Sunteți pe pagina 1din 6

1.

3
„Die schöne Seele”, celebra teorie elaborată de Fr. Schiller în climatul spiritual al neoumanismului german,
conform căreia „sufletul frumos”, în emergență din latenţa psihicului spre potența fizionomiei,
“transfigurează”, refăcând în sens invers ierarhia treptelor frumuseţii dezvăluite de Diotima, preoteasa din
Mantineea, lui Socrate, in dialogul Symposion al lui Platon, inovează şi metamorfozează, tot pe o surdină
de tip neoclasic, simulacrele psihologice, etice şi estetice ale tripletului canonic din perioada gotică:
„profunzimea emoțională, persistenţa misterului şi domnia sublimului”- canoane romantice prizoniere ale
convenţiilor societății avide de supranaturalul atmosferei lugubre a epigonului romanului gotic, teoria
evidențiind, totodată, diferenţa însemnată dintre frumuseţea prototipului clasic și cel “creol”, domesticindu-
se, astfel, ipostaza îndrăgostitului din literatura universală, pe întreg progresul ei.
Tema Iubirii, în variatele ei forme în care transpare în literatură, fundamentată pe mitul grecesc al cuplului
Eros și Psyche, ca dovadă a sinapsei dintre raţiunea și simțirea, pe care englezii le numesc “sense and
sensibility”, s-a propagat întotdeauna între epoci, valorificând diferite măști (a iubirii-pasiune, a iubirii
tragice, a iubirii inițiatice și a iubirii platonice), creând „epos” în ideologiile romanticilor universali consacrați
Jane Austen, Charlotte și Emily Brontë, Victor Hugo, Mary Shelley, Ralph Waldo Emerson și Stendhal, în
operele “Hanul Kubla” al lui Coleridge, în “Excursia” lui Wordsworth, în poemele lui Byron, dar și în universul
românesc atât prin starea paşoptistă a iubirii domestice de tip Biedermeier, studiate de Virgil Nemoianu în
“îmblânzirea romantismului” (“the taming of romanticism”), cât și prin personalităţi printre care se numără
și M. Eminescu, C. Negruzzi, Al. Macedonski – tema iubirii fundamentând nu numai romantismul propriu-
zis, ci avându-şi reminiscențele și în cadrul altor curente: modernism și neomodernism, unde se speculează
și se reinventează alte “poziții” ale Iubirii: a creatorului pentru creația sa- relație intrinsecă abordată în
poezia „Către Galateea” a lui N. Stănescu, dar și a iubirii-obsesie, închipuită ca artă a vânătoarei/
braconajului în poezia “Leoaica tânără, iubirea”, dar și a iubirii platonice, apolinice prezente în operele
tributare tradiționalismului de tipul „Baltagului” lui Sadoveanu sau al “Marei” lui Slavici în care iubirea este
dirijată de un cod moral ce apără valorile fundamentale- cinstea, încrederea în puterea dreptății, fidelitatea
față de instituția sacră a familiei- preceptele definitorii ale unei alte epoci și mai vechi- ale “epocii augustane”
de la începutul secolului al XVIII-lea, ilustrate de personalități de statura lui Pope, Addison sau Steele, când
Iubirea era considerată virtutea care făcea să vibreze cele mai sensibile coarde ale sufletului.
