INDICE

ANÁLISIS INVENTIVO .................................................................................................................. 2

ARQUITECTURA........................................................................................................................... 3
ARTEALIZACIÓN.......................................................................................................................... 5
BIENAL..................................................................................................................................... 7
CAMPO ......................................................................................................................................... 8
CAMPOS DE MANIOBRAS......................................................................................................... 11
FORMA ....................................................................................................................................... 13
FRAGILIDAD............................................................................................................................... 15
GEOGRAFÍA................................................................................................................................ 18
GEOMETRÍA ............................................................................................................................... 20
GOBIERNO ................................................................................................................................. 22
LUGAR/PAISAJE COMO INDIVIDUO ......................................................................................... 22
HETERÓDITO ............................................................................................................................. 24
HIBRIDACIÓN ............................................................................................................................ 34
HIPERTEXTO .............................................................................................................................. 38
MARCAS ..................................................................................................................................... 40
OBSERVATORIO......................................................................................................................... 43
GENIUS LOCI ............................................................................................................................. 50
PLAYSCAPE ............................................................................................................................... 53
PROCESO ................................................................................................................................... 58
GROUNDSCAPE......................................................................................................................... 24
DEFINICIONES DE SUELO: ................................................................................................... 27
TRAZAR MAPAS......................................................................................................................... 61

1
ANÁLISIS INVENTIVO

El análisis inventivo consiste en superar la ignorancia inicial respecto a un lugar, en combatir el sentimiento
de ausencia de conocimientos o de su acumulación desordenada sobre él, a fin de aproximarse al espacio en
su singularidad. Primero debe adoptarse una actitud de “atención flotante “, para impregnarse. Para ello
deben hacerse largas visitas al lugar y sus alrededores, a distintas horas y en todas las épocas, con el fin de
empaparse de el de pies a cabeza casi hasta al aburrimiento. Frecuentar el lugar no quiere decir estar allí,
ávido de aprehenderlo, sino vivir algunos momentos gracias a él y con él; en sus sombras y en sus luces, leer
ahí, charlar allí. Después, deben buscarse los puntos de vista privilegiados, descubrir los micro paisajes y las
perspectivas que los unen, localizar y comprobar las escalas virtuales y táctiles (Ver escala táctil-Escala
visual) que ofrece y en paralelo consultar su memoria, los nombres de lugares, cuentos y leyendas locales
asociados a él, indagar en sus historias en sus historias, en la historia. Analizar lo existente es también
descubrir en el uso de los lugares lo que ha sido ocultado por el desgaste de lo cotidiano y está a punto de
desaparecer. No conviene redescubrirlo para evitar tener que recrearlo dentro de poco y para mantener la
potencialidad de nuevas y eventuales presencias.

Después, puede tirarse de los hilos descubiertos, ir a ver a aquellas personas portadoras de informaciones
preciosas consultar a algún especialista por ejemplo un músico, un ecologista, un técnico acústico o un
ingeniero hidráulico e ir con ellos al lugar, pero por separado, para que no se influyan mutuamente. Debemos
asimismo hacer visibles las huellas de las nuevas prácticas todavía no identificadas o dicho de otro modo,
hacer evidente la cara no visible de lo visible. Por tanteos siempre repetidos pues se trata de azar, siempre
diferentes hay que iniciar otras aproximaciones o conducirlas según las circunstancias, por ejemplo estudios e
investigaciones que abarcan nuevas hipótesis. Estas, una vez seleccionadas concretadas, comprobadas se
convierten en orientaciones que respaldadas por estudios que anticipan lo vivido de la realización y en
particular su gestión, son susceptibles de guiar sin discontinuidades la organización y sus formas (el
inflexus1), que entraran dinámicamente en los procesos elegidos. El análisis inventado es el principio del
proceso de la inflexión en la remodelación de los lugares.

1
Inflexus: doblado, curvado, se inclinó.

2
ARQUITECTURA
Arquitecturas de paisaje y el paisaje de la arquitectura, la arquitectura en el paisaje y el paisaje en la
arquitectura, la arquitectura como paisaje y el paisaje como arquitectura…Primera fue el edificio o la casa
dentro del jardín, luego fue el jardín dentro del edificio, pero también encima, debajo en la fachada, hasta
cubrir completamente sus superficies y convertirlo en una topografía vegetal. Ya no es suficiente una
conjunción “y” para enlazar entre si paisaje y arquitectura, dos entidades físicas y conceptuales ahora en total
adhesión; tal vez podríamos utilizar el “+”, “con” el “para”, el “versus”….

Los síntomas que la arquitectura registra en estos últimos años parecen indicar el paso de una relación de
autonomía conceptual a la de su dependencia de otro, manifestando la urgencia de afirmar una identidad
propia progresivamente más compleja y orgánica. Como un original texto compositivo, a partir de una relación
de tipo paratáctico se instaura una relación de tipo hipo táctico cuando no sintético que utilizando una sintaxis
propia se desplaza a un nuevo plano semántico de expresión, que une naturaleza y arquitectura, paisaje y
ciudad. (Ver hibridación).

Así las categorías de pertenencia de la arquitectura al paisaje y del paisaje a la arquitectura se alimentan de
términos como “tensión”, “relación”, predisposición, “hibridación” “transversalidad”, “superposición”,
“compenetración”, “ambigüedad”…sobreentendiendo un ámbito no más explícito ni definido de interacciones
entre ellos. Un dialogo entre afinidades y tangencias, más que de pertenencias; de niveles de agregación, más
que analíticos de reciproca dependencia, más que de contigüidad (Ver relación).

Así pues, no ya la naturaleza como fondo, escenario estático y por tanto sujeto pasivo, sino como objeto de
proyección, como elemento componente.

El proyecto del paisaje es proyecto de arquitectura y naturaleza a la vez. La aparente dicotomía natural/
artificial genera en la actualidad un proceso de absoluta simbiosis. Donde la arquitectura se aleja y pierde
progresivamente su definición tradicional para asumir una nueva condición naturalista.

La arquitectura interpreta el paisaje y el paisaje informa a la arquitectura.

La primera característica común entre proyecto arquitectónico y proyecto del paisaje es precisamente el
término “proyecto”, el proyecto como posibilidad de hacer presente lo que todavía no está presente, de hacer
lo que no es. Los preliminares conceptuales son los mismos escrutar la realidad circundante, ser capaz de
detectar sensaciones, y elaborar y transcribir esas sensaciones en formas según el campo disciplinar
especifico. (Ver proyecto).

Análogos son también los instrumentos de invención y composición: la organización geométrica, que se dirige
hacia la multiplicidad y la complejidad simultáneamente; el uso cada vez más extendido de materiales
heterogéneos; la acentuación de las contradicciones y los conflictos, sin buscar la conciliación ni la mediación;
la conexión como el modo de relación privilegiado entre partes, a veces cerradas, y como una superposición
extraña pero característica.

3
Arquitectura y paisaje reaccionan de forma análoga a los tiempos y a los lugares, a veces parecen
traducciones distintas del mismo texto, una prueba más de su naturaleza común.

La aparente perdida de confines y limites, la disolución de los bordes, la preeminencia de la mirada difusa y
móvil, la estructuración geométrica menos evidente, rígida, previsible… Todo ello son características típicas
del paisaje que enriquecen la identidad de la arquitectura. (Ver Confin). En la práctica actual, esta proximidad y
pertenencia común al mismo ambiente arquitectónico y del proyecto del paisaje aparece subrayada en el
frecuente y reciproco intercambio de temas, materiales y sensibilidad; intercambio que en este último periodo
produce cada vez más en la dirección del paisaje a la arquitectura.

Ilustración 1 Maqueta, Ciudad de la Cultura de Galicia, Santiago de Compostela. Eisenman Architects, 1999.

Arquitectura en relación abierta con el paisaje, que se traspone y diluye en él.

Reciprocas contaminaciones e implicaciones arbitrarias según las fórmulas de un repertorio tan imprevisible
como el proceso continuo de una reacción química, de una descomposición a través de la cual la materia
alcanza poco a poco nuevos estados de agregación.

4
 Ilustración 2 Feria Internacional de Horticultura complejo en Xi'an, China. Diseño: Plasma Studio.

ARTEALIZACIÓN

“Proceso artístico que transforma y embellece la naturaleza, ya sea directamente (in situ ) o ya sea
indirectamente (de visu) a través de modelos perceptivos.”

La idea de una “naturaleza artealizada” aparece en Montaigne* y es recogida alusivamente por Charles Lalo
en su Introduction a l’esthetique (Armand Colin, Paris,1912): “La naturaleza, sin la humanidad, no es hermosa
ni fea. Es antiestética (p. 133). “La belleza de la naturaleza aparece espontáneamente a través de un arte que
le es extraño” (p.128). Yo he dado un estatuto nominal y dinámico a la arte realización en Nus et paysages,
Essai sur la fonction de l’art (Aubier, parís, 1978, nueva edición en 2001) y en court traite du paysage
(Gallimard, Paris, 1977), del que constituye la espina dorsal. Conviene distinguir las dos modalidades, directa
e indirecta, de esta arte realización. Si consideramos el ejemplo del cuerpo femenino, el arte efectivamente
tiene dos maneras de convertir en objeto estético una desnudez, que en sí misma es neutra. Una consiste en
inscribir el código artístico en la sustancia corporal in vivo, in situ; es decir, comprende todas esas a técnicas
consideradas arcaicas, tan bien conocidas por los etnólogos (pinturas faciales, tatuajes, escarificaciones, etc.)
que tienden a transformar a la mujer en una obra de arte ambulante, abigarrada, cincelada o esculpida,
dependiendo de si la marca del arte se aplica, se imprime, se incrusta o se encarna. Lo mismo puede decirse
de nuestro maquillaje, del que Bandelaire subrayaba que “acerca inmediatamente del ser humano a la
estatua” y conviene a la mujer “natural es decir abominable” en criatura sobrenatural. El segundo
procedimiento es más económico, pero más sofisticado. Consiste en elaborar modelos autónomos, pictóricos,
escultóricos, fotográficos etc.., que englobamos bajo el modelo genérico del “Desnudo” por oposición a la
desnudez. Pero aquí se hace necesaria (De visu) una mediación suplementaria, la de la mirada, que debe
impregnarse de esos modelos, ser modelada por ellos, para arte realizar a distancia y literalmente,
embellecer la desnudez femenina por el acto perceptivo.

5
Lo mismo ocurre con la naturaleza, en la acepción corriente del término. En ocasiones el arte interviene
directamente sobre la plataforma natural, in situ, como en el caso del artemilenario de los jardines, de los
paisajistas de a partir del siglo XVIII (landscape gardening) y más recientemente, del land art2 (Ver land art). Y
en otras ocasiones opera indirectamente, de visu, por la producción de modelos pictóricos, literarios, etc. Al
igual que la desnudez femenina , que solo se juzga hermosa a través de un Desnudo que varía según las
culturas, un lugar natural solo se percibe estéticamente a través de un “paisaje” , que ejerce, en este ámbito ,
la función de arte realización. A la dualidad.

“Desnudez-Desnudo” Propongo asociar su homologo conceptual, la dualidad “País Paisaje”, que recojo de
entre otros, uno de los grandes jardineros-paisajistas de la historia, Rene –Louis d Girardin3, el creador de
Ermenonville: “A lo largo de los grandes caminos e incluso en los cuadros de los pintores mediocres, solo se
ve país; pero un paisaje, una escena poética, es una situación elegida o creada por el gusto y el sentimiento”
[De la composition des payasages (1977), Champ Vallon, seyssel,1992,p. 55, subrayado por el autor]. (Ver
paisaje) Hay país, hay paisajes de la misma manera que hay “desnudez” y desnudos. La naturaleza es
indeterminada y solo recibe sus determinaciones del arte: el país solo se convierte en paisaje bajo la condición
de un Paisaje, y ello según las dos modalidades –directa (in situ) e indirecta (de visu) de la arte realización.

El propio “paisaje” como vocablo que designa una realidad estética es una invención reciente, al menos en
Occidente, ya que data del siglo XV; y pictórica, ya que se debe, esencialmente a pintores flamencos como Pol
de Limbourg, Van Eyck y Campin, lo que ha llevado a ver en la misma noción de paisaje una creación del
hombre urbanizado del norte. Este paisaje, que se instala en la mirada occidental en los siglos XV y XVI es el
Campo, un país apacible, cerca de la ciudad, realzando y como domesticado por décadas de pintura flamenca,
luego italiana y más el proceso, no puede asignar un conjunto de valores a formas específicas. Más bien se
ocupa del modo a través del que la materia es capaz de asumir distintas formas, como ocurre con la continua
transformación de la silueta de las nubes en tazas de té o tigres.

Los materiales interactúan con sus entornos, como en el caso de los reflejos de la luz del sol en el agua o de
las olas producidas por el viento. Me gustaría tomar prestada una metáfora de la paisajista danesa Malene.

Hauxner que afirmo que la relación entre forma y materia puede compararse con una hamaca. La forma
depende del tamaño de la persona que esta tumbada en ella, pero la sustancia sigue siendo la misma,
siempre dispuesta al uso y al cambio. (Ver forma).

