UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE DIN BUCUREȘTI

CONSTANTE DE EXPRESIE ALE ICOANEI BIZANTINE

CONSTANTE CANTITATIVE ÎN ICOANA BIZANTINĂ

COORDONATOR ŞTIINŢIFIC

PROF. UNIV. DR. CĂTĂLIN BĂLESCU

DOCTORAND

CIOBANU BOGDAN

Iunie, 2015
 Cuprins

1. Introducere

2. Semnificații cromatice în cultura bizantină

3. Analiza cantitativă pe toată baza de date

3.1. Analiza cantitativă pe 2 nivele de gri (alb și negru)
3.2. Analiza cantitativă pe 4 nivele de gri
3.3. Analiza cantitativă pe 6 nivele de gri
3.4. Analiza cantitativă pe 2 nivele RGB

4. Concluzii generale

5. Proiect personal

6. Bibliografie

2
 1. Introducere

În prima parte a acestui referat sunt evidențiate semnificațiile cromatice din cultura bizantină.

În a doua parte a referatului se prezintă rezultatele găsite în urma analizei cantitative și

concluzii privind constantele clusterelor rezultate din cele trei mari baze de date.

Perioadele din care fac parte imaginile conținute în cele trei baze de date sunt:

- baza de date cu icoane grecești (400 imagini): secolele XIII şi XIV

- baza de date cu icoane rusești (400 imagini): secolele XIV şi XV

- baza de date cu icoane românești (400 imagini): secolele XV și XVI

Câteva din argumentele care au stat la baza motivației de a analiza aceste secole și nu altele,
în funcție de țări, sunt:

RUSIA

Perioada secolelor XIV – XV este cea mai reprezentativă pentru arta icoanelor în Rusia
deoarece atunci s-au realizat icoanele specifice stilului bizantin autentic, menținut de Biserica
Ortodoxă. Din secolele XVII, nu numai în Rusia, ci în toate țările creștin-ortodoxe au început să
pătrundă în biserici icoane cu influențe occidentale. Simon Ușakov a fost primul, în Rusia, care a
adus această schimbare. În acest sens, o simplă privire a unei icoane de secol XV și a unei icoane
realizate de Simon Ușakov este edificatoare.
”Dacă frescele veacurilor XIV XV reprezintă o iconografie veritabilă, adică artă religioasă nu
doar prin temă, ci și prin insuflare, în schimb cele de secol XVII (de pildă, cele din bisericile din
Iaroslavl, Romanov-Borisoglebsk și Kostroma) – executate cu o mare desăvârșire tehnică și,
trebuie spus, cu o neobișnuită repeziciune de către zugravi – nu sunt atât iconografie, cât pe de o
parte pictură decorativă, pe de alta cu caracter narativ, iar în pridvoare chiar ”recreativ”.
Stilul bizantin, în ciuda referirii lui la spațiul geografic al Bizanțului, a aparținut
creștinismului în genere, a aparținut Bisericii dinainte de schismă. Biserica Catolică, în urma
istoriei diferite, a curentelor culturale prin care a trecut, a început să schimbe modul de
reprezentare inițial și a ajuns să redea momentele biblice într-un mod cât mai realist și senzual.
Pictura religioasă, senzuală și naturalistă, nu este proprie Bisericii Ortodoxe care a rămas
centrată pe rolul icoanei de a facilita rugăciunea.
Nikolai M. Tarabukin în lucrarea sa ”Sensul Icoanei” ilustrează mai pe larg acest subiect al
importanței păstrării stilului secolelor XIV XV, valoarea culturală, dar și spirituală, religioasă, a
icoanelor din această perioadă și necesitatea conservării și valorificării lor.

3
 Unul dintre renumiții iconari ruși care au trăit în această perioadă, Andrei Rubliov, a fost
canonizat alături de alți sfinți iconari. Așadar, această perioadă este una de o importanță majoră
atât din punct de vedere artistic, stilistic, cultural, cât și spiritual.
Secolele XIV XV reprezintă perioada cea mai înfloritoare pentru arta religioasă din Rusia.
Mari iconari: Dionisie din Moscova, Teogan Grecul, Andrei Rubliov

GRECIA

Pentru Grecia, perioada cea mai reprezentativă din punct de vedere al artei sacre este cuprinsă
între secolele XIII XIV. Din această perioadă ne-au rămas cele mai semnificative icoane și
fresce, aceleași pe care Sfântul Dionisie din Furna le recomanda pentru a fi studiate de către
ucenii șantierelor bisericești (Manouel Panselinos). În aceste secole au fost concentrate
caracteristicile stilului bizantin, acele elemente care particularizează Biserica Ortodoxă. În
această perioadă pot fi întâlnite acele trăsături ale picturii care exprimă cel mai concis starea de
rugăciune, trăirea sublimării planului terestru în cel duhovnicesc, adunarea minții și concentrarea
ei pe starea sufletească a celor înfățișați prin desen și culoare.
Totodată este o perioadă de maximă abundență, acum se pictează foarte multe biserici și icoane,
toate respectând același stil. Aceste secole sunt marcate de unitatea stilului artistic. După aceste
secole, ușor ușor, începe să pătrundă și în unele dintre ateliere ale iconarilor greci influențele
picturilor religioase catolice.
Tot Tarabukin face distincția clară dintre icoană și pictură religioasă în cartea Sensul Icoanei.
”Icoana este reprezentare care urcă la Arhetip. Icoana nu este arenă a întâlnirii dintre doi
subiecți, privitorul și autorul, ci scară de suiș către Arhetip. Jignirea icoanei este profanare,
deoarece nu pictura este jignită, ci Arhetipul. Noțiunea de profanare nu este aplicabilă la arta
lumească. Imaginea iconografică – în contrast cu cea picturală – nu este relativă, ci absolută, nu
este efemeră, ci veșnică, este neschimbată și nu este supusă evoluției.” 1
”Dogma cinstirii icoanelor, expusă în literatura patristică a primelor veacuri creștine și
confirmată la cel de-al Șaptelea Sinod Ecumenic, spulberă perceperea icoanei ca operă de artă,
dar și ca relicvă autosuficientă.”2

1
Nikolai M. Tarabukin Sensul Icoanei, Editura Sophia, București, 2008.
2
Ibidem.

4
 ROMÂNIA

Pentru arta sacră românească secolele cele mai semnificative sunt XV XVI. Am ales această
perioadă deoarece în secolul XVIII au început să se facă simțite influențele apusene în arta
iconarilor, îndepărtând astfel reprezentările picturale de stilul autentic bizantin. Stilul bizantin a
fost important pentru români în formarea identității lor religioase – pentru românii din
Transilvania, icoanele3 ortodoxe în comparație cu Madonele catolice, reprezentau una dintre
distincțiile clare dintre religia lor și a celor din Imperiul Austroungar, reprezentau unul dintre
aspectele la care ar fi fost nevoiți să renunțe dacă ar fi cedat presiunilor și s-ar fi convertit la
catolicism.
Întrucât până în această perioadă, a secolului XV, dar și în continuare, românii au fost în
continuu antrenați în luptele cu Imperiul Otoman, fiind stat tampon între expansiunea orientală și
occident, condițiile istorice nu au permis dezvoltarea artei icoanelor în același ritm cu cel al
celorlalte țări ortodoxe. Fiind presați pe de o parte de turci, iar pe de altă parte de catolici, faptul
că în secolele XV XVI s-au menținut caracteristicile clare ale stilului bizantin arată o profundă și
reală conștientizare a identității naționale și a apartenenței religioase de Biserica Imperiului de
Răsărit, cunoscut fiind faptul că poporul român s-a născut odată cu creștinarea teritoriului
României de către Sfântul Apostol Andrei, în primul secol al erei noastre.
Elena Ene D. Vasilescu în cartea Icoană și iconari în România: cât Bizanț, cât Occident?
numește perioada secolelor XVI - XVIII ”Epoca de aur a iconografiei românești”.
Mari iconari: Dobromir din Targoviste, Chirtop, David, Radoslav, Dimitrie zugravul, Manta,
Neagoe Calfa, Toma Turbulea.

