PALIMPSESTOS, La literatura en segundo grado” Gerard Genette

El autor comienza estableciendo una definición del objeto de estudio de la poética,

reformulando algunos términos que hasta entonces había utilizado para demarcarlo. Llama,
entonces, en un sentido amplio, transtextualidad o transcendencia textual a “todo lo que
pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos”. A continuación, define
cinco tipos de relaciones transtextuales:

 Intertextualidad: es una relación de copresencia entre dos o más textos o la

presencia efectiva de un texto en otro texto. Se puede presentar de tres formas: la
cita, el plagio y la alusión (enunciado cuya comprensión supone percibir la relación
con otro enunciado al que remite).
En este último sentido (alusión) define Michael Riffaterre la intertextualidad,
de una manera más amplia y extensiva, la misma a la que nuestro autor denomina
“transtextualidad”.
 Paratextualidad: la relación que el texto propiamente dicho mantiene con
todos aquellos elementos que conforman su paratexto (título, subtítulo, prefacios,
advertencias, epílogos, prólogos, notas al pie, ilustraciones, etc.). Genette propone
como ejemplo de esta relación el caso de Ulysse de Joyce, cuyo título remite
(aunque con el nombre latino) directamente al héroe de la Odisea.
 Metatextualidad: también llamada “comentario”, es la relación que une un
texto a otro texto que habla de él sin citarlo y, a veces, hasta sin nombrarlo. Se trata
de la relación crítica por excelencia. Por el contrario, el metatexto crítico, se concibe
apoyándose muchas veces en el material citacional.
 Architextualidad: es la relación que articula una mención paratextual de
pura pertenencia taxonómica. Por ejemplo: los Ensayos de Michael de Montaigne.
Se trata de la determinación del estatuto genérico de un texto por parte de esta
mención.
 Hipertextualidad: es la relación que une un texto B (hipertexto) a un texto
anterior A (hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del
comentario.

Existirían para este autor dos tipos de manifestación de esta relación entre hipertexto
e hipotexto:

_ Transformación: se da cuando, a diferencia del metatexto, el texto B no hace

mención explícita del texto A, pero no podría existir sin él. Por ejemplo, Ulysse de
Joyce mantiene una relación de transformación con su hipotexto la Odisea, ya que
transpone en forma directa un tema: el del héroe que viaja y padece diferentes
peripecias.

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 _ Imitación: se trata también de una transformación, pero mediante un procedimiento
más complejo, pues exige la construcción previa de un modelo de competencia
genérica capaz de engendrar un número indefinido de performances miméticas. Por
ej., el hipertexto la Eneida toma de su hipotexto la Odisea, un modelo de
construcción genérico (el del relato épico), aunque cuente una historia diferente, la
del héroe Eneas.

Como se ve en los ejemplos, ambos hipertextos toman como hipotextos la misma

obra, pero sus relaciones hipertextuales son de diferente naturaleza: transformación en un
caso, imitación en otro.

II

Es importante subrayar que estos cinco tipos de transtextualidad antes definidas no

deben ser consideradas clases estancas y sin comunicación ni entrelazamientos recíprocos,
sino al contrario; por ej.: la pertenencia architextual de una obra aparece indicada en los
paratextos; estos mismos indicios paratextuales son señales de metatexto; por otra parte, el
paratexto (como por ej. un prólogo) contiene comentarios; también el hipertexto contiene
comentarios (metatexto). La hipertextualidad, también, constituye en sí misma un
architexto genérico.

Restricción metodológica

La hipertextualidad es un aspecto universal de la literariedad: no hay obra literaria

que no evoque en algún grado a otra. En este sentido, “todas las obras son hipertextuales”.
No obstante, tal actitud llevaría a incluir la totalidad de la literatura universal en el campo
de la hipertextualidad, lo que haría imposible su estudio. Por lo tanto, Genette restringe el
campo de la hipertextualidad a “aquel en el que la derivación del hipotexto al hipertexto es
a la vez masiva y declarada de una manera más o menos oficial”.

