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Propuestas narrativas jaliscienses
Primera mitad del siglo XX
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Propuestas narrativas jaliscienses
Primera mitad del siglo XX
Carmen Vidaurre
2014
5
Primera edición, 2014
ISBN:¿...?
Impreso y hecho en México
Printed and made in Mexico
6
… devana los estambres.
Le parece que hace poco hacía lo mismo:
iba arrollando las imaginaciones.
José Martínez Sotomayor
7
8
ÍNDICE
Introducción 11
Las propuestas narrativas de Salvador Quevedo y Zubieta 15
La narrativa experimental de Mariano Azuela 87
Continuidades e innovaciones: Martínez Sotomayor 161
Intertextualidad y relaciones de género en algunos relatos
de Juan José Arreola 221
Bibliografía 275
9
10
Introducción
11
ciones literarias, bien fuera para recuperar sus postulados estéticos o
para hacerlos objeto de parodia.
En el segundo capítulo nos ocupamos de dos novelas urbanas
escritas por Mariano Azuela, en las que las principales referencias
culturales y muchos de los recursos utilizados nos refieren a las artes
plásticas y gráficas, pero también al montaje narrativo a la manera
de la edición cinematográfica. Se trata de textos escritos por el autor
de Los de abajo, para borrar la percepción que la crítica y el público
tenían de él, como autor encasillado en la narrativa de la Revolución.
En estas novelas breves, Azuela nos ofrece la concepción particular
que había desarrollado de la experimentación formal narrativa, una
propuesta que difiere marcadamente de la que era dominante enton-
ces en el país. En ellas, además, nos muestra otras modalidades de
representación de un «tipo» de personaje femenino que figuró en sus
producciones desde sus primeros relatos y que reaparecería en otras
de sus obras, transformándose, en ocasiones volviéndose más com-
plejo u ofreciendo modalidades distintas a las que el propio autor
declaró, al abordarlo en sus ensayos y escritos teóricos.
El tercer capítulo de este libro está centrado en algunas de las
diversas y asombrosas narraciones breves que escribió José Martínez
Sotomayor, especialmente nos detenemos en la que ha sido objeto de
mayores reconocimientos, La rueca de aire, aunque no exclusivamente.
El estudio nos permite señalar el amplio espectro de referencias cul-
turales contenidas en su obra, dentro del cual la literatura en lengua
inglesa tiene un lugar importante, pero también nos permite precisar
algunas de las relaciones que sus relatos mantienen con otros escri-
tos literarios y con producciones cinematográficas vanguardistas de
escasa difusión, realizadas durante el primer cuarto del siglo XX. La
relectura de los escritos de este autor jalisciense implica siempre una
gozosa experiencia, la participación en un juego en el que lo poético
y una singular visión del mundo guían al lector y lo sumergen en el
territorio fronterizo con lo fantástico, pero también con lo real mara-
villoso, la práctica de la llamada «novela lírica» en la época, y la in-
dagación en la problemática de la identidad, así como en la reflexión
12
sobre las complejas relaciones que se establecen entre la percepción,
la realidad, y las representaciones literarias.
Finalmente, en el último de los capítulos nos enfocamos al es-
tudio, principalmente intertextual, de algunos cuentos de Juan José
Arreola, para descubrir la importancia que la narrativa de autores
sudamericanos, como Felisberto Hernández y Horacio Quiroga, tie-
nen en la obra del escritor jalisciense, pero también para precisar la
forma en que en sus cuentos se hacen manifiestas las propuestas filo-
sóficas de Otto Weininger, las teorías sobre etología de la percepción
del filosofo alemán Jacob Von Uexküll, las referencia a las obras más
célebres de Jane Austen y Samuel Richardson, pero también la recu-
peración de los textos de José Castillo y Piña y José López Portillo y
Rojas, al recrear ficcionalmente las relaciones entre la escritora Laura
Méndez Lefort y Manuel Acuña. Nuestro análisis nos lleva a precisar
las posturas dominantes en el tratamiento de un tema que recorre
toda la producción de Arreola: las relaciones de género, pero también
nos lleva a observar las contradicciones ideológicas que se inscriben
en sus escritos al abordar ese tema, que figura lo mismo en sus relatos
que en sus mini-ficciones.
No hay en este trabajo conclusiones que abarquen las diversas
narraciones analizadas —aunque exponemos conclusiones parciales
sobre cada autor—, porque este estudio constituye sólo la primera par-
te de una investigación más amplia, y consideramos prematuro ade-
lantar lo que nos va descubriendo el análisis de la narrativa jalisciense
de la primera mitad del siglo XX, cuando nos centramos en aspectos y
elementos que no han sido tratados por otros investigadores.
Hemos partido siempre de las características específicas de las
obras mismas, en este caso, además, de rasgos presentes en obras
poco analizadas, aunque de notable relevancia en las Letras Mexica-
nas, y hemos buscado rescatar las aportaciones realizadas por otros
estudiosos sobre los distintos temas que tratamos, en la medida de lo
posible, pues algunos trabajos resultan todavía de difícil acceso para
nosotros.
13
Con este conjunto de breves estudios buscamos contribuir al
conocimiento de las variadas propuestas literarias que aportan a la
narrativa nacional y mundial, los escritores nacidos en un territorio
específico de nuestro país.
14
Las propuestas narrativas
de Salvador Quevedo y Zubieta
1
Muchos investigadores rescatan estos datos que son señalados por Salvador Iván
Rodríguez Preciado, «Salvador Quevedo y Zubieta y la primera Psicología Social en México
(1906-1935): ¿Rigor científico Vs. Licencia poética?», en Athenea Digital, no. 3, Primavera de
2003, Zamora (Michoacán), El Colegio de Michoacán, p. 10.
Consultar también: Tomás Bernal Alanís, «México manicomio: una visión del
México revolucionario», en Tema y Variaciones de Literatura, no. 8, Segundo Semestre de
1996, Universidad Autónoma Metropolitana de Azcapotzalco, pp. 147-155; Christopher
Domínguez Michael, Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, vol. I, México, Fondo
de Cultura Económica, 1996; Catherine Aristizábal, Autodocumentos hispanoamericanos del
siglo XIX, «Fuentes personales y análisis histórico», Hamburgo, Lit Verlag, 2012; Armando
Pereira (coordinador), Diccionario de Literatura Mexicana del siglo XX, México, UNAM, 2000;
Marta Portal Nicolás, «Una desconocida novela mexicana de la Revolución», en Anales de
Literatura Hispanoamericana, vol. 10, 1981, Madrid, Universidad Complutense, pp. 201-211,
etc.
2
Juan B. Iguíniz, El periodismo en Guadalajara 1809-1915, Guadalajara, Imprenta Universitaria
(Biblioteca Jalisciense, no. 13), 1955; Disquisiciones bibliográficas: autores, libros, bibliotecas,
artes gráficas. 2ª. ed., México, UNAM, IIB, 1987.
15
firmó las «Cartas a Amelia», crónicas y relatos, que fueron publicados
en El Republicano (1879). También utilizó otros seudónimos, como: Fi-
lintos (o Philintus) y Triboulet.
En La República Literaria, fundada en Guadalajara por José López
Portillo y Rojas, con la colaboración de Manuel Álvarez del Castillo
y Esther Tapia de Castellanos —revista que se destacó como la me-
jor del país en su tiempo—, Quevedo y Zubieta publicó un cuento,
titulado «¡Sepultados!»3. Se trata de un relato relativamente breve
(ocho páginas), si lo comparamos con sus narraciones posteriores.
Este cuento incluye numerosos elementos propios de las propuestas
estéticas románticas, que habían iniciado un proceso de renovación
formal, en la segunda mitad del siglo XVIII, caracterizado, entre otros
aspectos, por modalidades enunciativas mediante las cuales se recu-
peraba la subjetividad y la expresión de lo emotivo, pero también,
variadas formas de lo popular.
Antes de continuar, es importante considerar aquí lo que nume-
rosos estudiosos de la literatura española, entre ellos Ascensión Ri-
vas Hernández4, han observado en escritos producido en las últimas
décadas del siglo XIX, respecto a la presencia, dentro de una misma
obra, de elementos que refieren a varios movimientos literarios (ro-
manticismo, realismo y naturalismo), como ocurre en Pascual López:
autobiografía de un estudiante de Medicina (1879) de Emilia Pardo Bazán
o en La Montálvez (1888) de José María Pereda. Fenómeno también
presente en textos mexicanos, como el cuento de Salvador Quevedo
y Zubieta al que nos referimos, en el que se perciben elementos ro-
mánticos y otros realistas.
Para precisar los elementos románticos presentes en la narración
del escritor jalisciense, deberemos recordar que, en el romanticismo
se podía observar un predominio del individualismo frente a una
3
Salvador Quevedo y Zubieta: «¡Sepultados!», en La República Literaria, t. III, marzo de
1887-marzo de 1888, Guadalajara, pp. 148-157.
4
Ascensión Rivas Hernández, «El manuscrito encontrado como recurso del realismo
literario», en Moenia: Revista lucense de lingüística & literatura, nº 8, 2002, Santiago de
Compostela, pp. 155-165.
16
pretendida universalidad de la razón, y se sostenía la variabilidad de
las capacidades de los sujetos. Sobre este asunto, Begoña Regueiro, al
estudiar los puntos de confluencia entre el romanticismo español y el
británico, ha observado lo siguiente:
5
Begoña Regueiro, «El romanticismo británico y el español: elementos de confluencia», en
Cuadernos de ALEPH, nº. 1, 2006, p. 101.
17
desposeídos permanecerían después en condiciones de explotación y
desamparo). Esa burguesía también reduciría, a consecuencia de las
luchas sociales, a la marginación y a la persecución a los grupos que
previamente habían estado en el poder: los aristócratas y el alto clero
(mecenas de intelectuales y artistas, y en algunos casos, ellos mismos
dedicados a actividades culturales y artísticas), al mismo tiempo que
se adquiría una conciencia de la finitud de lo existente derivada no
sólo de los hechos históricos, científicos y culturales, también por las
crisis producidas en el ámbito de la religión, tanto por el desarrollo
del positivismo, las transformaciones internas a las corrientes religio-
sas, como por el papel desempeñado por el clero en ciertos contextos
económico-políticos6, etc. Situaciones que tuvieron consecuencias y
confrontaron a los artistas con una realidad que, no pocas veces, se
oponía a sus ideales y a una búsqueda de lo trascendente, por lo que,
en ocasiones, los escritos románticos exponían una concepción de la
vida y de las experiencias vitales como algo trágico, el creador mani-
festaba un profundo desasosiego, en algunos casos relacionado con
una percepción de marginalidad e incomprensión, que podía derivar
en lo que algunos estudiosos han considerado tendencias de evasión
hacia pasado y la fantasía, y otras veces se manifiesta como un gusto
por lo ruinoso y lo mortuorio, que se hace notable, por ejemplo, en
6
Aunque se pueden señalar otros muchos puntos, habría que considerar que muchas
de las quejas relacionadas con el clero secular se debieron al hecho de que los curas,
que sustituyeron a los religiosos de las órdenes regulares, tenían ideas distintas a las de
sus antecesores sobre las formas en que debía aplicarse el arancel (cobro por derechos
parroquiales), o ignoraban los acuerdos tácitos que se habían establecido con los feligreses.
El clero secular se había caracterizado también por una participación importante en
asuntos políticos y económicos.
A lo anterior se suma que desde finales del siglo XVIII se había producido en Europa una
ruptura del llamado «Antiguo Régimen», que otorgó a la sociedad una emancipación
progresiva respecto del clero. Por otra parte, el Estado, que desde el siglo XVII había
procurado fundamentarse sobre criterios racionales y no teológicos, empezó a garantizar
la libertad religiosa e impuso a la Iglesia su definición como asociación social separada del
Estado. Proceso que, aunque fue más complejo y difícil en sociedades de fuerte arraigo
religioso y firme establecimiento del clero, no se detendría, como lo demuestra el hecho
de que ya a mediados del siglo XIX, en México, el Estado asumiera la función de legislar
sobre la «cuestión religiosa», y en particular sobre el régimen patrimonial al que debían
someterse los bienes eclesiásticos nacionalizados y antes acumulados sistemáticamente
por el clero.
18
las Mémoires d’outre-tombe (Memorias de ultratumba, 1848) de François
René de Chateaubriand, o en el auge del relato neogótico (a la mane-
ra de Novalis, Hoffmann, Edgar Allan Poe, las Noches lúgubres de José
Cadalso y las Leyendas de Bécquer, y que también se expresó en la
poesía, es el caso de «Ante un cadáver» del mexicano Manuel Acuña,
para citar un ejemplo del ámbito nacional).
La soledad y el dialogo con la naturaleza constituyeron también
tópicas románticas que figuran en el texto de Quevedo y Zubieta de
un modo particular y diferenciado del tratamiento más frecuente que
le dieron los románticos, como podremos observar más adelante.
El movimiento romántico también se caracterizaba por su preo-
cupación por los elementos nacionales, incluso los regionales, y por
la definición de la identidad cultural (aunque en ocasiones a partir de
ciertos estereotipos), la preponderancia de un idealismo filosófico de
fuerte vinculación con las propuestas filosóficas alemanas (Schelling,
Kant, Fichte, Schiller, etc.).
En México, el movimiento romántico había sido acogido, do-
minantemente, por intelectuales liberales, que no reaccionaban
frente al despotismo ilustrado como sus contemporáneos europeos
sino, frente al gobierno Virreinal y luego frente al conservadurismo,
pues este conservadurismo se afiliaba a posturas hispánicas y euro-
peas propias de los antiguos sistemas gubernamentales, marcada-
mente oligárquicos, pero sobre todo neocolonialistas. Aquí también
es importante considerar que más tarde, los nuevos sistemas his-
panoamericanos, sobre todo ya a finales del siglo XIX, que habían
surgido de propuestas originalmente liberales, daban origen a un
nuevo «conservadurismo» en el poder, que progresivamente se en-
contraba más influido por un incipiente positivismo (es el caso del
gobierno de Porfirio Díaz en México). Esta situación había produci-
do un liberalismo-positivista, de modalidades muy específicas, en
tanto que era impuesto desde el poder, por una tecnocracia afincada
como nuevo despotismo (no ilustrado sino: «científico»7), que en
7
Guadalupe Álvarez Lloveras, «El positivismo en México» (Segunda Parte), en Revista
19
México se presentaba en la modalidad de un presidencialismo (sos-
tenido por la re-elección). Contradicciones que han sido analizadas
por diversos estudiosos del régimen de finales del siglo XIX y prin-
cipios del XX (como Paul Garner, Stanley J. Stein, Manuel Ceballos
Ramírez, Marcel Nagy, Meyer Cosío, Alfonso Noriega, etc.). Frente
a este liberalismo positivista, reaccionaban propuestas no positivis-
tas (algunas idealistas, otras estrechamente vinculadas con una tra-
dición religiosa8, e incluso —aunque en casos muy específicos— a
un socialismo cristiano9) que se adscribían a la estética romántica,
o que iniciaban a abrigar nuevas propuestas estéticas, sobre todo
parnasianas, simbolistas, y luego modernistas; no tanto realistas,
pues el realismo y el positivismo sostuvieron vínculos estrechos10,
que luego se observarían también, y más acentuadamente, en los
postulados naturalistas11:
20
en esencia, en la aplicación de los principios de la medicina expe-
rimental de Claude Bernard a la literatura…12
12
Rafael Huertas García-Alejo, «La novela experimental y la ciencia positiva», en Llull, vol.
7, 1984, pp. 31-32.
13
Rafael Huertas García-Alejo, Op. Cit., pp. 31-32.
21
recto libre, utilizando un lenguaje en el que eventualmente aparecen
giros populares, que se mezclan con términos cultos o con enuncia-
dos que luego derivan hacia la reflexión estética, propia del ensayo
literario. Si bien, la primera frase del cuento correspondería a un na-
rrador distinto a los personajes que dialogan, esa frase expresada por
el narrador omnisciente no tiene mayor propósito que ubicar al lector
en la situación inicial, es impersonal y muy escueta, de tal modo que,
desde el inicio, el narrador omnisciente pasa a un segundo plano,
para ceder el papel narrativo principal a los personajes dialogantes,
personajes anónimos que abordan asuntos macabros, que son pre-
sentados en una modalidad en la que se hace presente el efecto de
impacto que apela a lo emotivo, logrado mediante la descripción de
un hecho un tanto siniestro, de la siguiente manera:
Se habla de inhumaciones.
—¡Si acabemos con ellas! Exclamó un cremacionista. Hace
algunos días, en el cementerio de mi pueblo, han enterrado vivo
a un pobre hombre cataléptico. La inhumación se hizo por la ma-
ñana. Al caer la tarde, el sepulturero que pasaba cerca de la fosa
recientemente cercada, sintió ruidos y vio removerse la tierra flo-
ja… Cuando se hubo extraído y abierto el ataúd, el sepultado se
incorporó, lívido, bañado en sudor…14
14
Salvador Quevedo y Zubieta: «¡Sepultados!», en Carmen V. Vidaurre, La República
Literaria. Antología de cuento, Guadalajara, Departamento de Bellas Artes de Jalisco, 1988,
p. 31.
22
emocional del hombre sepultado. Los detalles macabro-emotivos que
se incluyen, y la empatía hacia el sepultado en vida, se harán más
evidentes por la pregunta retórica que enseguida formula el perso-
naje que refiere la anécdota, «¿Puede darse mayor tormento?...» Este
mismo tono, empático, que apela a lo ético y emotivo, se mantiene
en el párrafo del siguiente personaje, cuando se refiere otra anécdota
que incrementa e intensifica los elementos macabros:
15
Ídem.
16
Ibídem.
23
antes de que se haya expuesto esa teoría totalmente por el coprota-
gonista-narrador que la va a desarrollar: un orador que relatará la
mayor parte de la historia contenida en el cuento.
Podremos observar que el orador encargado de la defensa del
«genio creador» («ángel o un demonio interior»), es caracterizado
mediante tópicas románticas, como un personaje de «lengua cabelle-
ra y aspecto grave», imperturbable ante el rechazo de sus alocutores,
que lo interrumpen con comentarios sardónicos; pero que no logran
detener su apasionada exposición, en la que se identifican elementos
ideológicos precisos, que distinguen entre dos tipos de «genios crea-
dores» opuestos: el burgués, representado en el cuento por el hijo
de Dumas, quien ha heredado un nombre aclamado y que no debió
sino mostrarse a sí mismo para gozar de fama; y el genio desconoci-
do, que no es escuchado, aquél a quien: «La oscuridad envuelve, la
medianía humana le odia y le persigue», acosado por la pobreza. Po-
dremos observar que tanto el tema del genio creador, como el juego
de oposiciones contrastadas entre el burgués y el desposeído, corres-
ponden a tópicos románticos.
El personaje del relato hablará por el genio creador marginado
y expondrá los sentimientos que lo afectan, comparándolo con un
sepultado en vida, y señalando excepciones notables en la literatu-
ra, que lograron salir vivos de esa «sepultura» de la incomprensión,
haciendo más evidente su filiación al movimiento romántico, con los
ejemplos que nos ofrece:
17
Salvador Quevedo y Zubieta, en Op. Cit., p. 33.
24
Al margen de que la anécdota referida sobre lord Byron tuvo conse-
cuencias distintas en su vida a las que se señalan en el cuento, pues
cuando lord Brougham, de la Revista de Edimburgo, criticó el primer
libro de poemas de Byron, que había sido gratamente recibido por
la aristocracia británica, y Byron respondió con una réplica titulada
«Bardos ingleses y críticos escoceses» (1809), su respuesta se convirtió en
su primer éxito literario; también al margen de que, Lamartine, hasta
donde sabemos, jamás quemó sus manuscritos; la referencia a esos
dos destacados autores románticos y el conocimiento de asuntos de
la vida literaria europea, hacen evidente la filiación estilística del per-
sonaje del cuento e indican también el tipo de lecturas que le servían
de referentes al entonces joven escritor jalisciense.
Más adelante, el personaje narrador, recuperando un tópico de
la retórica forense y de la literatura medieval: el exempla (ejemplo que
apelaba a una enseñanza ético-moral), nos referirá la historia de un
genio que no logró salir de su sepultura en vida, personaje cuyo mote
anunciaba, además, su destino desafortunado:Juan Zurdo.
El relato enmarcado, primero por los comentarios de un narra-
dor omnisciente y luego por el diálogo de los protagonistas anóni-
mos, adoptará ahora otra modalidad, al ser referido por ese narrador
coprotagonista de la historia, que en varias ocasiones encubre a un
narrador omnisciente. Este narrador coprotagonista —en el que po-
demos identificar claramente al orador que antes ha hecho la defen-
sa del genio—, nos ubica en París en su relato, en el Barrio Latino,
donde Juan Zurdo, un joven guatemalteco que estudia en la Escuela
de Medicina, es vecino y condiscípulo suyo, y se: «entregaba a la Li-
teratura».
Los ideales literarios de Juan Zurdo, tal como son señalados por
el narrador personaje, coinciden, en notable medida, con algunos de
los postulados románticos, con el ideal del amor al arte por el arte
mismo, y el valor ideal de la belleza, con el arte concebido como ex-
presión intima y honesta del ser, a lo que se suma la idealización del
artista que conllevaba una «sacralización» de la actividad artística, en
la que el artista es asimilado a Dios:
25
Escribía sin descanso, febrilmente; y sus manuscritos se
amontonaban en los cajones de su mesa-escritorio. Pero, al pare-
cer, no tenía gran interés en publicarlos. Juan Zurdo tenía por las
letras una pasión sincera y absoluta que excluía todo sentimiento
de egoísmo (…) Escribía por escribir, por el sólo gusto de externar
su pensamiento bajo una forma bella. Complacerse en la ejecu-
ción del ideal íntimo… Juan Zurdo escribiendo para él mismo,
creía que su trabajo le asemejaba a Dios.18
18
Salvador Quevedo y Zubieta, en Op. Cit., pp. 33-34.
19
Shiller, Friedrich, Cartas sobre la educación estética del hombre, Madrid, Anthropos, 1990,
p. 117.
20
Javier Domínguez Hernández, «El ideal del arte en Hegel: ser actual para la cultura de
su presente. Correcciones a una interpretación establecida», en Konvergencias, Filosofía y
Culturas en Diálogo, nº 13, a. IV, Septiembre 2006.
26
esta tendencia»21. Podremos observar que los elementos señalados por
los anteriores autores, se concretan en la concepción que se atribuye en
el cuento al protagonista del relato, a Juan Zurdo.
El narrador personaje nos va a referir la aventura, identificada por
él mismo con un calvario, que el protagonista vive al intentar publicar
uno de sus manuscritos, mismo que el narrador considera una obra
maestra de la literatura. Al relatarnos esa aventura, el narrador tam-
bién expone su rechazo a los críticos, a los editores, uno de los cuales
es identificado con un «can cerbero».
Aunque a lo largo del relato se pueden localizar abundantes sig-
nos que refieren al romanticismo, no es poco significativo que cuando
el editor, apellidado «polilla» (en francés), le pregunta al joven Juan
Zurdo cuál es la escuela o el estilo al que se adscribe su obra, éste se-
ñale sobre los románticos, lo siguiente, exponiendo cierta distancia de
las propuestas involucradas en ese movimiento literario y estético, se-
parándose particularmente del idealismo, de ese alejamiento del «sue-
lo» que los románticos practican (mediante su fantasía, subjetividad,
idealización, etc.):
21
Felipe Osorio Meluk, «El ideal romántico en la poética de la existencia», en Fractales.
Revista De Ciencias Sociales, nº 6, vol. 1, 1990, pp. 1-6.
22
Salvador Quevedo y Zubieta, en Op. Cit., p. 35.
27
caracterizados de manera singular y con menor empatía que los
románticos, por el protagonista:
23
Ídem.
28
toma el alma francesa, un alma parisiense corrompida en me-
dios de prostitución, donde la noción moral falta al alma, como
la noción del colorido al ciego de nacimiento… y en seguida, se la
presenta en un libro diciendo: he aquí cómo es el alma humana.24
24
Ibídem.
25
No sólo chinos y japoneses, fueron objeto de hechos muy concretos de tales tendencias
xenofóbicas, manifiestas tanto en políticas nacionales, como en acciones individuales.
29
negar para caracterizar lo nacional; aunque se atribuye con frecuen-
cia a otras identidades nacionales (en algunos casos con razón, y en
otros no), pues la xenofobia, más que un rasgo de identidad nacional
constituye un componente ideológico del que no se excluye ninguna
cultura, por desgracia.
Al margen de estas consideraciones, no es poco significativa en
este relato la crítica a la narrativa de psicología social, en un autor al
que algunos estudiosos han considerado precursor de dicha tenden-
cia literaria en México, con firmes argumentaciones.26
Observaremos que también el parnasianismo y el decadentis-
mo, identificados con prácticas poéticas, pero sobre todo con obra de
«rimadores», serán objeto de evaluación crítica en el relato de Queve-
do y Zubieta, del siguiente modo:
Podremos notar que los parnasianos son considerados por Juan Zur-
do como autores pasados de moda, de otro siglo, es evidente la burla
a la rima y a las tendencias «siderales» o «pedestres» que se atribuyen
a este movimiento, también el tono humorístico y juguetón que ape-
nas se vislumbraba en las primeras líneas del relato, y que salpica los
distintos párrafos del cuento, en variable medida, pero que adquiere
una propiedad cáustica cuando se evalúa el movimiento decaden-
tista, al que se identifica con la obscuridad, lo anticuado, lo barro-
26
Consultar, por ejemplo, el trabajo de Salvador Iván Rodríguez Preciado, «Salvador
Quevedo y Zubieta y la primera Psicología Social en México (1906-1935): ¿Rigor científico
Vs. Licencia poética?», en Athenea Digital, no. 3, Primavera de 2003, Zamora (Michoacán),
El Colegio de Michoacán, pp. 1-16. Disponible en: http://antalya.uab.es/athenea/num3/
rodriguez.pdf
27
Íbidem.
30
co —singular concepción del decadentismo—. Además, el persona-
je atribuye a sus contemporáneos considerar a los poetas barrocos
como alienados «apreciables», y a los franceses del futuro atribuye
considerar a los decadentistas como «dementes»:
28
Salvador Quevedo y Zubieta, en Op. Cit., p. 36.
31
Durante largo tiempo, Juan Zurdo no dejó pasar una sema-
na sin ir a preguntar a la librería de Teigne qué suerte final corría
su manuscrito.
—Vuelva dentro de ocho días, se le contestaba.
(…) Se le impedía el paso al gabinete del editor.29
Para no abundar en más citas, que nos hemos atrevido a hacer por-
que este relato ha tenido una edición y distribución restringidas que
lo hacen de difícil acceso para su consulta, abreviaré señalando que la
aventura de la edición de la obra de Juan Zurdo no es afortunada, ya
que, mucho tiempo después, cuando el personaje del guatemalteco ha
regresado a su país natal, el narrador referirá haber recibido un tele-
grama enviado por el hijo del editor, muerto recientemente, en el que
manifiesta su interés por publicar la obra de Juan Zurdo. Al asistir a la
editorial, el narrador del cuento se entera que el manuscrito original
había sido colocado en un rincón húmedo, entre papeles de desecho,
29
Ídem.
30
Ídem.
32
por lo que algunas hojas se han extraviado y otras son ilegibles, y el
manuscrito sólo había sido salvado de ir a parar a la basura, por haber
llamado la atención del joven editor. Luego de leer las páginas que son
todavía legibles, el muchacho ha considerado apremiante que la obra
se publique y desea que el autor reescriba los faltantes, ofreciéndole
condiciones magníficas. El resto del relato nos referirá la forma en que
el narrador personaje pide a un amigo —que está próximo a regresar
a su país— y compatriota del guatemalteco, que lo busque. La parte
previa al final de la historia consistirá en la narración del contenido
de una carta que el narrador personaje recibe del compatriota de Juan
Zurdo y en la que le relata que al encontrar a Juan Zurdo, en México,
como agricultor en el estado de Chiapas, lo haya irreconocible, redu-
cido a un lamentable deterioro físico e intelectual, incapaz de escribir
nuevamente. En esta carta, el estilo narrativo se modifica, se percibe
un cambio marcado de perspectiva respecto al personaje, y ese cambio
de perspectiva no excluye un enfoque despectivo y clasista hacia el
agricultor, una distancia subrayada frente a quien es el protagonista de
la historia. La carta no corresponde a la estética romántica del copro-
tagonista orador. Es aquí donde también encontramos un tratamiento
distinto de la naturaleza, en relación con el tratamiento que al tema le
dieran los románticos tradicionalmente, pues no se trata de una no-
table idealización del paisaje y del entorno rural, que en el relato es
presentado como el espacio en el que el personaje del genio se trans-
forma involucionando: el campo es un lugar de trabajo duro donde el
trabajador acaba por ser identificado con una «bestia» insalvable.
En la parte final de la historia, el narrador-coprotagonista, el hom-
bre de «la lengua cabellera», que ha referido la mayor parte del cuento,
retorna a su denuncia de la genialidad sepultada en vida y cierra su na-
rración. Otro narrador, a quien ahora podemos identificar como quien
ha enunciado la primera frase del cuento, concluirá el relato con una
frase un tanto sentenciosa: «Y he ahí lo que dijo en una sombría noche
de invierno, el hombre de larga cabellera y aspecto grave».31
31
Salvador Quevedo y Zubieta, en Op. Cit., p. 38.
33
Hay que decir que en la versión francesa de este relato, realiza-
da por el mismo autor32, se modifica el final del cuento añadiéndole
antes algunos comentarios que denuncian una visión más próxima a
una literatura propia del realismo social y destacando la importancia
del entorno en el destino de los personajes, haciendo más claro un
enfoque que resulta más próximo al naturalismo. Al margen de estos
cambios, podremos observar que en la primera versión del cuento,
se establecen juegos de tensiones entre las propuestas románticas y
las realistas. Estas tensiones se pueden identificar también en las es-
trategias utilizadas respecto al grado de objetividad o subjetividad
dominante en los narradores de esta ficción.
Al estudiar algunos recursos literarios utilizados por los auto-
res realistas, Ascensión Rivas Hernández observa algunas estrategias
empleadas por los realistas para «paliar» la subjetividad, inevitable
en toda narración literaria:
32
Salvador Quevedo y Zubieta, en Récits mexicanis: suivi de Dialogues parisiens, París, Albert
Savine, 1888, 274 pp.
33
Ascensión Rivas Hernández, Op. Cit., p. 157.
34
en sus críticas a los movimientos literarios de la época se nota cierta
empatía y puntos de contacto claros con el realismo, lo que en parte
explica la feroz crítica que hace objeto al movimiento decadentista;
aunque no del todo explica la crítica al naturalismo que expone el
personaje, es evidente que está criticando las modalidades más «ex-
tremas» del naturalismo (las más alejadas del realismo).
También hemos señalado que el narrador personaje «encubre»
por momentos a un narrador omnisciente, pues el grado de conoci-
miento sobre lo que describe supera al que tendría un mero especta-
dor o coprotagonista de la historia, y la focalización en la interioridad
de Juan Zurdo, corresponden mucho más a las modalidades específi-
cas de un narrador omnisciente que se focaliza en el personaje. Sobre
esto, la misma Ascensión Rivas Hernández, nos ofrece otras obser-
vaciones tocantes a esta problemática dentro de la literatura realista:
34
Ídem.
35
problemática de la identidad nacional o cultural, pues se manifestará
una constante crítica a la propia sociedad mexicana, con matices muy
diversos que en ocasiones incluyen una visión despectiva o marcada
por el evolucionismo social que se proyecta sobre la realidad del país.
Otro punto importante a considerar, respecto a este cuento, es
que varias de las tendencias literarias que son objeto de comenta-
rios críticos serían luego identificadas, por diversos estudiosos, en
las obras de Salvador Quevedo y Zubieta, quien ha sido considera-
do como exponente destacado del realismo y del naturalismo litera-
rio, al lado de Federico Gamboa, pero también como precursor de la
narrativa de psicología social. Nosotros mismos, hemos identifica-
do elementos naturalistas en su más difundida novela, La camada35.
Además, en 1979, María Guadalupe García Barragán, señalaba so-
bre Salvador Quevedo y Zubieta puntos que se dirigían en la misma
orientación:
35
En un trabajo que se publicó en 1987, en el primer número de la revista Jalisco en el arte
(Guadalajara, Jalisco).
36
María Guadalupe García Barragán, «El naturalismo en México», en Cuadernos del Centro
de Estudios Literarios, México, UNAM, 1979, pp. 49-50.
36
novela, poco conocida, podría tomarse por obra de naturalistas
franceses.37
37
María Guadalupe García Barragán, «El naturalismo en México», en Op. Cit, pp. 49-50.
38
Así, por ejemplo, resulta sumamente ilustrativo que Gutiérrez Girardot recuerde la
importancia que la tradición romántica, especialmente en la recuperación de la obra de
Herder en Argentina, tuvo en un autor como Ricardo Rojas, quien sin esas aportaciones
externas no hubiera podido formular su teoría de la —restauración nacionalista— y de
—los valores hispano-indios—, que fueron baluarte contra la inmigración europea en su
país. Lo que significa que, en algunos casos, el elemento externo no sólo fue asimilado,
también adquirió una resignificación que lo transformó en medio de expresión de la propia
realidad social en la que fue adoptado, adquiriendo un sentido que nunca hubiera tenido
en el contexto de su origen. Rafael Gutiérrez Girardot, Modernismo, «Supuestos históricos y
culturales», México, Fondo de Cultura Económica (Col. Tierra Firme, s. n.), 1987, pp. 30-31.
37
estas se expanden a otros territorios (el romanticismo surgió en Ale-
mania, y no por ello se desvaloran las obras románticas francesas que
siguen los modelos alemanes, ni las obras británicas que se inspiran
en las propuestas alemanas).
Por otra parte, el hecho de que varios de los escritos de Salvador
Quevedo y Zubieta fueran obras en francés, escritas por un mexica-
no, dificulta su incorporación a los estudios generales de literatura
mexicana, pues quedan fuera de la literatura en español, al mismo
tiempo que no suelen considerarse al estudiar la literatura francesa.
Es decir, son afectadas por un doble fenómeno de marginalidad, in-
cluso mayor al que afectaría a las literaturas en lenguas indígenas es-
critas en México, recuperadas —aunque escasamente— por algunos
trabajos de etno-literatura y antropología cultural.
Señalar que L’Etudiante es una obra valiosa, pese a ser la menos
mexicana, responde a esa marginación que, durante mucho tiempo
se produjo en la crítica literaria nacional, de las obras que no se afilia-
ban al nacionalismo o se centraban en temas nacionales, sin embargo,
este punto del estudio realizado por María Guadalupe García Barra-
gán, no le resta importancia o valor a una investigación que aborda
la obra de un autor poco difundido pese a sus aportaciones literarias.
Por esto último, consideramos necesario abundar un poco sobre sus
logros y referirnos aquí a otros datos sobre el escritor y sus obras,
antes de hablar sobre su más famosa narración.
Salvador Quevedo y Zubieta abandonó Guadalajara a los 21
años, para establecerse en la ciudad de México, donde colaboró en los
periódicos La Constitución, El Republicano y El Telégrafo, fundó, ade-
más, El lunes, un periódico de oposición, principalmente al régimen
de Manuel González, quien el 1º de Diciembre de 1880 había rendido
protesta de ley como presidente constitucional de los Estados Unidos
Mexicanos y ocuparía el cargo hasta 1884.
Salvador Quevedo y Zubieta se vio en la necesidad de exiliarse
en 1882, y se trasladó a Madrid, desde donde colaboró en diferentes
periódicos (El Día y El Imparcial), publicó Recuerdos de un emigrado
38
(1883)39, obra con prologo de Emilio Castelar. Posteriormente residió
en Londres, como corresponsal de prensa, y en París (1885-1895) don-
de se doctoró en medicina (1894), ejerciendo también como periodis-
ta y escritor, y publicó entonces: Un año en Londres (1885)40, Notas al
vuelo (1885)41 y El lépero (1898)42. Fue cónsul de México en los puer-
tos de Santander (España) y Saint Nazaire (Francia, 1908). Entre sus
obras se encuentran también: Manuel González y su gobierno en Méxi-
co (1885)43, Estudio de psicología histórica: Tomo I: Porfirio Díaz (1906),
Tomo II: El caudillo (1909)44; Campañas de prensa: Los consulados mexi-
canos (1913)45, Socialismo (1913)46, Huerta, drama histórico en cinco actos
(1916)47, Doña Pía, o, El contrachoque: comedia dramática revolucionaria
en cuatro actos (1919)48, México manicomio (1927)49, México marimacho
(1933)50, Amor por partida doble: revolución social. «Comedia dramática en
3 actos» (1933)51, La ley de la sábana, «Novela histórica del último tercio
39
Salvador Quevedo y Zubieta, México. Recuerdos de un emigrado, Madrid, Tipografía de los
Sucesores de Rivadeneyra, 2ª. ed., 1883, 397 pp.
40
Salvador Quevedo y Zubieta, Un año en Londres. Notas al vuelo, París-México, C. Bouret,
1885, 266 pp.
41
Ibídem.
42
Salvador Quevedo y Zubieta, «El lépero», en Recuerdos de un emigrado, reunido con
otros once largos artículos de tema variado, desde el histórico —sobre la intervención
europea y el fusilamiento de Maximiliano—, el costumbrista, el informativo, el literario,
y el psicológico, con «El lépero», que anuncia los estudios de mediados de este siglo, del
«Grupo Hiperión», en que varios filósofos trataron de ahondar en los rasgos idiosincrásicos
para formular una ontología del mexicano.
43
Salvador Quevedo y Zubieta, El general González y su gobierno en México, México,
Establecimiento Tipográfico de Patoni, 1884, XIV + 294 pp. (Hay una 2* edición en dos
volúmenes de 1885, y una 3ª. edición, la definitiva, de 1928).
44
Salvador Quevedo y Zubieta, El caudillo, París-México, C. Bouret, 1909, 316 pp.
45
Salvador Quevedo y Zubieta, Campañas de prensa: Los consulados mexicanos, París-México,
La viuda de C. Bouret, 1913, 180 pp.
46
Salvador Quevedo y Zubieta, Campañas De Prensa: Los Consulados Mexicanos, Socialismo...,
Whitefish (Montana), Kessinger Publishing, 2010, 182 pp.
47
Salvador Quevedo y Zubieta, Huerta, drama histórico en cinco actos, México, Ediciones
Botas, 1916, 136 pp.
48
Salvador Quevedo y Zubieta, Doña Pía, o, El contrachoque: comedia dramática revolucionaria
en cuatro actos, México, Talleres Gráficos de la Escuela Industrial de Huérfanos, 1919, 89 pp.
49
Salvador Quevedo y Zubieta, México manicomio: novela histórica contemporánea (época de
Venustiano Carranza), Madrid, Espasa-Calpe, 1927.
50
Salvador Quevedo y Zubieta, México marimacho: novela histórica revolucionaria, México,
Ediciones Botas, 1933, 358 pp.
51
Salvador Quevedo y Zubieta, Amor por partida doble: revolución social. Comedia dramática
en 3 actos, México, Tipografía Agencia Mercantil, 1933, 105 pp.
