IMPACTO

DE LAS REGULACIONES NORMATIVAS EN EL QUEHACER MUSICAL EN COLOMBIA

DURANTE LAS TRES PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO XX
Julián Montaña Rodríguez
Doctor (c) en Musicología, Universidad Autónoma de Barcelona
Universidad Nacional de Colombia – Universidad Sergio Arboleda


Las reflexiones sobre la música de comienzos del XX dan por sentado la importancia del papel
directa e indirecta del Estado en la construcción de los fenómenos musicales de esta época.
Pero el rol que el Estado ha jugado en el desarrollo y transformación del ámbito musical en
Colombia debe ser mirado de manera tal que quede poco espacio a la especulación. Las
investigaciones sobre la música a finales del siglo XIX y principios del XX recogen de manera
independiente e inconexa algunos datos sobre leyes y directrices que afectaron la disciplina,
pero no existe un compendio, ni un análisis general en esta materia que permita establecer un
panorama específico, y mucho menos, reconocer una línea ideológica o sistemática que apoye
las diferentes reflexiones que sobre la música se han construido.

El análisis normativo permitiría definir precisamente los rasgos e intereses políticos del Estado
en esta materia. En otras palabras el análisis normativo es importante para establecer un perfil
político que sería de mucha utilidad en el momento de enfrentarlo a las realidades sociales que
lo circundaron. La reglamentación, como voz en primera persona y tangible de la autoridad
máxima del país, no ha sido analizada a profundidad en cuanto a la música en el periodo de
transito del siglo XIX al XX. Esta ponencia se desarrolla a partir de tres interrogantes principales:
¿Cuáles fueron las regulaciones que objetivamente exhiben la participación del Estado en los
sucesos que se narran del periodo en cuestión? ¿Las motivaciones que generaron estas
iniciativas jurídicas realmente dan luces de los intereses del Estado y posiblemente de un perfil
político en cuanto a la cultura, las artes y en especial la música? Y finalmente, ¿en qué medida
realmente el Estado participó en la configuración del escenario musical que la historiografía de
esta época describe?.

En la primera parte de esta ponencia se describirá el marco jurídico en el cual se emplaza la
reglamentación colombiana. Este marco conceptual permitirá continuar la reflexión hacia la
manera en que las dos últimas cartas políticas del país abordaron el tema de lo cultural. Y de
ahí, partiremos hacia la exposición y relación de algunos ejemplos normativos en las áreas
temáticas seleccionadas.

El ordenamiento jurídico colombiano está compuesto por distintas figuras jurídicas. Las normas,
como elemento esencial de dicho ordenamiento, establecen deberes, derechos, obligaciones y
mandatos. La norma jerárquicamente superior en nuestro ordenamiento jurídico es la
Constitución Política; texto en el cual están estipulados los principios sobre los que se erige el
Estado colombiano, los derechos fundamentales de las personas, las herramientas con las que
las personas pueden garantizar o hacer valer el cumplimiento de los mismos y, por supuesto,
las obligaciones a las que nos enfrentamos como miembros de la sociedad y que definen la
contraparte de la balanza. La Constitución es considerada la norma de normas y el resto de
tipologías reglamentarias no pueden controvertirla o contravenirla, convirtiéndose así en la
principal carta de navegación del país. (Martínez, 2007)

En el siguiente renglón normativo encontramos las leyes que dicta el Congreso de la República.
Mediante las leyes, el Congreso desarrolla los postulados fijados por la Constitución y regula
todos los asuntos que permiten el desarrollo organizado y continuo de la sociedad.

Por otro lado, y en un nivel menor, encontramos los Actos Administrativos, definidos como la
manifestación de la voluntad de una autoridad administrativa, en su ejercicio de la actividad
administrativa, el cual produce efectos jurídicos como crear, modificar o extinguir derechos y
obligaciones (Sánchez, 1995). Mediante los actos administrativos, la rama ejecutiva desarrolla
las leyes, es decir las amplía o profundiza, de tal manera que se logre claridad a las
disposiciones. Los actos administrativos históricamente les han sido asignadas diferentes
denominaciones, dentro de las cuales se pueden destacar: las Ordenanzas, Resoluciones,
Decretos, Acuerdos, Circulares, reglamentaciones, entre otros. En el ordenamiento jurídico
colombiano toda norma se encuentra respaldada en otra superior y así sucesivamente hasta
llegar a la Constitución.