Iubirea, sentiment paradoxal, a fascinat de-a lungul timpului scriitori de seamă în literatura universală și
cea românească, fiind în esenţă, predispoziţia ancestrală a omului dornic de tandreţe, cu aspiraţii profunde
pentru echilibrul emoțional, fiind, totodată, elementul central încrustat în suflet- mărturie stând iubirea
platonică psalmoldiată biblic în Noul Testament (în Epistola către Corinteni- „Și acum rămân acestea trei:
credinţa, nădejdea şi dragostea. Iar mai mare dintre acestea este dragostea”, Pavel 13, 13 – Iubirea este,
deci, punctul de convergenţă al tuturor celorlalte virtuţi). Se disting, astfel, mai multe ipostaze ale
îndrăgostitului în literatură- deci, implicit, ale iubirii, și anume ipostaza îndrăgostitului care își domină
sciziunea prin rațiune- de pe fundalul unui Iubiri Austeniene, aşa cum se întâmplă în cuplurile Elizabeth și
Darcy și Elinor și Edward din „Mândrie și Prejudecată” și “Rațiune și simțire”, respectiv; iubiri controlate de
resorturi interioare etice, la antipodul cărora autoarea Jane Austen schițează și iubirea de tip obsesie, o
iubire exacerbată, totală, prezentă în cuplul instabil Marianne și Willoughby (care ulterior se destramă
datorită propriei nestăpâniri pentru a se transforma în cuplul final Marianne și colonelul Brandon).
Tensiunea dramatică creată între sentimentele personajelor ce întruchipează rezerva specifică unui
deosebit bun-simț, pe de-o parte, și incompatibilitatea pecuniară, pe de alta, face ca să le fie greu, chiar și
cititorilor celor mai atenţi, să descopere în cărțile scrise de Jane Austen vreun semn care să ateste cu
claritate că ele sunt contemporane cu operele marilor romantici englezi care transformau iubirea în
panegiric, astfel că acest context al istorisirilor relatate pe un ton calm, de apetit ironic, fără coridoarele
secrete ale castelelor bântuite din romanul gotic, surprinde! Iubirile dezvoltate nu sunt bazate pe idilele și
aventurile pasagere ale goticului, nici nu se prezintă drept complicații în calea fioroaselor răzbunări ale
nobilimii, ci survin ca adevărate momente pure izvorâte nu dintr-o atracție animalică, ci dintr-o admirație
intelectualizată ce impune rezervă și respect între partenerii ce posedă o anumită putere de discernământ,
astfel că povestea cuplului Elizabeth și Darcy nu numai că nu deviază pe panta unei situații siropoase,
părând a sfida preceptele definitorii romantismului pur prin lupta intelectuală și ambițiile celor doi parteneri,
ci și dovedește și întărește ipoteza conform căreia Jane Austen a pus bazele romanului psihologic- roman
în care tema iubirii este absolut necesară pentru a declanșa cele mai fine analize psihologice. Totodată, se
observă o diferență flagrantă între situațiile cuplurilor Darcy-Elizabeth, Bingley-Jane și chiar Wickham-
Lydia, diferență datorată acelei puteri de discernământ, acelei vioiciuni a minții, pentru care există
echivalentul englezesc “wit”, reliefate in citatele “Bingley avea un profund respect față de puterea de
judecată a lui Darcy și o mare încredere în tăria considerațiilor sale. În înțelegerea lucrurilor, Darcy îi este
superior. Nici Bingley nu întâmpina probleme, însă Darcy era deştept” – “Elizabeth avea un simț al
observaţiei mai ascuțit decât sora ei (Jane), dar era mai puțin tolerantă” – “Cum anume aveau să fie ajutați
Wickham și Lydia fără a li se știrbi independența, Elizabeth nu-și putea închipui. Dar îşi putea uşor imagina
cât de puțin va dura fericirea într-un cuplu care se unise doar pentru că patima lor era mai mare decât
virtutea” (simptomele “epocii augustane”).