39
del siglo XIX» (193552, también conocida como Las ensabanadas) y En
tierra de sangre y broma (1921)53. Escribió además varias monografías
médicas en francés y español, y numerosos artículos para la Escuela
de Medicina. Fue uno de los primeros autores latinoamericanos que
escribió y publicó en francés.
De su labor periodística, Pedro Ángel Palou ha señalado datos
que también merecen ser rescatados, pues dan cuenta del contexto
social en el que se producía la obra de este autor:
52
Salvador Quevedo y Zubieta, La ley de la sábana: Novela histórica del último tercio del siglo
XIX, México, Ediciones Botas, 1935, 186 pp.
53
Salvador Quevedo y Zubieta, En tierra de sangre y broma, México, Nacional, 1959.
54
Pedro Ángel Palou, «Prólogo», en Salvador Quevedo y Zubieta, Narraciones mexicanas,
Guadalajara, Campo Raso, 2002, pp. 18-19.
55
Jesús M. Rábago González fue abogado y periodista, fundó el periódico Novedades y
dirigió El Mañana, para combatir el régimen del presidente Madero. En 1922, fundó
Cronos. Fue colaborador del Universal. Ahijado de Manuel Romero Rubio, quien era suegro
del presidente Porfirio Díaz, mantuvo una campaña en Novedades para desacreditar a
Manuel González. Tiempo después, tras el linchamiento de Arnulfo Arroyo, Rábago
40
por el jalisciense56. El mismo Ceballos nos refiere detalladamente las
modalidades que este tipo de conflictos entre periodistas tenían en la
época, y que conviene considerar, dado que la pormenorizada rela-
ción que ofrece Ceballos nos aproxima al episodio biográfico, escasa-
mente referido:
publicó Historia del gran crimen, que contiene un preámbulo de rendido acatamiento a
«don Porfirio». A la ascensión de Victoriano Huerta a la presidencia, Jesús M. Rábago
fue nombrado su secretario particular y, en agosto de 1913, lo encontramos como
subsecretario de Gobernación. Consultar: Jesús Méndez Reyes, «La prensa opositora al
maderismo, trinchera de la reacción. el caso del periódico El Mañana, en Estudios de Historia
Moderna y Contemporánea de México, vol. 21, documento 264, México, UNAM-Instituto de
Investigaciones Históricas, 2001, pp. 31-57.
56
Ciro B. Ceballos, Panorama mexicano (1890-1910), México, UNAM, 2006, p. 330.
41
10. Aparición de la noticia en las gacetillas dando el trata-
miento de cumplidos caballeros a los protagonistas del lan-
ce, cuya honra quedaba incólume como incólumes quedaban
también las afirmaciones contradictorias sustentadas por
ellos en la prensa.57
57
Ciro B. Ceballos, Op. Cit., pp. 329-330.
58
Rábago, J. M. y Quevedo y Zubieta, Salvador, «Circunstancias de un carácter enteramente
privado me obligaron a suspender el periódico El Nuevo Lunes, México,1882, s. e., s. p. Texto
referido por Daniel Cosío Villegas en «La historiografía política del México moderno», en
Extremos de América, México, Fondo de Cultura Económica, 2004, pp. 114-182.
59
Clementina Díaz de Ovando, Un enigma de los ceros. Vicente Riva Palacio o Juan de Dios
Peza, México, UNAM, 1994, pp. 157-158
42
Este debate que estuvo centrado en la defensa, por parte de Queve-
do y Zubieta, de la actitud beligerante frente al gobierno y no tuvo
mayores consecuencias. Pero, el escritor jalisciense también sostuvo
feroz debate con Ignacio M. Altamirano, quien acababa de dejar en
1881 la dirección de La República. Periódico político y literario, que bus-
caba la «imparcialidad en el criterio político», defendía la mesura y
el «decoro en el estilo». Quevedo y Zubieta señalaba que dicho retiro
obedecía a que se le había quitado «la subvención». Además, cuando
El Republicano, periódico en el que publicaba el escritor jalisciense,
fue atacado por la policía, Quevedo y Zubieta acusó a Ignacio M.
Altamirano de complicidad, según nos informa Clementina Díaz de
Ovando, en estos términos:
60
Clementina Díaz de Ovando, Op. Cit., p. 31-32
43
En 1882, Salvador Quevedo y Zubieta, bajo el seudónimo de «Filin-
to», repetiría lo que había señalado antes en El Republicano, acerca de
Altamirano, según nos informa Clementina Díaz de Ovando:
61
Clementina Díaz de Ovando, Op. Cit., p. 32
62
Rábago, J. M. y Quevedo y Zubieta, Salvador, «Circunstancias de un carácter enteramente
privado me obligaron a suspender el periódico El Nuevo Lunes. México: s. p. i., 1882. El
periódico del que era director y editor Salvador Quevedo y Zubieta se llamaba: El Lunes.
Semanario de información en general, México, Imprenta de J. V. Villada, 1881-1882. Cinco años
después, Juan de Dios Peza publicaría El Lunes. Periódico de literatura, política y variedades,
México, 1887-1888.
44
de riquezas sacadas de quién sabe dónde, y no para dejar que su
patria se dirija por el solo impulso de sus fuerzas libres, sino para
tenerla postergada bajo su oculta influencia y para preparar un
segundo reinado tras un interregno de cuatro años.63
Mexicana, no. 3, vol. VII, enero-marzo de 1958, México, El Colegio de México, p. 378.
45
Marta Portal se ha referido a México manicomio, novela de Salva-
dor Quevedo y Zubieta poco abordada por los analistas:
46
mio, con la acerba interpretación del acontecer político coetáneo,
en diálogos y enunciados valorativos. La Revolución en el ámbito
nacional y la administración revolucionaría bajo Carranza, son
contempladas por el narrador con escepticismo.64
64
Marta Portal, «Una ‘desconocida’ novela mexicana de la Revolución y un prólogo
mexicanista de Castelar», en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 10, 1981, México, p.
205.
65
Armando de María y Campos, Teatro de género dramático de la Revolución Mexicana, t. I,
México, INEHRM, 1957.
66
Marcela del Río Reyes, Perfil y muestra del teatro de la Revolución Mexicana, México, Fondo
de Cultura Económica, 1997.
67
Armando de María y Campos, Capítulo IV, en Teatro de género dramático de la Revolución
Mexicana, t. I, México, INEHRM, 1957, p. 111.
47
de los rasgos estilísticos de la pieza teatral, para ofrecer una reseña
argumental extensa. De manera semejante aborda también la come-
dia dramática en tres actos de Salvador Quevedo y Zubieta, Amor
por partida doble, subtitulada «Revolución conyugal», y centrada en
el análisis de las relaciones matrimoniales en México, a partir de una
pareja en específico, cuyo matrimonio está determinado de varias
formas por la situación económica de los involucrados.
Armando de María y Campos también ofrece algunos datos bio-
gráficos y bibliográficos sobre el autor jalisciense que no se localizan
en otras biografías, por lo que lo citamos en extenso, cuando señala
sobre Quevedo y Zubieta:
68
Armando de María y Campos, Capítulo IV, en Teatro de género dramático de la Revolución
48
Marcela del Río Reyes, ofrece valiosas consideraciones sobre Huerta,
drama histórico en cinco actos:
49
Salvador Iván Rodríguez Preciado se ha ocupado del tema de la
psicología social en las obras de Salvador Quevedo y Zubieta72 y José
Ricardo Chaves se refiere, brevemente, a México marimacho73, en el
contexto del análisis de representaciones de figuras femeninas mas-
culinizadas y el papel que las mismas desempeñaron en el contexto
cultural nacional de una época.
Aunque estamos conscientes que no hemos realizado todavía la
revisión de todas las obras que se han interesado por el estudio de los
escritos del autor jalisciense, es posible observar que los trabajos so-
bre sus producciones son realmente escasos, por lo que Armando de
María y Campos señala que la obra de este autor: «Está injustamente
ignorada, silenciada»74.
En 1912, la editorial Bouret, de la ciudad de México —sucursal
de una librería y casa editora parisina—, publicó la novela histórica
de Salvador Quevedo y Zubieta titulada La camada, su obra más co-
nocida, narración que tiene un «Prólogo condensado» (en realidad
un epígrafe), que consiste en la locución latina de Plauto (contenida
en la comedia sobre los asnos: Asinaria, locución que Thomas Hobbes
había vuelto popular, al adaptarla en el Leviatán: «Lupus est homo ho-
mini…» (Hobbes aplicaba el método de las ciencias a la vida social y
el célebre aforismo latino implica equiparar la conducta humana con
la de las especies depredadoras, en situaciones específicas: el desco-
nocimiento del «otro»). Esta locución anuncia el sentido filosófico,
orientado a la crítica social y política, que tendrá esta excelente nove-
la de Quevedo y Zubieta que se distingue por la agilidad de su narra-
ción y el agudo sentido del humor con el que nos presenta la grave
realidad del México durante una etapa del periodo porfirista, con un
estilo en el que se recuperan diversos elementos localistas y el len-
72
«Salvador Quevedo Y Zubieta y la primera psicología social en México (1906-1935): ¿Rigor
científico vs. licencia poética?», en Athenea Digital: Revista De Pensamiento e Investigación
Social, no. 3, 2003.
73
«Mujeres viriles: el caso de La Rumba de Micrós», en Literatura Mexicana, no. 2, vol. XX,
2009, México, UNAM, pp. 65-74.
74
Armando de María y Campos, Capítulo IV, en Teatro de género dramático de la Revolución
Mexicana, Op. Cit., p. 121.
50
guaje del habla coloquial, pero también elementos y tópicos propios
del periodismo, del ensayo, la caricatura y la sátira de costumbres.
Salvador Quevedo y Zubieta ha tomado como pretexto, para su
ficción narrativa, varios hechos, entre ellos las muertes sospechosas
de dos ebrios y un «atentado» que se efectuara, el 16 de septiembre
de 1897, en contra del entonces presidente de México (Porfirio Díaz),
en la Alameda Central. «Agresión» que, de acuerdo con las distintas
versiones, fue cometida por un anarquista alcoholizado: el pasante
en derecho Arnulfo Arroyo. La anécdota histórica figuró en las publi-
caciones periodísticas de la época e incluso José Guadalupe Posada
realizó una ilustración sobre este acontecimiento, para la hoja volante
que se imprimía en el taller de Antonio Vanegas Arroyo, ilustración
que ha sido motivo de comentario por Helia Emma Bonilla, al es-
tudiar las imágenes de Posada, en las que el excelente artista gráfi-
co «creaba» la historia que «ilustraba», pues introducía abundantes
elementos que al ser comparados con los datos históricos oficiales
parecen ser falsos, o por lo menos hiperbólicos de la realidad, como
ocurre con el caso del «atentado», pues Posada ilustraba una agresión
violenta con arma blanca, cuando la mayoría de las versiones señalan
que sólo se trataba de una pequeña piedra.75
Esta novela, La camada, fue publicada como novela histórica y
de psicología social. Desconocemos la fecha en que fue escrita, pero
la suponemos no muy anterior a su publicación, aunque igualmente
podría tratarse de una edición tardía, especialmente porque se trata
de una crítica, en ocasiones verdaderamente corrosiva, y una denun-
cia —afilada por un humor que hace más certeras las observaciones
formuladas en la obra—, que atañen a toda la sociedad nacional, pero
en particular a los grupos de poder, médicos, policías, y a algunos
grupos marginales, así como a diversos espacios sociales en los que
domina la ignorancia, la corrupción y otros vicios, durante la última
década del siglo XIX. Es de suponer que un texto como éste no po-
75
Helia Emma Bonilla, «Imágenes de Posada en los impresos de Vanegas Arroyo», en La
república de las letras. Asomos a la cultura escrita del México decimonónico, vol. II: «Publicaciones
periódicas y otros impresos», México, UNAM, 2005, pp. 428-429.
51
dría haber bebido tinta en ninguna imprenta sino después de que
Porfirio Díaz y sus «colaboradores» hubieran sido retirados de la es-
cena política, pues hay indicios en la obra que señalan cierta distancia
temporal entre los hechos descritos y el momento en que tiene lugar
la narración. Así ocurre, por ejemplo, cuando el narrador comenta a
mitad de un dialogo entre personajes, lo siguiente:
76
Salvador Quevedo y Zubieta: La camada, México, Librería de Ch. Bouret, 1912, p. 232.
77
En 1881 se instalaron los primeros focos en el zócalo de la ciudad de México, cuando la
Compañía Knight instaló 40 lámparas eléctricas incandescentes, lo que desplazó hacia 1890
el alumbrado público a base de aceite de nabo, que estuvo en servicio justamente un siglo.
La electricidad se empleaba ya, para uso doméstico, hacia 1900, pero sólo se generaliza el
uso de energía eléctrica, en la capital del país y en otras ciudades, hacia 1911.
52
a las comedias de tesis de Jacinto Benavente, en el uso de la ironía;
aunque diferenciada en otros aspectos.
En algunos de los párrafos de la novela domina una búsqueda
significativa de objetividad, en otros se hace presente la ironía; en
otros más la crítica se torna ácida y puede llegar a ser humorística o
paródica; mientras que hay partes en las que las propuestas natura-
listas guían la descripción.
Así, por ejemplo, en el primer apartado de la novela, el narrador
omnisciente inicia por indicarnos con exactitud un lugar (la sección
médica de la quinta comisaría ubicada en la calle de Zarco) y, las
características previas del clima («Había llovido mucho desde las
dos»), a las que se añaden los indicadores temporales de la acción
que se describe (tarde del jueves 18 de junio de 1897). Luego el narra-
dor se focaliza en el personaje, nos ofrece datos como: su profesión,
su nombre, describe sus acciones, su entorno. El hecho mismo de que
el protagonista sea un practicante de medicina que tiene el puesto de
supernumerario de guardia, va a permitir la descripción de aspectos
de la realidad que resultan afines a los que caracterizaron las obras
naturalistas: personajes marginales, no idealizados, ubicados en su
entorno relativamente habitual, que constituyen casos de estudio en
los que la herencia y el medio determinan sus conductas y visiones
de la realidad, así como su situación y destino final.
A lo largo de la novela, las informaciones introductorias inclui-
das no tienen otra intención, que la de crear un efecto de realidad
y, como en toda obra que esto pretende, son abundantes. Podremos
observar que las informaciones introductorias siguen con frecuencia
el esquema de redacción piramidal de la nota periodística, aunque
el orden en que se ofrecen los datos puede variar (cuándo, dónde,
quién y cómo); de hecho, el estilo es dominantemente «periodístico»
en varios momentos, pues intenta ser: objetivo, directo, descriptivo;
de un modo incluso más preciso que el que tuvieran la mayoría de las
notas periodísticas entonces.
No serán estos los únicos elementos que resulten afines a la
polémica y controversial escuela francesa naturalista del siglo XIX,
53
observaremos que muchas de las descripciones que se nos ofrecen
encajan perfectamente en el estilo naturalista:
78
Salvador Quevedo y Zubieta, La Camada, Op. Cit., p. 53.
54
—¿De qué murió su niño?– preguntó a la madre de uno cuya piel
desaparecía bajo un carapacho de inmundicia.
—Se mojó las manitas y la cara, y luego le vinieron deposiciones
con sangre… Le di ítamo, la yerba buena, el hipazote…
—Si le hubiera mojado todo el cuerpo con agua enjabonada desde
sus primeros días, no estaría tan sucio por fuera, ni para vivir
necesitaba tantas porquerías por dentro.
La madre comprendió como si oyese griego.
—Escriba usted enteritis crónica, señor Carriles…79
79
Salvador Quevedo y Zubieta, La Camada, Op. Cit., pp. 53-54.
80
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 54.
55
La objetividad o el aparente desprendimiento del narrador respecto
al asunto del que trata, parece encajar también en los cuadros que
los autores naturalistas crearan en sus cuartillas, tratadas a modo de
lienzos, por la importancia que se le otorgaba a lo descriptivo, a lo
figurativo. El comentario final del médico, entre amargo y burlón,
nos señala el enfoque que el personaje da a los hechos, se trata de
una perspectiva desencantada, habituada a la muerte y el dolor hu-
mano, que sin moralismo se constituye en severa crítica. Además,
en todo esto no hay un interés por producir una escena meramente
conmovedora, realista, o paródica, como tampoco lo hay en ese juego
de ironías amargas que recorren toda la obra y que se manifiestan
en otros apartados. Si el narrador o el personaje se ríen en algunos
momentos (o nos hace reír), no conduce esta risa a lo placentero y lo
lúdico, resulta más próxima a la puesta en evidencia del absurdo que
atraviesa ciertas situaciones que parecen no tener solución posible,
pues la parodia y el humor tienen en esta novela como prioridad la
función crítica, hacer tomar conciencia de una situación vergonzosa,
que se ha vuelto rutinaria y que forma parte en la idiosincrasia de los
personajes, de lo habitual, lo cotidiano, y en donde son tan culpables
las víctimas como los victimarios. Por ejemplo, cuando el practicante
interroga a una mujer ebria que llega a informarse sobre su padre
difunto:
Los hechos referidos en el relato son tales que ante ellos, incluso los
personajes románticos alucinados de la novela, que antes repitieran
81
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 56.
56
fragmentos de textos de Espronceda en los momentos menos opor-
tunos, acaban por identificarse con el Larra de «Día de difuntos», tal
como le ocurre a uno de los personajes femeninos de la narración,
que tiene «aire de pecadora compungida».
En ocasiones, el juego de contrastes que se establece entre des-
cripciones naturalistas e ironías, entre situaciones dramáticas y ele-
mentos que resultan un tanto fuera de lugar, crea una reacción en el
lector, una reacción más efectiva que si el narrador se dedicara a hacer
señalamientos, réplicas, sermones; y, en cambio, le permiten al narra-
dor cuestionar y ridiculizar instituciones, personajes inspirados en fi-
guras históricas, y un contexto social que es puesto en evidencia para
que sea observado por el lector sin sentimentalismos. Para hacer lo
señalado, el narrador se vale de numerosos y diversos recursos, y no
sólo de la descripción de la realidad desde una distancia que permite
captar su crudeza; ya que lo mismo puede emplear las variaciones
sobre un verso, la alusión a un personaje de otra obra literaria, que
es reinterpretado en la novela, y que permite identificar un cúmulo
de referencias que incluyen: el Don Quijote de Cervantes («Tomasa, la
maritornes de Velázquez», p. 154); el Dom Juan ou le Festin de pierre de
Molière («se establece la familiaridad entre un superior jerárquico y
su subordinado, resulta el antagonismo (…) de don Juan y Esgana-
relo», p. 66) ; así como Tartuffe ou l’Imposteur del mismo autor ( «La
admiración con que le pagó Hermundio fue tal que le tomó todas sus
mañas, toda su mentalidad de profesional Tartufo», p. 81); pero tam-
bién la obra de Fernando de Rojas, la Tragicomedia de Calisto y Melibea
(«Los recados apremiantes con la Celestina… Que «le pondría casa»,
que «hasta lo haría por la Iglesia», aunque no por lo civil…», p. 115);
las obras de Victor Hugo («le producían la impresión de una inves-
tidura terrible, algo como el manto purpúreo del Cardenal Richelieu
simbolizando el poder trágico en la última escena de Le roy s’amuse»,
pp. 124-125), más adelante se hará referencia a Les miserables, contras-
tando el personaje del inspector de policía Eduardo Velázquez y el
de Javert; la obra Pierre Corneille («En el Cid de Corneille el conde de
Gormas ataca a don Diego con la mano: apenas un roce, llamado en
57
francés soufflet», p. 132); la de Shakespeare («Flon que guardaba, en
sus repliegues íntimos, alientos escaladores de Romeo», p. 156).
A las diversas referencias literarias se añade la recreación de una
«escena clásica» que puede corresponder al cortejo, la seducción, o
el abuso de poder; así como intertextos y alusiones musicales (por
ejemplo, los dos versos del aria de la ópera española Marina, que fi-
guran en el libro, p. 42; o el potpurrí formado de aires nacionales y
trozos zarzuelescos al que se alude un poco antes, p. 41, y los versos
de la zarzuela de Ricardo de la Vega, «La verbena de la Paloma» que
canta un personaje ebrio, p. 98, etc.); o la referencia y aparente trans-
cripción de una noticia periodística, real, y otras veces creada por el
escritor (el asesinato del presidente William Mckinley por parte de
Leon Czolgosz82, la nota del diario el Justiciero83 que refiere la agresión
a Crescencio Berlinguez, p. 165; la nota sobre la desaparición del pá-
rroco de Tlalnepantla, pp. 233-234; el texto que denuncia la desapari-
ción misteriosa de ciudadanos que luego aparecen en las comisarías,
p. 262; el atentado contra el presidente de México, etc.), que aparecen
en la novela, en el momento más propicio para ser objeto de una rein-
terpretación crítica o paródica. Este punto no deja de ser importante
porque, aunque el énfasis está en describir la realidad social, esa rea-
lidad es constantemente comparada con los escritos, con la cultura
académica y popular.
Émile Zola había escrito sobre lo que él consideraba «novela
experimental» —«experimental» en el sentido que el naturalismo le
daba al término—, y que el autor francés distinguiría de otro tipo de
narraciones, así:
82
Aquí encontramos un anacronismo pues, pese a que todavía no ha tenido lugar el
«atentado» de 1897, se hace referencia al juicio del asesino del presidente de los Estados
Unidos, crimen ocurrido en 1901: «… un artículo sobre un tema de actualidad. Se trataba
de que Czolgoss (sic), el asesino de MacKinley se salvaría probablemente de ser ejecutado,
en calidad de loco irresponsable». Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., pp.
127-128.
83
Francisco J. Belloch (director), El justiciero: Periódico político y de Administración general y
local, Madrid, Imprenta de Enrique Rojas (1892).
58
Esto es lo que constituye la novela experimental: poseer el
mecanismo de los fenómenos en el hombre, demostrar los resor-
tes de las manifestaciones intelectuales y sensuales como nos los
explicará la fisiología, bajo las influencias de la herencia y de las
circunstancias ambientales, después de mostrar al hombre vivo
en el medio social que él mismo ha producido, que modifica cada
día… 84
84
Émile Zola: «La novela experimental», en El Naturalismo, Barcelona, Península, 1976,
p. 38.
85
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 6.
59
go, también el narrador omnisciente pondrá en relación, el entorno
contextual del personaje y sus acciones, explicando en forma deta-
llada, y bajo un enfoque sociológico y económico, las motivaciones
de sus acciones y de su condición como estudiante del quinto año
del doctorado: no podía estudiar porque hacía guardias de 48 horas,
no alternadas, debido a las licencias, renuncias, destituciones y juer-
gas inesperadas de sus compañeros; no podía tampoco renunciar al
puesto en el que no tenía «base», pues no contaba con los recursos
económicos para hacerlo, dependía de su salario de veinticinco pesos
como supernumerario y de los quince pesos mensuales que le envía
su tía, «apiadada de su orfandad y del naufragio de su pequeño ha-
ber paterno» (p. 7).
Sin caer en el exceso, el narrador ofrece descripciones detalladas
que permiten formar imágenes, nada idealizadas, de las condiciones
laborales específicas del personaje, por ejemplo, cuando nos señala
las características de la Sección Médica en que el muchacho de vein-
ticinco años trabaja:
86
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 10.
60
gasa «privadas de asilo en la quebrazón de los frascos», un frasco sin
tapón, etc.
Mediante la focalización en el personaje, el narrador omniscien-
te ofrece indicios de la situación social en la que se encuentra el país,
por ejemplo, cuando señala que en México, la policía —íntimamente
ligada a la política— pasaba por una crisis debido al nombramiento
de un ex-diputado como Inspector General de la policía, quien había
privado a las Secciones Medicas de las Comisarias de sus respectivos
jefes médicos.
Pese a incluir breves relatos sobre diversos personajes, la novela
muestra una coherencia argumental que se manifiesta desde las pri-
meras anécdotas referidas, pues, entre los numerosos ebrios que lle-
gan a la sección que atiende Pedro Flon esa tarde, será auxiliado Ar-
nulfo Arroyo, quien se encuentra en tercer grado de ebriedad, y cuyo
nombre llama la atención del médico de la sección, Esteban Sergio,
profesor del practicante, este paciente será descrito por el estudiante
al médico, quien se ha interesado en el nombre del ebrio, pese a que
no le ha tocado auxiliarlo.
Posteriormente, se relatarán las características de los diversos
pacientes que llegan a la sección médica y sus heridas, ofreciendo un
panorama de las actividades que los mismos realizan y de sus formas
de vida: víctimas de arma de fuego, heridos con arma blanca en plei-
tos de cantina, ebrios, lavanderas envueltas en rencillas de «coma-
dres», mujeres y comadronas sospechosas de aborto criminal, indíge-
nas agredidas por su «hombre», niños desnutridos, prostitutas, etc.,
cada uno de ellos con una historia distinta que va creando un pano-
rama de los diversos tipos sociales marginales, cada uno descrito en
forma individualizada, sin adornos, sin empatías, sin idealizaciones.
Todas estas descripciones servirán para crear el contexto sociocul-
tural en el que tendrán lugar los hechos principales de la narración.
Sin embargo, en la novela de Quevedo y Zubieta, los persona-
jes y sus caracterizaciones responden también a una intencionalidad
múltiple, a un propósito ideológico: Elvira, por ejemplo, le sirve al
narrador para ilustrar y poner en tela de juicio ciertos valores artís-
61
ticos y ciertos gustos literarios todavía vigentes en la época (princi-
palmente la poesía religiosa y la poesía del romanticismo español),
pero también para enfrentar la «realidad» con la representación de
la realidad en el arte, desde otras propuestas estéticas, ante las que
reacciona el narrador por considerar que idealizan lo verdadero. Pero
también, el personaje cumplirá otras funciones, como sujeto creado
a partir de las contradicciones de su formación cultural y ejemplo de
lo que tales contradicciones pueden causar, pues es una mujer pro-
fundamente confundida, presa de sentimientos encontrados que no
logra asimilar, hija de un «místico ferviente» (p. 168) y de una madre
«liberada» que antes de morir orientó a la joven hacia diversas com-
petencias culturales:
87
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 169.
62
La intertextualidad es utilizada por el narrador también con
propósitos diversos, aunque siempre como un guiño que se le hace al
lector. La referencia o cita de otras obras figura, en ocasiones, en líneas
«periféricas», secundarias, pero contribuye a destacar la importancia
que en el libro se le otorga al quehacer literario, asunto tan importan-
te como la historia del país, que es recuperada, como el narrador lo
había hecho ya y lo seguiría haciendo en otras de sus obras88.
Para ilustrar la forma en que la intertextualidad se hace presente
en una especie de carnaval de los discursos, vamos a citar un frag-
mento en el que lo que Bajtín ha denominado dialogismo89 (mezcla
de diferentes registros discursivos) es muy claro:
88
En Huerta-drama histórico en cinco actos, por ejemplo, donde: «Todos los personajes que
intervienen (…) son reales, incluso los que no reproducen a determinado funcionario,
porque reúnen en sí símbolos formados con elementos de diversas personas o instituciones
características del periodo conocido en nuestra historia por Huertismo. Victoriano Huerta, el
doctor Aureliano Urrutia; un hijo de Huerta, al que nombra Julio y en el que están reunidos
varios vástagos del Dictador; el licenciado Francisco León de la Barra, licenciado Manuel
Calero, ingeniero Enrique Zepeda, Mayor de Rurales Francisco Cárdenas, «Matarratas»,
agente policiaco conocido por ese mote; licenciado Belisario Domínguez, don Francisco
I. Madero y don José María Pino Suarez. Estos son los personajes históricos que el doctor
Salvador Quevedo y Zubieta hace salir en su drama, además de un tal Gabriel Huerta,
pariente pobre del Dictador; el director y un guardián de la Penitenciaria; soldados federales
y esbirros, un cobrador, dos «chauffeurs», y el indispensable coro de toda tragedia, en este
caso mecapaleros, cargadores, gritones. En la señora Donarís resume el autor características
de varias aventureras de categoría de aquella época. En Raúl Donarís, subteniente de la
Escuela de Aspirantes, a ésta, cuyos alumnos sirvieron de instrumento para la iniciación
del Cuartelazo; en Arturo Castrón, teniente del Colegio Militar, a los alumnos del heroico
plantel que aceptaron Ia dictadura huertista; en el doctor Misa Penequez, a un amigo del
general Huerta y del doctor Urrutia, y en el padre Triana al clero español, muchos de
cuyos representantes habían invadido los hogares mexicanos como mafiosos e intrigantes
directores espirituales. La acción del drama ocurre la víspera del Cuartelazo encabezado
por los generales Bernardo Reyes, Félix Díaz y Manuel Mondragón, hasta horas antes
de la salida de México del vencido Dictador general Victoriano Huerta.» «Dictadura de
Victoriano Huerta. Salvador Quevedo y Zubieta: Huerta, Doña Pía o el contrachoque y
Amor por partida doble o Revolución social», Armando de María y Campos, Teatro de género
dramático de la Revolución Mexicana, México, INEHRM, 1957, pp. 93-94.
89
Consultar: M. Bajtín, Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1985 y La cultura
popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de Francois Rabelais, Madrid,
Alianza, 1989.
63
son también de la mujer… ¡la mujer!... ¡Ah! no insultéis jamás a la mujer
que cae90… etc., etc. 91
90
El autor cita el primer verso del poema de Victor Hugo, «La mujer caída».
91
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., pp. 38-39.
92
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 50.
93
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 40.
64
El médico y la histérica94 quedaron solos. Quedaron frente a
frente, en el recogimiento crepuscular del encortinado consulto-
rio, con actitudes que remedaban las del pastor y la pastora en el
Angelus de Millet, (…)
—Me han dicho que me lo mató Velásquez— ¿Y por qué se
lo mató? ¿Qué era de usted el occiso? —¿Qué qué era mío? Nada
según el mundo; todo según Dios… Aquí se dejó ir un desvarío
poético sobre la excelencia del amor espiritual, rematando con un
trozo inesperado de su autor favorito:
94
La situación descrita en la novela alude y recrea, en una situación muy distinta, la escena
de la obra plástica de Pierre André Brouillet, Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887), en
la que la paciente Blanche Wittman, figura sostenida por el doctor Joseph-Francois-Félix
Babinski, mientras el doctor Jean-Martin Charcot expone su teoría de la histeria a su
discípulos. Escena que se transforma en la estampa rural pintada por Millet, adquiriendo
aquí connotaciones eróticas derivadas de la primera obra y del tema mismo que en ella se
desarrolla.
95
El autor está citando un fragmento del «Canto II» de José de Espronceda.
96
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 228.
65
don Juan» (p. 109); situaciones que corresponden con variaciones a la
acción narrada en la novela, pues el inspector de policía ha llevado
a la joven a su casa para seducirla y ésta, aunque no se rendirá, será
afectada por una crisis que causará que su cuerpo se haga un arco
tenso, en una «ataque histérico».
Es el narrador quien presenta a los personajes en su interioridad,
mediante sus intervenciones valorativas, siempre cargadas de agu-
dos comentarios o de una distancia crítica que no excluye el humor
burlesco. Domina todo el texto la presencia de un narrador omnis-
ciente lo que hace que la técnica se mantenga dentro de la tradición
literaria de su tiempo, lo mismo por lo que se refiere a la estructura
organizacional de la novelística que sigue una línea lógico-causal.
Se han incorporado, a la novela, diversos fragmentos de noti-
cias, pero el autor no se conforma con estas inserciones e incluye co-
mentarios con los que ajusta cuentas y despedaza al periodismo de
su época, poniendo en evidencia la corrupción, al mismo tiempo que
crítica la sintaxis de los diarios, el servilismo al poder en que incurren
los personajes y grupos sociales, la mitificación y falsificación de la
historia. Para ilustrar algunos de estos fenómenos textuales baste un
ejemplo referente a la supuesta nota del «Atentado» que el personaje
de Arnulfo Arroyo comete contra el presidente:
66
testó a las preguntas que le hicieron (…) El señor General Díaz
siguió tranquilamente su marcha, limitándose a encargar al se-
ñor General Lacroix (¿Tan pronto general?) la custodia del reo (…)
Un cargador se lanzó frenético sobre el asesino (¡Sic! Un agresor
que no causa lesión de importancia alguna, pasa a asesino, como
pasó a General el Capitán Lacroix, con la velocidad del rayo) (…) lo
agarró (tercer agarrón) por el cuello y amenazándolo con un puñal
(…) La policía evitó que ese hombre desahogara su ira sobre el
asesino (¡Y dale! El Justiciero97 insistía en matar al Presidente por
su propia cuenta).98
97
Nombre de un diario de la época. Sin embargo, el periódico con el que Eduardo Velázquez
guardaría vínculos no fue ése sino El Combate.
98
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., pp. 369-370.
99
Anónimo, El Nacional, Tomo: XX, nº 66, viernes 17 de septiembre de 1897, México, s. p.
67
ingresado en 1878 a la Armada de México. Así como también destaca
el «ascenso» del capitán Lacroix, que ha «inventado» el periodista, y
la identificación con un asesinato, del «cocazo» o golpe lanzado por
Arnulfo Arroyo.
En la narración de Quevedo y Zubieta, el atentado es presenta-
do como un plan maquinado por Eduardo Velázquez, sin embargo
y dado que se señala que el inspector de policía consideraba que es-
tando «frescos» los asesinatos de Marie François Sadi Carnot (1894)
y de William McKinley (1901), «un complot contra Porfirio Díaz re-
sultaba oportuno» (p. 264); y puesto que el célebre atentado contra el
presidente mexicano ocurrió cuatro años antes que el asesinato del
presidente de Estados Unidos; la teoría que ofrece la novela se torna
digna de serias dudas y no sólo por el anacronismo que se incluye,
también porque el acontecimiento relatado daría pie a abundantes
hipótesis y cuestionamientos que no encontraron solución, ya que
se abrirían interrogantes que no sólo atañen a si verdaderamente el
«atentado» había sido sólo un golpe que tiró el sombrero de Porfirio
Díaz, hasta cuáles fueron las razones que causaron el asesinato de
Arnulfo Arroyo y el posterior suicidio del inspector de policía, si ver-
daderamente Eduardo Velázquez era el responsable del crimen y si
verdaderamente actuaba solo.
La novela sostiene también que Arnulfo Arroyo odiaba a Porfi-
rio Díaz:
100
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 277.
68
diverso tipo, sin que sea posible trazar una coherencia o una postu-
ra dominante, pues, en esta narración, lo mismo podemos encontrar
huellas de posiciones afines al positivismo; que críticas a los grupos
positivistas («Soy positivista, augustiano-contiano, aunque nunca he
podido entender cuatro renglones seguidos de don Augusto Comte»,
p. 443). Estas contradicciones también afectan a la forma en que se
representa la figura de Porfirio Díaz, así como a algunos postulados
conservadores, pues hay momentos en que se defiende una postura
clasista fundada en jerarquías aristocráticas; que otros, en los que en-
contramos comentarios que corresponden a una separación clara de
la ideología conservadora. En la narración también hayamos críticas
a lo religioso y al clero, al mismo tiempo que figura la representación
del clero caracterizado como víctima. Otras contradicciones se ob-
servan, por ejemplo, cuando se expone un manifiesto sentido crítico
hacia lo nacional, desde la posición de evolucionismo socio-histórico;
pero, sin desdeñar del todo ciertos contenidos de análisis histórico
materialista:
101
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., pp. 360361.
69
de la acción y el «mínimo» daño causado al mandatario, que parecía
no haberle dado mucha importancia al hecho y había solicitado que
se «guardara» la vida del agresor. Por esto sorprende que el prisione-
ro fuera, en la madrugada del día 17 de septiembre, asesinado, mien-
tras se encontraba detenido. Hecho que hizo suponer la existencia de
una posible conspiración para ocultar la identidad del o los autores
intelectuales de la agresión al Presidente, temerosos de ser descubier-
tos en un interrogatorio. Esta teoría tampoco parecía creíble, si como
se ha afirmado reiteradamente, el agresor se limitó a golpear en la
cabeza al mandatario; pero lo cierto es que esa versión del golpe, que
Salvador Quevedo y Zubieta recupera, había sido desmentida en la
época y lo fue también posteriormente, por autores que señalan:
102
Paul Garner, Porfirio Díaz. Del héroe al dictador: una biografía política, México, Planeta,
2007, p. 136.
103
En este sentido se orientan algunos trabajos que observan conflictos políticos entre
el clero y la masonería, así como la influencia del clero en ciertos sectores sociales del
porfiriato. Consultar: Luis J. Zalce, Apuntes para la historia de la masonería en México, México,
Panamericana, 1950; y Manuel Palacios Roji, La mano de Alemania en México, México, J.
Chávez y Hermano, 1919.
70
nero, y si no fue cometido para proteger a alguien, debió ser cometi-
do por alguien que deseaba congratularse con el presidente, pese a la
nimiedad del hecho, o por la gravedad del mismo, y porque ese ase-
sino «supuso» o «sabía» que no había información alguna que «resca-
tar» del detenido. A menos que también el inspector fuera objeto de
manipulación o engaño. Estas hipótesis no las planteamos nosotros,
fueron las hipótesis que en su momento, la nación entera se planteó.
Se llegó a hablar incluso de una turba furiosa que linchó al prisionero
por haber agredido a su mandatario. Lo cierto es que oficialmente
se culparía al inspector de policía, encargado de la custodia y del
interrogatorio del preso. El suicidio del inspector también fue puesto
luego en tela de juicio. Sin embargo, Salvador Quevedo y Zubieta se
decide por la versión oficial y es Eduardo Velázquez, quien por pro-
pia voluntad planea y comete con otros siete policías «la camada», el
asesinato de Arnulfo Arroyo:
104
Salvador Quevedo y Zubieta, La Camada, Op. Cit., p. 303.
105
Jesús M. Rábago, Historia del gran crimen, México, Tipografía del Partido Liberal, 1897.
71
titud dejaba sin vigilancia directa los claros entre soldado y sol-
dado. Esto permitió que un hombre histérico, removiendo toda
su fuerza nerviosa, se lanzara por asalto al General Díaz y en un
violento atropello, insensato y rudo, le diera un golpe en la nuca
haciéndole rodar el sombrero, sobre el empolvado pavimento (…)
La confusión surgió mayor que la sorpresa y el infeliz alevoso,
recibió sobre el rostro un bastonazo del Brigadier Monasterio, en
la boca un puñetazo del General Pradillo, y por último, un carga-
dor llamado Florencia Cortés, de la Joyería «La Esmeralda» tomó
por los cabellos al maltratado loco y lo hizo caer al suelo donde
pretendía matarlo (…)106
106
Jesús M. Rábago, Historia del gran crimen, Op. Cit., p. 9.
72
noció y expidió el certificado que tengo la honra de acompañar
(…)
Protesto a usted mi atenta y distinguida consideración. Li-
bertad y Constitución, México, septiembre 16 de 1897. Eduardo
Velázquez. Rúbrica.107
107
Jesús M. Rábago, Op. Cit., pp. 33-34.
