UNIDAD 4

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TEORÌA Y ANÀLISIS DE

ud
LA PROSA LITERARIA
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PROFESORADO DE LETRAS - UNLAR
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de

Prof. Corina Margarita BUZELIN HARO

 la naturaleza (mejorándola) y de los antiguos, que nos han dejado el mejor
ejemplo de esta imitación. El genio artístico del poeta debe completarse con
la observación de unos preceptos universales, basados en la razón. Bajo esta
aparente uniformidad, la práctica literaria se disocia progresivamente de las
teorías imperantes y se crea una literatura del sentimiento que prepara la
subversión de los cánones estéticos que realizará la época siguiente. Pau-
latinamente se prepara el movimiento del que surgirá la renovación crítica
del romanticismo. Pero en ningún momento se plantea en esta época una
verdadera ruptura. A principios del siglo. Vico elabora en Italia una teoría
basada en la creencia en la superioridad de los pueblos primitivos para la
poesia. Nociones análogas aparecen en el romanticismo alemán pero esto
no obsta para que se hagan eco de sus teorías representantes del neoclasi-
cismo como Luzán. En Alemania se crea un poderoso movimiento de re-
flexión filosófica que da lugar al nacimiento de la estética como disciplina
filosófica independiente. Kant la fundamenta al proclamar la autonomía de
su objeto frente a las demás disciplinas. Con ello se resquebraja la vieja
noción renacentista, heredada de la antigüedad, que consideraba a la lite-

l
ratura como parte de la filosofia moral.

ia
En diversos países el movimiento preceptista intenta una más flexible

Tr
interpretación de los principios del arte de lo que habían presentado los
teóricos franceses de la segunda mitad del xvii y especialmente Boileau.
Wínckelmann reivindica en arte lo griego a expensas de lo romano y lo
io
francés. Sobre todo, Lessing, perfectamente imbuido del espíritu neoclásico,
ud

intenta un retorno a la pura captación de la poesía y del arte griego, pres-

cindiendo de una crítica de detalle. Diderot y sobre todo Herder anuncian
St

una nueva era. Con Goethe y Schiller la herencia de Herder y de Kant se

une a la más pura esencia del clasicismo. Los cambios son progresivos y
mucho menos virulentos de lo que podría parecer. El xviii ha destacado la
F

importancia de la literatura del sentimiento, ha independizado la poesía de

D

la subordinación a la moral, ha iniciado una concepción orgánica de la obra

literaria, ha suscitado el interés por el origen de los pueblos y las formas
P

literarias populares y primitivas y, al tomar en cuenta los cambios literarios

sk

y los factores que los explican, ha sentado las bases de la historia literaria.
Sobre estos elementos dispersos se constituirán las teorías literarias de la
de

primera mitad del siglo xix.

2. LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX: EL PERÍODO ROMÁNTICO, LA

ESTÉTICA ALEMANA Y LA HISTORIA LITERARIA

2.L El Romanticismo alemán. La estética alemana

Friedrich Schlegel (1772-1829) forjó muchas de las nociones que más
tarde daría a conocer su hermano. Tenía una muy elevada noción de la
359
 literatura, a' la que consideraba un elemento esencial en la vida y dignidad
social de las naciones. Entendía la historia literaria como una ciencia filo-
sófica; subordinaba la poesia a la filosofía y a la religión, sobre todo en la
última etapa de su vida, después de su conversión al catolicismo. Se interesó
en un principio por la literatura griega, aunque más tarde decreció este
entusiasmo inicial. Contribuyó decisivamente a extender el interés por el
sánscrito. Le atraía la literatura medieval aunque nunca poseyó grandes
conocimientos en este dominio.
Partió de la noción de poesia sentimental de Schiller para elaborar su
teoría de la poesia romántica. Difiere el sentido que da al término romántico
del que suele tener en la actualidad. La poesía romántica es para él un género
global, capaz de conectar la literatura con la filosofía. Pero no considera
que su época sea esencialmente romántica y en cambio encuentra los mejores
represenantes de esta tendencia en el Renacimiento o en la Edad Media.
No existe en él oposición entre romántico y clásico, pues llama romántica
a toda poesía en la que existe entusiasmo profético y sentimiento, e incluso

l
ia
tiende a identificarla con la poesía cristiana.
Era más original que su hermano August Wilhelm (1767-1845) quien,

Tr
sin embargo, tuvo mucha más resonancia al reelaborar y divulgar conceptos
anteriormente expuestos por él. No compartía August Wilhelm la inclina-
o
ción al misticismo profético de su hermano. Como él se interesó por las
i
literaturas antiguas y sobre todo por el sánscrito, por la cuestión de los
ud

géneros literarios y consideró como él que la épica era el gran género clásico
mientras que la novela era el género romántico: es consciente de la filiación
St

etimológica que vincula romantik a Román («novela»). Su obra de mayor

resonancia fueron sus Lecciones de literatura y arte dramático (1809-1811),
lecciones impartidas en Viena y posteriormente publicadas. En ellas presenta
F

su teoría de la tragedia y de la comedia: en la tragedia el hombre es juguete

PD

del destino, hasta llegar a comprender la caducidad de los placeres y afectos

humanos; la comedia requiere desprenderse de toda idea triste para gozar
sencillamente la felicidad del momento: para ello es necesario que los per-
sk

sonajes cómicos sean presentados de manera que no podamos sentir ni com-

pasión ni aversión por ellos. Pero su teoría más famosa es su contraposición
de

entre romántico y clásico. Esta contraposición articula este primer intento

de elaborar una historia del teatro occidental, desde los griegos hasta sus
contemporáneos. Pese a su intento de alabar ambas tendencias por igual,
se inclina por el arte romántico. Admira lo griego, aborrece lo francés y
alaba a Calderón y a Shakespeare.
Friedrich Schelling (1775-1854), discípulo de Fichte, resalta el aspecto
inconsciente del genio. En su sistema idealista, dedica al arte una atención
superior a la que le concedían la mayoría de losfilósofosde su época. Define
la belleza como lo infinito presentado como finito. Piensa que un día filo-
sofia y poesía volverán a confluir, como en las épocas primitivas; entonces
desaparecerá todo límite entre arte, filosofia, religión y mito. Proclama la

360
total mdependencia del arte de todo Jm ajeno a él mismo ^^^^^^^^^
absoluta negación del viejo principio de imitación de la naturaleza al de
clarar que los productos de la naturaleza no son necesanarnente bellos^
CoS los hermanos Grimm cobra particular importancia la atención a la
poesía popula de las naciones primitivas, la poesia «natural», opuesta a
L r t í s S Se considera que la poesía no ha ^ ^ f 3 ° ^ ^ , ^ ^ ^ ^ í i ^ ^
de la época de las epopeyas. Se interesan por el P^^f^.^ ^^'j^'i'^^^^^^^^^^^
nacionales, por el folclore, aunque crean ""J°^°J"tre la P^^^^^^^^^^
la poesia artística que hoy resulta •n^'^.^P^^f • ! " ^ a ° L e e T p t w o e
popular no es sino formas de la poesía artística de las que el pueblo
adSeña y perpetúa su memoria, alterándolas y rec ea"doh«. ,^
Diversos filósofos alemanes se interesaron por la teona de las artes y la
' ' i : : ^ ^ ^ Z o U o . pensadores, - r d a r e n ^ s la ¿ o n t n ^ ^ ^ d^

l
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Friedrich Schleiermacher (1768-1834), teólogo l^^erai^o^ Coi^ceb a 1 arte
como,autoexpresión,expre.^^^^^^^^^

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:uTpritrrp?rrt:rZsS:Lount^do En^^^^^^^^^^^ o
L n ' ; como circuio ^ j ' - - / ^ ^ ^ i J ^^^^^^^^^^^^^
di
entenderse en función del todo Ademas ae esw i"<^ ícomoarativo) que
u

(método adivinatorio), preconiza "" ^^g^;^¿°.f,^^^^^^^^^^

St

consiste en analizar un texto por '^«"^P^'^f'^;^"'^^J ' ° ' jnodo elaborar

mismo autor o con la tradición literaria. Intento, de este modo,
una estética de la expresión importante lugar,
F

d. 1. Idea ,ue - P ^ " ; > » / - ™ , , \ Í ; : J To pueblo^^^^^^^^^^^^

D

Considera que en las ob a f »'» ^ "^ ¡«uiLnes^ Rechaza como

kP

sus más Íntimos pensamientos y ™'^'^f,"'f'f'"ción moral, para admitir

s

K ^ X ^ n r S r ^ ^ q S a r ^ t l a n L r a l e z a
de

puesto que el arte e - n a d.-,^^^^ J t ^ r ^ s t ó n c o mismo y el ritmo

Puesto que para Hegel a Idea es ei P™^ trilógica, toma la división
dialéctico se manifiesta en el sienipre bajo J o m a tr^ogí^ ^^^^^^
del arte de los hermanos Schlegel (^l^s co y romanU^^^^^^^ le ^^
tipo, el arte simbólico, lo que le V^'^^^^'^^YdctZ^^ su verdadera ex-
arte oriental. Mediante la forma ^«nbolica la mea ^^
presión en el arte, sin lograr dallarla; con bf^^^^^ realización
armonía perfecta entre la Idea y '"^ ^^f^'^^lZm^tic^ o arte cristiano
histórica se dio en el pueblo griego. En la f o ^ ^ J ^ ^ ^ ^ ' ^ a ^ á s profunda
se quiebra la bella unidad del ideal en busca de una armonía P
que el espíritu sólo encuentra en si mismo, mientras que antes lo buscaba
en el mundo sensible.
Hegel expuso sus nociones de estética en unas lecciones que a su muerte
fueron publicadas por su discípulo Hotho (Lecciones sobre la estética, 1835-
1838). No presentan, pues, una forma definitiva. Se dividen en tres partes;
la tercera, dedicada al sistema de las artes particulares, es la más importante.
A cada uno de los tres estadios descubiertos en la sucesión histórica de
las artes corresponde también una de las artes particulares: al estadio sim-
bólico, la arquitectura, al clásico, la escultura, al romántico, la pintura, la
música y la poesía. Considera a la poesía el arte supremo por ser el más
cercano al pensamiento. En ella distingue lo épico o lo objetivo, lo lírico o
lo subjetivo y lo dramático, que supone la fusión de ambos (lo objetivo y
lo subjetivo). Concede prioridad al arte dramático. La épica pertenece a las
edades heroicas del pasado; en el mundo moderno encuentra un sustituto
en la novela. Las diferentes artes están, además, en relación con el genio
nacional y las diferentes disposiciones naturales de cada pueblo.

l
ia
La influencia de Hegel suscitó el más extenso tratado de estética, com-
puesto por Friedrich Theodor Vischer (1807-1887) (Aesthetik... 6 vol., 1847-
1858).
Tr
Entre los pensadores alemanes de la primera mitad del siglo xix alcanzó
o
resonancia, dentro de la teoría de la literatura, Arthur Schopenhauer (1788-
i
1860). Su obra principal. El mundo como voluntad y representación, apareció
ud

en 1819, pero gozó de escasa difusión en ese momento y sólo hacia la mitad
del siglo tuvo repercusión. Traslada a Occidente el nirvana budista. Con-
St

sidera la vida esencialmente dolorosa y el nirvana sólo alcanzable si se niega

la voluntad de vivir. Su estética parte de Kant. Es decidido partidario de
los clásicos frente a los románticos. Su teoria pesimista del arte cobra su
F

mayor importancia con su teoría de la tragedia. La tragedia es escuela de

PD

resignación e incluso enseña a renunciar a la voluntad de vivir. A pesar de

sus inclinaciones clasicistas, piensa que estos objetivos aparecen mucho más
en la tragedia cristiana que en la tragedia griega.
sk

Se elaboran en estos años las primeras historias de las literaturas nacio-

nales: Georg Gottfried Gervinus (1805-1871) es el primer gran historiador
de

literario alemán, autor de la mejor historia de la literatura anterior a Taine

y De Sanctis. Concibe la historia literaria como parte de la historia en ge-
neral, pues, para él, la literatura es expresión de la vida nacional de un
pueblo.

