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3|1 El «hiper», «super» o fotorrealismo

3
EL FOTORREALISMO
y otras figuraciones

En conexión con la representación afirmativa de los asuntos o cosas en el «pop-art», se


desarrolla entre 1970 y 1975 el movimiento que se conoce como realismo topográfico
e igualmente con los calificativos hiperrealismo («hiper» es sinónimo del apócope
«gran»), superrealismo («super» es apócope de «superior») y fotorrealismo, término este
que indica que se trata de un lenguaje que se codifica a partir de la fotografía y de los
instrumentos que determinan la toma fotográfica (la cámara) y su proyección (aparatos
de diapositivas, de vista opaca, (...). El soporte fotográfico no significa rechazo del mo-
delo vivo, pero como el principal avizor es el ojo humano, la diferencia es de procedi-
miento ya que de todas maneras se trata de un lenguaje figurativo que «agranda», «exa-
gera» y objetiviza con fría exactitud los asuntos vistos en su totalidad, aisladamente y

Alberto Bass|Caballo de competencia|Óleo/tela|89 x 114 cms.|2002|Col. del artista.


Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |194| |195| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|210| como aspectos de manera fraccionada. Los pintores fotorrealistas van de la toma gene- ción de esta tendencia, observa Peña Defilló, para quien lo contrario, la intemporalidad |211|
Rodríguez, Peña Defilló,
Freddy. ral al «close up» como imitación de los fotógrafos. que, por ejemplo, expresan los Bodegones de León Bosch, no podrían interpretarse Fernando.
Citado por El Caribe.
Diógenes Tomando en cuenta que el hiperrealismo convierte la fotografía en un elemento esen- nunca como hiperrealistas, porque lo contemporáneo en ese pintor nuestro es la temá- Suplemento de
Céspedes. diciembre 15
Listín Diario. cial, único, de sus comunicaciones visivas y de su estética, el dominicano Freddy Ro- tica dominicana.|211| El referido maestro y crítico de arte emite esa aclaración en de 1972.
Suplemento de
noviembre 22 dríguez opina que es lenguaje estrictamente científico. Aclara que para hacer la obra 1972, precisamente en el año en el cual la Documenta de Kassel se convierte en el cen-
de 1975. |212|
Páginas 4 y 5. pictórica se depende de ciertos aparatos electrónicos (proyectores, cámaras), con los que tro de difusión del fotorrealismo,|212| hecho que da motivo a la opinión de Marchan Diccionario
Monográfico de
el artista trata de dar una réplica lo más fría posible de su ambiente, de su vivencia. El Fiz de que se trata de una «Vanguardia» árticamente montada, impulsada desde Estados Bellas Artes.
Bibliografía.
artista que trabaja en esta tendencia no trata de atribuirle valores morales, estéticos, re- Unidos: Es un realismo capitalista, made in América, que retorna a los códigos natura- Páginas 174-175.

ligiosos u otros a su trabajo. Los objetivos del mundo y el mundo mismo están ahí, tal listas decimonónicos (…) y revitaliza los movimientos realistas y académicos burgueses.
|213|
cual aparece a los sentidos del espectador lector, o sea, al hombre. Estos objetivos están Se promueve como un absurdo frente a las vanguardias modernas y tras criticarse du- Marchan Fiz,
Simón. Op. Cit.
ahí y ellos significan por sí mismos.|210| La contemporaneidad es la principal condi- rante décadas el realismo socialista por su lenguaje regresivo y sus temáticas retóricas pa- Páginas 63-69.

ra propaganda ideológica.|213| Resumiendo sus aspectos pronunciativos de tendencia,


|214|
los mismos resultan: Piper Editor,
David. El Gran
| El realismo fotográfico se asocia a la objetividad descriptiva del «pop art» Se le con- Tesoro del Arte.
Tomo 3. Página 164.
sidera progenitor inmediato|214| de ese movimiento.
| Se constituye en otra reacción de la tradición figurativa frente a todo el conjunto de |215|
Diccionario
planteamientos neobjetuales, conceptuales, dadaístas, etc.|215| Monográfico (...).
Op. Cit.
| Se impulsa a partir de la 5ta. Documenta celebrada en 1972 y cuya sede es Kassel, Página 174.

ciudad de Alemania, en donde es celebrada la cuatrienal más difundida y polémica del


|216|
arte contemporáneo o de la transvanguardia. Thomas, Karin.
Diccionario
| «Más verdadero que lo real», es el lema de esta tendencia.|216| del Arte Actual.
Página 118.
| El término «fotorrealismo» lo empieza a utilizar Louis Meizel después de haber vis-
to obras de Chuck Close y Richard Estes, estableciendo una definición de dicho mo- |217|
Cirlot, Lourdes.
vimiento, sustentado en varios puntos,|217| entre ellos: 1º| La pintura fotorrealista no Op. Cit.
Página 232.
puede existir sin la cámara fotográfica. 2º| El artista fotorrealista emplea medios mecá-
nicos o semimecánicos para transferir la información fotográfica al lienzo (proyección |218|
Thomas, Karin.
de diapositivas, el papel milimetrado,...). 3º| El artista debe tener la suficiente habilidad Op. Cit.
Página 118.
técnica para que su obra concluida muestre el aspecto de una fotografía.
| El cultivo de la precisión vía la cámara es fundamental ya que la lente óptica ve más |219|
Marchan Fiz,
penetrantemente que el ojo humano.|218| Simón. Op. Cit.
Página 65.
| La precisión o exactitud, la sobriedad, la atención al detalle y la representación dis-
tanciada y fría resultan los rasgos más comunes del fotorrealismo, desapareciendo toda |220|
Piper Editor,
huella de gesto, subjetividad y expresionismo.|219| David. Op. Cit.

| Su temática es cotidiana, reproducida sin enfocar figuras heroicas famosas, sin expre-
Alberto Bass|Sirope de frío-frío|Óleo/tela|55 x 70 cms.|Sin fecha|Col. del artista. sar sentimentalismo.|220| A pesar de su vínculo con el «pop», renuncia a las diversas
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|221| técnicas persuasivas y retóricas de la imagen popular. Sin embargo, sus códigos de revival acusado y distinto del hacer más académico y tradicional de la historia del arte
Marchan Fiz.
Op. Cit. transmisión siguen las temáticas banales del «pop» al reproducir la cotidianidad|221| si no fuera por su base esencial: la cámara, y por su gran dosis de vulgaridad temática y
Página 66.
populosa: la vida de consumo, la visión urbana, el automóvil, los objetivos, la gente co- sus distintos encuadres compositivos que, por ejemplo, distinguen a los cultores domi-
|222| mún... nicanos, los cuales forman un gran grupo no escolar, sino disperso.
Lucie-Smith,
Edward. | La escultura, que es también ratificación de la realidad, se vale de múltiples recursos Cuando el realismo fotográfico comienza a plantearse en el medio artístico dominica-
El Arte Hoy.
Páginas 481-485. de elaboración (poliéster, fibra de vidrio) añadiendo como parte de la reproducción el no, son más de una sus ataduras. En primer lugar el desarrollo de la nueva figuración
ropaje real (vestidos) y otros accesorios (lentes, carteras, cámaras, cigarros). No se vacila a inicio de los años 1970, inicio en el cual Peña Defilló –cabeza de esta tendencia– re-
|223|
Marchan Fiz. en ponerle al desnudo, por ejemplo, el último vello púbico, otorgándosele a todas las re- flexiona sobre la contemporaneidad del Hiperrealismo, con conocimiento de lo que
Op. Cit.
Página 65. presentaciones humanas el tamaño natural. La escultura hiperrealista es un calco inquie- acontece en 1972 en la Documenta de Kassel, ya que es un artista cuyo interés cultu-
tante y perturbador. Se tiene la sensación de que es estatua de cera convertida en obra ral, bienestar social y tiempo disponible, le permiten estar al día sobre las direcciones
de arte, y así parece.|222| internacionales del arte. El hecho de que Santo Domingo ha comenzado a ser un área

El retorno al realismo, pero basado en la servidumbre a la fotografía, a la vez transfor-


mada en un lenguaje pictórico tradicional, reinstaura los valores de la pintura académi-
ca. Marchan Fiz opina que esta reinstauración, indudablemente contra-vanguardista más
que vanguardia, hace pensar a los que añoran y creen que la historia del arte contem-
poráneo ha pasado en vano y que, al final, ellos tenían razón en su «volver a sus fuen-
tes» del arte eterno y verdadero.|223| Este retorno realmente permite apreciarlo como

Alberto Bass|Muro y propaganda|Óleo/tela|152.5 x 254 cms.|1986|Col. del artista. Alberto Bass|Volkswagen (fragmento)|Óleo/tela|120 x 194 cms.|1993|Col. del artista.
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|224| abierta para las informaciones transculturales del ámbito capitalista, es una segunda ata-
Tausk, Petr.
Cita en Wifredo dura; como tercera y fundamental resulta el auge de la fotografía y cuya difusión, se-
García. Fotografía,
un Arte para ñala Petr Tausk, se asocia al «pop-art». La difusión (…) tuvo como consecuencia la
Nuestro Tiempo.
Páginas 342-343. vuelta de la realidad a la pintura, el reconocimiento de lo real como artístico lo cual
llevó también a admitir la calidad artística de una fotografía y a la difusión como me-
dio artístico.|224|
La vertiente de la pintura fotorrealista apareció en un momento en el cual el artista fo-
tógrafo provocó que mucha gente asumiera la cámara como posibilidad de oficio coti-
diano, como disipación y como medio para instrumentar otros asuntos. Muchos pinto-
res, como Daniel Henríquez, adquirieron una «camarita» para retratar, como en su ca-
so, las casas populares que luego reproduce libremente en sus telas, sin usar máquina de

proyección. Sus instrumentos eran la regla, la cinta adhesiva y el lápiz y, aunque sus cua-
dros se apoyaban en la fotografía, absurdamente él renegaba de esa manifestación a la
cual consideraba «no arte» e incluso se afiliaba entre los pintores que invalidaban la pro-
yección de diapositivas para reproducir los temas conforme al código hiperrealista. Pa-
ra algunos artistas nacionales el resultado de ese método no producía una obra creativa
y original, sino un resultado que no pasaba de ser una mera copia.

Alberto Bass|Publicidad versus Frente Patriotico Nacional|Óleo/tela|Exposición MAM, febrero 1979. Alberto Bass|Casa de barrio|Óleo/tela|70 x 55 cms.|1978|Col. Banco Popular.
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|225| El realismo objetivo que aparece en los años 1970 se manifiesta en nuestro país casi si- periódico donde escribe (Listín Diario). Ella autorresponde argumentando que una serie
Peña Defilló,
Fernando. multáneamente con su propagación mundial, pero localmente tiene lugar frente al au- de casitas, un rostro agigantado y expuesto, varias telas en vías de terminación, plantean a
El Caribe.
Suplemento. ge de la fotografía nacional y en medio de un debate en el corrillo artístico en el que (…) Fernando Peña Defilló la culminación de su nuevo realismo en hiperrealismo. Ade-
Enero 31 de 1976.
Página 5. toma posición Peña Defilló,|225| adepto otra vez de una nueva tendencia, explicando más, pensando en varios artistas: Shum Prats, Hilario Rodríguez, Marcial Schotborg, Cha-
que la utilización de la fotografía como ayuda inicial en la creación de una obra pictó- rito Chávez y Frank Barruo (según algunas telas producidas hacia 1976) y en otros como
|226|
Idem. rica no tiene nada de nuevo. Pintores del siglo XIX (…) lo hicieron abierta o disimula- Papo Peña, ella cree que la corriente del nuevo realismo objetivo, dentro de los movimien-
damente. En el arte actual el mejor y más significante lo constituye, quizás, el pintor in- tos actuales (…), podría afirmarse mejor no solamente en la perspectiva de los creadores si-
glés Francis Bacon. Este utiliza desde una toma de la película de Serguei Eisenstein (El no también con las afinidades del público que aprecia particularmente el realismo pictóri-
acorazado Potemkin) hasta fotos de diarios y revistas.|226| co (…). El hiperrealismo dominicano –agrega de Tolentino– se distanciará probablemente
En su escrito Peña Defilló aborda la discusión sobre el hiperrealismo dominicano, respon- de las expresiones norteamericanas y europeas de los países del metal y de la máquina, del
diendo a una pregunta que la crítica Marianne de Tolentino formula públicamente en el superdesarrollo y del superconsumo. El pintor nuestro no irá hacia la misma temática,

Alberto Bass|Niña de vecindario|Óleo/tela|Catálogo exposición, octubre 1993.. Alberto Bass|Muchacho|Óleo/tela|189 x 115 cms.|1977|Col. Privada.
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|227| tampoco lanzará la misma ojeada hacia su modelo; su enfoque se encargará de compasión, El realismo fotográfico o hiperrealismo comienza a registrarse como modalidad en la pin- |229|
De Tolentino, Idem.
Marianne. de humanidad, se apoderará de los detalles y cosas ambientales para señalar la pobreza, la tura dominicana entre 1974 y 1976. Si antes de esos años existe algún antecedente icono-
Listín Diario.
Enero 8 de 1976. escasez, la injusticia, las inclemencias de una vida y un mundo rudimentario, etc.|227| gráfico en el hacer pictórico, éste resulta desconocido, exceptuando el uso de la fotografía |230|
Página 9-A. Peña Defilló,
De Tolentino percibe esa especie de miserabilismo temático en las obras de Fernando como soporte de obras académicas y asociadas a otros lenguajes. Con El reo (acrílico 1972) Fernando.
El Caribe.
|228| Peña Defilló o en trabajos recientes de un joven artista, Alberto Bass, decidido también y sobre todo con su Autorretrato (acrílico, 1974?), Peña Defilló parece aproximarse a este Mayo 10 de 1975.
Peña Defilló,
Fernando. por este tipo de investigación, o sea, interesado por el hiperrealismo, lenguaje que se nuevo lenguaje que él refiere en su artículo de 1972 cuando afirma que León Bosch no es
El Caribe.
Suplemento. acepta, se discute o se rechaza. Algunos lo consideran una regresión peligrosa. Sin em- pintor hiperrealista y, en cambio, aplica el calificativo dos años después (1974) frente a una
Noviembre 16
de 1974. bargo, si la obra reúne mensaje, plasticidad y factura, es una manifestación muy válida, obra de Alberto Bass titulada Niña de barrio, sobre la cual escribe el siguiente comentario:
Página 5-A.
susceptible de desarrollo en el arte dominicano mientras otras tendencias –por ejemplo Es una especie de fotografía pictórica de una niña negra frente a su casa, realizada con la
el arte «mínimo», «pobre», «conceptual»– enfrentarían una mucho mayor resistencia y precisión de un lente. La notoria intención hiperrealista de Alberto Bass encuentra alguna
dificultad en encontrar su expresión original en lo local y en lo nacional.|228| influencia de pintores dominicanos, que nos parece útil y necesaria para marcar las carac-
terísticas de una posible versión de esa tendencia en nuestro país. De todas maneras él ha
sabido hacer suyos estos objetos y va produciendo actualmente una pintura que, depurada
y llevada a mayores exigencias de una técnica realista ya bastante logradas en alguna de sus
obras, habrá sin duda de sorprendernos con su aportación a la pintura nacional. En su es-
critura, Peña Defilló alude al cuadro Iglesia y subdesarrollo, expuesto en la XIII Bienal de
Bellas Artes (1974), cuadro que había logrado atraernos e intrigarnos.|229|
La Niña del barrio (acrílico, 1974) había sido expuesta en una colectiva de Casa de Tea-
tro en la que Alberto Bass presenta pequeños dibujos, algunos inspirados al parecer en
fotografías de periódicos que delatan las necesidades urgentes del pueblo, comenta Peña
Defilló|230| en el texto que le dedica exclusivamente al joven pintor que desde su mi-
litancia en el Grupo Atlante manifiesta una preocupación por el asunto social, por la
dogmática de corte marxista que le lleva a teorizar, a escribir sobre la necesidad de sus-
tituir la subjetividad artística por la objetividad en el arte. Su discurso verbal y escrito
tiende a la autojustificación de una individualidad que además tiene la oportunidad de
realizar constantes viajes a Nueva York en donde encuentra la opción –durante la déca-
da del 1970– de asimilarse mejor en la corriente del realismo fotográfico. En 1975, su
primera individual celebrada en la galería Pigalle (Santo Domingo) el temario del pin-
tor comienza a tender hacia un temario más variado de objetos y personajes de la coti-
dianidad, de escenarios y vistas fragmentadas del entorno populoso en donde el detalle,
la precisión del detalle, así como el aumento de los enfoques hacen más fuertes los pun-
tos de vista de su discurso. Fernando Peña Defilló vuelve a enfocar al joven artista a pro-
pósito de la individual: En la obra de Bass –en algunos de sus cuadros– la presentación
de los objetos aislados sobre un fondo neutro los hace aparecer en forma visionaria, que
Alberto Bass|Muchacho con disfraz|Óleo/tela|56 x 76 cms.|1985|Col. Privada. hace más golpeante la realidad.Tal vez éste sea uno de los aspectos más convincentes del
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|231| hiperrealismo (…). En el caso de Bass, en su versión dominicana del realismo de foco existentes tomando la fotografía como modelo pictórico de su obra en la cual no está
Idem.
fijo, la pequeña pintura de los zapatos de tenis viejos es el mejor ejemplo de esta orien- ausente el uso válido del proyector, lo que ha sido censurado por algunos que no han
tación de separamientos, en que las apariencias temporales adoptan una especie absolu- llegado a comprender que el arte es un medio de expresión, como un lenguaje, que
ta cosa en sí (…). La calidad de la pintura al pastel se presta muy bien a la técnica casi puede hacer uso de muchas cosas útiles, del mismo modo que el lenguaje escrito pue-
fotográfica de Bass (…) advertimos una notoria evolución en la terminación de sus cua- de hacer uso de la tinta, del papel y de las máquinas de imprimir para transmitir un sig-
dros y una impresión aún más veraz de la apariencia, de modo muy especial en sus re- nificado. Esta corriente adoptada por Bass para mostrar un determinado contexto re-
tratos de tipos populares…|231| mite lingüísticamente a la tradición renacentista de la pintura de caballete, reinstauran-
Sistemático en su discurso fotorrealista y expositor sostenido en constantes apariciones do los valores de la pintura académica en un trabajo de gran fidelidad donde la sobria
individuales y colectivas, Alberto Bass se convierte en un caso destacado de las genera- y exacta representación del objeto no rehúye el cultivo del detalle, como en el caso de
ciones jóvenes, en posesión de una notable técnica. Así opina Lama cuando el pintor R. Estes y el recurso de ampliación de dimensiones, como Black-well.
celebra otra individual en 1977, hecho que aprovecha este crítico para exponer crite- Ofrecidas las anteriores consideraciones, Lama agrega: Bass, del mismo modo, afirma

rios de la tendencia: «Eficiente cultor de un hiperrealismo latinoamericano, lo que has-


ta cierta medida puede considerarse algo híbrido, Bass se ubica en una posición de van-
guardia al adoptar el fotorrealismo como medio de mostrar la cotidianidad dominica-
na en una serie de trabajos de una gran riqueza iconográfica donde los numerosos sig-
nos incorporados en el cuadro permiten una multiplicidad de lecturas que llevan im-
plícito un contenido social. (…) Alberto Bass se sirve de documentos fotográficos pre-