108
Jesús M. Rábago, Op. Cit., p. 35. Es interesante contrastar estas versiones con la postura
73
En otro documento que figura en la misma obra se señala que el pri-
sionero se negó a firmar la declaración, porque eso hubiera significa-
do su «sentencia de muerte». Se puede observar también que en las
versiones oficiales, el agresor no manifiesta razón lógica de su agre-
sión; aunque al inicio de la misma se indica que el declarante afirma
que no estaba de acuerdo con el tipo de gobierno que existía en el
país. En la obra Jesús M. Rábago también se reproduce otro texto
narrativo en el que se refiere que el prisionero hizo alusión a un ge-
neral, cuyo nombre no recuerda. Se señala también que el prisionero
llevaba varios escapularios y que, salvo por los personajes señalados,
no tuvo contacto con nadie más.
Arnulfo Arroyo fue encontrado asesinado, de acuerdo con el
parte médico realizado por el practicante de guardia (Baltazar Ce-
rón), en ausencia del médico cirujano adscrito a la 4ª Inspección de
Policía, con nueve heridas punzo cortantes (la mayoría en el pecho),
dos escoriaciones (una en un antebrazo y otra en la tibia), una equi-
mosis de forma circular sobre el pómulo izquierdo, cerca del ángulo
externo del ojo (semejante a la huella de arma de fuego con que se
apunta en la sien). El parte médico sugiere que el personaje no fue
asesinado en «linchamiento» porque las heridas están localizadas en
un área relativamente reducida y no parecen haber heridas defensi-
vas; lo que parece corresponder al hecho señalado en algunos docu-
mentos que precisan que el prisionero tenía puestas una camisa de
fuerza. No hay tampoco señalada una herida de cuchillo en la nuca,
como se señala en la novela, sin embargo, los detalles corresponden
que Federico Gamboa manifiesta creer que Arroyo tenía, no sólo porque Federico Gamboa,
Arnulfo Arroyo y Eduardo Velázquez fueron condiscípulos en el colegio, sino porque
Gamboa afirma en su diario que había visto a Arroyo «algunas tardes» antes de que
ocurriera el «atentado»: «… me detuvo en la calle, con todos los signos del alcoholismo
incurable grabados en su rostro y sus movimientos, y empleando el tuteo viejo de la
escuela, me interrogó con cierta acritud para saber si porque él andaba pobre y náufrago
en los fangos metropolitanos, ya no quería saludarlo. Y me costó un triunfo convencerlo
de que sólo veía yo con tristeza que él se hubiera dado a la mala vida; reflexiones que por
cierto recibió con sonrisa de menosprecio, que tanto quería decir que él era muy dueño de
sus actos, o yo un farsante que por mejor librado en esta lucha que tenemos que sostener
todos a brazo partido, habíame metido a diablo predicador y me ponía como ejemplo de
arribista». Federico Gamboa, p. 50
74
muy de cerca a los datos de los documentos oficiales: el prisionero no
presentaba golpes, pese a que le habían roto un bastón en la espalda,
murió por nueve heridas punzo-cortantes en pecho y costados. Este
parte médico ofrece datos que describen al personaje con las siguien-
tes características: medía un metro setenta, de «buena constitución»,
color moreno, ojos pardos obscuros, cabello, ceja, bigote, barba y pa-
tillas, de color negro; frente ancha, nariz ligeramente aguileña, boca
regular y tenía una pequeña cicatriz en la región parietal.
En la nota «A última hora» publicada por El Imparcial del 17
de septiembre de 1897 se describe lo siguiente sobre el asesinato de
Arroyo:
109
Citado por Jesús M. Rábago, Op. Cit., pp 55-56.
75
pese a que el presidente había expresado públicamente que se prote-
giera al prisionero. Primero fue la prensa, particularmente el perió-
dico El Popular y luego el ministerio presidencial, quienes pidieron
un esclarecimiento del hecho, grupos de poder responsabilizaron a
Eduardo Velázquez. Sin embargo, las caricaturas de la época señala-
ban al Ministro de Gobernación y al Gobernador del Distrito como
coparticipes del acontecimiento, dato que se omite tanto en la novela
como en las declaraciones oficiales.
Posteriormente, en la obra de Jesús Rábago nuevamente, se ofre-
cerán documentos del proceso de investigación y declaraciones que
daría Eduardo Velázquez:
110
Jesús M. Rábago, Op. Cit., p. 108.
111
Jesús M. Rábago, Op. Cit., p. 118.
76
Aquí, debemos precisar que los nombres de las damas señaladas en
la cita, corresponden a los nombres de algunos de los «anónimos»
que le habían sido previamente dirigidos al presidente del país, ad-
virtiéndole de posibles atentados contra su persona. Si eran «anóni-
mos» cómo se sabía la autoría de los mismos, y cuál era el significado
que para el declarante tenían estos nombres, para hacerlo cambiar su
versión de los hechos.
En la novela de Salvador Quevedo y Zubieta, el detalle del «anó-
nimo» se conserva pero se atribuye a una carta dictada por el propio
Velázquez a Elvira, la joven cuyo protector, un sacerdote, fue asesi-
nado, supuestamente por orden del propio Velázquez (versiones que
se difundieron años después, sin que se revelara la identidad de la
dama).
Aunque en obras sobre la historia nacional no se ha abordado el
asunto, sino como un acontecimiento muy secundario y dando por
hecho la versión oficial, al escribir sobre otros asuntos, relacionados
con las fuerzas de poder en tensión en la época, se han sugerido diver-
sas conspiraciones, que sólo citamos aquí, como datos a considerar,
pues es verdaderamente imposible, con la información que se cuenta,
saber la verdad y lo que significó el hecho. En una obra publicada en
1919, casi veinte años después de lo ocurrido y en forma posterior a
la novela de Salvador Quevedo y Zubieta, encontramos este texto:
1919, p. 42
77
Quevedo y Zubieta había ofrecido otra versión de este detalle113, se-
gún la cual, podemos leer en la novela, el propio Porfirio Díaz cita a
Velázquez, en su despacho el presidente tenía armas «ornamentales»
en miniatura, «completaban aquel liliputiense arsenal de soldado bu-
rócrata» (p. 418). Luego de que se nos describa esto, el presidente le
hará un reclamo a Velázquez:
113
En su Diario, Federico Gamboa señala los rumores que sobre el detalle se produjeron:
«Que si el revólver le llegó de ésta o de aquella manera; que si nadie oyó la detonación;
que si debe dudarse acerca de esto o acerca de aquello…
¡Pobre de Eduardo! ¿Sería el suicidio su única salida, atentos los hechos?» Federico
Gamboa, Mi diario, «Primera Serie II», México, Eusebio Gómez de la Puente Editor, 1910,
p. 54
114
Salvador Quevedo y Zubieta, La Camada, Op. Cit., p. 419.
115
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 452.
78
cita. Del mismo modo ocurre con la hipótesis de que el clero estuvo
involucrado en los hechos, pues, aunque no se señala esto en ningún
momento, se hace referencia a los escapularios y rosarios que tan-
to Arroyo como Velázquez tendrán en su poder antes de morir y se
conecta al inspector con la muerte de un sacerdote, que él afirma no
haber mandado matar, aunque Elvira sostiene lo contrario.
Aquí conviene señalar que Eduardo Velázquez comenzó su ca-
rrera como amanuense del secretario de Hacienda, Manuel Dublán,
y la continuó, a los 22 años de edad, como jefe de redacción de El
Combate, un semanario liberal anticatólico muy agresivo, que luego
se hizo diario. Protegido por el general Rocha, Velázquez pasó a ser
miembro de la Cámara de Diputados y, cuando aún no cumplía trein-
ta años, en septiembre de 1895, el presidente Díaz lo nombró jefe de
policía de la Villa de Guadalupe. Dos años después, el 16 de septiem-
bre, se hacía cargo del agresor de Porfirio Díaz, como el principal
funcionario policiaco de la capital del país. Su muerte tuvo lugar el
23 de septiembre, cuando el funcionario tenía sólo 32 años de edad.
Salvador Borrego, en el capítulo que denomina «Espaldarazo a Por-
firio Díaz», señala los conflictos que con el clero se habían producido
con respecto al sistema de educación propuesto por el presidente,
algunos autores, desde su peculiar ideología ofrecerían lecturas par-
ticulares de estos hechos y de la forma en que expresaban conflictos
entre el clero y el poder presidencial116. Estas relaciones no eran aje-
nas, pese a que se ha hablado de una «reconciliación» a ciertas fric-
ciones y luchas de poder, a juzgar por lo señalado sobre las acciones
tomadas por el papa León XIII:
116
Salvador Borrego, Pueblos cautivos, México, s. e., s. f., p. 20; Luis J. Zalce, Apuntes para la
historia de la masonería en México, Op. Cit., 1950, p. 33
79
tablaría relaciones diplomáticas con la Santa Sede, pero el propio
Diario Oficial desmintió la nota en agosto de 1880.
Lo cierto es que en 1896 León XIII envió un visitador apos-
tólico, monseñor Nicolás Averardi, obispo de Taso, quien perma-
neció hasta 1899. Luego envió, con el mismo carácter, a monseñor
Ricardo Saénz de Samper, quien traía el ofrecimiento de conferir
al obispo de Oaxaca, Eulogio Gillow, amigo personal de Porfirio
Díaz, la dignidad cardenalicia117
117
Jorge Adame Goddard, «Un nuevo Papa, León XIII», Estudios sobre política y religión,
México, Biblioteca Jurídica de la UNAM, p. 168.
118
Cecilia Adriana Bautista García, «La búsqueda de un concordato entre México y la Santa
Sede a fines del siglo XIX», en Estudios de Historia Moderna y Contemporánea de México, nº 44,
julio-diciembre 2012, p. 106.
119
Guillermo Floris Margadant S., «La legislación porfirista», en Introducción a la Historia del
Derecho Mexicano, México, UNAM, 1993,p. 191
80
Al margen de si fue la postura anticatólica de Eduardo Velázquez,
como periodista, la que desempeñó algún papel en su «caída», causa-
da por una iglesia temerosa de su rápido ascenso, o si las condiciones
sociales del país hicieron que se interpretara como parte de una cons-
piración un hecho en el que parece haber demasiadas situaciones for-
tuitas y cabos sueltos, como para darle alguna solución definitiva;
Salvador Quevedo y Zubieta le otorgará particular importancia en
los hechos narrados en su novela a la muerte del párroco protector
del personaje de Elvira, aunque este elemento no parece directamen-
te relacionado en la narración con el asesinato de Arroyo, ni con el
suicidio de Eduardo Velázquez.
Por su parte, Federico Gamboa señalará que el Ministro Ignacio
Mariscal se manifestó iracundo contra la policía desde que ocurrieron
los hechos, él mismo manifiesta su enojo contra quien había atentado
contra el presidente, el mismo día de la muerte de Arnulfo Arroyo,
su condiscípulo en la escuela, al igual que Eduardo Velázquez, y se
refiere a Eduardo Velázquez en estos términos:
81
políticas se le han truncado, por no saber esperar, pues las acusacio-
nes formales contra el inspector de policía se harían el día 19 de sep-
tiembre, no el día 17 que es la fecha en que escribe Gamboa, aunque
la prensa ya lo señalaba, todavía no se sabía cuál sería la dirección de
las investigaciones. Por esto, entre otras cosas, se vuelve importante
destacar que cuando Gamboa publica este texto que formaba par-
te de su diario (1910), Porfirio Díaz, de quien Gamboa era ferviente
partidario, seguía gozando de diversas simpatías e influencias entre
ciertos sectores sociales; pero no entre otros, que habían puesto en
duda las causas de la «caída» de Velázquez, su responsabilidad en los
hechos o su «suicidio» posterior.
Es indudable que tanto Federico Gamboa, como Salvador Que-
vedo y Zubieta escriben sobre los acontecimientos desde determina-
do enfoque político-ideológico; pero lo que de momento nos interesa
destacar es que, aunque La camada hubiera podido incluir una ver-
sión que nos presentara a Porfirio Díaz como un verdugo y un dic-
tador, el dictador causante de todas las desgracias nacionales —no
olvidemos que la obra se publica en 1912 y Porfirio Díaz moriría tres
años después en París—, el autor prefiere no culpar únicamente a un
personaje público de la situación del país, sino al devenir histórico, al
ambiente, a la ignorancia de la mayoría de la población, a la compli-
cidad de los diversos grupos sociales que perpetúan situaciones de
injusticia que lejos de llamar la atención sobre lo que está mal, con-
tribuyen a que se mantengan las cosas como están, pero sobre todo
culpa a la policía y a políticos que buscan ascender, y en particular a
la corrupción dominante en esos sectores.
También deseamos destacar que la obra del escritor jalisciense
no excluye contradicciones ideológicas y políticas, y así podemos
observar que si hay en la novela de Quevedo y Zubieta, es cierto,
algunos elementos que son discriminatorios, que involucran huellas
de ideologías que consideran de modo «desigual» a los distintos gru-
pos étnicos, y que son atribuidos a ciertos personajes en la narración,
pero no podemos hablar de la presencia de una tesis racista; antes
bien, se censura la actitud del profesionista que desprecia a los indí-
82
genas, y se hace que el tono despectivo hacia el pueblo y a la genética
indígena, sean expresados por un «médico idiota» que «repite» lo
que algunos políticos e intelectuales afirmaban entonces:
121
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 35.
122
Salvador Quevedo y Zubieta: Op. Cit., p. 62.
83
Podremos observar, en la cita, que el narrador de esta novela mexica-
na le concede a la herencia y a las características del contexto social
una importancia similar a la que le otorgara el teórico del naturalismo
francés a esos mismos aspectos, como determinantes que explican la
conducta moral de los personajes. Sin embargo, su descripción dista
notablemente del enfoque distanciado, minucioso, relativamente im-
personal, aunque en el que cabe la subjetividad, que fuera caracterís-
tico de ese tipo de narraciones francesas; pues en la novela mexicana
lo subjetivo se hace manifiesto en los abundantes adjetivos que más
que ser utilizados para describir las características de una acción o
de un personaje, se emplean para ofrecer claramente una determina-
da evaluación y concepción de lo que se describe, se utiliza además
un lenguaje de giros rebuscados, asociaciones y comparaciones poco
frecuentes, que tienden a producir un efecto humorístico-paródico.
También podemos observar en la cita anterior que, aunque el na-
rrador le da al origen étnico-nacional un valor equivalente a españo-
les e indígenas, no ocurre así cuando se trata de diferencias de origen
que atañen a jerarquías aristocráticas («plebeya»), que se entremezclan
con denominaciones que corresponden a una organización social jerar-
quizada con base en la cantidad de ingresos que determina el estatus
económico («clase media»). Lo cual hace evidente un sincretismo de
concepciones sobre la estructuración social, pues conceptos muy anti-
guos y referentes a una organización monárquica, se entremezclan con
conceptos referentes a una sociedad burguesa en la que el nivel social
depende de los ingresos que se perciben, concepción distinta de la de-
finición de clase social desarrollada en el ámbito del marxismo en el
que, son las relaciones específicas respecto a los medios de producción
los que definen la clase social y no se habla de «clase media» sino de
burguesía, proletariado, lumpen proletariado, etc.
Hay ocasiones en las que los personajes son tratados con una
«seriedad» semejante a la que emplea en sus nivolas, cierto pensador
de Bilbao123, cuya tendencia a desarrollar ensayos, incluso dentro de
123
Me refiero, por supuesto, a Miguel de Unamuno.
84
sus obras de ficción, viene a verificarse también en La camada, como
un homenaje que un jalisciense le hace a un español. Ejemplo de esto
lo encontramos en el capítulo titulado «Intermedio de box», en el que
encontramos una lección de lexicología que versa sobre un vocablo
que expresa una acción de vital importancia en la narración: la trom-
pada (soufflet, rifle, claque, bourrade).
Hay también en el lenguaje algunas frases, imágenes y figuras li-
terarias que dan origen a expresiones poéticas que le otorgan al texto
una fisonomía particular, se trata de frases en las que se percibe una
búsqueda creativa, como: «mal caladas las gafas caían hacia el hori-
zonte», «ebriedad larvada», «en el suelo heridas insondables», «guar-
dia vegetal que tuviera por consigna el misterio», «el perfil indeciso
del cerro», «bocanadas fumigantes», «catrecito gemidor», etc., imá-
genes en las que la metáfora va más allá de lo meramente analógico.
Se ha señalado que esta novela se adelantó a algunos de los
temas que tratarían los autores mexicanos de la segunda mitad del
siglo XX, lo cierto es que además de las cualidades específicas que
como narración tiene La Camada, se adelanto por su temática, a varias
obras escritas en el presente siglo124.
Al hablar de la narrativa hispanoamericana de la segunda mitad
del siglo XX se ha señalado que los escritores «reescriben la historia»,
como uno de los rasgos importantes y distintivos de sus propuestas,
pero podemos observar que tales recursos fueron también practica-
dos por los escritores de la primera mitad del mismo siglo en nuestro
país y de ello nos sirve de ejemplo la más célebre novela de Salvador
Quevedo y Zubieta.
Álvaro Uribe, El expediente del atentado, México, Tusquets, 2007; Alberto y Claudio
124
85
86
La narrativa experimental
de Mariano Azuela
125
Azuela se ocupa en sus ensayos de los hermanos Goncourt, Balzac, Flaubert, Maupassant,
Zola y Daudet. Consultar: Mariano Azuela, Obras completas, México, Fondo de Cultura
Económica, 1958, p. VIII.
87
sin especificar si son o no recuperadas por Azuela, y de qué manera
lo son; pero señaladas, con el propósito de dar cuenta de algunos de
los cambios y reactualizaciones que afectaron la narrativa del autor
mexicano.
En el prólogo a la edición de Tres novelas de Mariano Azuela, Ray-
mundo Ramos ha anotado, por ejemplo:
88
el autor. Sobre este particular, citamos los datos que fundamentan la
consideración que aquí hemos destacado:
127
Sergio López Mena, «La narrativa de Mariano Azuela, 1895-1918», en Literatura
Mexicana, nº 2, vol. 21, México, 2010, p. 94.
128
Benito Juárez había muerto un año antes. A su muerte ocupó la presidencia Lerdo
de Tejada, que elevó a rango de ley constitucional las Leyes de Reforma. Cuando Lerdo
de Tejada intentó reelegirse, los porfiristas se levantaron en armas y lo derrocaron. En
el Estado de Jalisco, se destacaba el gobierno de Ignacio Luis Vallarta, quien había sido
ministro de Gobernación durante el gobierno de Juárez y sería Secretario de Relaciones
Exteriores durante el Porfiriato.
129
Sergio López Mena, Op. Cit., p. 92.
89
el peso de la tradición romántica y del modernismo), es calificado
como relato-testimonio, que incluye reflexiones acerca del arte y del
dolor; mientras otro, es considerado una escena de viaje en ferroca-
rril, «La campana sonó», sin relacionarlo o separarlo de las crónicas
de viajes que llegaron a constituir un tópico y un género frecuentado
reiteradamente por autores románticos y modernistas. El investiga-
dor destaca también que en varias novelas de Mariano Azuela en-
contraremos escenas que ocurren a bordo de un tren. Sobre el último
de esos cuentos, Sergio López Mena nota una relación temática con
respecto a la parte final de la primera novela de Azuela, María Luisa,
narración que —como señala el analista—, se publicó en 1907, pero se
había escrito desde 1896, y cuya temática se va a manifestar en otras
narraciones posteriores de Mariano Azuela.
Sabemos que Azuela concluyó sus estudios de medicina en 1899.
En 1901 había sido regidor del Ayuntamiento de Lagos de Moreno,
donde tuvo a su cargo las comisiones de Policía, Salubridad y Pan-
teones, y departió con Gustavo A. Madero, que estuvo en Lagos con
motivo de su asociación con Rincón Gallardo, dueño de una fábrica
textil. Hacia 1903, Azuela fue nombrado médico de Salubridad Muni-
cipal. En este periodo, Azuela publicó en El Imparcial, una narración
titulada «De mi tierra», diversos artículos y seis relatos más, de uno
de ellos, «Pinceladas», Luis Leal ha señalado que en él figura: «un
nuevo estilo, tal vez bajo la influencia de los poetas modernistas».130
Por su parte, Sergio López Mena va a clasificar dos de los textos de
esa etapa como prosas poéticas131, «Loco» y «Nochistongo»; y Luis
Leal relaciona el primero de estos dos últimos textos con «Página
negra», porque en él figura el tema del «poder redentor de la músi-
ca»132. Estas observaciones dejan entrever la presencia de elementos
modernistas en los relatos de Azuela de ese periodo. Elementos que
igualmente pueden localizarse en otras de sus obras posteriores, in-
cluyendo su más célebre novela, Los de abajo, en la que los elementos
130
Luis Leal, Mariano Azuela. Vida y obra, México, Ediciones De Andrea, 1961, p. 12.
131
Sergio López Mena, Op. Cit., p. 95.
132
Luis Leal, Op. Cit., p. 13.
90
modernistas se manifiestan, particularmente, en las descripciones de
paisajes, en las que se hace referencia a tópicos de tradición arraigada
entre los modernistas, como la luna: «La luna poblaba de sombras
vagas la montaña»133; pero también, en las referencias acústicas y sen-
soriales, las personificaciones de la naturaleza, y el léxico de lo lujoso,
así como en la alusión a culturas y etnias distantes, «exóticas»:
... entre las montañas azules (...) En las bocas oscuras de las
chozas se aglomeraron chomites incoloros, pechos huesudos, ca-
bezas desgreñadas y, detrás, ojos brillantes y carrillos frescos (...)
Una moza muy amable trajo una jícara de agua azul (...)135
133
Mariano Azuela, Los de abajo, México, Rei (Col. Letras Hispánicas, nº 120), 1987, p. 79.
134
Mariano Azuela, Los de abajo, Op. Cit., p. 80.
135
Mariano Azuela, Los de abajo, Op. Cit., p. 89.
91
Las referencias culturales mismas que encontramos en la obra remi-
ten al contexto cultural modernista, pues Azuela hace referencia a
la novela de Eugène Sue: El judío errante (p. 88), y este autor que fue
representante del romanticismo francés, también fue una lectura re-
currente para algunos autores modernistas y no sólo para los román-
ticos liberales, es el caso del colombiano Eduardo Castillo. Las rela-
ciones específicas entre las obras de Eugène Sue y Azuela no suelen
ser consideradas, y valdría la pena tomarlas en cuenta, al hablar de la
novela social cultivada por el escritor mexicano136.
Azuela recurre, frecuentemente, a las aliteraciones y a la figu-
ras de repetición para crear ritmos, siguiendo modelos musicales
que eran identificables en los textos modernistas. Aspectos que, aun-
que no todos los estudiosos de la obra de Azuela se han atrevido a
señalar, indican relaciones que suelen ser aludidas o sugeridas por
otros investigadores, mediante el recurso de establecer otro tipo de
semejanzas o afinidades entre los modernistas y las obras de Mariano
Azuela. Así, por ejemplo, Luis Carlos Cano Velázquez ha observado:
136
Sobre este punto convendría considerar lo que ha señalado Roger Picard y otros
estudiosos de la narrativa social, como Bernardo Subercaseaux: «Antes que Mármol en
Argentina y que Manuel Bilbao o Lastarria en Chile, escribieron novelas de tesis Victor
Hugo, Alfred de Vigny, George Sand, Eugenio Sue y los escritores que la critica llama
románticos sociales, novelas en que pintaban a la sociedad de la época como materialista
y como una sociedad descompuesta por el egoísmo». «Romanticismo y liberalismo en el
primer Lastarria», en Revista Iberoamericana, nº 114-115, vol. XLVII, enero-junio de 1981,
p. 307.
137
Luis Carlos Cano Velázquez, «Novela negra, modernismo y Revolución en Sombra
de la sombra de Paco Ignacio Taibo II», en Co-herencia, vol. 3, nº 5, Medellín (Colombia),
Universidad Eafit, pp. 73-88.
92
Del mismo modo en que los noventayochistas reflexiona-
ban sobre el problema de España, los narradores de la Revolución
se interrogarán por el modo del ser mexicano, y esta reflexión
tiene en América un antecedente que es el de algunas facetas de
los escritores modernistas.138
138
Luis Veres, «Mariano Azuela: Amauta y la novela de la Revolución Mexicana», en
Especulo, nº 16, Madrid, Universidad Complutense, 2000.
139
Octavio Corvalán, El postmodernismo: la literatura hispanoamericana entre dos guerras
mundiales, New York, Las Américas, 1961.
93
Mariano Azuela había establecido interrelaciones estrechas en-
tre algunos de sus textos narrativos, como lo hicieran Balzac, y luego
Zola. A esta interrelación explícita se sumaría la influencia reconoci-
da por el autor mexicano de las producciones de Balzac, su intento
por escribir la historia del mosaico humano que conformara un fresco
de la sociedad de México, un retrato contrastado, configurado a par-
tir de diversos escritos.
Pero, debemos recordar también que, siguiendo el modelo que
el escritor francés Honoré de Balzac había establecido con su «Co-
media Humana», los cuentos de Amado Nervo se publicaron perió-
dicamente con el título integrador de «Otras vidas», luego transfor-
mado en «Almas». El primer título sirvió para reunir todas las narra-
ciones iniciales de Nervo: Pascual Aguilera (1896), considerada por
John Brushwood como «más psicológica que social»140, El bachiller y
El domador de almas (1899), calificada como «novela profundamente
comprometida»141. Otros de los cuentos de Nervo fueron reunidos
en Mañana del poeta y Cuentos misteriosos. Es decir, como lo hicieran
otros modernistas hispanoamericanos, es el caso de Larreta, el autor
modernista mexicano Amado Nervo también concebía su obra na-
rrativa como un todo, una suerte de «Comedia Humana» mexicana,
que en su caso admitía también el relato fabuloso, el fantástico, lo
metafísico y lo religioso, lo costumbrista, el humor, el análisis social
y psicológico, presentes en grados diversos en sus obras, como lo hi-
ciera Balzac142. Punto, entre otros, que permite conectar la propuesta
modernista con las propuestas literarias que la precedieron, y señalar
que la concepción integradora de Azuela tenía ya antecedentes en
México, entre los representantes del movimiento modernista.
La relación entre las obras de Azuela y las de Zola ha sido repe-
tidamente señalada, con base en la presencia de ciertos temas, como
140
J. Brushwood, México en su novela, México, Fondo de Cultura Económica, 1973, p. 267.
141
J. Brushwood, México en su novela, Op. Cit., p. 268.
142
No sólo textos como La Peau de chagrin (1831) sino, también, Serafitus-Serafita (1835),
L’Élixir de longue vie (1830), La Recherche de l’absolu (1834), etc., dan cuenta de lo señalado,
respecto a la obra de Balzac, considerado con frecuencia, y en forma en extremo
esquemática, como mero representante de la novela realista.
94
el de la prostituta y el de los personajes marginales, así como con
base en las declaraciones hechas por el autor sobre sus propias obras.
Sin embargo, si las obras de Zola y las de Azuela establecen vínculos
específicos, estos no derivan del tema de la prostituta y los personajes
del bajo mundo —que ya habían figurado en algunas obras de Balzac
y de muchos autores mexicanos (románticos, modernistas, realistas y
naturalistas)—; la relación debe derivar de la forma específica en que
se abordan esos temas y se recuperan las tesis de Zola, dentro de los
escritos narrativos de Azuela, y que en algunos casos difieren mar-
cadamente de las posturas que el escritor expresó fuera de sus obras
narrativas (en ensayos y declaraciones); manifestando en sus novelas
posturas críticas o distanciadas del naturalismo, y un alejamiento de
las tesis naturalistas.
Para explicar más claramente estos últimos puntos, vamos a
considerar por ejemplo, el tema de la prostituta, tal y como fue abor-
dado por Azuela.
Una de las narraciones más tempranas, aunque no la primera,
en la que Mariano Azuela trata el tema de la prostituta es su novela
María Luisa, sobre la que se ha señalado:
Antes, en uno de sus primeros relatos, «La enferma levantó con difi-
cultad los párpados», Mariano Azuela nos refería también la historia
de una joven que agonizaba en el hospital civil de Guadalajara, se
recordaba su vida, la forma en que se vio obligada a recurrir a la
prostitución y cayó en el alcoholismo. Ambas historias derivan, se-
gún declaración escrita del propio Azuela, de una experiencia perso-
143
Sergio López Mena, Op. Cit., p. 96
95
nal, ocurrida mientras cursaba su carrera de médico, donde conoció a
una joven prostituta que había sido amante de otro estudiante, lo que
lo impulsó a escribir sobre el tema:
Aunque Azuela declara que fue esta muchacha la que inspiró su pri-
mera novela, también aclara que la protagonista de esa obra suya
se inspiró igualmente en la hija de la dueña de la casa de asistencia
donde él se hospedaba.
Posteriormente, Mariano Azuela volvería a tratar el tema en una
novela corta, que es considerada entre sus narraciones «vanguardis-
tas», se trata de La Malhora. Obra en que la representación de la «prosti-
tuta» ofrece variaciones notables respecto a sus tratamientos preceden-
tes, pero también algunos puntos de contacto, el tema de la prostituta
recorre diversos periodos de producción del autor. Sin embargo, nos
parece importante la caracterización que el escritor hizo de la prostitu-
ta, cuando habló de sus propias obras, pues esto nos permitirá obser-
var diferencias entre la postura formulada fuera de sus narraciones y
la que va a figurar en algunas de sus obras narrativas.
Mariano Azuela, «María Luisa», en Obras completas, vol. III, México, Fondo de Cultura
144
96
Por las declaraciones de Azuela sobre sus narraciones, podemos
observar que los distintos personajes de las prostitutas corresponden, a
un mismo arquetipo. Así, de María Luisa, Azuela nos ofrece (al hablar
de su novela, y no dentro de la misma), la siguiente caracterización:
145
Mariano Azuela, Obras completas, vol. III, México, Fondo de Cultura Económica, 1976,
p. 1014.
146
Mariano Azuela, Obras completas, vol. III, Op. Cit., pp. 1115-1116.
147
Lily Litvak, «Simbolismo floreal», en España 1900: Modernismo, Anarquismo y Fin de Siglo,
Barcelona, Anthropos, 1990, pp.
97
postura naturalista de Zola, una postura «científica» y de tesis, en la
que se analiza la conducta humana y los tipos sociales, explicándolos
mediante leyes de herencia e influjo del medio ambiente, y en donde
la ficción creada por el novelista involucraba un montaje de las pasio-
nes, de acuerdo con esas leyes, «fijadas por la naturaleza».
Ahora bien, es importante señalar que si la herencia modernista
y el naturalismo formaban parte de la tradición y competencia cul-
tural de Mariano Azuela, al escribir La Malhora, su perspectiva sobre
esas aportaciones literarias era muy específica, y no precisamente de
fiel adscripción, pues su «nueva postura» puede describirse con la
cita de Víctor Díaz Arciniega, del siguiente modo:
Víctor Díaz Arciniega, «Azuela entre dos corrientes», en Una selva tan infinita. La novela
148
98
… con cierta frecuencia era solicitado para impartir mis ser-
vicios de médico en la rinconada de Santa Anna, a inmediaciones
del templo de la Conchita, bien pasadas las diez de la noche. Pero
aquella fauna de bichos torvos y siniestros jamás me tocó ni me
ofendió de palabra siquiera. Todo el mundo de aquel rumbo me
conocía. A diario me veían pasar cruzando el mercado de Tepito
de paso a mis quehaceres en Beneficencia.149
149
Mariano Azuela, Obras completas, Op. Cit., p. 1114.
150
Mariano Azuela, Obras completas, Op. Cit., p. 1113.
99
Naturalmente que releí La Malhora. La misma impresión de
mi primera lectura (…); literalmente modernísima, con una espe-
cie de simultaneísmo que en cierto grado la colocan en un plano
al que sólo llegan los electos…151
151
Víctor Díaz Arciniega, Op. Cit., p. 281.
100
Para hacer lo antes señalado, vamos a centrarnos primero en La
Malhora y en las características particulares que ofrece este escrito;
antes de analizar la forma específica en que se representa el personaje
de la prostituta en esta novela breve, porque los rasgos de la narra-
ción resultan determinantes para comprender cabalmente la modali-
dad de dicha representación.
La Malhora se subdivide en cinco apartados («Bajo la onda fría»,
«La reencarnación de Lenín», «Santo… santo… santo», «La Tapatía»
y «La Malhora»), de los cuales el primero es el más extenso y en el
que se hace más evidente la importancia de un léxico plástico-cro-
mático, así como abundantes descripciones de escenas en las que lo
visual tiene un destacado papel. No se trata, sin embargo, de una
visualidad modernista, como observaremos más adelante.
Dada la compleja estructuración de la obra, las elipsis y el ma-
nejo del lenguaje que involucra, resulta conveniente ofrecer un resu-
men del argumento de la novela, que en realidad es relativamente
sencillo, pues refiere la historia de una joven de quince años que es
bailarina en una cantina de poca monta, una pulquería, «El Vacilón»;
la joven fue seducida y empujada a esa situación por un hombre lla-
mado Marcelo. En la cantina, donde baila la joven, trabaja una mujer
que se encarga de la cocina y sirve las mesas, conocida del hombre
que sedujo a la chica, quien es uno de los muchos clientes del local
(Marcelo). Mientras Marcelo y el padre de la muchacha están traba-
jando, como pintores de muros, Marcelo dará muerte al otro hombre.
La muchacha descubre, por un hecho fortuito, quien es el autor del
crimen, y se propone matar al asesino de su padre, pero éste se entera
de sus intenciones por la mujer de la cocina y juntos (cocinera y ase-
sino) acuerdan otro plan: robar y matar a un vendedor de embutidos,
que pretende a la cocinera y trató de ayudar a la joven bailarina, em-
borrachar a la joven y dejarla desnuda en la calle, fuera del local del
vendedor, para que muera de frío. La joven sobrevive al intento de
homicidio y es llevada a vivir a la casa de un médico enfermo, luego
trabaja como sirvienta de unas solteronas muy religiosas, después
trabaja como sirvienta de un viejo «soldado servidor de la Repúbli-
101
ca», quien también la acaba despidiendo. Es empleada como afana-
dora en un hospital, en donde establece una relación con un pasante
de medicina que la embaraza y es despedida del trabajo. Han pasado
seis años desde que la muchacha dejó el barrio en que creció, regresa
y se encuentra con los personajes que causaron la muerte de su padre
y quisieron matarla, ese encuentro definirá su futuro.
Aunque el argumento parece sencillo, la forma específica en que
se relata la historia ofrece diversas técnicas experimentales que vuel-
ven compleja la obra, que no se ajusta a una ordenación temporal o
causal, pues corresponde a un complejo montaje de secuencias frag-
mentadas, unas más pequeñas que otras, y ordenadas de tal modo
que sólo se explican ciertos acontecimientos en forma posterior, y
otros nunca se explican totalmente; introduce formas de representa-
ción del fluir de la conciencia, monólogos interiores, modalidades del
discurso en las que se omiten los parlamentos de uno de los partici-
pantes en un «diálogo», cuyos enunciados omitidos quedan sólo su-
geridos por las referencias que hace el otro participante en ese «diálo-
go». Se emplea también el paso de un momento de la narración a otro
distinto, sin previo aviso del cambio, la mezcla entre lo meramente
subjetivo y aquello que está objetivado en la narración. A lo anterior
se añade un lenguaje que lo mismo deriva al empleo de ciertos recur-
sos literario-poéticos como la elipsis, la libre asociación, la ruptura de
la lógica del enunciado, que a la inclusión de giros populares muy
localistas o al uso de ciertos términos especializados (médicos, far-
macéuticos, de carpintería, etc.) y algunos momentos cierto lirismo
muy logrado.
Muchos de los recursos experimentales utilizados quedan justi-
ficados por el propio argumento o las anécdotas referidas, pues pue-
den corresponder a la representación del delirio o del «razonamien-
to» atípico de un loco, o sirven para representar la confusión causa-
da por la embriaguez y la agresión que ha sido objeto el personaje,
también pueden servir para expresar la autocensura a que se somete
otro protagonista, o a su reflexión interna, etc.; pero otros de los re-
cursos responden a una estrategia utilizada por el narrador omnis-
102
ciente para escamotear o reservar ciertos datos, ciertas informaciones
que sólo se ofrecen más adelante, o que se dejan a las conclusiones y
participación interpretativa por parte del lector, en quien se deposita
una confianza notable.
El narrador, además, no se muestra empático con sus persona-
jes, no propone una caracterización de los mismos que posibilite una
identificación con alguno de ellos, busca mantener una distancia que
no sólo los aleje, también los ubique en un plano inferior que permita
su análisis y censura. En ocasiones se complace en ciertos elementos
grotescos, en detalles que caricaturizan las situaciones y a los actan-
tes, y que sirven para acentuar o deformar la realidad, de manera
que muestre sus lados más sombríos y degradados, por lo que con
frecuencia la narración se demora en lo sórdido, lo irracional, en la
crítica a la ciencia y a la religión, a la ignorancia, o se concentra en
el retrato de la depravación social y moral. Sin embargo, no se trata
de una instancia narrativa que se mantenga en la perspectiva de un
mero testigo, o que se ubique solamente en el rol del narrador om-
nisciente, también se focaliza en los personajes protagonistas, tanto
con mediaciones visibles, como sin ellas, modificando la distancia y
la perspectiva.
Los indicios culturales refieren en la novela, de manera impor-
tante a las artes visuales, la plástica y el cine, más que aludir a otras
obras literarias específicas, tales referencias visuales se manifiestan
por el léxico y los recursos mismos que se emplean en la narración.
Observaremos que, al principio de la historia, el narrador nos
ubica en una fecha y hora específicas (aunque no indica el año): un
trece de enero a las cuatro de la tarde. A los puntos de anclaje tempo-
ral se agregan los que crean la atmosfera y caracterizan el ambiente,
un ambiente en que: «un cielo bituminoso como el asfalto mojado
de las calles acababa de engullirse al sol»152. El cielo es aquí descrito
como una superficie de betún, como una superficie negra, espesa y
Mariano Azuela, «La Malhora», en Tres novelas de Mariano Azuela, México, Fondo de
152
103
lustrosa, que ha devorado al sol. Encontramos así los primeros indi-
cadores que crean una atmosfera oscura, a partir de masas que invo-
lucran cierto cromatismo, un lenguaje plástico, y un específico juego
de contrastes.
El narrador continúa exponiendo:
Nos encontramos ante una escena citadina sombría, en la que los per-
sonajes cabizbajos pasan apresurados bajo la lluvia, en la que, aun-
que figuran signos que aluden a otros elementos sensoriales, domi-
nan los signos descriptivos derivados de una percepción visual. Esta
descripción establece un contraste con la escena interior de la cantina
«El Vacilón» que aparece en seguida, y en donde las referencias a la
mugre y los intensos colores sirven de escenario a un personaje ro-
busto de ojos «reconcentrados y turbios», sentado e inmóvil. Escena
también marcada por la descripción dominantemente visual:
153
Ídem.
154
Ibídem.
