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POÉTICA Y RETÓRICA DEL RELATO

INTERPOLADO
Javier González Rovira
I. B. de Sales (Barcelona)

Nuestro propósito es analizar uno de los rasgos constructivos más característicos


de la narrativa áurea: el relato interpolado. Como hemos señalado en otra ocasión1, se
trata de una microestructura que responde a las formas de abismamiento más genuina-
mente barrocas: el relato especular y el cuadro dentro del cuadro, cuyas funciones
principales son conferir verosimilitud al marco de inserción (el efecto de trompe-l'oeil),
unificar la significación de un conjunto fragmentario y, especialmente, ofrecer una
clave interpretativa respecto a la obra2.
1
Javier González Rovira, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1996, pp. 90-99.
Dentro de la amplia gama de episodios contemplados en las prácticas de la época, nos centraremos en el
modelo predominante, las historias narradas por personajes secundarios que aparecen al mismo nivel diegético
que la historia principal sin formar parte directa de la misma, aunque su resolución pueda integrarse en el
conjunto (de todos modos, también el relato principal con carácter retrospectivo suele conformarse según las
pautas que analizaremos, por lo que, en algunos casos, serán utilizados como ejemplo). No podemos tener en
cuenta aquí las ricas discusiones sobre la unidad de la fábula y los episodios, el carácter de los mismos y las
distintas formas de interpolación: vid., entre otros, Edward C. Riley, Teoría de la novela en Cervantes, Ma-
drid, Taurus, 1989; Antonio García Berrio, Introducción a la poética clasicista, Madrid, Taurus, 19882; y
Emilio Orozco, Cervantes y la novela del Barroco, ed. de J. Lara, Granada, Universidad de Granada, 1992.
2
Lucien Dallenbach, El relato especular, Madrid, Visor, 1991, p. 16, lo define como «todo enclave que
guarde relación de similitud con la obra que lo contiene». Como indica después, «los reflejos múltiples o
divididos, dentro de un relato abocado a la dispersión, representan un factor uniflcador, en cuanto sus frag-
mentos -metafóricamente imantados- vienen a unirse, compensando en el plano temático la dispersión
metonímica» (p. 87). Por su parte, Julián Gallego, El cuadro dentro del cuadro, Madrid, Cátedra, 19842, pp.
153 y 155, define así dicho recurso: «glosa que aclara el tema principal», cuya función es «iluminar [...] de
manera indirecta» el mensaje de la obra. Vid. Mario Praz, Mnemosyne, Madrid, Taurus, 1979, pp. 104-118, y
Miriam Milman, Les illusions de la réalité. Le trompe-l'oeil, Genéve, Skira, 1994; para las manifestaciones
narrativas, el monográfico de Cahiers de narratologie, 4 (1991) y el volumen colectivo El relato intercalado,
Madrid, Fundación Juan March - Sociedad Española de Literatura General y Comparada, 1992.

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En este sentido, aunque el contenido particular de cada uno de los relatos interpolados
puede diferir según la obra (y esta afirmación, como veremos, puede reducirse a un par
de posibilidades), la mayoría presenta una abrumadora unidad compositiva que, te-
niendo en cuenta la indisoluble unidad de fondo y forma, incide también en su sentido.
Esta estructura inflexible viene determinada por una rica tradición literaria, pero tam-
bién por la imitación de otra tradición no menos decisiva, la retórica, incidencia que ha
sido señalada especialmente por L. López Grigera y E. Artaza3. De todos modos, nues-
tro recorrido será inverso: si Artaza, por ejemplo, estudia el marco retórico general
aplicable a lecturas concretas, pretendemos analizar aquí el carácter recurrente de esta
estructura tópica para buscar su correspondencia en las retóricas como un complejo
repertorio de técnicas de persuasión y aproximarnos a lo que nos parece el «sentido
inmanente» o «contenido» de la forma4, que no es otro que la programación de las
reacciones del lector.