3
L. Uspensky, ”Rezumat emblematic al antropologiei creștine, temei sensibil al dogmei hristologice răscruce între
vizibil și invizibil, oglindă epifanică, suport al efectelor taumaturgice, vehicul al harului, culoar al contemplației
rugătoare”

5
 2. Semnificații cromatice în cultura bizantină

Fiecare culoare este „autosemantică”, cu alte cuvinte, ea transmite mesajul său propriu.

Egon Sendler

Iconografia este indisolubil legată de evenimentele istorice. Icoanele trebuie să prezinte

faptele exact așa cum s-au petrecut. Din acest motiv, la fel ca în viață, semnificația culorilor
poate diferi în funcție de purtătorul lor, în funcție de forma în care vin. Totuși, în ciuda acestui
fapt, în iconografie există precizări clare cu privire la culorile anumitor elemente cum ar fi
veșmintele sau mandorlele, în funcție de scene și personaje.

„Funcția desenului este de a determina obiectul, de a-l face să se distingă din mediul în care
se află, de a-l face ușor de înțeles. […] desenul se adresează prin urmare în primul rând rațiunii.
[…] Culoarea luată în sine, ea nu reprezintă obiectul, ci îi dă o semnificație. […] Prin natura sa,
ea atinge sensibilitatea și tocmai în aceasta constă caracterul simbolic al culorii, căci simbolul nu
este doar semnul abstract al unui adevăr, ci totodată o chemare. Așa se explică o convingere care
sălășluiește dintotdeauna în om: a vedea în fascinanta licărire a culorii semnul unei alte
lumi.[…]

Stadiul actual al cercetării istorice nu ne permite să vorbim de un canon bizantin al culorilor.

Cu toate acestea, icoanele ne arată importanța primordială a culorilor în reprezentarea subiectelor
religioase, precum și faptul că ele sunt atribute bine determinate ale diferitelor
personaje.[…]Culoarea nu poate fi considerată în icoană ca un simplu mijloc decorativ, ci face
parte din limbajul care urmărește să exprime lumea transcendentă. 4

Egon Sendler enumeră cele trei izvoare care au stat la baza formării culturii bizantine: cultura
ebraică, cultura elenistică și gândirea creștină.

În cultura ebraică culoarea joacă un rol secundar, chiar vocabularul privitor la numele
culorilor este foarte sărac și, în asemenea condiții, un canon simbolic al culorilor biblice nu era
de conceput. În schimb, în cultura elenistică vocabularul este de o mare bogăție și varietate. În
cadrul ei, „se disting două linii de semnificație: într-una, albul, roșul, verdele, albastrul exprimă
viața, puritatea, pacea și bunătatea; în cealaltă, negrul, griul, brunul și galbenul-pal exprimă

4
Egon Sendler Icoana, chipul nevăzutului – elemente de teologie, estetică, tehnică, editura Sophia, București,
2005.

6
moartea, primejdia, mizeria. În centru s-ar afla culoarea enigmatică a purpurei, care ar semnifica
în același timp regalitatea și moartea”. 5

A treia parte componentă a artei bizantine o constituie gândirea creștină, din ai cărei
reprezentanți importanți, îl amintim pe Dionisie Areopagitul. „În fiecare simbol este astfel
cuprinsă o neasemănare (cu realitatea sensibilă, n.tr.) și, cu cât ea este mai intensă, cu atât
simbolul se va apropia de realitatea divină.”

„de fapt, valoarea și nivelul fiecărui simbol sunt în chip esențial legate de valoarea și nivelul
minții care le întrebuințează…”. 6

„Cât despre imaginile multicolore ale pietrelor, trebuie să gândești că ele simbolizează, dacă
sunt albe, chipul luminii, dacă sunt roșii, cel al focului, dacă sunt galbene, cel al aurului, dacă
sunt verzi, tinerețea și floarea sufletului, și pentru fiecare formă vei afla imaginile simbolice
capabile să înalțe mintea”7

Simbolismul culorilor nu este întotdeauna același. El este la fel de variat ca în profețiile lui
Zaharia și cele din Apocalipsă (Zah, 1, 8; 4, 2-3; Ap. 6, 3-7). […]Eficacitatea simbolului apare
astfel ca fiind variabilă și ambivalentă. În ceea ce privește culoarea, această concepție asupra
simbolului determină renunțarea la un canon după datele lumii materiale. Într-adevăr, în
diferitele ordine cerești și pământești, aceeași culoare va avea o semnificație simbolică diferită.

În icoană „nu rațiunile estetice determină alegerea unei culori, și nici locul ei în compoziție,
ci semnificația sa simbolică” spune Sendler.

Despre culori și semnificațiile acestora, încă din timpurile tradițiilor ebraice și elenistice,
există opinii diverse și uneori ambivalente. În continuare voi prezenta câteva dintre aceste opinii
precum și locurile precise în care anumite culori se folosesc în cadrul iconografiei.

5
Ibidem.
6
Dionisie Areopagitul, La Hierarchie celeste, introducere de Rene Roques, îngrijită de Guenter Heil, traducere și
note de Maurice de Gandillac („Sources chretienne”, nr.58), Le Cerf, Paris, 1958, p. XC.
7
Ibidem.

7
 ALB, culoarea neprihănirii

Despre alb, acum în epoca contemporană, știm că simbolizează bucuria, sărbătoarea, lumina
și fericirea. Încă dinaintea erei noastre, acesta era cunoscut lumii „ca o culoare consacrată
divinității”, după cum spune Egon Sendler în Icoana, chipul nevăzutului – elemente de teologie,
estetică, tehnică apărută în România la editura Sophia, București, 2005.

Tot el mai spune: „Albul are mai degrabă, după dialectica Areopagitului, un aspect negativ:
culoare a slavei și puterii dumnezeiești, el este de asemenea culoarea distrugerii lumii
pământești.”8

Vasile Călin Drăgan spune: „În primele secole, botezul se numea „luminare“. Noul botezat
îmbrăca veşminte albe, ca semn al naşterii la o viaţă adevărată. Albul a devenit prin Creştinism
culoarea Revelaţiei, a Harului, a Teofaniei. Albe sunt veşmintele Domnului nostru Iisus Hristos
în icoana Învierii. De asemenea, albe sunt veşmintele lui Lazăr în icoana învierii sale de către
Mântuitorul. Albul se foloseşte în icoane plecând şi de la cuvântele Sfântului Evanghelist Ioan:
<<păcatele voastre se vor face albe ca zăpada>>. Albul se asociază cu lumea dumnezeiască,
curățenia, nevinovăția și uneori cu ceea ce Biserica numește lumina necreată, arătată de
Mântuitorul la schimbarea la față lui Petru, Iacov si Ioan.”