Alberto Bass|Tapabocina I|Óleo/tela|152 x 178 cms.|1998|Col. del artista. Alberto Bass|Chatarra I|Óleo/tela|70 x 85 cms.|1983|Col. del artista.
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enérgicamente la presentación de los objetos (ver Botellas de «frío frío», «Vejigas») ha- Reconoce Lama que Bass, al adoptar el fotorrealismo, crea en el público las condicio-
ciendo pasar sus connotaciones a un segundo plano al oscilar sus resultados entre el frío nes mínimas para la comprensión espontánea de un lenguaje, contribuyendo a crear la
clasicismo y un rico lirismo. En algunos casos la obra prosigue en temáticas próximas capacidad de comprender directamente los conceptos e ideas del arte. Enfocando la ten-
al pop en las vistas urbanas y en los objetos. Pero este énfasis en lo ordinario puede lle- dencia, escribe que la posición vanguardista que asume en el fotorrealismo puede con-
var consigo una aceptación de la banalidad y la miseria como parte natural de la cultu- siderarse válida en su deseo de estar al día, adelantando al que queda rezagado, en su
ra y del medio ambiente, ocultándose muchas veces la denuncia por la neutralidad de apunte lineal hacia una meta a la que muchos artistas jóvenes ignoran permaneciendo
las referencias simbólicas y sociales. El planteamiento de Bass es sutil y evita un peligro- en un peligroso desconocimiento de los nuevos lenguajes pictóricos. Sin embargo con-
so miserabilismo, que ha perdido vigencia y que permitiría a la postre una reacción ne- sidera que el riesgo que plantea el fotorrealismo es obvio pues, si bien ahora se nos pre-
gativa en este campo, pues de acuerdo con Marcuse, vemos que el objetivo de la pro- senta como una vanguardia, debemos recordar que todos los productos vanguardistas
ducción estética no es la transformación del mundo ni el derrocamiento del orden ma- del siglo XX han sido colectivamente asimilados y mercantilizados.
terial de vida lo que persigue, sino la renovación del espíritu. Alberto Bass, concluye el crítico, asumió el riesgo de manera consciente. Es un buen
pintor con una rara cualidad en el medio: su gran dominio técnico. Optó por el cami-
no de lo nacional a través de un realismo que, a nivel ideológico, a fin de cuentas, es
una tendencia regresiva en el arte latinoamericano. La madurez lograda ha permitido
los resultados de una muestra cuyo valor reside en el planteamiento de una dicotomía
por la existencia de dos vertientes que suelen ser irreconciliables: la realidad marginal
dominicana y los orígenes de un lenguaje que trata de imponerse de una manera cul-
turalista.
Cultor permanente del realismo objetivo o fotorrealismo, Alberto Bass ocupa una pri-
mera posición como tal, ofreciendo obras para la mejor antología del arte dominicano.
Por ejemplo, el estupendo Niño de barrio, el de la fundita (acrílico, 1978) de alta visua-
lidad icónica es uno de los variados temas que impresionan favorablemente con sus ca-
lidades y verismos.
El autorretrato que Fernando Peña Defilló ejecuta en 1974 (?) enuncia claramente más
que cualquier otro cuadro de su discurso neofigurativo la relación con el hiperrealismo.
Realmente debe reconocerse que el movimiento de la nueva figuración promovido por
este importante maestro contemporáneo crea en su discursiva un lineamiento que de-
bía llegar a la estación fotorrealista como hecho culminativo, no sólo acorde con unos
postulados de la dominicanidad que le es necesario expresar, sino también con una mi-
rada actualizada de los realismos vanguardistas que le permiten reflexionar e investigar
para ajustarlos a las personales necesidades expresivas y por tanto de pintor nacional. En
consecuencia, el Fernando Peña Defilló hiperrealista se proyecta como el logro de un
ciclo que, al mismo tiempo que se cierra fuerte y nítidamente, su claridad encierra la
posibilidad de un nuevo giro. Es el «torno» y el «retorno» al que se refiere el filósofo re-
Alberto Bass|Niño de barrio|Óleo/tela|89 x 115 cms.|1978|Col. Privada. nacentista Gianmbattista y su teoría cíclica del hecho histórico. En Peña Defilló el hecho
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|232| pictórico cuya neofiguración podemos calificar de muy serena y planimétrica tiene el es realista. Un realismo que trata de despojarse de naturalismo académico acercándose |235|
Aclaración verbal Miller, Jeannette.
del autor al puente de su autorretrato con el que cruza hacia al realismo más objetivo. Pero no se intencionalmente a la fotografía y aún a la cinematografía,|235| ya que resuelve mu- Areíto, órgano
subscritor. cultural de Casa
trata de un autorretrato realizado con el procedimiento de la cámara fotográfica –aclara chas de sus obras con un planteamiento secuenciado. La exposición dividida en dos par- de Teatro Nº 4.
Noviembre 1977.
|233| su autor–|232| Es una obra que se emparenta a ese lenguaje en el sentido de que en tes está integrada por un tema común, vital y conmovedor: la niñez marginada (…) Los
Miller, Jeannette.
El Caribe. ella se aumenta el volumen del rostro como un ensayo simbólico hiperrealista, además niños que muestra Angel Haché están inmersos en nuestra realidad; presentados en un |236|
Enero 3 del 1976. Lama, Luis.
Página 5. no es necesario señalar sino más bien reconocer que el artista, como pintor formado ri- trabajo que no se limita al fácil concepto de obra testimonio, anota Luis Lama, para El Caribe.
Noviembre 5
gurosamente, nunca ha tenido dificultad para dibujar. quien cierta forma de frialdad discursiva determina grado de realismo. Los dibujos so- de 1977.
|234|
De Tolentino, Sobre todo en el año 1976, produce Peña Defilló un gran número de obras que lo bre la materia infantil están concebidos en serie de dos o tres cuadros que forman una
Marianne.
Listín Diario. vinculan al fotorrealismo. En una colectiva de veteranos y jóvenes pintores, celebra- secuencia a base de una tímida incursión en el lenguaje cinematográfico, con el uso evi-
Marzo 20
de 1976. da en Casa de Teatro (diciembre 1975), él cuelga dos obras. Una de ellas titulada Man- dente de los «travellings» y «panorámica», que permiten acercamiento (o alejamiento)
Página 12-A.
so (carboncillo, 1975) es un dibujo fotográfico donde la realidad del dominicano tí- de las personas con relación al espectador.|236|
pico (…) racial de mulato (…) es tratada con toda la sencillez y naturalidad posible.
Se trata del enfoque de un rostro mojado de un adolescente casi llenando el forma-
to, el cual, de acuerdo a Jeannette Miller, podría ser la entrada del pintor a un hipe-
rrealismo donde la figura humana sea lo primordial, donde sus conocidos exteriores
y paisajes no figuren.|233|
Corto tiempo después (febrero 1976) mostraba el pintor un conjunto de pinturas en la
expo-concurso de la Casa de España con el que obtuvo uno de los galardones. Eran tres
obras que mostraban a un pintor provocado por el fotorrealismo y en las que demuestra
tanto el tratamiento que el lenguaje requiere comenzando por el verismo un tanto con-
gelado y reproductor de los cuadros que el autor conjuga con ilusoria rampante llena de
luz y lirismo captado en los sujetos: niños y niñas en las versiones Posando para una foto,
acrílica de dos niñas de cuerpo entero cegadas casi por los rayos del sol; Mirian y Anita
en primer plano, acrílica de dos niñas con elementos que consumen; y Grupo I, acrílica
de un encuadre humano tercermundista en donde dos niños y una niña son captados en
diferentes posiciones y gestos tras de ellos, lo que resalta la parte inferior de un cuerpo de
adulto y completa una excelente posición en donde domina el fraccionamiento.
Un tercer pintor que toma el camino del realismo objetivo es Ángel Haché, otrora ex-
presionista, más adelante cercano al simbolismo y a una figuración narrativa que resuel-
ve limpiamente con el dibujo y la acuarela. En 1976 celebra una muestra individual en
la cual, de acuerdo a de Tolentino, incursiona fugazmente en el «hiperrealismo domini-
cano» –un solo trabajo– netamente caracterizado en esta tendencia, con su estampa de
la apresurada canastera.|234| Al siguiente año, 1977, su relación con la tendencia es más
rotunda.Tinta china, acrílicos y carboncillos son medios utilizados para dibujos y pin-
turas que integran la cuarta individual montada en Casa de Teatro en donde la forma Fernando Peña Defilló|Amapola (fragmento)|Óleo/tela|152.4 x 152.4 cms.|1976|Col. Damaris Defilló de Peña.
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La importante muestra de Haché, comentada por los críticos favorablemente, manifies- pondera que la vertiente fotorrealista (…) se hace más insistente en las tintas y acuare- |237|
De Tolentino,
ta la filiación fotorrealista y la utilización de recursos expresivos como el cartón corru- las, prefiriendo, en consecuencia, las obras de dibujo a la pintura.|237| Marianne. Listín
Diario. Noviembre
gado, empleado por el artista con anterioridad en Autorretrato, de 1968. En esta obra, CHARITO CHÁVEZ es la otra expositora, cuya obra La niña y la muñeca expresa 11 de 1977.

como en varias que presenta en esta oportunidad (1977), se da un asomo de cinetismo un «realismo dermatológico», opina la crítica de Tolentino, impresionada por la textura
|238|
posibilitado por la linealidad y el relieve del recurso. La muestra está elaborada en base de brazos y piernas que consiguen perturbar al contemplador.|238| Excelente cultiva- Idem.

a fotografías, medio para volcar un realismo objetivo sobre el soporte, no carente del in- dora de la objetividad formada especialmente por el pintor realista García de Villena
|239|
dividualismo interpretativo patentizado por la selección de los enfoques, por las resolu- –docente de la ENBA-, Charito Chávez ha sido una pintora un tanto relegada y subes- Lama, Luis.
El Caribe. Marzo
ciones del ensamblaje en varias obras y por sus propios valores dibujísticos y cromáti- timada por los críticos de los años del 1970, por la producción que Lama califica de fol- 28 de 1978.

cos, apunta de Tolentino, quien además reconoce que la muestra de Ángel Haché se klorismo industrializado con el que obtiene una rápida aceptación|239| y por ese
adhiere al «nuevo realismo, movimiento firmemente plantado y planteado en la actua- triunfo de mercado que logra esta efusiva artista-mujer con sus iconos mal calificados
lidad pictórica y dibujística dominicana. Frente al discurso del artista la referida crítica de costumbristas y naturalistas en líneas generales. Pero a más de esos prejuicios críti-

cos, otro factor que ha impedido su justa valoración en la corriente del nuevo realismo
dominicano es su enfoque de sujetos paupérrimos, frecuentemente mulatos y negros
dominicanos. En una muestra colectiva en la cual Teté Marella presenta «dibujos real-
mente extraordinarios», uno de ellos «Muy hermoso», e igualmente Cinnamon presen-
ta sus pasteles (…) inmersos dentro de la definición de bella propuesta. El mismo críti-
co de esos comentarios escribe: Charito Chávez presenta dos óleos de gran formato

Fernando Peña Defilló|Juliana y su amiga|Tinta/papel|22.8 x 26.6 cms.|1976|Col. De los Santos Almonte. Fernando Peña Defilló|Retrato de muchacha|Carboncillo/tela|40 x 30 cms.|1977|Catálogo Gran Exposición
de Dibujo y Gráfica de Santo Domingo.
Charito Chávez|Retrato de Carl Erickson|Óleo/tela|64.7 x 55.8 cms.|Sin fecha|Col. Banco de Reservas.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |212| |213| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

inscritos dentro de la nueva figuración. Sus cuadros, siguiendo una línea que se quiere |240|
Lama, Luis.
tercermundista, adolecen de lo que Sartre llamaba la cosificación de la imagen en la cual El Caribe.
Octubre 29 de
la fuerza primaria de su «mensaje» (¿podría hablarse de mensaje en la obra de arte?) per- 1977. Página 5

manece en una situación primaria, que requiere una elaboración más profunda a fin de
que el evidente propósito testimonial no quede en la simple contemplación y evitar de
esta manera una distancia estética de la miseria, que conduciría a la asimilación de una
situación de la que debemos salir.|240| Uno de los cuadros de la Chávez de tema «ter-
cermundista» y de «estética de la miseria» que, al parecer, desagrada al crítico es un «clo-
se-up» que transcribe a una mujer de bajo estrato socioeconómico con un bulto en la
cabeza y con su teta fuertemente agarrada por un niño en acción de amamantarla. No
es una obra agradable para quienes admiran las gordas inocentes y lúdicas que reinven-

ta la Marella, ni las sofisticadas negras que extrae Severino de las revistas y que exalta
con un tratamiento «pop». Precisamente el tratamiento planimétrico del blanco en el
que regularmente enmarca el referido pintor los sujetos icónicos es el que emplea Cha-
rito Chávez con la misma intención de resaltar la visibilidad de sus sujetos marginados
y populares. Son personajes en donde esta pintora expresa una pulcritud valiéndose por
un lado del código «pop», es decir, de la planimetría creada por el blanco contextual y

Charito Chávez|Mujer con abanico|Acrílica/collage|102 x 41 cms.|1988|Col. Ricardo Kohening. Charito Chávez|Pigmentación tropical de la piel (fragmento)|Acrílica/tela|76 x 186 cms.|Sin fecha|Col. Ricardo Kohening.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |214| |215| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

conjugando también la solución fotorrealista del enfoque con el fragmentado de la vi- vinculado a la anécdota, el arte de la Charito es lírico y cotidiano, de una sencillez que |241|
Gil, Laura.
sión temática, con la volumetría que amplía focalmente la representación y el resalta- rehúye lo sensiblero y lo declaratorio y que absorbe del impresionismo la plenitud lu- El Caribe.
Suplemento.
miento de zonas fisonómicas del sujeto, a veces exagerado y analítico en el realismo, va- minosa y la presencia de un «plein air» urbano, casi siempre tropical (…). Los fondos Octubre 29
de 1977.
liéndose de la cámara o no, ya que ella es una excelente dibujante de academia. Chari- blancos que con frecuencia nimban las figuras de negros y mulatos asumen en Charito Página 5.

to Chávez se inscribe con un personal tratamiento fotorrealista en nada similar al de (…) la luz del trópico y la sumergen en un torbellino de contrastes, donde el bitonal
otros colegas dominicanos de la misma corriente. Tal vez la diferencia estriba en que envuelve al multicolor en un ambiente de vitalidad y brava exuberancia.|241|
esos colegas: Alberto Bass, Peña Defilló, Ángel Haché y otros, no asumen la cotidiani- En posesión de diversos medios (acuarela, dibujo, óleo,...) PEDRO CÉSPEDES asu-
dad costumbrista y populosa que en determinadas versiones enfoca la estampa de una me el fotorrealismo hacia los años finales del decenio de 1970, participando en la co-
marchanta en burro o una vendedora de flores, y en otros cuadros mezclan estos per- lectiva y registrando hasta 1982 cuatro individuales, en todas las cuales se constata su
sonajes típicos con personalidades políticas identificables. Es en estas relaciones donde adhesión al neorrealismo social objetivo dominicano, ya que su pintura es profunda-
viene bien la opinión de Laura Gil cuando señala: Lejos del realismo social, mucho más mente simbólica y realista, y la representa con los objetos de uso diario de las clases

Charito Chávez|Retrato|Lápiz/papel|41 x 32 cms.|1982|Col. Ricardo Kohening. Ángel Haché|Acercamiento (fragmento)|Acuarela/papel|147.3 x 68.6 cms.|1977|Col. del artista.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |216| |217| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|242| marginadas, al igual que sus casas y viviendas.|242| En otra nota de catálogo donde se avizora y extrae escobas, anafes, humeadoras, carretillas y otros enseres domésticos que |244|
Céspedes, Pedro. Martín C., Agustín.
Nota en Catálogo reseñan los datos del pintor se informa que su enfoque pictórico, que pone de mani- fotorrealiza pictóricamente en sí mismos, pero contextualizados en espacios que subra- Diario Hoy.
Exposicional. Febrero 1991.
Noviembre 23 fiesto el desgaste y la pobreza, comunica al mismo tiempo vitalidad interna al obje- yan su elocuente presencia objetiva, real y hasta lírica, aunque se piense que en el rea- Referencia en
de 1982. Catálogo Cuello/
to.|243| Realmente este enfoque de Céspedes, preferenciando las cosas objetuales de lismo objetivo no es válida la subjetividad. Los enfoques del objeto escoba sobresalen Céspedes.
Enero 1996.
|243| la vida doméstica y laboral de la cotidianidad popular nuestra, se impone frente a otros por lo menos en este discurso al igual que los objetos que integran fragmentos de mu-
Catálogo Artistas
de la República temas de igual relación. En el discurso que conforma su cuarta muestra personal (1982) ros y de viviendas. Buenos ejemplos son la Puerta con pestillo, la Puerta de garaje con |245|
Dominicana Medina, Marta.
(sic).Op. Cit. el tema humano y el de la vivienda refieren modos costumbristas de comportamiento afiche, en donde este elemento gráfico o el graffiti patentizan una condición real, cua- Listín Diario.
Página 32. Mayo 1988,
y estilo habitacional vinculados al entorno rural o suburbano, pero la referencia es sólo lificándola socialmente. Céspedes recoge cosas que no llaman la atención habitualmen- referencia en
Catálogo Cuello.
excusa para la conjugación fotorrealista y para esa especie de «compromiso ideológico» te al que la ve, pero que adquieren una dimensión especial en el lienzo.|244| Son frag- Céspedes. Idem.

que buscan asumir tanto él como Bass, volcándose en representaciones testimoniales de mentos que rescata como símbolos de la vida humilde y que lleva al plano de lo be-
la vida empobrecida, marginada. En esta circunstancia social Céspedes fija su mirada llo.|245| En sus enfoques conviene señalar la importancia del diseño, observa Bass,

quien agrega:Y en lo que concierne al color se advierten las tonalidades como un len- |246|
Bass, Alberto.
guaje vivo y concreto, creador de estados perceptivos repletos de luminosidades.|246| La Noticia.
Suplemento.
Pedro Céspedes se reconfirma como representante distintivo del fotorrealismo domini- Enero 1983.

cano en los años 1980, período en el cual se suman otros jóvenes pintores ochentistas
a esta misma corriente. Entre los nuevos adeptos del realismo fotográfico u objetivo so-
bresalen: Carlos Montesino, Servio Frías, Luis Bretón, Elvis Avilés,...

Pedro Céspedes|El carretillero|Acrílica/tela|60.9 x 76.9 cms.|1980|Col. Privada. Pedro Céspedes|Escoba enlatada|Acrílica/tela|76.9 x 60.9 cms.|1980|Col. Privada.
Pedro Céspedes|El coquero|Acrílica/tela|76.9 x 60.9 cms.|1980|Col. Privada.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |218| |219| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

Nacido en Santiago de los Caballeros en 1954, CARLOS MONTESINO había re- La crítica de Tolentino considera la muestra un buen comienzo para Carlos Montesi- |247|
De Tolentino,
cibido orientación artística básica en su ciudad natal cuando decide trasladarse a Santo no y su fotorrealismo lírico, aclarando que hacía tiempo una obra en sus inicios no le Marianne.
Listín Diario.
Domingo e ingresar a la Universidad del Estado en donde estudia Arte Publicitario y había producido al conocerla tanta satisfacción. Ella agrega que evidentemente él bus- Septiembre 4
de 1982.
Pedagogía (mención arte), involucrándose en otras actividades relacionadas con el ha- caba su camino pictórico. El tema había sido elegido: la flor del plátano (…) las mu- Páginas 2-13.

cer artístico. Su nombre se había registrado en algunos eventos colectivos cuando rea- sáceas, o sea, la familia del plátano y sus variedades … en el idioma de la botánica. Car-
|248|
liza en 1982 sus primeras individuales. A inicios de ese año (enero) exhibe un conjun- los Montesino por cierto afina ese tono sorprendente de la denominación «musáceas» Montesino,
Carlos. Citado por
to de obras de contenido y técnicas variados en el Centro de la Cultura de la comuni- con una visión igualmente insólita de la realidad. Una realidad vegetal tropical, decisi- Iris Santo Matos y
Luis A. Rodríguez.
dad santiaguense y seis meses después (agosto) registra la segunda muestra personal con vamente lírica (…). Esta investigación plástica de Carlos Montesino, que viene a refor- El Nuevo Diario.
Julio 5 de 1985.
la que acapara la atención por el grado de la definición discursiva y la unidad temática. zar el fotorrealismo dominicano, se distingue por una temática original en nuestro país Página 20.

En torno a las musáceas fue el título del discurso presentado en el Voluntariado de las a la vez que arraiga de manera emblemática en la planta, la flor, el fruto más denotati-
|249|
Casas Reales constituido por veinte relaciones visivas y fotorrealistas. vo de la vida dominicana, de los paisajes, de la «cultura alimenticia». El tratamiento del De Tolentino,
Marianne.
tema sobre un soporte texturizado con procedimiento de tramados relativamente Listín Diario.
Mayo 25 de 1984.
gruesos, funde el paso de una tonalidad a otra de manera acariciante, difuminada y su- Página 13-B.

til. Carlos Montesino consigue estos efectos inesperados porque, aparte de la factura,
sus motivos son fragmentos de flores, de hoja, de frutas, enfocados en close up y en es-
calas muy ampliadas, que les dan dimensiones de retratos, de paisajes, de connotacio-
nes simbólicas.|247|
Vinculado a la Escuela de Diseño de Altos de Chavón, en donde ingresa como benefi-
ciario del programa «Artistas en Residencia» (1983), Montesino decide luego ingresar
a dicha escuela para consolidar su carrera artística. Sobre este vínculo declara: Me fui a
Chavón a hacer un paréntesis y a autocuestionarme en cuanto al avance de las técni-
cas. Mi permanencia allí me permitió descubrir nuevas temáticas y desarrollarme en la
manera en que puedo adaptar el material a la técnica y al tema de lo que podríamos
llamar «alocarse», o sea, dejar que nuestro espíritu esté presente en la obra y que lo emo-
tivo de nuestro interior quede plasmado en cada trazo, en cada línea, en cada mancha
de color y en cada manipulación del material, incluyendo estrujar el papel.|248|
Carlos Montesino continúa con su temática de las musáceas, alternándola con otros
asuntos que muestra en la cuarta exposición personal (Chavón, julio 1984) en la que el
dibujo campea con las objetividades y las soluciones mixtas. Manteniendo el esmero
(…) la figuración se vuelve menos preponderante, o se trata de una «figuración a otra»
(…). La secuencia evolutiva del tríptico, del dibujo a la pintura, del blanco–gris al ple-
no color, constituye una investigación a seguir (…) la intervención de trazos vehemen-
tes camino del gesto señala nuevas aperturas dentro del mismo tema. El autorretrato
(…) enseña el avance de la formulación gráfica y anatómica.|249|
Carlos Montesino|En torno a las musáceas|Acrílica/tela|Catálogo Exposición Individual, 1982. Al presentar con el título «Onirismo hacia el color» (mayo, 1984), María Kurcbart señala:
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |220| |221| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|250| las imágenes entregan al lector la realidad nueva conocida por Montesino en forma de presas, Música, Literatura y realiza una Maestría en Arte, después de asumir diversos cur- |251|
Kurcbart, María. De Tolentino,
Presentación imagen traducida del original (…). Las suyas no son «pintura como pinturas», el mate- sos de dibujo, pintura y escultura, y de graduarse en MontClair State College, de New Marianne. Texto
Catálogo Catálogo Servio
Montesino. rial se sublima a la narrativa de la imagen. El color actúa como mediador en la conser- Jersey (1978). Al regresar al país, participa en el X Concurso de Arte Eduardo León Ji- Frías. 1983.
Mayo 17 de 1984.
vación de la integridad formal. Este proceso no trata de evitar la referencia inmediata menes, llamando la atención por un dibujo pequeño: «Serpientes de Matisse» (pastel
al objeto real ni a los sistemas predeterminados de diseño y composición. Son relacio- 1983), caracterizado por su realismo digno del más genuino clasicismo, desde una fac-
nes estructurales necesarias para Montesino, como lo son para los fotorrealistas, y ope- tura exquisita hasta una asombrosa habilidad en la fidelidad anatómica (…), el tema tra-
ran en un hemisferio continuo de significación de un fomento o experiencia que in- tado, por otra parte, con una extraña mezcla de perversidad e inocencia. Un joven ar-
forma la estructura. (…). Las obras de Montesino hablan de bidimensionalidad fotográ- tista que ha escogido la vía exigente del nuevo realismo, así lo queremos calificar.|251|
fica... «Una herramienta que se envuelve con cosas que todo el mundo conoce pero no Servio Frías expone en la Galería Paiewonsky de la ciudad Capital en 1983. «Astrophel
les presta atención»… Una manera fluida de encontrar esa otra realidad a través de un y Stella–el deseo» es el título de su muestra personal que, más que una secuencia alre-
sistema de editar visualmente, de enmarcar una porción del cono de visión personal. dedor de unos personajes literarios, constituye enfoques sobre poses y situaciones de