2
El Land Art es una tendencia del arte contemporáneo, que utiliza el marco y los materiales de la naturaleza (madera,
tierra, piedras, arena, rocas, fuego, agua etc.). Esta expresión inglesa se ha traducido también como «arte de la
construcción del paisaje» o «arte terrestre». Generalmente, las obras se encuentran en el exterior, expuestas a los
elementos, y sometidas a la erosión natural; así pues, algunas desaparecieron, quedando de ellas sólo el recuerdo
fotográfico. Las primeras obras se realizaron en los paisajes desérticos del Oeste estadounidese a finales de los años
sesenta. Las obras más imponentes, realizadas con equipamientos de construcción como excavadoras, se llaman
earthworks, (palabra que puede traducirse como " trabajo de tierras ".
3
René Louis de Girardin (25 de febrero 1735-1808), marqués de Vauvray, fue último alumno de Jean-Jacques Rousseau,
cuyo pensamiento le influyó mucho. Creó el primer jardín paisajista francés en Ermenonville y escribió el libro De la
composición des paysages (1777), que tuvo gran influencia en el estilo del jardín paisajista francés moderno.

6
Stig L. Andersson

Del mismo autor: Ética y forma

BIENAL

La Bienal Europea de Paisaje de Barcelona es un evento cultural polifacético, relacionado con el mundo de las
ideas, de la profesión y de la docencia e investigación, del espacio disciplinar del paisaje desarrollado en
Europa en los últimos diez años.

Barcelona como punto de referencia del paisajismo contemporáneo, lugar de encuentro y de debate, crisol de
propuestas, lo más emergente de la obra contemporánea de paisajes, proyectistas artistas y estudiantes de
diversas disciplinas se cita para darse a conocer y ser discutido.

Barcelona como casa común y núcleo de la refundación de los criterios que reinventan el paisajismo actual,
criterios basados en la transversalidad disciplinar, en la proyección como condición necesaria para la gestión
de nuestros viejos territorios y el rigor científico de la nueva cultura ecológica.

Los tópicos para entrar en estas intenciones han sido: Rehacer paisajes (1999) criterios ligados al paisaje que
se hace sí mismo, a la naturalidad del paisaje humano. Al reconocimiento de las características propias del
lenguaje de ese viejo continente construido por suma de culturas y de coyunturas: jardines insurgentes (2001)
reflexión sobre los nuevos significados de la palabra “jardín”, en referencia a nuestros territorios, como
actitud proyectual, a las nuevas problemáticas insurgentes de los lugares aparecidas a partir de la crisis
medioambiental o a la atención prioritaria sobre los “viveros” desde donde emergen las ideas para su
aplicación en nuestros territorios tensos; y solo con naturaleza (2003) que deseaba demostrar la sutil frontera
entre lo artificial y lo natural y que buscaba en los proyectos la ideal utilización de las identidades y las fuerzas
propias del lugar como la energía culta base de la génesis del proyecto; y la edición de la IV Bienal (2006),
donde se propuso una estructura más compleja con el objetivo de madurar y diversificar los contenidos
tratados.

Barcelona como referencia es y seguirá siendo desde la Bienal Europea de paisaje, observadora de la
renovación constante de una disciplina moderna en evolución y escenario de las nuevas tendencias que se
desarrollan en el teatro del paisajismo internacional.

Jordi Bellmunt

Del mismo autor: Litoral

7
CAMPO

La noción de “campo” referida al lugar-- y ya no la de contexto, o al menos la de “lo contextual”-- sugieren

una nueva condición abierta y abstracta, flexible y receptiva (reactiva) del proyecto contemporáneo en relación
con el medio, lejos de la evocación clásica o de la (im) posición moderna. El propio concepto de “campo”
define, así el lugar como un marco de reconocimiento pero también como un escenario de “escaramuzas”
entre tensiones y fuerzas; es decir, como un campo de acción (o de batalla).

Trabajar con logísticas de campo implicaría trabajar con dispositivos capaces de articular movimientos y
acontecimientos diversos, referidos a trayectorias de orden fluctuante y variables según lógicas internas y
solicitaciones externas. Trayectorias autónomas y al mismo tiempo, “sintonizadas” en sinergia e interacción
con posibles tensiones y energías del lugar y de más allá del lugar (aunque no necesariamente en simbiosis
armónica con éste).

Hablar, entonces, tan solo de edificios (de “arquitectura” o de “construcciones” en su sentido habitual) no
reflejaría esa extraña situación de cruce e intercambio. Porque la arquitectura definiría de hecho, “campos”
entendidos como lugares ambiguos e intermedios espacios y territorios: “campos de fuerza” (dentro a su vez,
de otros “campos de fuerzas”) llamados a reaccionar con y en el entorno físico y virtual, insertándose
elásticamente en el medio a fin de generar respuesta locales y globales, plurales y específicas. Tan
inmanentes como fortuitas y/o contingentes.

Correlaciones ambiguas entre medio y mediador, entre paisaje incorporado y paisaje anfitrión entre campo-
dispositivo y campo entorno: a la vez escenario (ambiente) y actor (agente).

Tanto en la noción de “campo” como en la de “dispositivo” existiría, pues, siempre un posible encadenamiento
de juegos escalares, una relación ambigua entre acción e interacción, entre interconexión e individualidad,
entre resonancia y cambio; entre sistema y suceso “clase” y “caso” simultáneamente.

La propia compresión de la idea de “lugar” como medio (o entorno) activo, fluctuante, inestable, dinámico en
suma, planteada más allá de sus viejas connotaciones semánticas (de que se habría venido denominando
habitualmente “contexto”), invitaría a una asimilación positiva de esa nueva noción de “campo” como
escenario el cruce e interacción. El lugar aparecería, entonces como un entorno cada vez menos explícito y
literal, menos ritual o estable, cuya comprensión tan solo sería desde su asunción como un marco vibrátil (un
“campo de fuerzas e informaciones), porque precisa de nuevos reconocimientos y nuevos instrumentos de
acción. Es decir “mapas” en los que la elementalidad de los trazos figurativos (y materiales) dejaría paso a las

8
relaciones más abstractas entre mensajes, datos e informaciones; diagramas de rastreo, cartografías o
esquemas evolutivos que, más como meros análisis o representaciones descriptivas de la realidad, deberían
concebirse como acciones prospectivas frente a ella. ( Ver lugar.)

Ilustración 3 La Coruña, residencias en el Campus de Elviña. MVS arquitectos.

El espíritu del lugar (el genius loci) dejaría de sintetizarse, entonces, en unos principios inmutables e
identificables para convertirse en una abstracción cada vez más difusa: la de un campo casi “especial” de
fuerzas visibles múltiples y mutables, que tan solo permitiría su registro desde la relación entre tensiones y
exigencias en vibración e interacción mutuas.

Más que lugares “contextos”, lugares “sistextos” (por sistemáticos),” sintexticos” (por sintéticos) y “sin-
textos” (por desposeídos de textualidades referenciales), en los que se combinarían o podrían combinarse
lógicas genéricas (sistemáticas, abstractas) y reacciones especificas (contextuales, contingentes) en nuevos

9
dispositivos “ al filo”. El lugar como entorno especifico y no solo como “marco” o “ambiente” (como “
escenario”), sino como contexto –o “ sistexto”-- multiplicado (como campos de fuerzas) no sería ya un centro
sino un límite: un “margen de maniobras”.

En este sentido el interés de la nuevas propuestas sería el de “ofertar” relaciones impulsar nuevos vehículos y
conexiones, activar programas, usos y también, escenarios, multiplicar, pues, identidades. Se trataría de “x”
(ni”+”, ni”-“y no solo “=”). Ser un lugar y convocar --o conectar -- otros muchos, de nuevo.

Manuel Gausa

Del mismo autor: Interacción y LandLinks

La arquitectura modifica y rehace el paisaje; El proyecto conserva las cualidades visuales del
paisaje existente, parte de las viviendas se desarrollan en una urdimbre habitable de baja altura,
dos plantas, diseminada por la ladera del valle del río Lagar. La sostenibilidad paisajística se
consolida libre de obstáculos y mantiene las visuales al conjunto arqueológico y al paisaje natural,
un paseo ajardinado recompone el verde de los sembrados.

La red de comunicación y accesos, configurados como terrazas, garantiza la vinculación con la vía
baja de comunicación al Campus Universitario y al núcleo de Elviña, habilita una experiencia urbana
particular, jardines, acceso a las viviendas y paseo, lugares de encuentro y recreo, un espacio de
transición entre lo doméstico y lo público; La red es transitada peatonalmente o en bicicleta, es un
sistema de vinculación transversal que propone reducir distancias entre el Campus, el núcleo y las
viviendas.

Completa el sistema viario un paseo-mirador, calle de acceso de baja velocidad y dimensiones

apropiadas para el desarrollo de actividades públicas compartidas entre las viviendas de
estudiantes y el núcleo urbano existente.

Un edificio lineal, de perfil recortado, construye el borde del núcleo de Elviña, define el volumen del
núcleo frente al inicio de la ladera. El basamento a espaldas de la tira acompaña la nivelación
topográfica y guarda, a nivel del gran espacio público conector del pueblo y las nuevas viviendas, un
aparcamiento y el edificio del supermercado.4

En la cota de la circulación de acceso a las viviendas de la tira proponemos una terraza jardín de
esparcimiento, espacio urbano de recreo y encuentros.

4
http://www.mvsarquitectos.com/es/items/territorio/residencias_en_el_campus_de_elvina

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La volumetría propuesta para los edificios de profesores visitantes y PAS, toma las características
de las existentes hoy en el núcleo, volúmenes de tres niveles con una planta desarrollada en
16x16m.

Estas diferentes propuestas, ajustadas a sus relaciones particulares, forman fragmentos urbanos
mixtos y complejos que dotan al núcleo de Elviña y a las nuevas viviendas espacios de reunión e
intercambio social, enriqueciendo la vida estudiantil y de los habitantes del casco de Elviña

Ilustración 4 La Coruña, residencias en el Campus de Elviña. MVS arquitectos.

CAMPOS DE MANIOBRAS

Hay dos clases de jardineros los que quieren rentabilizar sus cultivos y se limitan a colocar tablones
perpendiculares a un sendero central para acceder a las matas de judías y los que intentan conjugar sus
producciones con una visión más decorativa a partir de los jardines de Villandry en Chammont sur Loire.
Muchas aficionados han tratado de inscribir esta dimensión mas lucida en su campo experiencia
completándolo con su campo de aventuras estéticas (Ver Estética).

No es de extrañar que el paisajista que ha trabajado durante décadas sobre el paisaje y cuyo jardín potencial
tiene límites geográficos más amplios se sienta tentado a realizar un proceso idéntico pero a otra escala. La
referencia del contorno en los campos es el campo del agricultor. Transmitir una palabra, el hecho de
depositarla por escrito sobre el papel la hace pasiva y plana. En cambio, trazas en un campo que no es un
decorado cartón piedra que se mira con lupa la hace viva, insólita la hace dependiente del tiempo, inscribirla
en la naturaleza le da valor universal.

Vista desde el cielo en una abertura, nadie puede verla y al mismo tiempo todo él puede verla. El tema no está
encerrado en una galería, ni en un museo, ni en un libro, entre fotos de paisajes vistos desde los aviones y los
grafismos voluntarios realizados en los campos no es más que la voluntad de inscribir un discurso universal.

11
Habría podido ser una azar de la naturaleza, como el corazón en la portada de un libro de Yann Arthus
Bertrand5 (La Tierra Vista desde El Cielo. Earth From Above, Lunwerg, Barcelona, 2000), pero para que así
fuera habría habido que recorrer miles de kilómetros y desplazar medios técnicos mucho más importantes.

El land art utiliza la naturaleza, con fines simbólicos y predestinados, como si fuera una caja de colores o la
paleta de un pintor. Pero la imagen final que le da un sentido conserva la imagen final que le da un sentido,
conserva la magia de una visión abierta.

Ilustración 5 La Tierra vista desde el cielo. Earth from above. Yann A. Bertrand.

5
Revisar la pagina oficial y apreciar 2,000 imágenes aproximadamente:
http://www.yannarthusbertrand.org/

12
 Ilustración 6 Running Fence, 1972-6 – Christo. Landart.

FORMA

“Forma: modo en el que algo se dispone Estado de Salud”

En los sitios nuevos a veces me encuentro a mí mismo andando a trompicones, a punto de caer debido a un
agujero en el suelo o a un peldaño inesperado. Más que tratarse de accidentes molestos, son episodios de la
experiencia dejo paisaje urbano. Dirigen la atención y la posición del cuerpo sobre el suelo. La conciencia se
agudiza. La percepción es descubierta en el instante concreto de dar forma al entorno.

Nuestra percepción del espacio y del paisaje urbano depende de tres relaciones fundamentales.

Un fenómeno que se da en distintos estados dependiendo de cómo es percibido. Por ejemplo, una partícula
puede observarse en un estado como una onda y en otra como una partícula. Ambas propiedades, onda y
partícula, no pueden ser observadas simultáneamente. Esto es lo que en 1927 el físico Niels Bohr denomino
principio de “complementariedad o dualidad onda – partícula”: La descripción de un fenómeno físico consiste
en observaciones que se excluyen y complementan mutuamente. Una imagen completa o absoluta está más
allá de la percepción, un espacio se percibe con varias formas, aunque el espacio, como tal, no puede ser
observado.

