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Juan José Saer: Los microgramas de Robert Walser

21 de octubre de 2015

Cuando Robert Walser murió, a los setenta y ocho años, el día de Navidad de 1956,
durante un paseo por las montañas nevadas en las inmediaciones del asilo
psiquiátrico del que había sido huésped cerca de veintinueve años, situado en su
región natal, en Suiza germánica, desapareció por cierto uno de los mayores
escritores de expresión alemana del siglo XX, cuyo genio había sido saludado por
Kafka, Musil, Walter Benjamin y Canetti entre otros, pero también salió a la luz del día
una buena parte hasta entonces ignorada de su obra, que el mundo conoce con el
nombre técnico de microgramas, forjado por los pacientes investigadores que desde
hace cuarenta años se ocupan de descifrarlos, pero que Walser llamaba «el método
del lápiz».
Se trata de una considerable cantidad de manuscritos, 526 para ser exactos,
compuestos con una caligrafía gótica microscópica, que únicamente puede ser
parcialmente leída a través de poderosos lentes de aumento. Según Carl Seelig, el
redescubridor moderno de Walser, que fue a visitarlo por primera vez al asilo el 26 de
julio de 1936, y continuó haciéndolo regularmente hasta la muerte del escritor, «esa
escritura secreta, indescifrable, inventada por el poeta en los años veinte, desde el
principio de su melancolía, debe ser sin duda explicada como una fuga tímida fuera del
alcance del público…». Pero ese juicio de Seelig, en el que vibra la justa amargura de
quien no ignoraba la indiferencia con que los contemporáneos de Walser habían
recibido sus obras publicadas antes de entrar al asilo, puede crear cierta confusión,
induciéndonos a pensar que la difícil legibilidad de esos textos los pone fuera de la
literatura, cuando en realidad, a medida que fueron siendo descifrados, revelaron
algunos fragmentos esenciales de la obra.
A decir verdad, una parte de los microgramas ha sido ya descifrada, en tanto que
el resto va entregando lentamente sus secretos, parcial o totalmente. Las dificultades
provienen no solamente del tamaño de la letra y de sus singularidades grafológicas,
sino también de ciertos rasgos específicos de la escritura gótica, y también de la
textura misma del papel en el que los fragmentos han sido escritos. En una hoja de
papel normal, una escritura de tamaño corriente no sufre demasiadas alteraciones al
atravesar un defecto de la superficie: a lo sumo una letra o un fragmento de letra
aparecen deformados, sin atentar contra la legibilidad del texto. En los microgramas de
Walser, una motita, una anfractuosidad u otra casi invisible imperfección material del
papel, perturba la lectura de una sílaba, de una palabra, mono o bísilabica, y puede
ocultar el sentido de una frase y, si se repite varias veces, aún de un texto entero. Y
justamente, es el papel que Walser acostumbraba utilizar lo que ha suscitado entre
sus críticos y sus biógrafos, las más perplejas reflexiones.
En algunos casos, el tamaño de las hojas no excede los 8x17 centímetros; pero si
a veces Walser trabajaba con hojas más grandes, las aprovechaba al máximo,
anotando en ellas varios textos a la vez, que había venido elaborando mentalmente y
conservando en su memoria excepcional, de modo que cuando los asentaba en el
papel su casi invisible caligrafía, de prolija y sorprendente regularidad, no presentaba
ni tachaduras, ni errores ni enmiendas. Para hacerse una idea aproximativa del
tamaño de su escritura, basta saber que según Werner Morlang, uno de los más
denodados exploradores del Archivo Robert Walser, de treinta y cuatro hojas de
microgramas se extrajeron dos libros enteros, la novela «El bandido», que en la
versión francesa editada por Gallimard tiene ciento cincuenta y dos páginas, y la serie
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de escenas y de textos breves (género en el que Walser alcanzó las cimas de su arte)
que, con el título general de Félix fueron descifrados y editados en 1972 por Jochen
Greven y Martin Jürgens. Pero es en la mayoría de los casos la singular predilección
por ciertos tipos inusitados de papel lo que ha generado más especulaciones.
Walser acostumbraba escribir en hojas de almanaque (que solía cortar por la
mitad), en reversos de facturas, de volantes, de sobres ya utilizados. A menudo,
nuevos textos eran escritos en el dorso de alguna tarjeta postal e incluso en el de
alguna circular impresa con la que tal o cual revista le comunicaba el rechazo de algún
texto anterior enviado para la publicación. La constante en la utilización de ese soporte
material (con la curiosa particularidad en muchos casos de que el texto tiene una
extensión que coincide casi al milímetro con el tamaño de la hoja) ha sugerido a los
estudiosos de la obra de Walser la hipótesis de que es el tipo de papel y su formato lo
que originaba en él el proceso de escritura. Y Morlang dice: «podemos señalar la
afinidad, generadora de inspiración, entre los materiales y la práctica de la escritura
que debía constituir para Walser uno de los encantos mayores de su método. El uso
frecuente de papeles que el azar ponía a su alcance coincide con el principio poético y
ético de Walser según el cual no importa qué acontecimiento, por cotidiano y banal
que pueda parecer, merece ser tema para la poesía».
Los juicios que han suscitado sus primeros textos en sus confidenciales aunque
conspicuos admiradores, confirman que el carácter contingente, ajeno a cualquier
finalidad externa, es la virtud más exaltante de su literatura. Para Canetti, Walser es un
«escritor sin motivo», en tanto que Benjamin considera su prosa como «una
depravación de la lengua totalmente fortuita y sin embargo atrayente y fascinante». Y
Robert Musil escribió que tal vez la prosa de Walser podría no ser más que un juego,
pero no un juego literario, sino un juego humano, ágil y armonioso, desbordante de
imaginación y de libertad, «y que ofrece toda la riqueza moral de esas jornadas de
ocio, inútiles en apariencia, en las que nuestras convicciones más firmes se deshacen
en una agradable indiferencia».
En realidad, encontrar la inspiración en el papel, en el lugar, en la mesa donde se
escribe, es un hecho bastante corriente y en general bien aceptado por la opinión
pública. Pero lo que podría generar ciertas resistencias en nuestro mundo finalista y
utilitario es la afirmación de que un pedazo de papel destinado al canasto posee una
energía más fuerte que los imperativos estéticos, morales, filosóficos o sociales, una
energía ausente de esos imperativos y dotada de la rara capacidad de fundar una obra
literaria. La afirmación de que hasta las obras más representativas de los valores que
enorgullecen a cualquier cultura no existirían sin esa dependencia irracional respecto
de un estímulo privado, totalmente irrelevante en el seno de esa cultura, y, a causa de
su misma irrelevancia, postulándose incluso como su negación. La afirmación de que
esa aparente singularidad de Walser que, con el pretexto de que estuvo encerrado en
un psiquiátrico durante casi treinta años muchos estarían tentados a cargar en la
cuenta de la demencia, es en realidad el modelo fiel de toda creación literaria
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RECUERDOS - JUAN JOSÉ SAER