104
utilizadas por el escritor, que hacen notable el uso de: una paleta cro-
mática de fuertes contrastes, en la que el negro, en gran masa, ocupa
la primera descripción, donde los personajes descritos son seres anó-
nimos que están en una situación en la que se les despersonaliza. Se
trata de un ambiente opresivo, de una atmósfera sombría, análoga a
la de algunas obras de Munch, a algunas escenas berlinesas de Er-
nst Ludwig Kirchner, en las que domina el uso del negro y «vemos»
conjuntos de personajes que transcurren, sin mayor relación que ese
tránsito compartido por la calle, elementos presentes también en cier-
tas xilografías y dibujos de Frans Masereel, en las que las masas de
tinta crean y describen la acción, como en algunas escenas de Conrad
Felixmüller. En el ambiente de la cantina, en cambio, hay: una mesa
«mugrienta», un personaje estático, un espacio en el que la paleta
referida indica colores vivos, un lenguaje visual más afín a la deno-
minada «Nueva Objetividad», con la que el expresionismo alemán
guardaba una relación de precedente y en varios puntos de mayor
proximidad que con otros expresionismos (los menos figurativos), de
los que la «Nueva Objetividad» deseaba alejarse y frente a los cuales
reaccionaba, para reafirmar su interés en lo social. Para precisar las
relaciones entre la segunda escena descrita por Azuela y las propues-
tas de la «Nueva Objetividad» comparémosla, por ejemplo, con obras
como Kaffeehaus (1915), Lovesick (1916), Kleines Kaffeehaus (1921-24),
Ganoven an der Thekede (1922), Conversación (1925) Ganoven an der The-
ke de Georges Grosz; o con algunas acuarelas de Rudolf Schlichter y
escenas de «cabaret» de Otto Dix; en las que se representan espacios
interiores (cafés, bares, cantinas, cabarets), con intensos colores y en
los que encontramos sujetos ante una mesa, la descripción de espa-
cios de marginalidad en los que se identifican personajes caricaturi-
zados, como los que encontraremos en la narración de Azuela.
En ese interior del bar que describe Azuela, en un ambiente de
personajes marginales, donde beben un hombre y una mujer, irrum-
pe otro personaje que es descrito por el narrador omnisciente, y cuya
caracterización permite identificar el proceso específico de caricatu-
rización que lo afecta:
105
… entraba otro parroquiano. Pintor también (…) El Flaco lo
era como arbusto sin savia ni sostén: tres prolongaciones paralelas,
visera, nariz y barba; rostro y cachucha integrándose en un todo
pétreo e inexpresivo.155
155
Ibídem.
156
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 20.
106
la pintura, integrado por signos como: un cielo bituminoso, vivos co-
lores, esmeralda, oro, pintor, prolongaciones paralelas, gris, gama de
tierras sucias, manchados de yeso, toque de luz, color púrpura, blanco
seboso, etc.
Los recursos literarios que emplea el narrador hacen manifiestos
otros puntos de contacto con las propuestas expresionistas figurativas,
por ejemplo, cuando se describe:
157
Ídem.
158
Ídem.
159
Ídem.
107
Con otro cuadro protagonizado por los dos pintores de «brocha
gorda», uno de ellos Marcelo, darán fin los primeros cuadros narra-
tivos que inician en la novela a las cuatro de la tarde y concluyen
por la noche, cuadros en los que pueden observarse un conjunto de
«planos visuales» que van del espacio exterior, al interior, para volver
al exterior, y que abarcan desde «la vista general», «el plano com-
pleto» de los personajes en acción, el acercamiento del detalle, a la
visión en contrapicado, en picado, y alterna, notablemente visible en
la descripción del hombre que sube y está a punto de caer; y de la fo-
calización del testigo a la focalización centrada en el personaje, cuya
psicología se ofrece mediante el gesto, mediante el breve comentario
evaluativo de la situación, que introducen una perspectiva subjetiva
sobre la realidad que se describe, para plasmar un acontecer que que-
da caracterizado como algo inestable, peligroso, saturado por ten-
siones que exponen los actos mismos a los que se refiere el narrador,
mientras los pintores trabajan:
160
Mariano Azuela, Op. Cit., pp. 20-21.
108
había negado a subir, luego de verse afectado por lo que se identifica
con una «llama intensísima», aunque efímera, y de participar en lo
que se describe como algo más «grave aún» que lo ocurrido arriba,
huye del lugar, pese a no ser perseguido por nadie. El significado
específico de esta escena sólo será aclarado más adelante, cuando se
vaya sugiriendo que ese algo más «grave aún» que la posible caída,
fue el crimen cometido por Marcelo, y que es lo que lo hace huir del
lugar. Antes de eso, el narrador nos vuelve a ubicar en la cantina, en
un ambiente nocturno, donde hay música y cantos. La descripción
vuelve a centrarse en elementos visuales que denuncian la caricaturi-
zación de los personajes:
161
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 21.
109
rasgos caracterizadores de la mujer se van dando a conocer, su esta-
do emocional, propiciado por el aullar de los perros y los recuerdos.
Este pasaje es interrumpido por la puerta que abre la mujer, hecho
que se describe del tal modo que los elementos sensoriales se tornan
protagonistas, domina la oscuridad, las sombras proyectadas en los
muros, que contrastan con las esferas de color y los focos, al mismo
tiempo, el exterior es identificado con «un mar de fango», connotado
con elementos semánticos asociados a la suciedad, física y moral:
162
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 22.
110
… dos discos rojos rasgan la negrura de la calle y en la
puerta asoman dos graves rostros embozados de azul.163
Cuadros de miserias humanas en los que el lodo y las sombras, los ha-
ces de luz, crean elementos visuales que contribuyen a la producción
de atmósferas oscuras y de marcados contrastes de luz y tensiones
cromáticas (otra vez: negro, blanco y púrpura, al que añade el rosa
espumante), totalmente afines a las obras expresionistas figurativas,
incluso en el manejo teatral y expresivo de las sombras y siluetas,
que es otro elemento expresionista importante: «Erguida, en la oscu-
ridad su silueta se alargaba como fantasma» (p. 25). La plasticidad
de las descripciones hace que los personajes se vean transformados
en formas de color: «los capotes azules se perdieron en las tinieblas»
(ídem). Incluso la desnaturalización de los colores que pusieron en
práctica los expresionistas, al pintar mujeres azules o rojas165, perso-
najes amarillos166, se va a manifestar en una de las descripciones de
La Malhora, aunque en la narración el color del personaje encuentre
una explicación, más que simbólica, en la lógica narrativa: «Altagra-
cia, agotada, se pone verde botella y resbala convulsa» (p. 26). Si en
las obras de George Grosz se emplean similitudes entre personajes y
ciertos animales167 para exponer la condición moral de los mismos,
163
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 24.
164
Ibídem.
165
Como ocurre en diversas obras de Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller y Erich Heckel,
Emil Nolde, pero también de Oskar Kokoschka y en algunas obras de Chaïm Soutine.
166
George Grosz, John, el asesino de mujeres (1918).
167
Por ejemplo en «Circe» (acuarela, 1927) obra en la que el personaje masculino, que besa
111
en la narración de Azuela también podemos encontrar tales recursos,
así, cuando el escribiente del juzgado comprueba que la muchacha
no está dispuesta a dar el nombre del asesino, el burócrata hará un
gesto que se describe como «zorruna sonrisa del escribiente» (Ídem);
para expresar su astucia y, a la vez su malicia envenenada, se dice: «el
escribiente, colmillo de víbora, sonríe» (p. 27).
No sólo el espacio del burdel y el de los personajes marginales
de ese submundo citadino, recurrentes en los expresionistas figurati-
vos y en su propuesta continuadora —la denominada «Nueva Obje-
tividad»—, se ofrecen en esta narración, pues también encontramos
el espacio hospitalario, las caracterizaciones negativas de los médi-
cos y los miembros del clero, el tema de la locura, la embriaguez, el
tema del crimen. Pues si Otto Dix había mostrado retratos del doctor
Mayer-Hermann, del doctor Koch Verist y del doctor Heinrich Sta-
delmann, que ofrecen una visión crítica e incluso grotesca de la profe-
sión, y George Grosz dibuja heridos y mutilados, crímenes callejeros,
enfermos, Max Beckmann nos ofrece imágenes de la morgue, y Kathe
Kollwitz de enfermos postrados, moribundos, y crímenes violentos;
Mariano Azuela no ignora ninguno de estos asuntos, descritos desde
una perspectiva similar a la de esos artistas, pero representados con
un lenguaje literario.
El hospital en que despierta Altagracia, conocida como la Mal-
hora, es comparado con el establecimiento de un peluquero, pabellón
descolorido. Los espacios son repetidamente descritos como cuadros,
incluso el aire se transforma en trazos:
a una mujer desnuda, pero con estola y liga, posee cara de cerdo, aunque porta sombrero,
traje y sostiene un puro encendido en una de sus manos. En Eclipse de sol (1926) el animal
emblemático es el burro. En Otto Dix similar papel lo cumple el mono. En la obra de Rudolf
Schlichter la asimilación a lo animal se aproxima a lo monstruoso.
168
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 29.
112
Más adelante, la descripción que se hace de la Malhora, tirada
en la calle desnuda, mientras el negocio de Epigmenio muestra la
puerta y la caja registradora rotas, en tanto el cadáver sangrante del
hombre no puede ocultar las numerosas heridas que causaron su
muerte, es una escena que parece inspirada en las obras de los artis-
tas que quisieron volver a la postura ideológica inicial que tuviera
el expresionismo alemán (Die Brücke): la Nueva Objetividad169. Para
constatarlo consideremos que ahí se describe lo siguiente:
169
Como: Metropolis (una de las versiones de 1917, que muestra una pequeña escena citadina
y no la gran ciudad) de George Grosz, o la acuarela titulada Lustmurder de Otto Dix.
170
Ídem.
113
rezos, detalle que se sumará a abundantes sátiras y críticas contra la
religión y la beatería.
El personaje de la Malhora, como el resto de personajes y la his-
toria misma, se va dibujando en forma progresiva, mediante una serie
de informaciones y descripciones proporcionada en forma graduada.
Inicialmente, la figura, cuyo mote da nombre a la narración, es descrita
como una muchacha de apenas quince años, que muestra los signos
de una prematura decadencia física, es asimilada a un animal y a un
cadáver viviente:
171
Ibídem
172
Ídem.
114
todo con turbia mirada de idiota» (p. 24). La misma desvaloración de
que hacen objeto a este personaje femenino, degradado por las accio-
nes de Marcelo y los parroquianos del burdel, se vuelve a manifestar
ante el reconocimiento del cadáver de su padre, pues alguien comen-
ta sobre la Malhora, «Es mariguana», para restarle credibilidad a sus
palabras. Sólo cuando en el hospital le pidan sus antecedentes iremos
conociendo otras partes de su historia y su contexto:
173
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 26.
115
es realmente importante: descubrir al asesino, mediante la declara-
ción de la testigo.
La última parte de este primer capítulo nos va a ofrecer dos es-
cenas que se fusionan en una: en la primera, se enumeran «esposas,
mordazas, resortes de acero en la nuca invertida» (p. 30), y el lector
identifica, mediante los detalles desarticulados que se le brindan, la
percepción subjetiva que corresponde al personaje protagonista de la
novela, Altagracia, frente a quienes la hacen víctima de su agresión,
Marcelo y la Tapatía:
Esa primera escena, sin ninguna indicación, sin previo aviso, se funde
con otra, en la que Altagracia está intentando ser salvada por el perso-
nal médico que introduce en su boca unas pinzas de lengua, para darle
respiración artificial y le aplica fricciones para hacer entrar en calor su
helado cuerpo, mientras la muchacha delirante recuerda la agresión
de que ha sido objeto por parte de los asesinos de Epigmenio, cae en la
inconsciencia y vuelve en sí, repite en su cabeza, como si se tratara de
una película, las mismas experiencias:
174
Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 30
116
—¡Bendito sea el Señor! La hemos salvado.175
175
Ibídem.
176
En 1863, C. Meister, E. Lucius, L. Muller y A. Brüning crearon la empresa química
Farbweeke vorm, Meister, Lucius und Brüning & Höchst am Main, para la fabricación de
colorantes derivados de productos de destilación de la brea de hulla. A principios del siglo
XX se fusionó con otras empresas alemanas y en 1925, se incorporó a la IG Farben. Fue la
primera compañía en obtener fármacos sintéticos, sobre todo antipiréticos analgésicos y en
sintetizar quinina, desarrolló un departamento serobacteriológico, que logró la obtención
de los primeros suero curativos de la difteria, del tétanos y de la fiebre aftosa, así como
otros preparados biológicos para terapia o para diagnósticos inmunológicos, la adrenalina
conseguida en síntesis y la novocaína (anestésico sintético soluble).
117
tado mental del personaje, pues una de las secuelas de la sífilis es la
demencia.
Toda la primera parte de este capítulo adopta la forma de un mo-
nólogo narrativo interior, que pese a abordar asuntos un tanto extra-
ños —como las manías de la esposa del personaje, y la historia de los
chinos que ella lleva a bautizar—, mantiene cierta coherencia. Así nos
enteramos que una de esa manías es lo que lleva a la esposa del médico
a redimir «mujeres caídas», y que la más reciente es Altagracia, a quien
el narrador describe inicialmente como: «una muchacha de quince
abriles malogrados física y mentalmente» (p. 31).
A medida que avance el monólogo del narrador, se incrementa-
rán las incoherencias, las asociaciones «libres», el paso abrupto de un
asunto a otros, la mezcla de lo imaginado y lo «real», de lo subjeti-
vo y lo objetivo, se romperá con la lógica, recursos que sirven para
representar la locura del médico que narra el apartado, salvo la nota
aclaratoria final en la que un narrador omnisciente señala que la mujer
del médico entrará y no encontrará las cosas de su agrado, con lo que
termina el episodio.
No poco significativa resulta la caracterización específica que el
personaje del médico nos ofrece de Altagracia, en su desvariar verbal,
primero la identifica totalmente con animales, un burrito y el perro al
que torturó y dio muerte, por sus ojos:
177
Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 32.
118
un cura. Acércate sin temor. Sí, yo sé. El hombre te ha hecho daño,
un daño enorme. No te inquietes, Altagracia: el hombre sólo es ton-
to o ignorante o las dos cosas.178
178
Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 33.
179
Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 34.
119
Es justamente en el monólogo del médico en el que se pueden
localizar los más arriesgados juegos con el lenguaje, un lenguaje poé-
tico que rompe con el lugar común y se atreve a la metáfora, a un li-
rismo que incorpora asociaciones novedosas. La adopción misma de
la modalidad del narrador que habla en primera persona del singular
a un alocutor que no se expresa en el texto, constituye un referente al
modelo de la práctica de la escritura poética y aunque no se emplean
versos, el ritmo de las frases y las pausas los sugieren:
Ídem.
180
En una carta de su Epistolario, Mariano Azuela señala: «La Malhora es una novelita agotada
181
desde que la publiqué hace ocho años en edición privada que nunca se puso a la venta,
por haber hecho un tiro único de cien ejemplares. La revista Contemporáneos de esta ciudad
(de México) hizo una reimpresión trunca de esa novela en dos números». Por fortuna, se
conservaron ejemplares de aquella edición de La Malhora (Imprenta y Encuadernación de
Rosendo Terrazas, 1923). También se publicó uno de sus capítulos, «Santo... Santo», en
El Universal Ilustrado («Las Mejores Páginas de los Buenos Libros»), el 8 de octubre de
1925. La edición definitiva apareció en México, Editorial Botas, en 1941. Mariano Azuela,
Epistolario y Archivo, México, UNAM, 1969.
120
tes que Joyce182, Édouard Dujardin lo había utilizado, en Les Lauriers
sont coupés (1887), también sin excluir la puntuación. Virginia Woolf
lo emplearía hasta 1925, en La señora Dalloway, y Faulkner hasta 1929,
en El ruido y la furia. Valga la pena destacar que las obras en lengua
inglesa publicadas posteriormente a la novela de Azuela fueron ob-
jeto de lectura por el autor mexicano, pero que, muy probablemente,
para leer estas obras, Azuela debió esperar hasta que se tradujeran al
español, pues en una de sus cartas confesaría no traducir muy bien
el inglés, sin falsa modestia, y aunque se ha señalado que las obras
francesas que Azuela leyó, las conocía por traducciones, en sus escri-
tos incluye alguna frase en francés con la que incluso hace bromas.
Además, el monólogo interior del cirujano Samuel se va caracterizar
por la inclusión de un lenguaje poético que deriva hacia una temática
«amorosa», como en la obra de Édouard Dujardin, «amorosa» relati-
vamente porque el énfasis está en la expresión de una gratitud y un
«afecto» hacia el personaje femenino protagonista de la historia que
se orienta tanto a la amistad como al deseo físico:
Esto, unido a la nota final del narrador omnisciente nos hace suponer
que entre el médico y Altagracia se ha establecido una relación que
traspasa los límites de lo convencional (entre una empleada y su em-
pleador, aunque ella no recibe sueldo), sin embargo, es difícil saber la
dimensión concreta de ese traspaso, no sólo porque en el monólogo
del personaje masculino se mezclan elementos aparentemente obje-
tivos en la narración, como otros sumamente subjetivos e «irreales»,
también porque la muchacha se referirá después al médico como «el
doctor paralítico» (p. 35), y a su mujer como «su esposa severa y equi-
182
La obra no se tradujo al español sino hasta 1940.
183
Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 35.
121
vocada» (p. 35), lo que plantea que las expresiones del médico deri-
van más de su delirio que de algo objetivo en la historia.
Nos parece importante destacar que en las primeras caracteri-
zaciones de los personajes se contrastan con otras posteriores que de
los mismos se ofrecen, lo que les otorga cierto relieve y complejidad,
aunque esto no ocurre con todos los personajes, pero sí con algu-
nos que muestran una caracterización inicial que luego cambia, para
ofrecernos otra distinta: Epigmenio, Samuel, su esposa, y la misma
Altagracia, por ejemplo. Tanto Marcelo, la «Tapatía», como las Gutié-
rrez, ofrecen inicialmente una caracterización «caricaturizada» que
posteriormente muestra aspectos que son motivo de mayor crítica
por parte del narrador; aunque en el caso de las Gutiérrez dicha críti-
ca se orienta más que los personajes mismos a aspectos más amplios
de la realidad, pues se vuelve hacia «la indiferencia universal infi-
nita», y hacia la «impiedad de un cielo hueco», haciendo manifiesta
una postura, por parte del narrador, alejada de una visión religiosa.
Aunque en varios apartados de la novela encontraremos la ma-
nifestación de una crítica dirigida contra ciertas prácticas médicas,
notable por ejemplo, cuando se señala que Altagracia trabaja de afa-
nadora y cuenta con «dos miriópodos en el vientre, uno por apendi-
citis que nunca tuvo y otro por salpingitis que tampoco tuvo» (p. 42);
el personaje del médico enfermo, loco y paralítico, que figura en la
novela de Azuela, aunque diferenciado en su singularidad específica,
es afín, al menos en sus primeras caracterizaciones, a las representa-
ciones que de algunos médicos y hombres de ciencia se planteaba en
los filmes expresionistas alemanes, como: El gabinete del doctor Cali-
gari (1920) de Robert Wiene, Doctor Mabuse (1922) y El testamento del
Dr. Mabuse (1933) de Fritz Lang, caracterizaciones a las que se añade
el personaje de científico Rotwang, de Metropolis (1927), por sólo ci-
tar algunos ejemplos representativos. Samuel, nombre que descubri-
mos porque su esposa se refiere a él así en uno de sus enunciados,
es presentado por sí mismo al lector como un hombre con destrezas
quirúrgicas que, sin embargo, de manera irracional, tortura y ocasio-
na la muerte de un perro llamado Lenín, con el que va a identificar
122
también a Altagracia. El pasaje en que se refiere el crimen del médico
representa una perversión de los experimentos de laboratorio que
tienen como objeto el estudio de seres vivos (animales y humanos),
en la búsqueda de conocimientos para el desarrollo del saber cien-
tífico. Aquí el narrador se sirve, nuevamente, del contraste: entre la
descripción del estado de indefensión de la víctima, y la acción despia-
dada del médico. Al mismo tiempo, por la cita a las palabras en las que
los médicos son caracterizados como «apóstoles de la caridad», que
anteceden a la descripción del crimen cometido por uno de ellos, con-
traste mediante el cual se desmitifica la figura idealizada del médico, y
se destaca su soberbia omnipotente frente a un ser indefenso:
184
Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 32.
123
pelo gris plata» del vientre expuesto del animal, así como en la referen-
cia al «ladrido ronco» y «la mordaza».Lo anterior hace evidente que
la antítesis y los contrastes constituyen uno de los recursos expresivos
que son empleados en forma recurrente en la obra.
Así, la configuración misma del personaje femenino protagonis-
ta hace evidente la estructuración a partir del empleo de este mismo
recurso de contrastes de opuestos. Observemos que la protagonista es
reconocible por dos denominaciones contrarias en sus connotaciones
semánticas, que involucran el bien y el mal, la gracia y la «maldad»:
Altagracia y «La Malhora», denominaciones que corresponden a su
identidad fuera del ámbito de la pulquería y la vida de promiscuidad
que ha llevado la joven, y al mote en que dicho contexto de marginali-
dad y crimen se le asigna. Este personaje femenino, además, reúne en
sí mismo los opuestos, es solo una joven de quince años; pero también,
es una anciana prematura; víctima de todos, asimilada a una «cosa de
pulquería» (p. 22), a un perro; y al mismo tiempo es el único personaje
que logra trascender su contexto, sus limitaciones, su orientación al
crimen y corrige «su astigmatismo mental» (p. 45), pese a las malda-
des, abusos y crímenes, de que ha sido objeto, por parte de los peores
rufianes con los que tropezó en su vida, aludidos simbólicamente en la
parte final de la novela, mediante los dientes de loba de la «Tapatía» y
el «abdomen pujante» de Marcelo.
Aquí, nuevamente, se hace visible la distancia que media entre
la propuesta que se involucra en la narración, y las tesis naturalistas
de Zola, pues la protagonista de la historia, pese a encontrarse ebria,
de estar «determinada» por su contexto y su herencia, logra romper el
círculo vicioso en que se encuentra inmersa, y en lugar de recurrir al
crimen; ofrece a su victimaria un consejo que alude a la religiosidad
hipócrita que ese personaje de la «Tapatía» manifiesta en la narración.
La visualidad y una estética afín al expresionismo, esta vez de En-
sor y de Oskar Kokoschka, se vuelven a manifestar al inicio del aparta-
do titulado «La Tapatía», porque la diversidad de colores, el escenario
de la ciudad y de la procesión callejera que se describe, al principio con
un léxico de la joyería, que parecería referirnos al modernismo, dará
124
pie a la descripción de un paisaje urbano lleno de basura, en el que las
formas ondulan, se empequeñecen, se distorsionan, y se funden con el
horizonte de los cerros:
185
Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 39.
125
La figura del general, otro de los empleadores de Altagracia,
evoca también la de los personajes de diversas obras de Otto Dix,
el militar grotesco que toma baños de asiento y considera imbécil
al español que no «supo» hacer con Altagracia: «lo que el yanqui
con los pieles rojas» (p. 41), denunciando con este comentario su
despreciable racismo, que identifica a la joven con un indígena que
sólo le merece el deseo de exterminación. Igualmente, la imagen
de Altagracia, embarazada por el practicante de medicina, evoca
los retratos de las mujeres preñadas, de las madres, marginadas y
tristes, que hicieran Egon Schiele, Otto Mueller, Emil Nolde, Käthe
Kollwitz, Chaïm Soutine, Oskar Koskoschka, Otto Dix. Podremos
observar que, en la caracterización de la mujer seducida y reducida
a objeto sexual que nos ofrece en esta narración Azuela, más que el
prototipo de la prostituta naturalista de Zola, se representa un per-
sonaje que corresponde a la caracterización femenina marginal que
los artistas plásticos de la «Nueva Objetividad» y los expresionistas
hicieron. Se conservan, sin embargo, algunos elementos que figura-
ban en el tópico de la «mujer caída» de los románticos, pero que son
remodelados por una estética distinta.
Con lo hasta aquí señalado bastaría para reconocer el Azuela
de 1923 ya había incursionado en la novela moderna, antes que
lo hicieran muchos otros narradores a quienes se les atribuye este
mérito en las letras mexicanas, y que sus concepciones ideológicas
cambiaron a lo largo de su producción, como también cambiaron
sus adscripciones estéticas que supieron incorporar elementos
vanguardistas. Sin embargo, vamos a considerar otra de sus novelas.
En su estudio sobre La luciérnaga, Danaé Torres de la Rosa ha
señalado:
126
permanecía en las bodegas casi veinte años después de su
aparición.186
186
Danaé Torres de la Rosa, «La primera recepción de La luciérnaga de Mariano Azuela:
desafío artístico de prestigio autoral» en Literatura Mexicana, nº 22, vol. II, 2011, México,
pp. 45-46.
127
marginados por el acontecer histórico, pues habían perdido sus anti-
guas formas de vida y habían sido desplazados o desarraigados). Es
decir, no buscaba un retrato completo que abarcara todos los aspec-
tos de la realidad, ni a todos sus participantes, ya que se centraba en
asuntos muy específicos e involucraba clases sociales diferentes a las
de la protagonista de La Malhora.
La luciérnaga corresponde a lo que podemos llamar novela breve,
porque se estructura en cinco capítulos de dimensiones asimétricas,
el primero está subdividido en tres apartados, el segundo en uno, el
tercero y el cuarto tienen tres partes cada uno, y el último se divide en
cuatro partes («Un grifo», «La soga al cuello», «La luciérnaga», «Los
ofidios» y «Náufragos»). Los subtítulos cumplen con una función
alusiva a los personajes involucrados en algunas de las situaciones
y acontecimientos contenidos en el respectivo apartado: un hombre
bajo los efectos de la mariguana al que se alude como «un grifo», un
personaje que busca la ayuda negada por su hermano debido a los
problemas en que se ha metido y que lo tienen con «la soga al cue-
llo», una joven que se dedica al oficio más antiguo del mundo y que
muere asesinada una noche, a lo que alude su identificación con una
«luciérnaga», y los personajes corruptos de la historia referida, entre
los que se destaca la Generala, a los que se identifica con serpientes
«ofidios», y finalmente la familia que vuelve a reunirse, después del
naufragio de sus empresas. Sin embargo, más que los hechos mismos
que el autor refiere en su novela breve vuelve a ser significativa la
forma en que ordena el relato de esos hechos.
En esta novela, Azuela organiza las diversas secuencias narrati-
vas en un orden que no está tampoco guiado por el orden cronológico,
ni por el causal, según los cuales se señalan primero los antecedentes
y luego los consecuentes —aunque en el primero, el cronológico, se
da preferencia a la sucesión estrictamente temporal, antes que a or-
denación guiada por dar prioridad a la causa que será seguida por
su efecto, eliminando o pasando a segundo término aquello que no
tenga importancia para comprender el antecedente. El ordenamiento
visible en La luciérnaga es expresivo, de impacto, de tipo conceptual,
128
pues con frecuencia se describe primero la consecuencia o un hecho
cronológicamente posterior, y sólo después se aclara el antecedente o
se ofrecen detalles importantes sobre el mismo (en ocasiones median-
te la retrospección o mediante el recurso de incorporar el recuerdo
comentado que hace alguno de los personajes, la información que se
filtra en un diálogo o la descripción omitida que se añade a posteriori,
etc.). Esta técnica plantea cuestionamientos sobre lo referido, aspec-
tos no resueltos del todo, prolongando la duda o la interrogante que
puede hacerse un lector sobre determinado acontecimiento y que no
será aclarado sino más adelante, cuando el lector cuente con todas las
piezas de la escena que se le ha planteado en forma incompleta, por
los detalles reservados para otro momento de la narración.
La historia referida se introduce en uno de los momentos de ma-
yor complejidad y tensión, sin proporcionar más informes que los
que refieren a lo inmediato. Además, por tratarse de la narración de
un accidente vehicular, el escenario que se presenta al principio de la
novela es caótico. El narrador omnisciente se focaliza en el personaje
y nos relata la experiencia de este personaje-protagonista con las si-
guientes palabras:
187
Mariano Azuela, «La luciérnaga», en 3 novelas de Mariano Azuela, Op. Cit., p. 77.
129
¿A caer? Propiamente no; porque ni él mismo podría asegu-
rar si se levantó de alguna parte.188
188
Ibídem.
189
Ídem.
190
Ídem.
130
criminal» intención—, son expresadas de tal modo que pueden ser
atribuidas tanto al testigo, como a la conclusión hecha por el narra-
dor omnisciente. Más adelante se hará evidente que este narrador
extra-diegético (al que Genette denomina también heterodiegético191)
—porque no participa como actante (Greimas)192 y emplea la terce-
ra persona para referirse a los personajes que son protagonistas de
la diégesis, o acontecimientos relatados— posee un conocimiento
profundo de las cosas, y proporcionará los datos al lector de manera
siempre graduada y previamente planeada.
Las valoraciones del narrador son importantes, en la medida en
que hacen manifiesta la censura desde la cual se refieren los sucesos
y se observa a los personajes, orientando así la interpretación que el
potencial lector del texto podría hacer, e introduciendo un enfoque
dominado por el juicio ético-moral a que se someten al protagonista
y las acciones relatadas.
Para reforzar la valoración censora el narrador abundará en de-
talles que denuncian la carencia de una actitud responsable por parte
de los actantes, por ejemplo del chofer del camión, a quien se identi-
ficará inicialmente como responsable de lo ocurrido, pues se indica
que el vehículo viajaba en sentido contrario y a alta velocidad:
191
Consultar: Gérard Genette, Figures III, París, Editions du Seuil, 1972 y Ficción y dicción,
Barcelona, Lumen, 1993.
192
Consultar: Semiótica: Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, Madrid, Gredos, 1991
y La semiótica del texto: ejercicios prácticos: análisis de un cuento de Maupassant, Barcelona,
Paidós, 1983.
193
Ídem.
131
mercado). El narrador también se vale de una propuesta descriptiva
lograda mediante la referencia a impresiones sensoriales antagónicas
(alarido que anteceden al silencio) y consigue de este modo potenciar
lo expresivo, y se pone énfasis en el aspecto sensorial y emocional de
la acción. También se hace evidente el distanciamiento del narrador
que se refiere al conductor generalizando, con la expresión «esa gente
acostumbra», involucrando además una denuncia de ciertas prácticas
que son, en el contexto de lo referido, presentadas como habituales, ha-
ciendo que el lector perciba que era acostumbrada la falta de respeto a
las normas de tránsito por parte de los conductores de camiones urba-
nos en centro histórico de la ciudad de México, ciudad que puede ser
identificada por la referencia específica a las calles en que ha ocurrido
el accidente: curva de Buenavista y Puente de Alvarado.
Para un propósito semejante al anterior, enfatizar lo emocional a
través de lo sensorial, el narrador emplea el símil, seguido por lo que
en la antigua retórica se denominaba prosopopeya, y que constituye
un recurso poético mediante el cual se atribuyen, a un objeto, rasgos
o características animadas o humanas, estos recursos se continúan
con otro símil que antecederá a otra prosopopeya:
194
Ídem.
132
un trabuco, introduciendo un campo semántico del combate armado,
por la reitera referencia a las armas de fuego). Ese objeto animado, la
bala-camión, se encaja en el espacio comprendido entre las costillas
flotantes y las caderas del tren, el ijar del tren, identificado en la des-
cripción, no con un caballo195 sino con un monstruo colorado (en la
época, los vagones de los tranvías eléctricos eran de color naranja).
Es decir que, agresor y agredido quedan identificados con seres vi-
vientes, lo que incrementa el aspecto emocional del encuentro entre
los dos vehículos y apela a hacer presente, en la mente del lector, que
en tales vehículos viajan seres vivos, identificando el continente con
el contenido (en un proceso equivalente al que tiene lugar en la sinéc-
doque). La metáfora implicada en la frase «abriéndose en abanico de
astillas» cumple con un propósito descriptivo a la vez visual y táctil,
próximo al de los signos de las artes plásticas. La identificación me-
tafórica del transporte con una «bestia muerta», «patas arriba», va a
asimilar toda la escena con la imagen de una agresión mítico-fantás-
tica, pues las víctimas del choque vehicular son equiparadas con los
seres devorados vivos por un monstruo que acaba de ser asesinado
y muestra las entrañas abiertas y las tripas retorcidas, así como se-
res moribundos en el interior de su «vientre». Todos estos recursos
y efectos, paradójicamente, le restan «realismo» a la escena descrita,
crean cierta distancia de un acontecimiento que, por sus contenidos
se hubiera podido prestar a ser tratado como la grotesca imagen de
una publicación amarillista, que se complaciera en los aspectos mor-
bosos y no sólo en los aspectos mórbidos (en parte destacados en esta
narración por la formación cultural del autor, que, como sabemos, era
médico y había participado en la Revolución como tal).
El énfasis en el dramatismo de los hechos referidos se sigue des-
tacando posteriormente, cuando se describe la forma en que el joven
195
El término «ijar» para referirse a esa parte del cuerpo no se suele aplicar a seres humanos,
se emplea, principalmente, para referirse al cuerpo de animales vertebrados con los cuales
tienen cierta convivencia las personas, como caballos, reses, perros; o animales de caza de
dimensiones medianas o grandes. En el habla popular de México se emplea el término
«ijada» para referirse al bajo vientre.
133
señalado por otro personaje anónimo como el «asesino» (quien era el
chofer del camión), apenas corría ya, después de haber recorrido me-
dia cuadra (45 metros aproximadamente) herido en la cabeza, pues
en ese momento el muchacho:
196
Ídem.
197
Ídem.
134
Enseguida se hace la descripción de las acciones de ese jefe, que
al inicio de la narración ha sido identificado como quien observa
«impasible» las consecuencias del accidente, luego de haber sido
expulsado por el impacto de los vehículos. Se narra la forma en que
este personaje abandona el sitio del accidente, pasa por la Alameda
y sigue hasta que llega a la catedral metropolitana (un trayecto de
más de diez calles). En dicha descripción, el narrador hará uso de
una serie de recursos literarios que crean una escena onírica, en la
que las calles y los elementos del interior de la edificación religio-
sa se ven afectados por la animación, como si cobraran vida y le
recriminaran al hombre sus acciones, a la vez que realizan actos
extraños, gestos burlones, obscenos, detalles que crean una escena
de pesadilla o delirio:
198
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 78.
135
Luego se destaca la situación de desequilibrio mediante la referencia
a calles en «plano inclinado» que resultan interminables, y el encuen-
tro con un lugar de refugio, la catedral metropolitana. Se esperaría
que en el interior, el personaje se serenara, pero no es así, se señala
que el aspecto sombrío y el rumor de las misas marean al personaje,
que muestra otros signos de su alteración, ve inclinarse las bóvedas
y las columnas, las figuras escultóricas cobran movilidad, le hacen
gestos, como si se objetivara la percepción subjetiva del protagonista.
Si consideramos que el filme de Buñuel, Los olvidados se produciría
hasta 1950, la descripción que hace Azuela en este pasaje narrativo
parece adelantarse notablemente a las de algunas propuestas cine-
matográficas producidas en el país, en las que se incorporaban ele-
mentos surrealistas.
Sin embargo, lo anterior no significa que la animación de figuras
religiosas no tuviera antecedentes, pues, en la literatura jalisciense la
encontraremos en una obra que precede a La luciérnaga, se trata de
La rueca de aire, narración de José Martínez Sotomayor publicada dos
años antes que la novela breve de Azuela. Pero, el pasaje específico
de la novela de Azuela tiene otros materiales intertextuales más an-
tiguos, ya que algunos de los elementos presentes en él nos remiten
a una leyenda del escritor español Gustavo Adolfo Bécquer, titulada
«La ajorca de oro», relato en el que se nos refiere la forma en que un
hombre entra a la Catedral de Toledo, sumergido en la culpa y lleno
de miedo:
199
Gustavo Adolfo Bécquer, «La ajorca de oro», Obras completas, Madrid, Aguilar, 1969, p. 115.
136
En el interior del edificio religioso, el hombre de la leyenda romántica
verá oscilar las lámparas de las naves, pero también verá mecerse las
estatuas y los arcos de piedra, el edificio entero:
Podemos notar que los dos hombres entran a una catedral, ambos
cometen un delito por el que experimentan un sentimiento de culpa
y temor de ser descubiertos, experimentan un estado alterado que se
entremezcla con la visión onírico-fantástica en la que el edificio reli-
gioso, sus elementos sustentantes y las figuras religiosas, son afecta-
dos por un fenómeno de cinetismo, de animación. Estas dos narracio-
nes, pese a los signos comunes que involucran y que nos indica una
relación intertextual entre ellas, son también diferentes, y la principal
diferencia deriva de la forma en que se introducen y caracterizan esas
visiones onírico-fantásticas, pues mientras en la leyenda romántica,
la visión del hombre encontrará explicación en el terror y la percep-
ción de las figuras de piedra animadas llevará a la locura al personaje
que pretende realizar un robo que el mismo percibe como sacrílego,
en tanto violenta sus principios morales y religiosos; en la narración
de Azuela, la visión de las animaciones de las figuras religiosas res-
ponde al estado alterado y alucinatorio que un golpe y la mariguana
200
Gustavo Adolfo Bécquer, «La ajorca de oro», Op. Cit., p. 117
201
Ídem.
137
fumada le causan al personaje que ha participado en el accidente y ha
sido el verdadero responsable del mismo, pues era él quien conducía
el camión; y no el chofer, dato que se va aclarando poco a poco y más
adelante se confirmará en la novela.
Al estudiar la confusión entre «sueño y realidad», en diversas
obras narrativas, Carmen Luna Sellés señala un estado particular de
esa confusión:
202
Carmen Luna Sellés, La exploración de lo irracional en los escritores modernistas
hispanoamericanos. Literatura onírica y poetización de la realidad, Santiago de Compostela,
Universidad de Santiago de Compostela, 2002, p. 80.
203
Ibídem.
138
lo que se siente observado, son debidos al estado psicológico, pero
sobre todo físico del personaje; más que un estado meramente psico-
lógico que deja cabida a la presencia de lo fantástico objetivado, a lo
milagroso, como ocurre en la leyenda romántica. Es decir, no hay en
la obra de Azuela una lectura que ponga en duda los límites claros
entre la ficción y la realidad, pues la explicación racional y científica
del estado alucinatorio del personaje se ofrecerá antes y después de la
escena onírico-fantástica (el hombre fue disparado del camión, había
consumido enervantes, «le pediste la yerba a tu ayudante», p. 102,
y, además, es alcohólico). Cosa que no ocurre en el texto romántico,
en el que se da cabida a la posibilidad de que las figuras realmente
hayan cobrado movimiento y ante la visión de tal hecho prodigio-
so el personaje enloqueciera. Y nos parece importante destacar esto,
porque estas diferencias señalan posturas diferenciadas frente a la
ciencia y la razón, frente a la explicación materialista del hecho, al
mismo que se recuperan las preocupaciones y el interés desarrollado
en la época, desde finales del siglo XIX, sobre los paraísos artificiales
y sus efectos.