El artista danés Arger Jorn, miembro del grupo Cobra, quedo fascinado por la “dualidad onda-partícula”. En
su libro de 1961 Natural Order, Jorn escribe sobre el principio de Bohr y sobre cómo lo real es aquello que se
observa. Aquello que podemos percibir con nuestros sentidos es el presente. La duración del presente
depende de prolongar el tiempo lo máximo posible, es decir, lo contrario lo que postulaba la física clásica,

13
donde el presente dura solo un instante, una fracción de segundo. Percibimos el espacio a través del
encuentro sensorial inmediato.

En 1894, en la conferencia inaugural de la Universidad de Leipzig el historiador de la arquitectura August

schmarsow hablo de un nuevo concepto relacionado con la percepción espacial. Afirmaba que el espacio
depende la forma de cómo es percibido. Al definir el espacio como núcleo de arquitectura estaba afirmando
que los mismos términos que utilizábamos para el espacio como “prolongación”, “extensión” y “dirección”,
indican que estamos proyectando una sensación de movimiento a cualquier forma espacial. Es imposible
expresar nuestra relación con el espacio sin estar o creer que estamos en movimiento, midiendo la longitud,
anchura y profundidad del espacio que nos rodea. El espacio solo puede experimentarse en relación con el
cuerpo humano en movimiento.

Todos estos aspectos y la complementariedad tanto temporal como corporal, subrayan el carácter subjetivo
de nuestro conocimiento espacial, sino que su forma está determinada por la interacción con nuestros
sentidos. Una de las formas de diseñar que cumple este principio es la creación de espacios que potencien
nuestra sensación de diversidad, presencia y contacto corporal. No espacios unidireccionales, sino con
infinitas posibilidades de experimentación. Un modo sencillo de hacerlo es seguir las curvas del terreno.
Diferencias ínfimas en la superficie cambian, desvanecen y generan nuevos espacios. Cada paso debe darse
con plena conciencia de la posición actual, proporcionando un viaje individual entre los distintos espacios que
se despliegan ante nosotros. Antes de entrar en un espacio delimitado por sus contornos, el ojo puede ser
capaz de percibirlo como una unidad. Pero desde cualquier punto de vista dentro del espacio, este se
experimenta como una estructura mucho más compleja que, a medida que se mueve par ella, va dando lugar a
distintas unidades. Sin embargo existe una unidad visual del espacio que reúne distintas actividades e
individuos. Cada uno da forma a su propio espacio.

Stig L, Andersson

Del mismo autor: Belleza y Física

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 Ilustración 7 RSICA, RSICA, Aqaba, Jodan
El RSICA Cine Park Complex es una respuesta a una iniciativa de film culture dentro de las economías
creativas en general de específicamente promover la educación de la producción cinematográfica y de acogida
de cine y festivales de cine en Jordania, diseñados por SYMBIOSISDESIGN ltd.

FRAGILIDAD

Hoy en día, después de escasas décadas de aplicación de políticas de proteccionismo segregado. La fragilidad
del paisaje “es un hecho asimilado, aunque poco o casi nada definido. Un aspecto estrechamente relacionado
con la necesidad de definir, de acotar su significado, enlaza con la siguiente pregunta: ¿Por qué hablar de
fragilidad cuando hablamos de paisaje?. Es evidente que los contenidos del término “fragilidad”, como los de
cualquier otro dependen del estado de cuestión paisajística del momento, que acostumbra a funcionar como
marco semántico. Creo entender que es una palabra que es introdujo recientemente en el vocabulario
disciplinar, casi como un préstamo de otras disciplinas” y como no ha adquirido un significado especifico,
mantiene la ambigüedad (¿y la fuerza?) de una metáfora, sin la vocación de convertirse en un término técnico

15
objetivable, cualificable, se suele asociar con la escasez de suelo, considerado tanto como reserva de futuro
como resultado de la erosión, y con la presión urbana6 ejercida en el paisaje. Con frecuencia indica falta de
biodiversidad o aspectos del paisaje relacionados con equilibrios dinámicos y variables pero. ¿Qué podría ser
la fragilidad del paisaje? ¿Es un defecto, una debilidad?, ¿Es una evaluación de las cualidades intrínsecas de
un paisaje y no un riesgo potencial resultado de presiones externas?, ¿Acaso tiene algún sentido hablar de
atributos externos e internos en el paisaje?, ¿O podría considerarse como un valor?.

Algunos apuntes sobre la fragilidad. Una dicotomía más, la fragilidad contiene también una mas de las tantas
dicotomías persistentes por un lado, existe la fragilidad ambiental, sistematizada y por otro, la fragilidad
visual, un concepto que interesa especialmente a los paisajistas. La fragilidad como atributo y no como un
problema, a de ser entendida como un concepto hibrido que integra aspectos ambientales y culturales.

Fragilidad versus Conectividad. Parece ser que la divagación hermenéutica conecta la fragilidad con la
fragmentación y así, automáticamente con lo contrario de la conectividad”. Es decir, si las palabras “frágil” y
“fragmento” comparten raíz latina”, ¿Podríamos llegar a asociar la fragilidad con la fragmentación territorial
producida a partir de la posguerra a causa de la fe en el progreso tecnológico?

Si la conectividad entre hábitats, es decir, la comunidad física función en red de unidades compatibles, es
lugar común en los esfuerzos de mejora ambiental en los países” avanzados” en esta materia, al mismo
tiempo sabemos que la fragmentación puede corregir la homogeneidad y producir mosaicos con teselas que,
cuando son compatibles, producen biodiversidad. Así, la fragilidad es relativa en relación con la
fragmentación, y en definitiva, casi como todo, es un tema de escala, de tamaño y de características
específicas de las entidades en cuestión.

Sin embargo, si aplicamos la idea de la fragmentación a la fragilidad visual, sucede algo que, a lo mejor,
podríamos llamar inesperado: una visibilidad fragmentada suele asociarse con menos fragilidad, ya que la
sucesión de paisajes expuestos y paisajes ocultos compone de los planos visuales, la relación de distancia
entre ellos, la proyección de las formas de relieve y de la cobertura de suelo. A veces coincide con el paisaje
pintoresco, tan valorado y divulgado desde ideologías persistentes y dominantes. (¿Seria, pues, licito pensar
que el paisaje con características de pintoresco es menos frágil (visualmente)?

Fragilidad e identidad. La fragilidad es una manera de profundizar en la identidad de los paisajes. Una
aproximación meramente morfológica de los paisajes no facilita información sobre las relaciones de pauta
interna y del funcionamiento de los paisajes. Hace falta profundizar en su capacidad de carga, tensar sus
límites para descubrirlos, no para su congelación sino para comprender con detenimiento los condicionantes
de su identidad. La fragilidad como instrumento que aquí se propone es una especie de apuesta para
contender los límites de transformación de aspectos de la identidad que, si se sobrepasan, producen cambios

Ver las favelas más grandes del mundo en: http://www.portalnet.cl/comunidad/cementerio-de-

6

temas.635/776039-las-favelas-mas-grandes-del-mundo.html

16
no deseados. El estudio de la fragilidad, como aspecto intrínseco de la identidad, exige una reflexión previa a
la intervención y así incorpora la idea de evaluación desde el principio del proceso del planteamiento.

Maria Goula

De la misma autora: Turismo

Ilustración 8 Favela Dona Marta se encuentra en el estado de Río de Janeiro y alberga a 10 mil brasileños de
muy bajos recursos

Ilustración 9 Imbaba (Lc) El Cairo, Egipto 1,0 millones

17
GEOGRAFÍA

Casi todas las ciudades deben parte de su origen a algún hecho geográfico singular. Las buenas condiciones
de la costa, un rio, una península, la protección de una montaña, la proximidad del agua, la facilidad para
desarrollar la agricultura _. Casi todas las ciudades han dibujado a lo largo de su historia diversas geografías
como resultado de la superposición de sus trazados sobre el territorio primigenio. En la actualidad, la ciudad
ha superado la idea de metrópolis compacta y se ha dispersado sobre su periferia y sobre los territorios
distantes, olvidando los hechos geográficos que motivaron su origen o borrando las definidas geografías
urbanas que dibujo en los primeros momentos de su crecimiento. Las redes de infraestructuras con sus
claros trazados y su mayor dimensión, se convierten en el único referente legible de la nueva ciudad (ver
metrópolis). La a-geografía se presenta como la nueva condición metafórica de la ciudad y solo en
determinados lugares se realizan esfuerzos para hacer resurgir las estructuras geográficas que habían sido
borradas o abandonadas. El propio vigor de estos elementos y su capacidad de recuperación los hace idóneos
como factor de cohesión e identidad publica de los nuevos proyectos que se pueden plantear _ Londres se
reinventa desde el Támesis. Barcelona desde el mar y Bilbao desde la ría _, y las características específicas de
cada uno de estos fenómenos geográficos nos permiten potenciar los valores de la localidad en unos tiempos
en los que la mayor parte de las realidades sociales tienden a la globalización.

La amnesia topográfica, como la define Paul Virilio, está presente en casi todas nuestras intervenciones y da
pie a un continuo de no –lugares, que hace que hasta las ciudades más específicas tengan la facultad de estar
en ninguna parte. Edward W. Soja desarrolla la idea de las geografías posmodernas, en las que todos los
lugares están fuera del centro, ansiosamente en los márgenes, pero siempre exactamente en medio de unos
lugares que aún conservan unos valores geográficos importantes, pero que habitualmente son ocupados
desde unas estrategias globalizadoras que tienden a borrar cualquier recuerdo de localidad geográfica.

Michael Sorkin define a la nueva ciudad como una recreación de la simulación, como una extensión del
mundo de los parques temáticos, en la que se pierden todas las relaciones estables con la geografía local,
física y cultural. Esta desvinculación del espacio específico comporta un fenómeno singular: la nueva ciudad
sustituye las anomalías y los encantos de estos lugares por una especificidad universal que produce “lugares”
completamente a geográficos, tanto si nos encontramos insertados en el territorio abierto como en el corazón
de la ciudad.

Frente a estos fenómenos a geográficos que nos invaden, Rafael Moneo revindica la idea de la inmovilidad
sustancial como característica básica de nuestras intervenciones sobre un lugar. Un lugar con unas
características físicas, con una historia propia que puede ser la primera piedra sobre la que construir nuestro
mundo exterior. (Ver Lugar). La renovada importancia de que , en este contexto adquieren los hechos
geográficos concretos hace que el territorio pase a ser el depositario de la especificidad de cada lugar y que,
como la define Carles Marti Aris, podamos hablar de una geografía convertida en el nuevo paisaje de la ciudad,
en el instrumento que puede asumir en la ciudad contemporánea el papel de esqueleto estructural (que en la

18
ciudad tradicional correspondía básicamente al espacio público urbano), quizás en la estrategia que nos
permita abordar todos nuestros proyectos desde las anomalías y los encantos de nuestra geografía próxima.

La geografía como paisaje es el resultado de recuperar el placer que hay en pensar geográficamente todas
nuestras intervenciones; es el producto de redescubrir las riquezas del espacio próximo –el espacio rugoso,
según Paul Virilio –frente a las ausencias del casi siempre considerado espacio liso, sin valores a tener en
cuenta. Cada lugar tiene su geografía tiene su esencia, cada esencia puede producir una historia y cada
historia puede generar un nuevo paisaje.

Bajo lo que queda de ciudad persiste la geografía, fenómenos que encontramos en todas las escalas de
trabajo, que podemos transformar como soporte de nuevos espacios libres, que podemos hacer emerger
como el sistema ecológico que necesitamos, que podemos convertir e n la estrategia adecuada para todas
nuestras intervenciones.

Nuestras ciudades se pueden construir a partir de esta ética geográfica, tanto desde la que reconstruye los
hechos geográficos casi borrados como desde la que inventa nuevas geografías para la ciudad.

La nueva geografía de la ciudad se podría explicar desde sus estructuras que pueden mantener la continuidad
a lo largo de su territorio: las redes de infraestructuras como el dibujo de la movilidad y las estructuras
geográficas como el dibujo de la buscada sostenibilidad. Las infraestructuras como geografía de la movilidad,
las estructuras geográficas como sistema que revitaliza la geografía primigenia del lugar, que rescata e
inventa los pequeños fenómenos de paisaje que todo lugar contiene o puede llegar a contener.

Enric Batille

Del mismo autor: Metrópoli

Ilustración 10 Los Ángeles: metrópoli financiera, comercial y mediática.

19
 Ilustración 11 Conjunto residencial de Fredensborg (1962-63). Jörn Utzon.

GEOMETRÍA

En las llanuras aluviales de Egipto, después de las grandes avenidas del Nilo, se procedía a redefinir la
parcelación agrícola. El responsable de esa tarea se llamaba “geómetra”, incluso antes de la formulación del
teorema de Pitágoras, los “geómetras” conocían su aplicación empírica y trazaban ángulos rectos formando
un triángulo de lados 3, 4 y 5 mediante una cuerda con nudos.

El “geómetra” interviene en el paisaje para adaptarlo a las necesidades de uso. Sobre la geomorfología
natural se define una forma que proviene de la lógica del uso, en este caso del uso agrícola. Las técnicas de
arado de riego, de siembra y recolección conllevan una geometría propia que, a su vez se alía con la
naturaleza del lugar para optimizar su rendimiento, su productividad y también su sostenibilidad y su belleza.