2.2. Inglaterra y E.E.U.U.

En Inglaterra, sin producirse grandes rupturas, se transformó progre-

sivamente la concepción de la poesía. Las innovaciones poéticas superaron

362
 con mucho las innovaciones críticas y no existió un poderoso movimiento
estético como en Alemania. En buena medida, la filosofía imperante siguió
siendo la de la escuela escocesa, caracterizada por su acentuado psicolo-
gismo y la ausencia de trasfondo metafísico de sus doctrinas.
Ejemplo de esta transición es Francis Jeffrey (1773-1850), crítico de gran
influencia a través de la Edinburg Review (1802 -•). Su crítica no es real-
mente romántica, sin ser tampoco neoclásica. Es hombre ecléctico, de gustos
conservadores. Criticó la escuela laicista, aunque influyeron en estas críticas
las diferencias ideológicas que lo separaban de sus miembros. No existe un
trasfondo estético en su crítica; acepta el subjetivismo, pues considera que
la belleza es subjetiva, y juzga a partir de sus gustos personales y de sus
creencias morales. Su mayor admiración va para Shakespeare y su época.
Es así un gran defensor de la tradición inglesa.
Suele considerarse a William Wordsworth (1770-1850) y a la escuela
lakista la manifestación del Romanticismo inglés y la ruptura con el neo-
clasicismo anterior. Como critico y teórico se caracteriza por su «emocio-

l
ia
nalismo», su concepción de la poesía como manifestación de sentimientos
subjetivos, su exaltación de la sinceridad como uno de sus grandes valores

Tr
(hasta alzarla a la categoría de norma estética), su creencia en la esponta-
neidad y cierta afición al primitivismo, y su rechazo del refinamiento de la
io
civilización. El rasgo más característico de su concepción de la poesía es,
sin embargo, su crítica de la cuidada dicción de la época anterior, su defensa
ud

del habla popular como materia poética, su conciencia de que la poesía

puede encontrarse en las cosas más cotidianas y triviales. Desea transformar
St

en materia poética todo cuanto constituye la materia de la vida.

Su concepción de la poesía desemboca en el prosaísmo y en el didactismo
pero, al mismo tiempo, era innovadora comparada con los principios neo-
F

clásicos.
D

El crítico inglés más destacado en estos años es Samuel Taylor Colerídge

P

(1772-1834), que goza de gran prestigio en el mundo anglosajón. Es, sin

embargo, mucho menos original de lo que podria parecer. Su gran interés
sk

reside en haber adaptado en su país la estética alemana y haber recogido

la influencia de la poesía de esta nación. Sus teorias se inspiran en Kant,
de

Schelling y Schlegel, aunque a veces combina las ideas alemanas con rasgos
inspirados en el empirismo inglés, en la tradición psicológica e incluso con
viejos resabios neoclásicos. Insiste en la unidad esencial de la obra de arte.
En cuanto a las relaciones entre el arte y la naturaleza piensa que el arte
imita a la naturaleza pero no a la naturaleza concreta sino a la universal y
general, pues imitar no es meramente reproducir, copiar, lo imitado.
Carece del sentido histórico de los criticos románticos alemanes. Tam-
poco comparte su afición por el mundo medieval y permanece ajeno al
movimiento erudito de su momento. Tiende a analizar a los autores pres-
cindiendo de su momento histórico y se interesa esencialmente por la psi-

363
colegía délos personajes (como hace al considerar a Shakespeare), olvi-
dando a veces las diferencias entre arte y vida.
En Thomas Carlyle (1795-1881) se detecta la influencia alemana. De
ellos toma la noción de espíritu nacional que se manifiesta en la literatura
de un país y la concepción de la obra literaria como una unidad, con iden-
tificación entre fondo y forma. Sentía recelos por la ficción y tendía a des-
plazar la crítica hacía la biografia y el didactismo, lo que combinaba con
su misticismo critico. También Thomas Babington Macaulay (1800-1859)
se inclina con frecuencia por la biografia en su critica. John Ruskin (1819-
1900) dedicó gran atención a la estética, más que ninguno de sus compa-
triotas, y expuso sus ideas, aunque de forma incoherente, en los tres pri-
meros volúmenes de sus Modem Painters (1843-1856). Realizó una ingente
labor a favor de las artes. Defendió la concepción organicista del arte del
romanticismo. Aborrece el academismo y exalta la pintura prerrafaelina.
Cree que el arte no puede ser mera copia de la naturaleza: el artista debe
plasmar un tema que le embarga. Rechaza el realismo feo y vulgar y con-

l
ia
sidera el arte como una actividad que perfecciona al hombre. Proust lo
alabó, aunque luego lo censurase en parte.

Tr
Se realizan importantes esfuerzos en el terreno de la historia literaria y
de la literatura anglosajona antigua: se estudia, después que en Dinamarca
o
y Alemania, el Beowulf, las novelas caballerescas, las baladas y los cantos
i
populares medievales; pero el interés se centra, sobre todo, en la época isa-
ud

belina, aunque la historíografia inglesa no es comparable a la alemana o

francesa.
St

Edgar Alian Poe (1809-1849) fue el primer crítico importante nortea-

F

mericano. Influyó sobre Baudelaire, quien en parte deformó su figura. Li-

PD

mitó el didactismo imperante en la crítica de su país. Heredó del xviii su

racionalismo y defendió la elaboración minuciosa de la obra Uteraria. Alabó
la unidad de efecto de la obra y la brevedad que la favorecía. En cambio,
sk

su compatriota Ralph Waldo Emerson (1803-1882) defendió una concep-

ción simbolista de la poesía y una noción de la misión del poeta de origen
de

neoplatónico: el poeta es el profeta que transmite al hombre obras bellas

que encarnan la Idea central del universo. El poeta descifra los símbolos
contenidos en la naturaleza, pero el arte puede tratar todos los temas, la
poesía puede surgir incluso a partir de hechos triviales. El genio es el ser
pasivo que recibe la inspiración.

2.3. Francia

En Francia, el neoclasicismo se siente como arte específicamente nacio-

nal, de ahí que renazca con la Revolución y se convierta en «teoría oficial»

364
de
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32
Algunas de las páginas más profundamente esclarecedoras sobre la literatura alemana
en general y sobre Goethe en particular se deben al filósofo y teórico de la literatura
Georg Lukács (Budapest 1885-1971). De entre los ensayos que dedicó a la obra
de Goethe destaca este texto escrito en 1936, que permitirá al lector acercarse con
una mirada renovada a un clásico como Werther. La traducción que realizó en los años
sesenta el filósofo Manuel Sacristán contribuye a facilitar tal tarea.
los sufrimientos del joven Werther
GEORG LUKÁCS
El año de publicación del Werther –1774– es
una fecha importante no sólo para la historia
de la literatura alemana, sino también para
la de la literatura universal. La hegemonía
literaria y filosófica de Alemania, breve, pero
importante, el temporal relevo de Francia en
la dirección ideológica en esos campos, se
manifiesta abiertamente por vez primera con
el éxito universal del Werther. Cierto que la
literatura alemana tiene ya antes obras de
importancia histórico-universal. Baste con
recordar a Winckelmann, a Lessing, el Götz
de Berlichingen del propio Goethe. Pero la
influencia extraordinariamente amplia y
profunda del Werther en todo el mundo ha
puesto claramente de manifiesto esa función
rectora de la ilustración alemana.
¿De la ilustración alemana? El lector se
detiene seguramente aquí, supuesto que se
haya «educado» literariamente en la leyen-
da de la historia burguesa y de la sociología
F
vulgar que depende de ella. Pues es un lugar
común de la historia burguesa de la literatu-
PD
ra y de la sociología vulgar que la Ilustración
y el Sturm und Drang, especialmente el Wer-
ther, se contraponen de modo irreconciliable.
Esta leyenda literaria […] resulta el mejor
expediente ideológico para degradar la Ilus-
sk
tración en favor de las posteriores tendencias
reaccionarias presentes en el Romanticismo.
¿Cuál es el contenido ideológico de esa
de
leyenda histórica? ¿Qué necesidad ideológi-
ca de la burguesía del siglo xix tiende a satis-
facer? Es un contenido sumamente pobre y
abstracto, aunque en algunas exposiciones
se hinche con las frases más pomposas. Se
trata de que la Ilustración no habría tenido
en cuenta más que el «entendimiento», el
«intelecto». En cambio, el germánico Sturm
und Drang habría sido una sublevación del
«sentimiento» o el «ánimo» y el «instinto
vital» contra la tiranía del entendimien-
to. Esta abstracción pobre y vacía sirve para
glorificar las tendencias irracionalistas de
la decadencia burguesa y ocultar todas las
DOSSIER GOETHE
tradiciones del período revolucionario del
desarrollo de la burguesía.
¿En qué consistió ese malfamado «enten-
dimiento» de la Ilustración? Es claro que en
una crítica sin compromisos de la religión, de
ia
la filosofía infectada de teología, de las insti-
tuciones del absolutismo feudal, de los man-
damientos de la moral feudal-religiosa, etc. Es
Tr
fácilmente comprensible que esa lucha sin tér-
minos medios de los ilustrados resulte inso-
portable ideológicamente para una burguesía
ya reaccionaria. Pero, ¿se sigue de eso que los
io
ilustrados, los cuales, como vanguardia ideo-
lógica de la burguesía, no reconocieron en
ud
la ciencia, en el arte ni en la vida más que lo
que soportaba el análisis del entendimiento
humano y la confrontación con los hechos de
la vida, hayan manifestado algún desprecio
St
de la vida afectiva de los hombres? Creemos
que ya esta formulación correcta muestra cla-
ramente la abstracción y la insostenibilidad
de esas construcciones reaccionarias.
En la Ilustración misma la cuestión se
plantea de un modo completamente distin-
to. Cuando Lessing –por no tomar más que
un ejemplo y no rebasar un espacio limitado–
se opone a la teoría y a la práctica del trágico
Corneille, ¿cuál es el punto de vista desde el
cual lo hace? Parte, precisamente, de que la
concepción de lo trágico por Corneille es
inhumana, de que Corneille ignora el ánimo
humano, la vida afectiva, porque, preso en las
convenciones cortesanas y aristocráticas de
su época, no puede ofrecer más que construc-
ciones puramente intelectuales. La gran polé-
mica teórico-literaria de ilustrados como
Diderot y Lessing se dirigió contra las con-
venciones nobiliarias. Las combaten en toda
la línea, y critican tanto su frialdad intelec-
tual cuanto su ilogicidad. Entre la pugna de
Lessing contra esa frialdad de la tragédie clas-
sique y su proclamación de los derechos de la
inteligencia –por ejemplo, en materia reli-
giosa– no hay la menor contradicción. Pues
toda gran transformación histórico-social
M I N E R VA 9 . 0 8
TRADUCCIÓN MANUEL SACRISTÁN
produce un hombre nuevo. Las luchas ideoló-
gicas lo son por ese concreto hombre nuevo,
contra el hombre viejo y contra la vieja socie-
dad odiada. Pero nunca se trata en realidad
(sino sólo en la fantasía apologética de los
l
ideólogos reaccionarios) de lucha entre una
cualidad abstracta y aislada del hombre y otra
no menos aislada y abstracta (por ejemplo, el
impulso vital contra el entendimiento).
Sólo la destrucción de esas leyendas his-
tóricas, de esas contradicciones que no exis-
ten en la realidad, abre camino al conoci-
miento de las verdaderas contradicciones
internas de la Ilustración. Éstas son los refle-
jos ideológicos de las contradicciones de la
revolución burguesa, de su contenido social
y de las fuerzas que la impulsan, los reflejos
de las contradicciones del origen, el creci-
miento y el despliegue de la sociedad burgue-
sa. En la vida social esas contradicciones no
son rígidas, ni están dadas de una vez para
siempre. Más bien aparecen de un modo
sumamente irregular, de acuerdo con la irre-
gularidad de la evolución social, reciben una
solución aparentemente satisfactoria para
todo un estadio, y luego, con la ulterior evo-
lución de la sociedad, reaparecen intensifi-
cadas a un nivel superior. Las polémicas lite-
rarias que hubo entre los ilustrados, las
críticas de la literatura de la época por los
mismos ilustrados –que es de donde los his-
toriadores reaccionarios, mediante una abs-
tracción deformadora, toman sus «argumen-
tos»– no son, pues, más que reflejos de las
contradicciones de la evolución social mis-
ma, luchas entre corrientes diversas dentro
de la Ilustración, luchas propias de cada esta-
dio de la misma.
La producción del joven Goethe es una
continuación de la línea rousseauniana. Cier-
to que de un modo alemán, lo cual produce
toda una serie de nuevas contradicciones. La
nota específicamente alemana es insepara-
ble del atraso económico-social de Alemania,
de la «miseria alemana». Pero del mismo
05min09_goethe.qxd 15/9/08 11:09 Página 33