Es importante decir que, si en este pasaje podemos identificar
una postura ideológica afín a una explicación materialista de la per-
cepción subjetiva, pues el hecho fantástico tiene una explicación «mé-
dica», propia de la ciencia; en otras partes de la narración de Azuela
se va a criticar un positivismo que confunde la ciencia con la contabi-
lidad, e incorpora la superstición pseudocientífica, que es la postura
equivocada en la que creen algunos personajes de la historia referida,
como Dionisio. Al mismo tiempo, se van a ofrecer en la novela duras
críticas al fanatismo religioso y al clero, y se van a cuestionar una se-
rie de creencias propias de las llamadas paraciencias, los «remedios»
alternativos, etc.
De la comparación entre la leyenda de Bécquer y el pasaje de la
novela de Azuela deriva también una ironía presente en el texto del
escritor mexicano, pues, mientras que el personaje de la leyenda, un
hombre que intenta robar un brazalete de oro, sin conseguirlo, acaba
loco; el hombre que causará la muerte de cuatro personas y del chofer
139
del camión del que él era propietario, es conducido calladamente al
exterior del templo, donde da gracias a Dios y encuentra a su fami-
lia, sin que haya consecuencias legales para él, ni castigo «divino»
alguno.
Aunque se ha hablado con frecuencia de diversos autores que
sirvieron de modelo a la escritura de Azuela, jamás se ha señalado
entre ellos al romántico español, cuyas rima más conocida sirve de
comentario a la afirmación que hará, mucho después en la novela de
Azuela, un campesino sobre los grupos en el poder previamente a
la Revolución: «—Eso era antes –observa un bolchevique de calzón
blanco—; pero lo que es ahora…, como las oscuras golondrinas…»204;
por ello hemos querido detenernos en este pasaje inicial, pues el es-
critor ha hecho un guiño al lector, al reconocer claramente otra refe-
rencia intertextual que remite a las obras de Bécquer, dentro de su
novela corta.
En la secuencia siguiente de la novela se puede observar un cam-
bio importante, no sólo espacial y temporal, pues se trata de una es-
cena retrospectiva que ocurre en el poblado de Cieneguilla, en la que
también la variante se manifiesta en la técnica y estilo de narración,
modificación notable en la medida en que se introduce el discurso
directo, con participaciones de menor importancia por parte del na-
rrador omnisciente, que queda limitado a introducir descripciones o
aclaraciones que complementan lo expresado por los dos hermanos
que dialogan: José María y Dionisio, coprotagonistas de esta historia,
presentados al lector tanto por intervención del narrador omniscien-
te, como por sus propias palabras, en el contexto de una charla.
Los dos hermanos serán caracterizados en forma relativamente
contrastada: Dionisio, como su nombre mismo lo indica, se muestra
más preocupado por su botella de parras (aludiendo a Parras de la
Fuente, Coahuila, uno de los pocos lugares del país que contaron con
permiso para cultivar vides y donde se producía vino, y brandy, des-
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 107. El verso de Bécquer citado al final de la frase señala en
204
140
de la época colonial). Es el hijo menor del difunto don Bartolo, está
casado con Conchita y tiene cuatro hijos con ella, dos de los cuales
mueren en la ciudad de México: María Cristina y Sebastián. Heredó
de su padre, aparentemente, quince mil pesos que supo, mediante
el comercio de alimentos y productos del campo, incrementar; pero
durante el gobierno de Carranza cambió sus monedas de plata por
billetes y quedó en la ruina. Dionisio ha decidido, en ese momento de
la historia, trasladarse del pueblo de Cieneguilla a la capital del país
y está a punto de viajar con su familia, se lo comunica a su hermano,
quien sólo le hace recomendaciones acordes a su particular visión del
mundo.
José María, también como su nombre lo indica, se presenta como
un personaje fuertemente apegado a la religión católica, ridículamen-
te avaro y en extremo conservador, que aparentemente heredó un
lote (la hacienda de «El Capulín»), y quien ante la decisión de su
hermano se limita hacerle advertencias y a darle consejos, para que
ahorre y saque su sustento en la capital, vendiendo quesos en el mer-
cado de la Lagunilla.
Con un retorno al espacio-tiempo de los hechos narrados al
inicio del libro, vamos a descubrir que el personaje que era dueño
del camión y es el verdadero protagonista del accidente vehicular,
es Dionisio, quien lee en el periódico la nota sobre el choque y de-
cide ahogar el recuerdo del accidente, en el aguardiente. Un detalle
interesante de este apartado es la «transcripción» parcial de la nota
periodística que figura en la novela como cita, y cuyo comentario
final hace visible un enfoque de crítica que no excluye el sentido del
humor, un humor un poco amargo y fundado en efectos paródicos
(al calificar la huída del chofer como acto instintivo y reflejo que no
depende del funcionamiento cerebral), enfoque paródico que tam-
bién se hace presente cuando se describen algunos personajes que
se van introduciendo en la historia, al mismo tiempo que se amplía
la descripción del contexto, de los que ya han sido presentados poco
antes al lector.
141
Para ejemplificar lo antes señalado, la ironía crítica de matices
ácidos que emplea el narrador, vamos a detenernos en la descripción
que se hace de don Antonio, «el gachupín», definido como: «La Di-
vina Providencia, en camiseta y calcetines», «coloso de sudor y de
manteca, bigotes a la Káiser», que mira a la hija de Dionisio como si
la muchacha fuera «un rico manjar en día de ayuno» (p. 83).
Otro de los personajes descrito es doña María, residente de la
vecindad, mujer que pasea «su majestad de hipopótamo bajo los pa-
lios ondeantes de los tendederos» (Ibídem).
En ambos casos, el narrador asume una perspectiva distanciada
e irónica, se burla de los personajes, los ridiculiza, los convierte en
caricaturas grotescas y ridículas.
Pero si el narrador adopta una estética afín a la de los esperpen-
tos de Valle Inclán, al describir a sus personajes, es otra la estética que
se hace evidente en las descripciones de la ciudad, descripciones de
una visualidad próxima a las propuestas cubistas:
205
Mariano Azulea, Op. Cit., p. 83.
142
personajes marginales y contextos marginales, que son selecciona-
dos del complejo de una gran ciudad, en la que las multitudes están
alienadas:
206
Mariano Azulea, Op. Cit., pp. 83-84.
143
perdía su humanidad, se cosificaba, se animalizaba, hasta hacerse
monstruoso. Estos elementos están presentes también en esta novela
breve de Azuela en la que se describe la degradación progresiva de
los personajes de la clase rural en antigua condición de poder, que
pasan a formar parte de los submundos marginales de la ciudad. Así
la segunda parte del primer capítulo dará inicio con una descripción
significativa de Dionisio:
207
Mariano Azuela, «La luciérnaga», Op. Cit., p. 84.
144
Así también, quienes se presentan en principio como amigos se
van quitando las mascaras que descubren su naturaleza depredado-
ra: don Benito el boticario, Vicentito el tío en quinto grado de Dioni-
sio, el chato Padilla que vende vehículos usados de mala calidad a un
precio que parece bajo, Benito el narco-comerciante timador, Pancho
Rodríguez, el cobrador de la Merced que cree en la máxima de la
tranza, etc., todos ellos caracterizados por su falta de escrúpulos, su
carencia de principios morales y su ausencia de empatía por el sufri-
miento ajeno.
No poco significativo es tampoco, en esta novela, que uno de los
personajes más positivos sea justamente un comercio «humanizado»,
la tienda, una miscelánea en cuya caracterización se manifiesta una
de las propuestas literarias más logradas del texto, pues el recurso
adquiere múltiples funciones y no sólo involucra la valoración de
una actividad laboral determinada (una de las pocas que es caracteri-
zada en forma positiva en la historia: el pequeño comercio), también
sirve para hacer una crítica, que no excluye lo paródico y el absurdo
kafkiano, para cuestionar las prácticas de la Secretaría de Hacienda
en México, la corrupción de los funcionarios públicos de distintos
niveles y las leyes y reglamentos de comercio.
La tienda es caracterizada desde el inicio del cuarto capítulo
como un espacio antropomorfizado, identificada con una joven:
208
Mariano Azuela, «La luciérnaga», Op. Cit., p. 132.
209
Ibídem.
145
Igualmente, la tienda se ve afectada por las acciones que se refieren
en la historia, sostiene diálogos con otros personajes, muestra su in-
dignación, incluso su «desdén» ante quienes sólo buscan convertirla
en víctima de sus actos corruptos y de su manipulación de la ley:
210
Mariano Azuela, «La luciérnaga», Op. Cit., pp. 132-133.
211
Mariano Azuela, «La luciérnaga», Op. Cit., p. 133.
146
transformarse en mercancía que otro comprador adquiere cuando su
dueño no puede seguirla sosteniendo, cuando ya no le representa un
negocio con utilidades. En este sentido, la tienda, como muchacha
bonita, como María Cristina, tiene sólo el valor que involucran las
ganancias que reporta a la familia de Dionisio.
Se ha señalado que en esta novela, Azuela refiere la historia de
una familia, como otras familias mexicanas, que se ve afectada por
el contexto postrevolucionario, pero debemos ser más específicos en
la descripción, pues en realidad los personajes de la narración están
caracterizados de una forma bastante singularizada: se trata de los
integrantes de una familia que formaba parte del grupo de los peque-
ños hacendados residentes en los Estados, que pierden sus tierras,
tanto por causa de herencia, como venta ante el temor de la expropia-
ción de «latifundios» por parte de los revolucionarios, se trata de una
familia que emigra a la capital del país, proveniente de una pequeña
población muy tradicionalista, y aparentemente con pocos inmigran-
tes, aunque con muchos emigrantes interesados en integrarse a los
grupos de comerciantes y pequeños empresarios de la capital; es de-
cir, son los miembros de un grupo social que exploran en otras activi-
dades económicas distintas a las que tuviera su familia anteriormente
y en un contexto que no conocen realmente, luego de la Revolución,
y que se ven afectados por la corrupción imperante en los sectores a
los que empiezan a incurrir (sectores de otros emigrantes), así como
por la inexperiencia en los giros que elige el único proveedor de la
familia, el padre, quien toma también con frecuencia malas decisio-
nes, a las que se añaden las acciones irresponsables de éste, ante la
promesa de ganancias «fáciles» y la evasión de culpas (su incursión
en el negocio de las drogas es prueba de ello, como también lo será
su incursión en los servicios de transporte urbano y luego su trabajo
en la pulquería que controla la Generala). Es una familia conserva-
dora, de relativo arraigo con su contexto, más notable en el persona-
je femenino que en el masculino, una familia en un entorno en que
las figuras femeninas han estado reducidas a roles muy tradicionales
(sujetas a la tutela masculina y a prácticas sociales en las que la mujer
147
es objeto de servicio sexual, principalmente, o de servicio como ama
de casa). No poco significativo será, por ejemplo, en este sentido, que
en la narración se refiera el destino de la joven hija y el de la madre,
como representativos de los dos roles tradicionales señalados para la
mujer en sociedades sexistas; pese a que en ese contexto social del
México de 1930, el papel de la mujer se estaba ya modificando por la
participación activa de muchas mujeres tanto en las luchas armadas
(aunque en roles todavía relativamente convencionales), como por
su incursión en otro tipo de actividades productivas (principalmen-
te comercio y en menor medida actividades fabriles, de servicios y
burocráticas, como la labor inicial de María Cristina «taquígrafa de
La Carolina», p. 103, cuyo salario: «cubre penosamente los gastos de
la alimentación más exigua», p. 103). Tampoco es poco significativo
que el retorno a la población originaria, por parte de quien tiene más
arraigo con ella, Conchita, involucre una experiencia de no pertenen-
cia ya, a ese contexto idealizado por ella. Contexto que está, además,
caracterizado como un espacio cerrado a lo exterior y marcadamente
vinculado a la tradición religiosa (no es un entorno en el que la inmi-
gración laboral sea algo acostumbrado o en el que las actividades eco-
nómicas sean dinámicas o se hayan visto modificadas y ampliadas, se
mantienen en el esquema previo a las luchas armadas, la población
se muestra más preocupada por la falta de un clérigo que por la acti-
vación o incremento de ofertas laborales, de educación, de servicios
hospitalarios, de reorganización social, etc.; se interesan más por la
fidelidad a las tradiciones de una mujer que por su condición de ma-
dre que trabaja). En realidad parece que en ese entorno de la pequeña
población, los únicos cambios que las luchas armadas han producido
son la pérdida de la hegemonía de algunos terratenientes y el robo
al clero, cuyo poder no ha menguado. Los antiguos grupos de poder
han sido sustituidos por pseudo-revolucionarios arribistas y corrup-
tos o se han mantenido por alianzas entre los antiguos terratenientes
y algunos revolucionarios, muertos en la lucha, sólo unos pocos han
sido desplazados y son los que emigran o los que permanecen en la
población subsistiendo de los recursos que robaron a otros.
148
La ciudad, por otra parte, es caracterizada a partir de un solo
sector social, principalmente emigrantes nacionales que se acercan al
recién llegado, movidos por un interés económico:
212
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 84.
213
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 90.
149
pregunta sobre su origen y su relación con Benito señala: «Yo no sé
quién soy, ni adónde voy, ni de dónde vengo. ¿Benito? Maldito lo que
me importa saber de él, y mira que ya llevamos seis meses de haber-
nos juntado» (p. 88), o los habitantes de la vecindad, los delincuentes
con vínculos con algunos líderes sindicales y otros grupos corruptos.
En la novela, pues, se trata el desplazamiento de ciertos gru-
pos sociales anteriormente en elevados niveles del estatus social, y su
paso a las filas de desposeídos, grupos específicos e identificados por
sí mismos, con estas palabras:
Identificados por otros como don Chole: «un pobre diablo ex-millo-
nario por obra y gracia de los zapatistas» (p. 148). Grupo conservador
que es criticado y caracterizado, desde la perspectiva del Hilachas,
secretario del Ayuntamiento de Cieneguilla, antiguamente un traba-
jador marginado, del siguiente modo:
214
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 87.
215
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 107.
150
lia. La misma con que Dionisio se lavó de toda responsabilidad,
cuando el desastre de su camión.216
216
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 114.
217
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 142.
151
—A usted le corresponde…
Los dos entran y, por un momento, se miran frente a frente.
El cura ve muy por encima de su hombro al médico: desde las
cumbres de la sabiduría infusa, privilegio de los elegidos. El mé-
dico mira al cura como algo infinitamente menor que un punto de
su microscopio: la ciencia positiva, inaccesible a los ignorantes. Y
la sotana y el sobretodo se hinchan, se hinchan, hasta reventar en
una burbuja a flor de labios: la sonrisa aprendida en el Carreño.
—Comience usted…
—Si usted me lo permite…
La Ciencia se asoma por las pupilas dilatadas de unos pár-
pados incoloros y acartonados, tomo un pulso que no existe y,
con la infinita suficiencia de sí misma, traza un gran gesto en el
espacio: «¡Ya es tarde!»
Y tarde se le hace al cura que el sabio salga a seguir prodi-
gando los dones de su saber.218
218
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 130.
219
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 108.
152
El Gran Emporio, la atinó mejor, porque su hija se quedó viuda
en los combates de Celaya, y ahora, entre los dos, disfrutan la
pensión del Gobierno.220
Así como la postura ambigua frente al clero de ese grupo social, pues
José María le señalará al cura de Cieneguilla, a quien promete dejarle
herencia:
220
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 117.
221
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 116.
222
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 108.
153
de ambos espacios, contrapuesta a una dura crítica de ambos lugares,
buscando caracterizarlos en forma más objetiva.
Al mismo tiempo, la narración también se centra en la problemáti-
ca de desintegración que afecta las estructuras familiares tradicionales
que, pese a que todos los elementos tienden a romperlas; se mantienen
finalmente, condicionadas por las estructuras religiosas y las costum-
bres, más que por las características económico-sociales modificadas.
En otras partes de la novela, desde la perspectiva de algunos
personajes, como Conchita, por ejemplo, se va expresar también una
postura anti-positivista, adscrita a un enfoque religioso, que en el
caso de Conchita es menos fanático que el de otros personajes. Sin
embargo, la dominante es otra, pues en la narración el clero y las
posiciones religiosas serán tratados siempre, desde una perspectiva
un tanto cáustica, en forma paródica, o cuando menos distanciada.
Ejemplo de lo señalado lo ofrece la descripción que se hace del sacer-
dote y de la función que cumple el Seminario:
223
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 111.
154
ciente, incluyendo Dionisio y Conchita, y se vean afectados por una
suerte de «retorno» a la situación inicial de su emigración del pueblo,
aunque ahora sin el presupuesto para reiniciar con su nueva vida en
un marco social en el que parece no haber lugar para ellos, con dos
hijos menos y más problemas que solucionar.
Consideramos también necesario señalar que aunque en esta
novela de Azuela domina el uso de un narrador extra-diegético, tam-
bién podremos encontrar la presencia del narrador personaje y del
narrador protagonista, en diversos momentos de la narración. Es el
caso de Dionisio contándole su historia a la Generala. Del mismo
modo ocurre en el empleo del discurso directo, cuando otros per-
sonajes refieren acontecimientos ocurridos a ellos mismos, o a otros
personajes.
En la novela, de hecho, se hace presente un verdadero dialogis-
mo, que se une, a la representación de diversas posiciones ideológi-
cas, frente a la realidad y los acontecimientos, asumidas por diversos
personajes e incluso por el propio narrador omnisciente, que no olvi-
da incluir críticas contra los funcionarios, los líderes sindicales, contra
los clérigos, incluso contra algunos médicos, contra la superstición y
la ignorancia, pero también contra los abusos cometidos hacia los in-
dígenas, la represión de diversos grupos sociales, por parte del nue-
vo gobierno. No se trata de críticas generalizadas o formuladas de
manera abstracta, sino muy específicas, aunque en ocasiones breves
y expresadas por los propios personajes. Incluso, una de las críticas
más destacadas contra el gobierno, contra la marginación indígena,
es puesta en labios de un anónimo «borrachín» que estuvo preso en
las Islas Marías por vender «horchata con semillas de cáñamo».224
El lenguaje de la novela es bastante accesible (no entendemos
en qué radica el supuesto hermetismo o el barroquismo de la nove-
la), equilibra la recuperación de giros populares con figuras poéticas,
pone el énfasis en los elementos narrativos, incorporando el humor,
224
La semilla de cáñamo da origen a diversos tipos de cáñamo, entre ellos a la Cannabis
sativa (marihuana).
155
en ocasiones incluso se vale de pequeñas moralejas, bromas crueles,
datos históricos, la reflexión social, minificciones hiperbólicas: «ya
inventaron un aparto para esterilizar la atmósfera y vender el aire
por metros cúbicos» (p. 134), y otras anécdotas llenas de ironía: «… el
inspector de Gobierno (…) no pudo menos que exclamar al oído del
médico higienista que lo acompañaba: ¡Quitarle su religión al pueblo es
inicuo! Y el médico, que tampoco era un idiota, le respondió: El ideal
de nuestro pueblo se bifurca en dos caminos: la iglesia y la pulquería. Por
eso les clausuramos las iglesias y les higienizamos las pulquerías.225 El es-
critor se vale incluso de la máxima moral con tintes filosóficos: «sólo
los ladrones de profesión tienen conciencia de ser ladrones» (p. 125).
El montaje narrativo, guarda puntos de contacto con el montaje
cinematográfico experimental, no sólo porque el orden de las secuen-
cias está orientado a plantear interrogantes y anécdotas que, sólo se
responden o se aclaran plenamente, mediante la interrelación de las
distintas partes de la historia, de las distintas escenas; también por
los cambios constantes de distancia sobre lo observado, sobre lo des-
crito, pues lo mismo se incluye el detalle visto minuciosamente, que
la visión panorámica, el personaje en escena, o el personaje en proxi-
midad casi intimista. Hay también una búsqueda de equilibrio entre
lo visual, lo acústico, lo narrativo y lo dialogado, la inclusión de lo
inacabado de lo incompleto, por la inclusión de anécdotas e historias
que quedan abiertas en su final o que no tienen un final, y otras más
que sólo conocemos parcialmente sin una continuación que las cierre
o nos ofrezca sus antecedentes.
Por todo lo antes señalado nos parece lamentable que esta no-
vela no haya merecido mayor atención por parte de la crítica y de
los estudios literarios, y que no goce de la misma difusión de que ha
gozado Los de abajo u otras obras destacadas del escritor jalisciense.
Pudiera pensarse que la forma en que Azuela concluye su nove-
la hace evidente una visión conservadora, pues de otra forma no se
explicaría el regreso de la esposa que ha logrado una relativa eman-
225
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 160.
156
cipación de la tutela masculina y goza de una calidad de vida mejor
que la que tuviera en la ciudad; pero debemos señalar al respecto que
dicho retorno es precedido por un cambio importante en la conducta
del esposo, se ha negado a participar como cómplice de los delin-
cuentes corruptos con los que se mezclaba, ha tomado el dinero de
esos delincuentes para buscar a su esposa y regresar a su pueblo; ade-
más, el final abierto de la historia brinda la posibilidad a varias con-
clusiones que se depositan en la coparticipación del lector: la familia
que se rencuentra puede lo mismo buscar otras formas de reinserción
social distintas para incorporarse a una vida honesta y alejada de los
círculos que había tenido, o puede simplemente reincidir en la situa-
ción que ya ha experimentado, condenando a sus hijos sobrevivien-
tes al mismo destino que tuvieran los otros dos hijos; incluso caben
otros desenlaces posibles.
Las huellas ideológicas dominantes en esta novela la separan de
las posturas positivistas, pero también de las posturas de grupos afi-
liados al idealismo e, incluso, de algunos participantes de posiciones
metafísicas, o simplemente de fuerte arraigo religioso.
Del mismo modo, en sus propuestas narrativas, esta novela se
separa de la narrativa lírica de los contemporáneos y de su contra-
posición, al materialismo histórico, relativamente desvinculada de la
crítica social.
Por su postura crítica frente a la Revolución, frente al gobierno
y por su rechazo a un nacionalismo idealizado, su distancia del po-
pulismo y de los grupos de poder, también se separa de una posición
gubernamental oficial.
Comparte la postura de ciertos sectores que se muestran críticos
frente a lo que definen como un pseudo-positivismo, a favor de la crí-
tica de lo nacional, al mismo tiempo que asume técnicas expresionis-
tas, y recupera una interpretación materialista histórica del devenir
social, se enjuician a la religión y al clero, a la ciencia, a los boticarios,
la superstición. Esto no significa que en la obra no se manifiesten
contenidos ideológicos contradictorios, o que los elementos ideoló-
gicos aquí manifiestos se hagan presentes del mismo modo en otras
157
obras del autor. Si bien, por ejemplo, aquí la postura crítica frente
a los villistas y frente a los carrancistas es bastante aguda; esto no
ocurre en todas las narraciones de Azuela, en las que se toma partido
por alguno de los grupos. Además, la forma en que en la narración
se emplea el término «bolchevique» es irónica, y aunque deriva de
la visión que algunos personajes tienen de otros (la familia de María
Cristina lo emplea para referirse a ella cuando se vuelve «emancipa-
da»), en otros casos no excluye cierta ironía del propio narrador om-
nisciente («bolchevique de calzón blanco»). Si encontramos recursos
expresionistas, también encontramos la influencia del cubismo. Si se
parodia y cuestiona el positivismo, también se defiende el saber cien-
tífico frente a la falsa ciencia. Si se denuncia la posición que las figu-
ras femeninas tienen en el sistema social, se caricaturiza el machismo;
también se reivindica expresa y tácitamente el papel tradicional de la
mujer.
No deja tampoco de ser significativo el uso simbólico de los
nombres de los personajes, mediante los cuales se desmitifican y pa-
rodian dos tradiciones distintas (una católica y otra «pagana»), aun-
que recurriendo al arquetipo, porque de hecho, estos personajes más
que constituir retratos con complejidad psicológica, ensimismados
en conflictos internos —y pese a que se ha señalado reiteradamen-
te—; corresponden a arquetipos reconocibles a partir de sus acciones
y de sus palabras, son de una idiosincrasia definida, tipificada, que
determina su forma de actuar y de ver el mundo. Pese a esto, corres-
ponden a los conceptos estéticos que sustentan la obra, modelados
a semejanza de los personajes esperpentos, evitando el enfoque ca-
racterístico del melodrama, pero también del drama psicológico rea-
lista. La distancia crítica con que el narrador los presenta nada tiene
que ver con su condición económica, con las experiencias que los han
afectado, sino justamente con esa idiosincrasia que los define, por eso
cuando Dionisio tiene enfermo a su hijo y va a buscar al médico que
le recomendaron, su percepción del otro, del paisano que se encuen-
tra y a quien había conocido antes, estará determinada por esa idio-
sincrasia, como también lo estará la percepción que el otro personaje
158
tiene de él; y no por los cambios económicos que han afectado a los
dos personajes:
A diferencia de lo que ocurre con otros escritores cuya obra más co-
nocida suele ser la más lograda, el conocimiento de otras obras de
Azuela nos descubre a un escritor más interesante, complejo y pro-
positivo que lo que nos reporta la sola lectura de su obra más célebre.
Al mismo tiempo, esta lectura nos permite comprobar que si ciertos
temas o personajes, como el de la prostituta, reaparecen en sus obras,
226
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 153.
227
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 177.
159
como protagonistas o como personajes secundarios, el tratamiento
específico que el escritor les otorga está determinado por los cambios
formales que sus narraciones manifiestan.
160
Continuidades e innovaciones:
Martínez Sotomayor
161
jero, una preferencia por lo experimental y un alejamiento de todo
tipo de compromiso social que no fuera el compromiso con el arte
por el arte mismo, así como una inclinación al elitismo y al herme-
tismo. Aceptar estas delimitaciones marcadas y opuestas produce el
efecto de una «indefinición» de los autores o de contradicciones en
las obras, especialmente cuando las obras son estudiadas en detalle,
porque la supuesta oposición entre el nacionalismo y el cosmopolitis-
mo se dio mucho más en el nivel de los debates y polémicas que en la
práctica misma, en la que una y otra postura se afectaron mutuamen-
te y se hicieron presentes, en diversos modos y grados, en la produc-
ción artística e intelectual de cada uno de los autores etiquetados o
separados voluntariamente, o involuntariamente, como parte de una
tendencia o de la otra.
Es importante tener en consideración, como ha señalado Yvette
Jiménez de Báez, que en esta época:
228
«Carlos Pellicer, contemporáneo». Reflexiones lingüísticas y literarias. «Literatura. Quinto
Centenario 1492-1992», México, El Colegio de México (Col. Estudios de Lingüística y
Literatura, núm. 26), vol. II, 1992, p. 269.
162
o del cosmopolitismo. Podemos, así, encontrar artistas que si bien
en lo temático parecen claramente vinculados al nacionalismo o al
populismo, en las técnicas utilizadas o en las influencias asimiladas
se relacionan con posturas cosmopolitas, tanto vinculadas a las van-
guardias como al movimiento hegemónico anterior: el modernismo.
Pues, otro fenómeno que se debe señalar es que mientras las historias
de la literatura marcan periodos claramente definidos y diferencia-
dos, en la práctica estas separaciones no se dan en forma tan clara y
excluyente, y movimientos o tendencias anteriores siguen ejerciendo
una influencia importante en aquéllas que son señaladas como poste-
riores y que, en realidad, les fueron contemporáneas. Se ha afirmado,
por ejemplo, reiteradamente, que Enrique González Martínez repre-
sentó la ruptura con el modernismo, el «Hombre del búho», opuesto
al «Poeta del cisne». Sin embargo, en agosto de 1920, bajo el auspicio
del jalisciense González Martínez, aparecía, en la capital del país, la
revista México Moderno, publicación que reunía a las generaciones in-
telectuales posteriores al positivismo, los dos Ateneos, los Siete Sa-
bios, Caso y Torres Bodet, y que según palabras de Sheridan, es:
229
Guillermo Sheridan, Los contemporáneos ayer, México, Fondo de Cultura Económica,
1985, p. 98.
163
xico (después de 1903), y en la que aparecerían ilustraciones de quien
puede ser considerado uno de los más destacados artistas gráficos ta-
patíos del modernismo, Roberto Montenegro Nervo (1887-1968).
A este respecto, conviene señalar que, pese a haber perdido su
hegemonía en la producción literaria nacional de la época, los autores
modernistas no habían desaparecido del panorama literario y cultural,
mientras que algunos de ellos habían muerto (y se habían convertido
en motivo de homenajes y rediciones), otros continuarían vivos hasta
la segunda mitad del siglo XX y ejercerían cierto tipo de «autoridad»
cultural e ideológica en las posteriores generaciones, lo que no elimi-
naba la existencia de críticas ni los intentos de abolición de sus concep-
ciones estéticas, que, sin embargo, llegarían a influir a las generaciones
posteriores en forma importante. Las producciones artísticas y litera-
rias posteriores a la Revolución hicieron manifiesta esta influencia.
Dos importantes publicaciones literarias nos permiten observar
otras formas en que se establecieron algunas de las relaciones con el
modernismo entre los intelectuales y escritores que publican en la ter-
cera década del siglo XX. El 15 de mayo de 1929 aparece, en la capital
de Jalisco, Bandera de Provincias, revista quincenal, fundada y dirigi-
da por Agustín Yáñez, publicación que en varias ocasiones se declara
como defensora de una definición de la esencia de la «Provincia», pero
también en contra del estridentismo y afirma separarse de la vanguar-
dia230, fuertemente identificada con la tendencia hacia el cosmopolitis-
mo, por lo que podría interpretarse que se trataba de un órgano nacio-
nalista y populista, de acuerdo con los esquemas más difundidos. Sin
embargo, en esta revista se traducen a: Claudel, Romains, Morand, Ka-
fka, Joyce, Scheler, se comentan las obras de Debussy, Ravel, Brahms,
Franck. Los textos publicados manifiestan el propósito de vinculación
con los Contemporáneos, la existencia de tendencias y propósitos afines,
como ha observado Jean Franco:
230
«En la vieja ciudad literaria que hoy es páramo, somos los nuevos arquitectos. Ese es
nuestro papel. Los vanguardistas ya hicieron las viejas construcciones olorosas a lociones
floridas». Agustín Yáñez, «Situaciones, correspondencia, puntuación, etcétera», en Bandera
de Provincias, Guadalajara, nº 1, mayo, 1929, p. 69.
164
(...) Bandera de Provincias y Contemporáneos dan testimonio
de conceptos y metas muy semejantes, particularmente en la as-
piración a rebasar las limitaciones de la literatura tradicional y
en la reflexión sobre el devenir de México. Samuel Ramos envió
un artículo, «Nacionalismo y cultura», que constituye un valioso
testimonio sobre las aspiraciones de esa nueva burguesía mexi-
cana en busca de su identidad; ya expone Ramos las ideas sobre
mexicanidad y universalidad que ampliará cuatro años después
en El perfil del hombre y la cultura en México. (...)231
231
Jean Franco, Lectura sociocrítica de la obra novelística de Agustín Yáñez», Guadalajara,
UNED, 1988, p. 36.
232
Pedro Ángel Palou, Lectura sociocrítica de la poesía de los Contemporáneos, Zamora, El
Colegio de Michoacán, 1997, p. 17.
165
a los modernistas, había derivado luego hacia un naturalismo —me-
nos marcado por elementos realistas e incluso románticos que el de
Federico Gamboa—, y se había centrado, posteriormente, en labores
de traducción y en la polémica sobre el nacionalismo y la identidad
cultural nacional, con obras como México manicomio (1927) y México
marimacho (1933). Otro narrador que no puede ser olvidado es José
Martínez Sotomayor, cuyas tres primeras obras fueron publicadas
entre 1930 y 1939.
El primero de los libros de José Martínez Sotomayor, La rueca de
aire, es un cuento extenso —aunque su tipología se sigue discutiendo y
haya quienes afirman que se trata de una novela corta—, fue publicado
en 1930 y comentado en la revista Contemporáneos, con la cual Martínez
Sotomayor sostuvo —según opinión de Ruy Sánchez— una «relación
tangencial», aunque, aclaramos nosotros, de diferente naturaleza que
la que el poeta jalisciense Elías Nandino sostuvo con ellos233.
La rueca de aire es una narración que hace evidentes una serie de
elementos que nos permiten vincularla con la tradición modernista y
con las preocupaciones y el interés por la obra de Freud que se desa-
rrolló en México, tanto en las polémicas sobre la identidad cultural
nacional, como por el auge del surrealismo y otras vanguardias de las
primeras décadas del siglo XX, elementos que también se manifiestan
en la obra del escritor jalisciense.
Sobre la tipología de la obra de José Martínez Sotomayor, Clau-
dia Albarrán ha señalado:
233
Al hacer esta distinción nos referimos básicamente al grado de subordinación perceptible
en las propuestas estéticas y la obras desarrolladas por los dos escritores, Nandino y
Martínez Sotomayor, pues mientras el primero se adscribió a dichas propuestas; el segundo
desarrollo una obra que en varios aspectos se aleja del grupo aglutinador de la revista.
234
Claudia Albarrán: «Los hilos de la rueca», en Estudios: filosofía, historia, letras, no.22,
166
Si bien es cierto que la autora no niega que se trate de una novela,
destaca diversos puntos que señalan la falta de adecuación de esta
narración a un «modelo» específico de novela. Además, la caracteri-
zación final que hace la investigadora en su estudio, es sumamente
significativa:
Otoño de 1990, México, El Colegio de México, pp. 47-64. Versión electrónica http://
biblioteca.itam.mx/estudios/estudio/letras22/textos3/sec_1.html
235
Claudia Albarrán, Op. Cit., p. 64.
236
Consultar: Vladimir Propp, Morfología del cuento. Las transformaciones de los cuentos
maravillosos, Madrid, Fundamentos, 1987.
237
Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland (1865), en Martin Gardner, The Annotated
Alice, New York, Bramhall House Clarkson Potter, 1960.
238
Hay en La rueca de aire una relativa ambigüedad sobre si toda la historia es producto
del sueño febril de Anita, o si dicho sueño sólo abarca los últimos acontecimientos que se
refieren en la narración; ambigüedad que las interrogantes que se hace la joven al final, en
su alcoba, en su «lecho de enferma», borran: «¿No había para su vida otra solución que la
del sueño? ¿Única síntesis? ¿Habría de ver siempre la realidad de lo imprevisto con los ojos
de la fiebre? Imaginación… fantasmagoría…» (José Martínez Sotomayor, Trama de vientos,
México, EOSA, vol. I, 1987, p. 90). A esto último también contribuye el comentario final del
narrador focalizado en el personaje de la protagonista que permite una doble lectura y que
puede ser interpretado como referido a las estrellas que la joven ve por la ventana, pero
también puede aplicarse a toda la narración focalizada en la interioridad del personaje que
el lector ha terminado de leer: «… el cielo le muestra, a ella sola, la dislocada constelación
que acaba de inventar» (Ibídem). Así mismo, hay otros elementos que a lo largo de la
narración permiten interpretar toda la historia como ciclo, por ejemplo, la presencia, al
167
que toda la historia referida por Carroll, se supone es el sueño de
la protagonista que se ha quedado dormida sin darse cuenta, y que
despierta al final del relato para descubrirnos la naturaleza onírica de
lo narrado); sino también por la presencia de motivos, las esferas de
acción de ciertos personajes, detalles y ambientes, que aparecen en la
narración.
En su aventura onírica, Alicia se encontrará en diversos escena-
rios que tienen características muy singulares (habitaciones y casas,
jardines y caminos, en las que hay animales y flores humanizadas,
objetos humanizados, como las cartas de la reina de corazones) y ten-
drá un contacto breve, aunque diversificado, con una multiplicidad
de personajes (en su mayoría animales y objetos humanizados, pero
también personajes que poseen concepciones «estrafalarias» de sí
mismos y de lo que los rodea); hay, sin embargo, un personaje que le
plantea a la protagonista de Carroll interrogantes sobre su ubicación
en el mundo donde se encuentra, este personaje es un ser singula-
rizado por dos aspectos notables: es difícil de asir, pues desparece
a voluntad, y posee un rasgo físico que lo identifica, en ese caso su
sonrisa. En el libro de José Martínez Sotomayor todos estos elemen-
tos se pueden localizar también; aunque modificados: La historia que
se refiere se nos descubre al final como el sueño causado por fiebre
de una joven enferma, Anita. En su aventura onírico-febril, Anita se
encontrará con diversos y singulares personajes con los que estable-
ce distintos tipos de contacto, uno de ellos, por cierto, se sabe o se
concibe como la persona más importante del lugar, y tanto para que
la muerte o la vida existan, deben haber sido registradas por él; otro
es un compañero en búsqueda de tesoros; otro más es una especie
de hombre martillo; hay una joven cuyas manos cantan; otra más,
que interroga a Anita y se asombra del conocimiento que ella tiene
sobre detalles cotidianos relativamente privados y que le hacen creer
168
en el poder de adivinación sobre el pasado que la niña dice tener, a
quien Anita asombra, etc. Estos hechos tienen lugar en un mundo en
el que los escenarios son afectados, mediante diversos recursos litera-
rios, por transfiguraciones asombrosas y poéticas. El personaje de un
niño, Luis, resultará análogo al que en el relato británico desempeña
el Gato de Cheshire, no sólo porque le habla a la niña de asuntos que
la llevan a cuestionarse sobre su lugar en el mundo, sobre su estancia
en Villacruz, también porque el niño se caracteriza como un persona-
je difícil de conocer y de aprehender (sus ojos cambian de color, como
su ánimo, su estancia es temporal, ella piensa en él incluso cuando él
está ausente y él posee un conocimiento que se le presenta como más
significativo que el del resto de los personajes con los Anita ha tenido
trato).
Alicia es una niña que corre detrás de un conejo y descubre un
mundo en el que la lógica funciona de manera diferente y en el que
las cosas, que existen ante una puerta y detrás de ésta, tienen otra
dimensión; por su parte, Anita:
239
José Martínez Sotomayor, Trama de vientos, México, EOSA, vol. I, 1987, p. 57.
240
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 59.
169
La intertextualidad, entendida como la presencia de un conjunto de
signos que aparecen en una obra y que nos remiten a otra anterior, se
hace palpable en el texto de José Martínez Sotomayor, con respecto a
la narrativa de un escritor, fotógrafo y matemático, que fue contem-
poráneo a los llamados decadentistas ingleses —con algunos de los
cuales Carroll tuvo contacto—, y cuyas producciones tuvieran enor-
me importancia en el arte y la literatura modernista, como lo han ob-
servado los estudiosos de este movimiento241. Esta intertextualidad
no es la de la cita, tampoco involucra una parodia, ni se subordina de
forma tal que se le pueda calificar como homenaje; implica una serie
de variaciones que atañen tanto a lo formal, como a la resemantiza-
ción de los signos presentes en el texto del siglo XIX. Muchas de estas
variaciones manifiestan un proceso de «nacionalización de lo exter-
no», porque el espacio en el que Anita se desenvuelve es un pequeño
poblado que tiene una serie de características en las que podemos re-
conocer elementos socio-culturales propios del contexto regional del
Occidente de México; pero las variaciones también hacen visible un
fenómeno de adaptación del cuento maravillo; que se transfigura en
una narración en la que cabe cierto costumbrismo, y que involucra la
inclusión, menos velada que en la obra británica, de elementos diri-
gidos a un público adulto. La configuración de personajes es distinta
y no se fundamenta en el recurso de asimilar animales a seres huma-
nos; pero, involucra personajes construidos a partir de lo humano,
que tienen también rasgos o características que son propias también
de otros seres (animales, objetos, seres míticos, seres emblemáticos,
etc.); al mismo tiempo que, los escenarios y los elementos que for-
man parte de esos escenarios se crean a partir de elementos tomados
de la realidad social del autor jalisciense, pero se ven afectados por
humanizaciones, comparaciones e identificaciones muy diversas que
241
Se pueden consultar, entre otras obras: Árqueles Vela, El Modernismo. «Su filosofía.