1. La inserción del relato interpolado5

Nuestro análisis debe empezar por el modo de inserción del relato: en el transcurso
de la historia principal aparece un personaje en circunstancias que de inmediato des-
piertan la atención de los personajes y, obviamente, del lector6. Desde el punto de vista
interno, dicha presentación puede contemplarse como un inicio in medias res similar al
que, dada la generalización del recurso, ha de haber asistido el lector al inicio de la
obra7. Se nos ofrece así, de modo especular, el primer recurso de la narración barroca:

'Corno se ha señalado en numerosos estudios (entre otros, Ernst R. Curtius, Literatura europea y Edad
Media latina, México, F.C.E., 19894; Antonio Martí, La preceptiva retórica española en el Siglo de Oro,
Madrid, Gredos, 1972; José Rico Verdú, La retórica española de los siglos XVI y XVII, Madrid, C.S.I.C,
1973, Elena Artaza, El ars narrandi en el siglo XVI español, Bilbao, Universidad de Deusto, 1989; Luisa
López Grigera, La retórica en España del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1994; y
Luis Alburquerque, El arte de hablar en público. Seis retóricas famosas, Madrid, Visor, 1995), desde la
Antigüedad la retórica fue ocupando el lugar de la ciencia literaria. El prestigio renacentista de la Poética
de Aristóteles no cambió definitivamente el panorama ya que el propio filósofo remite en ocasiones a su
Retórica en cuestiones sobre elocutio y caracterización psicológica de personajes y público.
4
Las expresiones proceden, respectivamente, de Gyorgy Lukács, Teoría de la novela, en Obras completas,
Barcelona, Grijalbo, 1975, pp. 279-420 y de Hayden White, El contenido de la forma, Barcelona, Paidós, 1992.
5
Para las retóricas clásicas, salvo excepciones, utilizaremos el clásico compendio de Heinrich Lausberg,
Manual de retórica literaria, Madrid, Gredos, 1983, vol. I.
6
Aunque las variantes son infinitas, en la tópica del encuentro destacan el lamento pastoril, la persecu-
ción rural, el retiro ermitaño, el lance de espadas, la prisión, el navio o, como cualquier lector del Quijote
recordará, la mera coincidencia en el camino o la posada.
7
Así lo destaca, precisamente, un personaje cervantino al indicarnos que narrará sus desventuras «en
mitad de la tormenta», como hemos analizado en El «escuadrón de peregrinos» de Los trabajos de Persiles
y Sigismunda de Miguel de Cervantes, Studi Ispanici, 1991-1993, pp. 2-17. En cambio, Antonio de Casti-
llo Solórzano, en su Lisardo enamorado (ed. de E. Julia, Madrid, R.A.E, 1947, p. 151), articulará uno de
estos relatos aludiendo veladamente a las partes de la fábula según la Poética aristotélica: «le pidieron
encarecidamente les hiciesse relación desde el principo de sus amores hasta entonces». Para el inicio in
medias res y la suspensión, vid. nuestro libro, op. cit., pp. 80-90.