CBA DOSSIER GOETHE 33

modo que hay que referirse en seguida a esa

miseria, así también hay que poner en guar-
dia contra su simplificación vulgarizadora.
Es claro que esta literatura alemana carece de
la claridad de objetivos políticos y de la fir-
meza propias de los franceses, así como del
reflejo artístico de una sociedad burguesa
desarrollada y ricamente desplegada, expe-
riencia propia de los ingleses. En esta litera-
tura alemana se aprecian muchos rasgos
inequívocos de la mezquindad de la vida en
la Alemania atrasada y dividida. Pero, por
otra parte, no debe olvidarse que las contra-
dicciones de la evolución burguesa no se han
expresado nunca con tanta pasión y plastici-
dad como en la literatura alemana del siglo
xviii. Piénsese en el drama burgués. Pese a
haber nacido en Inglaterra y Francia, el dra-
ma burgués no ha alcanzado en esos países Las muchas plantas que yo hasta ahora sólo
ni por los contenidos sociales ni por las for- viera en cubas y macetas y la mayor parte
mas artísticas, la altura ya conseguida en la del año tras los cristales, se yerguen aquí ale-
Emilia Galotti de Lessing, ni menos aún la de gres y lozanas a la intemperie, y al llenar
los Rauber [Bandidos] o Kabale und Liebe cumplidamente su destino se nos hacen más
[Cabala y amor] del joven Schiller. comprensibles. A vista de tantas nuevas y
Desde luego que el joven Goethe no es renovadas formas vegetales volvió a acome-

l
terme otra vez la antigua manía de si no

ia
ningún revolucionario, ni siquiera en el sen-
tido del joven Schiller. Pero en un sentido podría yo descubrir entre aquel tropel de
histórico más amplio y más profundo, en el plantas la planta primitiva. ¡Porque tiene que

Tr
sentido de la vinculación íntima con los pro- haber una planta así! ¿Cómo, si no, podría yo
blemas básicos de la revolución burguesa, las reconocer que esta o la otra forma es una
obras del joven Goethe significan una culmi- planta, de no estar todas ellas plasmadas
nación revolucionaria del movimiento ilus- según un modelo?
io
trado europeo, de la preparación ideológica
de la Gran Revolución Francesa.
ud

En el centro del Werther se encuentra el

gran problema del humanismo revoluciona-
rio burgués, el problema del despliegue libre
y omnilateral de la personalidad humana.
St

Feuerbach ha escrito: «Que no sea nuestro

ideal un ser castrado, desencarnado, copia-
do; sea nuestro ideal el hombre entero, real,
F

omnilateral, completo, hecho». Lenin, que

recogió esa frase en sus apuntes filosóficos, Por la tarde, se ofreció a nuestra vista un
PD

dice sobre ella que ese ideal es «el de la
democracia burguesa progresiva, o democra-
cia burguesa revolucionaria».
La profundidad y la multilateralidad de los
planteamientos del joven Goethe se basa en
sk
bello y liso campo. (...) Una tierra clara, mag-
níficamente suelta y bien labrada. Las cepas,
de pujanza y altura desusadas, columpiando
sus sarmientos de uno en otro álamo.

que ve la contraposición entre la personali-

dad y sociedad burguesa no sólo respecto del
absolutismo de los reyezuelos semifeudales
de

de la Alemania de su tiempo, sino también

respecto de la sociedad burguesa en general.
Es obvio que la pugna del joven Goethe se
orienta contra las concretas formas de opre-
sión y anquilosamiento de la personalidad
humana que se producen en la Alemania de
entonces. Pero la profundidad de su concep-
ción se manifiesta en el hecho de que no se
contenta con una crítica de los meros sínto-
mas, con una exposición polémica de los
fenómenos más llamativos. Goethe da, por el
contrario, forma a la vida cotidiana de su épo-
ca con una comprensión tan profunda de las
fuerzas motoras, de las contradicciones bási-
05min09_goethe.qxd 15/9/08 11:09 Página 34
34
El arbolado y montañoso pasadizo que obli-
ga al Aire a correr a sus pies de Sur a Norte
(...) caía inmediatamente frente a nosotros y
contenía nuestro movimiento.
Me volví enseguida a la naturaleza del pai-
saje (...) y traté de copiarla lo más fielmente
posible. (...) La poca técnica que yo poseía
apenas bastaba para el más insignificante
F
apunte; pero la plenitud que aquella región
PD
nos ofrece en punto a rocas y árboles, subi-
das y bajadas, plácidos lagos y bulliciosos ria-
chuelos, se hizo a mis ojos casi más sensi-
ble que nunca.
sk
de
DOSSIER GOETHE M I N E R VA 9 . 0 8
cas, que la significación de su crítica rebasa
ampliamente el análisis de las circunstancias
de la atrasada Alemania. La entusiasta acogi-
da que encontró el Werther en toda Europa
muestra que los hombres de los países más
desarrollados desde el punto de vista de la
evolución capitalista tuvieron que leer inme-
diatamente en el destino de Werther la sen-
tencia: tua res agitur.
El joven Goethe entiende con mucha
amplitud y riqueza la contraposición entre
personalidad y sociedad. Goethe no se limi-
ta a mostrar las inhibiciones sociales inme-
diatas del desarrollo de la personalidad. Cla-
ro que una gran parte de la obra se dedica
precisamente a esas inhibiciones, cuya expo-
sición es esencial. Y Goethe ve en la jerarquía
estamental feudal, en la cerrazón feudal de
cada estamento, un obstáculo inmediato y
esencial al despliegue de la personalidad
humana; por eso critica ese orden social con
su sátira amarga.
Pero al mismo tiempo ve que la sociedad
burguesa, cuya evolución ha sido precisamen-
te la que ha puesto vehementemente en pri-
l
ia
mer plano el problema del despliegue de la
personalidad, opone también a éste obstácu-
los sucesivos. Las mismas leyes, instituciones,
Tr
etc., que permiten el despliegue de la perso-
nalidad en el estrecho sentido de clase de la
burguesía y que producen la libertad del lais-
sez faire, son simultáneamente verdugos des-
io
piadados de la personalidad que se atreve a
manifestarse realmente. La división capita-
ud
lista del trabajo –base sobre la cual puede por
fin proceder la evolución de las fuerzas pro-
ductivas que posibilita materialmente el des-
pliegue de la personalidad– somete al mismo
St
tiempo al hombre, fragmenta su personalidad
encajonándola en un especialismo sin vida,
etc. Es claro que el joven Goethe carece nece-
sariamente de comprensión económica de
esos hechos. Tanto más hay que apreciar su
genio poético, el genio con el que ha sido capaz
de expresar la dialéctica real de esa evolución
contemplando unos destinos humanos.
Como Goethe parte del hombre concreto,
de concretos destinos humanos, capta todos
esos problemas con la complicación y la
meditación concreta que tienen en los desti-
nos personales de los individuos. Y como en
sus personajes da forma a un hombre muy
diferenciado e íntimo, esos problemas se
manifiestan de un modo muy complicado que
penetra profundamente en lo ideológico. Pero
la conexión es siempre visible, y hasta la per-
ciben de un modo u otro los personajes. Así,
por ejemplo, Werther dice acerca de la rela-
ción entre arte y naturaleza: «Ella (la natura-
leza) sola es infinitamente rica, y ella sola for-
ma al gran artista. Muchas cosas pueden
decirse en favor de las reglas: más o menos, lo
mismo que puede decirse en favor de la socie-
dad civil». El problema central es siempre el
despliegue unitario y omnicomprensivo de la
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personalidad humana. En su exposición de su hegeliana –de un modo, naturalmente, idea- revolucionario del Werther en la reivindicación
propia juventud, dada por el viejo Goethe en lista– dar un cuadro aproximadamente ade- del derecho moral al suicidio. Es sumamente
Dichtung und Wahrheit [Poesía y verdad], el cuado de la contradictoria interacción entre interesante e instructivo para comprender la
poeta se ocupa ampliamente de los funda- la pasión humana y la evolución social. posición del Werther respecto a la Ilustración el
mentos y principios de esa lucha. Analiza el Pero ni siquiera la mejor comprensión hecho de que el viejo Goethe busque esa justi-
pensamiento de Hamann, que, junto a Rous- intelectual puede superar una contradic- ficación en Montesquieu. El propio persona-
seau y Herder ha influido decisivamente en su ción que exista realmente en la sociedad. Y je Werther defiende su derecho al suicidio de
juventud, y formula el principio básico cuya la generación del joven Goethe, que ha vivi- un modo que tiene aún resonancias revolucio-
realización ha sido aspiración no sólo de su do profundamente esa viva contradicción narias. Mucho antes de su suicidio y mucho
juventud: «Todo lo que emprende el hombre, incluso cuando no entendió su dialéctica, se antes de haber tomado concretamente la deci-
ya sea cosa de obra o de palabra, o de cualquier precipita con colérica pasión contra ese obs- sión de suicidarse, tiene un diálogo doctrinal
otra clase, tiene que surgir de la unión de todas táculo al libre despliegue de la personalidad. sobre el suicidio con el novio de su amada, con
sus energías; todo lo aislado es recusable. Friedrich Heinrich Jacobi, el amigo de Albert. Este tranquilo ciudadano niega, como
Máxima hermosa, pero difícil de cumplir». juventud de Goethe, ha expresado en una car- es natural, que exista un derecho a suicidarse.
El contenido poético capital del Werther es ta abierta a Fichte esa rebelión en el terreno de Werther contesta entre otras cosas: «¿Llama-
una lucha por la realización de esa máxima, un la ética; su formulación es tal vez la más clara rás débil al pueblo que, sufriendo bajo el inso-
combate contra los obstáculos internos y de aquel tiempo: «Sí, yo soy el ateo, el sin dios portable yugo de un tirano, se levante por fin y
externos que se oponen a su realización. Esté- que quiere mentir, como mintió Desdémona rompa sus cadenas?»
ticamente eso significa una lucha contra las en la agonía, mentir y engañar como Pílades Esa trágica lucha por la realización de los
«reglas», sobre la cual acabamos de recordar que se finge Orestes, matar como Timoleón, ideales humanistas se enlaza íntimamente en
algo. Pero también en este punto hay que romper la ley y el juramento como Epaminon- el joven Goethe con el carácter popular de sus
guardarse de trabajar con contraposiciones das, como Johann de Witt, suicidarme como esfuerzos y sus aspiraciones. Desde este pun-
metafísicas rígidas. Werther, y con él el joven Otho, violar el templo como David, sí, y segar to de vista el joven Goethe es realmente un
Goethe, son enemigos de las «reglas». Pero las espigas en sábado simplemente porque continuador de las tendencias rousseaunia-
el «desreglamiento» significa para Werther un tengo hambre y porque la ley se hizo para el nas, contrapuestas al distinguido aristocra-