Respondamos entonces la primera pregunta: ¿Cuáles fueron las regulaciones generadas
durante el periodo en cuestión que podrían objetivamente mostrar el interés y la participación
del Estado en el ámbito musical, artístico o cultural?.

La Constitución Política de 1886 fue el principal referente normativo durante el periodo en el
que se enmarca esta investigación. La Constitución del 86 fue resultado de un proyecto político
conocido como la Regeneración, el cual surge ante la crisis administrativa y la inestabilidad
alrededor del proyecto liberal y federal de las décadas precedentes (Montaña, 2012). La
Regeneración fue promovida por el sector conservador que consideró urgente establecer una
nueva realidad administrativa y de paso ideológica; esta quedó consignada en la Constitución.
Se definió al país como República y se establecieron principios con nociones centralistas que
apoyaron una única idea de nación.

La cultura y el arte no ocuparon un espacio significativo en la constitución del 86. Este tópico se
abordó de manera tímida. Tal vez la única referencia aparece en el artículo 41 cuando se
plantea que aunque el Estado garantiza la libertad de enseñanza, este “tendrá, sin embargo, la
suprema inspección y vigilancia de los institutos docentes, públicos y privados, en orden a
procurar el cumplimiento de los fines sociales de la cultura y la mejor formación intelectual,
moral y física de los educandos”. La cultura es vista como marco para unos cánones
establecidos de sociedad. Como un diseño conocido y del cual no se debe salir.

La Constitución del 86 no reconoce a la nación como una construcción multicultural; por el
contrario, hace énfasis en su constitución indivisible al manifestar en el artículo 1º que “la
nación colombiana se reconstituye en forma de república unitaria”. En cuanto al tema de lo
artístico, el panorama no es diferente. Hay una única alusión en el articulo 35 cuando se aborda
el tema de la protección de la propiedad intelectual, afirmando que “será protegida la
propiedad literaria y artística, como propiedad transferible, por el tiempo de la vida del autor y
ochenta años más, mediante las formalidades que prescriba la ley.”

La música no es mencionada en la Constitución del ‘86 ni como constructo cultural ni como
parte de las tipologías artísticas a diferencia de lo que pasa con la Constitución del 1991, la
actual carta política del país. El vacío en torno a los denominados derechos culturales es
evidente. A parte de las disposiciones establecidas en la Constitución del ’86, que como vimos
son generalistas, he encontrado otras regulaciones que se enmarcan dentro de la tipología de
Actos Administrativos. Decretos y resoluciones que definieron la creación de instituciones y
agrupaciones; la oficialización de símbolos como el Himno Nacional y directrices de protección
de derechos morales y patrimoniales.

Con el cambio de siglo se retoman iniciativas formativas que se vieron afectadas por la crisis
económica que trajo consigo la guerra de los mil días. Es así como se da la reapertura de la
Academia Nacional de Música mediante el Decreto 128 del 4 de febrero de 1905. Por medio de
un artículo único se ordenó el reestablecimiento del centro de estudios y se nombró a Honorio
Alarcón como su director. La siguiente normativa importante es el Decreto 354 del 19 de
octubre de 1909, con el que se realizan unos nombramientos debido a una masiva renuncia de
profesores. Hacia 1910, la Academia vivió una de sus últimas transformaciones. El Decreto 915
del 17 de octubre de 1910 estableció que la Academia Nacional de Música pasaría a
denominarse Conservatorio Nacional de Música.

En 1918 se da la creación de la Dirección Nacional de Bellas Artes, a través de la Ley 48 del 20
de noviembre del mismo año. Esta Dirección se crea anexa al Ministerio de Instrucción Públicai.
Este es un reajuste administrativo significativo. En esta ley se afirma sobre el tema musical que
“la Dirección de Bellas Artes reglamentará, en consecuencia, la organización periódica de
conciertos y concursos musicales y de canto, el modo en que deben ser distribuidos medallas,
diplomas y pensiones a que se refiere esta Ley”. La Dirección Nacional de Música que se
desprende posteriormente de la Dirección Nacional de Bellas Artes, adquirió un papel
protagónico particularmente en el periodo de Gustavo Santos, quien estuvo a cargo de ella
entre 1935 y 1937. Durante estos años, como afirma Gil (2009, p. 16), las acciones desarrolladas
por esta dependencia fueron fundamentales para la “cultura musical y la educación artística, y
en particular para la educación y la práctica musical en Colombia”. Santos fue un importante
gestor y propició la realización de los primeros Congresos Nacionales de Música en 1936 y
1937, cuyos productos nos sirven en la actualidad para conocer la percepción que sobre la
música se tuvo en esa época, e igualmente, para enteder la razón de importantes cambios
como la creación de la Orquesta Sinfónica Nacional y la adhesión del Conservatorio Nacional de
Música a la Universidad Nacional de Colombia, cuya integración fue reglamentada por el
Congreso de la República mediante la Ley 68 del 7 de diciembre de 1935.