Într-o altă operă a aceleiași autoare, “Rațiune și simţire”, se pune problematica controlului sentimentelor
(disjuncţia facultăților sense VS sensibility reliefându-se încă din titlu) – operă ce pare a semăna cu portrele
lui Ingris și ale lui Chassériau („Cele două surori” – 1843, pictura de la Luvru pe care Degas o considera
cel mai frumos portret al secolului al XIX-lea), astfel că meta-dialogul (Elinor-Marianne) despre eficacitatea
propedeutică şi revelatorie de esenţe a dialogului (Elinor-Edward)- capitolul IV, se încheie printr-o
reformulare exemplară a mitului despre materia transfigurată și sublimată prin spirit: “Am să-l consider
frumos, Elinor, dacă nu acum, foarte curând. Când ai să-mi spui să îl iubesc ca pe un frate, n-am să-i mai
văd imperfecțiunea chipului, aşa cum nu i-o văd acum pe a inimii”. În acest climat neoplatonician, disjuncția
facultăților (sense VS sensibility) se atenuează în complementaritate, iar antinomia sexuală (schisma
ontologică prin excelență) este exorcizată prin virtuțile apotropaice ale mitului gemelarităţii. Sub acest
aspect, trecerea de la titlul primei versiuni, în care facultățile sunt ipostaziate alegoric (“Elinor și Marianne”
– imaginea duală a personajelor eponime), la titlul definitiv, în care disjuncția pulsiunilor permite sugerarea
procesului de convergență, de empatie progresivă și, în final, de conversie reciprocă a principiilor libere de
determinări ipostatice, reprezintă a lărgire exemplară a orizontului viziunii estetice a lui Jane Austen.
Timpului obiectiv în care lui Marianne i se va revela, prin virtutea maieutică a dialogului, „frumusețea” încă
latentă a lui Edward, îi corespunde o “durată interioară” în care se desăvârșește empatia cu esența
spirituală a lui Elinor. În acel moment, chiar și disjuncția dintre sororalitate/ paternitate și gemeralitate va fi
suspendată, iar Marianne va fi „geamănă” cu Elinor exact în măsura în care îl va iubi ca pe un frate pe
Edward. Viața sufletească a acestuia nu este doar teatrul secret al epifaniei „frumuseții” ce “transpare” prin
chip, dar și agentul care favorizează și catalizează procesul de empatie dintre cele două surori. Totodată,
“sufletul frumos”, sinteza dialectică dintre sense și sensibility, iradiază opacitatea somatică și transpare,
cuprins dar nu captiv, în conturul unui chip pecetluit de stilemele „frumuseții” clasice. Oricum, tema
principală de reflecție a autoarei este necesitatea de a păstra sentimente de afecțiune față de cei ale căror
idei morale morale nu coincid cu ale sale, atribuindu-le tuturor personajelor principale feminine (Elizabeth,
Elinor), în maniera narațiunii clasicizante, rolurile de raisonneur, în conflictele lor mute de valori, romanciera
fiind apreciată de André Gide în însemnările acestuia („câtă gingășie în zugrăvirea sentimentelor!”).
O dragoste asemănătoare se regăsește și în romanul “Jane Eyre”, de Charlotte Brontë, între protagonista
eponimă și domnul Rochester (“Credeți că dacă sunt săracă, neînsemnată, urâtă și mică, n-am suflet, și n-
am inimă?…Spiritul meu în această etapă spiritului dumneavoastră; e ca și când amîndoi am fi pășit dincolo
de moarte și am sta la picioarele tronului ceresc, egali- aşa cum suntem!” – “Aşa cum suntem acum! repetă
domnul Rochester, prinzându-mă în brațe” + legătura indestructibilă a sufletelor și strigătele acestora „Ce-
ți spun e adevărat. Când am strigat Jane! Jane! Jane! ,un glas – de unde a venit nu știu, dar știu al cui era
– mi-a răspuns Vin, așteaptă-mă!”). De asemenea, tot în legătură cu romanul “Rațiune și simțire”, se poate
face o analogie între cuplurile Marianne&Willoughby și Scarlett O’Hara&Ashley Wilkes și
Marianne&colonelul Brandon și Scarlett O’Hara&Rhett Butler din “Pe aripile vântului”, unde ipostaza iubirii
este a aceleia excluse, inițial!, din starea de reciprocitate, ultimele doua cupluri omoloage enunțate
coincizând în perspectiva în care maturitatea masculină temperează ambițiile sentimentaliste feminine. Ca
analogie în lanț, putem formula și paralela romanului “Pe aripile vântului”, de Margaret Mitchell, cu
“Mizerabilii”, de Victor Hugo, a cărui supratemă este tot istoria, cu dubletul de ipostaze oscilante: idila și
epopeea, idila fiind aceea dintre Cosette și Marius- evocată în pagini de un puternic romantism, și epopeea,
derulată pe baricadele insurgenților.