l
ia
grande realismo apasionado, la veneración de hombre, no el hombre para la ley». Jacobi lla- tismo de Voltaire, cuya herencia cobrará más
Homero, Klopstock, Goldsmith y Lessing. ma a esa rebelión «el derecho de majestad del tarde importancia para el Goethe viejo y
Aún más enérgica y más apasionada es la hombre, el sello de su dignidad». resignado. La línea cultural y literaria de Rous-

rebelión contra las reglas de la éti-
ca. La línea básica de la evolución
burguesa impone, en el lugar de los
privilegios estamentales y locales,
sistemas jurídicos nacionales uni-
tarios. El gran movimiento históri-
Tr
seau puede formularse del modo
En el centro del Werther se encuen- más claro con las palabras de Marx
el jacobismo: es «una mane-
tra el gran problema del humanismo sobre ra plebeya de terminar con los enemi-
io
revolucionario burgués, el problema gos de la burguesía, con el absolutis-
del despliegue libre y omnilateral de mo, el feudalismo y la pequeña
ud

co tiene que reflejarse también en burguesía feudal provinciana».

la ética como exigencia de leyes la personalidad humana. Repitamos: el joven Goethe no
generales unitarias de la acción era políticamente un revolucionario
humana. En el curso de la posterior evolución Todos los problemas éticos del Werther se plebeyo, ni siquiera dentro de las posibilida-
St

alemana, esa tendencia social consigue su desarrollan bajo el signo de esa rebelión, en des alemanas, ni siquiera, dijimos, en el sen-
más alta expresión filosófica en la ética idea- la cual se muestran por vez primera en la lite- tido del joven Schiller. Lo plebeyo no aparece
lista de Kant y Fichte. Pero la tendencia mis- ratura universal y en la forma de la gran repre- en él en forma política, sino como contraposi-
F

ma –que, como es natural, aparece en la vida sentación poética las contradicciones inter- ción de los ideales humanístico-revoluciona-
concreta de un modo a menudo filisteo– está nas del humanismo revolucionario burgués. rios a la sociedad estamental del absolutismo
PD

presente antes de Kant y de Fichte. Goethe ha dispuesto la acción de esta novela feudal y a la pequeña burguesía atrasada que
Por necesaria, empero, que sea histórica- con un criterio muy comedido. Pero casi sólo se compadece con esa situación. Todo el Wer-
mente esa evolución, lo que produce es al elige personajes y acaecimientos que hagan ther es una confesión encendida del hombre
mismo tiempo un obstáculo para el desplie- aparecer claramente esas contradicciones, las nuevo nacido en el curso de la preparación de
gue de la personalidad. La ética en el sentido contradicciones entre la pasión humana y la la revolución burguesa, proclamación de la
sk

kantiano-fichteano quiere encontrar un sis- legalidad social. Más en concreto: se trata nueva hominización, del nuevo despertar de
tema de reglas unitario, un sistema coheren- siempre de contradicciones entre pasiones la omnilateral actividad del hombre produci-
te de principios para una sociedad que es la que no tienen por sí mismas nada asocial o da por la sociedad burguesa y por ella trágica-
de

personificación del principio básico motor antisocial y leyes que tampoco en sí y por sí mente condenada a la ruina. La configuración
de la contradicción. El individuo que obra en mismas pueden recusarse porque sean absur- de ese hombre nuevo se produce pues en per-
esa sociedad reconociendo por fuerza el sis- das o contrarias al despliegue humano (como manente contraste dramático con la sociedad
tema de las reglas de un modo general y de lo eran las jerarquías estamentales de la socie- estamental y también contra la vulgaridad
principio, tiene que caer constantemente en dad feudal), sino que encarnan simplemente moral pequeño-burguesa.
contradicción concreta con esos principios. las limitaciones generales de toda la legalidad Constantemente se contrapone esa nueva
Y no sólo, como imaginó Kant, porque unos de la sociedad burguesa. cultura humana a la deformación, la esterili-
meros instintos bajos y egoístas del hombre Con un arte admirable expone Goethe en dad, la grosería de los «estamentos eleva-
entren en contradicción con altas máximas pocos rasgos, en unas breves escenas, el des- dos» y a la vida muerta, rígida, mezquina-
morales. La contradicción se debe muy fre- tino trágico del joven siervo enamorado que, mente egoísta de la pequeña burguesía
cuentemente –y precisamente en los casos al asesinar a su amada y a su rival, ofrece la localista. Y cada una de esas contraposiciones
interesantes para este contexto– a las pasio- réplica trágica del suicidio de Werther. En sus es una enérgica remisión al hecho de que sólo
nes mejores y más nobles del hombre. Sólo tardíos recuerdos, ya citados, el viejo Goethe en el pueblo pueden encontrarse la captación
mucho más tarde conseguirá la dialéctica registra y reconoce aún el carácter rebelde y real y enérgica de la vida y la elaboración viva
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Muestran los valles una bella forma, y aun-
que no son enteramente llanos, no se advier-
te, sin embargo, huella alguna de torrentes,
salvo algún que otro riachuelo apenas per-
ceptible, pues toda el agua corre inmediata-
mente a verterse en el mar.
Estas imágenes proceden del Pequeño libro de viajes,
esparcimiento y consuelo, un álbum de recuerdos –algo
habitual entre los estudiantes de la época–, que reco-
ge 88 dibujos, fechados de septiembre de 1806 hasta
1807. Está dedicado a la princesa Caroline Luise de
Sajonia-Weimar-Eisenach y constituye una manifes-
tación clara de la predilección de Goethe por el paisa-
je. En él se alternan vistas de Bohemia y Turingia,
entremezcladas con el recuerdo de motivos de sus via-
jes a Suiza e Italia, y con paisajes de fantasía. Los tex-
tos que las acompañan proceden de los Viajes italianos
de Goethe [traducción de Rafael Cansinos Assens en
Obra completa, tomo III, Madrid, Aguilar, 1951-1963].
Al salir el sol ya bajábamos por lugares don-
de a cada paso era más pictórico el ambien-
te. Consciente de obrar por nuestro bien, el
hombrecillo nos condujo sin detenerse a tra-
F
vés de la espléndida vegetación, junto a
PD
miles de detalles, cada uno de los cuales ser-
vía de escenario para alguna idílica escena.
Lo desigual del terreno contribuía a ello, pues
ondulaba por encima de ocultas ruinas.
sk
de
DOSSIER GOETHE M I N E R VA 9 . 0 8
de sus problemas. No es sólo Werther el que
se contrapone, como hombre verdaderamen-
te vivo y como representante de lo nuevo, a la
muerta rigidez de la aristocracia y del filis-
teísmo; también aparecen en esa situación
figuras populares. Werther es siempre el
representante de la vida popular frente a
aquella rigidez. Y los elementos culturales
abundantemente introducidos en la acción
(las alusiones a la pintura, a Homero, a
Ossian, a Goldsmith, etc.) se mueven siem-
pre en esa misma dirección: Homero y Ossian
son para Werther y para el joven Goethe gran-
des poetas populares, reflejos y expresión
poéticos de la vida productiva, que sólo se
encuentra en el pueblo trabajador.
El joven Goethe –aunque personalmente
no sea ningún plebeyo ni tampoco un revolu-
cionario en sentido político– proclama con
esa orientación y ese contenido de su obra los
ideales popular-revolucionarios de la revolu-
ción burguesa. Sus contemporáneos reaccio-
narios han identificado, por lo demás, inme-
diatamente esa tendencia y la han estimado
con coherencia. El muy ortodoxo párroco
l
ia
Goeze, tan malfamado por su polémica con
Lessing, escribió, por ejemplo, que de libros
como el Werther nacen los Ravaillac (el hom-
Tr
bre que mató a Enrique iv) y los Damien (el
que atentó contra Luis xv). Y aún muchos
decenios más tarde Lord Bristol atacaba a
Goethe por los muchos hombres a los que el
io
Werther había hecho desgraciados. Es muy
interesante observar que el viejo Goethe, por
ud
lo común tan cortesanamente fino y reserva-
do, se ha complacido en contestar a ese ata-
que con benéfica ruda grosería, echando en
cara al asombrado Lord todos los vicios de las
St
clases dominantes. Esos juicios ponen el Wer-
ther en el mismo plano que los dramas juve-
niles de Schiller, abiertamente revoluciona-
rios. Por cierto que a propósito de estos
últimos el viejo Goethe se anotó una caracte-
rística declaración de odio: un príncipe ale-
mán le dijo a Goethe una vez que si él fuera
Dios Nuestro Señor y hubiera sabido que la
creación iba a tener un día como consecuen-
cia la aparición de los Räuber de Schiller, no
se habría decidido jamás a crear el mundo.
Esas manifestaciones procedentes del
campo enemigo circunscriben la significa-
ción real de las producciones del Sturm und
Drang mucho mejor que las posteriores expli-
caciones apologéticas de los historiadores
burgueses de la literatura. La rebelión popu-
lar-humanística del Werther es una de las
manifestaciones revolucionarias más impor-
tantes de la ideología burguesa durante el
período preparatorio de la Revolución Fran-
cesa. Su éxito universal es el triunfo de una
obra revolucionaria. En el Werther culminan
los esfuerzos del joven Goethe en favor del
ideal de un hombre libre y omnilateralmen-
te desarrollado, las tendencias, esto es, que
ha expresado también en el Götz, en el frag-
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CBA DOSSIER GOETHE 37

