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MUSICOLOGÍA LESBIANA
(1970-1985)
Introducción
El presente escrito busca dar a la lectora un acercamiento general de la contracultura musical que
se gestó en torno a las comunidades lesbianas de los años setenta y ochenta. La música como
herramienta de cohesión social logra reflejar muchas de las inquietudes que giran en torno a un
grupo o comunidad determinados, por lo tanto buscaré indagar en la forma en que la música
como expresión artística fue determinante para el desarrollo de la cultura lésbica occidental
actual, el enfoque básico reúne cuatro puntos importantes, los cuales se encuentran entrelazados
y permiten entender el alcance que obtuvo el desarrollo de dicha contracultura.
De la misma forma mi alcance a las piezas ha sido en fuerte medida limitado frente a mis
posibilidades de obtener fuentes de primera mano, este escrito, no busca responder a una
hipótesis, sino presentar una genealogía consistente sobre la producción y vida musical en las
comunidades lésbicas de Estados Unidos, así como los festivales musicales que fueron liderados
“por y para mujeres únicamente.”
Las lesbianas y su cultura
“Most of us, however, have decided that our energies must go to other Lesbians […] Lesbians are
the focus of our lives”
-Julia Penelope-
La separación feminista es, como se sabe, una separación de varios grados o modos de los
hombres y las instituciones, relaciones, papeles y actividades que son definidas por hombres,
dominadas por hombres y que operan para el beneficio masculino”
-Marilyn Frye-
“For Lesbians, happiness means having loving friends and lovers, integrity, self-respect, Dyke
culture, creativity, and intimacy”
-Bev Jo-
Hacia 1960 comenzó en Estados Unidos un importante movimiento de éxodo rural basado
principalmente en ideas utópicas que buscaba de una u otra forma conectar al ser
humano con el mundo natural, dicho movimiento recibió el nombre de Back to the Land
Movement. (Grosjean, 2011: 5). El Back to the Land Movement se vio fuertemente influido
por ideales de nostalgia rural francesa del siglo XIX, y que posteriormente se verían
plasmados a través de prácticas pacifistas, generalmente se apelaba a ideales veganos,
anti-armamentistas y comunales; el movimiento formó parte de la revolución
ambientalista estadounidense general posterior a la Segunda Guerra Mundial, y en su
expresión primaria buscaba alejarse de la cultura de consumo estadounidense, con el fin
de crear comunidades fraternales, socialistas utópicas, ecológicas y autosustentables.
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El movimiento feminista lésbico estadounidense comenzó a gestarse a partir de 1970 con la publicación del
manifiesto “The Woman Identified Woman” del grupo lésbico Lavender Menace (posteriormente
Radicalesbians).
zonas rurales de diversos estados, particularmente Oregón; dicho movimiento recibirá
diversos nombres, los más comunes serían, Women’s Land Movement, Lesbian Land
Movement, Landdyke y Country Lesbian, y se desenvolvería con mayor fuerza entre 1970 y
1980 (Grosjean, 2011: 4).
La teoría básica de dicho éxodo lésbico se encuentra en la corriente del feminismo radical
y particularmente en el separatismo lesbiano; en su forma convencional el separatismo
lesbiano se manifiesta a través de la separación social, cultural y psicológica de las
lesbianas, (Gettone, 1990: 1178) es decir, se trata de una teoría y práctica por y para
lesbianas exclusivamente. El movimiento separatista lesbiano, tiene, por supuesto, sus
raíces en el pensamiento feminista lésbico, dicha teoría al contrario de la teoría feminista
heterosexual no sólo pone en entredicho la institución del patriarcado, sino también la
heterosexualidad, es decir, la forma en que a través de las instituciones económicas,
políticas y sociales que resultan de las relaciones heterosexuales las mujeres son
oprimidas. Para las primeras separatistas lesbianas el problema de la opresión patriarcal
sólo podía solucionarse a través de la separación física e ideológica de las instituciones y
agentes que alimentan a la sociedad heteropatriarcal, es decir, hombres en general y
mujeres heterosexuales (Gettone, 1990: 1179).