Adesea s-a pus problematica incompatibilităţii erotice în literatură în scopul studierii fațeţei rezervate a
dragostei reprimate care farmecă atât prin “refuzul” destinului (ideea de destin, de entitate superioară) de
a ceda capriciilor copilăreşti ale partenerilor (incompatibiliatate ce survine din condițiile sociale, uneori chiar
psihologice, ideologice divergente – domnul Rochester și Bertha Antoinetta Mason), cât și prin „refuzul”
cititorilor-demiurgi de a-i compătimi în maniera în care slăbiciunea sentimentalismului mult prea adesea
confundat cu sensibilitatea i-a „obișnuit” pe protagoniști. Se distinge un dublet de referințe livrești din
această categorie și anume: romanul “Maitreyi” al lui Mircea Eliade, din climatul al unei ordini interioare
absolute hinduse, și romanul “Călătoarea” (Outlander) al Dianei Gabaldon, unde se valorifică și tema istoriei
impregnate în diferitele placaje culturale care susțin ideea de „iubire milenară” din climatul Mișcării Iacobite
(sfârşite brusc în urma sângeroasei bătălii de la Culloden Moore) specifice Scoţiei anului 1743. Primul
surprinde prin disonanța trăirilor personajului principal disimulat Allan, în procesul lui evolutiv în legătură cu
celelalte personaje, a cărui gradație pe parcursul îndrăgostirii de Maitreyi este urmărit cu grijă- început ca
artă a seducției, urmată de o perioadă de abstinenţă din ambiție “voiam s-o fac un pic geloasă” atunci când
este cuprins de gelozie, iar apoi de lăsarea liberă a sentimentelor: „eu nu o iubesc” – “mă tulbură” – “mă
fascinează, dar nu sunt îndrăgostit” – “patima-mi crește delicios”. Toate jocurile culminează, însă, cu unirea
spirituală a celor doi, Allan ocupând locul inițiatului în jocul Iubirii ca pasiune, dar cu adevărat detaliată
emoțional este scena ruperii legăturii lor după care amândoi tânjesc la refacerea Unității. Distrugerea
sufletului cunoaște cote maxime, formându-se un blocaj de sentimente “ascultam, fără, însă, ca durerea
să-mi crească…O vedeam însângerată, dar NU rănile ei îmi sfâșiau inima, ci însăși făptura ei pe care o
știam departe”, Allan devenind, în final, o mască a suferinței, ceea ce confirmă încă o dată analogia
autorului “Viața este Durere”. Cel de-al doilea, Outlander, se lasă îndrăgit pentru perspectiva fictivă a
călătoriei în timp, dar și pentru ilustrarea necosmetizată a peisajului scoțian drapat de atrocitățile războiului,
nucleul narativ fiind unul facil: asistentă medicală la finalul Celui de-al Doilea Război Mondial (anul 1945),
Claire Beauchamp este în mod misterios “transportată” printr-un aranjament magic de pietre către Scoția
anului 1743 (se criptează, aici, simbolul pietrei care, în virtutea ei, reprezintă înțelepciunea), peisaj arhetipal
în care îl întâlnește pe Jamie Fraser cu care se leagă într-o iremediabilă poveste de iubire. Un alt exemplu
al conceptului clișeic de „îndrăgostiți născuți sub stea potrivnică” îl constituie opera care valorifică paradoxal
motivul romantic al astrului nocturn – “Sub aceeași stea”, de John Green, prin cuplul Hazel
Grace&Augustus Waters, alături de celelalte cupluri ale literaturii moderne (Katniss Everdeen și Peeta
Mellark din Jocurile Foamei și Beatrice Prior și Tobias Eaton din Divergent, sau chiar poveștile de dragoste
ale surorilor din romanul Cele doua orfeline, al lui Adolphe D’Ennery).