Montesino no selecciona entre muchas posibilidades para una misma imagen. El ve la modelos. La exactitud de las formas, la rigurosidad en los aspectos anatómicos, la pul-
imagen como final desde el principio ganando así para ella más fuerza que el objeto na- critud del trazo y del color, así como la belleza totalizante del discurso, permiten esti-
tural del cual se extrajo.|250| mar al artista y a la exposición por encima de algunas obras que pudieran entenderse o
Un año antes de la muestra de Montesino, que comenta María Kurcbart, había expues- apreciarse como morbosas.Todos los textos icónicos poseen en sí mismos un gran ni-
to SERVIO ARTURO FRÍAS, nacido en Santo Domingo en 1958 y con una am- vel comunicativo o plástico. Empezando por el Autorretrato, cuyos atributos los ofrece
plia formación alcanzada en Estados Unidos en donde estudia Administración de Em- la pose a medio cuerpo, tranquila y contempladora del autor e igualmente el espacio

Carlos Montesino|Pelea callejera|Acrílica/tela|134.6 x 106.6 cms.|1988|Col. Privada. Carlos Montesino|Folkloconcomitante idiosincracia|Mixta/tela|127 x 152.4 cms.|1988|Col. Privada.
Carlos Montesino|De la serie «Folkloconcomitante»|Monoprint/papel|91.4 x 66.9 cms.|1990|Col. Privada.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |222| |223| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

atmosférico que lo rodea, y siguiendo con el perfecto retrato de la mujer de perfil, re- |252|
Idem.
suelto en un formato pequeñísimo.
Servio Frías se presenta como un fotorrealista que se resuelve en el soporte pequeño en
el cual desborda sus manejos perfectos, cual un joven maestro en posesión de los medios
pictóricos y de las soluciones de cada tema. Los desnudos de espalda y, sobre todo, las
mujeres dormidas, resultan estupendas captaciones en las que el detalle de los accesorios
denota un ejercicio de perfeccionamiento académico o, más bien, de tratamiento hipe-
rrealista. Su discurso es descarnado. En la primera impresión resulta arrancado directa-
mente de publicaciones porno o extraído de un sentimiento libidinoso si no se descu-
briera en el mismo lo que está más allá de los cuerpos, de las poses y de la sexualidad.
Ese más allá es un erotismo sutil, agudo, encantatorio, escribe de Tolentino, quien consi-
dera que esa eroticidad discursiva es absolutamente distanciada de la pornografía.|252|
Después de su notorio discurso con el cual se presenta por primera vez en el medio na-
tivo, Frías se incorpora activamente a los registros colectivos localizándose en el norte
del país, en Sosúa, lo que le permite además realizar unos trabajos en concordancia con
las referencias que le ofrece la realidad distinta a la newyorkina en donde se ha forma-
do pluralmente, ha asumido la animación artística y ha tenido un cúmulo de experien-
cias profesionales. En el país de origen familiar el pintor comienza a producir lo que
puede denominarse «temario dominicano» con un fluir de mujeres criollas que doblan
sus cuerpos en plena faena doméstica, bien de frente o lo contrario, y que ensimisma-
das muestran la adiposidad de la carne como El desnudo con sillas, revelador como otros
planteamientos icónicos de la rampante contextualidad del recinto criollo, ya sea una
habitación o una casucha rural. Los enseres domésticos: higüera, bidón y otros cacha-
rros, igualmente mesas, sillas y frutas completan una iconografía de la marginalidad so-
cial en la que el paisaje visibiliza la luminosidad del trópico antillano. La fragmentación
angular y el close–up propio del lenguaje hiperrealista se manifiestan elocuentemente
en La mujer campesina y su ambiente, título connotativo y descriptivo de la exposición
que Servio Frías celebra en el Centro de la Cultura de Santiago (abril, 1985), en la que
también exhibe un excelente retrato del desaparecido maestro Yoryi Morel.
Servio Frías registró una tercera presentación discursiva basada en la extrema pobreza
de paisajes y habitantes de la zona fronteriza. Con su impecable dibujo y su tratamien-
to hiperrealista escruta y casi diseca la condición humana, incluyendo el hábitat que re-
fleja la indigencia de los moradores. La puesta en evidencia resultante es dramática, in-
cisiva, cuestionante. La calidad (…) del oficio instrumenta el mensaje. Un mensaje du-
Carlos Montesino|On an after dinner conversation|Mixta/papel|121.9 x 172.7 cms.|1984|Col. Privada. ro, enérgico, que no se disfraza de poesía ni de sensiblería (…) curiosamente y sobre todo
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |224| |225| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|253| en los rostros de niños con caras impregnadas de vejez, fealdad y deformidad, recorda- El paisajismo urbano y capitalino dio lugar a que Antonio Fernández Spencer escribie-
De Tolentino,
Marianne. mos los bufones, los locos, los inválidos, los enanos de la pintura española: José de Ri- ra un ensayo que titula El Nuevo Realismo en la Pintura de Luis Bretón, ensayo en el
Listín Diario.
Noviembre 30 vera, Goya,Velázquez principalmente (…), pura coincidencia, a lo más una reminiscen- que aprovecha sus conocimientos de historia del arte para ofrecer interesantes opinio-
de 1985.
Página 6-C. cia inconsciente habida cuenta del aval cultural del artista dominicano. La crítica social nes sobre pintores dominicanos y, entre otras reflexiones y apreciaciones, referirse al fo-
es planteada a través de tales enfoques en donde se da también el impacto sociológico torrealismo. Él señala que inesperadamente el nuevo arte realista llega a nuestra pintu-
|254|
De Tolentino, de las poses y las mímicas.|253| ra. El realismo fotográfico. Pero a los artistas antirrealistas de nuestra vanguardia les ha
Marianne.
Listín Diario. LUIS BRETÓN es otro joven pintor que en el primer lustro de los ochenta se de- parecido la lluvia de fuego o la llegada del diluvio. No admiten que los medios mecá-
Noviembre 11
de 1984. bate entre las visibilidades de índole surrealista y el nuevo realismo, después de haberse nicos se han empleado activamente en la creación pictórica. Un arte que se vale de la
formado en la Escuela de Bellas Artes de San Francisco de Macorís, en donde nació en proyección de una cámara es considerado espurio para ellos. Arguyen que esa práctica
1953. Cursa estudios de Arte Publicitario en la universidad estatal (1978-1980), pero no mecaniza el arte y lo saca de la intimidad psíquica que mueve la creatividad de una obra
los concluye. A partir de 1980 comienza a exponer individualmente e igualmente a re- pictórica. Al tomar una postura dialéctica tan negativa, no se les ha ocurrido rememorar

gistrarse en colectivas. Una de esas primeras individuales enfoca paisajes coloniales ur-
banos (…) ejecutados con un minucioso realismo (que) alcanzan una segunda dimen-
sión. Por la calle mojada después de un chubasco tropical, el reflejo agrega un matiz oní-
rico al diseño y a la factura impecable de los edificios y vías de tránsito (…). Luis Bre-
tón satisface sus inclinaciones realistas, fijando en el lienzo, de manera permanente, la
imagen.|254|

Luis Bretón|Isabel la Católica esquina Emiliano Tejera|Acrílica/tela|76 x 152 cms.|1984|Col. Banco Popular. Luis Bretón|Fortaleza Ozama|Acrílica/tela|101 x 106 cms.|1993-94|Col. Banco Popular.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |226| |227| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|255| que la conquista de la perspectiva en la pintura del renacimiento se produjo por el tras- «Retratos» de edificios coloniales (…), tan llenos de pormenores, perspectivas y espa- |257|
Fernández Idem.
Spencer, Antonio. lado al lienzo de técnicas geométricas y topográficas que desde la antigüedad clásica se cios, aparentan estar vacíos de significados. Son, a la vez, tan concretos y tan absolutos. Página 23.
El Nuevo Realismo
en Luis Bretón. conocían, pero que hasta entonces no fueron aplicadas en un cuadro. Si una de las ten- Dentro de su realismo se nos presentan tan escasamente realistas por el efecto de la in-
Páginas 18-20. |258|
dencias del arte realista de hoy se vale para la realización de su obra pictórica de trucos tervención de una luz que baña con resplandores de espejos todo el espacio pictórico. Idem.
Página 25.
|256| fotográficos, no debemos olvidar que la perspectiva en el arte pictórico surgió, a su vez, En cada cuadro se ha empleado el color con una técnica muy exacta y, sin embargo,
Idem.
de un truco geométrico, y que todo pintor se vale continuamente de procedimientos esos colores no parecen estar ahí en el lienzo, sino venir de las profundidades oníricas
mecánicos adquiridos en los talleres de arte. (…) Nuestra mirada no es la misma del del ojo que contempla unos edificios procedentes de un espacio infinito. El mundo co-
hombre heleno ni la de aquel (…) en el renacimiento, aunque las ilusiones de nuestra lonial que Luis Bretón pinta pertenece, sin embargo, a un espacio histórico; es, pues,
mente y de nuestra sensibilidad sientan, presas de nostalgia, que todavía podemos alo- realidad el pasado. Pero en sus cuadros el contemplador siente la presencia de un tiem-
jarnos cómodamente en el tiempo antiguo (…). Ahora en las grandes capitales la pin- po absoluto; (…) La mirada pictórica que se deleita y detiene en esos edificios colonia-
tura quiere ser realista. Fatigada la gente por tantos fantasmas de un mundo emocional les es una mirada francamente fotográfica. Podría decirse que ella ha tematizado pictó-

desorbitado, pide en un lienzo ver objetivamente la presencia de las cosas (…) el hom- ricamente lo fotográfico de esos edificios. Ralph Goings, uno de los maestros del rea-
bre se muestra ávido de objetos en las grandes urbes (…). La sensibilidad de ese hom- lismo fotográfico norteamericano, ha dicho: «El cuadro pintado es más importante que
bre exige objetos y objetividad en la pintura.|255| la realidad». No se trata pues de pintar la realidad concreta que está ahí fuera en el mun-
La reflexión de Fernández Spencer justifica el fotorrealismo, que es el producto de una do, sino la realidad que ha de invertirse en concreto en el lienzo.|257|
moda propiciada por la política de mercado del mundo capitalista.|256| Esta justifica- Para Fernández Spencer, Luis Bretón no es un artista fotorrealista como lo es plena-
ción se extiende a los representantes locales fotorrealistas, entre ellos Luis Bretón, cuyos mente Alberto Bass; pero su realismo parece proceder de esa tradición pictórica.|258|

Luis Bretón|La Atarazana|Acrílica/tela|101.5 x 152.3 cms.|1993|Catálogo individual. Luis Bretón|Una tarde en Nagua (fragmento)|Acrílica/tela|40.6 x 51.2 cms.|1999|Catálogo «Calles hacia el cielo».
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |228| |229| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|259| Y el poeta y crítico, ante la llegada de un nuevo realismo dominicano, se pregunta: ¿Pin- lismo, escribe la crítica Gil, quien resalta la pulcritud y la independencia del pintor res- |262|
Nova, Ignacio. Gil, Laura.
Presentación ta Luis Bretón lo que ve? Afirmando que ningún pintor pinta lo que ve. Por el contra- pecto a los postulados básicos de ese movimiento o estilo, puesto que en Avilés la ob- El Caribe.
Catálogo Suplemento.
de Bretón. rio, ve lo que pinta. servación y la recreación minuciosa de «realidad» se transforman muy pronto en inda- Agosto 18
Marzo 3 de 1999. de 1990.
El ojo avizor o de la cámara de Luis Bretón recorre y fija el paisaje urbano del país con gación sobre motivaciones y simbolismos de índole social (…). En este punto es inte- Página 13.

|260| su variada arquitectura, desde la colonial hasta la vernácula, pasando por estilos criolli- resante detenerse (…) entre unos postes de alumbrados eléctricos pintados por Avilés
Bass, Alberto.
La Noticia. zados. Él fija en las telas calles y recodos del Santo Domingo añejo, de Barahona, de (…), la referencia extrapictórica es decisiva, las connotaciones sociológicas se imponen
Suplemento.
Septiembre 1985. Puerto Plata, de La Vega, de San Francisco de Macorís,... de donde al parecer proceden como contexto inmediato. (…) este carácter significativo, referencial, es continuo en la
Párrafo reproducido
en Catálogo los espejos de agua que a través de una luminosidad extensiva duplican ópticamente las obra de Avilés a través de sus cambios.|262|
de Avilés.
Julio de 1990. visiones físicas en un realismo de efecto óptico y casi lleno de soledad, porque a excep- En 1986, Elvis Avilés se vuelca hacia el paisaje de tierra adentro. Él testimonia su creen-
ción del automóvil que completa horizontes en perspectivas, la figura humana apenas cia de que la obra de todo verdadero artista debe reflejar con autenticidad las esencias mis-
|261|
Soto Ricart, aparece en el escenario. Ignacio Nova habla de la pintura afásica de Luis Bretón cuan- mas de su país, a pesar de cuán ligada esté su obra hacia el concepto de la universalidad
Humberto.
Revista ¡Ahora!. do aprecia la reduplicación de edificios y estructuras y los incentivos reflejos de suges-
Febrero 1986,
párrafo producido tivas irrealidades. Argumenta el crítico que esa paradoja entre el modelo y arte parece
en catálogo de
Avilés. Op. Cit.. ser el reflejo de aquella otra situación contradictoria en la que el hiperrealismo termi-
na siendo una herramienta articulada por la surrealidad. La obra de Bretón, concluye,
debe ser observada como el artista nos lo propone: Como calles hacia el cielo… imá-
genes silenciosas, apacibles y bellas hacia una realidad que está por encima de nuestra
experiencia y, quizás, por encima de nuestra corporeidad...|259|
ELVIS AVILÉS es otro joven artista, vinculado a la tendencia que suelen llamar tam-
bién neorrealismo. Nacido en 1964, estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes, per-
feccionando sus conocimientos con los también pintores Alberto Bass y Pedro Céspe-
des. En 1985 y 1986, respectivamente, realiza sus primeras individuales. Cuando expu-
so por primera vez su obra al público, en sus telas se percibió la intención de un joven
que se reafirmaba en el estudio de los efectos sensoriales que el arte es capaz de produ-
cir en la mente humana, escribe Bass|260| refiriéndose a la primera muestra que Avi-
lés realiza en la Galería Propuesta (1985). Enfocándolo a propósito de la segunda indi-
vidual (1986), el crítico Soto Ricart escribe: Elvis Avilés no deshecha temas humildísi-
mos y los selecciona con gran cuidado, para ofrecer imágenes originales, utilizando el
color según la imagen seleccionada (…) y adecúa sus espacios para convertirlos en pro-
totipos (…) simples unos y otros que nos indican el subdesarrollo. El crítico alude al te-
ma de «La vieja aldaba», que centraliza toda la composición, elemento de metal que
pende como signo interrogativo.|261| A ese tema se suman otros objetos: candados y
postes de luz recargados de contadores, e igualmente portones y muros cargados de
graffitis o escrituras alusivas a reclamaciones sociales implícitas.
Elvis Avilés cultiva trabajos dentro de una vertiente de realismo fotográfico o hiperrea- Elvis Avilés|Los pinos de Jarabacoa|Acrílica/tela|76.2 x 40.6 cms.|1987|Col. Banco Central de la República
Dominicana.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |230| |231| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|263| del arte. Por eso –agrega– he tratado siempre de que en mis obras estén reflejadas las imá- no se advierte la presencia de la sociedad ni del hombre, afirma la citada crítica,|264| tal |264|
Avilés, Elvis. Gil, Laura.
Testimonio genes de nuestro país, tanto urbano como rural (…). Respeto profundamente todo nues- vez vislumbrando otro cambio que produce el pintor cuando transforma su discurso ru- Referida en
en Isla Abierta. el Catálogo de
Suplemento de tro pasado visual porque, a pesar de sus deficiencias, producto de nuestra accidentada vi- ral y verista al miscrocosmos urbano de los muros. Este temario de las paredes citadinas, Avilés. Op. Cit.
Hoy. Enero 23
de 1988. da histórica, ellos fueron los que abrieron el camino que hoy los jóvenes estamos trillan- repletas de graffittis que la descomposición del tiempo refiere en el pañete, en las cons-
Página 12.
do. Me gusta pintar y recrear la realidad, de ahí es mi adhesión al nuevo realismo, escuela tantes pintadas y a los que añaden los garabatos, mensajes, anuncios y otras señales que sus-
estética muy en boga en el presente siglo, donde encuentro respuestas a las repentinas y criben autores anónimos es, como iconografía y temario, un resultado del fotorrealismo
misteriosas ilusiones que me surgen cuando estoy frente al caballete.|263| en el que forma fila su autor.Aunque se le busquen contactos y referencia al medio local
Las referidas palabras testimoniales son ofrecidas por el pintor en el marco de la tercera y se elucubre sobre la relación con lenguajes de índole abstracta, Elvis Avilés sigue fiel a
individual (1987) que celebra con el tema del paisaje, el que busca reivindicar olvidándo- una dirección del realismo social, de repente con nuevas señales que le ofrece el medio
se del costumbrismo y de ciertas imágenes afines para expresar más la realidad de la tie- social en el que se mueve y por supuesto el sustratum cultural correspondiente.
rra con su belleza y problemática.Titulada «Travesía en mi tierra adentro», él enfoca ve- Elvis Avilés, Luis Bretón, Servio Frías, Carlos Montesino, Pedro Céspedes, Charito Chá-

redas montañosas llenas de pinos y deforestadas e igualmente sembradíos con sus múlti- vez, Ángel Haché, Fernando Peña Defilló y Alberto Bass, son los pintores que mejor se
ples casuchas, en panorámicas distintas llena de verdores.Apenas se visualiza el sujeto hu- vinculan al fotorrealismo como corriente alterna de la pintura dominicana; sin embar-
mano en esas vistas y, si aparece en obras como Sembradores de primavera, se constituye go, a ellos pueden añadirse otros nombres que asumen el fotorrealismo, mostrando sus
en un protagonismo secundario y simbólico en el amplio panorama paisajístico. Quizás trabajos en muestras colectivas y sin ofrecer, tal vez, un discurso individualizado que per-
este discurso de tierra adentro es excepcional en un pintor que, de acuerdo a Laura Gil, mita conocerlos, ponderarlos y seguirlos. No sucede lo mismo con MARÍA AYBAR,
alude a la civilización y a sus objetos. Su realismo es social, pero a base de alusiones, pues conocida expositora durante los años 1970, la cual se asocia a Faustino Pérez, pero ofrecen

Elvis Avilés|Villa Juana parte atrá II|Óleo/tela|127 x 127 cms.|1985|Col. del artista. Elvis Avilés|Estampa dominicana|Óleo/tela|141 x 102 cms.|1990|Col. del artista.
Elvis Avilés|Villa Juana parte atrá|Óleo/tela|126 x 126 cms.|1985|Col. del artista. Elvis Avilés|Fragmento de muro II|Mixta/tela|203 x 153 cms.|1991|Col. del artista.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |232| |233| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

una experiencia notable que asocia a dos artistas de campos diferentes. Por consiguien- derecho al apoyarse discursivamente el uno en el otro. Como bien señala Alberto Bass: |265|
Bass, Alberto.
te, relaciona dos artes: la fotografía y la pintura, para producir el discurso que ellos deno- Por si fuera poco, la unión de dos artistas para concretizar un propósito comunicativo re- La Noticia.
Suplemento.
minan Foto-fantasía pictórica, el cual encuadra perfectamente en la corriente que prio- side en la necesidad de ambos por romper con los moldes caducos que nos han impues- Noviembre 19
de 1983.
riza los recursos de la cámara fotográfica. to y los cuales se reflejan en la educación arcaica que poseemos de las «Bellas Artes y en
En noviembre de 1983 se abrió al público la muestra «Foto-fantasía pictórica» en la Ga- la discusión, en nuestro país, de si la foto es no es arte, tema que no tiene vigencia en |266|
De Tolentino,
lería de Arte Moderno, con el subtítulo: «María Aybar interpreta a Faustino Pérez». Esta otros lugares. Pintor y teórico del neorrealismo objetivo y social dominicano, Bass toma Marianne.
Listín Diario.
muestra se constituyó en un significativo precedente ya que, si bien el discurso sella un en cuenta el título de la muestra (Foto-fantasía pictórica) para indicar cierta confusión Noviembre 24
del 1983.
lazo entre dos artistas y dos campos expresivos, ese vínculo fortalece la disponibilidad de en la apreciación estética que desvirtúa un proceso metodológico con falsos epítetos, por Página 15-C.

un arte hacia otro arte como estaba ocurriendo con la corriente fotorrealista. Pero, si ejemplo: «El nuevo realismo», tiene múltiples tendencias en el campo de la realidad y la
|267|
bien en esta modalidad expresiva la autoría de la foto queda en el anonimato ante la fantasía; sin embargo, es el fotorrealismo el más actual de todos los movimientos, al to- De Tolentino,
Marianne.
preeminencia del artistaje pictórico, María Aybar y Faustino Pérez asumían un mismo mar como punto de referencia la imagen impresa y no la realidad misma.|265| Listín Diario.
Suplemento.
Desnudos, paisajes, composiciones oníricas, hábitat popular, secuencias rítmicas y perso- Mayo 4 del 1985.
Página 24.
najes entre otros asuntos fijados por el proceso mecánico y creativo de Faustino Pérez
fueron a la vez recreados en las reproducciones pictóricas de María Aybar, incluso dibu-
jísticas. Ella transfiere la mayoría de las pinturas al dibujo, introduciendo entonces en for-
matos mucho más pequeños y una ejecución muy suelta, casi bosquejada, el «collage».
Aplicación de fragmentos de periódicos y de revistas, tal vez con la segunda intención
de evidenciar la relación entre el cuerpo femenino, la propaganda, el consumo,…|266|
En la significativa muestra, la pintora había interpretado el tema del hábitat con letreros
populares, el cual amplía para presentar la individual María Aybar y el graffitti en el Vo-
luntariado de las Casas Reales (abril, 1985). Realmente, el discurso, mucho más en co-
nexión con el realismo fotográfico, está conformado por veintitrés iconos de fachadas
fragmentadas o localizadas en áreas donde el mensaje criollo de comercialización o ven-
ta ofrece su grafía torpe, espontánea, desconstructiva y con faltas ortográficas. Son ico-
nos que enfocan un ángulo de una vivienda al mismo tiempo «Colmadito-ventorrillo»
o una pared en la que se visualizan imágenes estamperas de Santos en ensamble con avi-
so de que «Se venden santos, oraciones, novenas, incienso, aguas de baño... Con variedad
de enfoques compositivos y mensajes grafiados, el discurso de María Aybar presenta una
vertiente criolla y popular al mismo tiempo. Ella realza lo geométrico y lo abigarrado de
los componentes habitacionales de cualquier barriada marginal o suburbana, además re-
producidos con un fuerte colorido. Ella ofrece mediante estos iconos del nuevo realis-
mo temático una vertiente que es reflexiva, escribe de Tolentino, quien agrega:Aparte de
la evidente pobreza nos señala mediante esos rótulos primitivos la problemática social y
educacional de la ortografía y la escritura que transmiten entonces sus lagunas y errores,
María Aybar|Graffiti|Esmalte/tela|60 x 80 cms.|1985|Col. de la artista. que se preocupan por corregirse con la misma e inevitable torpeza.|267|
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El nuevo realismo se expresa como corriente alterna de la pintura dominicana, más bien
de las artes visuales, entre 1974 y 1989; pero esta demarcación es arbitraria si se toma en
cuenta que la cabeza más visible e importante, como lo es Alberto Bass, prosigue inva-
riablemente suscrito a esa corriente que ofrece una visión muy nacional, muy localista,
si quisiéramos compararla con las versiones de otras latitudes, incluida la escuela nortea-
mericana del hiper o foto-realismo a la cual se conecta recibiendo su influencia y pro-
cedimiento metodológico. El fotorrealismo isleño, local y dominicano ofrece sus versio-
nes de la sociedad, pero individualizadas por cada partidario más o menos ocasional y
permanente en la rampante objetividad interpretativa que posibilita la cámara o el texto
impreso que deriva de ella. Lenguaje y procedimiento hacen posible, incluso, que pinto-
res que cultivan el realismo académico o clásico encuentren un nuevo método para sus

temas. Lo mismo ocurre con pintores que asumen el realismo fantástico, como el caso
de Hilario Rodríguez, y el nuevo surrealismo, como ocurre con el notable dibujante
Mayobanex Vargas e incluso con María Aybar y su versión sobre la arquitectura colonial.
El fotorrealismo promueve la ruptura de códigos de composición y encuadres tradicio-
nales que no permitían cortes arbitrarios y el tratamiento de «close up», como tampoco
la libre interpretación de la realidad que incluso influye en jóvenes artistas de la lente.

