”, por lo que se hace perentorio dejar de lado toda supuesta originalidad y autenticidad “para poder
internarse sin duplicidades en el mundo occidental”. 44

El corazón sangrante proyectaba una interpretación de la sociedad mexicana a partir del reconocimiento de que su
perenne crisis social y política servía como espejo de las crisis en las que se asentaba la posmodernidad. La crisis de lo
político, uno de cuyos máximos emblemas era su absoluta estetización, cabía responderla mediante una subversión
constante de la imagen, que, no por casualidad, era lo que México había hecho siempre. Una imagen de genealogía
barroca. Frente al desastre de lo político, México había ofrecido siempre una cultura dinámica como paliativo. La cultura,
por consiguiente, se ofrecía como sustituto de lo político.
 Javier de la Garza, Enemigos 1, óleo sobre tela, 1989

A falta de verdaderos puentes sociales entre castas y clases encapsuladas, a falta de imaginarios burgueses técnicos,
científicos o tecnológicos con voluntad utilitarista, frente al fracaso de idearios políticos vertebradores de transformación
social, frente a un prolongado sistema educativo castrado y castrante, la cultura (el arte, la literatura, las manifestaciones
festivas, la música, la cocina) fue elevada a la categoría de símbolo e ícono de la cultura hispana. Ante la imposibilidad
ofrecida por el sistema político y social de generar senderos por los que proporcionar a los individuos imaginarios útiles
para crear ciudadanía, se presenta la cultura como promesa de redención y como vía alternativa frente a los desgarros
propios de la inadaptación histórica.

Germán Venegas, Sin título, técnica mixta, talla en madera y

tabla, 1990

Pero, ¿no está la conclusión de este discurso demasiado cerca de la que proyectaba México: Esplendores de treinta
siglos? ¿No proponían ambos la asunción de que la contemporaneidad de México sólo se puede conjugar en el ámbito de
la cultura tradicional y no por expresa gestión de los mecanismos políticos y económicos? ¿No recurren ambos discursos,
aunque procedan de ingenierías distintas, a asumir la fuerza del lenguaje, del estilo, por encima del sentido del mismo?
¿Podríamos concluir que en el fondo proponen un nuevo formalismo? La apropiación de una causa contramoderna de
manos del lenguaje popular da por sentado que los productos kitsch son signos libres de sentido, dispuestos a ser
continuamente colonizados y armonizados, pero ¿no viene a contradecir todo esto la pura realidad de unos medios que
hacen de lo kitsch el elemento sustancial de su parrilla, no para celebrar el cosmos productivo de lo popular, sino para
estereotiparlo y “pornografizarlo”?

En este orden de cosas, cuando a finales de 1996, el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, California, se planteó
realizar una exposición sobre el carácter del arte latinoamericano del momento, invitó a una serie de expertos artísticos a
dar su parecer. 45 Las conclusiones fueron dos: que Latinoamérica como entidad cultural homogénea es una aberración,
y que el barroco es la única posible constante compartida entre las naciones que conforman el continente. 46
Finalmente, en el año 2000, se inauguraba la exposición con el título de Ultrabarroco, aspectos del arte
poslatinoamericano. 47 Decía Elisabeth Armstrong, una de la comisarias: “Nuestro planteamiento curatorial sugiere que
el barroco es un modelo para comprender y analizar procesos de transculturación e hibridez acentuados e impulsados
por la globalización”. 48

Una de las tesis principales de la muestra era que la posmodernidad y el poscolonialismo van de la mano en el arte latino,
que “comparten un proverbial prefijo”: el “pos”. Según el otro curador de la muestra, Victor Zamudio Taylor, de la fusión
entre el espíritu indígena –que “sin saberlo” era barroco– con el estilo procedente de Europa, surgió un ultrabarroco, “un
barroco elevado a la enésima potencia”. 49 En realidad, la noción de “ultrabarroco” venía de lejos. Había sido recogida
por Carpentier en los años 1960, a partir de la formulación que el mexicano Dr. Atl le diera en los años 1920: “El
ultrabarroco es un estilo nuevo que expone vigorosamente […] las torturas del espíritu, la fe bárbara, los deseos de
emancipación, la fuerza creadora y el sentimiento artístico de un pueblo en formación.” 50