Su estética. Su técnica», México, Porrúa (Col. «Sepan Cuántos..., núm. 217), 1972; Pedro
Henríquez Ureñas, Las corrientes literarias en la América Hispánica, México, Fondo de Cultura
Económica, 1949; José Emilio Pacheco, Antología del modernismo, México, UNAM, 1978;
Roberto Fernández Retamar, «Modernismo», «Intercomunicación y nueva literatura»,
América Latina en su literatura, México, Siglo XXI-UNESCO, 1972, etc.
170
traen como consecuencia su coparticipación de «naturalezas» diver-
sas, contribuyendo a caracterizarlos como espacios de lo real-mara-
villoso, sin dejar de remitir a «realidades» sociales reconocibles para
el lector de la obra. Ejemplo de esto último lo encontramos en las
siguientes descripciones: «la casa de allá, tuerta y desgarrada, se ha
cubierto con la mantilla de fluyente encaje que le presta un saúz llo-
rón» (p. 43); «Aquella colina, almohada de la llanura, es de verde
terciopelo. Y la llanura se ha vestido de Arlequín, Arlequín dormido»
(p. 51); «La techumbre negra del convento, con sus pequeñas bóve-
das, como una perra que se calienta el vientre», (p. 52); «su casa con
las cuatro pestañas de sus gárgolas», (ídem); «… camino real, viejo
gris, achacoso en baches y asmático de polvo, que se desarrolla en fa-
tigosa línea recta», (p. 54); «El cerro de la Cruz quiso entrar al pueblo,
pero las calles son demasiado estrechas» (p. 51); «Ameno y terso es el
camino vecinal: Se columpia para dejar pasar el río, y luego lo salta
con el ágil salto del puente» (ídem).
En el proceso de nacionalización y desconstrucción del texto de
Carroll, se conservan, sin embargo, elementos que constituyen claves
de la relación intertextual, como: el periplo que en sueños tiene un
personaje femenino, una niña, dentro de un universo poblado por
seres singulares con los interactúa en sus desplazamientos por los
diversos espacios, el encuentro con un personaje que cuestiona su
ubicación en ese universo y cuestiona también cuál es el destino que
ella desea seguir, encontramos también transformaciones asombro-
sas que afectarán ese universo, y el despertar final que «justifica» la
presencia de elementos que rompen con lo «realista», dentro de la
aventura experimentada por la protagonista.
Las claves intertextuales se distribuyen en los distintos niveles
de la narración y no sólo en el nivel de la estructuración narrativa, el
nombre mismo de la protagonista (Alicia/Anita), la identidad ficcio-
nal del pueblo (Villacruz, que pese a tener características de muchas
poblaciones del país es también un universo fantástico cuya irreali-
dad deriva de la perspectiva del narrador y de los recursos poéticos
que emplea en su lenguaje), pero también en el nivel de las acciones:
171
Anita, como Alicia, es un personaje en tránsito constante, participa
de una serie de actividades relativamente cotidianas (buscar ciertas
prendas de ropa, visitar a ciertos personajes, hablar con otros con los
que se encuentra al desplazarse, observar lo que hacen otros más, sor-
prender o engañar a otros, auxiliar en actividades diversas, realizar
ciertas tareas, etc.). Como Alicia, Anita deberá enfrentar el dilema de
reflexionar dónde está, deberá incluso cuestionarse sobre su propia
identidad como sujeto, atreverse a romper ciertas reglas y confrontar
lo acostumbrado con lo que no lo es.
En el nivel de las funciones de los personajes también se ma-
nifestarán esas claves, pues mientras muchos de los personajes se-
cundarios o meramente comparsas tienen una función relativamente
intrascendente, como en el texto de Carroll, otros son mandatarios,
auxiliares, e incluso encontraremos uno que desempeña el papel de
informante principal, en tanto le muestra datos que ella desconoce y
que debe saber.
En el nivel de la caracterización de la protagonista, Anita, como
Alicia es muy joven, tiene también como mascota un gato (en el caso
de Alicia es una gata), la niña es «distinta» al resto de los personajes
(su lógica responde a otro sistema), es curiosa, deseará estar en lugar
distinto al que se encuentra, no está satisfecha ni comprende todo lo
que ocurre a su alrededor, pero trata de explicarse lo que no entiende.
En el nivel de algunos motivos o detalles podemos observar
que si Alicia escucha al conejo preocuparse por la hora y señalar que
es tarde, y éste se preocupa constantemente por la hora que marca el
reloj, Estéfana le dirá a Alicia: «… ya es muy tarde y tú sin arreglar.
Hace más de una hora que tu padre se fue a la oficina» (p. 37). Cons-
tantemente se hará referencia al reloj en la narración de José Martínez
Sotomayor, y al sonido que marca una hora: «el reloj encima del buró
miente descaradamente las siete desde hace varios días» (p. 38); «A
las doce, ruedan de lo alto, espaciadas, doce campanadas» (p. 41);
«Tan… tan… tan… La segunda llamada al rosario» (p. 55); «El re-
loj encima del piano mide premioso el tiempo que un perro gasta
en ladrar» (p. 56); «Las diez. Un reloj adolescente cuenta hasta diez:
172
sonsonete escolar. Otro más lejano repite la cuenta con voz cansada;
viejo reloj, viejo domine, que comprueba la exactitud aritmética del
principiante, al sumar las monedas del tiempo.» (p. 61); «… la rata y
el reloj se instalaron dentro de su dolorido cerebro, mas con las sienes
registraba el temblor de la lucha ávida. Tic… tac… tic… tac.» (p. 82);
«… la encorvada vieja tenía el termómetro en la mano temblorosa. Se
oyeron las campanadas claramente: el termómetro marcaba las diez
menos cuarto» (p. 83); «… dentro de las sienes el martilleo del reloj.
Tic… tac… tic… tac…» (p. 84); «¡Ah, el reloj municipal! El reloj mu-
nicipal es el que rige despótico, el concierto» (p. 86); «… el tranvía
desbocado despedazó el encantamiento del reloj» (p. 87); «Tic… tac…
tic… tac: el reloj. Cerca, una acompasada respiración…» (p. 90).
El narrador jalisciense recurre, incluso, al empleo de signos alge-
braicos en su escrito, y lo hace también de manera lúdica242:
¡Jaque al rey!
Las cuatro lentes de los anteojos convergen sobre el table-
ro en un experimento óptico. La luz eléctrica a plomo sobre el
ángulo obtuso de las visuales. Negras y blancas, las piezas del
ajedrez se han mezclado como los días y las noches de un recuer-
do confuso.
¡Jaque al rey! El rey es un viejo gotoso que apenas da paso.
Escuderos lo escuchan. En cambio la reina, impetuosa y esforza-
da, defiende y ofende, plena juventud. Estilizada: la cabeza una
242
Muchos de los estudiosos de la obra de Carroll han observado el uso lúdico de diversos
elementos de la lógica matemática en sus dos relatos sobre Alicia.
243
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 54.
173
píldora, el pecho torneado, corre los cuatro caminos del mosaico.
Se refleja una corte donde el rey caduco convoca a los magos para
tener un hijo. O lo que es lo mismo, la historia de la reina y su
paje. Y los astutos prelados caminarán oblicuamente la aventura,
bajo la jactancia irónica de los caballeros.244
244
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 55-56.
245
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 63-64.
174
la importancia que la plástica desempeñaría en su concepción de lo
estético. En la obra de Julián de Casal se expresa, por ejemplo:
Pero adoro (...) el París que sueña ante los cuadros de Gusta-
ve Moreau y de Pubis de Chavannes, los paisajes de Luisa Abbe-
ma, las esculturas de Rodin (...)246
246
Citado por Max Henríquez Ureña, Breve historia del Modernismo, México, Fondo de
Cultura Económica, 1978, pp. 118-119.
247
Emmanuel Carballo, Historia de la Letras Mexicanas, Guadalajara, Universidad de
Guadalajara, 1991, pp. 32-33.
248
Luis Fernández Noyola, Fuentes de Fuensanta, México, 1947, p. 38.
175
En ocasiones, con anterioridad en nuestro idioma se ha
cultivado el tema plástico, pero ahora no es exclusivamente un
tema sino también una compenetración que se relaciona con las
correspondencias baudelerianas, a partir de que (...) hay una con-
fluencia entre mundo plástico y poético, como algo consustancial.
Y ya, desde ese momento, la relación plástica-literaria será cada
vez más intensa.249
249
Antonio Fernández Molina, Antología de la poesía modernista, Madrid, Júcar, 1982.
250
Octavio Paz, Cuadrivio, México, Joaquín Mortiz, 1965, p. 20.
251
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 39.
252
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 51.
176
ágil y humosa las flexibles hojas temblaban dejando ver fugaces
tajadas de bruñido azul.253
253
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 69-70.
254
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 79.
255
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 40.
177
busca de gravedad o los hinca para sujetarse. Volatinera mano de
baile alocado y rítmico, que en el frenesí perdió el dedo. La otra,
sobre la caja sonora, caliente el arpegio, lo enciende y lo lanza (…)
la mano funámbula voló al extremo del mástil, asustada, hacien-
do garabatos.256
256
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 44.
257
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 52.
258
En «Zozobra…» de Ramón López Velarde, el pueblo y sus calles, sus personajes, se
convierten en «una juguetería que se quedó sin cuerda». En otros poemas del escritor
zacatecano podemos localizar el mismo fenómeno: «Muchachita que eras/ brevedad,
redondez y color,/ como las esferas (…) te evoco/ tan pequeña, que puedes bañar tus
plenos/ encantos dentro de un poco/ de licor, porque cabe tu estatua pía/ en la última
copa de la cristalería» (Ramón López Velarde, Obras, México, Fondo de Cultura Económica,
1994, pp. 207-208), «cual si fuesen las calles/ una juguetería» (p. 231) y una bailarina de
ballet es un «melómano alfiler sin fe de erratas» (p. 249); en tanto que un tren «va por la
vía/ como aguinaldo de juguetería» (p. 261).
Fenómenos similares pueden localizarse en la poesía de Alfonso Reyes («Las hijas del
rey de amor»). Enrique González Martínez en «Liliput» recurre a esta misma estética
deformante de una lente que muestra un universo microscópico.
259
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 51.
178
Anita se sale del tablero. Se siente oprimida en el minúsculo
tinglado, donde a la postre se advierte que los guerreros persona-
jes son marionetas.260
260
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 58.
261
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 59.
262
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 66.
Otro autor modernista, también va a ofrecernos las imágenes del un mundo microscópico,
con un sentido de franca crítica dirigida hacia la ciencia, José Asunción Silva, quien emplea
una estética distorsionante en su poema titulado «Zoospermos», que nos refiere la historia
del «conocido sabio Cornelius Van Kerrinken» que dedicó los últimos años de su vida
a estudiar los espermatozoides y quien al observarlos en el microscopio, los humaniza,
imaginando lo que hubieran sido en sus vidas logradas como hombres.
Salvador Díaz Mirón nos ofrece la figura de «La giganta», de un ser enorme y cuya
caracterización podría considerarse próxima a la de esperpento o a la de un ser
funambulesco, a la de un ser visto con una lente de aumento.
263
Consultar el capítulo V, de la obra de: Lewis Carroll, «Alice’s Adventures in Wonderland
and Through the Looking Glass», en Martin Gardner, The Annotated Alice, New York, Bramhall
House Clarkson Potter, 1960.
179
las alturas Villacruz, no porque se le alargue el cuello desmesurada-
mente sino, porque sube a la torre de la iglesia del pueblo y desde ahí
lo contempla.
Los modernistas habían buscado efectos impresionistas con
base en sensaciones, las transportaciones visuales de los colores o
los ejercicios y variaciones sobre un color, como hicieron los artistas
plásticos tonalistas: George Inness, James McNeill Whistler, Thomas
Wilmer Dewing, John LaFarge, etc.
Juegos afines a los de los tonalistas los vamos a encontrar tam-
bién en el texto de Martínez Sotomayor:
Do, re, mi, fa, sol, la, si (...) El do es un grueso rubí: un do-
mingo (...) Los demás días resbalan por el marfil de las teclas y en
medio la soldadura de las noches, en los sostenidos de ébano.265
.
264
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 73-74.
265
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 61.
180
ferencia a un «vino azul», en la «prosa de intensidades» de Martínez
Sotomayor se hace referencia a un «celeste vino»:
266
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 40.
267
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 52.
268
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 43.
181
serie de recursos literarios que logran el mismo efecto de la poesía,
al tiempo que lo narrado parece aproximarse a lo real maravilloso,
pues al describir una hecho cotidiano, como el despertar causado por
un grito, mediante una serie de tropos que lejos de quedar aislados
se continúan, se logra potenciar las posibilidades expresivas del len-
guaje a un grado que se rompe con la lógica de lo realista, sin romper
la lógica del lenguaje metafórico que se emplea, incrementado la ca-
pacidad expresiva de las palabras. Así una sinestesia continuada da
lugar a otras imágenes, como la identificación del sonido adelgazado
con una espada que el propio grito esgrime, y el grito, calificado ini-
cialmente como metálico, señala, con su espada de latón, el tablero
por el que ha entrado a la habitación de la joven que despierta:
José Martínez Sotomayor, «La rueca del aire», en Trama de vientos. Cuentos y relatos
269
182
La exploración en lo sensorial y lo irracional270 que habían em-
prendido muchos modernistas, de diversas formas, es aquí llevada a
través de la descripción del despertar de la niña, al plano de la per-
cepción de lo onírico en el tránsito del instante que tiene lugar entre
el despertar y el sueño, un despertar tan repentino que «trajo algunas
sombras del sueño pegadas a los ojos».
La temporalidad, el día, se describe como algo que se fabrica,
que se «hace con decoraciones nuevas», materializando lo que en rea-
lidad es intangible porque el tiempo no puede tocarse, sólo se percibe
a través de las huellas de su actuar en las cosas, en los seres, y el día
es una medida temporal.
Más adelante, el despertar de la niña es identificado con la crea-
ción del mundo, cuando ella se prepara para:
270
Sobre este tema se puede consultar el excelente trabajo de Carmen Luna Sellés, La
exploración de lo irracional en los escritores modernistas hispanoamericanos: literatura onírica y
poetización de la realidad, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela
(Col. Lalia, Serie Mayor, nº 16), 2002, 230 pp.
271
Ibídem.
272
Ídem.
183
El empleo de la figura de repetición seguido por el juego de aliteracio-
nes, destaca el aspecto sonoro de las palabras utilizadas. El tópico de
humanización de la noche se ve renovado al involucrar tácitamente
la identificación de la noche con un mago, con un prestidigitador, que
en «gallardo trueque» renovaría el mundo. El uso de la modalidad
impersonal, «se creyó», en lugar de la tercera persona que correspon-
dería a una focalización en el personaje, por parte de un narrador om-
nisciente («ella creyó») da cuenta de lo anteriormente señalado como
«focalización aparente en la subjetividad» infantil (aunque aclaramos
que en ningún momento podríamos considerar que se trata de un
fluir de consciencia, pues la mediación del narrador focalizado no se
elimina, salvo en algunos parlamentos de otros personajes), que per-
mite a este narrador describir lo cotidiano desde una mirada que no
sólo es nueva , sino que incorpora el imaginario de lo maravilloso, al
humanizar las cosas y atribuirles acciones, cualidades, estados, que
son propios de los seres vivientes o de los seres humanos, pues la
ventanas tienen «mirada indiferente», permanecen «encerradas tras
las rejas» con una «terquedad de fotografía». En esta prosa de José
Martínez Sotomayor, la humanización constituye uno de los recursos
poéticos más constantes para introducir lo maravilloso:
273
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 36.
274
Ibídem.
184
Un mueble de la casa es identificado con un monstruoso paquidermo
y con un ser mitológico cuyo vientre está repleto de fantasmas en
cuya oquedad la niña busca una prenda, esta simple acción cobra las
dimensiones de un enfrentamiento con una bestia mítica:
275
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 37.
276
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 36-37.
277
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 64.
185
El piano mismo, pesado y casi vencido, se pone de puntillas
sobre sus pies de cristal, usando el recurso de las bailarinas278
278
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 59.
279
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 37.
186
… tose sobre un imaginario yunque. Martillea con la alar-
gada cabeza, un martillo que acaba en nariz. Sus gruesos anteojos
lanzan destellos (…) Es persona digna de confianza, aunque una
gruesa verruga sobre la frente le obliga a echarse el sombrero ha-
cia atrás, adquiriendo así, injustamente, un aire de insolencia y
provocación que agobia tanto como el reuma.280
Don Manuel, el juez del pueblo, tiene rasgos y gestos que lo asimilan
a un ave, posee:
Doña Luisa, la tía de Anita, teje y reza el rosario, viste cofias negras,
además semeja con su gesto un candelabro:
280
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 56.
281
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 57.
282
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 62-63.
283
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 39.
187
es descrita como un «desequilibrio estable»; las mujeres laboriosas
del pueblo barren desde la alborada «las últimas sombras de la noche
hacinadas en el arroyo»284; Lola, otra de las amigas de Anita, posee
«manos sonoras» e incansables, que «cantan». Margarita, «va y viene
como una ardilla»285. La misma Anita no sólo es sonámbula, la tienen
por zahorí, es una: «Sibila benévola» que lee, piensa, riega las mace-
tas del corredor, recoge los huevos del gallinero y alimenta a la tortu-
ra enclaustrada en el pozo, se niega a ser considerada perezosa, pero
no teme ser calificada como mentirosa, pues uno de sus placeres es:
«resquebrajar la insulsa verdad de las cosas»286, además cree fielmen-
te en sus mentiras, al punto que se inventó un novio al que instaló en
París, pero acabó por enamorarse apasionadamente y sufría, por lo
que prometió sólo inventar mentiras que fueran absolutamente irrea-
lizables. Nunca ha sabido desatar un nudo ciego; ni nunca aprenderá
a bordar. Toca el piano. Tiene prohibido leer novelas, porque según
su padre: «las novelas le llenan la cabeza de pájaros»287; pero si no
fuera por lo que ha leído no sabría nada, porque en su pueblo no
pasa nada extraordinario. Le gusta pasear por el jardín con una invi-
sible compañera, en ocasiones duerme debajo de la cama y festeja su
cumpleaños en abril, con un arbolito de navidad capaz de refrescar el
calor de la noche. Tiene un espíritu aventurero y lo observa todo. En
ocasiones es descrita como una niña y en otras como una joven. Ama
los gatos: «por inadaptados y agrestes», para ellos «no ha pasado la
época glacial», por eso siempre tienen frío. Anita sabe que «el gato
es el único animal que ha logrado domesticar al hombre». El gato de
Anita se llama Pancho, es un gato negro. Sólo tiene dos amigos del
sexo opuesto al suyo: Enrique y Luis, Enrique es su compañero en
la búsqueda de tesoros. Luis, en cambio, es un personaje que intriga
y maravilla a Anita, ella manifiesta el deseo reiterado de conocer a
Luis, de captar su identidad, las charlas con él despiertan en Anita
284
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 41.
285
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 52.
286
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 47.
287
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 49.
188
un cuestionamiento sobre los valores que rigen su existencia, la su-
mergirán en una serie de conflictos e interrogantes difíciles de resol-
ver que transformarán de manera radical su mundo, introduciendo
elementos provenientes del progreso, de la cinematografía y de las
vanguardias artísticas, así como un aguda problemática de la secula-
rización, al mismo tiempo que pondrán en crisis la percepción de su
identidad. Anita es la protagonista de la historia y el personaje más
ampliamente desarrollado; aunque no es el único personaje complejo
de la narración; es el que sufre más cambios, es el personaje que el
lector conoce de manera íntima, pues el narrador se focaliza constan-
te y reiteradamente en ella.
Luis, es el amigo de vacaciones de Anita, de él se refiere que le
gusta pasar perezosamente los días a la orilla del río, dibujando con
el bastón sobre la arena, hablar con los mendigos y tiene el hábito de
arrancarse los botones del chaleco, se dice también que es estudiante
de medicina y que estaba situado, «latitud y longitud, entre México y
Villacruz. Distancia: unas vacaciones de quince días»288. Será a partir
de su presencia que se introducen, en el universo pueblerino de la
joven, los signos de la modernidad (la gran ciudad, las imágenes ver-
tiginosas de un montaje experimental y el cine mismo, un serio cues-
tionamiento de lo religioso, la exploración en lo irracional más allá de
la fantasía de lo maravilloso y del cuento infantil o del relato onírico
gratificante, la despersonalización y la problemática de la identidad
frente a la tradición, frente a su propia integridad como sujeto, etc.),
es también un personaje sumamente singular cuyo rasgo más desta-
cado es su mimetismo óptico:
288
José Martínez Sotomayor: Op. Cit., p. 70.
189
que da ser. Luis tenía los ojos verdes, azules, dorados, según la
luz con que mirara; pero él, íntimo, se descubría detrás de los al-
tos balcones de los ojos, y descubriéndose recogía y ordenaba las
gemas, tibias, frías, ardientes, atándolas con el hilo persistente de
la mirada hasta formar la espléndida joya del infinito collar. Un
remolino espectral, desconcertante de matices, donde Anita bus-
caba asidero, porque necesitaba asomarse hasta Luis inmutable,
aquel que se ocultaba dentro. ¿Cómo definirlo? ¿Cómo sorpren-
der su biografía sustancial, sin fechas ni anécdotas? (…) Hubiera
clasificado las emociones por su coloración…289
289
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 69. Los ojos de Luis constituyen un elemento de
inestabilidad equiparable a una aparición/desaparición, al mismo tiempo, el personaje es
caracterizado como un ser difícil de asir, de capturar.
290
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 73.
190
Todo en ella es frágil, quebradizo, ingrávido. Los personajes
mismos, desdibujados (…) No tienen dimensiones ni consistencia
de personajes.291
291
José Gorostiza, «Morfología de La rueca de aire», en Contemporáneos, nº 25, t. VI-VIII,
junio de 1930, pp. 24-248. Edición facsimilar: México, Fondo de Cultura Económica (Col.
Revistas Literarias Mexicanas Modernas), 1981.
191
La rueca de aire es superior a cualquiera de las novelas van-
guardistas de los Contemporáneos: Dama de corazones de Villau-
rrutia (1928), Novela como nube de Gilberto Owen (1928), Return
Ticket de Novo (1928) o Margarita de Niebla de Torres Bodet (1927).
Quizá es debido por una parte a que él era un narrador nato, en
su haber cuenta con varios volúmenes de cuentos…292
292
Roberto Acuña, «Desempolvando La rueca de aire», en Cuadrivio. Diario Digital
UNAM, México, UNAM, 16 de enero de 2013 http://blog.cuadrivio.net/2013/01/16/
desempolvando-la-rueca-de-aire/
293
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 55.
294
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 67.
192
Cuando Anita se encuentra en plena crisis sobre su ubicación en el
mundo, asistirá a la iglesia, pero llegará tarde, ahí, mientras vuelve
con rapidez las páginas de un devocionario, las imágenes del libro
parecen animarse, como si el libro se transformara en un folioscopio
o kinetógrafo (patentado por John Barnes Linnet), antecedente del
cine y la animación:
295
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 76.
193
cadavéricos, ensayan a vivir. El Evangelista del crucero escribe
un poema y busca una consonante que ya tiene en la punta de la
pluma. Aquel asceta espectral, encapuchado, sostiene en el vér-
tice del dedo erguido una línea malabarista que llega cerca de la
bóveda del templo. Al lado, las santas manos del monje acarician
el vellón de un cordero invisible…296
296
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 76-77.
297
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 74.
194
Más adelante, la descripción de la ciudad figura en relación expresa
con el cine:
298
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 86.
299
José Martínez Sotomayor, Op. Cir., p. 87.
195
lente distorsionante, jugando con el ritmo y la velocidad de la cáma-
ra, incluso deteniendo la cámara para remplazar o sustituir algunos
elementos, entremezclando imágenes abstractas con otras figurati-
vas. Aunque el corto trata en lo particular asuntos muy diferenciados
de los que podemos encontrar en la narración de José Martínez Soto-
mayor, las imágenes de los peces y algunas de las descripciones del
libro, así como las descripciones que refieren a los anuncios lumino-
sos, muestran puntos de contacto con la narración que comentamos.
Para demostrarlos tomamos un fragmento de la obra del escritor ja-
lisciense que ilustra lo señalado:
300
Ibídem.
301
Ídem.
302
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 83.
196
En el texto de José Martínez Sotomayor, la experiencia misma de la
recepción del filme en la sala de cine es señalada, y las imágenes que
se describen constituyen la traducción a un lenguaje verbal de la ex-
periencia de la visión cinematográfica:
303
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 88.89.
197
podemos encontrar esta relación entre sueño y enfermedad. El hecho
no es poco significativo, particularmente si se considera que el tercer
libro de este escritor jalisciense se titulaba Locura. Deseamos destacar
que la relación con una línea de pensamiento afín a las corrientes
psicoanalistas está marcada por el auge que estas corrientes desem-
peñaron en el contexto cultural, al transformarse el psicoanálisis en
el enfoque desde el cual se interpretó la problemática del país como
una problemática de identidad cultural, por autores como Ramos y
Julio Guerrero, interpretaciones que muchos intelectuales y artistas
hicieron suyas, sobre todo, a partir de esta época.
En la cultura urbana, en general, posteriormente al desarrollo
del modernismo se puede observar que se le otorga una mayor im-
portancia al aspecto visual, se vuelve más frecuente la utilización del
campo en que se disponía el texto como material significante, el uso
de nuevas disposiciones tipográficas, el empleo de los colores de las
tintas y los tipos de letras con propósitos afines a los del diseño artís-
tico visual, la agudización de tendencias «progresistas» y de formas
de representar el movimiento, de describirlo. Esto último también es
muy importante en la narración de Martínez Sotomayor y responde
a una tendencia iniciada con los modernistas, que se torna dominante
en otras vanguardias, como el futurismo:
304
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 74.
305
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 60.
198
Gutiérrez Girardot306 ha observado la problemática de la seculariza-
ción en las producciones modernistas, que lo mismo denuncian la
presencia de un discurso religioso, que intentos por revertir ese dis-
curso a través del erotismo, del sensualismo, de la religión del arte,
de la parodia, de la negación, de la desmitificación o de la sacraliza-
ción de lo profano. Esta misma problemática deja huellas en el relato
de Martínez Sotomayor, por ejemplo en el diálogo que sostendrán
«Anita Demonio» y «Anita Ángel», debate en el que triunfa el demo-
nio, aunque en seguida, al levantar la cabeza la muchacha observará
en el altar lo siguiente:
306
Rafael Gutiérrez Girardot, El Modernismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1967.
307
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 81
308
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 77.
199
En las orillas del pueblo, las tapias de los huertos se coronan
de rosas, y paralelas y cogidas de la mano se alejan gravemente,
hacia el campo, como un rito griego. Afectación. Anacronismo.
¡Estamos a tres mil años de Grecia!309
309
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 44.
310
Gutiérrez Girardot. Op. Cit.
200
El poder del porfirismo, en tanto régimen social, aunque
derrotado, al nivel social, seguía enquistado en las estructuras
de poder locales, en las relaciones económicas y en la ideología
dominante en grandes núcleos de la población.311
311
Sergio de la Peña, Trabajadores y sociedades en el siglo XX, México, UNAM, 1984, p. 63.
312
Lorenzo Meyer, Historia de México, t. IV, México, El Colegio de México, 1977, pp. 37-38.
313
Alejandra Lajos, Los orígenes del partido único en México, México, UNAM, 1981, pp. 13-14.
201
mico para la expansión del sector capitalista nacional dedicado al
comercio y a la pequeña industria y la implantación de las inver-
siones extranjeras (...)
Desde este momento la política gubernamental quedaba
clara: desarrollar al país no únicamente según el modelo capi-
talista, sino que, aún más, basado en el capital extranjero, hecho
que, además de limitar la independencia de decisión política y
económica, deformaría precozmente nuestras endebles estructu-
ras económicas.314
314
Manuel Márquez y Octavio Rodríguez, El partido único en México, México, El Caballito,
1973, pp. 108-109.
315
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 43.
202
protagonista, que para descubrir ese «rostro oculto» al nivel del suelo,
debe subir a la torre:
316
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 51.
317
«Limoncito, limocito…»; «… y el amor para que dure/ ha de ser disimulado.» José
Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 45.
318
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 42.
319
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 58.
203
también necesaria en los poemas: ¿amor sin luna? Pero, ¿cómo
endulzar la frase galante sin el azúcar de la luna? ¡Y la noche se
perdería en la noche (…) Graciosa y pueril la luna se blanquea de
harina como los payasos y se marca la cara con el tatuaje de los
antropófagos…320
En La rueca del aire, José Martínez Sotomayor: «El sol se decide a mo-
rir con la sobriedad de un camello en el desierto»; del aire nos dice
lo siguiente:
320
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 48.
321
Pablo Neruda, «No me hagan caso», en Extravagario, Barcelona, Seix Barral, 1982, p. 134.
322
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 40-41.
204
ros?»; Martínez Sotomayor nos describe casas: «Simples, lisas, con
ingenuidad de colegiales y con la misma sencillez.323; también escribe
que: «El campanario locuaz, se prodiga»324; en tanto las campanas
son: «las acróbatas del campanario. Y cuando voltean, locas, gritan
al peligro»325, y de las campanadas señala: «Corpulentas, enérgicas y
redondas, son de una torpeza borracha que hace reír»326; «Las calles,
con ser tan viejas, se han vuelto maniáticas, y en cuanto el día calien-
ta, ocurren a su constante y obligada cita en la plaza de armas (…)
por la noche se alejan tomando extraños rumbos, tropezando en la
oscuridad, puntuada por los focos anémicos»327.
Es decir que, si bien en la obra de José Martínez Sotomayor no
se desdeñan los recursos modernistas, también se hacen manifiestas
experimentaciones estéticas que se adscriben plenamente en las van-
guardias, se asimilan propuestas diversificadas.
Ernst Robert Curtius estudia el empleo metafórico de términos
gramaticales y retóricos en la tardía Antigüedad y en la Edad Media,
y observa que la simbiosis de la gramática con la poesía comienza a
delinearse desde la época de Nerón. En su recorrido histórico men-
ciona un epigrama de Lucilio, chistes eruditos y populares medieva-
les, así como las diversas interpretaciones dadas a los términos gra-
maticales en la literatura, incluyendo la interpretación humorística y
la erótica, analiza sus funciones en obra de Alain de Lille, en la que se
les asocia a la crítica de la cultura; en la poesía de Góngora, donde se
proyectan y sirven para describir el paisaje; en Gracián, donde refie-
ren estados emocionales; en Lope y Calderón que muestran preferen-
cia por estos giros y recursos que José Martínez Sotomayor emplea
repetidamente, demostrando la forma en que se pueden reactualizar
los viejos recursos de la retórica. Sólo para ejemplificar lo aquí anota-
do, observaremos que para describir las ideas conservadoras del pa-
323
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 43.
324
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 40.
325
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 53.
326
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 41.
327
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 42.
205
dre de Anita se señala: «En la gramática su padre sería el pretérito
presente»328; cuando se describe la afición por escribir de Anita, los
signos gráficos y ortográficos se vuelven personajes:
328
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 38.
329
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 47.
330
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 47-48.
331
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 46.
206
Uno de los elementos particularmente complejo en la narra-
ción es el temporal, pues, por una parte, tenemos un suceder causal
que da inicio con el despertar de la niña y sigue con la sucesión de
actividades que ella realiza a lo largo del día y de otros días; por
otra parte, el tiempo del relato parecería detenerse constantemente,
a causa de las descripciones, pero en estas descripciones que invo-
lucran también cadenas de acciones, realizadas por los objetos y
elementos del paisaje personificados, tiene también su propia tem-
poralidad. Además, dentro de ambos, el suceder de las acciones de
la niña y de las cosas descritas, se introducen referencias a aconte-
cimientos acostumbrados, repetidos en lapsos durativos variables y
breves indicaciones retrospectivas332 o prospectivas333. Se manifies-
tan saltos temporales debido a las asociaciones libres y cambios de
actividades realizadas por la niña, que nos conducen de un momen-
to a otro, de un lugar a otro («Otro desliz en el espacio»334, «En un
santiamén llega a la oficina de papá»335). Incluso podemos encontrar
referencias a una temporalidad que rompe con la lógica verista, por
ejemplo, cuando Anita observa, al subir a la torre, que: «Arriba es
más temprano. La tarde, para no irse, se agarró de los anchos hom-
bros de la torre».336
En otra parte de la historia, la identidad del día de la semana se
pondrá en duda, sin encontrar respuesta a la interrogante:
332
«Cuca está enferma; hace más de un año que no sale de su casa» José Martínez Sotomayor,
Op. Cit., p. 53.
333
«Mañana, cuando la vea, la apartará misteriosamente y le pedirá la mano para decirle
la buenaventura. Magdalena sonreirá crédula y con el desdén que acostumbra repetirá su
frase…» Ibídem.
334
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 53.
335
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 52.
336
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 51.
337
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 61.
207
El manejo del tiempo se presenta como problemático, no sólo por-
que desde mucho antes de que se entremezclen referencias que
señalan el estado febril de la protagonista («Tiene cien grados de
fiebre», p. 83), se introducen descripciones que corresponden a un
estado alterado, por ejemplo, cuando la niña está sentada sobre la
alfombra jugando con su gato y tiene la visión de la ingravidez de
las cosas; o porque desde las primeras páginas de la narración se
alude, de varias formas, en principio relativamente veladas, a la en-
fermedad de la protagonista, a la ambigüedad derivada de la visión
entremezclada de la realidad y lo onírico («… regresó por el borroso
camino que va al continente sin tiempo y sin gravedad», p. 36; «se
adivina pálida», p. 38; «Siempre no saldrá. Tal vez por la tarde (…)
Siente desgano, pesadez. Sin saber cómo, toda su energía de hace
un momento se ha escapado…», p. 40; «Qué aspecto tan confuso y
extraño (…) No se encuentra la entrada; se ha desorientado. Siente
ella que ha perdido —¡oh delicia!— por primera vez entre las ca-
lles…», p. 51; «… iba arrollando las imaginaciones. Su vida entera
ha sido devanar los días iguales cuyos nombres olvida (…) Ya no
más la imaginación, ya no más la curiosidad y el constante presen-
timiento de la realidad (…) Ella era Ana, la hermana Ana del cuento
infantil, encerrada en la torre del castillo, atalayando inútilmente el
confín polvoriento», p. 63).
De manera explícita se introducen en la narración referencias a
la forma como se maneja el tiempo:
338
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 67.
208
la meditación, dándoles las dimensiones que acomodaron den-
tro de la perspectiva del tiempo. Terrible desbarajuste inajusta-
ble. De ello tenía la culpa el raudal de los días.339
339
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 68.
340
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 38.
209
Tan sólo se molestan cuando el ganso se mete al agua; es en
su cielo una nube con patas.341
341
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 66-67.
342
Christopher Domínguez Michael, Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, vol. I,
México, Fondo de Cultura Económica, 2ª ed., 1996, p. 564.
343
Christopher Domínguez Michael, Op. Cit., p. 565.
210
boración intelectual y de tratamiento estilístico» 344. Observa la
estudiosa:
Otras diferencias derivan por igual del hecho de que la obra de Mar-
tínez Sotomayor no es precisamente una novela, como el propio ma-
terial intertextual manifiesto en ella lo hace ver (el cuento de Alicia
de Carroll), como la presuposición de que las acciones del relato que
deben considerarse son sólo las que realiza su protagonista princi-
pal, pues si cambiamos la perspectiva al respecto nos daremos cuenta
344
Brigitte Magnien, «Benjamín Jarnés», en Los felices años veinte. España crisis y modernidad,
Madrid, Marcial Pons. Ediciones de Historia, 2006, p. 294.
345
Ibídem.
211
que entonces no podremos considerar que en esta narración ocurre lo
mismo que en las novelas de Jarnés, en las que:
346
Op. Cit., p. 295.
212
el niño-muchacho no es erótica, es intelectual, y aunque no sea una
relación amorosa, no está desprovista de afecto, un afecto que pro-
viene de que él le muestra un mundo que ella no conocía, un mundo
de multitudes, el de la ciudad, al que a ella le gustaría integrarse,
experimentar. Estos puntos difieren de los que han sido identificados
por los especialistas en las obras de Jarnés y que han señalado sobre
las obras del escritor español lo siguiente:
Pero, del mismo modo que encontramos algunos aspectos que mar-
can diferencias entre los dos escritores, hay puntos en los que las
coincidencias son claras, pues algunas de las generalizaciones formu-
ladas sobre las obras de Jarnés podrían aplicarse, en forma singula-
rizada y con su especificidad, a la protagonista del texto de Martínez
Sotomayor:
347
Ibídem.
348
Ídem.
213
cansablemente, resultan más tangenciales, pues del primero el prin-
cipal punto de contacto sería la práctica de una escritura narrativa
fundada en el lenguaje poético y del segundo sólo la importancia
otorgada al mecanismo del recuerdo, de la memoria. Consideramos
que ambos autores tuvieron, para los Contemporáneos, una mayor
importancia de la que tuvieron para Martínez Sotomayor; aunque le
damos razón a Ruy Sánchez cuando precisa sobre la relación entre
Proust y Martínez Sotomayor:
Alberto Ruy Sánchez, «Prólogo», en José Martínez Sotomayor. Trama de vientos, Op. Cit.,
349
p. 15.
214
transfigura la realidad, pero es sólo a través de ese poliedro que
vislumbramos la armonía del misterio o, al menos, la develación
parcial que nos ofrece la volubilidad de las palabras350.
215
ellos, o va a dar lugar a un hecho en el irrumpe lo fantástico, como si
se tratara de algo cotidiano.
De hecho, la relación entre lo fantástico y un enfoque optimista o
humorístico no es extraña a varios de los relatos, en el primero de ellos,
por ejemplo, donde encontramos a un profesor de sesenta años, lector
asiduo, entomólogo aficionado, director de la escuela oficial de Santia-
go, pueblo asentado en las estribaciones de la montaña, hombre sensato
y trabajador que luego de haberse enamorado y de ser rechazado, desa-
rrolla una serie de manías que hacen que su colegas lo tomen por loco y
quieran jugarle una broma, uno de ellos descubrirá a fondo la singular
concepción de la realidad en la que cree el viejo profesor, y de acuerdo
con la cual estamos encerrados por los límites de un horizonte que es la
frontera del Reino Azul, en el que se pierde la relación dimensional hu-
mana, pues dicho espacio constituye una ventana mágica que compri-
me, «anonada y disuelve lo sensible», como si se entrara a un fabuloso
campo en el que disminuyen los seres y las cosas hasta volverse real-
mente microscópicas, no por efecto de la perspectiva, sino por la acción
que ejerce ese mundo al que se ingresa progresivamente, haciéndonos
disminuir hasta desaparecer, a medida que nos adentramos en él.