III

En el sistema de la poética aristotélica la poesía se define como

“representación de las acciones humanas”. Estas acciones, de acuerdo a su dignidad
moral o social, se codifican en diferentes géneros en el interior de los dos tipos de
formatos de representación:

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 Acción Narrativa Drama

Alta Epopeya Tragedia

Baja Parodia Comedia

Etimología: oda, es el “canto”; y para “a lo largo de”.

De ahí que parodia sería el hecho de “cantar al lado”, en falsete, con otra voz, en
contrapunto, en otro tono: deformar o trasportar una melodía. Se estima que las primeras
parodias aparecieron entre los siglos VII y VI de la mano de Hegemón de Thasos. El hecho
de que no se hayan conservado las primeras parodias escritas, corroboraría que ellas no
modificaban el texto propiamente dicho, pero sí (parece) los afectaba de alguna manera.
Aristóteles cita el presunto texto (oral) de Hegemón de Thasos, junto con otros: Deilíada,
(de deilos, “cobarde”) que sería una Ilíada de la cobardía y el Margites (atribuido a
Homero). Más tarde se conoce este género como “heroico-cómico”.

Las tres formas “oficiales” de hipertextualidad

Se presentan, entonces, tres formas de parodia: 1- una resulta de la aplicación de un

texto noble (modificado o no) a otro tema generalmente vulgar; 2- la otra de la
transposición de un texto noble a un estilo vulgar; 3- y la última de la aplicación de un
estilo noble a un asunto vulgar o no heroico.

En el apartado IV Genette expone las diferentes consideraciones e hipótesis de los

autores críticos en sus respectivas poéticas (de la época neoclásica) acerca del problema del
origen de la parodia.

VI

Pastiche satírico: es una imitación estilística con función crítica o ridiculizadora

(Sallier). Entre los siglos XVIII y XIX el pastiche satírico era considerado una especie
entre otras de la parodia. Esta definición (amplia) de la parodia excluía al travestimiento
burlesco como una de sus formas.

Travestimiento burlesco: lo que constituye el género burlesco es solamente hacer

hablar a los mismos personajes (que mantienen su rango o posición) en un lenguaje trivial o
bajo.

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 Así, el travestimiento burlesco modifica el estilo sin modificar el tema, mientras que
la parodia modifica el tema sin modificar el estilo.

Hacia el siglo XVIII la crítica coincide en ordenar de esta forma los géneros
paródicos:

Tema Noble Vulgar

Estilo
Noble GÉNEROS NOBLES PARODIAS
(epopeya, tragedia) (parodia estricta,
pastiche heroico-cómico)
Vulgar TRAVESTIMIENTO GÉNEROS CÓMICOS
BURLESCO (comedia,
narración cómica)

En el siglo XIX se operan cambios en este campo semántico, en primer lugar, con la
introducción del travestimiento burlesco como una forma de parodia y, en segundo lugar,
con la de pastiche como una “imitación estilística”. Quedan así agrupadas bajo el término
de parodia estas tres formas (parodia estricta, travestimiento y pastiche satírico) dejando al
pastiche puro como una imitación sin función satírica. Para este criterio funcional, la
parodia implica la connotación de sátira e ironía, contraria a la de pastiche que aparece
como un término más técnico y más neutro.

Función Satírica: “parodias” No satíricas

Géneros PARODIA TRAVESTIMIENTO PASTICHE PASTICHE

ESTRICTA SATÍRICO

Según Genette, la confusión terminológica en la que se debatía la crítica del siglo

XVIII y XIX radicaba en una convergencia funcional de las tres fórmulas (las tres
producen un efecto cómico a expensas del estilo o del texto parodiado). Pero esta
coincidencia funcional enmascaraba una diferencia de orden estructural: la parodia estricta
y el travestimiento proceden por transformación de texto, el pastiche satírico por imitación
de estilo.