Al mismo tiempo, otras exposiciones fueron presentadas con la intención de plantear el carácter pre-posmoderno de las
ciudades latinoamericanas como forma de acercarse a la posmodernidad de las ciudades contemporáneas globales. En
1989, se inauguró en el Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona la muestra El demonio de los ángeles. 51 Pascal
Letellier, su comisario, escribía lo siguiente en el catálogo: “La imagen de los Angeles que nos ofrecen, estas pinturas, es
la de una ciudad latina. Con ellos, el cielo está repleto de espíritus y de figuras mitológicas. Los edificios se mueven con
un movimiento que transforma cada construcción en una frágil escenografía de carnaval o de la Fiesta de Muertos. Es una
ciudad barroca y pintada de colores donde estamos invitados como para una ceremonia. Los accidentes en las ‘freeways’
son coitos gigantescos o sacrificios ofrecidos en el altar del hormigón y del asfalto. Los parques y los jardines son cuadros
donde evolucionan las máscaras y los personajes con cabeza de animal. Todo es emblema y figura. La Virgen en su gloria
está pintada en el techo de los coches y el océano es una línea que da vueltas alrededor de los seres extraños. La ciudad
adquiere colores de fuego y de sangre, y siempre hay en esta imaginería festiva la presencia del volcán mexicano, de la
fractura, del hundimiento de un mundo. La imagen de Los Ángeles está en esta pintura, a menudo mística, rematada por
fractura, del hundimiento de un mundo. La imagen de Los Ángeles está en esta pintura, a menudo mística, rematada por
la imagen de la propia muerte siempre presente.” 52

Julio Galán, sin título, óleo sobre tela, 2001

Portada del catálogo Le demon des anges, Centre d ’Art Santa

Mònica, Barcelona,1989. Comisariada por Pascal Letellier

También exposiciones como Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values, abierta en el PS1-
MoMA de Nueva York en 2002, y Coartadas / Alibis, presentada en el Witte de With de Rotterdam ese mismo año, 53
proponían una visión sobre cómo el arte contemporáneo practicado por artistas latinos podía hacer frente a los procesos
de desposesión urbana y de espacio público de las grandes megalópolis contemporáneas. Según el crítico y comisario
mexicano Cuauhtémoc Medina, gracias a la exposición del PS1, “los artistas mexicanos pasaron a jugar en las ‘grandes
ligas’ del arte actual”. 54 Estas tesis tendrán gran predicamento entre muchos urbanistas y sociólogos a la luz del
proceso neoliberal al que muchas de las grandes ciudades norteamericanas y europeas se verán sometidas desde la
década de 1980. No es de extrañar, pues, que muchos intelectuales hayan querido ver en las grandes urbes
latinoamericanas el modelo de ciudad que se avecina. Dice al respecto el escritor mexicano Fabrizio Mejía: “Es justo el
mito de la diversidad que convive, que improvisa la existencia, que no la planea, sino que le da un cauce para fluir […] Todo
lo que sé es que, al revés de otros tiempos, Latinoamérica ahora es el futuro de Europa.” 55

Algo más crítico con estas lecturas se ha mostrado el politólogo mexicano Francisco Carballo: “Ahora hay un montón de
sociólogos que descubren la modernidad que se nos viene a todos encima en los barrios de siempre de Sao Paulo o
México”. Carballo no ve en ello ninguna geneología esencialista, sino el resultado de estrategias económicas, advirtiendo
con ello los peligros de señalar culturalmente lo que en realidad es política: “El motor y después tapón de la economía de
mercado en América Latina fue el estado. En nuestros países, el estado siempre ha sido muy enclenque y es por ello que
todo está muy desregularizado. Eso permite vías muy, muy buenas para la gente que sabe hacer negocio. Desde el punto
de vista del capitalismo financiero, del capitalismo de flujos, del capitalismo orgánico, siempre ha sido muy positivo no
tener un estado fuerte. Por otro lado, ello conlleva una lógica creatividad, sin querer caer en la excepcionalidad. Tener
que cambiar diariamente de trabajo, pasar de vender tamales a vender libros, o a hacer de buzo y salvar vidas, eso se
precia. Hoy los economistas le llaman a eso flexibilidad, que es casi un componente nacional mexicano desde el siglo
XVII.” 56

Estas últimas reflexiones nos encaminan ya hacia nuestra conclusión, porque plantean la posibilidad de que gran parte
del debate posmoderno y neobarroco mexicano quizás haya pecado de sustanciar una salida “cultural” a lo que es un
problema de otra índole. Tanto desde la oficialidad como desde posiciones independientes se ha blandido la cultura y el
arte desde una óptica excepcionalista. La ecuación que se presenta es compleja: parece argüirse que frente a la
impotencia de México para insertarse en las dinámicas políticas y económicas de la modernidad, la cultura mexicana sí
puede servir para explicar la contemporaneidad, cuando, paradójicamente, la cultura mexicana ha sido largamente
modelada en oposición a los excesos de la racionalidad moderna.