María Aybar|Naranja sobre caja|Óleo/tela|140 x 105 cms.|1992|Col. Privada. María Aybar|Graffiti|Esmalte/tela|60 x 80 cms.|1985|Col. de la artista.
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3|2 El revival neo-romántico mo dominicano revive conceptos temáticos, a saber: lo espiritual, lo interno, lo subjeti-
vo, lo imaginario y lo sentimental. Los primeros románticos dominicanos, fundamenta-
dos en la historia y en la realidad nacional, buscaron nostálgicamente el pasado, produ-
jeron e igualmente establecieron una valoración simbólica del presente enfocando el epi-
sodio, la escena paisajística y los personajes epocales, especialmente, al patriota. Se daba
una plena identificación espiritual entre nuestros primeros autores románticos: Bonilla,
Desangles, Rodríguez Urdaneta y el temario que producían sentimentalmente, por ra-
zones de contemporaneidad ideológica. Esta identificación espiritual no se produce
cuando el temario es producido por la segunda generación de cultivadores románticos:
García Godoy, Margarita Billini,..., cuya mirada es más fría, por no decir menos emocio-
nal cuando asumen el tema y el tratamiento romántico. Es el caso de la Billini, que mu-
rió en 1990 y fue una perenne tratadista del hábitat o movimiento colonial.
El lenguaje romántico no desapareció de la historia del arte dominicano cuando el mis-
mo asumió una orientación moderna; y tal vez no debiera hablarse de romanticismo
per se, sino de una iconografía que, al fundamentarse en un similar temario de indica-
dores románticos, resulta espurio porque es posterior a su momento específico. En es-
te caso se hace referencia al romanticismo dominicano comprendido más o menos en-
tre 1875 y 1930. Además, por el hecho de que un dibujante o pintor moderno asumía
el episodio histórico, el naturalismo, la recreación del viejo monumento de la colonia,
así como los matices de ese lenguaje decimonónico, no podemos calificarlo de «román-
tico», ni siquiera de «neorrománticos».
Alejado de la tónica del romanticismo clásico o tradicional, el pintor neorromántico
tiene un enfoque moderno en el tratamiento técnico e incluso lingüístico. Su canon de
|268| Coincidiendo, o como parte de la figuración apaciguada y nueva que se desarrolla du-
Diccionario hechura plástica es de actualidad, como entendible por ser básicamente figurativo en el
Pequeño rante la década de 1970 y aún posteriormente, se produce también el revival románti-
Larousse discurso visual en el cual recupera y pone al día diversos aspectos de la estética román-
Ilustrado. co o neorromanticismo. Se trata de una vertiente menos desarrollada que el «pop» crio-
Ed. 2001. tica, entre ellos los siguientes:
Página 882. llo y el fotorrealismo nacional, es decir, con menos partidarios, pero vertiente notable
| El temario alude generalmente a situaciones de irrealidad o fuera de un tiempo preciso.
con varios artistas que asoman como neorrománticos, aunque el revival lo asuma un so-
| El contexto icónico ofrece ambiente o paisaje subjetivo, ilusionista,...
lo nombre, elocuentemente.
| La nostalgia y la soledad puntualizan la atmósfera discursiva.
El revival es una expresión inglesa que significa retorno a la vida y fue el nombre dado
| El tratamiento de sujetos sacados de tiempos pretéritos, imaginarios, retrospectivos.
a un movimiento general de índole religiosa que busca, entre los siglos XVIII-XIX, la re-
| La presencia de conceptos exóticos fantásticos y simbólicos.
novación espiritual del protestantismo. En arte es siempre un estilo reactualizado de ele-
| La narración extraída de diferentes fuentes referenciales: música, cine, literatura,...
mentos y de temas que se asocian a lo pasado.|268| En este sentido el neorromanticis-
| La autoproyección lírica del artista se expresa de modo intimista e irracional en los
cultores más neorrománticos.
Gilberto Hernández Ortega|Campanario de la iglesia de San Miguel|Dibujo|27 x 22 cms.|1976|Col. Gilberto | La evasión hacia ámbitos no reales y hacia el «yo» visualizado desde la angustia.
Hernández Escobar.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |238| |239| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|269| | El tema de la historia y de la paráfrasis en caso de varios autores, pero no como un ta de una obra que ampliamente narra el «antes» y el «después», señala de Tolentino, |270|
Peña Defilló, De Tolentino,
Fernando. revival sentimental, sino como una fría interpretación icónica. quien además observa que el pintor ofrece una visión que se sumerge en las profundi- Marianne.
El Caribe. Listín Diario.
Marzo de 1974. Quizás los incontables iconos del músico Beethoven, ejecutados reiteradamente en azul dades nocturnas, que realiza con el amanecer, con el sol de la aurora, porque sus colo- Diciembre 17
de 1975.
nocturnal, colocan a la cabeza de la figuración neorromántica al destacado maestro Yor- res iluminan la oscuridad, horadan las tinieblas de niños, de mujeres de labriegos, de Página 12.

yi Morel; pero no, tales iconos producidos por la presión de la demanda y la propia ne- plantas, de objetos familiares que adquieren la propiedad misteriosa de volverse fosfo-
cesidad material del reconocido pintor no tienen que ver con el neofigurativismo del rescentes, alumbrados (o no) por la luna, una vela, una candileja o la llamarada de un
decenio 1970. Por consiguiente, él no representa un antecedente. Mejor representativi- fuego abrasador.|270|
dad ofrece Gilberto Hernández Ortega, maestro que durante el mismo período ofrece Hernández Ortega, maestro alucinado del arte dominicano, había retornado a la figu-
un contradictorio viraje de su discurso alucinado, fantasioso, mágico, desgarrado y psí- ración naturalista mucho antes de que falleciera en 1979. Las últimas individuales que
quico-poético, hacia otro discurso marcado por la retrospección de índole romántica de registra están comprendidas entre 1974 y 1978, entre ellas la gran retrospectiva que le
la que fluyen imágenes de antaño: damas absortas, amables viejecitas, ruinas, nostálgicas organiza la Galería de Arte Moderno en el último año referido. Desde antes de esas

bailarinas, mujeres en el camposanto lluvioso, huesudas vendedoras de flores y alimen- muestras, en una celebrada en el recinto de la Universidad Católica de Santiago (1969),
tos; imágenes que sumerge en soluciones de claro oscuro con efectos de iluminación. el maestro ya enunciaba un temario figurativo de tinta y aguadas extraídas de la felpa;
Es una producción marcada por la localidad de la factura o cualidades plásticas a pesar empero, estas obras no se corresponden con la neofiguración promovida por Peña De-
de la banalidad del contexto rayando en el sentimentalismo por momento.|269| filló y sus seguidores. La obra que más le acerca a esta corriente es la neorromántica,
Los cuadros que realiza Hernández Ortega no dejan de evocar la expresión literaria: se- la que enfoca, de acuerdo a la Miller, mujeres blancas: pálidas, grises, muertas a des-
gún el tema, según su tratamiento (…) entre narrativa, poesía … y hasta teatro. Se tra- tiempo, irreales. También la vegetación: escandalosa, vibrante, abigarrada, vital,… las

Gilberto Hernández Ortega|La familia Echavarría|Óleo/tela|122 x 88 cms.|1978|Col. Gilberto Hernández Escobar. Gilberto Hernández Ortega|El cabuyero|Óleo/tela|148 x 120 cms.|1974|Col. Privada.
Gilberto Hernández Ortega|Retrato de Bibi II|Óleo/plywood|79 x 60 cms.|1957|Col. Familia Hernández González. Gilberto Hernández Ortega|Mujer en el espejo (fragmento)|Óleo/tela|155 x 108 cms.|1972|Col. Rosa Meléndez.
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|271| habitaciones oscuras: llenas de fantasmas, de polvo, de falsedad que muchas veces logra curso neorromántico, se insiste en señalar que el mismo no coincide con los lineamien- |273|
Miller, Jeannette. Peña Defilló,
Gilberto Hernández plasmar el artista a través de soluciones románticas (paisajes, museos, bancos y tocados tos generales de la nueva figuración o con sus caracteres esenciales: la claridad deslum- Fernando.
Ortega o la Op. Cit.
Trascendencia de de principios de siglo, cisnes, caras grises y verdes,…). Pero sus niñas que cazan mari- brante, la planimetría, la directa visualidad de las representaciones. En Gilberto Hernán-
un Universo (...)
posas están desnudas y despeinadas; sus mujeres paupérrimas dentro de una habitación dez Ortega, la luz es utilizada en especial interpretación modernista del claroscuro. Las |274|
Miller, Jeannette.
|271| llena de colorido (…). En medio de la sombra lisa y del color abultado logra también figuras claras y vaporosas se destacan sobre fondos densos y oscuros (…) es usado el cla- Op. Cit.
Lama, Luis. Página 54.
El Caribe. sus mejores Cristos llenos de flores y de figuras populares que van a ofrecerle lo poco roscuro como iluminación.|273| Y en su concepción del color de mediados de la dé-
Suplemento.
Enero 6 de 1979. que tienen.|271| cada del 70, Gilberto llega a pintar directamente del tubo dejando caminos hechos que
Página 5.
La producción gilbertiana de la década de 1970 retrotrae más de un aspecto de la esté- pueden ser seguidos por el dedo de un niño o deja los diseños como simples bocetos
tica romántica y responde al ciclo terminal del artista. La sucesión de seres atormenta- sin corregir descansando en la dura línea del carboncillo nervioso y ágil.|274| Aunque
dos de la última producción, los Cristos delirantes, los personajes en el cementerio a figurativo, el discurso de este maestro disuena en el común de los pintores nuevos figu-
modo de aquelarre, son el producto de un febril proceso creador que deja a un lado la rativos; incluso el neorromanticismo suyo es opuesto al que cultiva con mucha diafanidad

minuciosidad sin detenerse en la reflexión ni en los excesos de su lenguaje.Allí, en me-


dio de la gran verdad de los tonos, estallan las esporádicas vibraciones del color puro,
aplicadas directamente del tubo a modo de ruptura del ordenamiento formal que le im-
pone un expresionismo que debe mucho a las teorías freudianas en la tensión interior
que genera su exaltación de lo irracional ubicándose en un clima onírico...|272|
Si la mayoría de las obras que produce Gilberto Hernández Ortega responden a un dis-

Gilberto Hernández Ortega|Mujer pensativa|Óleo/tela|101.6 x 76.2|1973|Col. Jesús Hernández López Gil. Gilberto Hernández Ortega|Retrato de Doña Delia|Óleo/tela|77 x 62 cms.|1961|Col. Museo de Arte Moderno.
Gilberto Hernández Ortega|Leda y el cisne|Óleo/tela|133 x 93 cms.|1978|Col. Rosa Meléndez.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |242| |243| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|275| una antigua alumna suya: Elsa Núñez, la más importante neorromántica de la década y claridad la huella del instrumento y es así utilizado para acentuar el ritmo dramático que |278|
Arean, Carlos. De Tolentino,
Referencia en de la pintura dominicana moderna. busca imponer en sus realizaciones. Pintora con un dibujo de tendencia expresionista se Marianne.
De Tolentino: Op. Cit.
Elsa Núñez: de los Elsa Núñez dejó atrás su angustiado y tenebroso expresionismo cuando se marchó a Es- manifiesta también con las inquietudes de un temperamento inclinado hacia lo románti- Página 111.
Mundos Interiores
(...) Página 184. paña en 1970 y cuando regresa deja en la Península sus contactos e impresiones: sus estu- co-simbolista, si no –en frecuentes ocasiones– hacia lo declaradamente sentimental.|278|
dios complementarios, las presentaciones expositivas, el encuentro directo con los gran- Influida y provocada por las visiones literarias, del cine, de la música y del teatro, Elsa
|276|
Umbral, des pintores, entre ellos José Gutiérrez Solana, con quien ella coincide en el grito y plan- Núñez es una pintora que declara su filiación romántica y expresionista. Ambas condi-
Francisco.
Referencia en teo de algunas situaciones injustas.|275| Sin embargo, no deja el viento de la ida y del ciones eran producto de temperamento y vivencias personales amarradas en su historia
De Tolentino.
Op. Cit. retorno. El viento que percibe en ella el crítico Francisco Umbral, quien cree que lo que juvenil y de mujer pintora que desvela en el medio natal y que reencuentra en la Es-
Página 175.
pinta Elsa Núñez es viento con una paleta ocre y blanca, que es la paleta imprescindible paña que altamente la impresiona. La España de El Greco, de Goya,... la España místi-
para dar corporeidad a ese viento que es lo que ella pinta.|276| Cuando ella regresa a su ca. Cuando ella regresa del medio español su temática era calificada de fantasiosa (…)
nativo Santo Domingo en 1973, realiza en este mismo año una exposición personal so- recordaba los cuentos de brujos y monstruos (…) Había mucha influencia española (…)

|277| bre la que escribe Diógenes Céspedes: Como casi todos los pintores modernos ha vuel-
Peña Defilló,
Fernando. to a la pintura neofigurativa (…) la pintura de Elsa Núñez es menos trágica y menos tris-
El Caribe.
Suplemento. te que su producción anterior, mitiga la representación neofigurativa con pinceladas a ve-
Septiembre 22
de 1973. ces deformadas del mismo antropologismo que su obra pregona.|277| Gamas más claras
y frías en ocasiones denotan una evolución cromática o, más bien, un cambio tonal con
beneficioso incursionismo en la luminosidad. La materia aplicada con pincel muestra con

Elsa Núñez|Mujer acostada con mariposa|Acrílica-óleo/tela|75 x 100 cms.|1995|Col. Banco Popular. Elsa Núñez|Ofrenda para un poeta ausente|Acrílica/tela|129 x 125 cms.|1979|Col. Museo de Arte Moderno.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |244| |245| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|279| había mucho expresionismo, había mucho misticismo. Estaba el tema bíblico, por ejem- ñez, según muchos de sus lienzos.|283| Es tal vez por una frustración colectiva domini- |283|
Nuñez, Elsa. Idem.
Entrevista y plo, Adán y Eva…|279| cana que ella vive y asume, como suya, como la propia de su generación –la del 1960– Páginas 111-112.
referencia en
de Tolentino. Peña Defilló es el primero en observar en la nueva pintura de Elsa Nuñez una recurrencia que ella transborda del desgarramiento socio-expresionista al expresionismo romántico,
Idem. |284|
Página 210. romántica, un romanticismo simbólico, anota el crítico al pie de un icono que ilustra sus en donde mitiga sus colores y mitifica un mundo irreal, de intimismo y soledad, un mun- Céspedes,
Diógenes.
comentarios. Se trata del Beso de los brujos (óleo, 1973), obra que tal vez le permite agre- do aparentemente más poético en donde la alegría de los cantos visuales suplanta la tris- Op. Cit.
|280|
Peña Defilló, gar que en ella «el mensaje está fuertemente ligado a consideraciones literarias y anecdóti- teza de antaño, debemos apuntar con Diógenes Céspedes, quien al evaluar el cambio
Fernando. |285|
Op. Cit. cas, lo cual –a su entender– requeriría de una factura más simplista». El crítico se refiere a neofigurativo de la pintora dio una opinión concluyente: Nótese bien que la tristeza de Comarazamy,
Francisco.
la gestualidad y a la carga tectónica de su paleta materizada con el uso cromático.|280| Con la pintura de Elsa Núñez no es en modo alguno la tristeza de Elsa Núñez.|284| Prologo en
|281| Marianne de
De Tolentino, sus constantes discursos expositivos de inspiración romántica como la califica Marianne de La pintora Elsa Núñez representa, con su discurso reorientado desde 1970, el caso más Tolentino.
Marianne. Elsa Núñez:
Listín Diario. Tolentino en 1976 cuando ella presenta dos vertientes en cuanto a la temática: la primera elocuente de un transborde a la neofiguración dominicana preservando el expresionismo de los Mundos
Noviembre 23 de Interiores.
1981. Página 2-D. es criolla, la segunda universaliza sus personajes y sus escenarios, y se eleva hasta las zonas lingüístico que es a la vez fusionado con la retrospección de un romanticismo tan reno- Op. Cit.
Páginas 12-13.
del sueño, del ideal del mito o de la mitología. Esta fuente de inspiración se enmarca en la vado, tan personal, tan suyo, tan autobiográfico, que no se corresponde con las viejas co-
|282|
De Tolentino, corriente romántica la cual identifica en parte a Elsa, rasgo que ella admite y reconoce. Una rrientes románticas –la europea del XIX y la dominicana de entre siglos–. A propósito, es |286|
Marianne. De Tolentino,
Elsa Núñez: de las obras que la pintora expone es la titulada Adela H (díptico, 1976) inspirada en la hi- válida la opinión de Francisco Comarazamy quien juzga que Elsa Núñez es una pintora Marianne.
de los Mundos Elsa Núñez:
Interiores. ja del poeta Víctor Hugo; inspiración surgida cuando la pintora vio la película de François que ha sabido ganarse un privilegiado sitial enriqueciendo la belleza de la figuración y la de los Mundos
Op. Cit. (...). Op. Cit.
Página 111. Trufaut, «La historia de Adela H», que le causó una impresión profunda.|281| filosofía de la estética pictórica, mediante un honrado uso de elementos que se encuen- Página 19.