Así, el autor rebautiza la parodia como “desviación de texto por medio de un mínimo
de transformación” (Chapelain décoiffé); travestimiento como “la transformación
estilística con función degradante” (Virgilie travesti); imitación satírica-pastiche satírico
como “imitación de un estilo con función satírica” y simplemente llama pastiche a “la
imitación de estilo sin función satírica”. Por último, Genette subsume bajo el término de
transformación a los dos primeros géneros y al término de imitación a los dos últimos, de
lo que resulta una nueva distribución no ya funcional sino estructural:

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Relación Transformación Imitación
Géneros PARODIA TRAVESTIMIENTO IMITACIÓN PASTICHE
SATÍRICA
(pastiche
satírico)

Estos cuatro géneros hipertextuales, como objetos, siguen considerándose desde el

punto de vista de una distribución u otra (funcional/estructural). Ver cuadro página 38.

Según Gennete, con esta clasificación no pretende sustituir el criterio funcional por el
estructural, sino solamente desocultarlo.

De estas oposiciones entre los cuatro géneros la imitación satírica y el pastiche se

mantienen dentro del criterio funcional, es decir, satírico-no satírico. En cambio, la
oposición entre parodia y travestimiento está motivada por un criterio formal
(estructural):

a- la diferencia entre una transformación semántica (parodia);

b- una transformación estilística (travestimiento).

No obstante, implica un aspecto funcional, ya que el travestimiento es más satírico o

agresivo en relación a su hipotexto que la parodia, la cual no toma a su hipotexto como
objeto de un tratamiento estilístico comprometedor sino sólo como un modelo o patrón para
la construcción de un nuevo texto.

La distribución funcional (tradicional) entre satírico y no satírico es, según Genette,

demasiado simple, ya que en el marco de las prácticas hipertextuales (término que prefiere
utilizar en lugar de género) habría varias manifestaciones de lo “no satírico”. Aquí Genette
distingue dos regímenes del hipertexto:

- El régimen lúdico: apunta a una especie de puro divertimento o ejercicio ameno sin
intención agresiva o burlona.
- El régimen serio: se trata de las imitaciones o transformaciones serias.

Esto lleva a nuestro autor a ampliar el cuadro introduciendo conceptos nuevos que
den cuenta de la relación de transformación e imitación en el plano del régimen serio:

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 Régimen Lúdico Satírico Serio
Relación
Transformación PARODIA TRAVESTIMIENTO TRANSPOSICIÓN

(Chapelain décoiffé) (Virgile travesti) (Doctor Fausto)

Imitación PASTICHE IMITACIÓN IMITACIÓN

SATÍRICA SERIA (forgerie)
(L’Affaire Lemoine)
(A la manière de…) (La continuación de
Homero)

Genette opta por el término régimen en lugar de función por parecerle más flexible,
ya que no se pueden trazar fronteras estancas entre lo “satírico” y lo “no satírico”, por un
lado, y los nuevos regímenes propuestos, por otro. Habría, incluso teniendo en cuenta esta
nueva y más flexible recategorización de los géneros, algunas zonas difusas dentro de las
cuales se podría justificar la presencia de obras no contempladas en la representación
tabular anterior: “muchas obras se sitúan (…) en la frontera imposible de representar aquí,
entre lúdico y serio: basta pensar en Giraudoux)”. A esta representación la enriquece
Genette introduciendo un sistema circular en el que cada régimen entraría en contacto con
los otros dos y de cuyo entrecruzamiento surgirían (en las frontreras) otros tres grados antes
irrepresentados: entre el lúdico y el satírico consideraría el irónico (Doctor Fausto de
Thomas Mann); entre el satírico y el serio, el régimen polémico (Vida de Don Quijote y
Sancho, Miguel de Unamuno); entre el lúdico y el serio, el humorístico (Elpénor,
Giraudoux):