La anécdota de este cuento que da título al volumen tendrá un
desenlace favorable para todos los involucrados, pero más importante,
es que el imaginario manifiesto en este relato se adelanta a diversas
propuestas planteadas en filmes fantásticos y de ciencia ficción, aunque
la fantasía de la propuesta se vea luego contrastada con una «realidad»
que, sin embargo, no deja de involucrar cierta poesía.
«Camino del sueño», «El brasero», «El gambusino» y «El diente de
oro», en cambio, refieren anécdotas realistas en las que los personajes
ven truncados sus sueños, sus anhelos y deseos los conducen a finales
desafortunados, en los que encuentran el crimen, la muerte o la locu-
ra. Los estilemas presentes en los textos son distintos, y aunque refie-
ran acontecimientos que se encuentran en los límites de los posible, el
lenguaje introduce lo subjetivo, a veces lo poético, la fantasía derivada
de la visión intermedia entre la vigilia y el sueño, el contraste entre lo
deseado y lo real, son hasta cierto punto historias con moraleja tácita,
216
hábilmente narradas, y que pese a su brevedad ofrecen suficientes ele-
mentos para singularizar a sus protagonistas, no sólo porque los perso-
najes tienen nombre y apellido sino porque se muestra su idiosincrasia,
sus valores, su forma de expresarse, sus referentes, su imaginario cultu-
ral, su forma de ver la realidad y de relacionarse con otros seres.
En estos relatos se recuperan elementos que refieren a propues-
tas estéticas diferenciadas que atañen lo mismo al realismo, al moder-
nismo, a la narración psicológica que recupera lo onírico, o al relato
de crítica social, que enjuicia no sólo la conducta, también la situación
de grupos marginados o algunos defectos del sistema vigente en la
comunidad.
En «El relojero» la obsesión de un hombre será el motivo de su feli-
cidad y de su desdicha, una obsesión por los relojes, que lleva a un niño
convertirse en dueño de una relojería, a amar a una mujer que comparte
su amor por un reloj, y a viajar con ella, en imaginarios viajes alrede-
dor del mundo, mediante las horas que marca ese reloj; pero también a
odiar a otra porque malgasta el tiempo, porque detiene el pulso de su
amado reloj, al que ella odia, pese a que le han ofrecido discursos sobre
el reloj de Estrasburgo, y le han citado que «Dentro de la caja de un reloj
está la cuarta dimensión». Irónicamente este último personaje femenino
acabará siendo asimilada, por una pequeña cicatriz, a la caratula de un
reloj, en tanto el protagonista tendrá un final desafortunado también,
pero gozará del consuelo que le brinda el placer de su obsesión.
En «La 1505» se nos refiere una historia que logra convertir en una
verdadera aventura la vida cotidiana de una joven descendiente de una
familia de ferrocarrileros, que trabaja en el restaurante de su tío y esta-
blece una relación singular con una locomotora. La destreza narrativa
de Martínez Sotomayor se hace palpable en este relato, inspirado en el
poema «To a Locomotive in Winter».
En «El caballero de la Mano al Pecho» se hace manifiesto de nuevo
el sentido del humor del narrador, que transforma en motivo de una
anécdota fantástico-chusca, el óleo del Greco, El caballero de la mano en
el pecho (datado hacia 1508), uno de los más célebre retratos del pintor
nacido en Candía.
217
En «El General» la postura antibélica del escritor se hace mani-
fiesta, al mismo tiempo que recupera la figura del personaje marginal,
dignificado por la población y transformado en símbolo de una época
y una concepción de la guerra y la «realidad», a la que el presente his-
tórico «da muerte».
En los cuentos de José Martínez Sotomayor, las referencias in-
tertextuales explícitas refieren frecuentemente a obras y autores de
habla inglesa: Shakespeare, Daniel Defoe, Mark Twain, Walt Whit-
man, Mary Shelley, incluso algunos de los textos manifiestan cierta
influencia de Poe; aunque también encontramos referencias explíci-
tas a autores como Cervantes, Goethe y Julio Verne. Sus relatos fan-
tásticos guardan puntos de contacto, dentro de su especificidad, con
la narrativa fantástica de Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Bioy
Casares, Anderson Imbert. No requiere incorporar en sus obras suce-
sos sobrenaturales para incursionar en lo fantástico, que en ocasiones
deriva del lenguaje mismo, de la forma de ver el funcionamiento de
las cosas y de la subjetividad de los personajes, de la introducción de
lo poético que crea una suerte de extrañamiento de una realidad, en
ocasiones propiciado por un estado alterado, que corresponde a lo
que podríamos considerar cotidiano; en otros casos, lo fantástico de-
riva del establecimiento de nexos un tanto insólitos entre los hechos
narrados o entre los signos con que se describen tales hechos. Muchos
de sus relatos encajan en la definición de lo «fantástico moderno» que
Rosalba Campra, quien pone de manifiesto que la transgresión fan-
tástica no se realiza únicamente en el plano del «contenido», sino que
afecta a otros niveles del texto: el sintáctico y verbal351.
En ocasiones lo narrado está marcado por el juego intelectual
y por la fantasía, aproximándose a la narrativa de Felisberto Her-
nández, pero también se aproxima a la erudita disquisición sobre un
objeto fantástico, a semejanza de Borges, aunque incorporando el hu-
mor y la visión autocrítica, como ocurre en el relato «El detector de
ecos» de la colección denominada El puente (1957).
351
Rosalba Campra, Territori della finzione. Il fantastico in letteratura, Roma, Carocci, 2000,
p. 77.
218
En otro de los cuentos de ese volumen «¡Oh, la envidia!», un
técnico de ortopedia se despierta una mañana, para encontrar que
todo el mundo tiene trompa de elefante, todos excepto él, creyendo
que delira o que sufre un ataque nervioso que le causa alucinaciones,
intenta serenarse para descubrir que incluso la escultura de Venus
de una fuente, luce una trompa de elefante. Es detenido, llevado con
médico, que «sarcástico, o complaciente» creyendo seguirle la broma
y juzgando que la crisis que sufre el personaje no es realmente de
cuidado, le informa que la transformación ha operado «normalmente
por evolución» y se muestra sorprendido de que hasta ahora se die-
ra cuenta, luego le recomienda que procure dormir. Sin embargo, el
personaje no va a descansar hasta que, utilizando sus habilidades de
ortopedista se ponga a tono con la imagen que todo el mundo luce
orgullosamente.
Este relato de José Martínez Sotomayor, aunque pareciera inspi-
rado en La metamorfosis de Kafka, nos ofrece una versión totalmente
distinta de la transformación que asimila a los seres humanos a pa-
quidermos, no sólo porque a diferencia de lo que ocurre en el escrito
del autor checo, la transfiguración no se presenta como algo objetiva-
do en el relato, es producto de la imaginación delirante del personaje,
como lo indica al narrador, al aclarar las motivaciones de la explica-
ción que da el médico. El relato también es distinto porque aquí, la
«normalidad» del personaje es lo que lo hace percibirse a sí mismo
como marginal, respecto al resto de personajes animalizados en su
visión subjetiva. La respuesta misma que ofrece el protagonista a su
condición de «marginalidad» resulta más afín a la del cuento infantil
«El traje nuevo del Emperador» que recoge Hans Christian Ander-
sen, pues como el rey al que un niño descubre su desnudez, cuando
él creía llevar el atuendo más elegante, engañado por los embaucado-
res: se mantiene firme hasta el final, el personaje del cuento, incapaz
de darse cuenta de su alucinación, va atribuir el extrañamiento de
los que lo miran con su nueva trompa de elefante, a la envidia de la
gente, porque ahora luce «la más bella nariz elfantina».
219
Las competencias culturales involucradas en las obras de José
Martínez Sotomayor refieren lo mismo al cine, a la plástica, a la
danza, que a la literatura y a la filosofía (los presocráticos, Platón,
pero también Bergson). Es indudable que el autor conoce las obras
de Freud, recupera incluso el concepto de lo siniestro, tal y como el
psicoanalista lo define, en otras ocasiones se burla de las interpreta-
ciones psicoanalíticas, como en el cuento «Lentitud», o en «El pato
silvestre».
Del libro de cuentos El semáforo (1963) de José Martínez Sotoma-
yor, se han ocupado: Jesús Arellano, Ramón Gálvez, Manuel Lerín,
Daniel Moreno, Javier Morente, José Emilio Pacheco, Juan José Pra-
do, Gustavo Saínz y Mauricio de la Selva. A esta obra se añadiría,
cinco años después, la narración titulada La mina (1968). Su última
colección se titularía, Doña Perfecta Longines y otros cuentos (1973). Sie-
te años después, el 18 de marzo, este escritor jalisciense murió, había
sido juez y miembro de la Academia Mexicana de la Lengua (a partir
de 1976), Procurador de Justicia y Secretario de Gobierno del Distrito
Federal, autor también de ensayos publicados en la revista América.
Publicó también dos ensayos: Perfil y acento de Guadalajara (México,
Fondo de Cultura Económica, 1971) y Presencia de México. Discurso de
ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua.
220
Intertextualidad y relaciones de género
en algunos relatos
de Juan José Arreola
Héctor Ruiz Rivas, «El Pigmalión moderno de Juan José Arreola: Anuncio», en Literatura
352
221
porque el estudio comparado de ambos textos hace manifiestos fenó-
menos de intertextualidad353 importantes y pone en evidencia cier-
tos trazados ideológicos en el texto de Arreola, en los que conviene
detenernos, especialmente porque al hablar del texto de Arreola se
suele hacer referencia a muy diversas obras y tradiciones, aunque
principalmente al mito de Pigmalión; pero no es frecuente que se
haga referencia a la narración del escritor sudamericano, admirado
por Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Car-
los Fuentes e Italo Calvino, entre muchos otros destacados escritores,
algunos de los cuales influyó de diversos modos y en distintas etapas
de su producción.
Es necesario señalar que «Las Hortensias» había sido publica-
da en la revista Escritura en 1949. Varia invención, primer libro de
Arreola, se publicó ese mismo año y estaba integrado por dieciocho
textos que en la edición de Joaquín Mortiz (México, 1971) quedaron
reducidos a cuatro. En 1952, Arreola publicó el primer Confabulario
(diecinueve cuentos), donde está contenido «Anuncio». Estos dos
libros fueron reunidos, en una segunda edición, en un solo volumen
publicado en 1955. A Confabulario se le añadían tres nuevos cuen-
tos: «Parturient montes», «Una mujer amaestrada» y «Parábola del
trueque». El mismo título, Confabulario, reagruparía sucesivas reco-
pilaciones de cuentos: Confabulario total de 1962, en el que se reúnen,
además de los libros anteriores, el Bestiario, publicado antes con el
título de Punta de plata (1958), y algunas piezas nuevas, cuatro años
después aparece el nuevo Confabulario, obra que incluye, además de
los escritos de Confabulario total, una sección de textos breves titu-
lados «Cantos de mal dolor (1965-1966)». En el prólogo a la edición
definitiva de sus Obras completas (Joaquín Mortiz, 1971), Arreola re-
conoce que Varia invención, Confabulario y Bestiario se contaminaron
entre sí a partir de 1949. De ahí la decisión de devolverle a cada
libro lo suyo en esa última edición. Juan José Arreola era oriundo
de Zapotlán El Grande (Ciudad Guzmán), había nacido ocho años
353
Gérard Genette, Palimpsestos. «La Literatura en segundo grado», Madrid, Taurus, 1989.
222
después del inicio oficial de la Revolución Mexicana, y murió en el
2001.
Por su parte, Felisberto Hernández había nacido en Montevideo,
en 1902, en pleno desarrollo del modernismo literario hispanoame-
ricano, y moriría sesenta y dos años después. Felisberto Hernández
era pianista y sus primeras publicaciones se hicieron en la década
de 1920: Fulano de tal (1925), Libro sin tapas (colección de narraciones,
1929). Luego se publicarían: La cara de Ana (colección de narraciones,
1930), La envenenada (1931), Por los tiempos de Clemente Colling (auto-
biográfico, 1942), El Caballo perdido (colección de narraciones, 1943),
Nadie encendía las lámparas (cuento, 1950), La casa inundada (1960), El
cocodrilo (1962) y Tierras de la memoria (obra inconclusa, de 1964). En
1983, la editorial Siglo XXI, publicó en tres tomos sus obras comple-
tas, incluyendo textos inéditos. Sus obras, aunque no abundantemen-
te estudiadas, han sido objeto de análisis en Europa e Hispanoamé-
rica y han sido traducidas a varias lenguas (alemán, francés, inglés,
italiano, griego y portugués). En España se difundió gracias a la labor
de la escritora Cristina Peri Rossi, su paisana.
«Las Hortensias» refiere la maravillosa historia de un coleccio-
nista de muñecas, Horacio, dueño de la «casa negra», casado con una
dama llamada Hortensia; y aunque de momento no es nuestra inten-
ción hacer el análisis de esta novela breve, que tiene una extensión un
poco menor a Aura de Carlos Fuentes, si buscamos destacar algunos
fragmentos de ese escrito cuyos ecos resuenan en la narración del
escritor jalisciense que nos ocupa.
En el capítulo V de la obra de Felisberto Hernández, el protago-
nista de la historia, se entera por Facundo, su amigo y fabricante de
las muñecas que Horacio colecciona, que en un país del norte había
otro fabricante de muñecas semejantes a las suyas, también de tama-
ño casi «natural», y cuyos planos Facundo ha obtenido, pensando en
poner a la venta los modelos derivados de dichos planos para incre-
mentar su existencia de modelos, se encuentra atendiendo a un tími-
do cliente, al que le explicará lo siguiente, en presencia de nuestro
protagonista:
223
El nombre genérico de ellas es de Hortensias; pero después, el que
ha de ser su dueño, le pone el nombre que ella le inspira íntimamente.
Éstos son los únicos modelos de Hortensias que vinieron con los planos.
Le mostro sólo tres y el hombre tímido se comprometió, casi irre-
flexivamente, con una de ellas y le hizo el encargo con dinero en
la mano. Facundo pidió un precio subido y el comprador movió
varias veces los párpados; pero después sacó una estilográfica en
forma de submarino y firmó el compromiso. Horacio vio la rubia
terminada y le pidió a Facundo que no la entregara todavía; y su
amigo aceptó porque ya tenía otras empezadas. Horacio pensó,
en el primer instante, ponerle un apartamento; pero ahora se le
ocurría otra cosa, la traería a su casa…354
Las muñecas que Facundo fabrica son hechas sobre pedido, y Hora-
cio tiene varias de ellas, identificadas por el protagonista con mujeres
cuya historia debe ser creada, «mujeres sin pasos», comparables a
obras de arte, visten diversos atuendos, incluso disfraces, el prota-
gonista les atribuye recuerdos e incluso movimientos y sentimientos,
Hortensia (una de esas muñecas) es muy especial: su piel es de ca-
britilla e imitar el color de la piel de su esposa, incluso es perfumada
con las esencias habituales de ella, poseen un sistema circulatorio con
base en agua que crea el efecto de una temperatura cálida, y viste ro-
pas de la misma calidad que su mujer, incluso las mismas prendas en
algunas ocasiones; la ilusión de realidad que producen la muñecas es
tal que el protagonista acaba de tener un desacuerdo desafortunado
con su esposa, por una cuestión de celos, debido a un «desliz» sos-
tenido con una de esas muñecas, la que es copia exacta de su esposa
(muñeca a la que inicialmente Horacio viera como posible substituta,
en caso de la muerte o abandono de la dama que comparte su vida),
pero se siente fuertemente atraído por la muñeca con la que ha desa-
rrollado una relación que no es la que su esposa esperaba, y por eso
ella lo deja y se encuentran temporalmente separados; mientras esto
acontece, su esposa leerá en un diario la siguiente nota:
Felisberto Hernández, «Las Hortensias», en Obras completas, vol. 2, México, Siglo XXI,
354
224
Las Hortensias de Facundo (…) En el último piso de la tien-
da «La Primavera» se hará una gran exposición y se dice que
algunas de las muñecas que vestirán los últimos modelos serán
Hortensias. Esta noticia coincide con el ingreso de Facundo, fa-
bricante de las famosas muñecas, a la firma comercial de dicha
tienda. Vemos alarmados cómo esta nueva falsificación del pe-
cado original —de la que ya hemos hablado en otras ediciones—
se abre paso en nuestro mundo. He aquí uno de los volantes de
propaganda, sorprendido en uno de nuestros principales clubes:
¿Es usted feo? No se preocupe. ¿Es usted tímido? No se preocupe. En una
Hortensia tendrá usted un amor silencioso, sin riñas, sin presupuestos
agobiantes, sin comadronas. 355
Consideramos que con las dos citas anteriores se hace evidente que
el texto de Arreola deriva de la obra de Felisberto Hernández, no sólo
por el tema de las muñecas que remplazan el lugar erótico de la mu-
jer, o por la adopción de la retórica del anuncio publicitario, también
por muchos otros detalles que pueden localizarse en ambos escritos.
De hecho, las relaciones intertextuales, pese a los cambios, pues no se
trata de citas, se hacen visibles desde el inicio del cuento de Arreola,
aquí reproducimos algunos fragmentos que hacen notables dichas
relaciones:
355
Felisberto Hernández, Op. Cit., o. 218.
225
apoyando implacablemente el hábito de la abstinencia (…) Pero
una secta disidente de los mormones ha celebrado ya numerosos
matrimonios entre progresistas caballeros humanos y encanta-
doras muñecas de material sintético (…) sin que se registre una
sola sustitución que equivalga a divorcio. Es también frecuente
el caso de clientes antiguamente casados que nos solicitan copias
fieles de sus esposas (…) a fin de servirse de ellas (…) en ocasiones
de enfermedades graves o pasajeras, y durante ausencias prolon-
gadas e involuntarias, que incluyen el abandono y la muerte.356
356
Juan José Arreola, «Anuncio», en Confabulario, México, Joaquín Mortiz, 1958, pp. 82-88.
226
do aparentemente porque, según el propio cuento de Arreola y dado
que estas muñecas hablan, «dicen que sí en todos los idiomas vivos
y muertos de la tierra, cantan y se mueven al compás de los ritmos
de moda», aseguran «dilectos placeres intelectuales y estéticos a cada
uno de los afortunados usuarios» y además: consumen «tanta elec-
tricidad como un refrigerador (…) y equipada con sus más valiosos
aditamentos, pronto resulta(n) mucho más económica(s) que una es-
posa común y corriente»; las Plastisex© se proponen como sustitutos
ideales de la mujer real, incluso la superan; salvo en el hecho de la
procreación.
Recuperando algunas de las aportaciones realizadas por Héctor
Ruiz Rivas, tendríamos que considerar que en este texto de Arreola:
357
Héctor Ruiz Rivas, Op. Cit., p. 475.
227
discurso, lo que también podría corroborarse por la forma en que en
el cuento se resta importancia a ciertos «rumores» que afirman que
las muñecas han causado la muerte de algunos usuarios. Por lo que
aquí, tendríamos que considerar que en el texto de Arreola se hacen
manifiestas huellas de los debates y censuras hacia la publicidad que
se habían ido produciendo a lo largo de los años, particularmente por
grupos feministas que rechazaban el empleo de la imagen de la mu-
jer como estrategia publicitaria para llamar la atención o «seducir»
incautos, reduciendo con frecuencia a la mujer a un objeto sexual o a
una mercancía, y en el mejor de los casos a mero «atractivo visual».
Sin embargo, no podemos ignorar tampoco que es en ese mismo dis-
curso, del que el narrador parece establecer una distancia crítica, en
que se expresan otros puntos a considerar, como los que se señalan en
los últimos párrafos del cuento de Arreola:
358
Juan José Arreola, Op. Cit., p.
228
tiva de sus detractores, pues la ironía de las afirmaciones formuladas
sobre la liberación femenina se hace patente en frases que señalan
distancia y comentan lo que se dice, comentarios notables en frases
como: «asistiremos a la eclosión del genio femenino, tan largamente
esperada» (frase esta última que indica que antes no se ha manifesta-
do dicha eclosión, que dicha eclosión ya se ha tardado demasiado e,
incluso, que es algo que en realidad nadie espera). Otros comentarios
resultan más reveladores, por ejemplo, cuando se escribe: «las muje-
res, libres ya de sus obligaciones tradicionalmente eróticas, instalarán
para siempre en su belleza transitoria el puro reino del espíritu»; las
mujeres tienen una belleza transitoria y sin embargo aspiran a insta-
lar en ella «para siempre»: «el puro reino del espíritu». Esto plantea
una estrategia de comunicación con características muy específicas,
pues, el narrador instaurado en el dominio de la palabra, habla por
los publicistas y por las feministas, pero al hacerlo sigue un orden
claramente determinado: nos ofrece las palabras críticas de las fe-
ministas aceptadas como verdad por el publicista; para luego, hacer
objeto de ironía crítica las palabras de esas mismas feministas, por
parte del publicista, que ahora cuestiona, con frases que involucran
comentarios sarcásticos, la posibilidad real de que la eclosión del ge-
nio femenino «tan largamente esperada» verdaderamente se llegue a
manifestar, una vez que las mujeres se liberen de sus «obligaciones
tradicionalmente eróticas», y al identificar a la mujer como una «be-
lleza transitoria» que aspira a una desmaterialización de su ser, que
aspira a un plano de espiritualidad pura (negando su corporalidad).
Dejando que sean estos últimos argumentos con los que finaliza el
cuento.
Es decir que, desde la perspectiva asumida por el narrador, se
puede aceptar como verdad que el discurso publicitario cosifica a la
mujer, que los roles sexuales asumidos en la sociedad involucran for-
mas de sujeción femenina; pero, se mantiene una visión irónica frente
a la posibilidad de que eliminando tales prácticas, la mujer llegue
verdaderamente a demostrar genialidad, al mismo tiempo que se re-
duce a la mujer a una caracterización de sujeto que niega su existen-
229
cia física, su ser material, por aspirar a una plano de espiritualidad
absoluta que es confrontada con su «belleza transitoria» (con su ma-
terialidad específica, concebida como belleza breve, como belleza no
duradera). Se pierde de vista que no es el ejercicio de su sexualidad lo
que contribuye al papel subordinado de la mujer sino, la procreación
y el rol de madre.
Como suele ocurrir en un texto en cual el narrador habla por
el otro, en lugar del otro, se produce en el cuento de Arreola un fe-
nómeno de manipulación del discurso, que enmascara, mediante la
expresión de un falso feminismo, de un feminismo esquemático y re-
ductivo, un postura sexista en la que el ser femenino es desvalorado
mediante modalidades de comunicación que introducen ambigüeda-
des y brindan una aparente posibilidad de otras lecturas y de cier-
ta polivalencia; polivalencia que el orden mismo de los enunciados
imposibilita, en tanto que la «última palabra» contiene una censura
sólo parcialmente velada de las posturas feminista, que antes parecen
haber sido asumidas por aquellos que las negaban.
Pudiéramos tomar posición ideológica de género y señalar que
este cuento de Arreola se expone una postura sexista enmascarada
por el humor y la parodia, o incluso, ir más allá y recuperar las pala-
bras de Claude Dumas quien señala, en forma un tanto esquemática
pero no del todo falsa, sobre este cuento lo siguiente: «En realidad,
panfleto malicioso y con sus ribetes de anti-feminismo»359; o darle al
narrador el beneficio de la duda y señalar que lo que el texto denun-
cia, aunque con una ironía matizada, es justamente la presencia de
este fenómeno de falsa aceptación de las premisas de igualdad de
género, en el contexto social específico de producción de la obra, fe-
nómeno practicado por «otros» cuya voz asume el narrador como si
fuera su propia voz (liberando así al autor del compromiso de asumir
lo que ideológicamente expresan sus palabras desde la ficción na-
rrativa). Lo que definitivamente no podríamos hacer es banalizar las
359
Claude Dumas, «Estructuras literarias y pintura social en el cuento mexicano
contemporáneo», en Anales de Literatura Hispanoamericana, vol. 12, 1983, Madrid,
Universidad Complutense, p. 75
230
implicaciones ideológicas contenidas en la obra, y menos cuando se
supone que hacemos el análisis de las modalidades de representación
de la figura femenina en los textos de Arreola, cosa que han hecho
otros autores, buscando quizás —de manera inútil— defender una
posición machista frente al ser femenino, manifiesta en esta obra, y
que ellos expresan compartir, es el caso, por ejemplo, de Fabio Jurado
Valencia, quien en su texto titulado, «Representación de la mujer en
la narrativa de Juan José Arreola», ha señalado:
Dado que Fabio Jurado Valencia se limita a censurar a los lectores que
observan una serie de contenidos ideológicos explícitos en el texto
de Arreola y localizables en otras de sus obras, para luego calificar
tales contenidos como ambigüedades con las que se identifica («¡todo
hombre!»), deseamos señalar expresamente nuestra distancia frente
a semejantes afirmaciones y precisar la forma específica en que aquí
deseamos considerar la presencia de tales trazados ideológicos ma-
nifiestos en el cuento del escritor jalisciense. No es de nuestro interés
que tales trazados ideológicos respondan a una conciencia individual
(la de Arreola o la de la instancia narrativa) expresada en el escrito,
ni tampoco nos interesa si los mismos responden necesariamente a
una intencionalidad específica de la que el escritor esté plenamente
consciente; aunque tampoco negamos que cualquiera de los dos ca-
sos pudieran objetivamente tener verificación. Lo que a nosotros nos
interesa (como estudiosos de la literatura y no de la psicología de los
231
autores) es que esos trazados discursivos constituyen huellas claras
de ideologías vigentes en el contexto social de producción de la obra
estudiada, se trata de huellas que se hacen palpables en el discurso
del escritor, en las estrategias de expresión utilizadas en el relato. Es
decir que, más importante que señalar y esclarecer si Arreola asume
una postura «machista» que se enmascara de «feminismo», o deter-
minar si su texto involucra un «feminismo parcial», contradictorio,
ambiguo; nos parece importante identificar la forma en que las ideo-
logías presentes en una sociedad determinada y con las que el autor
de una obra ha estado en contacto, se filtran, se vehiculan y expresan
en el texto de ficción literaria, constituyendo indicios de la forma de
pensar de determinados grupos sociales y de determinados contex-
tos socio-históricos. En este sentido, nuestro interés es afín al que
expresara Michel Foucault361, cuando estudiaba las prácticas discur-
sivas en La arqueología del saber, y aunque con distanciaciones críticas
particulares, es también afín al interés manifiesto en algunos escritos
de Edmond Cros362, al estudiar los trazados ideológicos involucrados
en la obra de Francisco de Quevedo y en algunas obras cinematográ-
ficas como Scarface (1932), de Howard Hawks.
Sabemos que todo individuo, creador o no, está determinado
por su propio contexto socio-histórico (lo que ciertamente no lo priva
de ejercer una capacidad crítica frente a la realidad) pero, de momen-
to, lo que más nos preocupa es que las características de ese contexto
se hacen manifiestas en su lenguaje, en sus formas de expresión, lo
que nos permite comprender y analizar determinadas condicionan-
tes sociales e ideológicas, la pervivencia de ciertas mentalidades y su
desarrollo.
En el texto de Arreola emerge un discurso de poder, identificado
con el lenguaje de la publicidad, con el desarrollo tecnológico y con
Edmond Cros, Ideología y genética textual. El caso del Buscón, Madrid, Cupsa, 1980; Literatura,
362
ideología y sociedad, Madrid, Gredos, 1986. Nos distanciamos de diversos postulados teórico
metodológicos formulados en obras como: D’un sujet à l’autre: sociocritique et psychanalyse,
Montpellier, C.E.R.S., 1995.
232
el discurso económico comercial, que remodeliza y parodia el discur-
so feminista, que queda burlado y es ironizado por ese discurso de
poder, que es el dominante en el texto y está permeado por un sexis-
mo notable. Si aceptamos que tales fenómenos textuales transcriben
y expresan relaciones verificadas en el contexto social de producción
de la obra, estaremos en condiciones de comprender más claramen-
te las modalidades específicas que en nuestro país determinaron el
desarrollo del movimiento feminista y las representaciones del ser
femenino.
Como ha señalado Elena Urrutia al considerar algunos datos so-
bre el desarrollo del feminismo y las posteriores luchas por la deno-
minada emancipación femenina en América Latina:
363
Elena Urrutia, «Una búsqueda de identidad y sus derroteros», en Mujer, creación y
problemas de identidad en América Latina, Mérida (Venezuela), Universidad de Los Andes,
1999, p. 427.
233
que tales medios difundían una cultura que reforzara los contenidos
ideológicos que permitieran la permanencia de ese statu quo.
Por otra parte, las estrategias en la publicidad, utilizadas en la
época y dominantes en la publicidad norteamericana (aunque no ex-
clusivas de ella), involucraban una representación del sujeto feme-
nino que fue objeto de duras críticas por los sectores feministas en
todo el mundo, pero principalmente en Francia, donde François Thé-
baud364 ha señalado una serie de «re-territorializaciones» profunda-
mente conservadoras, posteriores a la Segunda Guerra Mundial, que
implicaban la conversión de la mujer en un objeto de consumo en la
publicidad. Jesús Adrián Escudero hace referencia a la forma en que
se desarrollaron tales críticas, al estudiar algunas de las modalidades
del cuerpo y sus representaciones sociales, y al referirse a la época
destaca las etapas por las que pasó el proceso:
364
François Thébaud, «La Primera Guerra Mundial: ¿La era del triunfo de la mujer o el
triunfo de la diferencia sexual?», en Duby, Georges y Perrot, Michelle, Historia de las mujeres
en Occidente, Madrid, Taurus, 1993.
365
Jesús Adrián Escudero, «El cuerpo y sus representaciones», en Enrahonar, nº 38-39,
2007, pp. 141-157
234
El movimiento feminista que se desarrolló en Europa y so-
bre todo en Estados Unidos, penetra en México de un modo bas-
tante brutal, ya que fue más bien importado que vivido desde el
interior.366
366
Nathalie Ludec, «México: mujeres hacia la emancipación y la afirmación», en Mujer,
creación y problemas de identidad en América Latina, Op. Cit., p. 282.
367
Elena Urrutia, «Una búsqueda de identidad y sus derroteros», en Mujer, creación y
problemas de identidad en América Latina, Mérida (Venezuela), Universidad de Los Andes,
1999, p. 428.
368
Marta Lamas, «De la autoexclusión al radicalismo participativo. Escenas de un proceso
feminista», en Debate feminista, vol. 23, a. 12, abril de 2001, México, p. 97. La autora
fundamenta estas informaciones en la obra de Gabriela Cano, «Revolución, feminismo y
ciudadanía en México (1915-1940)», en Historia de las mujeres. El siglo XX, Madrid, Taurus,
1993. Obra coordinada por François Thébaud.
235
Sin canales de comunicación más formales, se ignoraron
las posturas del movimiento o éstas fueron manipuladas por los
medios de comunicación. Sin figuras visibles, se «invisibilizó» la
actividad feminista en el ámbito nacional (…)369
369
Marta Lamas, «De la autoexclusión al radicalismo participativo. Escenas de un proceso
feminista», en Op. Cit.,, p. 101.
370
Marta Lamas, Op. Cit., p. 103.
236
Aunque el texto de Felisberto Hernández aborda el tema de la
muñeca que remplaza a la mujer, tal remplazo se produce en un con-
texto diferenciado, el sólo hecho de que el personaje para el que tal
sustitución resulta posible acabe totalmente alienado de la realidad,
modifica notablemente las connotaciones ideológicas del cuento, mu-
cho más centrado en la exploración de lo irracional y la confusión
entre fantasía y realidad, la idea del doble y las parafilias o preferen-
cias sexuales divergentes de lo que en determinados contextos son
consideradas preferencias sexuales más frecuentes o «normales».
Llama poderosamente nuestra atención que cuando se habla de
autores que son significativos en los escritos de Arreola, se haga re-
ferencia una diversidad de escritores como Borges o Kafka, pero no
se señalen autores cuya importancia y presencia en sus obras, van
más allá de una similitud un tanto tangencial. Para demostrar lo an-
tes señalado voy a detenerme brevemente en otro relato del escritor
jalisciense en el que también encontramos el tema de las relaciones
de género, se trata del cuento titulado «Homenaje a Otto Weininger»,
que para M. Ángeles Vázquez involucra de manera notable la pre-
sencia de Kafka, sin que se señale más específicamente dicha rela-
ción371. Otros autores, de modo más preciso, como Sergio Cueto372,
señalan una relación entre Arreola y Kafka, únicamente a partir de
la experiencia de la humillación. Hay, sin embargo, quienes se han
atrevido a identificar que en este breve cuento se hace presente el mo-
delo de La Metamorfosis de Kafka, sin precisar en qué puntos, pues,
aunque en el relato de Arreola el personaje narrador es identificado
con un perro, su naturaleza animal no deriva de una transfiguración
no explicada, y su problema principal se centra en las relaciones que
sostiene con una hembra de su misma especie. Sin embargo, con sólo
una excepción, quienes han comentado este cuento no señalan los
371
M. Ángeles Vázquez, «Homo videns, homo stvdens, homo Ivdens, homo sapiens», en
Juan José Arreola. Centro Virtual Cervantes, http://cvc.cervantes.es/actcult/arreola/
acerca/vazquez1.htm
372
Sergio Cueto, «Sobre Juan José Arreola», en Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica
Literaria, nº 5, octubre de 1996, pp. 80-90.
237
materiales intertextuales más evidentes en él, materiales explícita-
mente señalados, pues, el título del relato es «Homenaje a Otto Wei-
ninger» y, como sabemos, Otto Weininger fue un filósofo austríaco,
autor del libro titulado Sexo y carácter (Geschlecht und Charakter) publi-
cado en 1902, que ha sido considerado como misógino y antisemita
por muy diversos académicos. Además, este microrrelato de Arreola,
que tiene apenas una página de extensión, posee un subtítulo señala-
do entre paréntesis que constituye otro indicador intertextual: «(Con
una referencia biológica del Barón Jacob Von Uexküll)», ya que Jacob
Von Uexküll fue un biólogo y filósofo alemán enfocado al estudio
de la etología373 (ciencia que estudia la conducta animal), autor de
más de una docena de escritos sobre biología, percepción y conducta
animal. Por lo que los escritos de estos dos filósofos, que constituyen
referentes explícitos y señalados en el cuento, no pueden ser ignora-
dos, menos todavía si consideramos, como ocurre en el relato, que en
la ficción se recuperan parte de sus teorías, integrándolas a la ficción
y consideradas como verdades desde la perspectiva del protagonista
narrador del relato: un perro humanizado, pero también un hom-
bre asimilado o identificado totalmente con un perro, pues ambos
fenómenos se aplican al mismo personaje en este cuento, que como
muchos otros de Arreola, aborda las relaciones entre géneros (mascu-
lino/femenino).
La obra de Otto Weininger fue publicada en español en 1942374,
originalmente se había publicado en Viena, cuando su autor tenía
22 años, un año después el joven escritor se suicidaría, incrementan-
do el interés por su escrito. Sexo y carácter no es una obra científica;
sino filosófica, y está centrada también en las relaciones de géneros.
En este escrito, el ser femenino es identificado con la animalidad, la
irracionalidad y la sexualidad, más específicamente con el impulso
373
Uexküll propone una infinita variedad de mundos perceptivos, todos igualmente
perfectos y conectados entre sí como en una gigantesca partitura musical, y, a pesar de ello,
incomunicados y recíprocamente excluyentes. Consideraba el mundo de la percepción de
los animales en relación con su medio ambiente circundante.
374
Otto Weininger, Sexo y carácter, Buenos Aires, Losada, 1942.
238
sexual a la copula, como ocurre con el personaje femenino del relato
de Arreola. El autor austríaco llega a afirmar que la mujer se consu-
me en la vida sexual, en la esfera de la cópula y la multiplicación,
y que con estas relaciones llena totalmente su existencia; mientras
que el hombre no es únicamente un ser sexual.
Para nosotros resulta preferible remitir a los interesados a la
lectura de la obra, pues consideramos que para el propósito de este
trabajo es suficiente con considerar lo antes señalado, que consti-
tuye una de las tesis centrales del razonamiento elaborado por el
filósofo austríaco, respecto a las diferencias de género y carácter.
Por su parte, Jacob Von Uexkül sostenía que hay un enlace en-
tre las leyes de la naturaleza y el entendimiento sensible. Para él,
el medio ya no se trata de una condición de posibilidad a priori,
se trata de una condición de realidad del ser viviente; pues el ani-
mal no existe sino en su mundo. Desarrolló diversas teorías sobre
la percepción y el entendimiento del entorno, en seres animales y
en el hombre375, sosteniendo que ciertos seres vivientes son capaces
de adquirir un conocimiento del medio que les permite desplegar y
desarrollar sus potencias de nutrición, crecimiento y reproducción,
pero no les permite determinar su devenir, pues quedan condicio-
nados al despliegue de un comportamiento pre-establecido en el
plan inscrito en su naturaleza. Como ocurre con el personaje narra-
dor del relato, pero también con su coprotagonista femenina.
Luego de considerar los aspectos generales aquí señalados,
en forma muy esquemática, podremos darnos cuenta de la impor-
tancia que los autores señalados en el título mismo del cuento de
Arreola desempeñan como referentes intertextuales, pues el texto
es protagonizado y narrado por un perro humanizado que se centra
en referir el tipo de relaciones que sostiene con una perra y en la
percepción del entorno de ese perro. Ese narrador es el que refiere,
en primera persona, el estado en que se encuentra, identificándose,
Juan Manuel Heredia, «Etología animal, ontología y biopolítica en Jakob von Uexküll»,
375
239
mediante una serie de referencias precisas, por momentos con un pe-
rro, pero en otros con un hombre, al mismo tiempo que recurre a este
mismo procedimiento para caracterizar a la perra, cuya conducta y
acciones corresponde en parte a las de un cánido; en tanto otras co-
rresponden a las de un ser humano:
Juan José Arreola, «Homenaje a Otto Weininger», Obras completas, México, Fondo de
376
240
diferenciaba claramente las limitantes de percepción del entorno que
se producen entre seres humanos, y otras especies de mamíferos ver-
tebrados; pues los primeros no quedaban limitados al despliegue de
un comportamiento pre-establecido para los perros, propio de los cá-
nidos exclusivamente; como tampoco los perros podían ser capaces
de traspasar los límites fijados para su propia naturaleza animal (por
más amplios o próximos a lo humano que tales límites pudieran con-
cebirse o manifestarse). Es decir que las teorías del biólogo alemán,
independientemente de qué tan acertadas o erróneas se consideren,
son objeto en el cuento de una interpretación particular y de una ma-
nipulación concreta que trae como consecuencia que la percepción
del entorno de perros y seres humanos sea planteada como idéntica e
indiferenciable una de otra.
En donde el «homenaje» a Otto Weininger se hace más evidente
en esta narración de Arreola es en la descripción que se hace de la
conducta de la «perra», identificada antes también con una mujer:
377
Ibídem.