Tot despre icoana Schimbării la Față a Mântuitorului Egon Sendler spune: „ Aceasta (efectul
psihologic pregnant al albului din icoană)este o parte din redarea fidelă a istorisirii Apostolului
Matei: <<veșmintele Lui s-au făcut albe ca lumina>> (17, 2); la care Apostolul Marcu adaugă:
<<și veșmintele Lui s-au făcut strălucitoare, albe foarte, ca zăpada, cum nu poate înălbi așa pe
pământ înălbitorul>> (9,3).”

Albul este astfel asociat cu lumina taborică sau, așa cum mai este cunoscută în prezent, cu
energiile necreate despre care vorbește Sfântul Grigorie Palama. În acord cu ideea că albul
reprezintă slava în care S-a arătat Hristos, Egon Sendler spune: „Veșmintele liturgice ale
ierarhilor Bisericii bizantine au păstrat acest dublu simbolism. Albul lor împreună cu crucile
negre amintesc de slava și patimile Domnului ”.9

În ciuda faptului că unele popoare utilizează albul pentru a-și exprima doliul, și chiar și în
bizanț albul purta uneori semnificația morții și a nemuririi, aceasta nu îi știrbește din caracterul
de bucurie, lumină și pace. „Albul exprimă bucuria marilor sărbători liturgice. La
Constantinopol, în timpul ceremoniilor, împărații purtau veșminte albe.” 10

8
Egon Sendler Icoana, chipul nevăzutului – elemente de teologie, estetică, tehnică, editura Sophia, București, 2005.
9
Ibidem.
10
Ibidem.

8
 ALBASTRU, cea mai spirituală dintre toate culorile

Sfântul Dionisie îl numește „taina ființelor”, „caracter tainic” „kyanon de onton kryphion”.
Este considerat drept culoarea transcendenței în raport cu toate cele pământești și sensibile. Într-
adevăr, strălucirea albastrului este cea mai puțin înrudită cu sfera sensibilă și cea mai spirituală
dintre toate culorile. Ea produce o impresie de profunzime și de calm, creează aparența unei lumi
ireale, imponderabile. 11

Albastrul abundă în iconografie, fiind des utilizat pentru mantia Pantocratorului, pentru
veşmintele Sfintei Fecioare şi ale Sfinţilor Apostoli. Un exemplu interesant în acest sens este şi
albastrul folosit de Rubliov în icoana Sfintei Treimi. 12

Maica Domnului este reprezentată aproape întotdeauna în roșu sau brun, dar în icoanele din
epoca primară (cele din sec. al 6-lea, păstrate la Muntele Sinai), ea este reprezentată în albastru.
Din punct de vedere teologic, era justificat. Găsim de asemenea, o rădăcină pragmatică a acestei
practici: când patronii medievali sau ai renașterii comandau tablourile, ei de asemenea erau
responsabili de procurarea pigmenților. Mulți patroni, drept dar și jertfă, cumpărau lapis-ul cel
scump spre a fi folosit în veșmintele Maicii Domnului. În timp, aceasta a devenit o tradiție, fiind
culoarea prin care era recunoscută în occident.

Centrul mandorlei din icoana Schimbării la Față este zugrăvit în albastru închis, ca și
mandorla lui Hristos în slavă, acoperită de serafimi. În pofida lipsei de izvoare referitoare la
simbolismul acestei culori, se poate totuși afirma că în acest mediu cultural, ea semnifică taina
vieții dumnezeiești.13

Albastrul este asociat cerului, tainei și vieții duhovnicești, și este folosit în centrul
mandorlelor în icoana Schimbării la Față și a Învierii Domnului Hristos. Albastrul închis este
culoarea cel mai adesea folosită în veșmintele Pantocratorului, în roba Fecioarei Maria și ale
apostolilor.14

Vechiul Testament cunoaște doar o singură nuanță de albastru: albastrul violet (în ebraică:
tekelet, în grecește: kyakinthos, holoporphyros), amintind prin culoarea sa cerul, locașul lui
Dumnezeu. Stofele din cortul adunării aveau această nuanță (Num. 4, 6-12; Iez. 23, 6; 27, 7 ș.a.),
ca veșmintele marelui preot, chemat, prin funcțiile cu care era investit, să comunice direct cu

11
Ibidem.
12
Vasile Călin Drăgan, Despre culorile icoanelor
13
Egon Sendler Icoana, chipul nevăzutului – elemente de teologie, estetică, tehnică, editura Sophia, București,
2005.
14
Vasile Călin Drăgan, Despre culorile icoanelor

9
Dumnezeu. În pictură, albastrul închis se întâlnește mai ales la mantia Pantocratorului
(himation), ca și în rochia Sfintei Fecioare și în tunicile apostolilor (chiton). 15

ROȘU, cea mai activă culoare

Simbol al iubirii, al jertfei şi al altruismului, roşul ocupă în creştinism un rol esenţial. Roşie
este mantia lui Iisus în pretoriu, roşii sunt veşmintele martirilor, ca şi mantia Sfântului Arhanghel
Mihail şi a serafimilor. Roşul poate să însemne deopotrivă egoism, ură, orgoliu luciferic şi, prin
extensiune, focul iadului. 16

Roșul este una dintre cele mai folosite culori în icoane. Această culoare a căldurii, pasiunii,
iubirii, frumuseții (în slavonă cuvântul care redă frumosul și roșul este același), viața și energia
de viață-dătătoare, și din acest motiv roșul a devenit și un simbol al Învierii, al victoriei vieții
asupra morții. Dar în același timp este și culoarea sângelui și a chinurilor și culoarea Jertfei
Mântuitorului. El poartă o purpură, care semnifică sângele Lui vărsat pentru noi toți. Este de
asemenea folosit în îmbrăcămintea martirilor, al căror sânge hrănește Biserica. Uneori icoanele
au un fundal roșu, ca simbol al sărbătoririi vieții veșnice. Roșu-portocaliu, asociat cu focul,
sugerează fervoarea și curățarea sufletească.17

Prin puterea sa de luminare, roșul a jucat un rol important în toate culturile. Bogăția
vocabularului și precizia sa o arată. În terminologia ebraică, întâlnim o serie de expresii care sunt
derivate din cuvântul „sânge” (dâm). Or, în gândirea evreilor, „sânge” este echivalent cu viață.
Orice pierdere de sânge constituie o diminuare a vieții și trebuie să fie reparată prin curățirea
rituală, deoarece Dumnezeu singur este Stăpânul vieții și numai El poate restabili integralitatea
vieții. Diferiți termeni de „roșu sângeriu” sunt folosiți pentru a descrie culoarea obrajilor unui
tânăr, a veșmintelor, a scuturilor, dar și pe cea a părului, a animalelor și a pieilor colorate. Sensul
simbolic al acestui roșu (stacojiu) apare adeseori: instrumentul întrebuințat pentru stropiri cu apă
sfințită în cursul diferitelor ceremonii, țesăturile pe care le dăruiește Saul (II Regi 1, 24), cele
despre care vorbesc Pildele (31, 32), Ieremia (4, 30). Veșmintele lui Mesia care-și zdrobește
vrăjmașii sunt de asemenea de un roșu stacojiu (Is. 63, 1-3), ca și mantia ce I se pune pe umeri în

15
Egon Sendler Icoana, chipul nevăzutului – elemente de teologie, estetică, tehnică, editura Sophia, București,
2005.
16
Vasile Călin Drăgan, Despre culorile icoanelor
17
Ibidem.