Si aceptamos que ésta es una de las resultantes de la interpretación neobarroca de la posmodernidad, entonces
difícilmente podemos sustraernos a una nueva esencialidad cultural, porque subrayaría el hecho de que la cultura
mexicana “albergaba la verdad” en su seno, a la espera de su momento de eclosión; que la cultura y el arte mexicanos
“tenían razón” al plantearse como alternativas a la modernidad. El problema es que, mientras por un lado nadie puede
negar que las prácticas artísticas ejercitadas por el arte mexicano son parte de la modernidad, al mismo tiempo, tampoco
se puede obviar que si han vivido en un estado de esquizofrenia, es porque estaban insertas en un contexto sociopolítico
contradictorio con respecto a la modernidad. Y es esa situación de bisagra chirriante lo que, en realidad, fue cultivado
como virtud en el discurso neobarroco, tanto en exposiciones como México: Esplendores de treinta siglos como en El
corazón sangrante, aunque lo hicieran desde extremos opuestos.

No nos ha guiado aquí considerar que una buena parte de la práctica artística mexicana desde los años 1980 fuera
neobarroca, pues fácilmente podríamos aplicar otros criterios historiográficos y críticos para definir lo que ocurrió en la
plástica de aquellos años, y saldríamos bien parados. Lo que nos interesa es advertir cierto tipo de respuestas ante una
situación política y económica como la mexicana, cuya transformación fue patente con el fin del estado priista, y que
conllevó un importante debate sobre el carácter de lo mexicano en un entorno ultraliberal. Las apuestas neobarrocas se
acabaron adoptando como forma de rearmar lo mexicano –lo neomexicano– en un nuevo contexto de competencia y
subsidiaridad económica e identitaria. El neobarroco sirvió a muchos para superar las fuertes paradojas de lo que
tradicionalmente había sido considerado como propio, y así vertebrar el debate en un terreno aparentemente menos
chirriante como el que ofrecía la posmodernidad multicultural.

Tapa del catálogo de la muestra

Alberto López Cuenca ha sugerido lo que, a mi parecer, es uno de los nudos centrales de los que parte el debate
posmoderno mexicano. López Cuenca plantea el hecho de que precisamente gracias al nuevo entorno liberal y
deslocalizado de mediados de los años 1980, el arte mexicano quedó expuesto a las mismas prácticas liberales del
mercado, lo que era una situación enteramente nueva: “¿No será México un caso de lo que podría entenderse como un
proceso de deslocalización de la producción artística? El artista mexicano ya no funciona elaborando obra que responda a
las necesidades inmediatas de su entorno y, por tanto, reforzando una estructura artística local. Ahora los artistas
trabajan en un formato que les permite responder prioritariamente a peticiones hechas desde Austin, Castellón o Sao
Paulo. Los artistas funcionan así como las maquiladoras, ensamblando materiales e imágenes que provienen de
realidades ajenas (ya sean chips de Taiwan o fotografías de Malí) que se venden en el mercado pudiente estadounidense o
europeo”. 57

Desde esta perspectiva, podríamos entender un poco mejor las asunciones neoesencialistas de una gran parte de la
crítica artística mexicana. El neobarroco habría servido como atalaya defensiva ante la rápida evolución de un mercado
identitario, 58 que viniendo del cerrado universo simbólico del nacionalismo priista se estaba convirtiendo en un
intercambio mercantilizado de íconos culturales. He ahí la paradoja más potente: por un lado, se blandían las tradiciones
barrocas de la imagen mexicana como precedentes del mercadeo posmoderno de los significados y sentidos culturales,
pero transmitiéndolas mediante su iconización en un contexto mercantil de marcas identitarias, lo que provocó que
mucha de la carga revisionista quedara inmovilizada e impotente. No muy lejos de lo que el propio Salinas de Gortari
tendría en la cabeza, cuando inauguraba exposiciones con el México barroco como protagonista.