Aquí me tienen con la voz a medio extinguir y lleno de recuerdos. Han de regirse por alguna ley; eso
es seguro. Pero para encontrarla es necesario vaciarse de ellos, darse vueltas, como un guante. La
cronología, en todo caso, es sabido, no les incumbe. La cárcel filosófica que nos tiene a todos
adentro, ha tomado por asalto hasta nuestros recuerdos, decretando para ellos la ficción de la
cronología, Y sin embargo, siguen siendo, obstinados, nuestra única libertad.
A menos que se vuelvan obsesión. Entonces obedecen a una especie de ley de excepción, rigurosa
y perentoria alguien los llamó “martillantes”. Con una regularidad que les es propia, ciertos
recuerdos de anécdota mínima, sin contenido narrativo aparente, vuelven una y otra vez a nuestra
conciencia, neutros y monótonos, hasta que, de tanto volver, nuestra conciencia los viste de
sentimientos y de categorías: como cuando a un perro vagabundo, que pasa a contemplarnos mudo,
todos los días, ante nuestra puerta, terminamos por ponerle un nombre.
Una narración podría estructurarse mediante una simple yuxtaposición de recuerdos. Harían falta
para ello lectores sin ilusión. Lectores que, de tanto leer narraciones realistas que les cuentan una
historia del principio al fin como si sus autores poseyeran las leyes del recuerdo y de la existencia,
aspirasen a un poco más de realidad. La nueva narración, hecha a base de puros recuerdos, no
tendría principio ni fin. Se trataría más bien de una narración circular y la posición del narrador sería
semejante a la del niño, sobre el caballo de la calesita, trata de agarrar a cada vuelta los aros de
acero de la sortija. Hacen falta suerte, pericia, continuas correcciones de posición, y todo eso no
asegura, sin embargo, que no se vuelva la mayor parte de las veces con las manos vacías.
Hay muchas clases de recuerdos. Por ejemplo, recuerdos globales. En mi infancia, en las siestas de
verano, mis tíos llegaban en auto del pueblo vecino y el radiador niquelado, que brillaba al sol,
estaba lleno de mariposas amarillas, aplastadas entre los alveolos de metal. La representación que
me queda no corresponde a ningún acontecimiento preciso. Es un resumen, casi una abstracción de
todas las veces que ví radiadores llenos de mariposas. Y sin embargo, es un recuerdo.
Hay también recuerdos inmediatos: estamos llevando a los labios una taza de te y nos viene a la
memoria, antes de que la taza llegue a su destino, la fracción de segundo previa en la que la hemos
recogido, sin ruido, de la mesa. Y hasta me atrevería a decir que hay también una categoría que
podríamos llamar recuerdos simultáneos, consistente en recordar el instante que vivimos mientras lo
vamos viviendo: es decir, que recordamos el gusto, de ese te y no de otro, en el momento mismo en
el que lo estamos tomando.
Hay recuerdos intermitentes, que titilan periódicos, como faros. Recuerdos ajenos, con los que
recordamos o creemos recordar, recuerdos de otros. Y también recuerdos de recuerdos, en los que
recordamos recordar, o en los que la representación es el recuerdo de un momento en el que hemos
recordado intensamente algo.
Como puede verse, el recuerdo es materia compleja. La memoria sola no basta para asirlo.
Voluntaria o involuntaria, la memoria no reina sobre el recuerdo: es más bien su servidora. Nuestros
recuerdos no son, como lo pretenden los empiristas, pura ilusión: pero un escándalo ontológico nos
separa de ellos, constante y continuo y más poderoso que nuestro esfuerzo por construir nuestra
vida como una narración. Es por eso que, desde otro punto de vista, podemos considerar nuestros
recuerdos como una de las regiones más remotas de lo que nos es exterio

NO TOCAR
Que no digan que el comentario
acicala, ni que la condecoración,
seguida de fajos, vuelve, después de lustros pálidos,
reales. La gracia estaba en cabalgar,
con voz luminosa, el instante encabritado,
por puro lujo o gusto claro, o por ver
si se podía, contra el desgaste, labrar
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formas que recordasen, con su sabor,

la miel de las mañanas. Que no vengan,
con su honor, a envenenarnos, ni, con sus
dardos de academia, a ponernos,
después de tanto mirar el sol de frente,
llamándonos, arteramente, suyos,
del lado de lo oscuro.
Juan José Saer
Si hay un universo al que es difícil acceder, es, sin dudas, el de Juan José Saer. Universalista
pero a la vez regionalista, convencido de que el Tiempo es una sola cosa a la que no podemos
sino volver sistemáticamente pero a la vez fragmentable infinitamente (conteniendo cada
fragmento una historia en potencia), lo que en cualquier otro autor sería leído como
contradictorio en Saer es versatilidad. Para el santafesino pareciera no haber nada más allá del
lenguaje, ya que lo que sucede, lo “real”, es completamente irrelevante. Hablamos de estos
temas (y de muchos otros) con la escritora Florencia Abbate, días antes de la publicación de su
libro El espesor del presente. Tiempo e historia en las novelas de Saer. Tomamos Glosa como
excusa pero supimos deambular, como Leto y El matemático, por toda la obra del genial
escritor argentino. Salí de la entrevista sintiendo que lo conocía mucho más. Quizás les pase lo
mismo.