10
timpul Patimilor (Mt. 27, 28), deoarece ele semnifică viața pe care Mântuitorul o aduce
oamenilor prin vărsarea sângelui Său.18

O parte a veșmintelor martirilor este de asemenea roșie, simbol al jertfei vieții lor. La fel,
semnăturile în roșu purpuriu ale împăraților bizantini trimit la sângele împăraților. Mantia roșie a
Sfântului Arhanghel Mihail sau serafimii în întregime roșii, precum și focul iadului din Judecata
de Apoi ar corespunde semnificației roșului ca foc, dată de Areopagit. 19

Însă roșul stacojiu poate avea și un sens negativ. În două pasaje ale Sfintei Scripturi, el
simbolizează în mod clar răul, păcatul. La Isaia, păcatele, roșii stacojii, devin albe ca zăpada (Is.
1,8). De asemenea, în Apocalipsă, roșul stacojiu este culoarea marii desfrânate și a fiarei care o
poartă (Apoc. 17, 3-4).20

În lumea elenistică, roșul are și o semnificație religioasă. Înainte de orice, el este atribuit
funcției războinice, însă comparativ cu simbolismul roșului în lumea creștină, cel al Greciei
antice surprinde prin sărăcia conținutului său. Abia în creștinism a primit roșul consacrarea sa
prin sângele lui Hristos.21

PURPURIU, culoarea regală și sacerdotală

Purpura este culoarea rezervată celor mai înalte demnităţi, la bizantini aceasta fiind culoarea
celei mai înalte demnităţi. Cu excepţia ceremoniilor religioase, când apărea în veşmânt alb,
împăratul purta veşminte de purpură. Deşi există un puternic contrast din punct de vedere
spiritual între roşu şi albastru, aceste culori creează o armonie deplină. Putem vedea aceasta
atunci când Maica Domnului este reprezentată având un veşmânt roşu (omenesc) peste mantia de
culoare albastră (simbol al naturii divine, pentru că a purtat în ea pe Fiul lui Dumnezeu).
Purpuriul este asociat cu regalitatea și divinul. Chiar și Homer a rezervat această culoare (XIX,
225) pentru cei mai înalți demnitari. Citim de asemenea în Scriptură pasajul în care Daniel
primește haină de purpură drept răsplată, iar în pilda bogatului nemilostiv și a săracului Lazăr,
bogatul era îmbrăcat tot în purpură. Pentru bizantini, purpuriul era simbolul puterii supreme.

18
Egon Sendler Icoana, chipul nevăzutului – elemente de teologie, estetică, tehnică, editura Sophia, București,
2005.
19
Ibidem.
20
Ibidem.
21
Ibidem.

11
Împărații bizantini au purtat întotdeauna purpuriu, cu excepția participării la serviciile liturgice,
când se îmbrăcau în alb. 22

Purpura exprimă în primul rând ideea de bogăție: produs de import, ea este foarte
costisitoare. Însă această idee de bogăție este combinată cu elemente magice și religioase. Ea
semnifică în esență puterea și, ca urmare, instrumentul și mărturia consacrării. Veșmântul de
purpură este în același timp regal și sacerdotal. Culoarea este însă prea aproape de roșu pentru a
nu fi atrasă în sfera funcției războinice.23

În Bizanț, împărații au preluat în folosința lor acest simbolism cromatic al puterii cu o

insistență cu totul aparte. Cei născuți în sala purpurie a palatului imperial purtau titlul de
„porfirogeneți”. Iar producerea țesăturilor purpurii era monopolul Curții imperiale. 24

Artemidor în a sa Cheie a viselor spune: „culoarea purpurie are o anumită afinitate cu

moartea”.

Egon Sendler spune în pasajul referitor la culoarea purpurie că aceasta s-a transformat în
cadrul iconografiei bizantine în nuanțe mai blânde de ocru roșu, uneori roșu cireșiu închis și
încheie prin întrebarea: „Oare, prin aceste nuanțe, să-și fi pierdut purpura antică în întregime
caracterul său amenințător, pentru a sugera numai bogăția și pacea profundă a Împărăției lui
Dumnezeu?”25

VERDELE, simbolul speranței

În Sfânta Scriptură, verdele (ebr., yârâq; grec., chloros) servește ca atribut al naturii, exprimă
viața vegetală. Este culoarea ierbii (Iov 7, 12; Cânt. 6, 11), a frunzelor (Ier. 17, 8) și a copacilor
(Is. 57, 5; Ps. 37, 35); simbolizează deci creșterea și fertilitatea. El a devenit astfel în limbajul
profan simbolul speranței. Areopagitul dă cea mai frumoasă caracterizare a verdelui: „el este
tinerețea și vitalitatea”. 26

Verdele este folosit atât la unele veșminte ale sfinților, mai ales mucenici, arhanghelilor, cât
și pentru vegetație, munți sau pământ. Este un simbol al regenerării spirituale, al primăverii care
va veni odată cu cea de-a doua Venire a Mântuitorului, în care fiecare suflet își va recăpăta
22
Vasile Călin Drăgan, Despre culorile icoanelor
23
Egon Sendler Icoana, chipul nevăzutului – elemente de teologie, estetică, tehnică, editura Sophia, București,
2005.
24
Ibidem.
25
Ibidem.
26
Ibidem.

12
trupul, iar cei încă în viață și-l vor transforma, asemenea bobului de grâu care pică în pământ
apoi se transformă și crește într-un spic de grâu verde.

GALBENUL,lumina dumnezeiască

În nuanță pură (galben citron), el răspândește o tristețe stăruitoare, precum se vede în icoana
Punerii în Mormânt aparținând școlii din Novgorod. Această caracteristică pare confirmată și de
Sfânta Scriptură, unde acest galben este semn al recoltei proaste, al neghinei (Deut. 28, 22; Ag.
2, 17) și chiar al leprei. Aurul, spre deosebire de galben, nu are colorație materială, galbenul este
reflexul pur al luminii, strălucire. Dacă celelalte culori trăiesc în lumină, aurul are o strălucire
proprie și astfel el joacă un rol important în pictură ca simbol al luminii dumnezeiești. El aparține
deci capitolului luminii.27

Vasile Călin Drăgan are o viziune mai optimistă asupra galbenului: „Aurul nu este o culoare
întâlnită în natură, astfel încât fondul aurit al icoanei creează un spaţiu unde trupurile nu mai
trebuie să se conformeze elementelor din peisaj sau de arhitectură, astfel că, eliberate de ceea ce
este pământesc, ele sunt spiritualizate.

Auriul simbolizează lumina dumnezeiască. Cuvântul evreiesc aour, care înseamnă lumină,
este similar cuvântului latin aurum, care înseamnă aur, și care în India este considerat un mineral
al luminii. De asemenea, substantivul latin oratio, care înseamnă cuvânt, trimite la cuvântul
francez ”or” care înseamnă aur, și surprinzător destul, acest cuvânt este folosit în limba engleză
pentru a desemna culoarea heraldică a aurului! De fapt, grecii spuneau că dacă cineva excela în
oratorie, el avea o gură de aur (ex: Sf. Ioan Gură de Aur). Dacă aurul simbolizează lumina,
putem vedea consecințele acestui fapt în modul în care auriul este folosit în iconografie, în
fundal, sau aplicat obiectelor ori persoanelor.”