Iubirea dezvoltă afinităţi chiar și către sfera incoruptibilă a copilăriei- de natură redusă fiind acele iubiri
infantile din cadrul grupurilor arhetipale de copiii din „La Medeleni” și din “Ulița copilăriei”, chiar și din
“Romanul adolescentului miop”, întrucât adolescenţa este acea „întindere psihologică” a copilăriei în care
copilul este monopolizat de o autoindusă problematică a insuccesului integrării în sociatate, a unei dorințe
exacerbate de a șoca pentru a-şi compensa complexul inferiorității dat de criza comunicării și de a sfida
acele reguli care îi convoacă abilități indisponibile vârstei precum puterea de stăpânire și consecvența
considerațiilor – ambiţii la antipodul cărora se regăsesc destinele tragice ale cuplurilor mitologice Orfeu și
Euridice și Isis și Osiris (mitul grecesc orfic și mitul egiptean osirian presupun tema căutării, a Cunoaşterii
cu motivul labirintului, fiind valorificate în romanul „Baltagul”,de Mihail Sadoveanu). Tot astfel de trăsături
procustiene prezintă și eroii basmelor din universul românesc pentru care împlinirea idealului de iubire
survine ca recompensă spirituală pentru dovedirea superiorităţii anumitor trăsături de caracter (se cultivă
ideea de eroism, de patriotism și de respect față de dorinţele familiale).
O altă ipostază a Iubirii se conturează reinterpretată de Mary Shelley în romanul “Frankenstein” care discută
relația intrinsecă, aici- renegată, a atașamentului mutual dintre creator și creaţia sa, dar și disperarea
emoțională și dezechilibrul psihologic al aceluia care este în mod irevocabil exclus din lanțul firesc al Vieţii
care se sprijină pe Iubire “O! Frankenstein, de ce eşti echitabil cu toţi și mă calci în picioare doar pe mine,
căruia dreptatea ta și chiar clemența și afecţiunea ta îmi sunt de drept cuvenite? Amintește-ţi că sunt creaţia
ta, trebuie să fiu un Adam al tău, dar sunt mai degrabă un înger căzut, pe care tu îl îndepărtezi de bucurii
fără niciun motiv. Peste tot văd fericire de la care doar eu sunt exclus. Am fost binevoitor și bun,crede-mă,
sufletul meu străluceşte de iubire și umanitate, dar sunt singur, nenorocit de singur! Fă-mă fericit și voi fi
din nou virtuos.”).
Bineînțeles, nu numai romancierii au reușit să distingă și să condenseze particularitățile din amalgamul
tematic al Iubirii, ci și poeții întrucât cel mai bine problematica Iubirii este reflectată în lirism, deoarece textul
liric, prin forma sa concentrată, se metamorfozează într-un adevărat filtru al acestui sentiment, astfel că o
cultivare a sensibilităţii reprezintă principiul romantismului, căruia M. Eminescu i-a fost devodat în totalitate
“Eu rămân ce-am fost, romantic”. În poezia eminesciană, iubirea este prezentată cel mai adesea în ipostaza
ei ideală, onirică. Adesea, poetul se bucură de momente scurte de fericire, deoarece Timpul, Moartea sau
trădarea/ eşecul determină despărțirea poetului de iubita sa, acesta fiind adeseori neînţeles datorită gândirii
profunde specifice geniului eminescian. În poezia “Floare Albastră”, poetul valorifică un motiv romantic
întâlnit la Novalis, cel al florii albastre ca simbol al visului de iubire, poezia concentrându-se în jurul
tentativelor eșuate ale iubitei de e reface cuplul primordial din cadrul edenic. În “Sara pe deal”, natura se
transformă într-un cadru menit să exprime profunzimea trăirilor poetului, cu salcâmul ca element de simetrie
rotațională în cadrul dispunerii strofice, ca sinapsă a celor două dimensiuni: telurice și uraniene. O suferință
dusă la extrem dobândește dimensiuni mitice în “Odă (în metrul antic)” prin trimiterile la eroii legendari
Nesus și Hercule. “Glossa” aduce ca noutate ideea de reprimare a sentimetelor în versurile “Ca să nu-
ndrăgești nimica/ Tu rămâi la toate rece”.