mento de Prometheus, en los primeros borra- humanista. Pero Goethe ha objetivado con El Werther suele entenderse como novela
dores del Faust, etc. una plasticidad y una sencillez máximas, de amor. Y con razón: el libro es una de las
Sería estrechar falsamente la significación adecuadas en los grandes realistas, todo lo novelas de amor más importantes de la lite-
del Werther el no ver en él más que la confor- que aparece en el mundo del Werther. Sólo en ratura universal. Pero, como toda configura-
mación artística de un estado de ánimo sen- el estado de ánimo de Werther y al final de la ción poética realmente grande de la tragedia
timental, exacerbado y pasajero, que Goethe novela, la nebulosidad de Ossian desdibuja del amor, también el Werther da mucho más
hubiera superado muy prontamente. Es ver- la clara plasticidad de un Homero entendi- que una mera tragedia amorosa.
dad que apenas tres años después del Wer- do popularmente. Como artista, el joven El joven Goethe consigue insertar en
ther Goethe ha escrito una divertida y orgu- Goethe es a lo largo de toda la obra un discí- aquel conflicto amoroso todos los grandes
llosa parodia del wertherismo, el «Triunfo pulo de este Homero. problemas de la lucha por el despliegue de la
de la sensibilidad». La historia burguesa de Pero no sólo en ese respecto rebasa a sus personalidad. La tragedia amorosa de Wer-
la literatura se fija sólo en que en esa paro- predecesores la gran novela juvenil de Goe- ther es una explosión trágica de todas las
dia Goethe llama «caldo gordo» del senti- the. También los rebasa por el contenido. pasiones que suelen aparecer en la vida de
mentalismo a la Heloïse de Rousseau y a su Como hemos visto, el Werther es la proclama- un modo disperso, particular y abstracto,
propio Werther. Y en cambio pasa por alto ción de los ideales del humanismo revolucio- mientras que en la novela se funden al fuego
que Goethe no ha escrito la parodia del Wer- nario y, al mismo tiempo, la configuración de la pasión erótica para dar una masa uni-
ther ni de la Nouvelle Heloïse, sino la del wer- consumada de la trágica contradicción de esos taria ardiente y luminosa.
therismo, es decir, precisamente una moda ideales. El Werther no es pues sólo una culmi- Vamos a limitarnos a subrayar algunos de
aristocrático-cortesana que era ella misma nación de la literatura grande burguesa del los momentos esenciales. En primer lugar,
una antinatural parodia involuntaria del siglo xviii, sino también el primer gran pre- Goethe ha hecho del amor de Werther por
Werther. Werther huye de la muerta defor- cursor de la gran literatura problemática del Lotte una expresión poéticamente sublima-
mación de la sociedad aristocrática y se siglo xix. Cuando la historia burguesa de la da de las tendencias vitales populares y anti-
refugia en la naturaleza y en el pueblo. El literatura identifica la tradición del Werther feudales del personaje. El propio Goethe ha
personaje de la parodia goethiana se fabri- en Chateaubriand y sus apéndices está des- dicho más tarde a propósito de la relación de
ca con escenografía una naturaleza falsa y viando y rebajando tendenciosamente la Werther con Lotte que esa relación es para el

l
ia
teme la real, y en su trivial sentimentalismo herencia. Los que de verdad continúan las ten- personaje mediadora de toda la cotidianidad.
juguetón no tiene nada en común con las dencias reales del Werther son los grandes con- Más importante es, empero, la composición
vivas energías del pueblo. «El triunfo de la figuradores de la ruina trágica de los ideales de la obra. La primera parte está dedicada a

Tr
sensibilidad» subraya pues precisamente humanistas en el siglo xix, ante todo Balzac y exponer el nacimiento del amor de Werther.
la línea básica popular del Werther, y es Stendhal, y no los románticos reaccionarios. Cuando Werther se da cuenta del conflicto
una parodia de los involuntarios irresoluble de su amor, quiere huir
efectos que esa obra tuvo entre Si Werther se mata es porque no a refugiarse en la vida práctica, en
io
los «cultos», no una parodia de
supuestas «exageraciones» de la
quiere abandonar absolutamente launaactividad, y consigue una plaza en
embajada. Pese a sus dotes, que
nada de sus ideales humanistas, se le reconocen en aquel cargo, ese
ud

obra inicial.
El éxito universal del Werther es
un triunfo literario de la línea de la
porque en esas cuestiones no cono- intento fracasa al tropezar con las
barreras que la sociedad nobiliaria
revolución burguesa. El fundamen- ce el compromiso. opone al individuo burgués. Y una
St

to artístico del éxito debe verse en vez que Werther ha sufrido ese fra-
el hecho de que el Werther ofrece una unifica- El conflicto de Werther, su tragedia, es ya la caso, se produce el trágico segundo encuen-
ción artística de las grandes tendencias rea- del humanismo burgués, pues muestra cla- tro con Lotte.
listas del siglo xviii. El joven Goethe conti- ramente la contradicción entre el despliegue
F

Tal vez tenga interés recordar que uno de

núa, superando a sus predecesores, la línea libre de la personalidad y la sociedad burgue- los más entusiastas veneradores de la novela,
PD

artística Richardson-Rousseau. De ellos toma sa misma. Como es natural, ésta aparece en Napoleón Bonaparte –que llevaba el libro
la temática: la representación de la intimidad, su forma alemana prerrevolucionaria, semi- consigo durante la campaña de Egipto–, ha
afectivamente cargada, de la vida cotidiana feudal, sumida en el absolutismo de los reprochado a Goethe que introdujera aquel
burguesa, con objeto de mostrar en esa inti- pequeños estados. Pero en el conflicto mis- conflicto social en la tragedia amorosa. El vie-
midad la silueta del hombre nuevo que está mo aparecen muy claramente los rasgos jo Goethe, con su fina ironía cortesana, obser-
sk

naciendo en contraposición con la sociedad esenciales de las contraposiciones que luego vó a esto que el gran Napoleón había estudia-
feudal. Pero mientras que todavía en Rous- se manifestarán con violencia. Y estas con- do muy atentamente el Werther, pero al modo
seau el mundo externo –con la excepción del traposiciones son en última instancia las que como el inquisidor de lo criminal estudia sus
de