El separatismo lesbiano por lo tanto creó espacios saludables y creativos para las
lesbianas, donde comenzaba a criticarse el mundo en sí mismo, el lesbianismo dejó de
entenderse como un estado congénito o una desviación sexual para transformarse en una
opción política y afectiva para las mujeres feministas que decidiesen enfrentar a la
sociedad patriarcal (Jeffreys, 1996: 7). Lo cierto es que en sus inicios el Women’s Land
Movement abarcaba, al menos de forma teórica, la posibilidad de la separación de
cualquier mujer de las sociedades e instituciones patriarcales, el movimiento por lo tanto
era ideológicamente feminista, pero dadas las condiciones de socialización exclusiva entre
mujeres era implícitamente lésbico (Anahita, 2003: 18). Como la teórica lesbiana Sheila
Jeffreys ha señalado, el movimiento separatista lesbiano “crearía un universo alternativo
para la construcción de una nueva sexualidad, una nueva ética, una nueva cultura en
contra de la corriente masculina” (Jeffreys, 1996: 7). El separatismo se manifestó de
múltiples maneras, desde encuentros, cafés y centros sociales sólo para mujeres, hasta su
forma más radical, la creación de comunidades rurales sólo para lesbianas. La cultura
lesbiana abanderó la causa feminista radical de “lo personal es político”, a causa de ello
prácticamente cualquier aspecto de su vida comunitaria y privada se evaluaba desde el
feminismo (Rudy, 2001).
La organización social de las comunas lesbianas por otro lado mostraba diversos matices
de cambio, existiendo al parecer una suerte de “tensión” entre comunidades afianzadas
en ideales anarquistas y las afianzadas en ideales colectivos (Anahita, 2003: 17). Sin
embargo el carácter utópico e izquierdista de su origen hizo que la vida comunal abrazara,
al menos de forma ideológica, una postura socialista y antirracista general (Jeffreys, 1996:
11). Es importante en ese sentido señalar la tensión entre las lesbianas blancas y las
lesbianas de color —negras, chicanas y nativas americanas— que se generaría hacia 1980;
Kathy Rudy por ejemplo, fue una testigo de primera mano en este tipo de
enfrentamientos, en 1984 se integraron a la comuna en donde habitaba dos lesbianas
negras, quienes además de una postura feminista lésbica radical abanderaban los análisis
de raza, de esta manera las lesbianas negras afirmaron “estar más oprimidas” que sus
compañeras blancas, quienes a través de su privilegio racial se beneficiaban de dicha
opresión (Rudy, 2001). La tensión llegó a extremos tales que se crearon comunas
separatistas sólo para lesbianas de color, las cuales sin embargo fueron mucho más
perecederas que sus contrapartes blancas (Anahita, 2003: 19).
La administración y vida económica de las comunidades fue difícil, por un lado el carácter
utópico del movimiento y su compromiso con los ideales socialistas generó
enfrentamientos respecto a la posición que debía mantener la dueña de la tierra, y si
dicha posesión le otorgaba un privilegio especial frente a sus compañeras, más aún debido
a que las propietarias del arriendo solían ser mujeres de clase acomodada (Burmeister,
2013: 65). El dinero para la construcción de las comunas y el arriendo de las tierras podía
tener orígenes diversos, existían por ejemplo, asociaciones lésbicas solidarias que
otorgaban créditos para la compra de las tierras, otras tantas comunas fueron pagadas a
través de particulares, que como mencione anteriormente solían ser mujeres de clase
media alta o alta (Grosjean, 2011: 7-8).
También es importante señalar que no todas las mujeres que participaban en la vida social
de las comunas eran necesariamente residentes permanentes, en una publicación de 1999
de la revista lesbiana rural Maize se menciona la visita de setenta y cinco mujeres y niñas
a la comuna OWL Farm en un plazo de tres meses (Maize, 1999), la misma comuna tres
años atrás invitaba a las mujeres interesadas a visitarlas y disfrutar de “the excitement of
all-female company” (Maize, 1996), la distinción de aquellas que optaron/pudieron vivir
en una comuna lesbiana se hace sin embargo evidente, llamándose a sí mismas “lesbians
on the land”. Las políticas en torno a las visitas podían variar drásticamente, existían por
ejemplo comunas que aceptaban visitas de hombres, la mayoría en cambio restringía el
acceso sólo a mujeres, otras menos sólo aceptaban la visita de lesbianas y finalmente
había algunas que no aceptaban visita alguna (Burmeister, 2013: 29-30).