La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de
las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con
revistadeestudioscuratoriales @untref.edu.ar.
1. Texto de la conferencia ofrecida en el Congreso internacional de crítica de arte latinoamericano, Universidad Carlos
III, Madrid, 18-19 de octubre de 2011.
2. Text from conference offered at the International Congress on Latin American Art Critics, Universidad Carlos III,
Madrid, October 18-19, 2011.
3. Para una mayor contextualización de las ideas expuestas en el presente texto, ver Jorge Luis Marzo, La memoria
administrada. El barroco y lo hispano, Katz, Buenos Aires-Madrid, 2010.
4. Olivier Debroise, Elisabeth Sussman y Matthew Teitelbaum.
5. Al mismo tiempo, algunas importantes instituciones culturales internacionales comenzaron a corregir su
tradicional desinterés por el arte latinoamericano, a través de exposiciones como Le Sud est notre Nord. L’art en
Amérique Latine 1911-1968, celebrada en el Georges Pompidou de París en 1992, o Latin American Artists of the
Twentieth Century, abierta en 1993 en el MoMA de Nueva York.
6. Para un análisis más extenso de la defensa de lo barroco por parte de los gobiernos militares de Chile y Perú en los
años 1970 y 1980, ver J. L. Marzo, La memoria administrada... pp. 227-233
7. Entrevista a Patricia Sloane, exposición El defecto barroco. Políticas de la imagen hispana, CCCB, Barcelona, 2010-
2011; CAC, Quito, 2011. Ver también J. L. Marzo, “Los relatos de identidad en la política cultural mexicana”, 2007, en
http://www.soymenos.net/identidad_mexico.pdf
8. Para ver más en detalle las diferentes aproximaciones a la cuestión patrimonial derivada del legado barroco en las
políticas culturales y urbanísticas mexicanas, ver J. L. Marzo, “La ansiedad barroca de la ciudad mexicana”,
Replicante, Ciudad de México, 2006, pp. 86-92; http://www.soymenos.net/mexico_barroco.pdf
9. Ver catálogo de la exposición Los pabellones de México en las exposiciones internacionales (1889-1929), Museo
Nacional de San Carlos, Ciudad de México, 2011. Curada por Fernanda Matos y Carmen Gaitán.
10. Para ver imágenes de los pabellones que se citan a continuación, ver
http://jlmarzo.nireblog.com/post/2011/09/04/historia-de-una-esquizofrenia-los-pabellones-de-mexico-en-las-
exposiciones-internacionales-1889-1929
11. Ver Leonardo Acosta, “El ‘barroco’ americano y la ideología colonialista”, Unión, La Habana, año xi, nº 2-3, 1972,
pp. 30-63.
12. Alejo Carpentier, “El barroco y lo real maravilloso”, Tientos y diferencias, Arca, Montevideo, 1979, p. 207.
13. Carmen Bustillo, Barroco y América Latina. Un itinerario inconcluso, Monte Ávila Editores Latinoamérica,
Universidad Simón Bolívar, Caracas, 1988, p. 109.
14. José Lezama Lima, La expresión americana, Fondo de Cultura Económica, México, 1993 (1957).
15. Corey Shouse, “Barroco, neobarroco y transculturación”, en Petra Schumm (ed), Barrocos y modernos. Nuevos
caminos en la investigación del barroco iberoamericano, Vervuert& Iberoamericana, Frankfurt, Madrid, 1998, p. 332.
16. Carmen Bustillo, Barroco y América Latina…, op. cit., p. 84.
17. Severo Sarduy, Barroco, Sudamericana, Buenos Aires, 1974, p. 99
18. Omar Calabrese, La era neobarroca, Cátedra, Madrid, 1989 (1987).
19. Para un breve análisis sobre las peculiaridades del debate posmoderno mexicano de los años 1980, ver José
Paredes Pacho, “Poéticas espaciales. La Pus moderna o la posmodernidad purulenta”, revistaReplicante, México,
agosto de 2011; http://revistareplicante.com/literatura/revistas/poeticas-espaciales/
20. Beatriz Ruíz Gaytán, “El carácter barroco mexicano o el milagro de la paradoja”, Istmo, México, nº 230, junio 1997
21. Teresa del Conde, “Nuevos mexicanismos”, diario Uno más uno, Ciudad de México, 1987.
22. Olivier Debroise, “De la Garza: el retorno de los héroes”, La Jornada, México DF, 26 de febrero de 1987.
23. Ver, por ejemplo, Luis Carlos Emerich, “Javier de la Garza, la lidia Kitsch”, Novedades, México DF, 19 de abril de