BRUNUL, culoarea smereniei

Culoare a solului, a gliei, rezultă din combinaţia roşului cu albastru, verde şi negru. Icoanele
sunt pline de nuanţe de cafeniu, ocruri, simbol al smereniei, al sărăciei materiale. Este culoarea

27
Ibidem.

13
mantiei călugărilor care devin „pământul cel bun al lui Dumnezeu“. Brunul trimite la pământul
gol, la țărână, materia fără de viață și la tot ce e trecător și pieritor. Monasticismul, ca simbol al
ascetismului și smereniei, al umilinței (humus), amintește de o moarte treptată pentru lume, astfel
încât călugărul să devină pământ fertil pentru harul Domnului. De aici îmbrăcămintea monahilor
este pictată cu umbre de maro sau negru. Folosit în combinație cu purpura împărătească a Maicii
Domnului, această culoare ne amintește de natura ei omenească. 28

Reflectă densitatea materiei. Întâlnim astfel tonurile brune pentru tot ceea ce este
pământesc.29

Varietatea nuanțelor de brun oferite de pământul tuturor țărilor permite exprimarea unor
semnificații foarte diferite. Pe icoane, stâncile și arhitecturile apar în ocruri deschise, care prin
transparența și luminozitatea lor rivalizează cu aurul, ca și cum materia ar fi transfigurată de
lumină și bucurie. Apropiat de negru, brunul închis al călugărilor și asceților este dimpotrivă
semn al sărăciei și renunțării lor la bucuriile vieții pământești. Însă aici nu culoarea este cea care
dă sensul; ea nu face decât să reflecte realitatea. 30

NEGRU, promisiunea zorilor

El este absența totală a luminii. În negru sunt reprezentați și osândiții din icoanele Judecății
de Apoi. Ei au pierdut tot ceea ce este viață, au devenit umbre. La fel, Hades din icoana Învierii
este negru; în negru este zugrăvit și mormântul din care iese Lazăr înviat și peștera de sub Cruce
cu craniul lui Adam. Peștera din icoana Nașterii este de asemenea neagră, amintind că
Mântuitorul apare „ca să lumineze pe cei care stau în întuneric și umbra morții și să îndrepte
pașii noștri pe calea păcii” (Luca 1, 79). Însă acest negru semnifică și faptul că Pruncul, precum
toți ceilalți oameni, trebuie să treacă prin moarte pentru a le dărui Viața veșnică. În sfârșit, negrul
este utilizat la veșmântul călugărilor care poartă „marea schimă”, simbol al celui mai înalt grad
de asceză, prin care ei sunt deja morți pentru această lume.31

28
Vasile Călin Drăgan, Despre culorile icoanelor
29
Egon Sendler Icoana, chipul nevăzutului – elemente de teologie, estetică, tehnică, editura Sophia, București,
2005.
30
Egon Sendler Icoana, chipul nevăzutului – elemente de teologie, estetică, tehnică, editura Sophia, București,
2005.
31
Ibidem.

14
 Dacă albul înseamnă dinamism în forma sa cea mai pură, negrul este neantul, absența a
toate.32

Negrul veşmintelor călugărilor şi preoţilor simbolizează și renunţarea la deşertăciunea lumii,

condiţie a vederii luminii dumnezeieşti. 33

Dar întunericul nopții ascunde promisiunea zorilor: „Şi pământul era netocmit şi gol.
Întuneric era deasupra adâncului şi Duhul lui Dumnezeu Se purta pe deasupra apelor”
(Facerea1,2).

32
Ibidem.
33
Vasile Călin Drăgan, Despre culorile icoanelor

15
 3. Analiza cantitativă pe toată baza de date

În această analiză se evidențiază clusterele cele mai semnificative. Cele mai importante
clustere care sunt printate mai jos, ori au un număr apropiat de imagini, comparativ cu celelalte
țări, ori au cantități radical diferite de imagini, de unde putem trage concluzii privind folosirea
culorilor și contrastelor de către pictorii acelor secole. Se pot observa, pe parcursul analizei
cantitative, diferențe importante de cromatică și tonalitate. Aceste diferențe sunt argumentate
prin prisma mai multor factori ce au influențat stilul bizantin: factori istorici, factori sociali,
factori ce țin de înțelegerea credinței creștin-ortodoxe, factori financiari, factori ce țin de
procurarea materialelor necesare desăvârșirii unei icoane. La factorii sociali putem evidenția
relația unei țări cu alta. Se poate vorbi de trei stiluri mari: stilul bizantin-românesc, stilul
bizantin-grecesc, stilul bizantin-rusesc. Aceste stiluri s-au format de-a lungul timpului primind
influențe diverse. Stilul bizantin-românesc s-a conturat, de-a lungul istoriei, primind influențe
sârbești, rusești și grecești, într-un procentaj diferit. Stilul s-a conturat și în urma ”importului”
pictorilor sârbi. Bisericile românești pictate de sârbi sau împreună cu sârbii au influențat stilul
bizantin-românesc. Într-o perioadă mai târzie se pot observa influențe foarte mari ale stilului
rusesc, mai ales în iconostasele bisericilor.

Pentru fiecare analiză efectuată s-au tras concluzii în urma observațiilor. Aceste concluzii
sunt întărite de factorii care au fost enumerați mai sus.

3.1. Analiza cantitativă pe 2 nivele de gri (alb și negru)

În raportul de Negru tot mai mare > 30% am găsit câte un cluster pe fiecare țară ce conține
un număr aproximativ apropiat de imagini. România 397 de icoane, Rusia 390 și Grecia 399. Se
poate spune că aproape nici o icoana din baza de date nu are Negru/Tot sub 30%.

16
17
18
 Dacă în România am găsit 382 icoane din 400 cu Negru/Tot peste >50% iar în Rusia 269 și
în Grecia 333 de icoane, se poate spune că România folosește tonurile cele mai închise în
realizarea icoanelor urmată de Grecia, iar apoi Rusia. Folosind aici regula de trei simplă: 95.5 %
icoane românești, 67,25 % icoane rusești și 83,25% icoane grecești au tonuri închise (au
Negru/Tot peste 50%).

Următoarele 3 clustere le întăresc pe cele de mai sus:

Dacă în România am găsit 18 icoane din 400 cu Alb/Tot peste > 50 % iar în Rusia 131 și în
Grecia 67 de icoane se poate spune că Rusia folosește tonurile cele mai deschise urmată de
Grecia și România.
Folosind în această situație regula de trei simplă 4,5% icoane românești, 32,75% icoane rusești și
16,75% icoane grecești au Alb/Tot peste 50% din cadru.

19
 O concluzie generală, în analiza pe 2 nivele ar fi că predomină tonalitățile închise în icoană.

Într-o cercetare teoretică ulterioară, asta se poate demonstra și din punct de vedere tehnic -
bizantin.

Explicația de bază a acestor predominante (tonuri închise, griuri) în stilul bizantin, se pot
explica tocmai prin tehnica picturii, ce pornește prin așezarea de tonuri și proplasme închise, apoi
se continuă cu un strat de blicuri și carnații ce nu depășesc 35% din suprafața formei anterioare.