Las habitantes de las comunas tenían muy diversas fuentes de ingresos, muchas de ellas
tenían trabajos temporales fuera de las comunas, otras tantas se abastecían a través de la
agricultura de subsistencia, cosa que al parecer fue muy común en todas las comunas, y
finalmente algunas más se mantenían con el ingreso de herencias familiares o programas
de asistencia social, sin embargo el ideal socialista que permeaba a las comunas proliferó
la idea de propiedad común por lo que el sustento de las comunas era eminentemente
compartido (Burmeister, 2013: 66-67 & Grosjean, 2011: 16-17). Con todo ello hacia
mediados de 1980 la situación económica común de todas las comunas era la de pobreza,
mientras que el ambiente hermético de muchas de ellas impidió un mayor acercamiento a
las fuerzas productivas (Anahita, 2003: 20).
“We all come from the goddess, and to her we shall return,
La womyn’s music puede ser definida como “música de mujeres, para mujeres, acerca de
mujeres, y financiada y producida exclusivamente por mujeres”, es decir, el objetivo
elemental de la womyn’s music era que las mujeres protagonizasen todos los aspectos de
la música, desde su interpretación y temática hasta su financiación y distribución
(Engstrom, 2005/2006: 8). Este pensamiento influyo de forma decisiva en la producción
musical lesbiana, como mencione anteriormente la separación lesbiana se realizaba de
forma tanto ideológica como física; siendo así, la mera creación de canciones lesbianas no
rompería de forma total con la esfera musical patriarcal, sino que el sistema de grabación,
distribución, marketing y consumo debía “alesbianarse” lo que dio paso al auge de las
casas discográficas feministas en 1970 (Kearny, 1997: 219). Todos estos aspectos
repercutieron en la temática y naturaleza de su público, así la womyn’s music se encontró
fuertemente ligada a los grupos de autoconciencia de feministas radicales quienes a
través de ellos exaltaban el carácter creativo, esto aunado a su política “exclusiva para
mujeres” hizo que sus audiencias principales fueran las comunas de Lesbian Land
(Zimmerman, 2000: 521).
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El catálogo puede encontrarse aquí:
https://www.ladyslipper.org/rel/v2_home.php?storenr=53&deptnr=1 (revisado el 03/04/2016)
folk, esto se debe a dos puntos importantes; por un lado la womyn’s music nace de forma
particular como movimiento reaccionario frente a la exclusión de las mujeres en la cultura
mainstream del rock de principios de los años setenta, a través de dicha exclusión se
fomentó la solidaridad entre las artistas musicales mujeres y particularmente lesbianas,
buscando de esta forma producir una contracultura que dejase atrás las jerarquías de la
producción musical rock (Kearny, 1997: 218).
En segundo lugar la producción literaria feminista radical había adquirido un matiz que se
enfocaba hacia la diferencia en lugar de la igualdad como lo había venido haciendo hasta
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1974, si la lucha feminista radical de los años sesenta e inicios de los setenta había
enfocado el análisis de la diferencia sexual como opresiva o trivial, la producción feminista
radical de mediados de los años setenta comenzó un movimiento “pro diferencia”
enalteciendo las “cualidades naturales de las mujeres” como el cariño, la maternidad, el
amor y la creatividad (Grosjean, 2011: 19). Esta corriente del feminismo radical tardío
recibió el nombre de “feminismo cultural”, Verta Taylor y Leila Rupp identifican tres
pilares básicos del pensamiento feminista cultural —esencialismo, separatismo y cultura
alternativa— los cuales eran compartidos por las comunas de lesbianas (Taylor & Rupp,
1993: 33). De esta forma y exaltando el carácter rural de las comunas lesbianas, el género
principal de la womyn’s music fue el folk pues a diferencia de géneros como el punk o el
rock, el folk era “más suave”, “menos agresivo” y por lo tanto “menos masculino” (Taylor,
2009).
Lo que diferenció a las artistas de womyn’s music de otras artistas de producción musical
para mujeres fue su carácter eminentemente lesbiano y feminista, a tal punto que la
womyn’s music llegó incluso a ser llamada explícitamente “lesbian music” (Doughter,
2010: 35). Las cantautoras de womyn’s music solían auto describirse como “lesbianas
feministas” lo que dio un elemento eminentemente político a su música y producción, la
womyn’s music de esta forma sirvió de herramienta de autoconciencia para generar lazos,
experiencia y consumo alrededor del Lesbian Land Movement (Doughter, 2010: 35-37).