1987, y José González Quijano, “La inocencia perdida, muy perdida”, El Universal, México DF, 7 de marzo de 1987.
24. Ver Jorge Alberto Manrique, “Desfiguros”, La Jornada, México DF, 16 de enero de 1990.
25. Tomás Ybarra-Frausto, “Rasquachismo”, Le démon des anges, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 1989, pp.
243-244.
26. Néstor García Canclini, Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, Sudamericana, Buenos
Aires, 1995 (1990).
27. Braulio Peralta, “’Nuevo nacionalismo’, otra corriente en la pintura”, La Jornada, México DF, 22 de enero de 1987,
p. 25.
28. [1984] Una década emergente, Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México, comisariada por Arnold Belkin y
Emma Cecilia García.
[1985] 17 artistas hoy en México, Museo Rufino Tamayo, Ciudad de México, curada por Robert Littman.
[1987] Salón de Espacios Alternativos, Museo de Arte Moderno, Ciudad de México.
[1987] Para tanto oropel… Tiene espinas el nopal. Lo mexicano de lo mexicano, Museo de Arte Moderno, Ciudad de
México.
29. Alberto Ruy Sánchez, “Nuevos momentos del arte mexicano: el fundamentalismo fantástico”, en Parallel Project.
Nuevos momentos del arte mexicano, catálogo de la exposición, CEMEX, OMR, Arte Actual de Monterrey y Galería de
Arte Mexicano, Madrid, 1990, p. 6.
30. Mito y Magia en América: Los ochenta, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, 1991, comisariada por Miguel
Cervantes y Charles Merewether.
31. Magiciens de la Terre, Centre Georges Pompidou y Grande Halle du Parc de la Villette, París, 1989, comisariada
por Jean-Hubert Martin; The Decade Show. Frameworks of Identity in the 80s, The New Museum of Contemporary Art,
Nueva York, 1990, comisariada por Julia Herzberg, Sharon Patton, Gary Sangster y Laura Trippi.
32. Comisariada por William Rubin.
33. El corazón sangrante The Bleeding Heart, Institute of Contemporary Art, Boston, 1991, comisariada por Olivier
Debroise, Elisabeth Sussman y Matthew Teitelbaum. Itinerancias: Contemporary Arts Museum, Houston, Texas; The
Institute of Contemporary Art, Philadelphia, Pennsylvania; Mendel Art Gallery, Saskatoon, Saskatchewan, Canadá;
Newport Harbor Art Museum, Newport Beach, California; Fundación Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela;
Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, México.
34. Los artistas representados eran Michael Tracy, Nahum B. Zenil, Silvia Gruner, Julio Galán, Guillermo Gómez-
Peña, José Bedia, Juan Francisco Elso, Magdalena Campos, Ana Mendieta, Taller de Arte Fronterizo, Javier de la
Garza, John Valadez, Astrid Hadad, Eugenia Vargas Daniels, Néstor Quiñones, Jaime Palacios y Adolfo Patiño.
35. Elisabeth Sussman, “Presentación”, El corazón sangrante / The Bleeding Heart, catálogo, The Institute of
Contemporary Art, Boston, 1991, p. 6.
36. Olivier Debroise, “Haciéndola cardíaca: para una cultura de los desencuentros y el malentendido”, El corazón
sangrante..., op. cit., pp. 12-61.
37. En este sentido, ver Nelly Richard, “La simbólica del corazón (a pedazos)”, El corazón sangrante…, op. cit., pp.
132-145: “El uso del corazón sangrante por los artistas latinos de los años 70 y 80 debe asimismo vincularse con una
recrudecida conciencia del propio cuerpo. El funciona en el imaginario latino como teatro y representación del sujeto
no individual sino comunitario: metáforas y sinécdoques enlazan miembros y partes para hacer que el correlato
anatómico del cuerpo vivo le sirva de designante estructural al sistema social como totalidad articulada”.
38. Carlos Monsiváis, “No me mueve mi Dios para pintarte (De la reubicación de los signos de la fe)”, El corazón
sangrante…, op. cit., pp. 122-131.
39. Lidia Santos, “Kitsch y cultura de masas en la poética de la narrativa neobarroca latinoamericana”, en Petra
Schumm (ed), Barrocos y modernos…, op. cit., p. 341.
40. Carmen Bernand, Serge Gruzinski, Historia del Nuevo Mundo. Los mestizajes, 1550-1640, vol. ii, Fondo de Cultura