Seguidora constante del discurso de la Núñez, de Tolentino habla del romanticismo vi- tran en la modernidad actual y en la modernidad anterior, consumiendo un inteligente
goroso de su pintura cuando ella expone en base a «Las cuatro estaciones» de Antonio paso hacia adelante con un paso hacia atrás, situándose en el punto justo de la realidad y
Vivaldi. En este discurso la crítica aprecia particularmente en su paleta: iluminación, fres- la fantasía, dos condiciones inapelables de la creatividad artística. (…) Es la artista que evo-
cor y dominación de los blancos, contrario a sus anteriores registros cromáticos de som- luciona del teatro a la pintura y de la pintura al teatro (…) quiero decir al retrotraer estas
bra, de nocturnidad, de claridades ensordecidas desde los negros calcinados y los azules- imágenes que el teatro y la pintura enmarcan explícitamente la obra de Elsa Núñez (…)
–cobalto (…) A pesar de resaltar el vigor romántico de la artista, la crítica aclara que lo es, a todas luces, representativa y no representativa (…). La impulsa una quimera de pro-
que se da en ella es una cierta forma de romanticismo,|282| que es aproximación a la yectar el mensaje de su alma hacia sus semejantes.Y de ahí la fuerza intimista que yo veo
gran corriente del siglo XIX. Tratándose de una artista dominicana de hoy, es evidente y ausculto en sus cuadros. Cada rasgo del pincel, la brocha o los cinco dedos de su tauma-
que por razones de geografía e historia, las motivaciones son totalmente distintas de las turga mano derecha, es como una voz que en lugar de dirigirse a los otros lo hace para sí
del romanticismo «original» (…) lo romántico en ella, en su lenguaje pictórico, reside en misma, egoístamente. Este vislumbre de su pintura de múltiples facetas no viene de la tris-
ciertos valores y posturas ontológicas. Luego ya en consideraciones ajenas al arte, aunque teza ni de ninguna nostalgia o trauma.Al contrario, nace y se manifiesta rigurosamente lí-
no dejen de incidir, no descartamos la nostalgia de una época particularmente admirada rica en trepidantes trazos de estados del alma, como si estuviera constantemente fusionan-
y sentida por ella, a través de la música y la poesía.También hay coincidencias cuando se do su indeclinable subjetividad con la realidad esencialmente individualista|285|
reflexiona «panorámicamente» acerca de los temas y de los ciclos o períodos del discur- Comarazamy emite las opiniones citadas como prologuista de la monografía que sobre
so de Elsa Núñez, observa la crítica en relación al romanticismo del XIX, el cual se ma- la pintora escribiera Marianne de Tolentino quien, clara y sistemáticamente, ofrece en
nifiesta como resultado de la frustración que producen los retrocesos sociopolíticos en su ponderado estudio rasgos definitorios del universo neorromántico suyo, conforma-
una juventud que, esperanzada de cambios, en vez de buscar mutuo acuerdo o compa- do por «Mundos interiores», en los cuales logra plasmar el sentir individual y angustias
ñía se refugia en la soledad, en los ámbitos imaginarios e introspectivamente en el pro- colectivas, la representación, la estilización y el símbolo|286| (…) pintora de mundos
pio «Yo y sus angustias». Así mismo se manifiesta el temperamento plástico de Elsa Nú- subjetivos (…) la tipología de sus protagonistas hombres y mujeres (…) casi siempre
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |246| |247| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|287| hermosos o armoniosos siguen los cánones clásicos, pertenecientes a una generación
Idem.
Páginas 23-28. adulta que asume sus inquietudes, sus angustias, sus creencias (...).Así mismo, los atavíos
se repiten casi idénticos. Las modificaciones no afectan la estructura del vestido, traje
largo de falda generalmente ancha en las mujeres, pantalón y camisa o torso desnudo
en los hombres (…). Una observación a menudo externada al respecto de sus criaturas
femeninas consiste en que son autorretratos, conscientes o subconscientes. Así mismo
(…) ella refleja en la silueta y el rostro de los hombres, más de una vez, al esposo, Án-
gel Haché, quien aúna las cualidades de artista plástico y dramático.|287|
De Tolentino señala que en los mundos de la pintura, sencillamente, las mujeres son las más
importantes, aparecen con mayor frecuencia; asumen las principales funciones reales y sim-
bólicas. Son protagonistas esenciales (…), se prestan más a la transmutación, a la metamor-

fosis, a la comunicación con el infinito y el más allá o, por el contrario, sus cuerpos se fun-
den con los elementos de la naturaleza, los animales y los paisajes terrenales. El bestiario es
significativo en la obra discursiva de Elsa Núñez. Es un bestiario selectivo y poético cons-
tituido por gatos, mariposas, toros, peces, caballos, búhos, que hace más perturbadora su vi-
sión (…) en un contexto fantástico, donde se manifiesta una simbiosis entre dos reinos.
Un interés marcado por otras expresiones artísticas (cine, poesía, música,…) afines al

Elsa Núñez|Dama con flores|Mixta/tela|75 x 100 cms.|1992|Col. Banco Popular. Elsa Núñez|Canto a la luna llena|Acrílica/tela|127 x 101.6 cms.|1981|Col. Fausto Ferreira.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |248| |249| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|288| temperamento y a los intereses de la Núñez se transfieren como temario y elementos manifiestan no solamente en las figuras humanas sino también en el paisajismo camino |289|
Idem. Idem.
Páginas 53-60. del discurso en general, del universo reforzado constantemente con imágenes referen- de la abstracción. La artista misma reconoce los rasgos trascendentales en su escenario Página 64.

ciales, metáforas visivas y símbolos. En este tenor sostiene la crítica que es indiscutible imaginario. En el 1982 tituló una de sus magníficas exposiciones, por la evolución in-
|290|
que muchos de los lienzos de Elsa Núñez sugieren sagas fantásticas y mundos legenda- terpretativa que demostraba, «Figuras, leyendas y ámbito español’. Habíamos observado Lama, Luis.
El Caribe.
rios, pero lo que podríamos considerar entonces «figuración narrativa» se relaciona más entonces que ya no le bastaba con la introspección, las ensoñaciones, los horizontes oní- Diciembre 23
de 1978.
con el trasfondo mitológico y sobrenatural que con la transferencia de un discurso li- ricos. El denotado «mundo de leyenda» –según la expresión de Novalis, uno de los pa- Página 5.

terario o un discurso pictórico. (…) frente a muchos lienzos de la artista, nos sentimos dres del romanticismo europeo– insinuaba el reino deliberado de las atmósferas fantás-
asistiendo a un drama romántico al abrirse el telón o, por el contrario, en el punto fi- ticas y las criaturas surreales, surgidas de raíces culturales, de mitos y relatos plurisecu-
nal del desenlace. Esta última imagen es particularmente alusiva en las figuras yacentes lares. La trascendencia presentaba y modelaba el contexto clásico; una vida misteriosa,
de un paisaje,… que también se presta para una evocación de entorno escenográfico, en el umbral del misticismo, latía en territorios ignotos y mutantes.|289|
de intensa poesía y emotividad expresionista,|288| (…) lo natural y lo sobrenatural se Aparte de esta singular cultivadora del neorromanticismo que es la Núñez, otros pintores

se asocian a la tendencia, pero no con la fuerza emocional y narrativa expresionista que nos
refieren a un universo íntimo abstraído de la realidad.|290| Esos otros pintores son forza-
damente romanticistas porque asumen un temario que no pasa de mero acopio de las re-
ferencias y de la fría recreación de sujetos, de situaciones y ámbitos remembrantes que no
ofrecen aspectos esenciales del lenguaje romántico. Es decir, no transpiran el modo intimis-
ta e irracional, el contexto subjetivo y la soledad, los conceptos fantásticos y simbólicos que

Elsa Núñez|Rostro transfigurado|Acuarela/papel|39 x 28 cms.|1981|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo. Elsa Núñez|Madonna|Acrílica/tela|134.6 x 198.1 cms.|1997|Col. Diario Hoy.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |250| |251| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

pronuncia el neorromanticismo de Elsa Nuñez, incluso de su maestro Hernández Ortega. |291|


Diario Hoy.
La única asociación que puede anotarse respecto a restantes pintores que parecen «román- Reportaje.

ticos» es el tema con el cual se evaden hacia ámbitos no reales y de manera circunstancial.
Como se trata de una evasión reinterpretadora del tema pasado, los intérpretes no dejan de
ser modernos como en los casos de Radhamés Mejía (el viejo) y Juan Medina.
Tal vez Juan Medina (n. 1948) no obedece a la circunstancialidad de una conmemora-
ción ya que él se declara partidario de los temas históricos y su estilo se entronca a un
realismo con cierto sabor clásico.|291| Muralista, con dominio de la escena temática, él
trabaja durante la década de 1970 asuntos relacionados con la historia dominicana que
sustenta en base a consultas con expertos en la materia y estudios personales, iconogra-
fía, en pinacotecas españolas. El resultado son sus elocuentes discursos de la década de

1990 alrededor de las referencias que levanta la celebración del Quinto Centenario del
Descubrimiento de América (1992) y las numerosas alegorías que transcribe sobre el te-
mario de la Independencia Nacional. Con ojos tradicionales que conjugan adecuada-
mente y recrean, Medina hace alarde de excelentes condiciones para el rememorativo de
índole romántica. Pero el romanticismo no lo emite el pintor académico, sino el tema,
los personajes de otros tiempos y sus circunstancias sobrevivientes en la memoria.

Elsa Núñez|La flautista|Acrílica/tela|76.2 x 60.8 cms.|1975|Col. Cándido Bidó. Elsa Núñez|Diálogo|Acrílica/tela|103 x 99 cms.|1979|Col. María de Ramos.
Elsa Núñez|Hechizo|Acrílica/tela|101.6 x 76.2 cms.|1981|Col. Orlando Dominicci.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |252| |253| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

3|3 El simbolismo con revival modernista damente literario, ilustrativo y marcadamente místico,|292| se hizo consciente de la in- |292|
Peña Defilló,
fluencia de la compañera y emigró hacia el realismo fotográfico a expensas del cual no Fernando.
Op. Cit.
deja de ser un «romántico» cuando enfoca a Elsa Núñez en diferentes poses y como un
enamorado esposo pintor. Hoepelman realizó una obra marcada por los sujetos feme- |293|
Idem.
ninos de la pintora, pero interrumpida por los dilemas de la pasión y el desamor que le El Caribe.
Agosto 17
llevaron a quitarse la vida. de 1974.

Miura es más afín o consonante que los anteriores. Aparte de constatarse influencia de
|294|
Elsa Nuñez en el diseño de la imagen,|293| transcribe también en su joven discurso De Tolentino,
Marianne.
una atmósfera surreal con elementos astrales, ropajes y formas ondulantes que envuel- Listín Diario.
Agosto 20
ven misteriosas criaturas femeninas que llevan hasta la síntesis compleja del romanticis- de 1974.
Página 9-A.
mo, del barroco, de preciosismo y estilización. Sus criaturas femeninas se sitúan curio-
samente (…) en una segunda vida, en una dimensión desconocida. Que las inmoviliza |295|
Peña Defilló,
en una espera contemplativa e interna. Un encanto especial se desprende, una suerte de Fernando.
Op. Cit.
seducción mana (…) justamente por la extrañeza de sus atmósferas.|294| Peña Defilló
anota la condición irreal de los personajes, recordando con preferencia el misterio de |296|
Idem.
sus rostros y el fino tratamiento desplegado en su primera muestra,|295| registrada an- El Caribe.
Agosto 17
teriormente en 1973. de 1974.

Por las apreciaciones señaladas: «extrañeza atmosférica» e «irrealidad de los personajes»,


¿es Miura un pintor de lineamiento romántico?... Al retornar al país después de residir
en España, y con el registro de sus dos primeras individuales en 1973 y 1974, él mani-
fiesta identificación con el simbolismo mezclado con ingredientes de inspiración art
nouveau. Estas tendencias, la simbolista y la del «arte nuevo», aunque están directamen-
te relacionadas, no son la misma cosa. Alastair Mackintosh asegura que ambas corrien-
Los espigados, huesudos o estilizados personajes que Elsa Nuñez consagra icónicamen-
tes tuvieron sus orígenes en dos pintores: Ingres y Delacroix, grandes académicos aso-
te en su neofiguración romántica comenzaron a visualizarse desde antes de su viaje a
ciados a temas y procedimientos del romanticismo europeo del XIX. En Ingres aparece
España, siendo Las alfareras (óleo, 1969) y Plegaria (óleo, 1970) buenos ejemplos de un
por primera vez el erotismo público que luego encontrará su apoteosis en parte del ar-
cambio que, sobre todo, mostró en las individuales séptima y octava que registró en la
te simbolista. Es decir, sus desnudos ideales, bellos, de suave piel y dulces ojos que ha-
Galería Andre’s (Santo Domingo) y en el recinto de la Universidad Católica de Santia-
bitaban escenas exóticas, a menudo del próximo oriente, resultan tan fácilmente dispo-
go. Esos prototípicos personajes femeninos de cuello largo que tenían conexión con su-
nibles en la fantasía. Delacroix, por otro lado, no estaba interesado en cómo la mente
jetos de su maestro Hernández Ortega y de Gausachs, ejercieron influencia en pintores
debía concebir la realidad. La preocupaba mucho más la percepción.|296|
amigos que formaron un círculo teniéndola a ella como eje y a esos personajes como
El simbolismo y el art nouveau aparecen y se desarrollan como postulados artísticos ha-
tipos a seguir. Ángel Haché, Fernando Hoepelman y José Miura eran esos pintores que
cia el final del siglo XIX. En el caso específico del simbolismo, comenzó siendo una es-
pudieron desembocar en el neorromanticismo. Haché, con su propensión a lo decidi-
cuela poética francesa representada por Paul Verlaine (1844-1896), Jean Nicolas Rim-
baud (1851-1891) y Stephane Mallarmé (1842-1898), quienes buscan evocar expresio-
José Miura|Caligrafía espacial|Óleo/tela|30.5 x 30.5 cms.|Sin fecha|Col. Arístides Incháustegui. nes en una lengua pura. Ellos se sustentan directamente sobre los sentidos, valiéndose del
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |254| |255| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|297| verso libre como ruptura de la métrica tradicional. Esta conquista se une a la necesidad
Sainz de Robles.
Ensayo de un de poner en contacto fecundo y vibrante la poesía y la música. Como consecuencia del
Diccionario de
Literatura. simbolismo literario se desarrolla el simbolismo pictórico hacia 1880, cuyos partidarios
Tomo I.
Páginas 1132-34. tienen como única intención los temas por alusión en la que predominaba el ensueño y
la fantasía. En 1891 Georges Albert Aurier enumera los requisitos que debía reunir la
|298|
Mackintosh. pintura simbolista: 1ro. ser «ideísta», es decir, que la idea fuera su ideal único, representa-
Op. Cit.
Páginas 10-13. do mediante símbolos; 2do ser sintetista en la expresión de signos y símbolos en benefi-
cio de la comprensión general; 3ro ser subjetiva ya que el objeto debe ser el signo de la
|299|
Idem. idea concebida por el sujeto; y 4to ser decorativa.|297| Tales requisitos se resumen al
Página 16.
criterio de que el artista puede expresar sus sentimientos a través de una recreación de
la realidad observada (…) en vez de pintar un paisaje «real», pinta uno emocional (…) la

idea era que la función del arte no es expresar lo obvio, sino invocar lo indefinible. La
opinión de que el arte debía ocuparse de ideas y no de la vida cotidiana, pero de ideas
que tuvieran una base en la imaginación humana y no en los sueños moribundos de la
academia (...),|298| el mundo moribundo del mito clásico que se practicaba en la aca-
demia.|299| Este rechazo era tan decisivo como la huida de las superficialidades de la
vida diaria y tecnológica que dominaba entre los artistas impresionistas. Huida y rechazo

José Miura|La paloma del bosque|Lápiz y tinta/papel|32 x 21.5 cms.|1983|Col. Arístides Incháustegui. José Miura|La cita|Acrílica/cartón|76 x 51 cms.|1974|Col. Ángel Haché y Elsa Núñez.
José Miura|El valle de México|Tinta y lápiz/papel|32 x 22 cms.|1975|Col. Arístides Incháustegui.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |256| |257| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|300| que asume Paul Gauguin cuyas pinturas, a partir de La visión después del sermón (óleo, estos aspectos manifiestan la repugnancia hacia la realidad, la cual sustituyen por la des- |304|
Idem. Idem.
Página 17. 1888), emplean la idea de referencia simbólica para algo distinto que el tema aparen- cripción de los sentimientos y estado de conciencia del artista que recrea el mundo ex- Página 59.

te.|300| No se trata de una visión impresionista, ni académica o naturalista, sino de una terior a modo de proyección del suyo.|304| Los discursos simbolista–literarios y pictó-
|301| |305|
Idem. visión en la que Gauguin utiliza su propia mente como fuente de material.|301| El fue ricos, con sus evasiones, refugios y metáforas sustentados en la conciencia del «yo» crea- Thomas, Karin.
Página 13. Op. Cit.
el primero en darse cuenta de que por medio de la liberación del color y de la forma de ron un abismo entre él y el convencionalismo social.|305| Mackintosh señala que, de- Página 183.

|302| sus roles descriptivos podía lograr un resultado muy similar al del verso simbolista. En bido a que muchos simbolistas estaban menos interesados en la realización de una pin-
Idem. |306|
Página 22. vez de ser pintura de símbolos las pinturas eran símbolos.|302| tura que en crear un estilo de vida, era lógico que el paso siguiente del proceso se ocu- Mackintosh.
Op. Cit.
El simbolismo no fue realmente un estilo sino la corriente de un estado general y men- para de la aplicación del arte a la vida. En este sentido, el art nouveau fue tanto el hijo Página 14.
|303|
Idem. tal que afectó a escritores, músicos y pintores|303| evasores de la realidad y refugiados natural del simbolismo, en el sentido en que continuó la primera preocupación del mo-
Página 43.
en la contemplación interior, en el exotismo, el misterio, la muerte, la mujer, el mito, la vimiento por el estilo, como una reacción contra el mismo, pues cambió el enfoque
leyenda, la ambigüedad, la quimera, el sueño, el mundo trascendente, la mística… Con desde el mundo privado al público.|306|

José Miura|De la serie «Entidad del aire»|Óleo/tela|30 x 20 cms.|1985|Col. del artista. José Miura|De la serie «Entidad del aire»|Óleo/tela|100 x 146 cms.|1978|Col. Arístides Incháustegui.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |258| |259| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|307| Denominado «modernismo» por ser un estilo extendido internacionalmente hacia el gunos autores modernistas y simbolistas: Giovanny Sagantini (1858-1899) y William
Idem.
Página 55. 1900, fue el primer movimiento del siglo XX en vez del último del siglo XIX.|307| Bradley (1868-1962), entre ellos.
Con diferentes calificativos nacionales (Liberty, Stile Floreale, Jugendstil, art nouveau,...) En la neofiguración dominicana relacionada al revival modernista (art nouveau), román-
|308|
Idem. se asocia al criterio de William Morris quien consideraba que en el momento en que tico y simbolista, indudablemente José Miura es quien más elocuentemente representa la
Página 49.
el arte perdía su base decorativa, funcional y perdía el propósito central de enriquecer última vertiente, por lo cual es válido retomarle nuevamente, siguiéndole con las expli-
|309| a la sociedad, se convertía en el juguete de los ricos benefactores del arte. De este mo- caciones del critico Lama, quien indaga sus relaciones con el simbolismo a lo largo de la
Idem.
Página 50. do, Morris se dedicó a revivir la idea del arte aplicado|308| creando el movimiento década de 1970 en la que confirma su don de artista cálido en varias disciplinas afines
«Arts and Crafts» (artes y artesanías), el cual vuelve la vista a cualquier parte de la his- con la pintura espiritualizada. Lama establece: En su estadía madrileña asiste a la muestra
|310|
Idem. toria que ofreciera recursos útiles a la aplicación del diseño decorativo, entre ellos, la ta- «El simbolismo en la pintura francesa» que sería decisiva en el desarrollo de su carrera.
Página 5.
picería medieval, el diseño oriental y otras fuentes añejas y lejanas. Los partidarios del Las lecturas de Proust dejan sus huellas y al regreso Miura inaugura una individual que
arte como parte del modo de vivir significó que los artistas se podían dedicar a una am- más simulaba un homenaje a Klimt.Allí el predominio del art nouveau, entonces en ple-
plia selección de medios: diseñar papel, ilustrar libros, hacer alfarería, diseñar afiches, na boga, impuesto como un modo cultural, lo lleva a convertirse en uno de los pocos
muebles y otros objetos.|309| El art nouveau se caracteriza por su rico eclecticismo, seguidores del simbolismo en el país.A pesar de que esa vigencia era articulada por la in-
pero su principal característica fue el empleo estructural y decorativo de arabescos: for- dustria cultural capitalista, la cual reproducía los afiches de Alfonso Mucha, las imitacio-
mas vegetales entrelazadas o rítmicamente móviles, a menudo imitando una flora más nes del joyero René Lalique (1860-1940) revaloriza a Antonio Gaudi (1852-1926) y los
o menos estilizada. diseños eran impuestos en decoraciones y escenarios como productos superficiales y de
Hacia mediados de la década de 1960 se produce un movimiento restaurador del art saturación, Miura se mantuvo fiel a sus motivaciones originales e inauguró una segunda
nouveau; un revival o revivimiento que no hubiese aparecido sin el arte pop, el cual ha- (individual) donde permanecieron sus figuras andróginas y la sexualidad es definida en
bía rehabilitado la exuberancia cromática y la decoración lineal.Además al pop se le re- primera instancia a través de los signos: formas cuadradas para la masculinidad, ovales pa-
laciona a menudo con artefactos anticuados más que con el «gran arte», observa Mac- ra lo femenino. Aquí el artista creaba un universo de tinieblas, llenando la obra de suge-
kintosh.|310| Si para el «pop dominicano» cambiamos la frase «artefactos anticuados» rencias en un ambiente mágico que retrocedía hasta las imágenes prerrafaelistas para ha-
por «añejas imágenes y recursos» descubrimos que las casitas victorianas de Henríquez, cer arte contemporáneo en un país del tercer mundo. La innovación allí fue dada tam-
las muñecas «alemanas» de Rincón Mora y los artefactos de Soucy de Pellerano y los bién por el enmarcado, hecho por el mismo artista, que lo planteó como un comple-
vulgares conceptos icónicos de Jorge Severino representan un ayer, aunque presente en mento de su iconografía.Tiempo después en la tercera individual celebrada en la Gale-
nuestra sociedad. Por otra parte, un buen número de las imágenes femeninas de Seve- ría Auffant, Miura mostraba a un artista que iniciaba un proceso de alejamiento de las
rino recopian arabescos del art nouveau y parafrasean a autores de esa corriente, entre preocupaciones decorativas, el color se eliminaba y era reemplazado por una línea que
ellos Alfonso Mucha (1860-1939), cartelista y pintor checo, y Gustav Klimt (1862- se derivaba de sus arabescos anteriores. Las formas orgánicas adquirían entonces la mor-
1918) pintor austríaco representativo del art nouveau y del simbolismo.Tía Matilde po- fología de un caracol.Y el simbolismo de Miura comienza a enraizarse en la isla, surgien-
sando para Mucha en París (óleo/acrílica, 1986), e incluso la serie de las Novias para do la simbiosis mujer-moluscos, mito propio tratado con maestría por Ada Balcácer. Los
Ogún ofrecen conjugaciones y nexos del esteticismo modernista y simbolista. En las dibujos de esta serie se presentan como una etapa de transición en la carrera de Miura.
dos primeras obras citadas se constatan codificaciones del art nouveau o modernismo, En ellos la carencia de fuerza originada por la sutileza en el trazo daba lugar a un aspec-
entre ellas el relieve lineal ondulado que responde a un aplique artesanal, así como la to etéreo que denotaba su ligazón con sus preocupaciones decimonónicas.
cualidad plana del color y del espacio que recaudan el arte del afiche. En la serie de Luis Lama ofrece el recorrido del pintor para enfocarlo en 1979 en su cuarta individual
Ogún, la mujer-novia, sus elementos exóticos y todo el misterio referencial ofrecen do- en la que Miura parte de una organicidad barroca hasta llegar a la abstracción lírica,
sis del simbolismo así como solución ondulante y transparente en los atuendos de al- donde la línea es reducida a su mínima expresión para destacar sus zonas paralelas de
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |260| |261| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

color, apenas interrumpidas en algunos casos por un corte de luz diagonal. El artista par- mo a su composición, de manera que pueda lograr una armonía entre los elementos
te de nuevo evocando personas asexuadas, identificación que se recibe como seres mo- participantes, obteniendo sobriedad de una belleza que hubiera podido ser gratuita. En
nacales de alguna orden peculiar, figuras sacralizadas que flotan en un universo mitifi- este punto de partida Miura reafirma su interés por la Teosofía y su aspiración a lo be-
cado por el pintor. Pero la androginia en Miura conduce a la femeneidad coincidiendo llo y a la ascensión espiritual. Puede ser que la búsqueda de paz que persigue recrear a
con los rosacruces al otorgar a la mujer el papel de ideal supremo en el arte, hecho que través de sus líneas haga penetrar al receptor en la iniciación que propone. Imbuido de
se ha venido reiterando en toda su obra. una intención similar a la rosacruciana, el artista incide en un espiritualismo como de-
Observa el crítico que, paradójicamente, los dibujos iniciales proponen un enfrenta- rrota del realismo, que ha demostrado ser un factor menos extraestético de lo que co-
miento a los gustos imperantes, ya que Miura se arriesga con unas imágenes que po- múnmente se considera. La serie de estos dibujos wagnerianos hacen que esta obra se
drían caer en el mal gusto debido a la creación voluntaria de un lirismo que aparenta entronque con la fantasmagoría de Delville y sus ilustraciones misteriosóficas. Los re-
excesivo. Pero el oficio del expositor le permite evadir el kitsch, contraponiendo a la presentantes de los rosacruces ejercen su influencia aún en la luminosidad y el color,
sutileza de su gama cromática trazos enérgicos que han sido estudiados para dar un rit- que es el mayor aporte de este grupo en el campo del arte. Por esta razón, al tratar el

tema, Péladan habla sobre «el misterio de la luz y del color». La misma preocupación se
extiende a un nivel iconográfico cuando los representantes del grupo evocan al pavo
real como una metáfora de la compenetración de colores. La combinación Rose Croix-
trópico hubiera podido ser descabellada, pero el expositor resuelve con habilidad el pro-
blema y denomina a su muestra «Entidades del aire», reemplaza los ocres y grises de sus
tinieblas europeas, recurre a los colores del atardecer en la isla y a las líneas que generan