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Para entender esta transición del pensamiento feminista radical de la igualdad hacia la diferencia, véase
Daring to be Bad: Radical Feminism in America, 1967-1975 de Alice Echols.
más clara, algunas casas discográficas como Olivia Records marcaban sus discos con
etiquetas de “For Lesbians Only” con el fin de “no atraer a las clientelas incorrectas”
(Doughter, 2010: 41). Mientras que la mayor parte de la música producida por las casas
discográficas fue folk, también pudieron encontrarse estilos muy diversos, así por ejemplo
mientras que la womyn’s music era predominantemente folk también podían encontrarse
grupos y/o canciones del género con fuerte influencia rock, pop o académica, mientras
que en las artistas negras podían observarse en muchos casos influencias del jazz, el soul o
el góspel (Zimmerman, 2000: 522).
Existieron muchas figuras sumamente influyentes dentro del movimiento, Jodie Taylor las
ejemplifica a través de una suerte de lista: “If you type the phrase ‘lesbian music’ into any
online search you will most likely return a selection of hits that feature artists such a Alix
Dobkin, Cris Williamson, Janis Ian, Ann Reed, […] among others” (Taylor, 2009). Maxime
Feldman cantó en 1969 la canción “Angry at This” la cual se considera la primera canción
de temática lesbiana dentro del movimiento, sin embargo sería Alix Dobkin junto a Kay
Gardner quien lanzaría el primer álbum explícito de womyn’s music lésbica en 1973 bajo el
sello de la casa discográfica Women’s Wax Works, el álbum se llamó Lavender Jane Loves
Women y contaba con once canciones de temática folk y algunas canciones tradicionales
(Zimmerman, 2000: 522).
En 1974 la casa discográfica feminista Olivia Records lanzó su primer álbum, I Know you
Know de la cantautora folk Meg Christian, Christian fue además una de las fundadoras de
la casa discográfica, en ese sentido puede apreciarse la estructura básica que permeaba
en dichas casas, donde las jerarquías buscaban eliminarse a través del trabajo conjunto
entre ejecución, producción y consumo de la música (Kearny, 1997: 219), Christian
provenía de círculos de interpretación folk de protesta en donde interpretaba a mediados
y finales de 1960, en 1970 se declaró como lesbiana abierta y abrazó el separatismo
lesbiano, comenzando a interpretar únicamente en circuitos exclusivos para mujeres;
Christian produjo otros cinco discos en Olivia Records: Face the Music (1977), Turning It
Over (1981), Meg & Cris at Carnegie Hall (1983), From the Heart (1984) y The Best of Meg
Christian (1990).
Cris Williamson por su parte también lanzó junto a Olivia Records su primer álbum en
1974, titulado Song of the Soul, sin embargo Williamson alcanzaría la fama con su disco
The Changer and the Changed (1975), el cual sería el más vendido y publicitado de todos
los discos producidos por Olivia Records (QMH, 2008), Williamson salió del closet en 1970,
y aunque su figura está fuertemente ligada al movimiento de womyn’s music y ella misma
participó activamente en casas discográficas feministas, las letras de sus canciones no
poseen una carga lesbiana tan fuerte paralela a otras artistas. Margie Adam por su parte
fue también una de las pioneras de la womyn’s music, realizó su primera presentación
musical en un evento exclusivo para mujeres organizado por la conocida feminista radical
Kate Millett en 1973, junto a Meg Christian y Cris Williamson, Margie Adam impulso y
popularizó buena parte de los eventos separatistas, su primer álbum “Margie Adam” sería
publicado en 1976.
Por otro lado las guerras feministas del sexo donde se enfrentaron las facciones anti
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pornografía y pro sexo dividieron tremendamente al movimiento feminista general ,
dejando en la periferia a las posturas “anti-sexo” como el separatismo lesbiano. El
advenimiento y posterior auge de la teoría queer y la posmodernidad por otro lado trajo
consigo todo un nuevo enfoque de los planteamientos feministas, lo que dejó en el olvido
a buena parte de la producción feminista cultural, las nuevas generaciones de feministas
trajeron consigo todo un nuevo bagaje teórico fundamentado en la posmodernidad y
donde la teoría feminista radical tenía difícil cabida, la womyn’s music comenzó su
decadencia a la par del declive del auge separatista lesbiano de los setenta; mientras que
las nuevas generaciones feministas fuertemente influenciadas por la cultura rock y punk
iniciaron un nuevo movimiento musical feminista llamado “Riot Grrrl”(Taylor, 2009).