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la suspensión provocada por la alteración del ordo naturalis, señalada en las poéticas
como una de las principales formas de captación del interés.
A continuación, se establece un breve diálogo en el que los otros personajes recla-
man el conocimiento de la historia del personaje en cuestión con dos argumentos: el
entretenimiento8 y, más frecuentemente, el consuelo compartido9. Y aquí de nuevo
podemos percibir la intencionalidad del texto: el personaje atenderá a la petición justi-
ficándose con un amplio despliegue tópico10. Pero lo más significativo de ese consuelo
compartido es que implica una doble prolepsis: el relato narrará acontecimientos que
necesariamente justifiquen su estado anímico y, por otro lado, anticipará la conclusión
al señalarnos el efecto que se espera de los destinatarios internos del relato: la compa-
sión, es decir, una forma de identificación empática mediante la que el autor pretende
configurar, desde el inicio, la recepción del lector11.
Con escasas excepciones (por ejemplo, relatos completivos de la historia princi-
pal), el relato adopta la forma autobiográfica, por lo que podrían ser de gran valor las
reflexiones que sobre dicho género vienen desarrollándose en estos últimos años, pero
que aquí no podemos desarrollar12. Destacaremos, en cambio, las consideraciones se-
8
Es el caso, por ejemplo, del relato de Ricaredo en laffistoria de las fortunas de Semprilisy Genoródano,
Madrid, Juan Delgado, 1629, de Juan Enríquez de Zúñiga: «y aquella tarde, ansí por poder entretenerlas,
como por hablar más largamente de sus cosas, las llevó al campo» (fol. 133). De todos modos, no hay que
olvidar que el entretenimiento tiene un carácter medial, es decir, sirve como forma de acentuar el aprove-
chamiento, como recordará Tirso desde el título de su segunda colección narrativa o en los exordios de
relatos interpolados en sus Cigarrales de Toledo.
9
Por ejemplo, en el Persiles, el protagonista solicita a Taurisa su relato con las palabras siguientes: «Si
es, como decirse suele, que las desgracias y trabajos cuando se comunican suelen aliviarse, llégate aquí, y
[...] cuéntame los tuyos» (Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismundo, ed. de J. B. Avalle-
Arce, Madrid, Castalia, 1969, p. 55). Suele darse también a un intercambio cortés de consuelo, como
vemos en otra novela de A. de Castillo Solórzano (Los amantes andaluces, Barcelona, Sebastián de Cornelias,
1633, fol. 36v): «Porque os consoléys, señor amigo, con no ser solo el desgraciado y con poca fortuna, os
quiero dar quenta de la mía lo más breue que pueda por no causaros fastidio». Por otro lado, entretenimien-
to y consuelo pueden ir unidos: «extendió su consuelo con darle de su tragedia triste una sumaria cuenta
[...] divirtiéndole y consolándole juntamente» (Gonzalo de Céspedes, El español Gerardo y desengaño de
amor lascivo, en C. Rosell, ed., Novelistas posteriores a Cervantes, Madrid, Atlas, 1946, p. 166).
10
Por ejemplo, la carmina non prius audita, el «amigos me solicitan» o la necesidad acompañada de
brevedad, es decir, las formas más frecuentes de captatio benevolentiae del exordio. Para estos tópicos, vid.
Curtius, op. cit., I, pp. 126-136; Lausberg, op. cit., pp. 240-254 y Alburquerque, op. cit., pp. 55, 91-98.
Tampoco hay que olvidar que Aristóteles, en su Retórica (1415b) identifica el exordio retórico con el prólogo
literario, donde abundan los mismos tópicos: vid. Alberto Porqueras Mayo, El prólogo como género literario,
Madrid, C.S.I.C., 1957; y Mario Socrate, Prologhi al «Don Chisciotte», Venezia, Marsilio, 1974.
11
Hemos analizado algunas de estas estrategias discursivas en «Mecanismos de recepción en El pere-
grino en su patria de Lope de Vega», Studia Áurea. Actas del III Congreso de la AISO, Toulouse-Pamplona,
1996, vol. III, con bibliografía al respecto.
12
No se trata, evidentemente, de auténticas autobiografías, pero así son recibidas por los personajes de
la ficción. Las consideraciones en torno al género (vid. Ángel G. Loureiro, ed., La autobiografía y sus
problemas teóricos, Anthropos, Suplementos, 29,1991) podrían explicarnos en parte Xaobsesión confesional
que caracteriza este tipo de relatos, en relación con el ambiente espiritual de una época en que la confesión
es una práctica generalizada: todo propósito de enmienda conlleva la necesidad de una confesión previa
ante un auditorio concreto, el sacerdote, quien será juez en un sentido no muy alejado al de las causas
civiles (vid. Jean Delumeau, La confesión y el perdón, Madrid, Alianza, 1992). Por otro lado, la propia

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ñaladas por la preceptiva de la época. Según López Pinciano, entre las distintas virtu-
des del relato en primera persona hay que destacar el grado de honestidad, en un senti-
do retórico, la variedad y, precisamente, las posibilidades empáticas del relato:
Del narrar la cosa por persona agena del poeta nacen muchas cosas buenas a la
acción; primeramente que, hablando assí, le es más honesto el alabar o vituperar las
cosas que ama y aborrece [...]; lo otro, que, dichas por vna y otra persona, varía la
lección y no cansa tanto como si él solo fuesse el que narrasse; lo otro,para el mouimiento
de los affectos es importantíssimo, porque, si otro que Vlyses contara sus errores y
miserias, y otro que Eneas contara sus trabajos y desuenturas, no fuera la narración tan
miserable, y, como el deleyte de la épica, ansí como de la trágica, viene parte mayor de
la compassión y misericordia, faltara mucho al deleyte de la tal acción13.

En definitiva, el crédito que se le da a la perspectiva homodiegética aporta una


mayor posibilidad de empatia, manifestada en los movimientos de los afectos, es decir,
la compasión y la misericordia de la catarsis trágica, pero buscados también por la
retórica de forma explícita.