La geometría es la disciplina que estudia el espacio y las formas. El paisaje es espacio.

Tiene forma y medida. En la esencia del paisaje existen unas leyes geométricas que afloran en su forma. Son
leyes que provienen de su formación geológica, de las condiciones climáticas a las que ha estado sometido del
drenaje de las aguas pluviales, de la composición química de sus suelos, de una vegetación natural que se
adapta con precisión a los condicionantes de cada lugar. Toda intervención paisajística implica a la
reordenación de un lugar, un cierto cambio de forma. Se establece una nueva estructura, una geometría

20
capaz de dar cabida a nuevos usos del paisaje, manteniendo una relación de respeto con la naturaleza del
lugar y la esencia de su formación. El proyecto de jardín no deja de ser la reordenación de un lugar al que el
arquitecto paisajista infiere una nueva forma, con la que busca la recreación de los sentidos y del espíritu.

Se sabe que los jardines del antiguo Egipto fueron trazados por esos grandes conocedores de la geometría,
que además buscaban en sus ejes de composición una relación casi cosmológica con el recorrido del Sol y las
estrellas y con el curso del Nilo. Se podría afirmar que el geómetra fue, en cierto modo, el primer arquitecto
paisajista.

Bet Figueras

Ilustración 12 Estanque de esta forma es el representado en la tumba de Nebamun y la forma se cree que
pudiera tener connotaciones religiosas. Estos espacios se llenaron de peces y servían de refugio a las plantas
acuáticas.

21
GOBIERNO

El proceso que llevo en los últimos años del siglo XVX al reconocimiento del valor del patrimonio histórico y
del deber público de protegerlo a la ley austriaca inspirada en Alois Riegl y a las subsiguientes leyes tutelares
en toda Europa , se está reproduciendo hoy, a un siglo de distancia, en el proceso que lleva a la conquista de la
idea de paisaje como porción de territorio , tal como es percibida por sus habitantes cuyo aspecto se debe a
factores naturales y culturales (humanos) y a su interacciones (Convención Europea del paisaje , Florencia
2000) y desde ahí, a la responsabilidad individual y publica de cuidarlo, mantenerlo y gobernarlo.

El paisaje se convierte así en un ámbito identificable de espacio físico, no en la representación de un lugar sino
en un lugar concreto, histórica y antropológicamente determinado en cumulo de signos, significados, auras y
aberraciones, provocadas por las transformaciones materiales y por las metamorfosis del gusto.

El lugar ocupa un espacio tiene un emplazamiento y una ubicación, pero es mucho más que el espacio que
ocupa y que el emplazamiento en el que está. Lugar es forma y vida; relación en continuo movimiento entre
forma y vida; resultado siempre actualizado y siempre cambiante de todas las estratificaciones de naturaleza
y de cultura (memoria) y, a la vez, de todas las tensiones que siguen cambiando en el tiempo, de todas las
proyecciones vitales hacia el futuro. (Ver lugar).

LUGAR/PAISAJE COMO INDIVIDUO

Podemos indagar sobre el paisaje como indagamos sobre una persona. El rostro cambia continuamente y sus
retratos captan, en distintos momentos, este cambio, pero representan siempre el mismo rostro, la misma
vida la misma persona. Pensemos en la secuencia de las fotografías de un individuo en edades sucesivas.
Nos muestra que su rostro de niño ya contiene su rostro de anciano, como en su rostro viejo se han
conservado y pueden reconocerse los rasgos originales de su rostro de niño: la expresión de su mirada, su
gesto, sus rasgos fisonómicos constitutivos. Pensemos en la secuencia de los autorretratos de Rembrandt y
en como en cada uno de ellos vive la estratificación de todos los rostros precedentes. Así como la persona es
cognoscible e identificable con sus connotaciones individuales en cualquier conjunto social de personas, el
lugar /paisaje es cognoscible e identificable con sus connotaciones individuales siempre que sea
7
“arrancado” (Es la palabra utilizada por Georg Simmel ) de la continuidad del mundo físico. El tema de la
individualidad de un lugar de su temporalidad de su determinabilidad y conmensurabilidad espacial, se nos
presenta pues, en definitiva, como un tema de cognoscibilidad a través de saberes transmisibles y como un
tema de responsabilidad hacia el patrimonio histórico y natural que contiene. (Ver dispositivo espacial).

7
Georg Simmel (Berlín, 1 de marzo de 1858 – Estrasburgo, 28 de septiembre de 1918) fue un filósofo y
sociólogo alemán.

22
En estas “cognoscibilidad” y “responsabilidad” radican las condiciones de gobierno del paisaje prevé, pues la
identificación de los signos y de los rasgos constitutivos de los lugares, las fronteras de sus ámbitos, la
definición de programas plurianuales de renovación, de prácticas estacionales y cotidianas de cuidado y
mantenimiento, de normas dirigidas a regular la convivencia en el mismo espacio de patrimonios naturales,
sedimentos culturales, presencias humanas y usos funcionales.

El gobernador del paisaje aparece como una auctoritas moral y cultural reconocible, capaz de decidir
acciones, modificaciones, medidas cautelares, usos y reutilizaciones coherentes con la forma y la vida del
lugar a largo plazo. En cambio el trabajo intelectual y manual necesario para gobernar las modificaciones de
los lugares para salvaguardar y valorizar los patrimonios auténticos de la naturaleza y de la memoria carece
todavía de estatuto científico y de currículo formativo.

El gobierno del paisaje no se presenta como un poder omnisciente sino, al contrario como un polo coordinador
de diversos campos profesionales y de distintas ciencias, técnicas y artes con las que no se identifica pero con
las que establecen relaciones fértiles y críticas. Podría sernos útil compararlo con la dirección de una
orquesta. Al director no se le exige tocar los diferentes instrumentos, pero si conocer sus potencialidades y
resaltar sus características para obtener de cada uno una aportación coherente con la propia idea general del
texto que va a ejecutarse y con su propia línea de ejecución.

Nunca se insistirá bastante en la importancia de la presencia humana ininterrumpida y afectuosa para la

calidad y para la vida misma del lugar; en el mantenimiento como practica continua; en el cuidado en la
ejecución de multitud de pequeñas medidas de renovación (no existe la “restauración del paisaje”) derivadas
de la visión global y de las opciones de gestión , científicas y técnico-artísticas, programadas a lo largo de los
años y distribuidas ordenadamente en el calendario de los días y las estaciones.

No hay que confundir mantenimiento con gobierno, que es determinar criterios compromisos y reglas de uso e
imponer límites a la transformación; y que comporta responsabilidad ética y política más que cultural y
científica.

El paso de una idea de tutela del paisaje como compromiso a una idea de salvaguarda y valorización de la
“identidad” y de la “autenticidad” como guía activa de las modificaciones parece la conquista más difícil y más
importante de estos años. Es una conquista que asume el carácter imparable de las modificaciones de la
forma y de la vida de los lugares, y asume el cometido de dirigirlas hacia nuevas formas y nuevas vidas futuras
a fin de conservar las características originarias de esos lugares y los rasgos fisonómicos que los distinguen.
Gobernar las modificaciones permanentes e imparables es necesario en cada lugar, no solo en los lugares de
especial intensidad inventiva, densidad histórica o fascinación perceptiva.

La necesidad del gobierno del paisaje atrae a todos los paisajes. Tal vez, en esta fase histórica de crítica de la
modernidad, afecta todavía más los paisajes ordinarios, heridos o degradados. Y en los lugares que se
conforman a partir de una idea o un gesto inventivo unitario, no pone en primer plano ni en discusión el talento
del inventor, sino la sabiduría y continuidad de una guía que logre que perviva en el tiempo esa misma

23
invención, que permita redescubrirla, renovarla continuamente sin traicionarla, manteniéndola en tensión
entre la innovación y la conservación. Esta tensión a su vez está en todos los lugares como resultado de una
lucha permanente en el tiempo entre las fuerzas que llevan a la ruina y las fuerzas que llevan al ascenso. Los
mismos rasgos de la naturaleza y de los artificios culturales tienden, simultáneamente por un lado a perder
forma y por otro a recuperarla, por una parte a degradar la vida y por otra a renovarla. Así, la tensión entre
innovación y conservación presenta resultados distintos en cada lugar y en cada momento; y en cada
momento y en cada lugar alguien una comunidad, una persona o una institución, es responsable de ello.

Domenico Luciani

Ilustración 13 Autoretrato Rembrandt Harmenszoon van Rijn; Leiden, Países Bajos, 1606 Amsterdam, 1669

GROUNDSCAPE

“Groundscape” es un término que define la trasformación del suelo, que ha pasado de un estado de represión
arquitectónica en la etapa inicial del movimiento moderno a ser uno de los conceptos clave de la arquitectura
contemporánea. A diferencia de la interpretación dialéctica tradicional del suelo como la “otra cara” de la
arquitectura, la mera base para la figura del edificio, la arquitectura contemporánea trata al suelo y al edificio
como partes inseparables de un nuevo territorio urbano que no se encuentra ya diseccionado por un único
horizonte. Si tradicionalmente se consideraba el suelo como una superficie plana que marcaba un límite muy
nítido entre el cielo y la tierra, actualmente se ve como un volumen ubicado precisamente donde antes solía
encontrarse este antiguo limite. En parte hundido, en parte surgiendo desde la tierra, el groundscape define
un nuevo estado tanto del paisaje como de la arquitectura.

Este interés renovado de la arquitectura contemporánea por el suelo se ha visto estimulado de forma clara
por la represión sufrida durante el movimiento moderno. Para los protagonistas de la arquitectura y el
urbanismo del movimiento moderno, el suelo era un estado que debía vencerse para construir un mundo

24
nuevo, una sociedad nueva y un hombre nuevo. Se creía que el suela estaba contaminado por el pasado, por la
herencia histórica de la ciudad “antigua”. Por lo tanto, uno de los actos constituyentes del movimiento
moderno fue la negación del suelo existente y la construcción de un nuevo suelo.

Este meta-terreno se encuentra profundamente grabado en el prototipo arquitectónico moderno de la Casa

Domino de Le Corbusier: dispuesta sobre pilares, el volumen de la casa se encuentra separado del suelo,
suspendido en el aire como una nave espacial. Esta relación escéptica con el suelo se halla expresada además
en la inclinación de Le Corbusier, desde un punto de vista conceptual, hacía al arquitectura prototípica a la
manera de un trasatlántico o de un avión; es decir, de vehículos fabricados para dominar el suelo.

Tras esta neutralización primigenia del suelo durante la fase inicial del movimiento moderno, este fue
lentamente redescubierto e incluso escavado, con frecuencia por arquitectos que se enorgullecían de haberlo
enterrado al principio; así sucede en la obra de Le Corbusier tras la II guerra Mundial, que empieza a tratar el
suelo como la continuación subterránea del edificio más que como una mera baste terrea.

Simultáneamente, Paul Virilio y Claude Parent toman el testigo inventado la fonction oblique8, que introduce
una tercera referencia entre los ejes verticales y horizontal y conecta el edificio con el contexto que lo rodea.
Los proyectos franceses de Oscar Neimeyer proporcionan una síntesis del último Le Corbusier y la fonction
oblique, expresada de forma soberbia en el centro cultural de Havre9 y en la sede central del Partido
Comunista en Paris. Niemeyer anticipa la interpretación del suelo como paisaje artificial que seria
desarrollada de forma más profunda en la década de 1980 por una generación nueva de arquitectos,
especialmente por Zaha Hadid y Rem Koolhaas.

Mientras que Hadid trataba la arquitectura como una función de la condición topográfica del terreno, Koolhaas
llego a articular el edificio como una continuación interior del espacio público de la ciudad. La combinación de
ambos enfoques estableció las bases para interpretar el suelo como una forma de paisaje generalizada: el

8
http://boiteaoutils.blogspot.com/2010/09/oblique function by claude parent and.html
9
Le Havre Cultural Center Le Havre – Francia

25
groundscape, que constituye uno de los temas dominantes de la arquitectura contemporánea desde la década
de 1990.

Ilustración 14 Zaha Hadid: Performing Arts Centre

Ilustración 15 Proyecto de Graduación, Judith Schaffelner10

Ver mas proyectos de Judith Schaffelner en: http://www.ovion.de/blog/

10

26
DEFINICIONES DE SUELO:

Suelo sumergido: La masa del terreno se “traga” al edificio y, por lo tanto, este deja de ser un objeto
separado para convertirse en parte integrante del terreno.

Suelo como cubierta: La arquitectura desaparece al cubrirse con una capa cuya textura es similar a la del
entorno que la rodea.

Suelo elevado: El suelo se eleva y el programa se comprime bajo el, por lo que el suelo se prolonga en el
plano de la cubierta en lugar de quedar absorbido mediante la colocación de un edificio.

Suelo extruido: Se extrude una parte del suelo de forma ascendente, exhibiéndolo como una masa sólida que,
sin embargo se encuentra articulada como un objeto arquitectónico ocupado por el programa.