Nacho Damiano: Cuando estaba preparando la mesa confirmé la dificultad de analizar una
novela como Glosa, por lo que me decidí a entrar en su universo por el camino de la
estructura. La macroestructura es muy clara, consta de tres partes casi idénticas: siete cuadras,
80 páginas y la misma cantidad de tiempo sucedido en cada una de las partes. ¿Te parece que
esa estructura tan estricta es una manera de contrarrestar el desequilibrio que hay en la
construcción interna de la novela?

Florencia Abbate: Para mí hay dos coordenadas muy importantes en las novelas de Saer que
son el tiempo y el espacio, y cada novela resuelve esta cuestión de una manera bastante
original, planteando formas muy diferentes entre sí. En Glosa me da la impresión de que lo
que hay es un intento de mostrar cómo la literatura puede expandir una duración que
cronológicamente es breve (la novela transcurre en cincuenta minutos y trescientas páginas),
lo que es bastante vanguardista para la economía habitual de las novelas a las que estamos
acostumbrados. Volviendo a lo que preguntabas, creo que la estructura tiene más que ver con
la otra coordenada: el espacio. Como decías, son tres partes y es espacialmente una caminata
de 21 cuadras, la primera parte son las primeras siete cuadras, la segunda las siguientes siete y
la última las últimas siete.

ND: De hecho, ese es el nombre de los capítulos: “Las primeras siete cuadras”, “Las siete
cuadras siguientes” y “Las últimas siete cuadras”.

FA: Claro, está estructurado (y de forma bastante dura) en base al espacio, por eso crea
diferentes planos de temporalidad para poder dilatar el tiempo. Si alguien quisiera narrar este
momento, lo podría narrar desde la cabeza de cada uno de nosotros como una simultaneidad
de estados de conciencia. Hay algo de eso en la temporalidad que construye, en el sentido que
a veces lo que se está narrando ocurre en la cabeza de uno de los personajes, a veces ocurre
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en la cabeza de otro de los personajes. También introduce otra dimensión del tiempo que es el
recuerdo, estos personajes permanentemente recuerdan cosas, lo que en términos de teoría
literaria sería la analepsis, que es que el tiempo del relato se remonta al pasado, entonces el
presente del relato queda suspendido. Y después también hay otra temporalidad que es la del
presente espacial de la caminata: ellos van caminando, describen cosas de la ciudad, se
encuentran con Tomatis y conversan, etc. Y por último, lo más original de la novela es que así
como trabaja con analepsis, también trabaja con prolepsis: la novela transcurre en el año 62 si
mal no recuerdo, y hay momentos en los que el narrador nos lleva a los 70, al contexto de la
dictadura, narra lo que le pasó a algunos integrantes de este grupo de amigos. Para los que no
hayan leído la novela, la resumo mucho: un tipo decide no ir a trabajar, se desvía, en vez de
tomarse el colectivo se encuentra con un amigo y caminan 21 cuadras conversando.
Aparentemente hubo un asado, una fiesta de cumpleaños del poeta local que nos hace pensar
en Juan L. Ortiz, que en este caso se llama Washington Noriega. El tema es que a ninguno de
los dos los invitaron, entonces esto genera que existan diferentes versiones. A uno le contaron
lo que sucedió en el cumpleaños, entonces casi toda la charla que mantienen durante la
caminata está compuesta de hipótesis conjeturales sobre qué ocurrió en el cumpleaños de
Washington, siempre en un clima ameno, casi de comedia. De pronto, cuando ocurre esa
prolepsis hacia el futuro se pone todo muy oscuro porque en el transcurso de los años, el
poeta se volvió loco, uno de los que va caminando se hizo guerrillero y se terminó suicidando
con una pastilla de cianuro, cosas así. Ese es el momento más audaz del texto, porque es muy
raro que en las novelas haya una prolepsis en la que se narre años posteriores en la vida de los
personajes y que después vuelva al presente como si nada.

ND: Incluso pareciera que esa prolepsis hasta hace referencia a otras obras de Saer, porque
los personajes se repiten. Como que una novela te “completa” a otras.

FA: Claro. De hecho, en Nadie nada nunca, se narra la vida cotidiana de un personaje que es el
Gato, que uno no sabe bien por qué está en esa casa de la costa, y al final de la novela queda
sugerido que en realidad está clandestino, se está ocultando. Termina con un operativo militar
en el que no se sabe bien qué es lo que ocurre, y recién en novelas posteriores (en La
pesquisa y en Glosa), se dice explícitamente que a estos dos personajes los secuestraron y
desaparecieron.

ND: Siempre me pareció muy llamativo que Saer se tome el tiempo que se toma en dividir el
presente en miles de micro—instantes y describa con la paciencia que lo hace acciones muy
cotidianas, pero a su vez cuestiones determinantes para lo que sería la “acción” de la novela
(como una desaparición, por ejemplo), son narradas en una línea.

FA: Sí, completamente de acuerdo. Yo eso lo asocio a que todas las disquisiciones que
pertenecen al mundo subjetivo de los personajes las trabaja más con subordinadas, idas y
vueltas, y cuando llega el momento de narrar algo que excede al mundo subjetivo de los
personajes lo resuelve con un “Fulano de tal fue secuestrado, murió”. Un lenguaje casi
periodístico.

ND: Quiero volver a algo que mencionaste muy por arriba pero para mí es determinante
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en Glosa: la novela empieza narrando que un personaje debería ir a trabajar, pero sin motivo
aparente se baja del colectivo y empieza a deambular. Como si estuviera diciendo que toda
la novela es producto del azar, casi una cuestión filosófica. ¿Qué valor tiene el azar en Saer
en general y en Glosa en particular?

FA: Mucho. En las novelas de Saer hay una dimensión cósmica, como un momento de gracia
en ese ordenamiento, a veces como una fatalidad. En La ocasión hay referencias a esa idea: es
un inmigrante europeo que llega a la Pampa en el siglo XIX, empieza a hacer negocios, se
enriquece, se casa con la hija de un italiano (que también es inmigrante, pero pobre) y
empieza a tener un problema de los celos, lo arrebatan los celos. La mujer (es una chica, casi
una nena) está embarazada y él no sabe si el padre es él o el amigo, y toda su vida es una
desgracia, que también se puede leer en clave histórica porque esa novela es de la época de la
fundación de la Nación. Como si para Saer los momentos decisivos de la historia siempre
tuvieran algo del orden del caos, del azar, de lo ingobernable. En Glosa es muy claro, estoy de
acuerdo.