2. La narración

Tras los pormenores destacados, aparece el relato en sí, con una clara distribución
que remite de nuevo a las enseñanzas de la tradición retórica14. El relato recibe distintas
denominaciones que, en algunos casos, tienen una orientación genérica que también
condiciona la recepción: por ejemplo, «tragedias», «fortunas», «peregrinaciones», son
términos habituales que anticipan la materia patética del relato. De todos modos, apa-
recen otras designaciones aparentemente neutras, como «historia», «cuento», «caso»,
cuyo análisis permitiría extraer consideraciones sobre su significación como quaestio
finita o causa15, así como «relación», «discurso», «sucesos»...

autobiografía adopta formas literarias fuertemente impregnadas por la tradición retórica. Tomemos un ejemplo
destacado: los rasgos autobiográficos de la Arcadia de Sannazaro (ed. de J. Martínez, Madrid, Editora
Nacional, 1982, prosa VII, pp. 73-79) se organizan en un relato al que podríamos aplicar las reflexiones
formales que analizaremos en este estudio.
13
Alonso López Pinciano, Philosophía antigua poética, ed. de A. Carballo, Madrid, C.S.I.C, 1973,
vol. III, pp. 208-209. Destaquemos la antinomia (alabar o vituperar) que, según el Pinciano, resume la
actitud del narrador: se trata, como es obvio, de los dos fines del discurso epidíctico.
14
Para las partes de la oración, vid. Alburquerque, op. cit., pp. 82-90; para la narratio, Artaza, op. cit., p. 182.
15
En el primer término podemos reconocer nuevas huellas retóricas ya que remite a uno de los tres
géneros de narratio, según la Retorica ad Herennium: fábula, historia y argumento. El cuento, término
predominante en la novela pastoril (vid. Gaspar Gil Polo, Diana enamorada, ed. de R. Ferreres, Madrid,
Espasa-Calpe, 1973', pp. 58 y 90; Miguel de Cervantes, la Galatea, ed. de J.. B. Avalle-Arce, Madrid,
Espasa-Calpe, 1987, pp. 120, 127, 163, 199, 206, 207, 212,242...) designa a la acción de contar y no a un
género en sí, por lo que se destaca la oralidad y, en consecuencia, las habilidades oratorias. En cuanto al
caso, las observaciones de Francisco Rico («Nuevos apuntes sobre la carta de Lázaro», en Problemas del
«Lazarillo», Madrid, Cátedra, 1988, pp. 73-92) y E. Artaza (op. cit., pp. 277-203) nos eximen de un
análisis más detallado.

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a) La primera parte, que puede haberse desarrollado de forma parcial en el diálogo


previo, es una presentación de la historia particular del personaje y de su valor genéri-
co en la que predomina, como señalábamos, un carácter tópico que reclama la atención
del auditorio. En otras palabras, se trata de un claro exordio que cumple con las dos
funciones básicas destacadas en la retórica: la captatio benevolentiae y la presentación
de la causa. En su gran mayoría, estos relatos serán la exposición de un caso vivo que
se somete al examen del receptor interno para configurar el juicio del externo. Veamos
un ejemplo de claridad meridiana, un relato de Francisco de Quintana, novelista de
gran éxito en el Barroco, a pesar del olvido actual:

En lo que yo advierto, o amigo, que nuestra miseria es común y nuestras desdichas


nacen cuando nacemos es en que en todas partes hay infelices, y que al que lo es desde
luego comienca a perseguirle su estrella. Desto vltimo soy exemplar manifiesto16.

Pero incluso en las formas que parecen menos tópicas, más motivadas por la dra-
mática situación del personaje, como en el caso de un suspiro que sustituye literalmen-
te al exordio17, nos encontramos ante una posibilidad apuntada por dicha tradición: la
insinuatio.
b) En la segunda parte, encontramos ya el relato propiamente dicho. Una lectura
amplia de las novelas de la Edad de Oro mostrará el absoluto predominio de unas
estructuras repetidas indefectiblemente que, si se nos permite la expresión, podríamos
calificar como una plantilla o pauta para la redacción. Siguiendo con la novela de
Quintana, podemos ver el alcance de una amplia analepsis que busca el inicio ab ovo,
aunque desde una perspectiva presente que confiere unidad y sentido a todo el relato
retrospectivo, un punto de vista final que hace inteligible todo el devenir del sujeto
narrativo:

Fue mi nacimiento en [Bolonia]; por la parte que tocó a la fortuna, excelente; por la
que naturaleza pudo ayudarme, tuue tantos fauores (gracias a su Autor y de todos los
bienes) que ninguno pudo pensar que fuesse mayor que la mía su nobleza. Era mi padre
español [...]. Mi madre era natural de Faenca...18

Podríamos señalar centenares de ejemplos de este tipo de inicios, en todos los gé-