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El “feminismo anti pornografía” es una de las manifestaciones más tardías del feminismo radical y cuyo eje
central fue la profunda crítica y rechazo a la pornografía y la prostitución, el “feminismo pro sexo” por otra
parte defendía el derecho de las mujeres al uso de la pornografía y la legalización de la prostitución, estando
así fuertemente ligado a los “post feminismos”. Para un estudio detallado véase Prada Nancy. (2010) ¿Qué
decimos las feministas sobre la pornografía? Los orígenes de un debate. Universidad Nacional de Colombia.
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Para un estudio introductorio a la musicología feminista véase Ramos Pilar. (2003) Feminismo y música.
Introducción crítica. Madrid. Narcea, Gil Piñedo, Cecilia Carmen, (2003) La Transgresión de Euterpe: Música y
Género. Dossiers Feministes, no. 7, España y Vicari, Pablo, (2011), El rol de la racionalidad crítica en la
musicología histórica feminista, tensiones epistemológicas entre la virginidad y el bacanal.
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La musicología lesbiana nacería de forma aún más tardía que la musicología feminista, con la publicación
de Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology (1994) editado por Philip Brett, sin embargo su
aparición tardía (en el momento en que el movimiento lésbico feminista estaba en declive) repercutiría en
su asimilación a la musicología queer.
espacio simbólico, erótico y emocional entre una cantante y una oyente que se deleita al
escucharla, 2) Como la representación que una mujer hace de otra mujer en una
composición musical y que funciona como conector entre la identidad y la experiencia
auditiva y 3) Como una voz de mujer cuyo registro no puede ser identificable y se rehúsa a
ser categorizada (Woods, 2006: 27-28).
La categoría sapphonic puede ser muy útil para diferenciar la experiencia auditiva entre
mujeres y que florece de forma claramente significativa en los espacios separatistas. En
su canción The Woman in Your Life la cantautora Alix Dobkin nos permite comprender el
uso afectivo-pasional existente en la womyn’s music, por un lado pese a que el
lesbianismo feminista se entiende como un proceso afectivo entre dos o más mujeres la
herencia de los grupos de autoconciencia permitía el desarrollo de una crítica a la
sociedad patriarcal que reprime y somete el autoestima de todas las mujeres, tanto de
forma colectiva como individual, Dobkin por ello afirma:
El elemento sapphonic claro de esta canción logra generar un espacio simbólico y afectivo
entre Dobkin y las mujeres que la escuchan, permite representar los valores de una
comunidad sólo de mujeres hacia un público sólo de mujeres, generando así una
experiencia auditiva vital entre ella y las mujeres cuya autoestima ha sido mermada bajo
el patriarcado y la heterosexualidad, si el elemento clave de la separación lesbiana era la
creación de espacios seguros, creativos y afectivos sólo entre mujeres (o más aún, sólo
entre lesbianas) la womyn’s music permitiría generar ese espacio simbólico en el cual la
experiencia auditiva se desconecta de su enseñanza convencional y que permitiría un
vínculo de apoyo efectivamente lésbico.
Para Rycenga además la música existe “por momentos” y crea espacios imaginarios
(Rycenga, 1994: 24) Esto nos permite plantear la existencia de una experiencia sonora
específica en la womyn’s music, cuando Dobkin interpreta The Woman in Your Life, no sólo
genera un espacio sapphonic, sino que es a la vez un espacio concreto que ha escapado a
la manifestación de la autoestima usual de las mujeres en el patriarcado, si consideramos
todo esto podemos plantear por lo tanto que la womyn’s music pese a carecer de una
crítica intrínsecamente inscrita a su composición musical crea un imaginario sonoro
afectivamente separatista.
En 1977 Olivia Records lanzó el álbum Lesbian Concentrate: A Lesbianthology of Songs and
Poems, disco de protesta frente a la campaña anti gay Save Our Children de la cantautora
evangélica Anita Bryant. Sarah Doughter señala que el humor funcionó como una forma
de crear entendimiento a través de la experiencia compartida de las lesbianas en la
womyn’s music (Doughter, 2010: 47). Esta faseta de la womyn’s music está claramente
plasmada en una canción del Lesbian Concentrate, llamada Leaping Lesbians escrita por
Sue Fink e interpretada por Meg Christian, la canción plasma de forma hilarante la imagen
de las lesbianas como “aliens o villanas” (Doughter, 2010: 51).