José Miura|La espera|Mixta/papel|52.1 x 31.3 cms.|1973|Col. Arístides Incháustegui. José Miura|Estudio sobre el retrato de Sonja Knips|Óleo/tela|101.6 x 127 cms.|1985|Col. del artista.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |262| |263| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

en esos momentos los efectos de la refracción de la luz. Tarea difícil de lograr, Miura destacaba por la sutileza de su tratamiento. Es en esta etapa final, sin ninguna idea per- |311|
Lama, Luis.
sostiene en la presentación de su catálogo que «las entidades del aire surgen de la luz cibida, cuando Miura abordaba su espacio para decidirse a explotar las posibilidades de El Caribe.
Marzo 10
que se esparce sobre la isla manifestándose en el color y la forma como señales que sur- la abstracción, en una aproximación a la teoría de Clement Greenberg que sostiene que de 1979.
Página 5.
can continuamente los cielos sobre nosotros». Pero las entidades permanecen en un ni- la pintura contemporánea consistía en convertir la superficie plana de un lienzo en un
vel anecdótico, pues, en definitiva, el mayor interés reside en la plasticidad alcanzada en campo óptico abierto a las áreas de color». |312|
De Tolentino,
una exhibición con una extraña particularidad: pocas veces se ha podido apreciar en una En el largo texto que se ha citado casi íntegramente|311| por esclarecedor y pondera- Marianne.
Listín Diario.
sola muestra cómo el expositor va evolucionando a medida que va resolviendo cada tivo respecto al simbolismo y Miura, su autor Luis Lama reitera que en su último dis- Abril 25 de 1995.
Página 4-B.
cuadro. Así, el espectador comprobará como el abigarramiento se irá dibujando hasta curso La isla es el mensaje del pintor, a pesar de opinión contraria, la que emite de
llegar a los atardeceres simbólicos donde desaparecen las originales consideraciones es- Tolentino que señala que el mensaje se situaba más allá de una realidad presente y or-
tructurales. En los últimos trabajos, en un acto de simplicidad extrema, Miura anula to- dinaria. Ella alude a las abstracciones más puras y depuradas,|312| a las que había evo-
do detalle en beneficio de la interrelación de colores para lograr una abstracción que, lucionado Miura en 1979, encontrándole varios años después en un retorno a la figu-

si se considera aisladamente, tiene un valor propio sin guardar relación con simbolismo ración. Se trata de una muestra celebrada en 1983, constituida por un conjunto de 18 |313|
Miura, Iván.
iniciático. El expositor lleva a cabo su plan de reducir al mínimo sus medios visuales pa- obras nacidas en la primera mitad de este año, atestigua su hermano, Iván Miura, quien Texto en Catálogo
de José Miura.
ra obtener una economía que lo alejará de toda obviedad. Para esto abandona todo én- escribe un texto presentador en el que prosigue diciendo: En ellas se advierte un retor- Julio 21 de 1983.

fasis en la delineación de sus ritmos originales y se reduce a luz y al calor como ele- no a ese espíritu clásico que heredó de su formación artística europea y que marcó su
mentos últimos de la obra. Finalmente, el color, que terminó desplazando a la forma, obra durante la década del 70 como la de un pintor atraído por el simbolismo.|313|
adquiere su propia significación adquiriendo un papel enriquecido en un conjunto que Iván Miura, al igual que los críticos (de Tolentino, Lama,...), subraya el sentido de pertenencia

José Miura|La dama del Ozama|Mixta/tela|61 x 122 cms.|2006|Col. del artista. José Miura|El alma del caracol|Tinta y lápiz/reproducción para carpeta p/t|43 x 27.5 cms.|1977|Col. María Ugarte.
José Miura|Sin título|Tinta y lápiz/reproducción para carpeta p/t|43 x 27.5 cms.|1971|Col. María Ugarte.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |264| |265| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|314| geográfica del hermano pintor, inmerso en un neosimbolismo resplandeciente, referen- inspirada en Bernarda Alba, el drama de García Lorca que reinterpreta con elocuencia. |316|
De Tolentino, Redón, Odilón.
Marianne. cial de sus propias experiencias intelectuales (literatura, música, teatro) y siempre en Lleva esta serie a la multiplicación serigráfica. Cita en Collin
Op. Cit. Wiggins.
conjugaciones de ida y vuelta de lo figurativo a lo abstracto con viceversa. Precisamen- Mario Villanueva es un simbolista contemporáneo ceñido a la condición evocadora a la Post-
Impresionismo.
|315| te en 1985 retorna al lenguaje puro y fluido, esenciado en un contexto interno que él que se refiere, mucho tiempo atrás, Odilón Redón (1840-1916) cuando señala que sus Página 29.
Idem.
no describe porque son los mundos autónomos de la poesía y energía curiosamente au- pinturas se inspiran y conducen como la música hacia un mundo ambiguo donde no hay
|317|
nadas que, de acuerdo a de Tolentino, refieren el país y su magia, que fomentan sus ver- causa ni efectos.|316| La música está presente en los temas del pintor dominicano y se Fragmentos
del poema.
siones muy personales.|314| La citada crítica compara la estética de José Miura con la sirve de ella al igual que de un poema y un mito para transcribir sensaciones y visiones Ondinas de
Aloysius Bertrand.
de Elsa Nuñez, precisamente con estética que sustenta la discursiva abstracta paisajista en un lenguaje de formas sugerentes sustentadas en su discurso visual Ondinas, prepara- Catálogo
Mario Villanueva.
de la pintora durante el primer lustro de los 80. Encuentra en ellos una cierta coinci- do durante varios años en base a un poema en prosa del escritor francés Aloysius Ber- Agosto de 1984.

dencia a pesar de que cultivan «dos estilos y tendencias muy distantes’’. Es indudable trand (1807-1841) en el que se basó el compositor Maurice Ravel (1875-1937) para es-
|318|
que el lenguaje de José Miura es más pausado, el de Elsa Nuñez más efusivo. No obs- cribir la Suite Gaspard de la Nuit, tres poemas nocturnos para piano. De acuerdo a la mi- Villanueva, Mario.
Idem.
tología, la «ondina» es ninfa del agua; ondulinas que nadan en la corriente (y) cada co-
rriente es un sendero que serpea hacia un palacio que se deshace en el líquido, en el fon- |319|
Gil, Laura.
do del lago, en el triángulo del fuego, de la tierra y el aire.|317| Porque son muchas y El Caribe.
Mayo de 1987.
hermanadas las de Villanueva conforman un conjunto de textos secuenciados que no
pretenden interpretar al músico ni al poeta, sino usar sus propios sentimientos y expre- |320|
De Tolentino,
sar el suyo como retroproyección interpretativa. Para el pintor la mitología de la Ondi- Marianne.
Listín Diario.
na (…) es la lucha continua de aceptar fundamentalmente lo que uno es y lo que le ro- Diciembre 12
de 1992.
dea –momento a momento–. En el mito de la Ondina, un ser mágico, lleno de belleza,
ella –a pesar de todo lo que es y todo lo que tiene– quiere ser otra. Quiere liberarse de |321|
Miller, Jeannette.
su río para amar a un mortal. El ciclo termina cuando ella vuelve al río, entre risas y lá- El Caribe.
Agosto 25
grimas. Hay una cierta nostalgia en esa aceptación, y eso es lo que más me interesa.|318| de 1984.
Página 13.
En su intento de calar los sentimientos de la poesía de Bertrand y de los nocturnos de
Ravel, las Ondinas de Villanueva crean metáforas visuales con la sensación de los acor-
des versificados y musicales. Sus ondinas son un rejuego de conceptos abstractos que
terminan configurando, más que la idea de un cuerpo o de varios cuerpos, la belleza
temporal de la imagen mediante sus contornos fluyentes desde el color y las líneas.Vi-
tante, en ambos temperamentos, sus respectivos dominios de la técnica y la estética, sus llanueva consigue evadir el mundo específico, incluso el mito mismo, para producir una
preocupaciones por el ideal, la música y la poesía, generan acercamientos en el simbo- metamorfosis de sutileza. En este sentido el simbolismo suyo es evocador, más bien,
lismo moderno de la obra.|315| Empero, tales preocupaciones muy evidentes en sus neosimbolismo como el de Miura, porque el tiempo, la contextualidad y los códigos es-
discursos no les resultan exclusivos a ellos. Otro notable pintor de vinculación simbo- criturales son muy diferenciados del de los grandes y ya clásicos simbolistas europeos
lista, Mario Villanueva, busca transcribir interpretaciones poéticas y musicales, ofrecien- que se asocian a la postura de los disidentes post-impresionistas.
do un discurso muy particular. Hasta este momento, su obra más difundida era la serie Artista que a los ojos de los críticos resulta abstracto,|319| o nuevo fauvista|320| y po-
lisémico en su lenguaje pictórico,|321| es realmente un neosimbolista hasta cuando va
Mario Villanueva|Ondina Nº 1, el primer baño de luz|Acrílica/tela|76.2 x 101.5 cms.|1984|Col. Privada. más de lleno a la representatividad.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |266| |267| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|322| De cuerpos transmutándose en paisajes y sujetos visualizados con una gran dosis de irrea- ella. Como no la conocí, pues murió hace muchos años, sólo quedó la magia de la ima- |323|
Villanueva, Mario. Gil, Laura.
texto catalogo lidad, ya que son alusiones que se salen del mundo específico y real para representar for- ginación de Severino junto a la mía. Ella se convirtió en un icono y, en la búsqueda de El Caribe.
personal. Noviembre 23
Diciembre 11 mas simbólicas de percepciones y sensaciones que parten, indudablemente, de referencias Felicia Ceara, me estaba buscando yo mismo usando referencias culturales para trazar la de 1985.
de 1985.
asociadas.A propósito de su discurso de 1985 titulado Temas Personales,Villanueva escri- pregunta. En el tema de esa mujer mito representada con una imagen muy contemporá-
|324|
be:|322| Cada emoción, situación y pensamiento tiene, de mi experiencia, un peso, un nea, muy de la latitud antillana o isleña, precisamente se vale del recurso ideográfico, más Idem.
El Caribe.
carácter propio. El misterio de las relaciones humanas-atracciones y repulsiones es que van bien de símbolos que rememoran sutilmente conceptos decorativos del Klimt, mucho Septiembre 6
de 1986.
más allá de lo ordenado. Son presencias fuertes, que dentro de mí, parten del vocabulario más presente en otra obra sobre la que escribe lo siguiente: «Retrato de una diva-La sire-
usual y por ello los cuadros «Relaciones», «Paisajes de los sentidos» y «Lo absurdo de la na del Caribe» con su premeditada referencia a los retratos de Gustav Klimt es tanto un |325|
De Tolentino,
identidad» no tratan de aclarar nada, sino de expresar. Esa expresión, que es exclusiva y homenaje al gran artista como a la querida persona retratada quien es una gran artista. Marianne.
Op. Cit.
abstracta –pero en parte reconocible– se hace a través de las distorsiones de escala y espa- En su revival simbolista acude a referencias modernistas como puede apreciarse en sus
cio y las sugerencias del cuerpo humano o partes del mismo. «Autorretrato con cuadro» palabras citadas a propósito de la obra La sirena del Caribe, que Laura Gil considera «lo-
grada producción», por las combinaciones tonales y la singular imaginación visual con
que despliega variaciones de un motivo tan simple como un busto con rostro femeni-
no, apuntado por la diversificación étnica, que multiplica las fisonomías y sorprende la
multifacialidad del eterno femenino.Al abordar las versiones del Jardín del norte que el
pintor presenta en la muestra «Temas personales», la crítica las clasifica de refrescantes y
decorativas versiones, y cuando recae en la serie ¿Quién es Felicia Ceara? también ob-
serva que el pintor insiste en la elegancia del arabesco y la suntuosidad decorativa y ca-
si oriental de los dorados.|323| El arabesco tiene mucha importancia en la pintura de
Villanueva, como elemento del dibujo, de la composición notablemente rítmica y tam-
bién como elemento de la expresión de un carácter sensual y refinado.|324|
El simbolismo evade la naturaleza real y su carga idealista recupera ciertas aspiraciones
esenciales del romanticismo como resultan la emoción, el sentimentalismo, la recurren-
cia hacia situaciones exóticas y el poder de evasión que en Villanueva es reflejo de lo in-
terno, ignoto e imaginario, pero a partir de la provocación de un paisaje escénico, litera-
rio, musical,... En otros de sus notables discursos que titula «Le gibet», o sea, La horca, el
pintor internaliza las sensaciones de otro nocturno de Ravel que le ofrece el asunto de
tiene la tensión de algo reconocible dentro de un espacio extraño –un contexto afuera de la muerte y la vida ante la muerte para concebir un flujo de sujetos, de imágenes que
lo esperado. «Zona templada» es la expresión del sentimiento más abstracto de esta mues- restan patetismo al tema de la horca por el recurso del distanciamiento estético, resol-
tra. Prosiguiendo con los datos refiere: El grupo de cuadros «¿Quién es Felicia Ceara?» fue viéndolo en un ritmo de danzas, en un acuerdo entre danzarines azules y verdes de agua,
inspirado por conversaciones con el gran pintor dominicano Jorge Severino, quien me líneas y formas armoniosas que se cruzan y se entrelazan abordando el espinoso tema de
contaba la leyenda de una mujer de San Francisco de Macorís quien quedó sola en su vi- la relación entre la música y la pintura. Esas imágenes traducidas como «esfumatura» son
da entera a causa de que hablaba en sus sueños y ningún hombre se atrevía a casarse con irreales en sus deformaciones y tratamiento cromático. En otra muestra (1992) esas imá-
genes sin identidad no responden a modelos y se constituyen en una masa, un enjambre
Mario Villanueva|Retrato Nº 2|Acrílica/tela|77 x 61 cms.|1991-92|Col. Museo de Arte Moderno. de corporeidades,|325| de «figuras» monocromáticas y calidades, observa Ada Balcácer.
Mario Villanueva|Le Gibet|Óleo/tela|76 x 62 cms.|1986|Col. José Miura.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |268| |269| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|326| En un juicio crítico evaluativo y certero sobre la incorporación del pintor al arte do- José Miura, no sólo cuando asumen temas que podríamos calificar de exóticos, extraños
Mallarmé,
Stephane. minicano y sobre su discursiva,Ada Balcácer establece: Mario Villanueva inscribe su tra- y universales, sino también cuando inevitablemente aluden a la geografía, el trópico, la
Citado por
Colín Wiggins. bajo en la categoría productiva de los años setenta, desarrollando una constante entre la isla, la sugerencia dominicana. Mallarmé también dice que la sugestión está allí donde vi-
Op. Cit.
Página 28. figura y el paisaje, entre el ser humano y su entorno natural. En sus inicios desarrolla su ve el sueño, ánimo de alguna idea que sugiere una inspiración haciéndola caer ella: en
expresión de la figura humana en composiciones diagonales y gestos ascendentes seña- las «Entidades del aire», de Miura; las «Ondinas», de Villanueva; y el «De repente… la is-
lados por ropaje. Creaba lienzos a tres colores: ocres, rosas y violetas; sobriedad selecti- la», de Salvador Bergés, un tercer autor neosimbólico con adecuación al curvo y florido
va en el uso del color que aún mantiene en sus trabajos. Más adelante predomina la ex- modernismo. Unas palabras suyas publicadas en 1986 son una entrada a las claves de sus
presión del paisaje en composiciones monocromáticas y metamorfosis, donde la figura signos y sentimientos discursivos. Las palabras ofrecen imágenes y localización:
táctica se adivina en las líneas curvas y volúmenes casi tridimensionales. En su última El viento soplaba del sur (en la isla, el Caribe siempre está al sur …) arrastrando humedad
exposición presentada en 1988, la transición hacia nuevas formas se define en la orga- y salitre repleto de los rayos violáceos anaranjados de un sol que cumpliendo su rutina eter-
nización de planos de color, de azules y verdes brillantes, horizontalmente colocados. na renuncia estoico al trazo del cielo que viene a ocupar la luna. Luna hecha de sus refle-

La sumersión en la experiencia intuitiva, en la fantasía, en las emociones para ofrecer unas jos, luna cubierta por la pátina de leyendas y misterios cuya auténtica faz sólo conocen al-
visualidades profundas y simbólicas a favor de lo imaginativo y misterioso, es una coor- gunos de aquellos rostros anónimos que transitan por el universo isleño, cuestionando las
denada de los pintores que lucen o son neosimbolistas dominicanos, quienes en posesión nubes a todas horas, empapados de lluvia y sol, atrapando el viento con la mirada.
de un nostálgico idealismo y esteticidad responden, tal vez inconscientemente, a la creen- Días de lluvia –sábados– de espalda al mar que susurra recuerdos. El río mana teñido por
cia del poeta Stephane Mallarmé de que debería existir sólo la alusión.|326| Este indi- la tierra, vertiendo hasta la última gota en el oleaje infinito, arrastrando girones de la na-
cativo de aludir, de referirse a asunto, cosa o persona se constata en Mario Villanueva y turaleza, náyades que nacen en el fondo, paridas entre corrientes turbias, constituidas de

Mario Villanueva|Serie «Paisaje del nuevo mundo» Nº 12 (fragmento)|Acrílica/tela|61 x 76 cms.|1988|Col. Claudio Mario Villanueva|Serie «Paisaje del nuevo mundo» (Nº 14)|Acrílica/tela|61 x 76 cms.|1988|Col. Claudio Marra.
Marra. Mario Villanueva|Sin título I|Acrílica/tela|153 x 106 cms.|1994|Col. Ignacio Nova.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |270| |271| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|327| barro y limo. Emergen unidas en un museo tallado, al amanecer, en busca de la luz que Las versiones imaginarias acordes con esas palabras citadas de Bergés, ofrecen composicio- |329|
Bergés, Salvador. Ureña Rib,
Texto en proviene de los lugares más inesperados. Fuera, textura de cartón y desesperanza. nes de figuras solitarias, en pareja y agrupadas que vislumbran estados emocionales en sí Fernando.
Isla abierta. Ultima Hora.
Suplemento A veces, a esta hora, la mirada se funde en nubes y humedad, buscando un rayo de luz mismas, y que no son otra revelación que las fuentes interiores del emisor artístico, desata- Julio 17 de 1980.
de Hoy. Página12.
que cambie el rumbo de la noche. Sólo entonces aparece, de repente… la isla.|327| do en la idea de la pasión y en la pasión como su desenlace de soledades. Las figuraciones
|328| Antes de ese descenso a la ínsula o latitud que inspiraba metáforas verbales e igualmente vi- pictóricas refieren la espera, tal vez de un acto de amor, la remembranza y el olvido, la nue- |330|
Idem. Neruda, Pablo.
Isla abierta. sualidades de índole simbolista, Salvador Bergés traza un recorrido en el cual inscribe un par va piel para la vieja ceremonia de la sensualidad..., en alusiones a un cálido y refinado sim- Fragmento de
Suplemento poesía en
de Hoy. de discursos. En el primero habla de la metamorfosis como un final. Se trata de un texto li- bolismo visivo que ofrece de acuerdo a Georges Aurier una manifestación de arte a la vez catálogo de
Octubre 16 Salvador Bergés.
de 1982. terario introspectivo y definido de un conjunto de obras reveladoras de su estética simbolis- subjetiva, sintética, simbólica e ideísta. En escenario abstracto o de cierta planimetría, el au- Octubre 21
Página12. de 1980.
ta. En uno de los párrafos dice que hubo un pasado dudosamente mejor (…).Todos piensan tor ofrece un mundo concatenado de figuraciones que incluyen mujeres recubiertas de ra-
y rebuscan en cajones imposibles una carta, una hoja seca… Rápido busquen lo que tengan, majes (Señora de la naturaleza no. 2), poderosos o fornidos efebos en movimientos (El án- |331|
Contín Aybar,
¡anochece! Un largo pasillo resbaladizo, de brillos acharolados. Al final no hay puertas (…) gel de las algas no puede volar), y seres de ambos sexos rozando sus cuerpos alucinando Pedro René.
Fragmento de
por el blanco; cuerpos que se agolpan en caída en el espléndido texto al caer la tarde sere- poesía en catálogo
de Bergés. Idem.
mos examinados de amor.Y todos se reiteran como muro corporal en otro texto titulado
El beso, paráfrasis de una obra de Gustav Klimt a quien el pintor dominicano rinde home- |332|
Miller, Jeannette.
naje.Tomando en cuenta su formación europea y su manera para exaltar bellamente la fi- El Caribe.
Noviembre 6
gura humana, Ureña Rib encuentra relación entre el simbolista suizo Ferdinand Hoddler de 1982.
Página 15.
y sus cuadros sobre la primavera, con la discursiva simbolista de Bergés. El pintor, argumen-
ta el crítico, hace pensar en Tristán e Isolda y su sentido de la fatalidad a través del amor. |333|
Miura, Iván.
Porque hay en estos cuadros, a pesar de la aparente laxitud y orgía, un regusto amargo, el Presentación
en catálogo de
presentimiento de la caída después del alto goce. Es el aire de las canciones de Erika Plu- Bergés. Op. Cit.