16
Francisco de Quintana, Historia de Hipólito y Aminta, Madrid, Luis Sánchez, 1627, fol. 19. Veamos
otro ejemplo, todavía más explícito, del barroco tardío. En la Historia de Liseno y Fenisa de Francisco de
Párraga Martel, Liseno, antes de iniciar su relato, se sirve de numerosas autoridades para exponer la thesis
general (la violencia de la pasión amorosa) que se desprende de la hypothesis (su caso particular). A conti-
nuación, da inicio a su relato con este preámbulo: «para confirmación de la propuesta, passaré a explicaros
mis pessares» (Madrid, Julián de Paredes, 1701, p. 74).
17
Por ejemplo, así aparece repetidas veces en Cristóbal Lozano, Soledades de la vida y desengaños del
mundo, Sevilla, s.i., 1712, p. 12: «haziendo prólogo vn lastimado suspiro» (otros ejemplos, pp. 31, 47,
144). Como señala Alburquerque, op. cit., pp. 46 y 92, se trata de un tipo de insinuatio. Vid. Aurora Egido,
«La poética del silencio en el Siglo de Oro. Su pervivencia», en Fronteras de la poesía en el Barroco,
Barcelona, Crítica, 1990, pp. 56-84, para este tipo de manifestaciones.
18
Quintana, op. cit., fol. 33v. Aparte de los loci, la claridad, una de las tres virtudes de la narratio,
exigía un orden cronológico.

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ñeros narrativos de la época19 y con curiosas modalidades20. Cualquier persona


mínimamente familiarizada con la tradición retórica reconocerá en la enumeración
transcrita los tópicos y lugares comunes señalados a persona en la mayoría de las
retóricas clásicas y modernas, cuyas fuentes principales son elDe inventione ciceroniano
y la Institutio oratoria de Quintiliano21. Por fortuna, podemos encontrar algunas des-
viaciones irónicas respecto a dichos paradigmas. Es el caso de Cervantes, quien, tras
un inicio tópico-enumerativo similar, hará reconsiderar a uno de sus narradores el al-
cance de su analepsis: «¡ Válame Dios! ¡Y para qué tomo yo de tan atrás la corriente de
mis desventuras!»22. Mayor es la ironía de Enríquez de Zúñiga, quien parodiará los
mismos tópicos en las confusiones de una nerviosa narradora: «-Digo, mi señor, que
mi sangre es Semprilis, mi nombre ilustre, el estado de mis padres... -No te turbes,
señora, -dixo Leoncio»23.
En cualquier caso, nos hallamos ante la fundamentación psicológica o programa-
ción de unos personajes que, siguiendo también los dictados de la poética clásica, son
constantes, coherentes, sujetos al decoro y que, por tanto, se encuentran determinados
desde sus orígenes familiares, su educación y su inclinación personal, establecidos
mediante dichos tópicos. Su relato, como veremos en la conclusión, se construye desde
el inicio como una cadena de acontecimientos que conforman una vida regida por la
Providencia y el libre albedrío. Pero la experiencia personal se somete a una codifica-
ción retórica que le da coherencia y permite su constitución como arquetipo ejemplar.
c) Otros elementos del discurso de los personajes podrían relacionarse con las par-

" Para los libros de pastores, vid. Gil Polo, op. cit., p. 41; para la novela morisca, «El capitán cautivo»
en el Quijote (ed. de M. de Riquer, Barcelona, Planeta, 19812, pp. 425); para la novela picaresca, A.
Castillo Solórzano, La garduña de Sevilla, ed. de F. Ruiz, Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pp. 39, 139 y 199;
y La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, en A. Rey, ed., Picaresca femenina, Barcelona, Plaza y
Janes, 1986, pp. 289; para la novela cortesana, el Gerardo de Céspedes, op. cit., pp. 124, 141, 165, 166,
173, 260, o las Experiencias de amor y fortuna de Francisco de Quintana, Barcelona, Lacavallería, 1633,
fols. 15v, 37v, 48-48v, 72v, 85v-86, lOlv, 111; y para la novela bizantina, Emilia I. Deffis, «Las historias
intercaladas en la novela bizantina española: de Lope de Vega a Cervantes», Filología, XXII, 1 (1987), pp.
19-35.
20
Por ejemplo, la narración en verso en Lozano, op. cit., pp. 38 (en el relato que da título a la obra),
162, 182, 223 (en novelas cortas reunidas tras las Soledades de la vida) y 276 (en Persecuciones de
Lucinda, en el mismo volumen); o la versión alegórica de Cosme Gómez de Tejada, Segunda parte del
León prodigioso, Alcalá, Feo. García Fernández, 1673, p. 68 (analizada en nuestro libro, op. cit., p. 380).
21
Tomemos como ejemplo una retórica escasamente original y, por tanto, muy representativa: Rodrigo
Espinosa de Santayana, Arte de retórica, Madrid, Guillermo Drouy, 1578, fol. 2v, quien menciona las
siguientes circunstancias: «Nación, tierra, linage, género, nombre, crianca, edad, dignidad, officio, estado,
disposición, fortuna, affectiones del ánimo, muerte» (las fuentes parecen las mismas que la retórica de
Miguel de Salinas, Rhetórica en lengua castellana, Alcalá de Henares, J. de Brocos, 1541, fols. XVI-
XVIv). Para estas fuentes y análisis en obras concretas, vid. Lausberg, op. cit., pp. 317-319; López Grigera,
op. cit., pp. 151-163; Artaza, op. cit., pp. 186-195 y 336-339; y Alburquerque, op. cit., p. 113.
22
Cervantes, Persiles, ed. cit., p. 405. De todos modos, la reacción cervantina puede atribuirse también
al influjo de la retórica y a otra de las virtudes de la narratio: la brevitas.
23
Enríquez de Zúñiga, op. cit., fols. 9-9v. Su relato es interrumpido de nuevo por la aparición de unos
árabes (típica suspensión) que la raptan. Al despertar de su desmayo en los brazos de su raptor, prosigue sin
inmutarse: «En fin, querido dueño mío, digo prosiguiendo mi historia» (ibid., fols. 10v-ll).