paisaje– se disuelve en una tonalidad emo- llevan a Werther a la catástrofe. Es cierto que actas. La crítica de Napoleón ignora eviden-
cional subjetiva, el joven Goethe es al mismo Goethe no ha dado forma más que a esos ras- temente la anchura y la amplitud de la «cues-
tiempo heredero de la clara y objetiva confi- gos elementales e imprecisos de lo que más tión de Werther». Es claro que también redu-
guración del mundo externo, del mundo de tarde será una grande tragedia manifiesta. cido estrictamente a representación de una
la sociedad y del de la naturaleza: el joven Precisamente por eso ha podido incluir el tragedia de amor, el Werther seguiría siendo
Goethe no es sólo continuador de Richard- tema en un marco tan estrecho desde el pun- una gran exposición típica de los problemas
son y de Rousseau sino también de Fielding to de vista de la extensión, limitándose a des- de la época. Pero las intenciones de Goethe
y de Goldsmith. cribir temáticamente un pequeño mundo casi iban más a fondo. En su modo de dar forma a
Desde el punto de vista técnico externo, idílicamente concluso, a la manera de Golds- la pasión amorosa Goethe ha mostrado la con-
el Werther es una culminación de las tenden- mith y de Fielding. Pero la dación de forma tradicción irresoluble entre el despliegue de
cias subjetivistas de la segunda mitad del a ese mundo superficialmente estrecho y la personalidad y la sociedad burguesa. Y para
siglo xviii. Y ese subjetivismo no es en la cerrado está llena de la dramaticidad interna eso era necesario que el receptor estético
novela ninguna exterioridad inesencial, sino que, según las tesis de Balzac, es lo esencial- pudiera vivir ese conflicto en todos los terre-
la expresión artística adecuada de la rebelión mente nuevo de la novela del siglo xix. nos de la actividad humana. La crítica de
05min09_goethe.qxd 15/9/08 11:09 Página 38
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Napoleón es una recusación –muy compren-
sible por venir de quien viene– de la validez
universal del conflicto trágico del Werther.
La obra llega a la catástrofe final a través de
ese aparente rodeo sociológico. Y, a propósi-
to de la catástrofe misma, hay que observar
que Lotte corresponde al amor de Werther y
se da cuenta de ello precisamente por la
explosión pasional de su amigo. Eso es lo que
provoca la catástrofe: Lotte es una mujer bur-
guesa, que se aferra instintivamente a su
matrimonio con un hombre eficaz y respeta-
do y retrocede, por tanto, asustada, ante su
propia pasión. La tragedia de Werther no es,
pues, sólo la tragedia del amor desgraciado,
sino también la configuración perfecta de la
contradicción interna del matrimonio bur-
gués: este matrimonio, a diferencia del pre-
burgués, está basado en el amor individual, y
con él nace históricamente el amor individual
mismo; pero, en cambio, su existencia eco-
nómico-social se encuentra en contradicción
irresoluble con el amor individual, personal.
Goethe ha subrayado con tanta claridad
como discreción las puntas sociales de esta
tragedia amorosa. Tras un choque con el
ambiente feudal de la embajada, Werther
pasea al aire libre y lee el capítulo de la Odi-
sea en el cual el regresado Ulises habla huma-
na y fraternalmente con el porquero. Y la
noche del suicidio el último libro que Wer-
ther lee es la anterior culminación de la lite-
ratura revolucionaria burguesa: la Emilia
Galotti de Lessing.
El Werther es una de las más grandes nove-
las de amor de la literatura universal porque
Goethe ha concentrado en ella toda la vida de
su período con todos sus grandes conflictos.
Por eso la significación del Werther reba-
sa también la de una mera descripción veraz
de un determinado período y consigue un
F
efecto muy capaz de sobrevivir a su época. El
viejo Goethe ha dicho, en conversación con
PD
Eckermann, lo siguiente acerca de las causas
de ese efecto: «Si bien se mira, esa fase Wer-
ther de la que tanto se habla no pertenece a
la marcha de la cultura universal, sino al
camino de la vida de todo individuo que, con
sk
innato y libre sentido natural, tiene que
aprender a vivir y a adaptarse a las formas
constrictivas de un mundo anacrónico. La
de
felicidad malograda, la actividad impedida,
los deseos insatisfechos no son crímenes de
una época determinada, sino debilidades
de cada hombre, y mal irían las cosas si cada
cual no tuviera, una vez al menos en su vida,
una época en la cual el Werther le parezca
escrito precisamente para él».
Goethe exagera aquí sin duda el carácter
«atemporal» del Werther, silenciando el hecho
de que ese conflicto individual en el cual
reside, según su interpretación, la significa-
ción de la novela, es precisamente el conflicto
entre la personalidad y la sociedad en la
sociedad burguesa. Pero con esa unilaterali-
DOSSIER GOETHE
dad subraya la profunda universalidad del Wer-
ther para toda la era de la sociedad burguesa.
Una vez que el viejo Goethe leyó una rese-
ña en la revista francesa Le Globe en la que se
decía que su Tasso es un «Werther corregido y
aumentado» asintió muy satisfecho a la fra-
se. Con razón. Pues el crítico francés mostró
muy acertadamente los vínculos que llevan
del Werther a la producción posterior de Goe-
the ya en el siglo xix. En el Tasso los proble-
mas del Werther están aún más acentuados,
más enérgicamente exacerbados, pero pre-
cisamente por eso el conflicto recibe ya una
solución mucho menos pura. Werther se
estrella contra la contradicción entre la per-
sonalidad humana y la sociedad burguesa,
pero lo hace trágicamente, sin ensuciarse el
alma mediante compromisos con la mala rea-
lidad de la sociedad burguesa.
La tragedia de Tasso introduce el gran arte
novelístico del siglo xix porque la solución
trágica del conflicto es ya menos una explo-
sión heroica que una asfixia en el compromi-
so. La línea del Tasso llega a ser un tema rec-
tor de la gran novela del siglo xix, desde
ia
Balzac hasta nuestros días. Puede decirse de
un gran número de personajes de esa nove-
lística –aunque no de un modo mecánico y
Tr
esquemático– que son «Werther corregidos
y aumentados». Muchos son los que sucum-
ben por los mismos conflictos que Werther.
Pero su ruina es menos heroica, menos glo-
io
riosa, sucia de compromisos y capitulaciones.
Werther se mata porque no quiere abando-
ud
nar absolutamente nada de sus ideales huma-
nistas, porque en esas cuestiones no conoce
el compromiso. Ese carácter rectilíneo e
intacto de su tragicidad da a su ruina la lumi-
St
nosa belleza que hoy sigue siendo el encanto
indestructible del libro.
Esa belleza no es sólo el resultado de la
genialidad del joven Goethe. Se debe tam-
bién a que el Werther, aunque su protagonis-
ta sucumba por un conflicto general de toda
la sociedad burguesa, es de todos modos el
producto del período prerrevolucionario de
la evolución de la burguesía.
Del mismo modo que los héroes de la
Revolución Francesa fueron a la muerte lle-
nos de ilusiones heroicas históricamente
inevitables, irradiándolas heroicamente, así
también Werther sucumbe trágicamente
durante la aurora de esas ilusiones heroicas
del humanismo, en vísperas de la Revolu-
ción Francesa.
Según las afirmaciones concordes de sus
biógrafos, Goethe ha rebasado pronto el perío-
do Werther. El hecho es indiscutible. Y está
fuera de duda que la posterior evolución de
su pensamiento rebasa en muchos sentidos
el horizonte del Werther. Goethe ha vivido la
decadencia y la descomposición de las ilusio-
nes heroicas del período pre-revolucionario,
y se ha aferrado de todos modos –muy pecu-
liares en él– a esos ideales humanistas, repre-
M I N E R VA 9 . 0 8
sentándolos de otras maneras más amplias y
ricas en conflicto con la sociedad burguesa.
Pero siempre se ha mantenido vivo en él
el sentimiento de lo imperecedero del con-
tenido vital configurado en el Werther. No
ha superado el Werther en el sentido vulgar
en que supera sus «locuras juveniles» el
buen burgués razonable que pacta con la
realidad. Cuando, a los cincuenta años de la
publicación de la novela, se dispuso a escri-
birle un nuevo prólogo, el resultado fue el
conmovedor primer fragmento de la Trilogía
de la pasión. En ese poema ha expresado
Goethe del siguiente modo su relación con el
héroe de su juventud:
Yo a quedarme, tú a irte destinados,
Te me fuiste delante: y no has perdido mucho.
Ese melancólico estado de ánimo del vie-
jo y maduro Goethe muestra del modo más
claro la dialéctica de la superación del Wer-
ther. La evolución social ha rebasado la posi-
bilidad de la tragedia limpia de Werther. El
gran realista Goethe no va a negar un hecho
así, pues el fundamento de su gran poesía ha
l
sido siempre la captación profunda de la rea-
lidad. Pero al mismo tiempo siente Goethe
qué es lo que ha perdido, y lo que ha perdi-
do la humanidad, con la ruina de aquellas
ilusiones heroicas. Goethe siente que la
luminosa belleza del Werther recuerda un
período de la evolución de la humanidad que
nunca volverá: la aurora a la que siguió el sol
de la Gran Revolución Francesa.
Minerva agradece a Vera Sacristán su autorización para
utilizar esta traducción.
Marx, ontología del ser social, Madrid, Akal, 2007
Lenin, Marx, Buenos Aires, Gorla, 2005
Dostoyevski, Murcia, Diego Marín Editor, 2000
Teoría de la novela,
Barcelona, Círculo de Lectores, 1999
Sociología de la literatura,
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El hombre y la democracia,
Buenos Aires, Contrapunto, 1989
Historia y conciencia de clase, Barcelona, Orbis, 1985
Diario 1910-1911 y otros inéditos de juventud,
Barcelona, Edicions 62, 1985
Estética, Barcelona, Grijalbo, 1982
El asalto a la razón, Barcelona, Grijalbo, 1978
La novela histórica, Barcelona, Grijalbo, 1977
Ensayos sobre realismo, Barcelona, Grijalbo, 1977
Goethe y su época, Barcelona, Grijalbo, 1977
El joven Hegel y los problemas de la sociedad
capitalista,Barcelona, Grijalbo, 1976
La crisis de la filosofía burguesa,
Buenos Aires, La Pléyade, 1970
Thomas Mann, Barcelona, Grijalbo, 1969
 Thémata. Revista de Filosofía. Número 44. 2011

EL FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY (1797-1851).1

Francisco Rodríguez Valls. Universidad de Sevilla

Resumen: 1.- Introducción. Frankenstein en el imaginario colectivo; 2.- La génesis de

Frankenstein. Lo antiguo y lo nuevo en la gestación de la obra; 3.- ¿Qué tiene
Frankenstein que aportar a la historia de la humanidad?; 4.- Las ediciones de
Frankenstein.

Abstract: 1.- Introduction. Frankenstein and popular belief; 2.- Frankenstein´s genesis.
Ancient and new in the making of the tale; 3.- Frankenstein´s contribution to the

l
ia
history of mankind; 4.- Frankenstein’s author editions.

Tr
1.- Introducción. Frankenstein en el imaginario colectivo.

Frankenstein ha adquirido la categoría de mito popular. Forma parte del

io
conocimiento habitual de la tradición que todo ciudadano occidental tiene de su
cultura. Lo moderno de sus propuestas ha hecho que sea más conocido que otros
productos de la cultura como puedan ser la genealogía de los dioses contenida en
ud
la Teogonía de Hesíodo o incluso que las narraciones de la mayoría de los libros
de la Biblia.
En el imaginario colectivo, el mito de Frankenstein ha superado las categorías
St

del espacio y del tiempo donde se gestó: quizás la mayoría no sepa quién lo
escribió, en qué lengua se redactó o los lugares donde se desarrolla la historia. El
mito de Frankenstein ha adquirido el carácter anónimo de los relatos populares
que superan al autor y el aquí y ahora donde se dio. Es un anónimo encarnado en
F

el espíritu del pueblo. El mito popular narra la pasión de un científico loco que
pone a su obra por encima de todo límite ético posible y que crea una criatura
PD

monstruosa recomponiéndola de trozos de cadáveres, una criatura que por su

fealdad inasumible y por la soledad infernal en la que se descubre se revuelve
contra su creador destruyéndolo. El éxito que tuvo tras su publicación fue enorme
hasta el punto en que vio tres ediciones diferentes en vida de la autora, fue
sk

llevada al teatro con un éxito sin cuento, tuvo innumerables secuelas en el ámbito
de las historias de terror, se escribía sobre él en los periódicos y se quiso
interpretar por las corrientes posteriores como el monstruo del inconsciente que
de

se revuelve contra el yo consciente o como la clase obrera alzándose contra la

opresiva clase burguesa. La literatura de terror, el psicoanálisis y el movimiento
revolucionario del XIX aprovecharon su influencia.

1 El primer borrador de este texto fue pronunciado como conferencia el día 29 de Octubre de
2009 dentro de los actos programados en la Semana gótica de Madrid.