ND: Además, lo interesante es que lo explicita, porque podría arrancar la novela narrando
que hay un tipo caminando por la calle, se encuentran con un amigo y bueno, arrancó ahí.
Pero se toma el trabajo de decir que no se sabe por qué se bajó del colectivo.

FA: Sí, tal cual. De hecho, este personaje contrasta el presente. Porque otra cosa que me
parece importante es que la novela se publicó en el 86, y tiene una visión de la lucha armada
bastante crítica, una visión muy original, en ese momento no había visiones muy complejas del
tema: o estaba la teoría de los dos demonios o la reivindicación de la lucha armada. Y en ese
sentido volvemos al tema del azar, medio desgraciado en este caso, porqueGlosa muestra a
este personaje que empieza a militar, y lo que describe la novela es cómo se va alienando en
los códigos indiscutibles de una organización cerrada, está contado como algo muy negativo.
De hecho, creo que es la visión que el mismo Saer tenía porque sus amigos más cercanos
fueron militantes (Hugo Gola se tuvo que exiliar en México y Paco Urondo terminó muerto) y
él no. A este personaje, a Leto, yo siempre lo asocié con Paco Urondo porque juega todo el
tiempo con que lleva una pastilla de cianuro encima (que Saer lo ve como algo negativo, como
diciendo “qué alienado que está, va para todos lados con una pastilla”), y Paco Urondo muere
exactamente así. Además, muere en un operativo que manda la organización Montoneros
sabiendo que lo van a hacer mierda cuando llegue, y el tipo va igual. La misma muerte suicida
que cuenta enGlosa y en El río sin orillas, que también tiene una parte muy crítica de
Montoneros. Él decía: “yo no entiendo cómo Paco Urondo, un alma tan sensible, un poeta tan
divino pudo caer con esos pistoleros”. Por eso, el caso de Leto me parece una visión muy
interesante, porque no es crítica desde afuera sino desde adentro, porque genera que en el
lector se despierte cierta empatía con el personaje, es triste cuando te enterás de que muere
así.

ND: Me interesa eso que decías de la alienación porque Leto interpreta la cuestión del
cianuro casi de la manera opuesta, como bastión de la libertad individual: “pase lo que pase
yo tengo la potestad de morir cuando quiera”.
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FA: Sí, tal cual. Pero en esa cuestión tan mínima el tipo condensa la mirada de toda una época.
Algo parecido pasa con el derrumbe depresivo de Tomatis, que es como la otra posibilidad, lo
que le hubiera pasado al mismo Saer si hubiera vivido en Argentina. Tomatis está en la casa de
su madre, deprimido, tomando tranquilizantes y antidepresivos, destruido. Y en un momento
va Leto a visitarlo (casi a despedirse podríamos decir) y le muestra la pastilla. Tomatis, que está
casi autista, lo mira como diciendo “¿qué hacés con esto?”, el patetismo de esa escena es
terrible. Pero sí, condensa un montón de cosas en torno a la pastilla. Y eso que vos decís es
todo un tema en la novela, la posibilidad de decidir o no.

ND: Tiene que ver con lo que hablábamos del azar, es otra cara de la misma moneda: hasta
dónde las decisiones que uno toma son realmente decisiones y hasta dónde son
circunstancias de la coyuntura.

FA: Sí, en una interpretación muy de crítica literaria, te podría decir que Saer toma como
modelo El Banquete de Platón. Por eso hay un montón de disquisiciones filosóficas, sólo que
llevadas al terreno de la parodia: discuten sobre objetos que son irrisorios (un mosquito, el
tropiezo de un caballo, teorizan sobre cosas así). Menciono a El banquete, porque está
construido como una cadena de versiones, se supone que lo que leemos se lo contó alguien a
Sócrates, y el modelo de Glosa es igual, lo que sucedió en el asado en realidad se lo contó
alguien a El matemático que a la vez se lo cuenta a Leto, una cadena larguísima en la que
prácticamente se pierde el referente. Y volvemos al tema de la prolepsis, que complica un
poco la cuestión, porque cuando se encuentran con Tomatis, les lee un poema que escribió
que dice “En uno que se moría/ mi propia muerte no vi/ pero en fiebre y geometría/ se me fue
pasando el día/ y ahora me velan a mí”. Bueno, ese poema se lo regala a El matemático, que se
lo guarda en un bolsillo y el artificio —genial—que usa Saer es que cuando El matemático se
está tomando un avión en Europa para ir a Francia a peticionar por los desaparecidos, saca ese
papelito y lo lee, y eso vuelve a unir todo. Pero a la vez, dice que para ese momento los hechos
ya se habían vuelto tan lejanos e inaccesibles para los que habían estado ahí como para los que
lo conocían de oídas, como que no sólo se perdió el referente sino que ya no es importante,
que es lo que pasa en El Banquete. Y hay otra cosa en El banquete, que es el discurso de
Diotima (una sacerdotisa), en el que despotrica contra la hybris, esa cuestión humana de
querer ocupar el lugar de los dioses. En todo el pensamiento antiguo la hybris está considerada
como una de las causas de la decadencia histórica, como una prepotencia del hombre que lo
conduce a la ruina. Y me parece que Saer juega con eso, el problema del personaje de Leto es
ese, es ponerse en el lugar omnipotente del revolucionario, que de alguna manera cuestiona a
la organización a la que pertenece pero también vive preso de esa hybris, porque con la
pastilla se cree soberano sobre su propia vida.

ND: Ya que mencionaste El Banquete, quiero hablar de la cuestión de la tradición a la que

pertenece Glosa: de El banquete, como acabamos de decir, rescata toda la cuestión del
relato del relato, pero también me parece que es inevitable mencionar Ulises.