Suelo plegado: La superficie plana del suelo se pliega parcialmente hacia arriba y se prolonga a modo de
superficie continua, convirtiéndose en un plano de referencia oblicuo. El espacio creado por el movimiento del
pliegue crea condiciones que se adaptan al programa arquitectónico.

Suelo artificial: La arquitectura adopta una posición sobre el suelo que imita al propio terreno; es decir, no se
materializa como un objeto arquitectónico sino como un injerto en el suelo, creando la impresión de un paisaje
artificial.

Suelo multiplicado: El suelo prolifera en forma de estratos superpuestos; se aplica al terreno el principio de
superposición de los rascacielos.

Suelo inscrito: El suelo se usa no solo como plano háptico11 de referencia (para ser experimentado por
nuestra percepción motora) sino también como un plano imagen mediante inscripciones en su estructura
(pavimento), diferenciando la huella dejada sobre su superficie a través de diversos materiales o
revestimientos.

A través de estas variaciones conceptuales de la relación entre el edificio y el territorio, el antagonismo entre
la figura y el suelo deja paso a configuraciones flexibles e invertidas, como un suelo figurado o una figura
anclada en el suelo. En última instancia, el terreno deja de ser un estado exterior o accidental respecto a la
arquitectura y, del mismo modo, esta última no puede concebirse ya sin el suelo. Ambos existen únicamente
en diversos grados de mutua interdependencia que dan lugar al groundscape como ecología primordial de la
arquitectura contemporánea.

11
Háptica, estrictamente hablando significa todo aquello referido al contacto, especialmente cuando éste se
usa de manera activa

27
Ilustración 16 Suelo Multiplicado. El trabajo de diseño realizado por los estudios de ASPECT la primera etapa de
la revitalización del Puerto de Jack Evans barco está completo y el nuevo patio de juegos recreativos y
acuáticos está abierto al público.

Ilustración 17 Plaza de Ricard Viñes, Lleida, Spain. Benedetta Tagliabue. Suelo Inscrito.

28
Ilustración 18 Plaza Richard Viñes. Benedetta Tagliabue. Suelo Inscrito.

29
Ilustración 19 Olympic Sculpture Park, Seattle Art Museum. Suelo Sumergido, Plegado, Cubierta.

Ilustración 20 Bolton Eco-House. Diseño: Make Architects. Suelo Sumergido.

30
 Ilustración 21 Jupiter Artland12, Charles Jenks13. Suelo artificial.

HETERÓDITO

Tras la palabra “Integración” se esconde uno de los temas del paisaje que aunque utilizado con más prudencia
que hace veinte años, paraliza el proceso de intervención por las clasificaciones culturales que conlleva.

¿Qué implica el empleo de la palabra “integración”? En primer lugar, una voluntad de acoger, dando a
entender que la nueva aportación es en parte diferente de los elementos que constituyen el paisaje existente y
que esta aportación se funde todo lo posible por similitud formal en el contexto paisajístico. Por consiguiente,
la palabra “integración” se utiliza para vaticinar una eventual diferencia, rechazándola antes incluso de
conocerla, ya que dicha diferencia debe ser dejada atrás, para evitar contemplar las implicaciones de una
nueva presencia. La aportación, por tanto puede reducir o aumentar la receptividad del emplazamiento. La
acogida más favorable a lo diferente no puede hacerse a través de la constitución de un paisaje homogéneo,
sucesivamente reforzado por aportaciones cuyas características son similares a las características de los

12
Ver más de Jupiter Artland en: http://www.jupiterartland.org/
13
Charles Jencks es un teórico de la arquitectura, escritor y arquitecto paisajista. Nacido en Baltimore, 1939, estudió
Literatura Inglés en Harvard y en la historia posterior de Arquitectura de Londres. Ha pronunciado numerosas conferencias
sobre la arquitectura y las artes en todo el mundo y entre sus libros El lenguaje de la arquitectura postmoderna (1977 y seis
ediciones posteriores) fue el primero en definir este movimiento en las artes, especialmente la arquitectura. También ha
escrito numerosos libros sobre arte contemporáneo y de construcción, incluyendo el emblemático edificio, el poder de
Enigma (Frances Lincoln, 2005), ¿Qué es el post-modernismo? (cuarta edición, 1995) y Crítica Modernismo (Wiley, 2007), una
mirada a donde la modernidad se va.

31
elementos constitutivos del lugar. Solo un substrato paisajístico suficientemente heterogéneo permite acoger
aportaciones originales.

La heterogeneidad es, pues más acogedora que la homogeneidad. Pero el reconocimiento de lo heterogéneo
no debe confundirse con lo que podría denominarse tolerancia; porque la tolerancia más que insuflar
supremacía, supone la aceptación de las relaciones de peso existentes, que alteran la propia noción de
reconocimiento de lo heterogéneo. Todos sabemos que solo desde una relación abierta y reequilibrada puede
instaurarse una discusión y un consenso reales. Así, el reconocimiento de lo heterogéneo debe ir
acompañado de una caracterización ponderada de cada uno de sus elementos o fragmentos. Para ellos se
hace necesario recurrir al concepto de adaptación de los hándicaps.

A este sistema de organización de lo heterogéneo, donde ninguna de las partes puede ser privilegiada sino que
debe ser objeto de cuidados adecuados a sus características específicas, lo he llamado “lo heteródito”, ya que
se trata de un heterogéneo paisajístico sin construir, en tanto que organizado para estar disponible.

“Lo heteródito” es simultáneamente el reconocimiento de las diferencias culturales, la elaboración y el

establecimiento de sus relaciones. Sugiere nuevos lugares para todos en un conjunto de identidades no
jerarquizadas. “Lo heteródito” es también junto a culturas múltiples suscitar lo imaginario sin dejar de
respetarlas. (Ver relación.)

Bernard Lassus

Del mismo autor: Análisis inventivo, Entidad, Escala táctil visual y Paisaje.

32
Ilustración 22 El Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou, de Renzo Piano, consiste en 10 cáscaras curvadas
construidas en madera en Nuevo Caledonia14. Cada cáscara tiene una altura diferente y se adaptan
perfectamente al entorno tan comprometido que posee.

14
Nueva Caledonia (Nouvelle-Calédonie, en francés; es un archipiélago de Oceanía situado en la Melanesia, pocos grados al
norte del Trópico de Capricornio. Se sitúa en el sudoeste del océano Pacífico, a 1.500 km al este de Australia, y 2.000 km al
norte de Nueva Zelanda. Su territorio comprende aproximadamente 19.100 km .

33
Ilustración 23 Sketch El Centro Cultural Jean Marie Tjibaou, de Renzo Piano.

Ilustración 24 El Centro Cultural Jean Marie Tjibaou, de Renzo Piano.

34
HIBRIDACIÓN
Para un correcto entendimiento del pensamiento sobre natural-artificial deben exponerse los dos principios
que lo animan. Por una parte, una concepción untaría y cruzada de ambas disciplinas, arquitectura y paisaje,
como dos escaleras o dos rampas entrelazadas, un doble movimiento de aproximación pactada: desde la
arquitectura hacia el medio vivo y desde el medio vivo hacia la arquitectura. Si queremos mantener la
pertinencia de la arquitectura y del paisaje como prácticas artísticas socialmente deseables es necesario
proceder a un movimiento simétrico y sincronizado que conduzca a nuevos dominios disciplinares de carácter
hibrido, capaces de abolir la vieja e inútil dicotomía moderna (el laboratorio). (Ver arquitectura).

Por otro lado la conciencia de que ese doble movimiento no puede ser eficaz si no se aplica desde un plano
exterior a la tradición dual del paisaje y la arquitectura moderna (ese punto de encuentro es necesario para
construir otra posición, pero esa nueva posición no puede ser un mero reflejo de las anteriores). Es necesario
un nuevo plano social y político capaz de reorientar esas tradiciones. Ese plano surge de abandonar la visión
moderna del medio natural, la contemplación el puro visibilismo que condeno a la naturaleza al papel de un
mero objeto que el dejo, por así decirlo, sin interlocutor sin alguien que fuese capaz de hablar y escuchar de
establecer una conversación entre humanos y no humanos. Ese plano ha cambiado y seguirá cambiando
inexorablemente. Si antes había un sujeto que contemplaba un paisaje-objeto sin tocarlo ni escucharlo
mediante una industrialización ciega y primitiva, hoy sabemos que solo el paso del paisaje de objeto a sujeto,
su transformación en paisaje-sujeto, el reconocimiento de que es y siempre ha sido un sujeto, alguien dotado
de vida y entropía, sujeto a fluctuaciones idénticas a las humanas, permite alcanzar la nueva posición de
partida. La aproximación de humanos y no humanos, de artificio y naturaleza, es un objetivo técnico, estético y
político que demanda una atención y una sensibilidad muy especiales: otra doble escalera, paralela pero no
idéntica a la anterior.

Dar voz a los no humanos, escucharlos, se transforma en un acto político y de construcción porque abre un
nuevo espacio público, un foro cósmico o un “parlamento de las cosas”, como reclama Bruno Latour en
Politiques de la Nature, en el que las voces de unos y otros se cruzan en igualdad pactada. La construcción de
tal espacio, que aquí llamaremos Observatorio es uno de los principales objetivos del laboratorio. (Ver
Observatorio).

No por casualidad tenemos al menos dos referentes de raíz pintoresca que nos permiten entender cómo
organizar este nuevo plano desde el que unificar las tradiciones modernas y darles el que unificar las
tradiciones modernas y darles nueva vida. Por una parte la invención del genius loci , invocado por primera
vez por Alexander Pope (1688-1744) en su epístola a Lord Burlington de 1731 la suposición de que un lugar
habla y es capaz de decir lo que es y lo que quiere y lo que no quiere ser, superpuesta a la suposición de que
solo quienes entienden la belleza de la naturaleza son capaces de atender a esas voces. Por otra, la dialéctica
entre el site y el non-site de Robert Smithson15 (1938-1973), el gran land artista que doscientos años después

15
Robert Smithson (Nueva Jersey, 2 de enero de 1938 – 20 de julio de 1973) fue un artista contemporáneo del
movimiento llamado Land Art. Estudió pintura y dibujo en la ciudad de Nueva York.

35
retomo el ideario pintoresco renovando drásticamente las prácticas artísticas, haciendo posible una completa
superación del paradigma plástico moderno y alumbrado no solo los nuevos lugares, materiales y técnicas del
paisajismo actual sino también las nuevas actitudes por desarrollar.

Cruzar arquitectura y paisaje; cruzar humanos y no humanos: ese es el programa.

Iñaki Abalos

Del mismo autor: Observatorio y Pintoresco

De Iñaki Abalos y Juan Herreros: Ecomonumentabilidad

Ilustración 25 Pabellón de Gimnasia en el Parque de el Retiro, Madrid, España (2003). Arquitectura, Ábalos &
Herreros arquitectos.

Ilustración 26 Con el objetivo de integrar el volumen construido en el parque, la envolvente exterior se ha

resuelto con malla metálica de acero inoxidable “modelo torroja” y vegetación.

36
 Ilustración 27 Spiral Jetty, Robert Smithson.

Ilustración 28 Planta arquitectonica de Conjunto, Piscinas en Leça de Palmeira. Alvaro Siza

37
 Ilustración 29 Piscinas en Leça de Palmeira16. Alvaro Siza

HIPERTEXTO

Si aceptamos que John Brinckerhoff Jackson17 es uno de los mayores especialistas en paisaje del siglo XX y
que Discovering the Vernacular Landscape (1984) es una de sus dos mejores recopilaciones de artículos
(siendo la otra The necessity for Ruins, 1980), nos gustaría llamar la atención del lector sobre la teoría,
prudente pero muy interesante, implícita en la estructura del libro. El libro comienza con “The World Itself “,
un intento de redefinición del paisaje, y concluye con “concluding with Landscapes”, una extraña genealogía en
la que se deshoja la idea del paisaje dividiéndola en tres sistemas o realidades que Jackson compara. En este
capítulo de largo alcance que, en cierta forma, sintetiza el legado teórico de toda su obra, Jackson explica que
la mejor aproximación a la nueva definición de paisaje que él está buscando puede alcanzarse a través de su
asimilación al lenguaje. El paisaje es “una especie de lenguaje bidimensional con su propia gramática y su
propia lógica”.

16
Obra de arquitectura en Portugal, una de las primeras construcciones de Alvaro Siza como arquitecto independiente. Las
piscinas de mar en Leça da Palmeira – una playa en Matosinhos, ciudad natal de Siza, aledaña a Oporto - fueron
inauguradas en 1966, cercanas al restaurante Boa Nova, construído casi al mismo tiempo.

El proyecto, que incluye dos piscinas – una de adultos y otra de niños – una cafetería y camarines y baños, está situado por
debajo de la línea de la calle que corre a lo largo de la playa. Una serie de muros de hormigón visto, interiores de madera
oscura, cubiertas de cobre y las rocas existentes conforman los lugares de estas piscinas.

17
John Brinckerhoff "Brinck" [1] Jackson, JB Jackson, (25 de septiembre de 1909, Dinard, Francia - 28 de agosto de 1996,
La Ciénega, NM) fue un escritor, editor, profesor y dibujante en el diseño del paisaje. Herbert Muschamp, New York Times,
crítico de arquitectura, declaró que JB Jackson era "de Estados Unidos más grande escritor vivo de las fuerzas que han
dado forma a la tierra de esta nación ocupa." Él era influyente en la ampliación de la perspectiva de la "lengua vulgar" del
paisaje.