har. Lo irremediable. La rosa trae, además del color y su perfume, la necesaria espina.|329|
La evaluación simbolista y un tratamiento decorativo de líneas ondulantes o arabescas
son pronunciados en la primera presentación pública de Salvador Bergés, quien se vuel-
ve más denso y trémulo en un discurso que se basa sobre todo en textos poéticos de Pa-
blo Neruda y Pedro René Contín Aybar. ¿Cómo quitamos el azul,/la palabra azul, y qué
haremos sin tener nunca más azul?…,|330| interroga el primer poeta citado, en tanto el
segundo inicia su canto con una queja: ¡Qué dolor tan semejante al dolor de nacer o de
Nunca las hubo…) solo espacio, azul profundo, azul. Descendemos (…) En el lento discur- morir!|331| Con el título Máscaras, placeres y otras soledades, el pintor compone con
so los cuerpos se transforman, la piel desaparece, los músculos se retuercen vibrantes, los ras- gruesas líneas, a veces campos cromáticos que atraviesan en velocidad diagonal|332| la
gos se esfuman, las manos ya no pueden aferrarse a nada (…) Una poderosa masa multifor- superficie o el contexto espacial de un paisaje con luna (luna negra), a veces torturante
me, quizás materia prima de un nuevo universo, se desliza solitaria sobre un infinito tubo ne- entorno,|333| en donde rostros y cuerpos casi pétreos plantean distintos sentimientos y
gro que une dos puntos del abismo… ¿Llegaremos a ese momento final? Mientras, conside- situaciones. Se trata de un mundo de seres familiares (…) que parecen estar atrapados en
rando esa posibilidad, he encontrado la actitud y el oficio ideales: pensé seguir al arte.|328| uno de los círculos del infierno de Dante por la capacidad de ascender y liberarse que
proyectan, aprecia Jeannette Miller. No son máscaras de fiesta, escribe Iván Miura en la
Mario Villanueva|Nocturno|Acrílica/tela|137 x 92 cms.|1987|Col. Samuel Marra. presentación del discurso: Son nuestros propios rostros, cincelados por la soledad, bruñidos
Mario Villanueva|Sin título II|Acrílica/tela|153 x 106 cms.|1992|Col. Ignacio Nova.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |272| |273| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|334| por deseos insatisfechos, desesperados por la asfixia, atrapados en el instante de comuni- cluso las visiones que, pese a su ambiente de nostalgia o del revival, se ajustan adecua-
Gil, Laura.
Texto de Baézfer. carse, cuando muere el encanto… (…) en ese lento esperar de compañía, con el pecho damente a la neofiguración.
Noviembre 30
de 1985. y la resaca del desamor tejiendo nuestras ojeras…|334| Salvador Bergés, Mario Villanueva y José Miura, sin constituirse en protagonistas de una
Salvador Bergés es un simbolista que, en vez de llevarnos a un mundo de evocación corriente pictórica, sí representan un revival más o menos común del simbolismo co-
idealista y misteriosa, toma su mundo personal y lo traduce con signos de la piel, de los mo escritura fundamental de sus respectivos discursos, con elementos modernistas, en
cuerpos y del deseo, con los legajos de la soledad que dejan la pasión y el desamor. Es segundo lugar. La entremezcla de estos dos revividos modos expresivos es un sintetismo
un mundo reflejado con símbolos personales que en un tercer discurso descienden a la reforzado además con el soplo de la contemporaneidad ineludible en la que se mueven
latitud en donde contempla, siente y transcribe la mirada del viento, el susurro del mar, los tres artistas. Aparte de esos vínculos, curiosamente ellos ofrecen otras relaciones cul-
«las náyades del río», el sueño meridiano de la Dama Ozama, «La cara oculta de la lu- turales, formativas y humanas que vale la pena anotar:
na» o el encuentro de ésta con el sol ... Las visiones de Bergés no acuden al manejo de | Son tres individualidades nacidas en un mismo ciclo de años entre 1946-1948.
signos e imágenes fantasiosas pretéritas y universales como el redondel de los astros y la | Los tres alcanzan formación artística en Europa y tienen la oportunidad de presenciar
una gran exposición sobre el modernismo (Bergés y Miura) celebrada en la ciudad ma-
drileña.
| Ellos son espíritus cultos, auditores de música, lectores de la poesía, amantes y defen-
sores de la naturaleza.
| La proyección de los tres se registra claramente a partir de los años de 1970.
| Se desenvuelven en campos artísticos afines: escenografía, decoración, diseño en ge-
neral, teatro, además de los campos del dibujo y la pintura.
| Son pintores evocadores cuyo léxico se sustenta precisamente en referencias musica-
les y literarias.
| Artistas de un revival discursivo, buscan representar líricamente la huella, el celaje, la
visión fugaz, el espectro, el perfume, el erotismo sublimado como buenos neosimbolis-
tas, además de cálidos y liberados.
| Los tres redactan textos de autodefinición y aclaratorios «simbólicamente» de los dis-
cursos visuales.
| Son entrañablemente auténticos y coherentes, bien humanamente, bien como artistas fie-
les a una misma dirección expresiva, no importa si con carga figurativa o giro abstracto.
representación mitológica, sino que signos y figuraciones están representados en una at- | Ellos se refieren y proyectan los vínculos de la identidad en sus obras.
mósfera conocida, en un horizonte de cielo y mar que muestra dos piernas morenas Aparte de los nombres tratados, se enfocan otros dos pintores con un referencial simbo-
que, entre viento de falda y con tacones de una «Bella época», enuncian el compás de lista marcadísimo, Fernando Ureña Rib, de la generación de 1970, y Mariano Sánchez,
ya tu conga pasó …, una llegada más virtualizada a la tierra, su descenso más llano al asociado a la década del 1980 (estudia y se gradúa en esta etapa), cuyas propuestas que
De repente… la isla. Con este último título discursivo, Bergés completa un tríptico tratan ideas y evaden la realidad externa, se manifiestan en la década de 1990.
neosimbólico de modernidad actual si se toman en cuenta los recursos escriturales e in- Fernando Ureña Rib había planteado en gran parte de su producción dibujística de ilus-
tración una suerte de iconografía del «ensueño», cargada de fluidez, líneas curvas, orna-
Salvador Bergés|El pecado del tiempo|55 x 66 cms.|1985|Col. del artista. mentalismo vegetal y otros asuntos, en tanto su obra pictórica más reconocida va trazando
Salvador Bergés|Nuestra Señora de las Soledades y mártir|40 x 19 cms.|1980|Col. del artista.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |274| |275| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

un hilado trayecto de repuntes episódicos. La hilación refiere imágenes sublimes, sue- En este contexto, no sorprende la presencia de algún objeto, de algún animal bípedo,
ños, insomnios, tropicalidad, celaje, crisálida y océano para desembocar en un discurso cuadrúpedo, marítimo o de un intruso profeta, seductor y lesbiánico.
que replantea el mito y la leyenda como argumentos simbólicos de la visualidad ima- Ureña Rib plantea un mundo no extraño o subrayado de exotismo. Marcado por el
ginaria. Una selecta nominación extraída de fuentes antiguas se conjuga en la contem- neohumanismo colsoniano, el suyo, el grácil, galante, placentero, sensual y simbóli-
poraneidad y traduce legendarios conceptos: amazonas, ángeles, dadoras, musas, nerei- co; con sus contactos con los prerrafaelistas ingleses o, más bien, con el Boticelli de
das, ninfas y Venus, entre otros seres que habitan un mundo carente de fronteras, ajeno la Consagración de la primavera, pero a mucha distancia, porque es un simbolista del
a la realidad objetiva, ya que el agua, el aire, el bosque, el cielo, el resplandor, la penum- siglo XX y el trópico, jugoso en color, iluminación y oceánico. A más, la visión sim-
bra y la oscuridad son el contexto. En éste, los sujetos mayoritariamente «evas», ascien- bolista de este pintor permite apreciar que sus formas oceánicas per se conducen a
den, corren, danzan, rondan, levitan, flotan, teatralizan y piruetean con sus transparen- las humanas, y viceversa, si apreciamos el poder del movimiento discursivo y trans-
tes cuerpos con los que se entrecruzan o traspasan como entes espirituales o hermosas formador.
ánimas de un paraíso. Mariano Sánchez, contrariamente a Ureña Rib, ofrece unas condiciones de simbolista

Fernando Ureña Rib|Dadora de los bosques|Óleo/tela|96.5 x 96.5 cms.|1998|Col. Privada. Fernando Ureña Rib|Cabalgante I|Óleo/tela|196.5 x 144.7 cms.|Década 1980|Col. del artista.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |276| |277| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

no apacible y referidor de mitos que se remontan a la antigüedad occidental. El océa- imaginario, quimérico, inquietante, absurdo, incongruente y de asalto a lo convencio-
no y el trópico le son ajenos a no ser que quisiéramos entender su barroquismo lla- nal. Si en los clásicos simbolistas se da una calidad sintética, en Mariano Sánchez se
meante como parte del fuego quemante del sol caribeño; pero no, se trata de un jo- da una de las polisíntesis a veces concéntricas y a veces extremadas, cuando podemos
ven pintor que se alza desde su interior con una narrativa extraña y singular, además distinguir un planteo expresionista («Llanto final», «La histeria desconocida», «Home-
surtida de referencias universales que él asimila y desasimila como un practicante de naje al tango»…) de sus contrarias, las puramente simbolistas: «La virgen de las virtu-
la antropofagia cultural o lingüística. Los críticos lectores de esta narrativa descubren des», «Purificación», «La flauta mística», «Sinfonía dorada», «En el antiguo jardín»,
en la misma más que una incursión idiomática (lenguajes visuales), el empleo de di- «Ofrenda sagrada», «Convite lunas», «El árbol de la vida», «Danza sobre la piel de la
versas técnicas iconográficas, además de un temario donde es posible encontrar lo di- tierra»…
verso y lo mucho dentro de una coherencia donde lo conductor es el estilo personal Aparte de una referencia icónica a la música, dentro de un tratamiento opulento, hay
que no guarda relación con ningún pintor dominicano, romántico, moderno y post- en las visiones de Sánchez una sonoridad que emana de las señas fluidas de las formas
moderno. que empalman con el arabesco retomado por los cultores del Arte Nouveau. Una suer-

Si de visionario se trata, Mariano Sánchez es fundamentalmente un visionario sim- te de rebuscamiento ornamental, de iridiscencia a veces incontenida, son caracteres de
bolista a posterioridad, que rejuega con lo antiguo y con lo actual como conjugador un pulso simbolista centrado en temas de figuras solitarias que recuerdan un tanto la
de un mundo emocional, que es irreal porque no imita las formas externas de la na- imaginería hierática bizantina e incluso la del barroco religioso latinoamericano. Mas,
turaleza, ni narra acontecimientos reales y, como los pintores simbolistas Jean Delvi- este pintor nacido en San Juan de La Maguana (1964) y fogueado en la Escuela de Ar-
lle (1867-1953) y Odilon Redon (1840-1916), ofrece una imaginación lo suficiente- te y Diseño de Altos de Chavón, es un simbolista que pulsa lo ignoto y el misterio, acu-
mente desprovista de restricciones comunes para ofrecerse a sí mimo con un mundo diendo regularmente a todo tipo de mitologización.

Mariano Sánchez|Unicornio|Acrílica/tela|68.5 x 78.7 cms.|1993|Col. Privada. Mariano Sánchez|La Virgen de las Virtudes|Acrílica/tela|177.8 x 152.5 cms.|1995|Col. Privada.
Mariano Sánchez|La flauta mágica|Acrílica/tela|147.3 x 116.7 cms.|1992|Col. Privada.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |278| |279| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

Después de Miura,Villanueva, Bergés, Ureña Rib y Sánchez, otros artistas asumen el to espacial. Él se inquieta ante el dolor y el mal, como el ingles William Blake (1757-
simbolismo ofreciendo la evidencia de que se apartan de la realidad para ofrecer lo 1827), acudiendo al poder de la imaginación y de las referencias universales del arte
contrario: un discurso de connotación ideal, rebuscado en su temario, realizado a vo- (renacentista, romántico,…) para con pulso académico concebir pasajes y visiones
luntad y con las ostentosas líneas decorativas que aporta el art nouveau. Entre estos simbolizantes. Ícaro no es más que la excusa del pintor para manifestar la torpeza hu-
artistas simbolistas hay un par de veteranos creadores que resultan ocasionales, Prats mana, incapaz de prever el límite donde debe llegar su accionar; pero excusa temáti-
Ventós y Peña Defilló, frente a colegas más jóvenes que asumen la modalidad median- ca para unos cantos visuales contemporáneos de movimientos corporales aéreos, dra-
te indicadores del temario que tratan, como es el caso de Amable Sterling, pintor aso- máticos que talvez hacen nexos con «El lago-el agua dormida», de León Frederic
ciado a la generación de 1960 que asume el mito de Ícaro para un discurso lleno de (1856-1940), obra que en apariencia resulta sentimental, pero que perturba con su
alegorías y simbolismo y, al mismo tiempo, de caracteres neoclásicos y contemporá- normativa inverosínil. Es asunto sabido que varios artistas del movimiento simbolista
neos. Sterling interioriza la autodestrucción del ser humano conceptualizándola en que hacen fronteras en 1900 acudían al mito, al igual que Jaime Colson, influyente
composiciones de cuerpos humanos cayendo, flotando o moviéndose en un contex- maestro de Sterling.

Amable Sterling|Sin título|Acrílica/tela|62 x 66 cms.|1985|Col. Manuel Salvador Gautier. Amable Sterling|Catarsis con bestia II|Óleo/tela|76.3 x 101.6 cms.|1986|Col. Banco Central de la República Dominicana.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |280| |281| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

3|4 El colsonianismo espectral maestros –pasados y presentes– para lograr una obra personal en la que, si bien es cierto
no es difícil encontrar rasgos identificatorios que han sido elaborados con anterioridad
por otros artistas –Liz y Bidó, entre ellos–, el resultado final es plenamente original.
En estos dibujos Méndez va trazando sus tramas prescindiendo totalmente de las reglas
de la perspectiva y la iluminación, obteniendo generalmente deliciosas figuras planas a
las que hace integrar con un entorno que coloca al mismo nivel de sus personajes.
Obras notables como las tres niñas con aros –cuadro No 7º– son las que permiten in-
corporar al artista dentro de los reelaboradores del mito de lo nacional.Virgilio Mén-
dez toma los frutos caribeños y los integra a modo de símbolo, o rodea a sus seres con
un amontonamiento de casas de madera, playas irreales y montañas, creando un entor-
no personal similar a nuestra realidad, pero totalmente independiente de ella.

En 1980 se refiere Luis Lama a la «innovación» y a «los fantasmas de la tradición», alu-


diendo con tales criterios a Virgilio Méndez, quien después de muchos años de silencio
expositivo retorna a las muestras individuales. Precisamente un discurso suyo, celebrado
en la Galería Caferrelli (abril, 1980), es lo que remueve la escritura del crítico quien opi-
na que lo importante de esta muestra, lo verdaderamente trascendental, es el extraordi-
nario conjunto de dibujos que expone en la pared principal, que convierte a Virgilio
Méndez en un caso excepcional ya que, partiendo de nuestra tradición plástica, crea una
obra totalmente nueva, ingenua, refrescante, con los símbolos ya aprehendidos de la do-
minicanidad. Salvo dos dibujos excesivamente colsonianos, lo que les resta interés, Mén-
dez recurre al neoclasicismo como recurso estilístico y hace una simbiosis de nuestros

Virgilio Méndez|Campesina|Acuarela y tinta/papel|30 x 79 cms.|1984|Col. Familia De los Santos. Virgilio Méndez|Figura|Tinta y acuarela/papel|31 x 28 cms.|1984|Col. Banco Popular.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |282| |283| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|335| El crítico considera que Virgilio Méndez crea de esta manera su propio universo, en el nadas gráficamente y dentro un ambiente de frescor rebuscado. Con esta última serie |337|
Lama, Luis. Ugarte, María.
El Caribe. cual las fábulas visuales sobre la negritud se van desarrollando con una correcta solu- Virgilio Méndez crea una imagen o figuración que se reconoce como suya; es decir, Idem.
Abril 19 de 1980.
Página 19. ción plástica, completamente adecuada al logro de su fantasía. El vestuario de los per- estableciendo unos sujetos prototipos que se han ido fortaleciendo desde lo cuantita-
|338|
sonajes, elaborado en base a tramas y colores, incorpora el movimiento a unas formas tivo, a medida que su promoción aumenta y hasta incide. María Ugarte habla de una Méndez, Virgilio.
|336| Idem.
Méndez, Virgilio. estáticas, acartonadas, cuya característica principal es la de estar allí, en una congelada misma mulata de grandes ojos almendrados, boca de labios gruesos y nariz perfilada,
Citado por
María Ugarte. quietud, de manera que sean sometidos a la observación del espectador. La gama cro- cuando examina los iconos que el artista presenta en 1984. Es modelo de todas las plu-
El Caribe.
Marzo 24 mática (…), las distorsiones morfológicas de sus figuras, la ruptura de los ritmos natu- millas que han producido, agrega la referida crítica, para quien esa mulata en algunos
de 1984.
rales y las flores imposibles que adornan los vestidos, van acentuando el clima de irrea- cuadros es una figura renacentista, en otros un variado repertorio, la muchacha de ba-
lidad en que nos sumerge, con una propuesta lúcida y obvia, en la que nos trae una nue- rrio, con su cabeza cubierta de rolos y el peine en la mano, personaje típicamente crio-
va visión de lo nacional, en la que se encuentran omnipresentes los fantasmas de nues- llo, cotidiano y jovial. (...). Hay en los rasgos de la mulata pintada por Virgilio Méndez
tra inmediata tradición.|335| una evidente influencia de Colson. Pero no hay imitación alguna, simplemente in-

En las treintitrés obras que definieron el discurso de Méndez, se hizo notable su liga- fluencia, y de ello no se avergüenza el artista, sino que lo tiene a mucha honra.|337|
zón al maestro Jaime Colson, de quien fue discípulo predilecto, afirma,|336| y además Para Méndez esta mulata representa a nuestra comunidad, aclarando que, al situarla en
asistente, cuando éste impartía clases sobre mural al fresco. Si lo colsoniano se consti- épocas anteriores, siempre la misma, trata de mantener la conjunción de la raza, de bus-
tuye en una evidencia en lenguaje y estilo en la muestra, se distinguieron dos series de car el origen.|338|
obras.Aquella donde la fidelidad al desaparecido pintor expresaba el más acusado neo- Con sus iconos tipológicos, Méndez se adiciona a la nueva figuración con entorno visi-
humanismo, y otra, en la que éste se insinuaba en una tipificación de mulatas engala- vo muy personal y ajustado al sabio manejo del dibujo a plumilla que comenzó a colorear

Virgilio Méndez|Morena|Tinta y acuarela/papel|50 x 30 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular. Virgilio Méndez|Dama con aves|Acrílico/tela|101.6 x 76.2 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.
Virgilio Méndez|Sin título|Tinta y acuarela/papel|30 x 20 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular. Virgilio Méndez|Dama del espaldar|Acrílico/tela|76.2 x 60.9 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |284| |285| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

en los años 1970, técnica que en nuestro país fue el primero en utilizar.|339| A la altu- |339|
Ugarte, María.
ra de 1984, cuando registra la novena individual, la impresión general que producen sus Idem.

imágenes es la de un espejismo que parece guardar relación con la iconografía renacen-


|340|
tista. Esta ilusión se levanta por numerosos caracteres que ofrece la obra. Unas caracte- De Tolentino,
Marianne.
rísticas resultan de la fuerza dibujística y de la aplicación de recursos (color, uso del pan Listín Diario.
Abril 13 de 1984.
de oro), así como del modelo mismo. Este modelo femenino nos ofrece una compostu- Página 12-B.