La canción inicia con risas malévolas que simulan la “maleficencia” de las lesbianas,
mientras que inicialmente sentencian que son lesbianamente peligrosas, o mejor dicho
sexualmente peligrosas, jugando con la idea de la lesbiana como desviada sexual o
ninfómana, claramente como burla a la campaña de Bryant que mostraba a las personas
homosexuales como depredadores sexuales que buscaban “reclutar niños debido a su
incapacidad para reproducirse por sí mismos”. La canción también genera un espacio
específico que logra palpar la idea de un lugar seguro, esta noción sirve de conexión con la
canción de Dobkin quien busca enaltecer el autoestima de las mujeres, con un leve
contraste la canción de Fink busca crear un espacio seguro a través de la comicidad.
Otro ejemplo atractivo para mostrar la comicidad en la womyn’s music es otra canción de
Dobkin, Lesbian Code, esta canción además de útil para mostrar el sentido de humor
propio de este estilo musical también provee un ejemplo de la jerga común entre las
lesbianas de los setenta, a través de su “Código Lesbiano” donde describen algunos tipos
de lesbiana.
La canción inicia con este juego que intenta descifrar que clase de lesbiana son las chicas
que observan, ¿son lesbianas bebé, posiblemente lesbianas o definitivamente lesbianas?,
la canción además de su claro sentido del humor puede llevar a la oyente a un tipo
particular de contexto, puesto que claramente las jergas sin especificidad serían
incomprensibles para las mujeres que no perteneciesen a lesbian land, la canción
prosigue.
Is she Lebanese?
I happend to know
She’s Vagitarian.
Otra canción de Dobkin que logra plasmar claramente las políticas de la identidad en el
pensamiento lésbico de la womyn’s music es su canción Every Woman Can Be a Lesbian,
donde invita a las mujeres a hacerse lesbianas.
A lesbian, lesbian
Lesbian, lesbian
Jannifer Rycenga establece que una filosofía musical feminista deberá ser no dualista, no
jerárquica y centrada en la mujer (Rycenga, 1994: 25), la sentencia final de la canción
persigue este ideal, cuando proclama que “every woman can be a lesbian”. Podemos
además notar la clara influencia del pensamiento feminista cultural al inicio “the men are
them the women are we” por lo tanto podemos percibir la noción predominante de este
feminismo donde hombres y mujeres comparten valores diferenciados, la influencia del
lesbian land movement se deja percibir en la frase “lets be in no mans land” por lo que la
invitación es doble, no basta ser lesbiana cuando se puede crear un mundo lésbico. Sin
embargo para Rycenga la womyn’s music y su estructura rígida no se acerca al
pensamiento musical que suelen plasmar de forma esporádica algunas feministas
radicales en sus escritos, en contraste sería la música avant-garde la más cercana a este
ideal (Rycenga, 1994: 29).
Es significativo por ello plantear a la música tanto como un fenómeno meramente musical
como también uno fuertemente impregnado de su contexto y que de forma más bien
obvia se refleja en su producción propiamente sonora, en efecto la womyn’s music no
cambia la estructura y elementos clásicos de la música folk, debido a la ausencia de una
crítica consistente a las políticas sexuales de la producción estrictamente musical, sin
embargo la creación de espacios sonoros alternativos exclusivamente para mujeres logró
dejar un legado que a diferencia de Lavender Jane sería una prueba intangible de la
existencia lesbiana, la womyn’s music es hoy en día una faceta de la experiencia musical
feminista global, opacada sin embargo por su juvenil sucesora riot grrrl. La womyn’s music
fue un fenómeno sumamente radical tanto en su expresión física a través de discos,
disqueras y festivales como de su forma intangible a través de sus espacios sonoros, sin
embargo estando en sintonía con la propuesta de Rycenga deberíamos replantear a la
propuesta de lesbian music como tangible e intangible a la vez pues ninguna dualidad nos
sería útil para su análisis, lastimosamente el contexto estrictamente específico en que se
desenvolvió fue también su sentencia, para muchas feministas lesbianas de nuevas
generaciones la womyn’s music ha dejado de ser parte de su legado como también lo ha
dejado de ser la obra de sus teóricas, de esta manera la ausencia en la academia feminista
actual de teóricas lesbianas separatistas como Janice Raymond, Marilyn Frye, Mary Daly,
Julia Penelope o Sarah Hoagland ha significado también la indiferencia a la música de Alix
Dobkin, Chris Williamson o Meg Christian.
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