[473]
 Thémata. Revista de Filosofía. Número 44. 2011

En el siglo XX hay que destacar la enorme repercusión cinematográfica que

tuvo. Tanto en su vertiente trágica como cómica, siendo más exactos o menos al
original literario, destacan en elaboraciones sobre su temática directores como
James Whale, Kenneth Branagh, o el español Gonzalo Suárez. Por no decir nada
de elaboraciones futuristas del mito que plantean los límites mismos de la
humanidad en la temática que aborda la ciencia y la tecnología del siglo XX como
es el caso de la película de culto Blade Runner.
Mi intención aquí no es abordar el mito tal y como se da en el imaginario
colectivo, mi intención es más modesta porque quiero presentarles el
Frankenstein tal y como lo concibió su autora. Y la pregunta que quiero
responder es cómo se acrisolaron en la mente de una joven de dieciocho años —
que era la edad que tenía Mary Shelley cuando concibió la idea de su historia—

l
ia
los temas de su época y de su biografía personal para que dieran como resultado
un producto que iba a superar todas las perspectivas, incluso, según algunos, los
mismos méritos literarios de la obra tal y como quedó redactada. Quiero hacerlo

Tr
tratando tres puntos fundamentales: explicar la génesis de la obra tal y como la
conocemos hoy en día, explicar qué tiene que aportar esa obra a la historia de la
humanidad y, por último, detenerme un momento en las diferentes ediciones de
io
la obra para hacerles alguna reflexión que pueda serles de interés para acercarse
más a ella.
ud
2.- La génesis de Frankenstein. Lo antiguo y lo nuevo en la gestación de
la obra.
St

Mi intención en este punto es centrarme en la formación de la novela tal y

como fue concebida por Mary Shelley y que fue el centro a partir del cual se
transformó en mito popular. El Frankenstein de Mary Shelley toma muchos
elementos de la tradición literaria y filosófica y de los movimientos
F

contemporáneos con los que ella estaba muy familiarizada. Pero no se reducen ni
a unos ni a otros. La obra aprovecha lo pasado y lo presente, pero no es
PD

repetición. Utilizando un término de un filósofo de la misma época de Mary,

G.W.F. Hegel, Mary hizo una Aufhebung, una síntesis superadora, de lo antiguo y
lo contemporáneo en una creación productiva para el futuro. Nos enfrentaremos
ahora con qué es lo pasado y lo contemporáneo en Frankenstein.
sk

Antecedentes clásicos de la temática: dar vida a lo inerte.

de

Las narraciones en las que se confiere vida a lo inerte no son extrañas en la

historia de la humanidad. No sólo lo testimonian las creaciones por parte de
diversos tipos de dioses, sino también la intervención de hombres con un especial
conocimiento de la naturaleza. En ese sentido, la novela Frankenstein no aporta
una novedad radical.
Un ejemplo lo tenemos en el caso, muy relacionado con la obra que tratamos,
del propio Prometeo. Prometeo, tal y como cuenta Ovidio en el libro I de las
Metamorfosis, es plasticator, es decir, forma a los hombres con arcilla de la tierra

[474]
 Thémata. Revista de Filosofía. Número 44. 2011

como lo hace un alfarero con sus obras y los inspira con su aliento. También en la
antigüedad clásica, concretamente —como una de sus fuentes— en el libro X de
las Metamorfosis, aparece el mito de Pigmalión. Este rey de Chipre, buscando a la
mujer ideal la esculpe en mármol y pide a Venus el día de su fiesta en la isla que
le conceda por esposa a alguien semejante en hermosura. Venus, agradecida por
los sacrificios que Pigmalión le ha ofrecido ese día, convierte a la estatua en una
mujer de carne y hueso cuando el rey la toca a su regreso de la fiesta.
Otro ejemplo es la leyenda medieval del Golem, llevada a su máxima
expresión en el libro homónimo de 1915 de Gustav Meyrink. En la Praga del siglo
XVI un rabino hebreo conocedor de la Cábala moldeó una estatua de arcilla para
que lo ayudara en sus quehaceres y colocó tras sus dientes una palabra mágica
numérica que significaba la vida. Cuenta la leyenda cómo el Golem cayó en un

l
ia
delirio que le llevó a escaparse y a destrozar todo a su paso. El rabino se le
enfrentó y borrando la palabra de su boca lo volvió a su original estado inerte.
Además de la Cábala también tenemos los ejemplos de los alquimistas y magos

Tr
medievales que buscaban en sus matraces la piedra filosofal, la panacea
universal y el secreto de la vida misma. Esa imagen está presente en la obra de
los maestros alquimistas que son inspiración de Víctor, entre otros Alberto
io
Magno y Cornelio Agripa. Posiblemente la imagen literaria más lograda de esa
búsqueda la tenemos en un libro que es un poco posterior a Frankenstein, del año
1826, el Fausto de Goethe, en el que en el segundo acto de la segunda parte,
ud
Wagner consigue crear en sus redomas un homúnculo que reclamará su derecho
a la vida y se enfrentará dialécticamente no sólo a su hacedor sino incluso al
diablo. Otro ejemplo en el que quizás están pensando y que forma parte de
St

nuestro conocimiento habitual es en Pinocho: también en él se convierte un trozo

de madera en un niño de verdad. Pero, permítanme que les defraude, el cuento de
Carlo Collodi fue publicado en el año 1883 y, en consecuencia, no tiene influencia
en la génesis de la obra.
F

Ante esos ejemplos, que ponen de manifiesto que la creación de la vida es un

tema presente desde antiguo, permítanme que llame su atención sobre las
PD

fuentes que dan origen a la vida nueva: en todos los casos son producto de fuerzas
que están más allá de lo humano. Prometeo es hijo de un Titán y cuenta con el
amparo de los dioses, la Venus que transforma la estatua es una diosa con
poderes sobrenaturales, el rabino usa del poder sobrenatural de la magia que le
sk

proporciona sus conocimientos de la Cábala y, con respecto a los alquimistas,

¿quién puede negar que su actividad no es cercana al ocultismo, la nigromancia e
incluso al satanismo? Si lo tomamos como ejemplo de síntesis de tradiciones, el
de

propio Mefistófeles está presente en la gestación del homunculus. Por su parte, y

eso es lo nuevo que introduce Mary Shelley, Victor no usa de lo sobrenatural para
su propósito, aparece como un filósofo natural, un científico, que usa del
conocimiento racional para llevar a cabo su experimento. En Víctor es el hombre,
sólo el hombre y su inteligencia, quien saca vida de lo inerte, gesta la vida a
partir de la muerte con el propósito de dar al ser humano la vida eterna aquí en
la tierra.

[475]
 Thémata. Revista de Filosofía. Número 44. 2011

Antecedentes científicos: la congruencia de Frankenstein con la ciencia

del siglo XIX.

El prólogo de la edición de 1818 de la novela comienza afirmando que el

experimento que propone no debe ser considerado como “del todo imposible” y
para avalar esa afirmación cita el testimonio de la ciencia de su tiempo. Tenemos
datos suficientes para saber que tanto Mary como el círculo romántico en el que
se movía tenía conocimiento de los problemas fundamentales de la ciencia del
momento y para saber que la posibilidad de crear vida desde lo inerte había sido
discutida entre ellos en las fechas en las que a Mary se le ocurre el tema de la
novela. Por concretar un poco más, hay constancia en sus diarios de que en 1816

l
había estado leyendo los libros Elementos de filosofía química y Discurso

ia
introductorio a un curso de lecciones de química del reputado científico Sir
Humphry Davy. También se sabe que conocía los trabajos de Erasmus Darwin,
abuelo de Charles y amigo de la familia Godwin, de quien se decía que había

Tr
devuelto a la vida a un vermicelli aplicándole corrientes eléctricas, así como los
trabajos, más representativos vistos con el paso de los años, de Franklin, Galvani
y Volta. Según esas teorías, y en lo que a nosotros respecta, hablar del secreto de
io
la vida es hablar del secreto de la electricidad. El cuerpo vivo era concebido como
un generador autónomo de electricidad que se desenvuelve según las reglas que
determinan la naturaleza de la electricidad. El movimiento de los nervios y los
ud
músculos era resultado de aplicar diversas corrientes eléctricas. Lo que se
desconocía de la naturaleza de la vida eran los procesos químicos que generaban
autónomamente esas corrientes. Si se descubriera ese proceso de producción
St

autónoma se sabría el secreto de la vida. Ese es el gran descubrimiento de Víctor

y el que decide no desvelar nunca cuando descubre el horror que su aplicación
había producido.
En el sentido anterior, la temática que aborda Frankenstein no es del todo
F

original ya que, por decirlo así, estaba en el ambiente como una pretensión
legítima de la ciencia del momento. Lo más original es poner en la figura de
PD

Víctor al descubridor de ese ansiado secreto: un científico brillante pero solitario

y amigo de unir el espíritu de la sabiduría antigua con la ciencia moderna. Ese
personaje se atreve a romper los límites que otros no se atrevían a traspasar,
pero también a dar marcha atrás en beneficio de la humanidad cuando al hacerlo
sk

descubre el mal que ha producido. Pero esa idea no la debe Mary a sus
conocimientos de ciencia sino a su estrecho contacto con el círculo romántico.
de

Antecedentes literarios y filosóficos. La influencia del círculo romántico.

Como es bien sabido, la primera edición de Frankenstein, impresa de forma

anónima, la dedica Mary a su padre William Godwin. Esa es posiblemente la
influencia más decisiva en el escrito de Mary y no sólo por la lectura directa de
sus obras que hizo. No está de más destacar el ambiente de cultura que Mary
vivió en su casa y el ejemplo de responsabilidad intelectual que le dieron sus
padres. En su madre Mary Wollstonecraft, a la que no llegó a conocer, tuvo el

[476]
 Thémata. Revista de Filosofía. Número 44. 2011

ejemplo expreso de luchar contra las convenciones sociales y de oponerse al

pensamiento dominante. No en vano su madre tuvo la osadía de contestar en
1791 a los influyentes razonamientos que E. Burke hizo en su libro Reflexiones
sobre la Revolución Francesa con un manifiesto de apoyo a la Revolución en su
escrito Vindicación de los derechos del hombre y, al año siguiente, concretar sus
pensamientos en el género femenino en su obra Vindicación de los derechos de la
mujer. Su padre tampoco quedaba atrás y, especialmente por su obra de 1793
Investigación acerca de la Justicia Política, se le consideraba como uno de los
pilares básicos del anarquismo de la época. Los libros de sus padres fueron
ampliamente discutidos en su momento y despertaron movimiento social en su
favor. Y Godwin promovía la difusión de su pensamiento: su casa era lugar de

l
encuentro de la vanguardia de la época y refugio de filósofos, poetas y literatos

ia
malditos o, como hoy diríamos, alternativos. No es extraño, por tanto, que el
joven poeta radical Percy Shelley acabara recalando en el hogar de los Godwin.
No sería verdad decir que a Mary se le ofreció la mejor educación posible, pero se

Tr
la orientó en los estudios, se le permitió libre acceso a la biblioteca de su padre y
en su hogar conoció y escuchó a los que por aquel entonces tenían algo que decir
en Europa. El ambiente de los creadores de la época estaba en su casa. Esa
io
situación hizo que desde muy joven se interesara por autores que han dejado su
presencia en su novela a través de ideas como la bondad natural del ser humano
y cómo la sociedad corrompe sus buenas inclinaciones y sentimientos originales
ud
como defiende Rousseau en El Emilio, cómo se forman las ideas desde la
experiencia rechazando todo innatismo según los esquemas dispuestos por Locke
en su Ensayo sobre el entendimiento humano o la presencia de la necesidad de la
St