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tes de la oración retórica, concretamente con la argumentación y la peroración. La


primera suele estar diseminada a lo largo del relato mediante frecuentes reflexiones del
autor o del propio narrador, a modo de interpelaciones o digresiones dirigidas a los
receptores, así como en las abundantes sentencias24. De todos modos, es la lógica causal
característica de las formas narrativas la que se convierte propiamente en argumentativa,
es decir, se opera por inducción mediante la evidentia de la causalidad ejemplar que
rige el devenir vital de los individuos, a pesar de las apariencias y de cuantas alusiones
a la Fortuna o el azar podamos encontrar.
En cuanto a la peroratio, ésta suele cerrar el relato en forma de breve lamentación
que resume de forma patética y explícita la significación del relato. Volvamos de nuevo
a Quintana:
Esto es lo que me aflige justamente, ésta la causa de mis pesares, éste el fundamento
de mis tristezas y ésta la ocasión de que me hallássedes tan melancólico, dimitiendo mis
penas, quando la vez primera llegué a veros. Vos, ¡o amigo!, juzgaréis aora si mi aflic-
ción es imprudente, mis pesares necios y mis tristezas injustas25.

Pero, dada las limitaciones de tiempo, preferimos centrarnos en lo que nos parece
más significativo: la recepción del relato interpolado, esto es, el efecto causado en el
auditorio.

3. La recepción interna

Finalmente, el discurso narrativo desplaza su interés desde el plano objetivo de los


acontecimientos hacia el plano subjetivo de la representación mimética, en el sentido
dramático del término, de la recepción. Como en lo apuntado para el exordio, el autor
suele configurar a los destinatarios internos como lector modelo que condiciona la
recepción del relato concreto y, de modo especular, de toda la obra, por parte del lector
empírico. Estos personajes exteriorizan o evidencian sus sentimientos ante lo narrado:
son los movimientos de los afectos de los que hablaba el Pinciano y que, salvo contadas
excepciones, se pueden resumir en dos: la admiración y la compasión, es decir, dos

24
Otros recursos especulares serán las suspensiones, que actúan como motivadoras del interés de lecto-
res y personajes o las interrupciones patéticas, que subrayan hasta la inefabilidad. Juan de Pina, Casos
prodigiosos y cueva encantada, ed. de E. Cotarelo, Madrid, Viuda de Rico, 1907, pp. 64-65: «Comenzó a
llorar Leonardo, que su noble y tierno corazón no dio lugar a proseguir la historia. Lo mismo hicieron Don
Juan y los demás oyentes, a cuyo ruego prosiguió, que no podía de lágrimas y dolor».
25
Y será el protagonista quien, convertido explícitamente en juez de la causa, ofrezca la enseñanza
implícita en una lectura correcta que desvanezca posibles ambigüedades: «todos los sobresaltos que pade-
céis no son otra cosa que castigos de la voluntad ilícita que tuuisteis a Feliciana [...]. No juzguéis que digo
esto para aumentaros el desconsuelo, sino para que veáis que muy ordinariamente se parecen las penas a los
delitos» (Quintana, Hipólito, op. cit., fols. 28v-29). No hay que olvidar que nos encontramos ante un
escritor cuya condición eclesiástica condiciona el rígido moralismo de su obra (vid. nuestro libro, op. cit.,
pp. 284-291). Como señalan Artaza (op. cit., pp. 166-171) y Alburquerque (op. cit., pp. 65 y 77), la oratoria
sacra fue la principal tendencia que conservó el género deliberativo.