38
Aunque esta asimilación no es nada especialmente nuevo, el símil concreto en el que insiste Jackson es el
hecho de que “un paisaje, como una lengua, es un campo de conflicto y compromiso perpetuos entre lo
establecido por la autoridad y aquello que el habla (lo vernáculo) sigue prefiriendo. Sea cual sea la definición
de paisaje a la que finalmente lleguemos, para que resulte duradera deberá tener en cuenta la constante
interacción entre lo efímero, lo móvil y lo vernáculo por un lado, y la autoridad de las formas legalmente
establecidas, premeditadas y permanentes por el otro”.
Partiendo de este punto, Jackson distingue tres tipos de paisaje que constituyen también tres épocas en la
historia del paisaje dentro de la civilización occidental (esta ambigüedad entre tipo/época es significativa en si
misma).
El primer paisaje, que denomina medieval o vernáculo, es un batiburrillo de dialectos locales. Jackson
recuerda que la etimología de la palabra vernáculo “deriva del latín verna, que significa esclavo nacido en la
casa de su amo y, por extensión durante la época clásica… nativo, alguien cuya experiencia transcurría en una
aldea o Estado y que realizaba un trabajo rutinario, una forma de vida gobernada por la tradición y la
costumbre “. Este paisaje vernáculo medieval está formado por poblados aislados y grupos de campos de
cultivo (llenos de pequeñas aldeas) testigos de la mezcla y superposición de usos, y en constante cambio y
movimiento “pero de un tipo involuntario y renuente que no es la expresión de una inquietud y una búsqueda
que pretende el progreso, sino de una adaptación interminable y paciente a las circunstancias.”
El segundo paisaje que Jackson denomina clásico, político o aristocrático, es en muchos aspectos lo opuesto a
ese primer paisaje cambiante; es canónico, el que hemos aprendido a amar desde el renacimiento un paisaje
elegante, de limites definidos y reglas convencionales estático que podría calificarse (siguiendo con la
metáfora lingüística) como vehicular, dado que su extensión o escala es considerablemente mayor que la de
los dialectos vernáculos. Este paisaje clásico de la propiedad, la permanencia y el poder “otorga un gran valor
a la visibilidad”, es el paisaje como obra de arte, como superjardin” y Jackson ha explicado en otro texto
(“Landscape as Theater en The necessity for ruins and other Essays) que se previó y creo mediante la
poderosa metáfora operativa del teatro: una imagen perdurable y que, a pesar de su creciente unilateralidad e
irrelevancia, ha definido en gran medida la forma en que seguimos contemplando los paisajes (ver teatro).
Para el terrero Jackson no ningún nombre que ofrecer y podrimos denominarlo sencillamente “emergente”;
una vez más, un tipo de paisaje marcado por lo vernáculo pero a otra escala, debido a una mutación o
renovación rápida y continua: es el paisaje que ha ido emergiendo progresivamente a partir de la revolución
industrial, que surge actualmente alrededor de las redes de comunicación modernas, especialmente de las
carreteras (drive-in, centros comerciales, anuncios, urbanizaciones, etc.) y a cuya descripción , de hecho,
Jackson dedico toda su vida en la América posguerra. “Al viajar por el país a menudo me siento desconcertado
por la proliferación y los usos de espacios que carecen de homólogos en el paisaje tradicional: aparcamiento,
pistas de aterrizaje, centros comerciales, aparcamientos de camiones, altos bloques de apartamentos,
refugios de fauna salvaje.
Disneyland. Me siento desconcertado por nuestra utilización accidental del espacio: iglesia que se utilizan
como discotecas, viviendas utilizadas como iglesias, calle del centro urbano que se utilizan para hacer footing,

39
solares vacíos dentro de ciudades atestadas, planta industriales en medio del campo, cementerios usados
como campos.

MARCAS

Son la esencia corpórea de las señales. Son el resultado de una acción de un gesto, o de la combinación de
varias acciones o gestos durante un proceso.
Están determinadas por la complejidad que rodea la naturaleza del soporte, las características del agente de
la acción y las particularidades del gesto. Se asociada al movimiento en sus aspectos más variados, a
diferentes escalas y velocidades: desde la marca que deja un cuerpo que se mueve sobre la arena, hasta las
marcas que produce el crecimiento de un árbol, cuyos movimientos son imperceptibles y sin embargo,
deforman, mueven, y rompen materiales de gran dureza al interaccionar con ellos.
La naturaleza de estas marcas es diferente a la de los elementos que intervienen en la interacción que las ha
generado; la marca de un cuerpo sobre la arena, por ejemplo no está hecha ni del cuerpo, ni de la arena.
Las marcas están asociadas a la repetición del movimiento, al ritmo y a la persistencia de esa repetición.
El hombre es transformador por naturaleza, cualidad que constituye la consecuencia y única compensación de
su debilidad e inadaptación física para resolver pequeños problemas prácticos como defenderse, matar y
devorar una presa (e incluso, entes de ello, atraparla), reproducirse velozmente o alcanzar con rapidez un
estado de independencia física de los progenitores. Evita la repugnante vía de supervivencia que le queda (vivir
escondido y comer insectos) alterando el mundo que le rodea analizándolo, simplificándolo, valorando los
elementos que consigue aislar y proponiendo una organización alternativa para el mundo.
En los ratos libres incluso reúne energía suficiente para estudiar y reflexionar sobre la organización
inicialmente encontrada hasta llegar a la conclusión, aunque sea demasiado tarde, de que su alternativa sea la
peor. Sus características específicas se han apoderado ya de la vocación de transformación y necesidad de
reformular el mundo se encuentra unido ya a su cuerpo como las garras de un león, o las escama de un pez.
Las marcas de nuestra supervivencia, los rastros dejados por nuestros gestos en el esfuerzo reprimido de
mantenernos vivos, de alimentar a nuestros hijos, se superponen en la tierra día tras día, año tras año,
generación tras generación. El paisaje antrópico esta hecho de marcas superpuestas que se anulan, refuerzan
y contradicen, en una sucesión interminable obstáculos a nuestra supervivencia y de respuestas para evitarlos
con urgencia. Cada momento tiene sus problemas urgentes y el mundo se rediseña para resolverlos con
frecuencia, los problemas urgentes de generación no tienen ningún sentido para otra; a menudo porque se
consigue resolver y también, frecuentemente, porque no eran problemas. Otras veces los problemas se
mantienen y las soluciones aparentes o las aproximaciones e intentos de resolución dejan marcas que,
rápidamente se convierten en un problema para las generaciones siguientes. Nuestros sistemas de
reorganización del orden que encontramos en lo que nos rodea, los gestos que los sustentan o generan, dejan
marcas claras que constituyen, en conjunto, códigos de contenido elocuente. Las señales tienen una vida, una

40
duración y una fecha de caducidad. Pasada esa vida, se convierten en señales de algo que fue y no de algo que
es y por ello, en otras señales con la misma marca.
El significado de las señales, si conocemos la clave para descifrarlo, es la historia de la acción que lo ha
generado (la narrativa un agente que motivo la acción) y de todo el proceso físico y social que conducía hacia la
señal, (ver señales). Su sentido se corresponde tanto a los parámetros particulares del territorio al que está
asociado de forma particular, como a las características del gesto que lo genero (geometría, métrica, ritmo,
intensidad) y nos narra con claridad los problemas de supervivencia a los que se pretendía responder con ese
gesto. Cuando nos encontramos en proceso de señales cuyo sentido se nos escapa, nos queda la marca que,
sola, espera ante el tiempo.
Joao Nunes

Del mismo autor: Señales y Topo morfología

41
Ilustración 30 Sketch, manchas. Enric Miralles, 1994

42
Ilustración 31 El árbol proporciona el plan de Diagonal Mar, Miralles.

43
Ilustración 32 Pre-boceto del Parque Diagonal Miralles Enric marzo, 20 de marzo 1997

44
Ilustración 33 Bocetos a color, Parque Diagonal, Barcelona. Miralles

45
Ilustración 34 Bocetos a color, Parque Diagonal, Barcelona. Miralles

46
Ilustración 35 Pre-bocetos inspirados en las Marchas. La transformación del agua. La "ola" la topografía.
Miralles

Ilustración 36 Lungomare. Las ondas de mar dan forma al banco. Miralles

47
OBSERVATORIO

(Sobre la arquitectura que pertenece al lugar, promueve cultura, observar y ser observado mediante varias
disciplinas, programa y arquitectura; sobre el conocimiento del lugar, el asombro y el hombre en el espacio
público, que comparte y es dirigido.)
En el paisaje contemporáneo nada puede surgir exclusivamente del lado de los humanos. La orientación
política que a la naturaleza, a los no humanos, asignamos hoy no solo participa de la tradición pintoresca del
genius locii18 sino que le ha dado un giro drástico, estableciendo implícitamente un programa nuevo. El espacio
público no es solo el lugar donde los humanos se realizan colectivamente, la polis griega; es, sobre todo, el
lugar en el que establecen un nuevo foro, un encuentro entre los no humanos y los humanos, el lugar en el
que nos reconocemos unos a otros, nos mezclamos y aceptamos, un foro cósmico o cuyas dimensiones están
aún por explorar. (Ver Espacio Público) Desde este punto de vista, la arquitectura se abre hacia formas
completamente nuevas de concebir sus relaciones con el medio natural. La definición de nuevas tipologías, de
unos observatorios desde los que y con los que ampliar nuestra visión y poner en relación medio físico y
cultura se transforma en un objetivo prioritario, cuyo desarrollo solo de forma embrionaria ha sido anticipado
por modalidades tipológicas de intensificación y revelación que suponen explicitas referencias para la
arquitectura contemporánea. A través de estos observatorios desde los que acceder a una comunicación entre
humanos y no humanos puede también entenderse la implicación mutua de arquitectura y paisaje en la
construcción de nuevos espacios públicos entendidos como un verdadero conglomerado o amalgama; una
“arquitectura para los que buscan el conocimiento”, según la conocida expresión nietzschiana, que permita
superar la noción convencional de museo o palacio, y hacer cierta la voluntad expresada por Nietzsche: “
Queremos traducirnos a nosotros mismos en piedras y en plantas, queremos pasearnos por nosotros mismos
cuando circulemos por esas galerías y esos jardines”. Esta tipología, la de un observatorio mutuo entre
naturaleza y cultura, implica búsquedas que mantienen una hilazon histórica consistente desde los gabinetes
de las maravillas del siglo XVII hasta las arquitecturas alpinas de Bruno Taut19 y las Outlook Towers20de

18
En la Mitología romana sin genius loci es El Espíritu protector de las Naciones Unidas Lugar, frecuentemente
representado COMO UNA serpiente. En La Actualidad, Este Término refiere generalmente sí de Los Aspectos característicos
o Distintivos de las Naciones Unidas y no necesariamente Lugar de las Naciones Unidas un Espíritu guardián.

Alexander Pope hizó del genius loci de las Naciones Unidas Principio Importante En El Diseño paisajístico y de Jardín en la
Epístola IV, Richard Boyle, conde de Burlington. Este Principio consiste en la Adaptación de los Diseños al Contexto en Que
se ubican.

En La Teoría de la Arquitectura Moderna, El genio loci TIENE Profundas implicaciones en la proyectación de Espacios
Públicos y està vinculada al estilo de Rama Filosófica de la fenomenología. Este Ámbito del Discurso Arquitectónico es
principalmente Desarrollado Por El Teórico Christian Norberg-Schulz En Su Libro, Genius Loci: Hacia una fenomenología de
la arquitectura.

19
Bruno Taut se ha distinguido por su trabajo teórico, escritos especulativos, y numerosos edificios de
exposiciones. Su obra más representativa es la cúpula prismática del Pabellón de Cristal en Colonia para la

48
Patrick Geddes, pasando por distintos palacios de las Artes (como el del Circulo de Bellas Artes de Madrid, de
Antonio Palacios, o las propuestas visionarios de Archigramii y Cedric Price21) hasta el “parlametos de las
cosas” de Bruno Latour. Expresado en términos enunciativos: “ Esta aun por desarrollar una nueva
concepción de lo público basada en la construcción de observatorios y foros para la interrelación entre
humanos y no humanos”.
Iñaki Abalos
De Iñaki Abalos y Juan Herreros: Ecomonumentalidad.

Ilustración 37 Interior de “Camera Obscura & World of Illusions”, Edimburgo.

Exposición del año 1914. Sus proyectos para una «Arquitectura Alpina» en 1917 son muestra de una visión utópica
imperturbable, y ha sido clasificado de manera diversa: como modernista y como expresionista
20
Outlook Tower, es un edificio en Edimburgo, Escocia, en la Royal Mile junto al Castillo de Edimburgo. Conocido como
"Short´s Observatory, el Museo de Ciencia y Arte" desde 1853 hasta 1892, fue comprado y restaurado por Patrick Geddes en
1892 para transformarse en un lugar "de la perspectiva y un museo de tipo como clave para una mejor comprensión de
Edimburgo y su región, sino también para ayudar a las personas tener una idea clara de su relación con el mundo en
general ". [1] el edificio que hoy se conoce como" Camera Obscura & World of Illusions ".
21
Frase:
"I’m only radical because the architectural profession has got lost. Architects are such a dull lot – and they’re
so convinced that they matter." – Cedric Price
Ver mas en:
http://www.cca.qc.ca/en/collection/540-cedric-price-archive

49
 Ilustración 38 Interior de “Camera Obscura & World of Illusions”, Edimburgo

Ilustración 39 Vista general de la torre conocida como “Camera Obscura & World of Illusions”, Edimburgo.