FA: Si, de hecho Saer escribía a mano todas las novelas y cuando se hicieron estudios de los
cuadernos en los que escribió Glosa hay apuntes del Ulises, o sea que es una hipótesis
bastante probada. Pero además, el Ulises de Joyce representa lo más vanguardista de la
literatura moderna, y creo que Glosa representa lo más vanguardista dentro de la obra de
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Saer, una forma totalmente artificial y original. Además, claro, toda una parte del Ulises es
Stephen Dedalus caminando que se encuentra con Bloom y van a una cervecería y hablan. Y
por otro lado, lo que Joyce un poco inventa (o por lo menos radicaliza) en el Ulises, es el flujo
de conciencia, y en Glosaaparece permanentemente, es un procedimiento del que Saer se
apropia: narrar desde la cabeza de alguien lo que ese alguien está pensando.

ND: Y lo irrelevante de la acción en sí misma, de lo que sucede realmente. A la larga, Glosa es

la historia de dos tipos caminando.

FA: Claro, también eso. El Ulises representa otra ruptura: en la novela decimonónica se supone
que había que contar algo importante que implicara un lapso de tiempo grande en la vida del
personaje: Stendhal, Flaubert, narraban “la vida” de alguien. Y el modernismo anglosajón,
Joyce, Virginia Woolf, Faulkner incluso, rompe con eso, postula que las novelas pueden tratar
de períodos muy cortos de tiempo y de situaciones totalmente cotidianas, no es necesario
contar nada espectacular.

ND: Con respecto a lo decimonónico, también pareciera que la novela del siglo XIX
necesitaba hacer una síntesis final, más allá de las acciones del héroe había que “cerrar” la
historia, completarla. Y Saer no sólo que no la completa sino que, como hablábamos antes,
quizás hasta la completa en otra novela.

FA: Si, es verdad, los finales de Saer no son conclusivos. A él le gustaba una frase de Faulkner
que decía (ironizando las “reglas” de la literatura) “toda novela tiene un principio, un
desarrollo y un final pero no necesariamente en ese orden”. Y Saer escribe así.

ND: En un artículo vos decís que Saer modernizó el modelo en clave cómica, “como
corresponde a la época”. ¿Qué querés decir con “como corresponde a la época”?

FA: Que Joyce rompe con algo y Saer de alguna manera lo imita. Todo el Ulises está armado
con el modelo de La odisea, que pertenece al mundo clásico, pero la visión de Joyce es que
como el mundo moderno es una decadencia absoluta, todo lo que en el mundo clásico se
trabajaba con solemnidad, ahora hay que hacerlo de una manera irónica.

ND: Como una especie de fin de la épica.

FA: Claro, como que ya no es posible la épica: los personajes de Ulises son dos tipos que
deambulan sin sentido. Ese es el otro tema, la pérdida de sentido en el mundo moderno (que
también está en Glosa). La novela termina con Leto caminando, llega a una plaza y ve unos
pájaros… A ver, lo leo: “Observándolos de más cerca, Leto verifica que se trata de una especie
desconocida para él, desviada, quién sabe por qué razón, de su trayecto migratorio. Agitación,
terror, pánico, el revoloteo incesante y febril y los chillidos rápidos, agudos, casi despavoridos,
y el vuelo en picada, pero interrumpido una y otra vez por un cambio brusco en dirección
contraria hacia el objeto que los motiva —Leto avanza y llega tan cerca de los pájaros que más
de una vez tiene que hacerse a un lado para que no lo rocen en su vuelo o se lo lleven por
delante. Ahora, desde donde está parado, puede ver por fin el objeto: es una pelota grande de
playa, de plástico amarillo, que algún chico ha debido olvidarse el día anterior y que,
abandonada en la orilla del lago, enredada entre plantas acuáticas, se mece, despacio, con
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cada olita imperceptible que llega, periódica, a sacudirla. Entre los chillidos cada vez más
excitados y los aleteos frenéticos de los pájaros, indiferentes a su presencia, Leto contempla la
esfera amarilla que concentra o expande radiaciones intensas, presencia incontrovertible y al
mismo tiempo problemática, concreción amarilla menos consistente que la nada y más
misteriosa que la totalidad de lo existente, y después, no sin compasión, viendo el revoloteo
enloquecido de los pájaros acrecentarse a su alrededor, él, Leto, ¿no?, que está empezando a
derribar los suyos, presiente cuánto les hace falta de extravío, de espanto y de confusión a las
especies perdidas para erigir, en la casa de la coincidencia, que también podría ser otro
nombre, ¿no?, el santuario, superfluo en más de un sentido, de, como parece que los llaman,
sus dioses.” Es complejísimo el final, sobre todo cómo está estructurado, pero básicamente
tiene eso de que es una especie desviada, perdida, como ave migratoria, y un poco es Leto
mismo, que se desvió, en algún lugar se perdió.

ND: De hecho dice varias veces que Leto y El matemático lo único que comparten es no
sentirse parte de este mundo.

FA: Claro, y ve este objeto amarillo, que uno no sabe bien qué es, que al final es una pelota, y a
raíz de eso él se pregunta sobre el sentido de todo y después termina diciendo “él dice que
está empezando a derribar los suyos” y uno no sabe a qué se refiere hasta el final de la
oración: lo que está empezando a derribar son sus dioses, lo que da sentido. La novela termina
de un modo muy enigmático.

ND: Te cambio un poco de tema, volvamos a la cuestión del tiempo. Sarlo, en un ensayo,
dice: “en esa línea infinitamente divisible que es el tiempo saeriano, siempre hay un punto
por el que todavía no ha transcurrido un relato”. Me parece interesante esta idea de en la
poética saereana pareciera que al tiempo lo podés dividir en partículas infinitesimales, y que
cada partícula tiene (o podría tener) un relato adentro.

FA: Al libro que terminé de escribir (es un trabajo sobre Saer), lo llamé El espesor del
presente exactamente por eso, por el modo de trabajo que tiene con sus personajes: él escribe
una novela que “transcurre”. Esto que decíamos antes, Nadie nada nunca termina cuando
empieza el operativo, lo que le permite retomar esa misma línea de tiempo después y volver a
narrarla de otra manera, incluso de varias maneras distintas.

ND: Volviendo al tema del tiempo, pareciera como que en Saer el tiempo “real”
paradójicamente está compuesto de fantasías, impresiones, recuerdos, incluso conciencia
del recuerdo. Como si lo más real, que por lo habitual es lo que llamamos —a falta de una
palabra mejor— “presente” en Saer fuera lo más irreal.