Tema Iubirii va fi valorificată şi de N. Stănescu, considerat alături de M. Eminescu și de T. Arghezi, cel de-
al treilea inovator al limbajului poetic. În poezia “Ce bine că ești”, trăirile acestuia sunt exuberante,
proiectate în spațiu “Du-mă, fericire, în sus, și izbește-mi/ Tâmpla de stele”. Într-o altă poezie a aceluiaşi
poet, “Ploaie în luna lui Marte”, iubirea este pusă sub semnul capriciului care caracterizează şi luna de
primăvară aflată ca referinţă în titlu, alături de imaginea ploii ca simbol al pasiunii, al prosperităţii care este,
însă, condiționată de Timp.
În complementaritate cu literatura în care tema Iubirii a acaparat gingăşia analizelor psihologice ale
autorilor, spre „euritmia” exemplară a romantismului, pictorii, sculptorii şi arhitecții au dezvoltat, la rândul
lor, motive şi detalii specifice, şi, deşi, la o primă şi neavizată opinie, Apogeul Luminii şi al Estetului în artă
l-au reprezentat artişti precum Da Vinci şi Rafael, atribuiţi eronat curentului romantismului, ei divinizând de
fapt idealurile de cunoaștere ale Renascentismului, totuși romantismul s-a manifestat într-un mod mai
obscur, fiind proiectat pe fundalul patriotismului pictural prin reevaluarea artei medievale, cu teme exotice
de valori orientale, prin pictorul spaniol Francisco Goya, a cărui strălucită originalitate și a cărui propensiune
spre dezvăluirea adevărului şi pătrunderea în tainele firii omenești şi factura liberă, impetuozitatea tușei şi
dinamismul lucrului pe care le aduce îl situează în acest curent cu operele sale din plin „secolul luminilor”,
prin francezul Théodore Géricault, prin Delacroix cu Libertatea călăuzind poporul (1830-1831) , prin englezii
Constable şi Turner cu Furtună pe mare, germanul Caspar David Friedrich cu Pe velier (1818-1820) şi
primul romantic rus consacrat, Kiprenski, cu portretele sale. Lista se poate extinde, datorită întretăierii
romantismului cu neoclasicismul (așa cum consideră istoricul italian al artelor Giulio Carlo Argan). Cât
despre sculptură, romantismul a fost abordat în lucrările lui Francois Rude, iar arhitectura rusă a fost și ea
drapată de detaliile romantice, caracterizată fiind de monumentalismul și amploarea ansamblurilor şi de
plasticitatea formei (Stilul Empire din Petersburg).
În concluzie, romantismul, filtrat prin optica de estet a artiştilor, nu este un simplu ergon, operă încheiată şi
imobilă, dar nici simplul proces, energia, ci o adevărată “sinergie” (synenergia), desfășurare simultană a
mai multe procese distincte, dar conexe şi complementrare, o aproximare dinamică şi ritmică a Ideii de
Frumusețe, o „euritmie” exemplară care susține principiul prin excelență metafizic al transcendenței în
economia globală a paradigmei romantismului care induce indecidabil fascinaţie şi aprehensiune în
interstițiul subtil dintre treptele artelor şi curentelor, întrucât, aşa cum apreciază şi criticul literar G. Călinescu
în studiul „Clasicism, Baroc şi Romantism”: “Nu există în realitate un fenomen pur clasic ori romantic…nu
este vorba de un amestec material de teme şi influenţe, ci de impurităţi structurale.”