20
21
22
23
 3.2. Analiza cantitativă pe 4 nivele de gri

Dacă în România am găsit 215 icoane din 400 cu Negru/Tot peste >30% iar în Rusia 18 și în
Grecia 74 de icoane, putem spune că România a folosit contrastele cele mai mari comparativ cu
Grecia și Rusia, de unde putem intui că vor predomina griurile.
Folosind aici regula de trei simplă: un procentaj de 53,75 % din baza de date cu icoane
românești, 4,5 % din baza de date cu icoane rusești și 18,5% din baza de date cu icoane grecești,
au Negrul/Tot pe 4 nivele peste 30% din cadru. Ca și concluzie generală, având un procentaj de
peste 50%, se poate spune că în icoana romanească predomină tonurile închise. Această
observație este întărită de clusterul cu icoane românești din analiza pe 2 nivele unde am gasit 382
de icoane din 400 cu Negru/Tot peste 50%,

Alte clustere semnificative, pe 4 nivele, sunt în raportul de Negru/Tot sub < 50%, unde
întâlnesc, în Rusia 399 de icoane și în Grecia 397 de icoane. Se poate spune că in majoritatea
icoanelor din Rusia și Grecia , Negrul/Tot pe 4 nivele nu depășește 50 % din cadru.

24
25
26
27
 O altă concluzie, ce întărește raportul de mai sus (negru/tot > 30 % ), este cea a albului/tot
sub < 30 %, de unde reiese că avem 398 de icoane românești, 380 icoane rusești și în 391 icoane
grecești (deci avem 99,5 % icoane românești, 95% icoane Rusești și 97,75% icoane grecești).
Din aceste procente ne putem da seama, în raportul Alb/Tot sub < 30 %, că în aproape toate
imaginile Albul/Tot nu este mai puțin de 30% din cadru.

28
29
30
 Observații privind griurile:

În raportul Gri 1 > 30 % avem 361 icoane românești, 307 icoane rusești și 310 icoane
grecești. Din acest raport putem observa un procent crescut de icoane în România ceea ce ne
indică faptul ca icoanele românești își mențin poziția comparând cu raportul de Negru/Tot. O altă
observație de notat ar fi că Griul 1 domină în icoana rusească și cea grecească comparativ cu
Negrul/Tot unde aveam procente nesemnificative.

O altă apropiere semnificativă ca număr de imagini am gasit-o în raportul gri 1 < 50%. Unde
am găsit în Romania 320 de icoane, în Rusia 344 de icoane și în Grecia 329 icoane. Putem spune
că Griul 1/Tot pe 4 nivele nu depășește 50% din cadru în aproximativ 75-80% din cazuri.

31
32
33
34
35
 Rezultatele griului 2/Tot > 30 % întăresc concluzia de mai sus a griului 1/Tot. Avem
următoarele valori: 114 icoane românești, 285 icoane rusești si 221 icoane grecești. Se observă
un număr redus de icoane românești și asta întărește prima observație a Negrului/Tot (unde
România a folosit contraste foarte mari comparativ cu Grecia și Rusia ). În acest raport de gri 2 >
30 %, semnificativ este numărul de icoane rusești (cel mai mare), iar de aici putem spune că
Griul 2/Tot domină în icoana rusească. (procentajul la % este de 28,5 icoane românești, 71,25%
icoane rusești, 55,25 % icoane grecești).

Alte 3 clustere importante pe care le-am găsit pe Gri 2/Tot: un cluster de 387 de icoane în
România, 353 în Rusia și 387 în Grecia. Concluzia este că în majoritatea icoanelor griul 2/Tot nu
depășește 50 % din cadru.
Aceste clustere pot fi semnificative dacă și structura geometrică a cadrului are un număr
aproximativ egal de similarități.

36
37
38
39
40
41
42
 3.3. Analiza cantitativă pe 6 nivele de gri

Dacă în România am găsit 258 icoane din 400 cu gri 1 peste >30% iar în Rusia 44 și în
Grecia 131 de icoane rezultă că în România apar tonuri/contraste mai mari decât în Grecia și
Rusia.
Folosind aici regula de trei simplă ne rezultă: un procentaj de 64,5 % din baza de date cu icoane
românești, 11 % din baza de date cu icoane rusești și 32,75% din baza de date cu icoane grecești
cu gri 1/Tot peste 30%. Din aceste rezultate ne putem da seama comparativ că icoanele grecești
au jumatate din procentajul celor românești.

În raportul Gri 1/Tot<50% am găsit un cluster cu icoane rusești și un cluster cu icoane

grecești. Aceste clustere sunt foarte apropiate ca număr. Respectiv 396 Rusia și 391 Grecia. Se
poate spune că Griul 1/Tot nu depășește 50% din cadru în aproximativ toate icoanele rusești și
grecești.

43
44
45
46
 Griul 2/Tot peste >30% ne surprinde cu o egalitate de procente: România 55,5% (cu 222
icoane), Rusia 56,5% (cu 226 icoane), Grecia 55,5% (cu 222 icoane). O concluzie importantă ar
fi ca în aproximativ jumătate din fiecare bază de date griul 2/Tot pe 6 nivele depășește 30% din
cadrul fiecarei icoane.

47
 O altă observație care o întărește pe cea de sus ar fi că dacă, în griul 2/Tot mai mic de <50%,
am găsit 384 icoane românești, 382 icoane rusești și 390 icoane grecești, asta înseamnă că în
aproximativ 95 % din baza de date Griul 2/Tot nu depășește jumătate din cadru.

48
49
50
51
52
 În raportul Gri 3/Tot > 30 % avem 76 icoane românești, 204 icoane rusești și 133 icoane
grecești. De aici putem observa un procent de Gri 3/Tot crescut în Rusia și Grecia. Concluzia cea
mai semnificativă ar fi că Griul 3/Tot domină în icoana rusească.

53
 Putem observa că în aproximativ toată baza de date Griul 3 nu depășește jumătatea cadrului.
Îmi rezultă 397 icoane românești, 389 icoane rusești și 400 icoane grecești.

54
55
56
57
 Se poate observa mai apoi că Griul 4/Tot nu depășește jumătatea cadrului în toată baza de
date.

Concluzia finală din această analiză pe 6 nivele este că Rusia are icoane ce conțin un
porocentaj mai mare de gri 3/tot, iar în România și Grecia predomină griul 1/tot.

58
59
60
61
62
 3.4. Analiza cantitativă pe 2 nivele RGB

Dacă în România am găsit 342 icoane din 400 cu negru/tot peste >30% iar în Rusia 285 și în
Grecia 340 de icoane, se poate spune că România și Grecia folosesc tonurile cele mai închise în
realizarea icoanelor. Această concluzie întărește raportul cantitativ negru/tot >30% pe două
nivele. Folosind aici regula de trei simplă ne rezultă un procentaj de 85,5 % icoane românești
din tot, 71,25 % din baza de date cu icoane rusești și 85% din baza de date cu icoane grecești.