No hay en la normativa alguna referencia a los símbolos musicales que reforzaron el imaginario
nacionalista. Ni instrumentos como el Tiple ni géneros como el Bambuco ocuparon al Estado o a
sus instituciones. Sí hay una disposición en la que se oficializa el Himno Nacional del país. Un
referente patriótico. Luego de varios ejemplos musicales de canción patriótica compuestos
durante el siglo XIX, un himno compuesto por Oreste Sindici sobre un poema de Rafael Núñez,
estrenado en el Teatro Variedades de Bogotá el 11 de noviembre de 1887 con motivo de la
Independencia de Cartagena, fue finalmente la composición que logró establecerse como
referente simbólico musical. La adopción de esta obra como himno oficial solo se da con la
promulgación de la Ley 33 del 18 de octubre de 1920, más de veinte años después de estar
siendo utilizada.

El Decreto 915 del 17 de octubre de 1910, con el que se reglamentó la conversión de la
Academia Nacional de Música en Conservatorio Nacional de Música, reguló también la primera
orquesta sinfónica del Conservatorio en la era de Guillermo Uribe Holguín. En su artículo 21
estableció que el director designaría los profesores y estudiantes que integrarían la orquesta,
así como también el número de ensayos a la semana . También dispuso en el artículo 22 que el
director del concervatorio sería encargado de nombrar al director de la orquesta y a su
asistente. Este decreto, junto a los restantes concernientes a los primeros años del
Conservatorio, hacen énfasis en la figura del director, en este caso Uribe Holguín. Además de la
obviedad administrativa, podrían ser ejemplos del fuerte respaldo que el Gobierno dio a
Holguín y a sus propuestas administrativas sobre la educación musical.

Hacia 1932, Antonio María Valencia ofreció en sus Breves apuntes sobre la educación musical
en Colombia un análisis de la situación de la educación musical en el momento. Valencia indicó
las razones por las que consideraba que el Conservatorio no se encontraba a la vanguardia.
Realizó interesantes reflexiones sobre lo que consideraba un manejo impropio del
Conservatorio, lo cual hacía que no se alcazaran los resultados debidos. Estas impresiones
fueron compartirdas posteriormente por Gustavo Santos, Director General de Bellas Artes (Gil,
2009). El efecto casi inmediato, a parte de la anexión del Conservatorio de Música a la
Universidad Nacional, fue la creación de la Orquesta Sinfónica Nacional que se nutrió de la
Orquesta Sinfónica que funcionaba en el Conservatorio. El Congreso de la República legisló en
este sentido y promulgó Ley 135 de 1936 con la cual se oficializó la creación esta agrupación.

A mediados de la década de los 30 el interés del Estado por regular la radio es tal vez uno de los
intentos de regulación más claros a comienzos de siglo. Hacia 1936 se establece la Ley 198 que
afirma “Los servicios de telecomunicaciones solo pueden ser prestados por el Estado o por las
personas naturales o jurídicas con las cuales se haya contratado o se contrate su
establecimiento, en nombre de aquel, o que obtengan o hayan obtenido del Gobierno el
respectivo permiso”. Esta inciativa generó un fuerte enfrentamiento con los particulares y las
empresas ya dueñas de las emisoras en el periodo.

En cuanto a la propiedad intelectual la carta del 86 abordó el tema en el artículo 35, este
dispuso que “será protegida la propiedad literaria y artística, como propiedad transferible, por
el tiempo de la vida del autor y ochenta años más, mediante las formalidades que prescriba la
ley.” En el informe de 1904 del ministro de Instrucción pública al Congreso de la República se
informó sobre la inscripción de algunas obras como propiedad literaria en música, estas son:
"Año nuevo (valses)" de Julia M. De Plaza; "Teoría de la Música" de Santos Cifuentes y "Bases
científicas de la música" de Jorge W. Ponce [sic](Mayorga, 2011, p.129)ii.