Económica, México, 1999 (1993), p. 173.
41. Serge Gruzinski, La guerra de las imágenes. De Cristobal Colón a “Blade Runner” (1492-2019), Fondo de Cultura
Económica, México, 1994 (1990), p. 142.
42. Alejandro Varderi, Severo Sarduy y Pedro Almodóvar. Del barroco al kitsch en la narrativa y el cine posmodernos,
Editorial Pliegos, Madrid, 1996, pp. 91-102.
43. Serge Gruzinski, “Del barroco al neobarroco: En las fuentes coloniales de los tiempos posmodernos (el caso de
México)”, El corazón sangrante…, pp. 62-89.
44. “La occidentalización y los vestigios de las imágenes maravillosas. Entrevista a Serge Gruzinski”, en Petra
Schumm (ed), Barrocos y modernos…, op. cit., p. 369.
45. Nelly Richard, “La simbólica del corazón (a pedazos)”, El corazón sangrante…, pp. 132-145.
46. Roger Bartra, “México: El corazón de las tinieblas”, El corazón sangrante…, pp. 146-155.
47. Los expertos eran Elizabeth Armstrong, Carolina Ponce de León, Rina Carvajal, Cuauhtémoc Medina, Ivo Mesquita
y Víctor Zamudio Taylor.
48. Olivier Debroise, “Ultrabarroco”, diario Reforma, Ciudad de México, 14-11-2000.
49. Ultrabarroco. Aspectos del arte poslatinoamericano, Museum of Contemporary Art, San Diego, 2000, comisariada
por y Victor Zamudio-Taylor. Artistas: Miguel Calderón, María Fernanda Cardoso, Rochelle Costi, Arturo Duclos, José
Antonio Hernández-Diez, Yishai Jusidman, Iñigo Manglano-Ovalle, Lía Menna Barreto, Franco Mondini Ruiz, Rubén
Ortiz Torres, Nuno Ramos, Valeska Soares, Einar y Jamex de la Torre, Meyer Vaisman, Adriana Varejao.
50. Elizabet Armstrong, “Belleza impura”, Ultrabarroco. Aspectos del arte poslatinoamericano, catálogo, Museum of
Contemporary Art, San Diego, 2000, p. 5.
51. Elizabet Armstrong y Victor Zamudio-Taylor, Ultrabaroque. Aspects of Post Latin American Art, San Diego,
Museum of Contemporary Art, 2000.
52. Gerardo Murillo (Dr. Atl), Iglesias de México, vol. VI, 1927.
53. Le démon des anges, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona,1989, comisariada por Pascal Letellier.
54. Pascal Letellier, Le démon des anges, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 1989, p. 229.
55. Coartadas / Alibis, Witte de With, Rotterdam, 2002, comisariada por Magalí Arriola, y Mexico City: An Exhibition
about the Exchange Rates of Bodies and Values, MoMA-PS1, Nueva York, 2002, comisariada por Klaus Biesenbach.
Esta última, reunía obras de Eduardo Abaroa, Francis Alÿs, Carlos Amorales, Gustavo Artigas, Miguel Calderón,
Minerva Cuevas, José Dávila, Ivan Edeza, Jonathan Hernández, Gabriel Kuri, Teresa Margolles, Yoshua Okón, Rubén
Ortiz Torres, Pedro Reyes, Daniela Rossell, Santiago Sierra, y Melanie Smith.
56. Declaraciones de Cuauhtémoc Medina en el III Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo,
México D.F., febrero de 2004; citado en Alberto López Cuenca, “El desarraigo como virtud: México y la deslocalización
del arte en los años 90”, Revista de Occidente, nº 285, Madrid, febrero 2005.
http://www.revistasculturales.com/articulos/imprimir/97/revista-de-occidente/260/el-desarraigo-como-virtud-
mexico-y-la-deslocalizacion-del-arte-en-los-anos-90.html 55 Fabrizio Mejía, “La casa de nadie”, diario El País,
Madrid, 16-01-2010.
57. Fabrizio Mejía, “La casa de nadie”, diario El País, Madrid, 16-01-2010.
58. Entrevista a Francisco Carballo; exposición El defecto barroco. Políticas de la imagen hispana, CCCB, Barcelona,
2010-2011; CAC, Quito, 2011.
59. Alberto López Cuenca, “El desarraigo como virtud…”, op. cit.,
60. La curadora e historiadora del arte Teresa Eckmann presentaba en febrero de 2011 su libro Neo-Mexicanism:
Mexican Figurative Painting and Patronage in the 1980’s (University of New Mexico Press), en el que afirma:
“Propongo el arte neomexicanista como expresión del desencanto de la imagen oficial de la mexicanidad promovida
por el estado, los medios y las industrias turísticas”.

© Revista Estudios Curatoriales 2016