63
64
65
 Din observația de mai sus putem intui că albul/tot, în același raport de peste >30%, din Rusia
va fi cel mai semnificativ, tocmai pentru că în raportul de negru avea un număr scăzut față de
celelalte țări. Am găsit 10 icoane in Romania, 114 icoane in Rusia și 45 icoane în Grecia.
Am găsit și un cluster pentru fiecare regiune care delimitează clar albul pe 2 RGB și anume Alb/
tot mai mic < de 50%. Se poate observa că avem o cantitate aproximativ egală de imagini. Se
poate spune că albul tot pe 2 RGB nu depășește jumătatea cadrului în aproximativ toată baza de
date.

66
67
68
69
 Roșul/tot peste >30% ne surprinde cu o egalitate de procente în icoanele rusești și cele
grecești: România 26,25% (cu 105 icoane), Rusia 13% (cu 52 icoane), Grecia 13% (cu 52
icoane). De aici tragem o concluzie importantă privind roșul. Se poate spune că România
folosește de 2 ori mai mult roșu/tot (în analiza pe 2 nivele RGB).

70
 Un număr relativ mic de imagini (52 de cazuri) din Rusia și Grecia conțin roșu/tot >peste
30% din suprafața cadrului.

71
 O altă dominantă este Galbenul. În raportul de Galben/Tot< 50% am găsit 398 de icoane
românești, 394 icoane rusești și 398 icoane grecești. Se poate spune că galbenul nu depășește
jumătatea cadrului în nici una din icoanele bazei de date.

Concluzia privind cele 2 culori (roșul și galbenul tot) ar fi că în icoană, în general predomină
tonurile calde, iar aceasta este o caracteristică generală, ce poate fi demonstrată și din practica
iconarilor în raport cu descrierile din Erminia picturii bizantine și a Evangheliei.

72
73
74
75
 4. Concluzii generale

Din analiza pe 2 nivele se observă că aproape nici o icoana din baza de date nu are negru/tot
sub 30%. De la începutul analizei se observă că România folosește tonurile cele mai închise în
realizarea icoanelor urmată apoi de Grecia, iar apoi Rusia.

În Rusia și Grecia, negrul/tot pe 4 nivele nu depășește 50 % din cadru. Cea mai semnificativă
concluzie, în analiza pe 4 nivele, ar fi că Griul 1/tot domină în icoana rusească și cea grecească
și nu depășește 50% din cadru în aproximativ 75-80% din cazuri (imagini).

Astfel, am aflat că icoanele românești au cele mai închise culori, iar cele rusești sunt cele mai
deschise. Dincolo de explicațiile pragmatice, care țin de accesul la anumiți pigmenți în funcție de
specificul zonei, această observație poate fi privită și din perspectivă istorică și socială. În timp
ce România trecea prin crunte lupte pentru a se menține pe harta lumii, fiind efectiv stat tampon
între expansiunea otomană și statele din vest, Rusia se bucura de o armonioasă dezvoltare
pornind de la Moscova spre periferiile imperiului țarist. Românii aveau nevoie de contraste
puternice în icoane și de tonuri închise pentru a le fi atrasă atenția mai ușor spre Dumnezeu și
ajutorul Lui. În același timp, această alegere cromatică reflectă încordarea vremurilor, dar și
empatia din icoane cu oamenii cărora le erau adresate. Dumnezeu a luat chipul smereniei și în
reprezentările Sale iconografice, în timpuri de grele încercări pentru poporul român. Cum ar fi
fost ca oamenii răvășiți de crimele și atrocitățile războaielor, de frică, să-și întoarcă privirile spre
imagini ale lui Dumnezeu pline de o fericire și prosperitate care lor le lipsea? Tonurile închise
vin din urgența înfățișării personajelor sfinte ca salvatoare, indică spre ele, atrag atenția că acela
este locul de unde va veni salvarea și este cel mai important. Există o concordanță între starea
socială și psihologică a oamenilor și icoanele acelor vremuri.

Pentru Rusia, în schimb, în timpuri de prosperitate, tonurile deschise erau necesare în acord
cu suirea sufletului spre contemplație, spre adorarea lui Dumnezeu în slavă, Cel care dă pacea și
lumina. Rușii aveau răgazul să se uite spre Dumnezeu și să-I observe strălucirea de care se
puteau și ei împărtăși în acord cu vremurile care le dădeau această oportunitate. Astfel, icoanele
rusești reflectă sufletele poporului aflat înspre răsărit. Dumnezeu le vorbește fiecărora pe limba
lor, pe măsura putinței înțelegerii, în virtutea unei empatii desăvârșite, de care numai Dumnezeu
este în stare.

Griul 2/tot domină în icoana rusească, iar în majoritatea icoanelor griul 2/tot pe 4 nivele nu
depășește 50 % din cadru. Griul 1/tot, în analiza pe 6 nivele nu depășește 50% din cadru în
aproximativ toate icoanele rusești și grecești. În analiza pe 6 nivele aproximativ 95 % din baza

76
de date Griul 2/tot și griul4/tot nu depășesc jumătatea cadrului. Concluzia finală din această
analiză pe 6 nivele este că Rusia are icoane ce conțin un porocentaj mai mare de gri 3/tot, iar în
România și Grecia predomină griul 1/tot.

În analiza pe 2 nivele RGB se poate observa că albul/tot nu depășește 30% din cadru în
majoritatea icoanelor celor 3 țări. O altă observație ar fi că roșul/tot nu depășește 40% din cadru
în majoritatea cazurilor, iar România folosește de 2 ori mai mult roșu/tot. Se poate spune că
galbenul/tot nu depășește jumătatea cadrului în nici una din icoanele bazei de date.

O concluzie finală pentru analiză și pentru icoane în general ar fi că predomină tonalitățile

închise și griurile. Într-o cercetare teoretică ulterioară, asta se poate demonstra și din punct de
vedere al tehnicii bizantine. Explicația de bază a acestor predominante (tonuri închise, griuri) în
stilul bizantin, constă tocmai în tehnica picturii, ce pornește prin așezarea de tonuri și proplasme
închise, apoi blicurile și caranțiile ce nu depășesc 35% din suprafața formei anterioare.

77
 5. Proiect personal

Proiectul personal va fi compus din aceleași analize pe care le efectuez pentru cele trei țări.
Aceste analize se vor efectua în ultima parte a cercetării când voi avea baza de date completă.
Baza de date cu lucrări personale va conține un număr mai mic de icoane 34.
Mai jos prezint ultimele lucrări realizate în tempera cu emulsie de ou, pigmenți și guașe.
Lemnul de tei este suportul, iar grundul este cel clasic.Dimensiuni variabile.

34
Icoana = provine din limba greacă (eikon) și se traduce – imagine sau portret

78
79
80
81
82
 6. Bibliografie

Nicolae Iorga, „Bizanț după Bizanț„, Editura Gramar, București, 2002.

Preot Prof. Dr. Braniște Ene, ”Liturgica generală„, Editura Partener, ediția a IV-a,
București.

Păcurariu M., “Istoria Bisericii Ortodoxe Române”, Editura Sophia, București, 2000.

Branea Ion, “Arta crestină în România”, vol. II, Editura Meridiane, București, 1981.

“Arta din Moldova de la Ştefan cel Mare la Movileşti”, Ministerul culturii, Muzeul Naţional
de Artă al României, Secţia de artă medievală românească, Bucureşti, 1999.

Vasile Drăguţ, „Arta creştină în România”, Editura institutului Biblic şi de misiune al

Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1989.