Solo hasta 1946 en la Ley 86 del 26 de diciembre de ese año se desarrolló por primera vez en el
siglo XX el derecho sobre propiedad intelectual que se había regulado en el artículo 35 de la
Constitución del 86. El artículo 2º de esta ley establece que “el derecho de propiedad
intelectual recae sobre las obras científicas, literarias y artísticas.”. Evita la norma ser
generalista y en el artículo 3º establece ejemplos a los que se aplica la regulación. En el caso del
mundo sonoro plantea como ejemplos la protección a “las composiciones musicales, con o sin
palabras y las producciones por medio de instrumentos mecánicos destinados a la audición de
los sonidos”. Cierra el artículo insistiendo en que se garantiza la protección intelectual a “toda
producción del dominio científico, literario o artístico que pueda reproducirse o definirse por
cualquier forma de impresión o reproducción, por fonografía, radiotelefonía o cualquier otro
medio conocido o por conocer.”

Además de esto ejemplos, se pueden considerar algunos apoyos del Estado a músicos como
muestras del interes ideológico en cuanto a la música durante el periodo. Vital sin duda la
confianza que el Gobierno depositó hacia 1910 en Guillermo Uribe Holguín para el manejo y la
reestructuración formativa en el nuevo Conservatorio de Música; ya bien sabemos que la línea
de Uribe fue en un principio abiertamente opositora de las músicas populares y por el contrario
ampliamente defensora de las propuestas musicales desde la academia. También llaman la
atención los apoyos y el financiamiento de estudios y viajes al exterior. Por ejemplo, el viaje de
algunos músicos como integrantes de la delegación colombiana en la Exposición
Iberoamericana de Sevilla en 1929. El gobierno de Abadía Mendez patrocinó la participación del
violinista Francisco Cristancho (compositor de músicas populares como bambucos) y de los
tiplistas Alberto Escobar y Alejandro Wills. Estos músicos cuenta Padilla se presentaron “con
vestuario campesino”. Además, Emilio Murillo ofreció conferencias sobre la música indígena.
Hacia 1938 el gobierno nacional patrocinó el viaje de Adolfo Mejía a París para continuar sus
estudios luego de ganar el Premio Ezequiel Bernal.

El listado normativo reseñado hasta el momento es realmente incipiente y no refleja una
posible línea política del Estado en torno a la cultura y mucho menos a la producción artística.
Encuentro entonces que este silencio administrativo y normativo en estas áreas abre de alguna
manera el espacio para que sea el medio el que regule el quehacer musical del periodo. En los
discursos entorno a la música se pueden reconocer los intereses “regulatorios” en la época.
Fueron los gobernantes, intelectuales, músicos, entre otros, los que desde el atril de
columnista, ensayista, poeta, músico y compositor, etc. establecieron los qués, cómos y por
qués en cuanto a la música en este periodo. La historiografía habla de dos vertientes musicales
que se enfrentan. La controversia se sucita alrededor del valor asignado a los géneros de la
región andina conocida como la música nacional. Se enfretaban los que defendía a las músicas
populares de la región andina como símbolo de la nación y aquellos que la demeritaban desde
el tamiz de la música europea y cuestionaban su construcción musical aludiendo, entre otras
cosas, la falta de complejidad. Veamos que no se cuestionaba el por qué las propuestas
musicales de las demás regiones del país no eran consideradas como representativas de la
nación. El problema por el contrario radicaba cuestionamientos de valor, originalidad, etc. a
géneros como el bambuco y el pasillo.

Garay, por ejemplo, en su artículo de 1884, Música colombiana, afirma: “El bambuco debemos
reconocerlo es un aire bajo y plebeyo; para redimirlo de esta condición se necesita de un genio
poderoso capaz de acometer la labor, se necesita un Chopin que depure los aires nacionales
como el gran clásico del piano depuró los cantos polacos, y a fin de conseguirlo conviene el
trato constante con los autores clásicos y modernos más renombrados para procurar
asimilarnos la belleza musical.”

Haciendo una revisión a vuelo de pájaro de la música que se realizaba durante el periodo
encontraremos propuestas musicales que recogen los postulados anteriormente presentados.
Se dieron conciertos en los que se programan obras tanto nacionales como europeas;
conciertos de nuevas obras inspiradas en aires andinos; pero también, espacios musicales en
lugares públicos donde se interpretan bambucos y pasillos por duos y trios de cuerda. Por
ejemplo cuenta Bermúdez que se la primera presentación pública documentada de Pedro
Morales Pino fue en el Teatro Maldonado en noviembre de 1884. Interpretó un repertorio
variado entre música nacional y música europea, entre las piezas colombianas “una danza de
Pizarro, un vals de Morales Pino y un bambuco de Nicomedes Mata. Las otras piezas fueron dos
valses y trozos selectos de las óperas Lucía, Norma y El Trovador”. Pero al mismo tiempo los
géneros populares perviven sin el tamiz de la música europea, sin atravesar estéticas ligadas a
estas músicas o sin reeelaborarse para ensambles propios de este universo. Los cafés,
chicherias y piqueteaderos, entre otros, fueron espacios frecuentados por grupos de músicos,
especialmente duetos vocales, acompañados de tiples y guitarras. A esto hay que sumarle que
nuevos fenómenos como la grabación y la radio fueron escenarios para estos opuestos.