FA: Sí, en toda su obra hay una cierta obsesión con el tiempo. A Saer le gustaba mucho leer
filosofía y en algunas novelas creo que se nota que se está apoyando en teorías filosóficas
distintas sobre el tiempo, que a su vez le permiten inventar experimentos narrativos. Una vez
le pregunté algo parecido y me dijo que sí, que cuando estaba escribiendo Nadie nada
nuncaleyó un libro de Bachelard (que a su vez está tomando un autor que se llama Roupnel)
que se llama La intuición del instante, y se nota. Pero lo más interesante es que dice lo
contrario que Bergson, y en Glosa toma mucho de Bergson. Para Bergson el tiempo es
duración, para Roupnel el tiempo es el instante, lo único: la realidad es el instante, todo lo otro
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es relato. La realidad pura se presentaría en el instante, y en Nadie nada nunca casi se satura
esa idea, se puede ver en las descripciones de la naturaleza, del canto de los pájaros, como si
intentara captar el instante de ciertas manifestaciones de la naturaleza, que es donde
realmente hay algo del orden de la realidad en estado puro, de la percepción.

ND: Lo interesante es la paradoja que implica que describir un instante (que sería lo único
real) le lleve seis páginas. A mí como lector (y a él como escritor ni hablar), me lleva mucho
más tiempo leer la descripción de ese momento fragmentado en un sinfín de instantes que
percibir lo que es “real”. La idea de que a la realidad sólo accedés mediante el artificio más
elaborado que se pueda concebir.

FA: Claro, eso es lo que está diciendo. Saer es un autor que todo el tiempo nos está diciendo
“la literatura es lenguaje, el contenido no importa, te puedo estar hablando de cualquier cosa,
el tema es cómo lo diga”. Y un poco creo que en Nadie nada nunca hay una saturación de eso
en el sentido de que por ahí te describe durante tres páginas como cae una gota en un balde y
vos decís “¿y esto qué interés tiene?”, pero al mismo tiempo estás cautivado por cómo lo está
narrando. De alguna manera la literatura es esta magia de poder mantener a un lector seis
páginas con una estupidez tal como una gota cayendo en un balde.

ND: Claro, al elegir acciones tan irrelevantes queda todavía más de manifiesto esa idea. Y por
otro lado, siguiendo con los distintos “tiempos” de Saer, tenemos el pasado, que suele
colarse con el artificio de la memoria involuntaria.

FA: En eso es proustiano. También lo usa mucho en La ocasión por ejemplo, el tema de los
celos y el tratamiento que le da es absolutamente proustiano. En ese sentido, Saer es muy
literario, todo el tiempo se apropia de modelos y de autores que a él le parecen lo más
importante de la tradición. Pero sin embargo, le da vueltas al tema, le aporta lo suyo: en Glosa,
el recuerdo involuntario es algo negativo, genera dolor; pero en La grande —que también es
muy proustiana—, son manifestaciones positivas, esa idea de Proust de que de pronto, a
través de algo del presente (el sabor de una magdalena), nos conectamos con una sensación
placentera del pasado. Lo que se recupera es la semejanza con lo que se experimentó en el
pasado, pero no una “verdad” acerca de ese pasado.

ND: Y para cerrar lo del tiempo, por último tenemos todo lo relativo a las especulaciones y
digresiones acerca de lo que pasó en el cumpleaños de Noriega, que de alguna manera
estarían como “fuera del tiempo”. Si nos pusiéramos estructuralistas o taxonomistas,
tenemos el pasado de la acción, el presente de la acción, el futuro de la acción y estas
reflexiones que no podemos meter en ningún momento determinado.

FA: Claro. En teoría narrativa uno tiene formas de detener el relato, de generar una pausa: ir al
pasado mediante una analepsis, o ir al futuro, o recursos y procedimientos como la
descripción, que también detiene el hilo de la narración. Saer lo usa todo el tiempo, se queda
en un lugar y te describe durante cinco páginas algo que vieron, que en el “presente” de la
acción duró un segundo. Pero volviendo a lo que mencionabas, estos recursos que algunos
teóricos llaman “digresiones reflexivas”, cumplen esa función: detener el hilo narrativo. Saer
usa mucho ese procedimiento: enCicatrices, por ejemplo, la mitad del relato es la teoría del
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protagonista sobre el juego y el azar, y cómo se puede ganar o perder, pero en realidad no está
pasando nada, son reflexiones.

ND: Claro. Y eso me parece que va de la mano con esa teoría que aparece varias veces
en Glosa que dice que llega un punto en que es irrelevante que los recuerdos sean
verdaderos o no, el hecho de que el personaje los considere verdaderos los convierte en
verdaderos al margen de lo que “realmente” haya sucedido.

FA: Sí, claro. Hay una frase que no recuerdo bien cómo es pero la cito de memoria: “lo real es
incognoscible, y si se pudiera conocer, no se podría comunicar, y si se pudiera comunicar sería
mal interpretado”. Es una visión muy pesimista, en ese punto Saer tiene una concepción
parecida a la de Borges, la idea de la incognoscibilidad de lo real, que lo único que tenemos es
el lenguaje que nos permite inventar conjeturas que nos explican el mundo, pero no hay forma
de que lo sepamos con certeza. Pero para mí, lo que diferencia a Saer de Borges es el mundo
con el que trabajan: esa incognoscibilidad de lo real en Borges se convierte en universos
fantásticos, conjeturales, es la estética de lo anti—realista, no le interesa para nada la
literatura que habla de la realidad, siempre busca universos alternativos. En cambio en Saer, la
tensión que tiene su obra radica en que por un lado tiene las bases filosóficas de lo
incognoscible, pero por otro lado es totalmente realista en su espíritu: los personajes son
realistas (al punto de que muchas veces están basados en amigos de él, en gente “real”), viven
en Santa Fe, lugar al que hace alusiones referenciales constantemente. Hay gente a la que no
le gusta la literatura (y mucho menos la teoría literaria), pero le gusta Saer porque dice “ahh,
acá estuvimos nosotros durmiendo la siesta”. Es muy llamativo cómo es capaz de mezclar esos
dos mundos a priori tan diferentes.