Ieromonah Marcu Petcu, “Mănăstirile şi schiturile ortodoxe din România de la începuturi

până astăzi”, Editura Bibliotecii Naţionale a României, Bucureşti, 2012.

Elena Ene D-Vasilescu, „Icoană şi iconari în România: Cât Bizanţ, cât Occident?”, Editura
Trinitas, Iaşi, 2009.

Monahia Elena Simionovici, „Icoane. Sfânta Mănăstire Voroneţ”, Editura Thausib, Sibiu,
2004.

Abu Qurra, „Despre cinstirea Sfintelor Icoane”, Editura Univers enciclopedic gold,
Bucureşti, 2012.

Jean-Claude Larchet, “Iconarul şi artistul”, Editura Sophia, Bucureşti, 2012.

Mihai Nadin, ”Semiotica”, vol. 52, No.3/4, Amsterdam: Mouton, 1984.

Lev Manovich, “Limbajul noilor media”, Cambridge: MIT Press, 2001.

Umberto Eco, Tratat de semiotică generală, Editura Științifică și enciclopedică, București,

1982.

Pr. Nikolai Ozolin, Chipul lui Dumnezeu-Chipul omului. Studii de iconologie şi arhitectură
bisericească, trad. de Gabriela Ciubuc, Anastasia, Bucureşti, 1998.

83
 Evgheni N. Trubeţkoi, 3 eseuri despre icoană, trad. de Boris Buzilă, Anastasia, Bucureşti,
1999.

Pr. Serghei Bulgakov, Icoana şi cinstirea sfintelor icoane, trad. de ierom. Paulin Lecca, cu un
studiu critic de Pr. Nikolai Ozolin şi un argument de Sorin Dumitrescu, Anastasia, Bucureşti,
2000.

Paul Evdochimov, Arta icoanei, o teologie a frumuseţii, trad. de Grigore Moga şi Petru
Moga, Editura Meridiane, Bucureşti, 1993.

Pavel Florenski, Iconostasul, trad. şi cronologie de Boris Buzilă, Fundaţia Anastasia,

Bucureşti, 1994.

Arnheim Rudolf, “Forţa centrului vizual, Un studiu al compoziţiei în artele vizuale”, Editura
Polirom, Bucureşti, 2012.

Olga Greceanu, “Dicţionarul zugravilor de subţire. Monahi şi mireni.”, Editura Idaco,

Bucureşti, 2012.

Mircea Eliade, “Istoria religiilor”, Editura Humanitas, Bucureşti, 2013.

Leonid Uspensky, “Teologia icoanei”, Editura Apologeticum, Bucureşti, 2006.

Leonid Uspensky, Lossky Vladimir, ”Călăuziri în lumea icoanei”, Editura Sophia, Bucureşti,
2011.

Leonid Uspensky, “Iconostasul”, Editura Anastasia, București,1994.

Nikolai M. Tarabukin, “Sensul icoanei”, Editura Sophia, Bucureşti, 2008.

Arnheim Rudolf, “Arta şi percepţia vizuală”, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979.

Brezeanu Stelian, “O istorie a imperiului Bizantin”, Editura Albatros, Bucureşti, 1981.

Brusov Vg., “Andrei Rubliov”, Editura Moscova Fine Arts, Rusia.

Bank Alice, “Arta bizantină în muzeele Uniunii Sovietice”, Editura D’Art Aurora, Leningrad,
1977, 1985.

Theodorescu Răzvan, “Picătura de istorie”, Editura Fundației Culturale Române, București,

1999.

Bouleau Charles, “Geometria secretă a pictorilor”, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979.

Arhim. Bălan Ioanichie, “Sinaxar Ortodox General şi Dictionar Aghiografic”, Editura

Episcopiei Romanului, 1998.

84
 Bartos M. J., “Compoziţia în pictură”, Editura Polirom, Bucureşti, 2009.

Bartos Jeno, “Tehnici artistice murale. Tehnologii de transpunere, note de curs”, Editura
Polirom, Iași, 2003.

Preot prof. dr. Branişte Ene, “Liturgica Generală, Noţiuni de artă bisericească, arhitectură şi
pictură creştină”, Editura Partener, Galaţi, 2008.

Cocagnac Maurice, “Simbolurile Biblice, Lexic Teologic”, Editura Humanitas, Bucureşti,

1997.

Cennini Cennino, “Tratatul de pictură”, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977.

Chatzidakis Nano,” Arta Greacă: Icoanele bizantine”, Editura Ekdotike Athenon, Grecia,
1994.

Cavarnos Constantine, “Ghid de iconografie bizantină”, Editura Sophia, Bucureşti, 2005.

Dumitrescu Zamfir, „Ars Perspectivae”, Editura Nemira, Bucureşti, 2002.

Dionisie din Furna, “Erminia picturii bizantine”, trad. de C. Rădulescu-Verna (adaptat),

Editura Sophia, Bucureşti, 2000.

Dumitru Radu, „Construcţie şi modelare în portretul bizantin”, Editura Universităţii din

Bucureşti, Bucureşti, 2008.

“Dicţionar de artă”, Editura Meridiane, Bucureşti, 1995.

Kordis Georgios, ”Ritmul în pictura bizantină”, Editura Bizantină, Bucureşti, 2008.

Kondakov Nikodim, “Icoane”, Editura Cartier, Chişinău, 2012.

Lazarev Viktor, “Şcoala de pictură din Moscova”, Editura Iskusstvo, Moscova, 1980.

Lazarev Viktor, “Istoria Picturii Bizantine”(3 vol.), Editura Meridiane, Bucureşti, 1980.

Lazarev Viktor, “Teofan grecul şi şcoala sa”, Editura Meridiane, Bucureşti, 1974.

Lăzărescu Anca, ”Capodopere din Evul Mediu românesc”, Editura Alcor Edimpex,
Bucureşti, 2006.

Petkovic Sreten, ”Icoanele Mănăstirii Chilandar”, Editura Monastery Chilandar, Sfântul

Munte Athos, Grecia, 1997.

Panselinos Manouel, ”Protato”, Editura sfintelor Mănăstiri ale Sfântului Munte Athos,
Thesalonic, 1997.

85
 Quenot Michel, “Învierea şi icoana”, Editura Christiana, Bucureşti, 1999.

Quenot Michel, “Sfidările icoanei”, Editura Sophia, București, 2004.

Sendler Egon, “Icoana, Chipul Nevăzutului”, Editura Sophia, Bucureşti, 2005.

Sendler Egon, “Icoanele bizantine ale Maicii Domnului”, Editura Sophia, Bucureşti, 2008.

Stendl Ion, “Organizarea Formelor Vizuale”, Editura Semne, Bucureşti, 2004.

Salko N., “Pictura rusă timpurie din secolul al XI-lea până în secolul al XIII-lea. Mozaicuri,
fresce, icoane.”, Editura Khudozhnik Rsfsr, Leningrad, 1982.

Tatarkiewicz Wladyslaw, “Istoria esteticii” (4 vol.), Editura Meridiane, Bucureşti, 1978.

Tarasov Oleg, „Icoană şi devotament”, Editura Reaktion Books, London, 2002.

Monahia Iuliania, Truda iconarului, trad. de Evdochia Şavga, Sophia, Bucureşti, 2001.

Vaboulis P., „Arta bizantină decorativă”, Editura Papadimitriou, Atena, Grecia, 1992.

86