El vacío o silencio normativo que limita el reconocimiento de una postura estatal frente a la
cultura, la música o las artes, favore la aparición de lo que considero un juego un tanto político
y contrapolítico. El enfrentamieno de posturas en torno a la música nacional marcan por
descuento las ideologías del momento y plantean una postura desde fronteras del poder en el
periodo.

No se puede desconocer la naturaleza de las disposiciones enunciadas en los apartados
anteriores. Todas ellas se enmarcan en el universo de las normas y establecen desde la
institucionalidad obligaciones y mandatos. Fueron el Estado y sus ramificaciones operativas y
administrativas quienes formularon estas iniciativas relacionadas con la música,
específicamente en áreas como la educación musical, la profesionalización de la disciplina, la
creación de instituciones artísiticas (el caso de la OSN), la adhesión al imaginario de símbolos
patrios como el Himno Nacional, la reglamentación de la propiedad artística e intelectual, entre
otros.

Si bien estas reglamentaciones al parecer no constituyen un proyecto de política pública ni en la
cultura ni en las artes, sí reflejan el interés del Estado en la estructuración de algunos proyectos
en el ámbito musical. Estos distan por supuesto de estar instalados en la órbita receptiva y
multicultural que teóricamente se establece en la Constitución Política de 1991, pero son
consecuentes con la realidad ideológica que planteó la carta política del ’86 y también con sus
intereses puntuales de desarrollo, civilización, homogenización, entre otros. Ahí es donde
precisamente se puede encontrar la justificación a la razón por la que pocas propuestas
normativas que regulan el área en aspectos estructurales y abarcadores fueron expedidas.

En el caso de las reglamentaciones de orden cultural, la normativa suele constituirse mucho
después de que los procesos culturales se manifiesten. Nuestra adolecencia institucional hace
que estas no sean claras o que parecieran ser inexistentes durante estos primeros treinta años.
Pero al cierre de los años 30 el protagonismo que empiezan a tener músicas de las costas y del
caribe en general, las cuales rompen los esquemas centralistas de la música nacional poco a
poco verán un apoyo con una respuesta normativa e institucional mucho más rápida. Un
ejemplo de ello son la reflexiones que se dieron en los Congresos Nacionales de Música en 1936
y 1937 organizados por la Dirección Nacional de Música, donde se estimuló el estudio de las
músicas diferentes a las andinas. De estos discursos se desprenden también algunas de las
preguntas que tuvieron en cuenta a otros géneros del país en la Encuesta Folclórica Nacional de
1942.

Por último quiero hacer énfasis que considero que la inexitencia normativa no supone una
inexistencia ideológica. Por el contrario esta se manifiesta claramente y por ende ilustra los
enfrentamientos y alianzas alrededor del poder. Esta inexistencia normativa en las tipologías
superiores obligan a mirar hacia las categorías regulartorias de orden procedimental. Espero
que las regulaciones en torno al espacio público, al mercado de instrumentos musicales y
partituras, a la regulación de los espacios donde había reproducción de música grabada
ofrezcan más información que llene los vacíos que hasta el momento se han descrito.



i
En junio de 1923, Ministerio de Instrucción Pública cambia de nombre por el de Ministerio de Instrucción
y Salubridad Públicas. Desde el 1º de enero de 1928 se le identifica con el nombre de Ministerio de
Educación Nacional, según lo dispuso la Ley 56 del 10 de noviembre de 1927.
ii
Posiblemente hace referencia a Jorge Wilson Price. – La Ley 33 del 18 de octubre de 1920 con la que
se adoptó como Himno Nacional el himno patriótico de Sindici y Núñez, en su artículo 2º autorizó al
gobierno nacional para que se estableciera por medio de un concepto pericial si el pago por la propiedad
artística del himno que se hizo en 1907 fue el correcto. Esta reglamentación, crean jurisprudencia al
respecto. Puede considerarse un ejemplo del actuar del Estado en la protección de los derechos
intelectuales.