ND: Claro, y además lo que decíamos antes, se detiene en describir cosas muy mundanas: la
caída de una gota en un balde, cosas que todos en algún momento vimos, adonde podemos
volver con la memoria.

FA: Claro, la materialidad misma del mundo. Él cree que la literatura intenta dar sentido al
mundo material, en ese sentido es anti borgiano, porque a Borges el mundo material no le
interesa. Saer intenta dar un sentido incluso sabiendo que siempre es un sentido subjetivo.

ND: Bueno, la última sobre el tiempo: por un lado teníamos esta idea de que al tiempo se lo
puede dividir infinitamente y que en cada una de esas divisiones hay un relato en potencia,
pero a la vez creo que también entiende que hay un sólo lugar y una sola vez, al que estamos
regresando constantemente. En Glosa lo dice explícitamente: “todas las veces es la misma
Vez” (incluso escribe Vez, con mayúsculas), como si a la larga la realidad fuera un círculo, una
esfera, una idea de totalidad parmenídea. Me parece que hay una contradicción muy
interesante ahí: por un lado se puede subdividir el tiempo en una cantidad potencialmente
infinita de instantes, pero por otro es una sola cosa completa, total, absoluta.

FA: Sí, estoy de acuerdo con lo que decís, y no llego a tener una idea acabada de qué es lo que
quiere decir con eso. Sí te podría decir que Saer tiene una visión de que todo es igual, todo
pertenece al cosmos y que en ese sentido no hay jerarquías. En El entenado, por ejemplo,
aparece bastante esa idea: en un momento hay un eclipse, y el tipo dice “ahí entendí que en
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esta oscuridad estamos todos”, y yo esa frase la asocio con lo que estás diciendo vos. También
lo que hablábamos de que en el tiempo presente está todo: el futuro del personaje, el pasado
de su padre que se suicidó, la realidad interna no sólo propia sino también del otro personaje,
la historia completa, la Historia con mayúsculas.

ND: Bueno, pasamos al tema del lenguaje. Barthes dice que hay ciertas obras de ficción en
las que el lenguaje pasa de ser un instrumento de comunicación a ser un objeto en sí mismo,
y me parece que Glosa es una de esas obras.

FA: Sí, tal cual. Saer también había leído muchos autores del Nouveau Roman de los años ´50,
ellos radicalizaron estas ideas sobre el lenguaje. Las nubes, por ejemplo, empieza con un
personaje que está leyendo algo en la computadora, que en realidad es el manuscrito que
después será la novela, y está comiendo unas uvas y de pronto te describe el sabor de esas
uvas. La expresividad de ese tipo de literatura estaría en poder captar algo del orden de la
experiencia y transmitirlo con una intensidad determinada gracias, justamente, a un trabajo
muy arduo con el lenguaje. El tema es romper con la tendencia del lenguaje a ser
comunicativo: que yo te cuente “me comí unas uvas”. Para transferirte mi experiencia, lo que
yo sentí comiendo esas uvas, lo particular de lo particular digamos, tengo que escribir un
cuento que está “compuesto” por lenguaje, pero no en su función comunicativa.

ND: Claro, y volviendo a lo que decíamos antes, al partir de la premisa de que es imposible
que el lenguaje comunique nada (mucho menos una percepción), se lo convierte en un
objeto en sí mismo, pierde la “necesidad” de comunicar la percepción que yo tuve cuando
comí las uvas para pasar a ser una entidad independiente de todo referente.

FA: Claro, pero de todos modos yo creo que la literatura de Saer no abandona la búsqueda de
decir algo del orden de la experiencia. El Nouveau Roman sí tiene una visión anti experiencia,
anti realista, pero Saer tiene un espíritu realista, es como decir “en realidad, ya que el lenguaje
que tiende a los fines comunicativos es una superficialidad, y no comunicamos nada de la
verdadera experiencia, tuve que escribir esta obra”.

ND: Hablemos un poco del narrador de Glosa. Da la sensación de que todo el tiempo se pone
en duda a él mismo, incluso se pone en el lugar del lector de su propio texto.

FA: Sí. En realidad, Saer no utilizó muchos narradores en tercera persona omnisciente en su
obra, que es más típico de la novela del siglo XIX. En algún punto desprecia ese narrador
porque dice: “no vas a hacer algo que ya hizo Balzac mil veces mejor que vos, ¿para qué?”.
Además, un narrador omnisciente supone una visión más totalizadora, más ligada con la
ciencia, como afirmando que es posible conocer algo, saber, nombrar, determinar, ese
narrador responde a la mirada del hombre moderno, “el científico que tiene la verdad”. Joyce,
Virginia Woolf, toda esa corriente trabaja siempre rompiendo la idea de un narrador
omnisciente, crean novelas con múltiples perspectivas, desde varios personajes. Entonces yo
creo que en este caso usó un narrador en tercera omnisciente porque lo necesitaba (si no, no
podría contar el futuro de los personajes o lo que pasa en la cabeza de dos o más personajes
de manera simultánea), pero para mostrar que no lo está usando ingenuamente, lo satura de
cosas que un narrador en presente no sabe, además se pierde, se hace preguntas, apela al
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lector con frases como “como veníamos diciendo”, cosas así. No lo quiere invisibilizar como en
la novela decimonónica, todo lo contrario. También hay una puesta en abismo del momento
mismo de la escritura.

ND: Bueno, la última antes de pasar a alguna pregunta del público. Dentro de Glosa, el
narrador da una descripción de la realidad, que dice: “es lo invisible más lo invisible, con
todos sus estados, yo más todo lo que no es yo, esta calle más todo lo que no es esta calle,
todo en todos sus estados. Todo”. Volvemos al tema de la posibilidad —o no— de segmentar
el “todo” para describirlo.