GENIUS LOCI
EL ESPÍRITUDEL LUGAR

Aproximación a una Fenomenología de la Arquitectura.

CHRISTIAN NORBERG – SCHULZ

Genius loci es un concepto Romano. De acuerdo a las creencias Romanas antiguas, cada ser independiente
tiene su «Genius», su espíritu guardián. Este espíritu da vida a la gente y a los lugares, los acompaña desde el
nacimiento hasta la muerte y determina su carácter o esencia. Aún los Dioses tienen su «Genius», lo que
ilustra la naturaleza fundamental del concepto. El Genius denota lo que una cosa es o lo «que quiere ser»,
según las palabras de Louis Khan . No es necesario hacer un recuento histórico del concepto de «Genius» y su
relación con el «Daimon» de los griegos. Es suficiente expresar que el hombre antiguo experimentó su medio
como algo consistente en caracteres definidos. En particular, reconoció que es de una gran importancia

50
existencial llegar a tener buenos términos con el «Genius» de la localidad en donde su vida tiene lugar. En el
pasado, la sobrevivencia dependía de una buena relación con el lugar, tanto en forma física como psicológica.
En el antiguo Egipto, por ejemplo, el campo no era cultivado solamente de acuerdo a las corrientes del Nilo,
pero la variada estructura del paisaje sirvió como modelo para el trazado de los edificios públicos, los cuales
deberían dar al hombre el sentido de seguridad, simbolizándole un orden eterno en su medio.
El «Genius Loci» ha permanecido como una realidad viviente durante el curso del a historia, a pesar de no
haber sido expresado como tal. Artistas y escritores han encontrado inspiración en el carácter local y han
explicado el fenómeno, tanto en el arte como en la vida cotidiana, cuando se han referido al paisaje o a los
ambientes urbanos. Por ello Goethe (Johann Wolfgang von Goethe) dice: Es evidente que el ojo está educado
por las cosas que ha visto desde su niñez, así los pintores venecianos deben ver todo más claro y con más
regocijo que otra gente.

Se ha usado la palabra morar, para indicar la relación total entre el hombre y el lugar. Para entender
totalmente lo que la palabra morar implica, es útil retornar a la distinción entre 'espacio' y 'carácter'. Cuando
el hombre mora, él está simultáneamente localizado en un espacio y expuesto a un cierto carácter del
ambiente. Las dos funciones psicológicas involucradas pueden ser llamadas 'orientación' e 'identificación'.
Para ganar una fundamentación existencial, el hombre debe poder orientarse él mismo y debe saber dónde
está. Pero además, debe identificarse él mismo con el medio, esto es, debe conocer cómo él, es un cierto
lugar.
Al problema de la orientación se le ha dado una considerable importancia en los trabajos teóricos más
recientes de la planeación y de la arquitectura. Y nuevamente nos referimos al trabajo de Kevin Lynch, en
donde los conceptos de «nodo», «senda» y «distrito», denotan la estructura espacial básica del objeto de la
orientación humana. La interrelación percibida entre estos elementos, constituye una «imagen del medio» y
Lynch expresa: «Una buena imagen del medio da a su poseedor un sentido importante de seguridad
emocional.» De acuerdo con ello, todas las culturas han desarrollado 'sistemas de orientación', 'estructuras
espaciales que facilitan el desarrollo de una buena imagen del medio'.
Evidentemente cada ser humano tiene que poseer un esquema de orientación, y de identificación
La identidad de una persona está definida en términos del desarrollo del esquema, porque ella determina el
mundo que le es asequible a él. Este factor se confirma con el uso
del lenguaje común. Cuando una persona quiere decir quién es él, generalmente expresa: «yo soy un
neoyorquino» o «soy un romano». Esto quiere decir algo mucho más concreto qué decir «soy arquitecto» o
quizás: «soy optimista». Entendemos que la identidad humana está en un sentido amplio, en función de
lugares y cosas. Por ello, Heidegger dice: «Wir sind die Be-dingten» . Es así, no sólo importante señalar que
nuestro medio ambiente tiene una estructura espacial que facilita la orientación, sino que además de ello, esta
consiste en objetos concretos de identificación. La identidad humana presupone la identidad del lugar.
Identificación y orientación son aspectos primarios del hombre estando en el mundo. Mientras la identificación
es la base para el sentido humano de pertenencia, la orientación es la función que permite que sea aquel
«homo viator», lo cual es parte de su naturaleza. Es característico del hombre moderno que por un largo

51
período presente el rol de un buscador ansioso de lugares. Se quiso ser «libre» y conquistar el mundo. Hoy
comenzamos a darnos cuenta que la verdadera libertad presupone pertenencia, y que el «morar» significa
pertenencia a un lugar concreto.
Hemos visto que ello es posible por el significado de construir lo cual reúne, las propiedades del lugar y las
brinda cercanas al hombre. El acto básico de la arquitectura es así entender la 'vocación del lugar'. De esta
manera, protegemos la tierra y llegamos a ser parte de la totalidad comprehensiva. Lo que queremos mostrar
no es un cierto determinismo ambiental, sólo reconocemos el factor del hombre, como una parte integral del
medio ambiente y presentado así, si el olvida este principio, puede sólo guiarle a la alienación y a la
disgregación ambiental.
Pertenecer a un lugar significa tener una fundamentación existencial en un sentido concreto de cada día.
Cuando Dios le dijo a Adán: tu serás un fugitivo y deambularás sobre la tierra, el puso al hombre en frente de
su problema más básico: cruzar el umbral y reconquistar el lugar perdido.

Tomado de la revista Morar # 1. Facultad de Arquitectura Universidad nacional de Colombia

1
Suburbanismo: Una nueva aproximación a los modos de configuración urbanos que entienden el suburbio
como el lugar en el que transcurre la vida cotidiana de muchas personas. Desafiando el papel protagonista del
programa como regulador de la actividad proyectual, Sébastien Marot, argumenta que la atención debe
dirigirse hacia el lugar, hacia el emplazamiento del proyecto.

TRADUCCIÓN
REDUCIR A CERO LA ARQUITECTURA:
olvidar lo que significa y se comunica;
salidas de la especificación, la imagen del mercado y los juegos de espejo:
lo que queda es una modificación de las relaciones entre las personas, una línea entre el interior y exterior,
privada y pública, entre continuas y discretas, como todo acto de fundación separa el orden del desorden,
resuelta por los nómadas, el único de los múltiples y que, como un patio de recreo especializa las reglas de
comunicación entre un espacio y el otro, hace posible ciertos comportamientos y acciones, con exclusión de
otros.
Pero la realidad es un complejo y cambiante, donde la arquitectura debe superar la inercia y el reduccionismo,
para dar forma a las necesidades, deseos y necesidades del individuo y la comunidad, y producir un Playscape

52
podría albergar y fomentar la apropiación de los espacios de sus habitantes.
La primera puerta en el patio de la construcción en Drancy la plasticidad del espacio privado del pabellón y el
terreno circundante, ofreciendo un nuevo acuerdo libre y un programa de accesorios a elegir de acuerdo a la
voluntad del pueblo, y se superpone al segundo multiplica los usos del espacio público en el espacio y el
tiempo, el resultado es Playscape indefinido, un proyecto abierto a las opciones de que vive y habita en esos
lugares.

PLAYSCAPE

Paisaje generado por el “play”, parte performativa y de improvisación de la confrontación entre un individuo y
un game, sistema de reglas que establece oportunidades e impedimentos, prohíbe y sanciona acciones
contrarias a la lógica del propio game, Playscapes espontaneos son las bidonvilles los terrains vagues,
residuos territoriales donde se admiten fenómenos de transformación espontanea del espacio, a través de una
negociación continua de las reglas con las que construirlo.

Pero también son playscapes los paisajes imaginados por todas las estrategias de transformación lúdica del
espacio que, afin de resituir al individuo el poder de “recrear” continuamente el propio ambiente, han
superado el carácter residual del terrain vague22. Los diferentes “espacios heterogéneos e interconectados
que los hombre producen, transforman y estructuran continuamente; espacios afectivos, estéticos, sociales,

22
Con la acuñación del término Terrain Vague, Ignasi de Solà-Morales se interesa por la forma de la ausencia en la
metrópolis contemporánea. Dicho interés se focaliza en las áreas abandonadas, en los espacios y edificios obsoletos e
improductivos, a menudo indefinidos y sin límites determinados, lugares a los aplica el vocablo francés de terrain vague.
Frente a la tendencia generalizada a "reincorporar" estos lugares a la lógica productiva de la ciudad transformándolos en
espacios reconstruidos, Solà-Morales reclama el valor de su estado de ruina e improductividad. Tan sólo así, estos extraños
espacios urbanos pueden manifestarse como ámbitos de libertad alternativos a la realidad lucrativa imperante en la ciudad
tardocapitalista, una realidad anónima.

53
históricos: espacios de significado, en general”, con contaminados con el play y transformados en playground,
proporcionales a la complejidad de la vida vivida, “un juego cuya finalidad es descubrir las reglas, reglas que
siempre cambian y nunca se pueden descubrir.

Son parte constituyente del mismo, como los fragmentos de un collage recogidos en un deambular a través de
experiencias que pueden ser distantes en el tiempo y en el espacio:

-Las prácticas para cambiar la geografía de los lugares y librarlos a las pulsiones pasionales y políticas del
individuo como la deriva situacionista23, que extiende a escala territorial, la inversión del objeto ya practicada y
ampliada al espacio por los surrealistas, atraves de un simple pero radical cambio del punto de vista.

-Los espacios laberinticos, desorientados y fluidos, donde la relación entre forma y función se debilita hasta
ser irreconocible, y se crea un vacío disponible para la apropiación creativa de su habitante, desde los
laberintos dela Nueva Babilonia de Constant, hasta los espacios colectivos impregnados de la looseness que
Alison y Peter Smithson24 proponían como respuesta a la rigidez del zoning funcionalista, pasando por algunas
de las recientes arquitecturas fluidas producidas digitalmente, por ejemplo, la Terminal de Yokohama de
Foreing Office Architects.

-Los dispositivos de inversión de papeles y comportamientos preestablecidos en el espacio colectivo, como

los juegos urbanos utilizados sobre todo por los vanguardias en las décadas de 1960 y 1970.

-Todos los espacios en una posible transformación continua25, espacios personalizables, normadas,
interactivos, desde los hinchables hasta la más recientes instalaciones de alta tecnología donde la
arquitectura se evapora en puro instrumento de comunicación.

-Los ilimitados mundos de los massive multiplayer role-playing games, donde se encuentran millones de
personas para construir universos posibles.

Cada una de estas experiencias define un ámbito de intervención y prefigura una arquitectura como
instrumento en el límite entre “traducción conforme” de las dinámicas económico-sociales dominantes y
“producción” de prácticas espaciales “deformes”. Si las vanguardias afirmaban radicalmente la necesidad de

23
La deriva es un concepto principalmente propuesto por el situacionismo. En francés la palabra dérive significa tomar una
caminata sin objetivo específico, usualmente en una ciudad, que sigue la llamada del momento. El filósofo francés
situacionista Guy Debord, quiere establecer una reflexión a las formas de ver y experimentar la vida urbana dentro de la
propuesta más amplia de la psicogeografía. Así en vez de ser prisioneros de una rutina diaria, él plantea seguir las
emociones y mirar a las situaciones urbanas de una forma nueva radical.

24
Peter Smithson (Stockton-on-Tees 1923-2003)1 y Alison Smithson (Alison Gill) (Sheffield 1928- 1993)1 fueron dos
arquitectos y urbanistas ingleses que trabajaron activamente en los aspectos teóricos de la arquitectura de las décadas de
los 50 y 60. Están considerados cofundadores del brutalismo, y formaron parte del Team 10, un grupo de arquitectos que
desde su primera reunión en 1954 ejerció, mediante sus publicaciones, una gran influencia en el urbanismo de la segunda
mitad del siglo XX. En otras disciplinas artísticas, también formaron parte del Independent Group en 1956
25
Ver transborderline en: http://digilander.libero.it/stalkerlab/tarkowsky/transbord/transborderIng.html

54
una superación del mito funcionalista de la ciudad, en una búsqueda de un espacio mental, físico y
multisensorial sin constricciones, a partir de la década de 1990 se reacciona contra la autorreferencialidad de
la forma consolidada en los años de la autonomía disciplinar y de la circulación de la imagen, devolviendo la
arquitectura a la complejidad del territorio, expandiendo de nuevo sus campos de acción, en busca de
“intersticio” operativo donde liberar la natural tendencia del hombre a construir su propio espacio privado y
colectivo.