241
o ridiculiza, a los personajes femeninos, también degrada, parodia y
ridiculiza a los personajes masculinos; las implicaciones semánticas,
los matices y fenómenos implicados en tales procesos no son del mis-
mo tipo, ni tienen la misma carga semántica (el mismo significado
y las mismas connotaciones). Es decir que, aunque la identificación
entre lo humano y lo animal es un recurso recurrente en las obras
de Arreola, dicha identificación tiene implicaciones diferenciadas
cuando se trata de personajes femeninos, que las implicaciones que
tiene cuando se trata de personajes masculinos; y tales diferencias,
como en este relato, involucran concepciones machistas, que quedan
sólo parcialmente encubiertas mediante una especie de doble degra-
dación de lo humano, lograda, mediante la asimilación a lo animal,
pues, además, la identificación entre lo humano y lo animal no con-
lleva un fenómeno que haga o presente al ser que participa de esta
doble naturaleza (animal/humana) como superior a aquél ser que
es sólo animal, o que es sólo humano; implica una degradación de
lo humano, reducido a una conducta animal; en tanto que el animal,
pese a la capacidad de razonamiento, lenguaje y otros rasgos huma-
nos que se le atribuyen; no logra trascender su «limitada naturaleza»,
más allá de ser capaz de contarnos su propia historia, capacidad que
sólo ejerce el personaje masculino del relato; no el personaje femeni-
no, visto y presente en el texto únicamente a partir de la visión que
el narrador-protagonista ofrece, pues ella no ejerce el «discurso», no
habla en el cuento, se limita a hacer víctima de sus acciones al prota-
gonista reducido a su condición de perro.
No poco significativo es que sea en la parte final de este breve
cuento, en la que se hace presente, de manera más notable, la referen-
cia biológica que remite a la obra del Barón Jacob Von Uexküll:
378
Ídem.
242
Los contenidos ideológicos machistas involucrados en el cuento de
Arreola, son importantes y formaron parte de toda una corriente de
pensamiento, mucho más amplia de lo que pudiéramos imaginar.
Para constatarlo, baste con señalar que al estudiar este relato, Éder
García-Dussan379 identifica huellas de ideológicas afines al pensa-
miento de Schopenhauer y Von Hartmann, respecto al grado de in-
consciencia de la mujeres, mayor que el de los hombres —según esos
autores—, debido a una energía o voluntad de vida que llevaba a la
mujer a realizar los fines de esa: «naturaleza bio-psíquica», ideas que
«terminaron por acusar a la mujer (…) de ser la manifestación de la
Naturaleza y encadenar al hombre a las leyes de esta fuerza imperso-
nal y ciega que busca reproducirse»380.
Por su parte, Weininger —pensador que «ante el fenómeno co-
lectivo de sufragismo, sostiene que el feminismo surge como imita-
ción de mujeres masculinas por parte de otras normales y busca una
explicación biológica»381 a este antecedente del feminismo, concebido
por él como fenómeno «filogenético»—, había buscando «biologizar
la desigualdad social y reducir lo político a mera naturaleza»382.
El recurso que emplea el narrador en este cuento, humanizar a
los animales, nos permite observar otras relaciones intertextuales y
diferenciar su obra de las producciones de algunos autores con los
que se le ha vinculado, en ocasiones de manera muy general o poco
precisa. A diferencia de lo que ocurre con la novela breve de Kafka,
en la que un ser humano se transforma en un insecto, se percibe a
sí mismo y es percibido por otros como tal, pero antes ha sido una
persona, fenómeno que explica el nombre mismo de la narración; en
el relato de Arreola nos encontramos con la identificación entre un
perro y un ser humano, pues aquí se le atribuyen rasgos y ciertas ac-
379
Eder García Dussán, «La manifestación irónica del feminismo en un relato de Juan
José Arreola», en Espéculo: Revista de Estudios Literarios, nº 38, 2008, Madrid, Universidad
Complutense, p. (1)
380
A. H. Puleo, «Sexualidad y conceptualización de la mujer», en La construcción del sujeto
femenino, La Coruña, Gabinete del Patrimonio (Col. F. Paideia, nº 2), 1994, p. 98.
381
A. H. Puleo, Op. Cit., p. 100.
382
Ibídem.
243
ciones, ciertas reflexiones, humanas, a un perro que no deja de serlo
ni en el principio, ni en el final del relato, de acuerdo con la literalidad
del texto de Arreola. No se trata de una transfiguración «monstruo-
sa» y no explicada que afecta a un personaje humano, que se verá
marginalizado debido a esa transfiguración, y que se relaciona, según
algunos estudiosos de la obra de Kafka, con las problemáticas de al-
teridad que afectaron el contexto social de producción de los escritos
del autor nacido en Praga y su propio contexto vital383.
Los animales antropomorfizados tiene una larga tradición en
el arte y la literatura —sea oral, sea escrita— de casi todas la cultu-
ras. Desde la antigüedad han involucrado variados fenómenos que
lo mismo mezclan la mitificación, divinización o degradación de los
personajes animales asimilados a lo humano, es decir que pueden
implicar un recurso para presentar como seres superiores a los que
participan de esa doble naturaleza; que pueden servir como medio
de su degradación con respecto a lo humano e, incluso, pueden ser-
vir para igualar lo animal y lo humano, borrando las diferencias je-
rárquicas entre distintas especies biológicas. La sola enumeración de
obras que ofrecen el empleo de este tipo de recursos podría resultar
agotadora, por lo que vamos a limitarla a autores hispanoamericanos
relativamente próximos en lo temporal a las producciones de los es-
critos de Arreola.
Entre los escritores modernistas que se sirvieron de este recurso
se destaca el rioplatense Horacio Quiroga, en cuya obra los animales
tienen muy a menudo un papel protagónico384 y están representados
con rasgos, actitudes y peculiaridades estrictamente humanas. Este
383
Se puede consultar el estudio de Gonzalo Hidalgo Bayal, «Introducción», en La
metamorfosis de Franz Kafka, Madrid, Akal, 2005, pp. 7-52.
384
«Como es sabido, en la obra narrativa del uruguayo Horacio Quiroga la de los
animales es una presencia constante. En los casi doscientos relatos escritos entre 1904 y
1935, un grupo consistente de textos tiene como personajes clave o protagonistas a los
representantes de la rica y abundante fauna de la selva americana, a algunas especies de
animales domésticos y a pocas pero significativas bestias salvajes del continente asiático
o africano (entre ellas la cobra, el elefante, el rinoceronte y los grandes felinos). Erminio
Corti, «Algunas observaciones sobre la representación antropomórfica de los animales
en la escritura de Horacio Quiroga», en Iperstoria. Testi Letteratura Linguaggi, nº 40, 12 de
noviembre de 2012, Verona, WordPress, p. 2.
244
recurso se suele asociar invariablemente a los denominados bestia-
rios, sin embargo, es importante señalar que no se presenta en todas
las obras así denominadas, por ejemplo, en el Bestiario fantástico de
Jorge Luis Borges, en el que encontramos relatos que refieren a seres
animales que no son humanizados, en la mayoría de los casos se trata
de seres míticos o seres fantásticos, algunos de los cuales ni siquiera
participan de rasgos animales. Julio Cortázar nombró así una de sus
colecciones de cuentos, en la que tampoco es el común denominador
el tema de las bestias o de los animales.
Al mismo tiempo, encontraremos obras que no tienen tal título
pero reúnen relatos o descripciones de seres animales, algunos de
ellos personificados.
En las fabulas se ofrece con frecuencia la humanización de ani-
males y si bien muchos bestiarios antiguos involucraron la presencia
del mismo fenómeno, preferimos no referirnos a estas tradiciones aquí,
particularmente porque no nos abocamos al estudio de la obra de
Arreola titulada Bestiario, en cuyo caso tendríamos que precisar el tipo
de relaciones particulares que su libro mantiene con otros bestiarios
previos y contemporáneos. Valga, de momento, sólo señalar que en los
textos de Juan José Arreola, diversos relatos nos ofrecen seres animales
humanizados y otros seres humanos animalizados, también es posi-
ble identificar seres animales cosificados, incluso encontraremos seres
animales afectados por diversos procesos de mitificación y a los que
se les atribuyen características fantásticas, mágicas o poéticas. Cada
caso tiene sus implicaciones semánticas diferenciadas. Sin embargo, es
importante señalar que si tuviéramos que relacionar el empleo de este
recurso con el que han empleado otros escritores, en el caso específico
de Arreola tendríamos que relacionar por sus características concre-
tas, como más próximo a la modalidad utilizada por Horacio Quiroga,
Leopoldo Lugones, o por Arévalo Martínez; y no tan claramente por
la forma en que Borges utilizó tal recurso. Pero, aclaramos que cada
relato ofrece sus particularidades específicas y del mismo modo en que
podemos encontrar otras narraciones que guardan algunos puntos de
contacto más precisos con los textos de Kafka («El artista del hambre»
245
de Kafka y «La mujer domesticada» de Arreola, por ejemplo) o de Bor-
ges («El rinoceronte» del libro de Arreola Punta de plata; no así «El ri-
noceronte» del Confabulario), también encontramos otros relatos en los
que las referencias intertextuales nos remiten a otras afinidades, o en
otras direcciones intertextuales, y que quede claro que cuando hemos
hecho referencia a puntos de contacto sólo estamos considerando afi-
nidades; y no relaciones intertextuales objetivas, tal como las concibe,
por ejemplo, Gérard Genette.
Al leer y/o analizar las obras de Horacio Quiroga podemos ob-
servar que la antropomorfización de los seres animales está, en varias
ocasiones, vinculada también al humor; como ocurre en algunos tex-
tos de Arreola en los que igualmente se verifican ambos fenómenos.
Sus escritos resultan en varios puntos próximos a las antiguas fábu-
las, pues tácita o expresamente conllevan una moraleja, una enseñan-
za o modelo de conducta. Para mostrar los puntos de contacto en la
forma de utilizar el recurso por parte de estos dos autores, así como
ciertas intertextualidades que atañen a los escritos de Arreola y que
no han sido identificadas en sus obras, voy a tomar como ejemplo «El
rinoceronte» del Confabulario.
En «El rinoceronte» un personaje-narrador inicia por presentar-
se, asumiendo desde el principio una ubicación temporal retrospecti-
va, ubicada al inicio en un pasado lejano (diez años atrás), ubicación
temporal que durante el desarrollo del cuento se irá aproximando al
presente, cuando se señale, por ejemplo, «Hace poco vi a Joshua»,
hasta llegar a un temporalidad que se supone contemporánea, pre-
sente («Me place imaginarlos a los dos…»). La narración estará fo-
calizada en esa narradora coprotagonista que hace referencia a una
serie de acontecimientos referidos desde su punto de vista, que es el
que domina en el relato, salvo por leves desplazamientos que tienen
lugar cuando refiere lo que otros le contaron, caso en el que el punto
de vista aparentemente cambia, pero sin que se pierda la mediación
de la narradora coprotagonista y su enfoque sobre lo que es referi-
do, manteniendo fija la perspectiva. Esta narradora coprotagonista
se va a caracterizar, además, por un grado de subjetividad que se
246
hace visible por el empleo de un lenguaje en el que hay diversas va-
loraciones, procesos de identificación metafóricos, comentarios, etc.,
sobre los hechos referidos y los personajes descritos. En el cuento se
adopta la modalidad de la confidencia que la narradora hace, sin que
exista motivo señalado en el relato para ello, y sin que se introduzca
un alocutor específico al que hace tal confidencia. El relato, de poco
más de dos páginas, inicia con estas palabras:
385
Juan José Arreola, «El rinoceronte», en Confabulario, Op. Cit., p. 24.
386
Ibídem.
247
En el tercer párrafo del relato, la narradora continuará descri-
biendo las particularidades de su relación con Joshua McBride, pero
aquí, se referirá a él de nuevo como un hombre, sin que figure ningu-
na referencia o signo que señale la identidad animal de éste o su equi-
paración con un ser animal; aunque su caracterización corresponde
a la de un personaje que considera a la mujer como un ser inferior a
él, como personaje conservador, machista, y que desvalora el amor:
387
Ídem.
388
Ídem.
248
blicó en 1959, es decir, siete años después que este cuento (hacemos
la aclaración porque hay despistados que han relacionado las obras,
como si Arreola siguiera al escritor rumano). Tampoco encontramos
todavía ningún elemento textual que haga suponer que el personaje
de McBride sea verdaderamente un rinoceronte, se trata únicamente
de una forma en que la narradora se refiere a él, pues no se señalan
característica específicas o detalles que permitan objetivar, dentro de
la historia, tal animalización. Este tipo de rasgos sólo se introducirán
en quinto párrafo del cuento, cuando se señale que el juez, como ri-
noceronte que es: «ataca de frente, pero no puede volverse con rapi-
dez. Cuando alguien se coloca de pronto a su espalda, tiene que girar
en redondo para volver a atacar» (p. 24); y se indique que «Pamela lo
ha cogido de la cola, y no lo suelta y lo zarandea» y «de tanto girar en
redondo», «da muestras de fatiga, cede y se ablanda» (ídem). Es de-
cir, aquí ya encontramos elementos que permiten percibir claramente
que en el cuento, la identidad animal del personaje es presentada por
la narradora como algo objetivo dentro del relato. Pero, aclaramos,
no se trata de una metamorfosis o de una transfiguración progresiva
del ser humano en un animal, sino de una antromorfización de un
animal que en principio parece ser sólo un efecto de la forma en que
el narrador emplea el lenguaje y luego se manifiesta como un fenó-
meno que va más allá de lo meramente metafórico para presentarse
como algo objetivo dentro de la lógica del cuento.
Mediante el empleo de juegos de contrastes se oponen no sólo
los dos personajes femeninos, la primera esposa y la segunda, tam-
bién las dos situaciones matrimoniales y las características del esposo
rinoceronte en uno y otro caso.
Respecto a los personajes femeninos, debemos señalar que la
forma en que son llamados en el cuento constituye el más claro in-
dicio de la intertextualidad presente en el cuento, pues la segunda
esposa del juez rinoceronte se llama Pamela y no podemos ignorar
que Samuel Richardson es autor de una obra titulada Pamela o la vir-
tud recompensada (Pamela, or Virtue Rewarded) novela epistolar publi-
cada en 1740, que refiere la historia de una doncella llamada Pamela
249
Andrews, que con su modesta delicadeza y su determinación para
rechazar los intentos de seducción de su patrón, el señor B., consigue
reformarlo y éste le propone matrimonio. Mientras que la primera
esposa del juez se identifica con Elinor, que es también el nombre de
una de las protagonistas de la novela de la escritora británica Jane
Austen, Sense and Sensibility, publicada en 1811. Elinor Dashwood ha
sido frecuentemente identificada como representante de la sensatez,
contrapuesta a la sensibilidad que representa, tradicionalmente, su
hermana Marianne (aunque en la propia obra, tales personajes mues-
tran diversas facetas que los hacen más complejos de lo que la lectura
emblemática dominante supone).
Es sólo considerando los referentes intertextuales que indican
los nombres de las dos mujeres del cuento de Arreola que se entiende
plenamente la carga semántica que se le confiere a las dos mujeres y
se comprende cabalmente el siguiente párrafo del cuento:
Luis Quintana Tejeda, «Rasgos de estilo, las voces del relato y el discurso implícito en
390
tres cuentos de Juan José Arreola», en Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad
Complutense de Madrid, nº 15, a. VI, Madrid, Octubre de 2000, http://www.ucm.es/info/
especulo/numero15/arreola.html
250
Pese a que el personaje de Joshua McBride modificará su aspec-
to y su conducta, no dejará de ser un rinoceronte, sus cambios corres-
ponden a los que afectarían a un sujeto en dominio (del poder, de la
palabra, de la fuerza), que ha pasado, en su segundo matrimonio, a
ser dominado:
391
Ibídem.
392
Juan José Arreola, Op. Cit., p. 25.
251
medievales (aspecto que el propio Arreola recuperara en otro texto
suyo sobre el rinoceronte).
En el relato de Arreola, el rinoceronte no sólo recupera la rela-
ción con el unicornio que la tradición mítica había establecido, este
animal es explícitamente identificado con un tigre, mediante dos re-
cursos narrativos, el primero manifiesto cuando se indica que Pamela
era hija de un Pastor prudente y vegetariano que le enseña a su hija
la manera de lograr que «los tigres se vuelvan también vegetarianos
y prudentes» (p. 25); el segundo, manifiesto cuando se indica que
Joshua McBride ha reducido su volumen y muestra el aspecto de en-
fermo y una «palidez de vegetariano» (ídem).
La interpretación biológica de la conducta social, que figura
en otras obras del narrador jalisciense, se vuelve a manifestar aquí,
cuando se opone la conducta del mamífero «carnívoro», a la del mis-
mo mamífero parcialmente «vegetariano», alejando totalmente de
un verismo animalístico la caracterización del rinoceronte (que no
es carnívoro, ni come quesos, paté, etc.) que figura en el cuento. Al
mismo tiempo, el personaje de Pamela pasa a ocupar el lugar de una
madre que trata a su pareja como se trataría a un niño:
393
Ibídem.
252
imaginar al rinoceronte en pantuflas, con el gran cuerpo informe
bajo la bata, llamando, en las altas horas de la noche, tímido y
persistente, ante una puerta obstinada.394
394
Juan José Arreola, Op. Cit., p. 26.
253
sexistas de conducta de género, anclados en una tradición machista,
característica de un pasado cultural (siglos XVIII y principios del
siglo XIX, más concretamente), que es reactualizada, reforzada y
planteada, aquí, por el propio personaje femenino que narra; pese a
que ella combatió durante diez años con el juez y logró divorciarse
de él. Estos elementos hacen manifiesta la presencia de una ideolo-
gía reaccionaría, que se torna más visible cuando se considera que
en el cuento no se llega a considerar la posibilidad de que la ex-es-
posa del juez tenga mayor triunfo que el de una venganza simbóli-
ca. Es decir, cuando tomamos conciencia que la caracterización del
personaje de la narradora es muy limitado, pues en el cuento no se
le ofrece la alternativa de haber encontrado otro destino más digno
y pleno que el de gozar de actividades tan tontas como imaginar a
su ex–marido sufriendo por causa de su nueva esposa; en lugar de
poder disfrutar de su libertad reconquistada, gastarse el dinero de
la pensión en cosas que le gustan, realizar actividades placenteras
o, incluso, vivir otro tipo de relación amorosa, ésta realmente sa-
tisfactoria por oposición a la previa relación, etc. El personaje de la
narradora no busca vivir su propia vida, es caracterizado como un
personaje sin alternativas reales, que considera superior a sí misma,
a quien cumple la función de su remplazo doméstico.
Al margen de los estereotipos presentados en el cuento de
Arreola y que vuelven a hacer presentes contenidos ideológicos
muy precisos, la historia de un animal salvaje humanizado o un ser
humano identificado con un animal salvaje, que es seducido por
una bella muchacha, refiere a la fábula infantil de «La Bella y la
Bestia», de la que existen diversas versiones, una de ellas es obra de
otro escritor hispanoamericano, el argentino Horacio Quiroga.
Respecto a los puntos de contacto de los relatos de Arreola con
algunas narraciones de Horacio Quiroga, menos visibles y puntua-
les que las que podemos localizar entre «Las Hortensias» de Fe-
lisberto Hernández y «Aviso» de Juan José Arreola; conviene aquí
recordar que en el relato del escritor bonaerense, «Juan Darién», en-
contraremos un tigre que se cría y educa entre los hombres y que in-
254
cluso tiene la figura de un hombre. En otro relato del mismo autor,
«Dieta de amor», un novio agoniza de hambre al visitar a su novia y
soportar las comidas de su suegro dietético. En «La canto del cisne»,
un animal, en este caso un ave, tiene una relación amorosa con una
joven. Textos que establecen puntos de contacto con el cuento de
«El rinoceronte», sin embargo, otro relato del mismo autor, titulado
«El león», recreación de la fábula infantil de «La Bella y la Bestia»,
nos ofrece relaciones más concretas con el relato de Arreola. En ese
cuento, una hermosa y dulce joven seduce a un león:
Horacio Quiroga, «El león», en Todos los cuentos, 2ª. ed., México-Buenos Aires-París,
395
255
(…) se horripilaba ante toda idea de violencia, y que no tenía
sino dos aspiraciones: gozar de su vida actual, y prolongarla
hasta su vejez.396
Pese a las relaciones objetivas que entre estos textos se pueden es-
tablecer; estas historias, incluyendo el cuento de «El león», conside-
radas ya en lo particular, son bastante distintas al relato de Arreola,
pero si tomamos en cuenta que esos puntos de contacto temáticos
y de recursos narrativos afines se suman otros, como el uso de la
fabulación con moraleja implícita, el empleo del humor y la paro-
dia al abordar las relaciones de género, podremos tener en claro que,
de modo general, hay más conexiones concretas entre los textos de
Arreola y los de Horacio Quiroga, que la indiscriminadamente repe-
tidas relaciones entre La metamorfosis de Kafka y las del varios relatos
del escritor jalisciense.
En un breve y valioso estudio realizado por Teresa González
Arce, a partir de «una descripción no exhaustiva de los principales
rasgos de estilo de Vidas imaginarias, de Schwob»397, comparados con
dos relatos de Juan José Arreola, la investigadora observa las relacio-
nes específicas que se producen entre los textos del escritor jalisciense
y las características genéricas del texto de Marcel Schwob, caracteri-
zado de manera concreta, del modo siguiente:
396
Horacio Quiroga, Op. Cit., pp. 577-578.
397
Teresa González Arce, «Reflejos de Schowb en Arreola: Vidas imaginarias en ‘Nabónides’
y ‘Epitafio’», en Filología y Lingüística, no. 36, 2010, pp.87-88.
256
menoscabo de su intención fundamental, a saber, la de presentar
a un personaje en cuanto imagen autónoma, aislada en el tiem-
po, independientemente del devenir y el desarrollo que supone
la narración.398
398
Teresa González Arce, Op. Cit., p. 88.
399
Felipe Vázquez, «Arreola y el género de varia invención», en rev. Crítica. Revista Cultural
de la Universidad Autónoma de Puebla, nº 132, Abril de 2009, Puebla, s. p. http://revistacritica.
com/ensayo-literario/arreola-y-el-genero-varia-invencion
400
Ibídem.
401
Pedro Caffarel Peralta, El verdadero Manuel Acuña, México, UNAM, 1999.
257
Poseí a la huérfana la noche misma en que velábamos a su
padre a la luz parpadeante de los cirios.402
402
Juan José Arreola, «Monólogo del insumiso», en Confabulario, Op. Cit., p. 52.
258
A ellos la atroz especie no llega; están bien lejos del mundanal
ruido. Para ellos sigo siendo el pálido joven que impreca a la divi-
nidad en imperiosos tercetos y que restaña sus lágrimas con una
blonda guedeja.403
403
Juan José Arreola, «Monólogo del insumiso», en Confabulario, Op. Cit., pp. 52-53.
404
Juan José Arreola, «Monólogo del insumiso», en Confabulario, Op. Cit., p. 53.
259
desearía extender los efectos de su envenenamiento: «me gustaría que
no sólo en mi cuarto, sino a través de toda la literatura mexicana, se
extendiera un poco este olor de almendras amargas» (p. 54).
Es innegable que hay en este texto de ficción, la recuperación
de un recurso de gran tradición literaria, pues el narrador se vale del
monólogo del personaje para exponer la desvaloración de la figura
histórica, de su poesía y de otras muchas obras literarias a las que se
alude sin señalar directa y específicamente de cuáles obras se trata.
En este sentido, la sátira que emplea Arreola aquí, se distingue nota-
blemente de la que suele caracterizar la tradición literaria, pues lejos
de indicar claramente, el referente directo al que aluden las palabras
expresadas, el narrador evita dicha referencia; en tanto se muestra
feroz e irrefrenable en su vituperio. Es decir, en el texto se autocen-
sura la referencia directa a la identidad del personaje (al que se alude
sólo con las iniciales M. A.) y el autor se muestra reticente a expresar
siquiera el nombre de aquél, de aquellos, a quien se dirigen los in-
sultos, puestos en los labios del propio personaje burlado; al mismo
tiempo que no se tiene reparo alguno en la ofensa generalizada.
Aunque, como ha señalado Teresa González Arce, cuando
Arreola recupera el modelo de las Vidas imaginarias, ofrece una «in-
terpretación personal» de los personajes que retrata, lo antes señala-
do sobre el «Monólogo del insumiso» no es poco importante, porque
ni el encono ni la reticencia, manifiestos en esta obra, se explican,
particularmente si consideramos que Manuel Acuña había muerto
en 1873, y en la fecha del escrito de Arreola, ni ese poeta, ni el roman-
ticismo tampoco, contaban con algún defensor, o con algún tipo de
influencia realmente significativa que llevaran a Arreola a manifestar
su clara oposición y actitud beligerante. Manuel Acuña, a lo sumo y
como ahora, constituía una referencia histórica de una práctica lite-
raria que se consideraban claramente superada desde hacía muchos
años. Había pervivido, sin embargo, en la memoria del público como
referente de una actitud «romántica» que poco tenía que ver con lo
literario, pues era una especie de símbolo popular del hombre ena-
morado y no correspondido, que ante la imposibilidad de realizar
260
un deseo amoroso, opta por el suicidio, considerando su propia vida
como inútil y sin ningún valor, ante el desamor y rechazo de la mu-
jer amada. Interpretación del personaje que pervive en el imaginario
social, fuera o no cierta, y este parece ser el principal motivo de la
escritura del cuento y de la nueva versión que se ofrece del personaje,
aquí caracterizado como un «don Juan de pacotilla», un mujeriego
sin escrúpulos, mal escritor que lo mejor que hizo fue suicidarse.
De hecho, en este relato, la principal motivación del suicidio
del escritor, al que se alude por iniciales405 será la aceptación de lo
antes expresado, y que él mismo reconoce (es un mal escritor, nada
ha aportado a la literatura, es un mujeriego sin escrúpulos, al que le
pesa más perder el trato que sostenía con su lavandera, que el destino
de la muchacha que ha seducido ante el cadáver de su padre). Son
esas razones, unidas a un desprecio por la gloria que potencialmente
hubiera podido alcanzar, la que constituyen los motivos «reales» del
suicidio del escritor; y no el amor que le profesara a una dama que no
le corresponde, y que no es siquiera mencionada tampoco o aludida,
en el escrito, pues Rosario de la Peña (hija de Juan de Ia Peña, rico
hacendado, y de Margarita Llerena), no puede ser identificada con
la joven huérfana a la que se menciona en el cuento, como tampoco
puede identificarse en ese personaje a quien fuera la compañera de
Acuña, la escritora Laura Méndez Lefort (hija de Ramón Méndez y
Clara Lefort), con quien el poeta coahuilense había sostenido una re-
lación amorosa efectiva, al punto de tener un hijo, que falleció poco
tiempo después del suicidio del poeta406; aunque sobre estos puntos
abundaremos más adelante.
405
Arreola había publicado el artículo titulado «Acuña el insumiso», en México en la
Cultura, el 21 de agosto de 1949, texto luego reproducido en Eleazar López Zamora y
Jesús Márquez Narváez, Manuel Acuña a través de la crítica, México, Hemeroteca Nacional,
1974, pp. 166-171.
406
Aunque en el texto de Arreola se parece identificar al anciano que defiende a la
«huérfana» con el maestro de Laura Méndez Lefort, Enrique de Olavarria y Ferrari.
261
Víctor Gustavo Zonana407 ha observado que en la biografía ima-
ginaria se producen una serie de estrategias cuya acción determina la
manifestación del sesgo argumentativo del relato, tanto en los casos
en que se elogia al personaje, como cuando se le censura. Pero, para
que el efecto de la argumentación se produzca, es necesario ofrecer
una imagen creíble. Por esta razón la biografía oscila entre los cam-
pos de lo fáctico y lo ficcional, entre lo verdadero historiográfico y lo
verosímil. Uno de los aspectos que le resta verosimilitud al texto de
Arreola es que en lugar de elegir la biografía imaginaria, adopta la
modalidad de la autobiografía imaginaria, pues es el propio perso-
naje, supuestamente «histórico» quien se auto-vitupera, así como a
todo su siglo, y manifiesta un conocimiento de lo real que rebaza los
límites de su posible conocimiento (sabe el tipo de poesía que se pro-
ducirá en el siglo XX y tiene una visión de la literatura mexicana que
va más allá de sus límites temporales). Por lo que podemos señalar
que en este texto, el escritor ha preferido la exposición argumentati-
va que sostiene, a la verosimilitud de su relato, y esto no deja de ser
significativo y nos llama poderosamente la atención por tratarse de
la obra de un autor que recurre en sus producciones a intertextos ro-
mánticos (aunque no mexicanos) y manifiesta en sus escritos huellas
de posturas ideológicas reaccionarias. Observaremos que el autor no
expresa una teoría estética que confronte a los elementos que crítica,
a lo máximo parece defender la innovación, aunque de manera un
tanto abstracta y general. Por esto tampoco podemos identificar el
propósito de esta obra con la velada exposición de un arte poética.
El objetivo central del escrito se centra en el vituperio sin humor, que
pese a abarcar otros asuntos, atañe principalmente al autor al que en
el epígrafe se supone rendir homenaje. En lo personal confesamos
no entender el motivo que hace a un escritor de la segunda mitad
del siglo XX, manifestar una crítica tan feroz hacia un autor que le
antecede casi un siglo y del cual poco se hablaba ya. Si la censura
407
Víctor Gustavo Zonana, «De viris pessimis: Biografías imaginarias de Marcel Schwob,
Jorge Luis Borges y Juan Rodolfo Wilcock», en Rilce. Revista de Filología Hispánica, nº 16, vol.
3, 2000, Universidad de Navarra, pp. 673-90.
262
estaba dirigida a la literatura mexicana del siglo XX, el escrito no es
tampoco lo suficientemente puntual en ese aspecto. Por todo esto, y
en contra de lo que preferimos, tenemos que calificar este texto como
anacrónico; a menos que existiera una disputa «privada» a la cual el
relato fuera respuesta.
Sin embargo, debemos considerar también otros puntos que son
importantes en relación con el origen de este escrito.
Leticia Romero Chumacero, quien se ha ocupado de la vida y la
obra de Laura Méndez, señala que la relación amorosa entre Laura
Méndez y Manuel Acuña determinó en parte la recepción de las obras
de la escritora. La estudiosa hará referencia también a diversos rumo-
res —ofreciendo datos que los contradicen y precisan lo histórico—,
en torno a la vida de Laura Méndez, algunos de ellos difundidos por
otros escritores, y en particular, refiere a una obra de López-Portillo
y Rojas, Rosario la de Acuña. Un capítulo de historia de la poesía mexicana
(1920) en la que el escritor jalisciense relataba lo siguiente:
408
Leticia Romero Chumacero, «Laura Méndez de Cuenca: el canon de la vida decimonónica
mexicana», en Relaciones. Estudios de historia y sociedad, vol. XXIX, nº 113, invierno, 2008, El
Colegio de Michoacán, p. 134.
263
medicina en el cementerio de Campo Florido, información que Leti-
cia Romero considera como una estrategia del poeta para desviar la
atención de Laura Méndez, pues Peza había sido padrino de la boda
de Laura Méndez con el poeta Agustín F. Cuenta, quien se había casa-
do con la joven en 1877, cuatro años después de la muerte de Manuel
Acuña. Pudiéramos pensar que Arreola se ha inspirado en su cuento
en la obra de López-Portillo y Rojas, pero además se nutre de otras
fuentes, menos literarias.
En 1941, José Castillo y Piña un sacerdote sin merito alguno de
escritor, publicó una obra titulada Mis recuerdos, en la que —señala
Leticia Romero— el sacerdote incluyó un supuesto secreto de confe-
sión, que siendo anciana le hizo una señorita de la Peña, y que Mar-
co Antonio Campos cita al estudiar la obra de Juan José Arreola409,
según el cual, la idea del suicidio de Acuña se fijó en éste luego de
«haber poseído por primera vez a la poeta Laura Méndez la noche
misma de la muerte del padre de ésta durante el pobre y desolado
velorio». Leticia Romero Chumacero señala al respecto
409
Marco Antonio Campos, «Poesía y poetas en la obra de Juan José Arreola», en Temas y
Variaciones de Literatura, nº 15, Segundo Semestre de 2000, UAM-Azcapotzalco, p. 88.
410
Leticia Romero Chumacero, Op. Cit., p. 135
411
Cronología bio-bibliohemerográfica (comentada) de Laura Méndez de Cuenca, 1853-1928,
Maestría en Letras Mexicanas, Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de
Investigaciones Filológicas, 2007.
412
Antonio Prieto, «Manuel Acuña», en El Popular, nº 4052, año XII, t. XII, 4 de septiembre,
de 1949.
264
pues las motivaciones del protagonistas del cuento para suicidarse
son distintas.
Al margen de lo anterior y concentrándonos en las relaciones de
género que en este cuento se abordan de una manera aparentemente
marginal, pero no por ello menos significativas, particularmente si
consideramos que según la tradición ampliamente difundida, Ma-
nuel Acuña se había suicidado a causa de un amor no realizado; de-
bemos destacar que se establece desde el inicio del texto de Arreola
un tipo específico de caracterización de dichas relaciones cuando el
narrador protagonista señala:
413
Juan José Arreola, «Monólogo del insumiso», en Confabulario, Op. Cit., p. 52.
265
morado de ella y que la pone en su contra. Fenómeno que también
afectara al personaje de la lavandera, con la que el narrador perso-
naje señala haber sostenido un cándido y dilatado romance: «Ya me
aborrece hasta la lavandera, a pesar de nuestros cándidos y dilata-
dos amores» (p. 52). Este otro personaje femenino será caracterizado
como la «Dulcinea» del narrador, aunque mediante la mediación del
«decir popular»:
414
Juan José Arreola, Ibídem.
266
Más adelante, se ofrecerá otra caracterización de lo femenino
que vuelve a estar guiada por una concepción conservadora de la
mujer: «recatadas señoritas».
Lo más significativo en el texto es lo que se excluye, pues la fun-
ción (si se quiere falsa, mitificada o incluso encubridora de otra rea-
lidad) que una tradición ampliamente difundida en México le había
otorgado a un personaje femenino (Rosario o Laura), como motivo
del suicidio del poeta romántico mexicano; es en el texto de Arreo-
la escamoteada y remplazada por otra función, que cumplirán otros
personajes femeninos incluidos en el relato:
415
Juan José Arreola, «Monólogo del insumiso», en Confabulario, Op. Cit., p. 54.
267
representando a los ochenta años las antiguas tendencias con poe-
mas cada vez más cavernosos y más inoperantes». Pues para el narra-
dor personaje del «Monólogo del insumiso», la muerte le representa
la posibilidad de ser recordado como algo joven que fue truncado,
como un germen en potencia al que el clima del escepticismo le im-
pidió crecer: «prefiero quedarme aquí, en esta confortable tumba de
romántico, reducido a mi papel de botón tronchado, de semilla aven-
tada por el gélido soplo del escepticismo».
La importancia que tienen las representaciones de lo femeni-
no en los relatos de Arreola que hemos considerado aquí se destaca
cuando consideramos que la noción de género es una noción socio-
cultural que porta cargas ideológicas específicas, por lo que la defi-
nición de género que propone Joan W. Scott resulta pertinente aquí:
416
Joan W. Scott, «El género: una categoría útil para el análisis histórico», en Martha Lamas
(compiladora), El género: la construcción cultural de la diferencia sexual, México, PUEG-
UNAM-Porrúa, 1996, p. 271.
268
porque se trata de excelentes ejemplos del género, un género en el que
el escritor jalisciense se destaca con justicia, en el contexto de la litera-
tura hispanoamericana y no sólo en el contexto nacional.
Eduardo Becerra ha señalado al respecto:
417
Eduardo Becerra, «Consideraciones sobre la ficción breve a partir de Arreola», en
Centro Virtual Cervantes, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid. http://cvc.
cervantes.es/actcult/arreola/acerca/becerra.htm
418
Ibídem.
269
bíblico y subvirtiendo el lugar que en dicha tradición se le suele con-
ferir a la mujer, como sujeto que introduce el pecado:
Cláusula III
Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre me
despierto con las costillas intactas.419
Las mujeres toman siempre la forma del sueño que las con-
tiene.420
419
Juan José Arreola, en Bestiario, México, Joaquín Mortiz, 1975.
420
Juan José Arreola, Ibídem.
270
escritos, para burlarse de la postura del caballero y de las idealiza-
ciones de las figuras femeninas presentes en los libros de caballería.
El caballero de su historia va a preferir el ideal; antes que la figura
real, pero significativamente, el narrador de esa historia señala esta
elección como parte de la locura del personaje. En tanto la figura fe-
menina es caracterizada como ser de «lágrimas verdaderas». Dado
que el texto es muy breve lo transcribimos aquí:
421
Juan José Arreola, Op. Cit.
271
cuando se confronta con una idealización caracterizada aquí como
absurda.
Si bien, en otros de su microrrelatos podremos encontrar huellas
de ideologías sexistas e incluso, como ocurre en «Bíblica», podemos
localizar la representación de un ser femenino agresor, que se vale de
sus encantos para victimizar a su «enemigo», también encontramos
la expresión de la ironía con que el personaje masculino, reducido a
víctima, es observado:
‘El Lay de Aristóteles’, de Juan José Arreola», en Nueva Revista de Filología Hispánica, no.2,
vol. LVII, 2009, pp. 679-745; Rosa Pellicer, «La con-fabulación de Juan José Arreola», en
Revista Iberoamericana, vol. 58, no 159, 1992, pp. 539-555; Mauricio Ostria, «Función de la
intertextualidad en la obra de Juan José Arreola», en Boletín de filología, no. XXXVII, 1998-
1999, Santiago de Chile, pp. 887-897; Ana Laura Muñoz Calvo, «Análisis intertextual de
‘La migala’ de Juan José Arreola», en El Cuento en Red, no. 8, Otoño de 2003, pp. 17-32; etc.
272
y el propio autor, su narrativa «se escribe con múltiples resonancias,
con ecos lejanos»423, así mismo: «el pastiche se convierte, en la obra
de Arreola, en un homenaje, pero también en un ejercicio interpreta-
tivo»424.
423
Cristina Peri Rossi, «Yo, señores, soy de Zapotlán el Grande. Entrevista con Juan José
Arreola», en rev. Quimera, no. 1, noviembre de 1980, Barcelona, p. 25.
424
Teresa González Arce, Op. Cit., p. 94.
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Mtro. Jorge Aristóteles Sandoval Díaz
Gobernador Constitucional del Estado de Jalisco
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Propuestas narrativas jaliscienses
Primera mitad del siglo XX
de
Carmen Vidaurre
Se terminó de imprimir en noviembre de 2014
en Grafisma editores S.A. de C.V.
Jaime Nunó 670 / Colonia Santa Teresita, Guadalajara, Jalisco.
Su tiraje fue de 1,000 ejemplares y en su diseño,
se empleó la familia tipográfica Book Antigua.
Cuidado de la edición:
Samuel Gómez Luna Cortés
Corrección:
Eréndira Torres Regalado
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