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formas de implicación emocional e identificación empática, tomando la experiencia


ajena expuesta en el relato como un modelo de conducta.
Los ejemplos son casi tan numerosos como en el caso de los tópicos iniciales.
Tomemos, en este caso, una única novela, el Gerardo de Céspedes, rico en personajes
de sentimentalidad desbordada26. También, claro está, podremos encontrar ironías al
respecto, como la reacción plural ante el relato de Periandro en el Persiles21. Pero
Cervantes, como siempre, es la excepción a la regla general. En la narrativa- áurea,
incluyendo las colecciones de novela corta28, lo que predomina es la actitud de un autor
que, a través de su narrador interno, pretende mover y persuadir con ejemplos y argu-
mentos. Y, a juzgar por las reacciones del auditorio, lo ha conseguido plenamente. De
nuevo, por tanto, nos hallamos ante ese lector modelo que nos indica cómo ha de ser
recibida correctamente la obra29.

4. Conclusión: la ejemplaridad de la experiencia codificada

Estos protagonistas de las historias interpoladas no desaparecen nunca del todo,


sino que vuelven a aparecer durante el transcurso de la obra, especialmente en el des-
enlace, y acaban confirmando la ejemplaridad que inspiraba sus relatos: un final des-
graciado como castigo providencial o culminación de una cadena causal de la que no
han sabido escapar, o bien una resolución favorable de sus fortunas en el caso de que
arrepentimiento y enmienda hayan sido sinceros, son la única alternativa que parece
dominar en nuestras letras.

M
En la obra de Céspedes hallamos las siguientes manifestaciones simpatéticas: «condolido» (pp. cit.
p. 138); «todo el discurso de su cuento acompañó [...] con raudales de lágrimas, [...] forzó a hacer lo mismo
a los dos caballeros, [...] movidos [...] y compadecidos» (p. 143); un desmayo (p. 146); «con tantas lágri-
mas y suspiros que [...] los que le escuchaban hubieron de acompañarle con otro igual llanto» (p. 159); «con
hartas lágrimas y mucho más espanto» (p. 169); «enternecido» y «compadecido» (p. 174); «maravillado y
enternecido» (p. 207); «doliéndose» (p. 222)...
27
Como han señalado Alban K. Forcione (Cervantes, Aristotle and the «Persiles», Princeton, Princeton
University Press, 1970, pp. 187-211) y E. Artaza (op. cit., pp. 339-342), Cervantes ofrece una panorámica
de las posibles reacciones ante dicho relato (que, en este caso, pertenece a la historia principal). Si las
damas reflejan una identificación patética, los hombres presentan una crítica, más estética que moral.
28
También en las colecciones de novela corta, la recepción de las novelas por parte de los personajes
del marco re-presenta constantemente la recepción del lector modelo, a menudo de una forma explícita con
modificaciones en la conducta, como ocurre en Sala de recreación (ed. de R. F. Glenn y F. G. Very, Madrid,
Estudios de Hispanófila, 1977, p. 176) de Castillo Solórzano: «A todos dejó edificados el discurso ejemplar
de doña Eufemia, y a algunos comprendidos en aquel galanteo hizo abstenerse de él, que toma Dios por
instrumento un entretenimiento alegre para que de él saque algún fruto a su servicio». Para María de Zayas,
vid. Salvador Montesa, Texto y contexto en la narrativa de María de Tayas, Madrid, Dirección General de
la Juventud, 1981, pp. 335-378.
29
Podemos relacionar esta práctica con la definición del kitsch ofrecida por Umberto Eco como
«prefabricación e imposición del efecto» {Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen, 19775, p. 80).
Estamos nuevamente ante uno de los mecanismos básicos de manipulación del público, característicos de
la cultura barroca entendida como arte de masas, según la clásica exposición de José Antonio Maravall, La
cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1983', pp. 182-205.