ra clasicista, tanto por la belleza, la serenidad, un cierto equilibrio compositivo y también


por la mirada del personaje, que es más expresión de vacío que de la contemplación.
Nos encontramos entonces frente a una obra que plantea el ideal plástico de la belleza
y la espiritualidad estamparia al tiempo que le otorga preeminencia a la forma median-
te un dibujo limpio y preciso. Una suerte de amaneramiento del gesto, de la pose, de
los recursos –y que guardan relación con Colson–, adquiere una extraordinaria exqui-
sitez en los trabajos de Virgilio Méndez. Sus mujeres, que hemos visto enmarcadas en
el entorno popular, campestre, a orillas del río como vendedoras y bajo sombrillas, ad-
quieren otro rango con esas vestimentas pretéritas, exóticas y actuales. De igual mane-
ra, con las arcadas, que le otorgan categoría de madonnas tropicales, o con el paisaje, en
donde quedan como cortesanas, más bien damas de gran copete.
Es la iconografía de Virgilio Méndez un canto a la mulatería como racialidad y como fe-
mineidad. Es también continuidad a un apego a cánones estéticos que todavía confluyen
con eficacia. La crítica de Tolentino escribe al respecto que el artista hace pensar en el pre-
rrafaelismo, por supuesto, con la diferencia de épocas y de contextos. Los primeros pin-
tores prerrafealistas ingleses en el período post-romántico volcaron su rechazo de la mo-
dernidad hacia un reencuentro con el arte medieval y prerrenacentista.Virgilio Méndez
curiosamente afianza su apego a la identidad criolla, a su autenticidad fundamental y a una
imagen colsoniana, lo que implica un rechazo a las corrientes dominicanas emancipado-
ras y la adopción de reminiscencias renacentistas y medievales, o sea, el arte antes de los
rebuscamientos que sin cesar evolucionarán del clasicismo a nuestros días.|340|
Pintor de hermosas mulatas con un parafraseo evocador que las transfigura en el rena-
cimiento europeo, pertenecen ellas a una realidad y tiempo presentes en el que inciden.
No se habla en esta relación únicamente del poder seductor de unas imágenes ante la
mirada espectadora del exotismo y la minuciosidad filigránica del dibujo, sino de inci-
dencia en jóvenes pintores que siguen su estilo. Rafael Martínez Gómez es el más vin-
culado y conocido. Oriundo de Santo Domingo (n. 1956) y graduado en la ENBA en
1976, expone en diversas colectivas, teniendo en su haber dos individuales registradas
Virgilio Méndez|Dama con gallo|Acrílico/tela|101.4 x 76.2 cms.|Col. Ceballos Estrella. en 1984, año en el cual participa con tres pinturas en la XVI Bienal Nacional de Artes
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |286| |287| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

Plásticas. Una de ellas, La visita de la infanta, ofrece el contraste entre dos niñas posan- das, traduciéndose con el amaneramiento de las manos y un sello clasicista de cuño neo- |341|
Idem.
do con sombrillas al frente de un caserío popular. Es una escena de dos condiciones y figurativo que manifiesta también, y a su modo, BARÓN ARIAS. Este joven dibujan- Listín Diario.
Febrero 8
tiempos sociales planteados por una candorosa niña mulata con afro y otra niña extraí- te comienza a ser notable precisamente con textos a plumilla de fino grafismo interno, de 1980.
Página 6-B.
da del grupo de Las meninas de Velázquez. En ese trabajo se siente el recurso de la plu- espectral y minucioso con el cual ofrece visiones de jóvenes mujeres mulatas, de condi-
milla alternado con el empleo de gamas cromáticas, modo establecido por Virgilio ción antillana y caribeña. Son mujeres intemporales, en actitud contemplativa e inmóvil, |342|
Miller, Jeannette.
Méndez, a quien Martínez sigue con una iconografía más decorativa, sencilla y menos tratadas con tintas de colores y ofreciendo huellas de la transculturación en el 1980. Es- Diario Hoy.
Enero 30 de 1988.
estetizante de la lejanía del renacentismo de la vieja Europa. tas protagonistas en este momento evocan latinidad en el contexto newyorkino, sus mo-
Virgilio Méndez produce un revival colsonianista, que, más que un retorno, es una reac- das, su clima y al mismo tiempo animan y enriquecen la perfección interpretativa.|341|
tualización del estilo de un maestro clave de la pintura dominicana y de algunos códigos Vestidas o desnudas las presenta después en contextos arquitecturales y con uso de color
de estética neohumanista, entre ellos el dibujo al servicio de la exploración de la belleza (1984), aspectos éstos que le sitúan por encima del dibujo, en la pintura.
del cuerpo, de la fisonomía e igualmente un indiscutible manierismo de poses congela- El Arias pintor le da a sus personajes mayor fuerza sin que se pierda el esmero dibujístico
y la delicadeza para organizar figuraciones y contextos o espacios; sus pinturas, por otra par-
te, le permiten una mayor suscripción en el neofigurativismo dominicano con fuerte vín-
culo con maestros nacionales. Esto significa un soporte suyo en caracteres de la tradición
pictórica más trascendente y con los giros que aporta como artista relevo de esa tradición.
Al comentar una de las muestras personales que celebra en 1988, Jeannette Miller escribe:
Ahora, Barón Arias regresa a República Dominicana y presenta su cuarta muestra indivi-
dual en la Galería Arawak. Una serie de telas al óleo trabajadas de manera minuciosa, en
formatos medianos, nos dan una imagen que, si bien empalma con lo que este hombre ha-
cía con anterioridad, agregan al logro de una pintura terminada que refuerza su origen
colsoniano… En adición a este comentario la crítica señala elementos que Barón Arias
asume de Colson: el diseño de los rostros, el manierismo de los gestos y las posiciones de
los cuerpos. Los cuadros que hoy pinta Barón Arias corresponden también a ese sentido
de ventana que daban los pre-renacentistas a sus trabajos, los primitivos italianos incluían
como telones de fondo escenas bucólicas o de arquitectura citadina. Barón Arias, aunque
utiliza el recurso, les da perspectivas a los elementos de fondo, incluso los elementos arqui-
tectónicos que actúan como marco del cuadro también son trabajados destacando la vo-
lumetría. Si algo es innegable frente a la aparición de sus cuadros es que Barón Arias pro-
duce esta obra fresca y regocijante porque es su forma auténtica de expresión. Lo que de
agradable tiene su pintura no es producto de una concesión sino de una convicción. En
lo adelante el pintor dota a sus protagonistas de tersura fisonómica, focalizándolas en un
clima de jardín de cromatismos disueltos que acentúa la blanca tez de las mismas.|342|
Años antes de esta muestra comentada por la crítica Miller, el dibujante y pintor Barón
Arias había registrado una muestra conjunta con ROBERTO FLORES, una persona-
Barón Arias|Las hermanas|Óleo/tela|86 x 68 cms.|1986|Col. Banco Popular. lidad acusada y declaradamente colsonianista: académico, proclásico, apegado al estilo
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |288| |289| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|343| neohumanista del maestro y preferenciador del dibujo. Roberto Flores no logra despren- cias se contemplan con gamas cromáticas aparceladas y suaves como también las formas
Idem.
El Caribe. derse de la dictadura de la línea colsoniana, opina la Miller cuando comenta su segunda orgánicas que nos aclaran que se trata de representaciones humanas. Flores serializa su dis-
Mayo 10 de 1980.
Página 19. individual registrada en 1980. Sin embargo, agrega la referida crítica que, a pesar de per- curso postcubista que factura con óleo, con ritmo y movimiento interiorizado con cali-
sonalizar su «forma de ser Colson» (…), plantea salida a su pesado bagaje formativo.|343| grafía segura, entrecortada, fluida y constructiva de unas imágenes que no dejan de tener
Ensayos con soluciones de color en los iconos evidencian esta salida e igualmente la trans- nostalgia clasicista de la antigua Grecia y la vieja Roma; clasicismo colocado vía Picasso y
ferencia de la escritura académica y figurativa a otra figuración fragmentada por cortes clasicismo colocado vía la estética colsoniana, aunque en este estetismo de fuentes anti-
geométricos, elocuentes en una serie de trabajos en torno a Yelidá, el paradigmático poe- guas y modernas el acento mayor es referido sobre todo por la referencia de temática ins-
ma de Tomás Hernández Franco. Este formidable texto, rico en imágenes, le dará a Flo- piradora e igualmente por los tonos relacionados con otra latitud, canal y tiempo.
res una traslación del dibujo a la pintura e igualmente el manejo desde el neocubismo col- Lo que Roberto Flores termina asumiendo con su doble retórica discursiva, la de la
soniano hacia un postcubismo más personal: rememorativo y fundamentado en líneas y academia y la postcubista, no es un revival colsonianista sino el espectro del poderoso
ángulos que, congregándose, dan lugar a las formas de sugerentes cuerpos.Tales sugeren- maestro neohumanista que determina que parte de su alumnado más fiel se centre en

Roberto Flores|Serie «Blanca»|Óleo/tela|152.4 x 127 cms.|1996|Col. Fundación Ceballos-Estrella. Roberto Flores|Violoncelista|Óleo/tela|126 x 101 cms.|1992|Col. Banco Popular.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |290| |291| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

el sujeto humano, como arquetipo de una poética existencial desnuda y dramática. Es A cien años de haber nacido Jaime Colson (1901) y para conmemorar esa fecha, Ama-
en base a este sentido que debe entenderse el poderoso discurso de Amable Sterling ble Sterling celebra la muestra titulada «Variaciones colsonianas» basándose en la técni-
quien, después de una serie de murales fechados en 1971, en donde la academia im- ca de decoración cerámica llamada tercer fuego porque se basa en una superficie vidria-
pera con elocuente rigor e independencia, ésta, la cualidad de la libertad crítica y vi- da en la que con una simple aguja de coser se dibujan líneas de luces. Superficie que ha
sionaria le hace acudir al mito de Ícaro para señalizar unas versiones discursivas en sido llevada dos veces al proceso de cocción y que, luego de dibujada, es sometida nue-
donde el cuerpo reina tanto como el movimiento y el aviso sugerente del mensaje dra- vamente al fuego por tercera vez obteniendo líneas de luces al sacar a relucir el blanco
mático de la autodestrucción humana. Esos hermosos cuerpos angustiados, en colisión, del azulejo. Con este procedimiento y basándose en modelos dibujísticos del maestro
tramados y superpuestos, resultan una visión de un canon asimilado, bien digerido y Colson, su discípulo procede a sus variaciones aisladas, limpias y lúcidas. En elocuente
traspuesto. No como revival sino como espectro, y, de manera muy personal, como un texto que se transcribe a continuación íntegramente por su carácter de lección de sa-
simbolista. Después Sterling transita hacia las visiones de un Cristo reinterpretado con biduría, Sterling nos dice:
collages cosidos, contrastantes y transparentes, y el cuerpo reina, como el drama de un Las variaciones son obras de arte producidas a partir de obras maestras (nunca mejor

Sudario Desgarrado (óleo/collage, 1988), ejemplar obra de un discurso en donde la usado este término) que se toman como modelos./La intención de la variación nunca
importancia vital del dibujo y la presencia humana se convierten en un nuevo canto es la de copiar ni mucho menos superar la obra inspiradora, sino que la admiración que
de un mismo lineamiento. El espectro de Colson sobrevive indirectamente en la obra se siente por aquella apasiona al artista de tal modo que mueve a tratar a su vez el te-
singular de un alumno en crecida, que no le niega y que manifiesta conmovedora sen- ma, ya por el tema o por la técnica o tal vez porque dicha obra le sugiere todo un mun-
sibilidad para evocarlo, reconsiderando algunas de sus obras, las cuales somete a una do de valores que no han sido agotados en la misma. La necesidad de hacer las varia-
técnica novedosa: la del dibujo al tercer fuego. ciones puede presentarse como una forma de realizar estudios analíticos de los factores

Roberto Flores|Onírico III|Óleo/tela|180 x 128 cms.|Sin fecha|Col. del artista. Amable Sterling|Músico Merenguero, variaciones colsonianas|Dibujo al tercer fuego|Catálogo individual 2001.
Roberto Flores|Onírico II|Óleo/tela|180 x 128 cms.|Sin fecha|Col. del artista. Amable Sterling|Joven con niño I, variaciones colsonianas|Dibujo al tercer fuego|Catálogo individual 2001.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |292| |293| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|344| que más nos impresionan en una obra determinada. En ocasiones, es el propio autor
Sterling, Amable.
Texto en Catálogo. que realiza múltiples variaciones sobre un mismo tema, ya por inconformidad o tal vez
Julio del 2001.
porque la riqueza del tema le obliga a tratarlo una y otra vez. En el mundo de la mú-
sica son muy conocidas variaciones realizadas por grandes maestros a las obras de sus
antecedentes. Conocemos verdaderas joyas musicales originadas como variaciones de
otros músicos, realizadas por Liszt, Brahms,Villalobos, etc./ En el cine, son muy cono-
cidos los casos de obras literarias que son tomadas para producir un guión que es una
variación en todo el sentido de la palabra; «Los Tarantos» y «West Side Story» son va-
riaciones inspiradas en la tragedia de Romeo y Julieta. «Orfeo Negro» es una magnífi-
ca obra cinematográfica nacida como una variación que ubica el mito de Orfeo en el
ámbito del carnaval brasileño.(…) /En el campo de las Artes Plásticas son muy conoci-
das las variaciones realizadas por Pablo Picasso sobre el cuadro «Las Meninas» de Diego
Velázquez (…) Son conocidas igualmente las variaciones realizadas por Fernando Bote-
ro sobre obras de Leonardo,Velázquez, Caravaggio, Durero, Rafael, Mantegna, etc./Las
variaciones tienen igualmente el espíritu de la exploración, de no detenerse en el que
las realiza y se desea llegar hasta el límite de las posibilidades compositivas de un deter-
minado tema, así se suceden una tras otra, variación de otra variación hasta el punto de
que la última puede llegar a guardar muy poca relación con la primera. Picasso era muy
dado a realizar variaciones a sus propias obras, conocemos el caso en que ejecutó 18 va-
riaciones al dibujo de una figura de un toro.
Después de ofrecer las informaciones citadas, Sterling aborda el autoproceso: En nues-
tro caso, las experiencias desarrolladas en la investigación de los «dibujos al tercer fue-
go», en que hemos hecho uso de las diversas técnicas dibujísticas de las que teníamos
algún dominio para buscar las formas más apropiadas de expresión en el uso de estos
materiales para pintar a la cerámica, recurriremos al uso del «plumeado» aprendido del
maestro Jaime Colson y que él utilizaba en sus dibujos de una manera magistral en la
mayoría de sus obras./ En una obra que estábamos dibujando, utilizando dicho recur-
so, notamos cuánto nos recordaban aquellos dibujos de Colson realizados a la tinta y se
nos ocurrió pensar cuánto le habría agradado a Colson esta técnica de dibujar que lue-
go fija la obra mediante el fuego, por lo que me dio como consecuencia la idea de ha-
cer estas «variaciones colsonianas».(…) /Estas «variaciones colsonianas» pretenden ser
una muestra de tributo al maestro Jaime G. Colson, a quien guardamos un gran apre-
cio y admiración y una enorme deuda de gratitud.|344|

Amable Sterling|Caballo colsoniano II, variaciones colsonianas|Dibujo al tercer fuego|Catálogo de individual 2001.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |294| |295| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

3|5 Prats Ventós: neofiguración tridimensional y pictórica les novedosas y que no sólo se aprecian conceptualmente figurativas, sino que lo son, pe-
ro sin las descripciones de una representación objetiva o vinculada al verismo. Se trata,
por lo tanto, de una escultura neofigurativa de concepto alusivo, entendible y percepti-
ble en sus definiciones representativas y que aparece en un proceso en el cual Gaspar Ma-
rio Cruz ha ensanchado su escultura también figurativa, aunando lo mágico, lo popular
y lo sincrético con una manera primitivista muy particular, muy suya, muy solitaria, en
su dirección inequívoca dentro del arte dominicano contemporáneo. Se cita a Gaspar
Mario como bien pueden citarse a los jóvenes José Ramón Rotellini y Manuel Jimenes,
también escultores figurativos, pero adecuados a soluciones expresionistas.
Antonio Prats Ventós, en primer lugar, y después algunos escultores jóvenes que le si-
guen, definen esta otra escultura que debe ser estimada como neofigurativa ya que, además

En el momento en que los partidarios de la neofiguración pictórica definen los carac-


teres de la tendencia con espontánea oposición frente al expresionismo, e incluso fren-
te a la abstracción, también sin programa teórico se produce un acoplamiento en el
campo de la escultura. Este cambio de la dirección en un arte tridimensional fluctuan-
do entre lo expresionista y lo abstracto todavía a inicios de los años 1970 no fue un fe-
nómeno general, como tampoco puede calificarse de absoluta figuración escultórica, ya
que no se trata de una propuesta asociada a ningún realismo, ni ingenuista, ni «pop»,
mucho menos hiper-realista.
La nueva figuración tridimensional aborda el temario excluyendo todo academicismo y
lenguajes precedentes (abstracción, expresionismo,...), ofreciendo unas propuestas visua-

Antonio Prats Ventós|El peinado|Mixta/tela|82 x 122 cms.|Sin fecha|Col. Privada. Antonio Prats Ventós|Damas con turbantes|Acrílica y pan de oro/plywood|Sin fecha|Col. Banco Popular.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |296| |297| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

de su carácter alusivo y perceptible en la presentación configurada, responde a un nue- abiertas veredas. Cuarenta esculturas en tronco de sabina, árbol maderero y oloroso que |345|
Caro Álvarez.
vo planteamiento explorativo de la realidad, más agradable y metafórico, más refresca- crece en el país, definen El bosque de Prats Ventós, quien parte de la idea básica de la Citado por
María Ugarte.
do y sano e incluso decorativista. forma del bosque dominicano sustentándose en los árboles adultos de 80 a 100 años de El Caribe.
Febrero 23
Apartando de la abstracción que dominaba en su desconocida pintura abstracta o hacer edad y cuyos ejemplares más altos llegan a una altura de más de tres metros. El escultor de 1974.
Página 16-A.
pictórico en general, Prats Ventós es por lo regular un abstraccionista tridimensional que consigue transmitir con su recreación un bosque en el que, como bien dijo el arquitec-
entra de lleno a la nueva figuración, no vía las obras de encargo (bustos, cristos, vírge- to José Antonio Caro, el artista no había podido escapar a lo taíno;|345|un imponen- |346|
Peña Defilló,
nes…), sino con el soporte del conjunto El bosque, un paisaje escultórico presentado te conjunto que, de acuerdo a Peña Defilló, tiene el abigarramiento de la naturaleza tro- Fernando.
El Caribe.
en febrero de 1970, conformado por un gran número de tallas autónomas que evocan pical en múltiples detalles pasmosos. Estos detalles han sido ejecutados por el escultor Mayo 9 de 1974.
Página 5-A.
conceptos y formas de una foresta y cuya sumatoria define un espacio lleno de árboles. con lenguaje abstracto, pero muy objetivo, en tal forma que llegan a lo minucioso: ho-
Es decir, un bosque simbólico creador a su vez de un paisaje metafórico que funciona jas, flores, adherencias naturales de troncos ancianos, etc.|346|
como elocuente instalación informal y penetrable por el espectador paseante de sus Calificado de «bosque mágico», su carga de verticalidades propias de los árboles así co-

mo los misterios de la fronda enuncian la colección de Las damas, mucho más figura-
tiva con sus genes formales de ineludible raíz catalana mezclada con la estilizada sen-
sualidad de cuerpos antillanos. En El bosque, la conceptualidad del tronco titulado «Tor-
so» es el que más claramente enuncia las tallas femeninas pratsventosianas, «por donde
desfilan imágenes, expresiones criollas, evocaciones orientales, leyendas. En unas se ad-
mira el movimiento; en otras, la quietud. La esbeltez inusitada de algunas contrasta con

Antonio Prats Ventós|Bodegón|Acrílico/tela|46 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular. Antonio Prats Ventós|Menina 39|Detalle policromado|78 x 27.8 x 27.8 cms.|Col. Familia De los Santos.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |298| |299| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|347| los menudos redondeles de otras.Y sin presentar definidos sus rostros (…) en varias de
Ugarte, María.
Presentación las 40 piezas de la exposición, Prats Ventós obtiene efectos sorprendentes con la poli-
catálogo
“Colección cromía, que, aplicada parcial o totalmente, imprime a la escultura riqueza y variedad. El
Las Damas”.
Diciembre artista, antes de poner el color, graba la madera en pequeños dibujos geométricos con
de 1978.
destreza de artífice y, al agregar la laca en el relieve, el trabajo se convierte en una pie-
|348| za de orfebrería.|347|
Lama, Luis.
El Caribe. En relación al dibujo o relieve prolicromado, Luis Lama observa: «Las damas se pre-
Suplemento.
Diciembre 16 sentan a nuestra percepción como una integración entre pintura y escultura.Y esto
de 1978.
Página 5. hay que dejarlo especificado, pues por lo general la escultura tiene sus propios medios
de expresión distintos al color, pero equivalente a él. Pero en el caso de Prats Ventós
|349|
Ugarte, María. este se ha dedicado a seguir un procedimiento similar a sus cuadros –grabados poli-
Prats Ventós
1925-1999. cromados– donde se presenta una ambigüedad entre los límites de cada manifesta-
Página 178.
ción.|348|
|350| Después de su colección escultórica de damas, infantas y meninas, Prats Ventós asume
Idem.
Página 181. la policromía en relieves donde el color es parcial o total, valiéndose del mismo para
reasumir el quehacer pictórico que producía como evasión al esfuerzo de cincelar o ta-
|351|
Idem. llar. El resultado es una producción de «paz y descanso del artista»,|349|en la que es
Página 182-183.
evidente la condición artesanal o hechura de sus figuraciones escultóricas que asumía
desde el final del decenio de 1970. Los variados temas que son asumidos por su paleta
ofrecen tal condición y además la peculiar ingenuidad precisa y rebuscada que en todos
los sujetos humanos ofrecen rasgos constantes: grandes ojos almendrados y oblicuos, na-
riz perfilada y pequeña, bocas siempre cerradas de labios gruesos y rojos, caras redon-
das y cabellos pegados al cráneo. A esta figuras, cuyo color de la piel varía, las agrupaba
el artista dentro de lo que él llamaba «la raza cósmica».Y lo mismo aplicaba el modelo
a la virgen que a los niños o a las damas de gigantescos turbantes.|350|De la misma
manera que define particulares personajes, también el bodegón y el animal, de contor-
nos precisos, acentuados por la línea al modo expresionista y de formas alargadas en am-
bos casos.|351|
Es innegable que Prats Ventós es un adepto a la nueva figuración con un habla compla-
ciente y regocijante al mismo tiempo, tanto en la escultura figurativa que se relaciona a
la emisión de sus damas, como en la pintura al relieve y al lienzo. Él trazó con esa obra
tridimensional una señal discursiva que prontamente siguieron los jóvenes escultores
Miguel Estrella y Frank Coronado, vinculados al taller del maestro, y Salvador Vassallo,
alumno de su cátedra universitaria.
Antonio Prats Ventós|Marchantas|Acrílica y pan de oro/plywood|119 x 78 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.

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