“Ester termino “instersticio” fue utilizado por Karl Marx para calificar a comunidades de intercambio que
escapan al marco económico de la economía capitalista, al sustraerse a las leyes del beneficio; trueque,
ventas con perdidas, producciones autárquicas, etc. El intersticio es un espacio de las relaciones humanas
que, incorporándose más o menos armoniosa y abiertamente al sistema global, sugiere otras posibilidades de
intercambio que las que están en vigor en el sistema”. Dicho de esta forma: cada una de estas experiencias
transforman la arquitectura en un playground capaz de incidir en las relaciones entre sus habitantes, de
liberar el espacio de las cadenas topológicas que inmovilizan cosas y hombres, y de sustraer al orden
establecido de la sociedad una porción de espacio. Abrir un vacío que “puede comprenderse con la ayuda del
concepto de agujero positivo, forjado por la física moderna, donde materializar la libertad, es sobre todo
sustraer a un planeta domesticado algunas partículas de su superficie. Así pues, aplicando esta imagen
extraída de la mecánica cuántica, podríamos decir que cada uno de estos playground es un dispositivo para
abrir u ampliar agujeros positivos en el espacio social. “Zonas” mas o menos “temporalmente autónomas” en
las que recuperar una indeterminación de forma y de función devuelve a su habitante capacidades apropiativas
y creativas; es la paradoja de un proyecto que se hace terrain vague, para ir mas allá de aquellas
contradicciones insalvables entre móvil y estático, entre fluido y solido, entre cerrado y abierto, entre limitado
e ilimitado, entre finito e indefinido, entre ortogonal y oblicuo, entre material e inmaterial, entre actor y autor,
entre ético y estético, que se reproducen cada vez que se cristalizan en una forma espacial y deseos y
necesidades de una población; es una arquitectura capaz de conciliar contrarios, yendo contra su intrínseca
estabilidad, cierre finitud, esteticidad, ortogonalidad, autoría, hacia una arquitectura molecular que podríamos
definir como informal, a la espera de un habitante que les devuelva junto a la utilidad y el placer de una
función tambien el sentido de una forma.

Playcape es pues el paisaje que surge de la combinación de estos playgrounds en un sistema complejo, en un
territorio dedicado al juego como autodeterminación creativa del individuo en el espacio, como la ya citada
nueva Babilonia, las ciudades instantáneas de Archigram y las no-stop de Archizoom; se adivinan playscapes
ilimitados en una posible hibridación entre espacios del videojuego y los de las red llamados por PIERRE Levy
“espacios del saber”. Donde transformar la bidimensionalidad inerte de la pagina web o el contenedor neutro
y anónimo de una chat room en un lugar realmente interactivo, abierto a los múltiples niveles de la
comunicación y de la comunicación de situaciones en continuo cambio.

En equilibrio inestable entre la celebración de la espontaneidad y la necesidad de un proyecto, entre el play

incontrolado y residual de la ciudad espontanea y el game autoritario y tranquilizador del plan, los playscapes

55
que aparecen en el horizonte son el equivalente de un enorme terrain vague de los significados, de los usos,
de las identidades, donde se restituye al individuo el derecho a plasmar el espacio en el que vive y donde la
arquitectura supera las mismas contradicciones en las que se basa, en una aspiración continua a anular la
distancia entre ella misma y la realidad de la vida, donde en definitiva “ el fin ultimo de la arquitectura es la
eliminación de la propia arquitectura”.

Alberto Lacovoni

Ilustración 40 Terminal de pasajeros de Yokohama, Japón, obra de Alejandro Zaera

56
 Ilustración 41 Terminal de pasajeros de Yokohama, Japón, obra de Alejandro Zaera

Ilustración 42 Plaza Risorgimento, (sitting around) proyecto de ma0. (Ver material en portafolio adjunto26)

26
Ver portafolio en: http://www.ma0.it/portfolio/11_architettura_drancy_playscape.pdf

57
 Ilustración 43 Walking City in New York, 1964

Ilustración 44 Reconstrucción de la Ruta de Archigram proyecto de Ciudades. Expuso sus obras en la

exposición de verano de la Real Academia 2004

58
Ilustración 45 «No-Stop City» (1969) es una crítica irónica de la ideología de la modernidad arquitectónica de
tomar en sus límites absurdos: «La verdadera revolución en la arquitectura radical es la revolución del kitsch:
el consumo cultural de masas, el arte pop, un lenguaje industrial-comercial. Existe la idea de radicalizar el
componente industrial de la arquitectura moderna hasta el extremo. »(Branzi)

PROCESO

El paisaje esta ineludiblemente delimitado por los caminos del proceso y el tiempo. En el paisaje no hay nada
fijo, estático o inmutable; se trata de un medio dinámico y cambiante, siempre en marcha, delimitado por el
clima, la historia, la ecología y las imprevisibles contingencias del tiempo. Este dinamismo es lo que hace del
paisaje un medio tan extraordinario y experimentalmente rico y al mismo tiempo, uno tan desconcertante y
difícil de conformar y manipular. El paisaje como conjunto de múltiples procesos, todos ellos propagadores y
generadores de organizaciones diversificadoras, requiere una aproximación creativa al proyecto y gestión de
estos sistemas. En este sentido el paisaje sobrepasa las típicas preocupaciones arquitectónicas sobre el
aspecto formal y estilístico, y exige una atención más intensa al diseño del método, del proceso y de las
configuraciones de emergencia.
Generalmente se habla de los procesos del paisaje en términos ecológicos, pensando en una biosfera que
canaliza continuamente energía, trabaja y adapta sus estructuras y relaciones. En ella, la biomasa, la
diversidad biológica, la capacidad de recuperación y la complejidad estructural son aspectos medibles de una
ecología específica del paisaje, y definen los entornos saludables frente a aquellos patológicos y entrópicos.

59
En relación con los paisajes proyectados, los sistemas específicos de gestión en el tiempo condicionan su
funcionamiento ecológico, ya sea manteniendo un estado concreto o dirigiendo al paisaje a gran escala, cuya
implementación conlleva tiempo y cuyo cultivo, crecimiento y desarrollo requieren ciertas condiciones
ecológicas.
Podría parecer, pues, que el compromiso con el proyecto de paisajes en proceso requeriría que el proyecto del
sistema generador (el diseño del proceso) sustituyese a las preocupaciones tradicionales de la arquitectura
del paisaje por la forma, la composición escénica y el uso innovador de los materiales. En este caso, el diseño
de una gestión temporal, de desarrollo y adaptable se hace al menos inconfundible y más significativo que el
diseño del espacio, de la forma y del lugar. Pero, ¿Es necesaria esta dicotomía? Y ¿Es cierta o útil? Yo creo
que no. Se trata de un dualismo falso, ya que la especificidad de la forma, la geometría, el material y la
configuración son precisamente los mecanismos que establecen, en primer lugar, los caminos y matrices a
través de los cuales fluyen e interactúan los procesos.

Ilustración 46 Hedge (2008), Tony Cragg

60
 Ilustración 47 Erosión, Parque Nacional "Arches".

Ilustración 48 "Testamentsbetrayed", Zander Olsen.

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 Ilustración 49 Ensayo en Apophysis27.

TRAZAR MAPAS

A medida que los sistemas de información y comunicación “encogen el mundo”, la definición de los temas
relacionados con el trazado de los mapas se amplían. Antes, se consideraba que la realización de los mapas
era el acto de traducir el paisaje tridimensional a un sistema bidimensional de representaciones codificadas
con el fin de contribuir a la formación y la orientación. Aunque estas lecturas topográficas de la superficie del
terreno presentaban numerosas variaciones culturales que reflejaban y expresaban intereses comunes
propios de un contexto temporal y espacial, su intención se inclinaba hacia lecturas objetivas basadas en la
necesidad y la supervivencia. Sin embargo los mapas no son nunca el principio, son herramientas con una
información altamente corregida y concentrada que enmarca un conjunto de criterios normativos. De igual
forma, es poco frecuente que los mapas sean meramente sinópticos y la historia de la representación visual y
la cartografía revela la relación intrínseca con las preferencias culturales y políticas de sus autores.

En las sociedades antiguas, las mediciones del mundo natural estaban inseparablemente unidas al cosmos y
la divinidad. El desarrollo de herramientas cartográficas básicas como las matemáticas, la proporción
numérica y la geometría, continúan un conjunto de creencias enmarcadas en un mundo de belleza natural
sagrada y jerarquizada. La nueva libertad social y cultural de la civilización occidental posterior a la II Guerra

27
Apophysis es una aplicación informática, libre y de código abierto, de creación y renderización de imágenes de tipo
fractal. Fue creado por Mark Townsend y posteriormente mejorado y actualizado por Peter Sdobnov, Piotr Borys, y Ronald
Hordijk (promotores del proyecto SourceForge) bajo licencia GNU GPL.

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Mundial hizo que la cartografía entrase en una órbita nueva. Este periodo de experimentación dio lugar a un
fecundo intercambio de ideas y a la hibridación entre múltiples disciplinas: el arte, arquitectura, psicología,
política, ciencia, literatura, etc. El arduo mundo de las matemáticas y el dato científico se enfrentó al mundo
suave de la sensibilidad, la memoria, la ilusión y el deseo.

Este espíritu analítico unido a esa nueva actitud origino cartografías de un amplio abanico de materias: mapas
cognitivos (Kevin Lynch), cartografías de lo cotidiano (Robert Venturi), mapas psico-geográficos
(situacionistas), cuyo resultado se tradujo en la visualización de información que antes se consideraba
intangible o irrelevante. El cambio de percepción, de una elaboración objetiva de los mapas a una cartografía
al mismo tiempo subjetiva y objetiva refleja el cambio del centro de atención de nuestra trayectoria cultural.
Es decir, el traslado del control de la información desde las bases del poder institucional a los intereses
personales del individuo. Actualmente, “todo el mundo” elabora mapas: artistas, arquitectos, antropólogos,
genealogistas, geógrafos, escritores; de lo empírico a lo efímero, de lo necesario a lo narrativo.

Steve Bowkett

(De PORTER, Tom, Archispeak, An illustrated guide to arquitectural terms. Spon Press, Londres, 2004, p. 114)

Ilustración 50 Cartografía.

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EL PROCEDIMIENTO HOCKNEY POR JORGE MELE28

Ilustración 51 Collage, David Hockney.

D.H.revisa el concepto estableciendo una nueva dialéctica en la forma de registro mediante la técnica
fotográfica.

28
Tomado del siguiente blog:
http://acampfadu.blogspot.com/2009/07/el-procedimiento-hockney.html
Arquitecto Jorge Mele:

Profesor Titular de Teoría de la Arquitectura, Maestría Diseño Arquitectónico Avanzado, Facultad de Arquitectura,
Universidad de Buenos Aires. 2010-2012
Coordinador de los estudios superiores del Doctorado de la Facultad de Arquitectura. Universidad de Buenos
Aires. 2001-2000.
Miembro del comité académico de la Carrera de Especialización en Historia y Crítica de la Arquitectura y del
Urbanismo. 2007-2003.
Profesor Titular de Teoría de la Arquitectura y Análisis Critico de la Arquitectura moderna & posmoderna.
Facultad de arquitectura, Universidad de Buenos Aires. 2007-1984.
Profesor del Curso Superior de Historia y Crítica. Escuela de Posgrado. FADU-UBA. 2007-1986.

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 Ilustración 52 Collage, David Hockney.

Sin perder la centralidad, el objeto, motivo de la acción instantánea es de-compuesto y re-compuesto en una
multiplicidad de planos que sugieren una oscilación de sentido entre la univoca percepción del sujeto y la
diversificada exploración de las situaciones mas particulares que suplementan y deconstruyen a la vez figura y
fondo.

Ilustración 53 Collage, David Hockney.

Mediado por su trabajo con la cámara Polaroid, las relaciones de jerarquía visual entre lo percibido y el
percepto son tergiversadas haciendo estallar polisemicamente los entornos construidos de la imagen que se
resiste a ser conducida a una referencialidad absoluta.

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 Ilustración 54 Collage, David Hockney.

El campo de visualidad alterado por la proliferación de dichas imágenes aparentemente sin cualidad,
contribuye a registrar en términos de simultaneidad y yuxtaposición niveles cognitivos que al expresarse
sensiblemente como multiplicidades, predisponen nuestros sentidos a una experiencia sinestécica que se
involucra con la imagen fragmentada.

Ilustración 55 Collage, David Hockney.

Al entrar estas imágenes en una oscilación dialéctica entre totalidad y partes, entre la unidad y el fragmento,
así como entre lo sensible y lo inteligible, una nueva perspectiva se abre para repensar los modos de ver y
registrar críticamente los espacios denotando sus factores fenomenológicos.

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 Ilustración 56 Collage, David Hockney.

Estos registros refieren a un estado de conciencia específico abierto a las libertades que la tecnología de la
imagen puede desplegar para producir un conocimiento divergente y plural a la vez.
La intensidad de una textura, la saturación de un color, un gesto multiplicado, nos plantean lecturas que van
mucho mas allá de los efectos de encuadre o de zoom.

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 Ilustración 57 Collage, David Hockney.

En este plano, el trabajo se arquitecturiza, remitiendo a una estructura de base visual que puede ser
identificada como una centralidad desplazada.Esta, ha sido interpelada por una mediación estética atenta a las
particularidades e inclusive a la irrelevancia ,que ha tensado los contenidos de la imagen llevándolos al límite
de su comunicatividad.

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