AISO. Actas IV (1996). Javier GONZÁLEZ ROVIRA. Poética y retórica del relato interpolado
POÉTICA Y RETÓRICA DEL RELATO INTERPOLADO 749

Lo que se nos ha narrado en estos relatos, con contadísimas excepciones, son casos
amorosos, de acuerdo con la orientación mayoritaria en los géneros en que se insertan
(últimos vestigios caballerescos, pastoril, bizantino, morisco y cortesano)30. Se trata,
por tanto, de modulaciones respecto a la historia principal a la que sirven de reflejo
especular o variante genérica en torno a dos de las funciones básicas señaladas por la
narratología, sanción y retribución, aplicadas a conductas amorosas31. Es decir, se ofre-
cen muestras redundantes respecto a lo señalado en los preliminares de tantas obras y
que suele menospreciarse como declaraciones hipócritas: ejemplo y escarmiento, con
toda la serie de sinónimos que podamos encontrar, como aviso, desengaño, modelo
imitable..., aplicables también, por supuesto, a la historia principal. En este caso, po-
dríamos establecer, nuevamente, relaciones con las funciones básicas del discurso
epidíctico contempladas por la retórica, alabanza y vituperio, señaladas por el Pincia-
no como propias del relato homodiegético. Pero también podemos aludir a todas las
antinomias que articulan los otros géneros retóricos: vicios-virtudes, honesto-desho-
nesto, persuasión-disuasión... que responden a una configuración dualista y dogmática
de la realidad que se ordena, en el mundo narrativo, en arquetipos antitéticos de la
conducta32. Por ello se sirve de una evidente retorización de la propia experiencia, a la
que se aplican criterios de configuración externa para lograr una reconstrucción cohe-
rente y armónica como forma de determinar el aprovechamiento y de condicionar su
carácter ejemplar y moral.
En resumen, hay que prestar una mayor atención a los relatos interpolados como
claves interpretativas de la significación del conjunto de la obra en que se enmarcan33.
Si la sobreinterpretación y la renuncia a la misma son los dos polos entre los que parece
encontrarse atrapada la crítica literaria actualmente, como sostiene Eco existen lectu-

30
Son pocas las excepciones q u e pudiéramos señalar, como relatos picarescos dentro de novelas a m o -
rosas. E n estos casos (por ejemplo, en el Hipólito d e Quintana o Liseno y Fenisa de Párraga), el deleite tiene
una función medial: acentuar el provecho, ya que se trata de relatos de determinismo ejemplar. E n cuanto a
la picaresca o la novela alegórica, son también frecuentes los relatos amorosos: recordemos las cuatro
historias del Guzmán ( I a parte, I, 8; III, 10; 2* parte, I, 4; II, 9); los episodios amorosos d e las novelas de
Gómez de Tejada (vid. nuestro libro, op. cit., pp. 337-350 y 373-389) o, incluso, el relato de Critilo en el
Criticón de Baltasar Gradan.
31
Vid., por ejemplo, Claude Bremond, Logique du recit, París, Seuil, 1973.
32
Aunque señala Artaza el carácter exculpatorio que predomina en los relatos del Persiles, la narrativa
áurea ofrece muestras de diversos tipos, frecuentemente con interferencias o indeterminaciones genéricas.
No debemos caer en la tentación de considerar los tres grandes géneros retóricos como modelos cerrados:
siempre se dan contaminaciones en las divisiones de materia y en la funcionalidad, especialmente en el
caso de la aplicación de la teoría en la práctica literaria. En el caso que estamos analizando, se ha producido
la confluencia de los tres géneros en su propósito: si el demostrativo tiene como objeto el deleite, será un
delectare paiaprodesse; si el deliberativo tiene como fines el persuadir o el disuadir, será en las direcciones
indicadas; y en el caso del judicial, hay manifestaciones evidentes de la constitución del receptor en juez.
33
Es cada vez más frecuente el tomar algún relato interpolado como clave interpretativa de una obra.
En este sentido nuclear, por ejemplo, la novela «El curioso impertinente» del Quijote ha centrado el interés
de estudios tan dispares como los de Rene Girard, Mentira romántica y verdad novelesca, Barcelona,
Anagrama, 1985, pp. 49-52 o Félix Martínez-Bonati, El «Quijote» y la poética de la novela, Alcalá de
Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 216-229.

AISO. Actas IV (1996). Javier GONZÁLEZ ROVIRA. Poética y retórica del relato interpolado
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ras económicas que deben tomar en consideración las redundancias significativas que
nos permiten hallar la intentio operisM. En nuestro caso, se trata de una voluntad signi-
ficativa que se sirve de forma constante de técnicas retóricas, es decir, procedentes de
una disciplina con siglos de tradición y organizada para persuadir al emisor en una
dirección concreta.

'"Umberto Eco, Interpretación y sobreinterpretación, Londres, Cambridge University Press, 1995.

AISO. Actas IV (1996). Javier GONZÁLEZ ROVIRA. Poética y retórica del relato interpolado