FA: Claro, porque en cada uno de los instantes está todo. Yo lo entiendo como la postulación
de que la conciencia es algo que lo abarca todo. Es un modo de cuestionar la percepción
ordinaria de la realidad (que es una de las cosas que me parecen más interesantes de la obra
de Saer). Por eso es muy importante cómo trabaja la historia y lo político, porque son
materiales difíciles de trabajar si construís un mundo alternativo “a lo Borges”. Lo raro es que
él toma materiales que uno ya tiene codificados desde los relatos de la historia o de la política
y los aborda desde una perspectiva muy novedosa. Ayer estaba escribiendo un artículo y
pensaba en eso: Cicatricestranscurre durante la proscripción del peronismo, el personaje
principal es un tipo que fue un sindicalista, un obrero, y lo que cuenta es que el día de los
trabajadores sale a cazar patos con su esposa y su hija, se emborracha, y las termina matando
de dos escopetazos. Durante toda la novela el resto de los personajes gira en torno a este caso
policial, y el tipo es peronista, le piden ayuda a un abogado especialista en sindicatos, etc. Pero
al margen de lo que sucede, es interesante porque Saer escribió una novela sobre esa época
acerca de la cual hay tantos relatos (de la resistencia peronista, del anti peronismo, de la
prohibición del peronismo), pero vos leés la novela, y no podés determinar si la novela es
peronista o anti peronista. De hecho, ni siquiera tiene sentido hacerse la pregunta.

Participante: En Responso sí se puede decir.

FA: ¿Te parece? ¿Vos qué dirías? ¿Que es peronista o anti peronista?

Participante: El personaje está totalmente volcado al peronismo.

FA: Sí, claro, el personaje sí, pero yo te digo la ideología de la novela como un todo. Es tan
literaria la construcción que termina poniendo en cuestión la visión ordinaria sobre los hechos.
En El entenado pasa lo mismo: toma un hecho historiográfico que es la primera expedición de
Solís, descubren el Río de La Plata, y —eso lo toma de Busaniche, un historiador revisionista—
hay una tribu que se come a los expedicionarios, menos a uno, que se salva y queda cautivo de
la tribu como diez años, y lo que él hace es contar la historia desde ese personaje que quedó
cautivo. Ahora, ¿qué dice El entenado sobre la conquista? ¿Está a favor o en contra de los
indígenas? Es como una visión cósmica que tiene de la igualdad con los indígenas, pero a partir
de un hecho literario, no ideológico. Me parece que la búsqueda es la de salirse de los
discursos ya codificados, de hecho hay un ensayo de Saer que dice algo así como que él
reivindica a Zama de Antonio Di Benedetto porque es una novela escrita sin ninguna idea
previa. En cambio, dice que La náusea de Sartre es una novela que por ser el relato de ciertas
ideas preconcebidas, es mucho más una tesis que una narración. Lo que está diciendo es que
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el autor que ya tiene la idea de lo que va a escribir antes de empezar (“voy a narrar una
historia de un peronista para decir que el peronismo es un desastre”), no está haciendo
literatura, está haciendo otra cosa. Como si hubiera una experimentación de la literatura
misma que encuentra sus propios sentidos sobre esos materiales de la historia al margen de
los relatos preestablecidos desde otros campos del discurso que no sean la literatura.

Participante: Por eso lo criticaba tanto a Cortázar, por la escritura desde lo político.

FA: Sí, Saer siempre abogó por una militancia pero desde la literatura, una especie de “política
estética”. Pero además, en este tema no debemos pasar por alto que él tenía un desprecio por
todo lo que fuera un éxito de mercado, le merecía la mayor de las sospechas. Entones, si uno
piensa en los autores que reivindica tienen que, al margen de cualquier otra cosa, ser fracasos
de mercado: Juan L. Ortiz, Antonio Di Benedetto, Macedonio Fernández, Felisberto Hernández.
Y también lo contrario, en muchos ensayos les pega, a veces injustamente, a autores que
estaban en el candelero, por el sólo hecho de estarlo. En un ensayo lo mata a Puig por
costumbrista, a mi entender, sin ver las innovaciones que proponía. Y creo que por este motivo
les pega tanto a Cortázar o a Vargas Llosa.

Participante: A mí me parece que en eso que vos decís tiene que ver queLa ciudad y los
perros está más relacionada con lo local y Saer tenía una visión más universal.

FA: Sí, pero su desprecio es hacia el nacionalismo. A lo local él lo toma como algo del orden de
su propia experiencia, por eso es más regional. De hecho, no hay una sola novela que hable de
Buenos Aires, porque él se fue directamente de Santa Fé a Francia y nunca vivió en Buenos
Aires, no le interesaba Buenos Aires. Y lingüísticamente, lo que reivindicaba es el Río de la
Plata, no Argentina. Su patria es el Río de la Plata, el Litoral.

Participante: Cuando tiene la oportunidad de trabajar en España se niega porque no quería

que se le “contamine” el argentino. Entonces va a Francia porque es un lugar donde no le van a
tocar la lengua.

FA: Claro. La lectura de la tradición que hace Saer es la del Río de la Plata (con sus
innovaciones y renovaciones): Borges, Macedonio, Felisberto Hernández. En eso es injusto con
Cortázar, porque él fue uno de los primeros defensores de Borges, diciendo justamente que es
el autor que sacó a Latinoamérica del costumbrismo y “el campo”, junto con Onetti o Rulfo. No
nos olvidemos de que hasta ese momento eran autores muy poco leídos, casi de culto. Y más
allá de la temática, lo que también dice Cortázar respecto de Borges es que el lenguaje que usa
generó el descubrimiento de un nuevo español, hasta ese momento los latinoamericanos se
sentían presos del español de España.

ND: Para Borges fue una obsesión ese tema, El idioma de los argentinos plantea
precisamente eso.

FA: Claro, y a partir de ahí se empieza a utilizar un español que podríamos llamar “local”. Que
es lo mismo que busca Saer: el español del Río de la Plata.
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ND: Para cerrar, contanos un poco del libro que estás a punto de publicar.

FA: Se llama El espesor del presente. Tiempo e historia en las novelas de Saer y va a salir por la
editorial EDUVIM. Tomo históricamente siete novelas: El entenado habla de la época de la
conquista, Las nubes transcurre durante los años de la Revolución de Mayo, La ocasión,
durante la fundación de la Nación. Después ya salto al siglo XX: Cicatrices, Nadie nada
nunca,Glosa, y cierro con La Grande. Lo que intento es encontrar qué es lo original que le
aporta Saer a la literatura argentina, basándome en su manera de encarar el tiempo y la
historia.

ND: Muchísimas gracias, Florencia, y muchísimas gracias a todos por venir.