“simpathy” para ponerse imaginativamente en el lugar del otro y comprenderlo

de forma adecuada tal y como está enunciada en la Teoría de los sentimientos
morales de Adam Smith. Todas esas referencias son expresas y las conocemos por
la lista de lecturas que la joven Mary incluía en sus diarios.
F

Con Shelley, el joven poeta ya casado, expulsado de Oxford por ateo,

desheredado por sus tutores, escapa Mary hacia Europa en 1814. Con Shelley
PD

conocerá el espíritu del Romanticismo y a la figura del héroe romántico. A través

de él conocerá también al entonces poeta más grande de Inglaterra: Lord Byron.
En Víctor se ha visto representada a la figura de Shelley, que usaba
ocasionalmente ese mismo pseudónimo. Ya sabemos que resumir el movimiento
sk

romántico es imposible por la diversidad de variaciones que tuvo en toda Europa

y las diferentes etapas en las que se realizó. Es difícil encontrar un espíritu
común a Shelley, Novalis o Bécquer, pero no creo aventurarme demasiado si
de

afirmo que un elemento esencial a su perspectiva es su ansia de infinito: no

podemos contentarnos más que con todo. De ahí el espíritu revolucionario propio
del movimiento que le lleva a enfrentarse con todo aquel que establezca un límite
que pretenda ser eterno y objetivo. Pero también es propio de la aspiración
romántica a lo infinito su idea de que el ser humano consigue alcanzarlo sólo paso
tras paso y quebrándose en su consecución: los encargados de hacer lo infinito son
seres finitos que sólo pueden dar un pequeño paso antes de quedar consumados
por el tiempo. De ahí que sea propio del romántico su gusto por la ruina, el

[477]
 Thémata. Revista de Filosofía. Número 44. 2011

templo o la mansión derruida y cubierta de hiedra, por el cementerio, por la

noche en la que se respira el fracaso de lo humano y se da rienda suelta a otros
espíritus más poderosos. Pero a través de la ruina del templo se ve el cielo
estrellado, frente a la cruz medio caída de la tumba se alza la luna llena
victoriosa, es decir, se sigue anunciando el infinito como aquello a lo que el
hombre sigue aspirando.

El verano de 1816.

Dar vida a lo inerte, los problemas de la ciencia del siglo XIX, las influencias
filosóficas y las aspiraciones y el ambiente propio de los románticos. Nada de eso
es por separado radicalmente original en la obra. Pero, sin embargo, sí lo es hacer

l
ia
una buena síntesis de todo ello. Todo se fundió en el crisol en los meses de verano
del año 1816. En aquellas fechas Mary y su marido Percy, acompañados de la
hermanastra política de Mary, Claire Clairmont, se encontraban en Suiza y

Tr
coincidieron en los alrededores del lago Ginebra con Lord Byron, siempre
acompañado de su médico personal el doctor William Polidori. Los protagonistas
narran en sus diferentes escritos personales cómo el tiempo fue excepcionalmente
io
lluvioso y frío aquel verano y cómo pasaban juntos las veladas en animada
conversación o entregados a la lectura privada o en común. Ellos no sabían que al
año 1816 se le conocerá a partir de entonces como el “año sin verano” debido a los
ud
cambios que produjo en la atmósfera terrestre la violenta erupción del volcán
Tambora, hoy indonesio, ocurrida entre el cinco y el quince de Abril de 1815.
Muchos de los encuentros se producirán en Villa Diodati, lugar de residencia de
St

Byron y que había sido habitada durante el siglo XVII por el literato inglés John
Milton2. Sabemos que en esos encuentro se trató de los problemas de la ciencia de
la época, conversaciones en las que tendría una función destacada la opinión de
Polidori como experto en ciencia, se trató de los proyectos literarios que ocupaban
F

a los presentes y que, como diversión, leyeron en una versión francesa los relatos
contenidos en el libro alemán conocido como Fantasmagoriana. En ese ambiente
PD

tenemos los ingredientes que necesitamos salvo uno: el afán de crear algo nuevo.
Eso surgió cuando Byron propuso que cada uno de los cinco participantes
redactara un relato de terror para leerlo en común. Esa invitación, que en
algunos de los presentes cayó en saco roto, despertó el afán creativo de Mary e
sk

hizo que se pusiera a buscar tema para ello. El resultado fue un primer borrador
de Frankenstein que, a impulsos de su marido, alargó hasta darle extensión de
novela. Dos años más tarde, en 1818, saldría publicada anónimamente.
de

2 La referencia a Milton en el texto no es extemporánea ya que la influencia que tuvo su

obra El paraíso perdido en toda la literatura posterior y, especialmente, en el Romanticismo
inglés roza prácticamente lo proverbial. No sería extraño que en las conversaciones en la
villa durante ese verano saliera a relucir más de una vez el nombre de ese autor y el tema
de su obra más emblemática: la expulsión del Paraíso como consecuencia de la transgresión
de la ley divina que supuso el pecado original.

[478]
 Thémata. Revista de Filosofía. Número 44. 2011

Como consecuencia de lo dicho en la totalidad del punto segundo podemos

llegar a la conclusión de que en Frankenstein coinciden una temática que
podríamos tildar de ciencia-ficción y un entorno de narración romántico que
podríamos encuadrar, como se ha hecho con más o menos razón, en la novela
gótica. Ambos elementos están en perfecta simbiosis. Frankenstein es una novela
de terror natural en la que se unen lo fantástico “no del todo imposible” creado
por la ciencia y una narración que pone al límite la experiencia humana y nos
hace aprender de ello. Es, repito, una novela de terror natural: en ella no se
aparecen fantasmas ni demonios.

3.- ¿Qué tiene Frankenstein que aportar a la historia de la humanidad?

l
ia
Frankenstein ha hecho una valiosa aportación a la literatura de terror. Sin
duda, su argumento está a la altura de otras novelas inigualables como puede ser

Tr
la más tardía obra de Bram Stoker Drácula (1897). Su presencia ha sido
constante desde que se escribió y las secuelas que ha tenido son innumerables.
Como antes he tenido ocasión de comentar, la síntesis de elementos que hace le
io
otorga una novedad temática en el género. Su tema y la forma en la que está
narrado hace que se despierten emociones nuevas y, sin lugar a dudas, aporta
conocimientos parciales de la naturaleza humana al ponerla en situaciones límite
ud
cuando enfrenta temáticamente los entornos vitales de Víctor y de su criatura:
más que decir que ambos son protagonistas cabría decir que los dos son
antagonistas y que, por eso, su encuentro no puede acabar más que con su mutua
St

destrucción. Cabe esperar desarrollos nuevos en literatura dentro de esa línea

temática.
También ha sido fuente de numerosas reflexiones al haber hecho pensar sobre
la importancia de lo que podríamos llamar el “límite ético” en la elaboración de la
F

ciencia y en sus aplicaciones tecnológicas. Además lo hizo en el momento

oportuno: cuando la especie humana comenzaba a pensar que el conocimiento
PD

científico le podía dar el dominio absoluto sobre la naturaleza. En esos momentos

comienzan los albores del positivismo y la pretensión de que sólo la ciencia puede
ser guía de la humanidad y sólo a través de ella se puede alcanzar lo que ellos
mismos denominaron como “orden y progreso”. Decir, en ese momento, que
sk

también la ciencia puede llevarnos a la ruina y causar la mayor de las desgracias

supone ir más allá del horizonte intelectual de su tiempo y situarse ante él con
una mirada crítica. ¿Cuál es el límite ético que Mary señala en su obra? Mary no
de

critica de Víctor su pasión por el conocimiento ni su afán de contribuir con

grandes obras a la humanidad, tampoco el experimento en sí mismo. Lo que
critica es no haber pensado que su experimento era la creación de una persona y
que, en consecuencia, aquello que iba a ser su resultado debía ser acogido como
algo único tanto por él como por toda la humanidad. Mary pone los límites de la
actividad científica en el respeto a la dignidad de la persona, signifique esto lo
que pueda significar. El largo debate suscitado y que promovió Frankenstein ha
cuajado en una toma de postura social ante la ciencia y la técnica y ha abierto

[479]
 Thémata. Revista de Filosofía. Número 44. 2011

campos como pueden ser, entre otros, la política científica o la bioética. A este
respecto, las reflexiones que se realizan en la novela pueden ser de interés para
profundizar en lo que desde la década de 1950 se conoce como transhumanismo3.
El transhumanismo propone que la especie humana tome el control de su propia
evolución, que según los mecanismos naturales es aleatoria y muy lenta, y utilice
sus conocimientos para realizar mejoras biológicas y mentales en ella tanto a
nivel de individuo como a nivel de especie. Hacer implantes tecnológicos para
mejorar, por ejemplo, la fuerza, la resistencia, la capacidad de memoria y de
reflexión sería, según ellos, ventajoso desde todos los puntos de vista. En lo que a
nosotros atañe: ¿qué elementos del cuerpo o de la mente podemos cambiar —a
través de transplantes o implantes— sin afectar al concepto mismo de humano?
Si alteramos la memoria de un cerebro o lo cambiamos por otro, ¿sigue siendo el

l
ia
mismo yo? ¿Podríamos construir cyborgs esclavos, mitad biológicos, mitad
máquina? La imagen prometeica del Victor formador y transgresor de los límites
de la naturaleza humana tiene mucho que decir, al menos como fuente de

Tr
inspiración, en lo que respecta a qué es una persona y cual es su dignidad.
Pero aún creo que hay una tercera aportación que hace Frankenstein a la
historia de la humanidad y que toca muy de cerca a los seres humanos del siglo
io
XXI. Frankenstein es un experimento que ahora estamos comenzando a
comprender y sobre el que quiero llamar la atención para fomentarlo:
Frankenstein nos hace ver la realidad desde el punto de vista de la diferencia.
ud
Eso, aunque parezca una simple palabra, supone una aportación esencial que voy
a explicar de manera breve aún a riesgo de caer en simplificaciones.
Durante la mayor parte de la historia de Occidente se ha estudiado al ser
St

humano buscando definir su esencia. El camino que se pretendió para ello fue
analizar lo que tenemos en común, aquello en lo que coincidimos, con el propósito
de hacer una ciencia del hombre: las características del ser humano debían estar
presentes en todo ser humano. Eso era coherente con la idea de ciencia que se
F

manejaba en la Grecia clásica y que afirmaba que toda ciencia era de lo universal
y sólo de lo universal. El resto de las situaciones se podían considerar como
PD

accesorias y prescindibles y había que tildarlas de accidentales. Lo individual no

tenía consistencia teórica suficiente como para necesitar comprenderlo. La
antropología que se construyó se enmarca dentro de lo que podemos llamar una
ciencia de la identidad del hombre y de lo universal humano. En ella se destacan
sk

los aspectos cognoscitivos y abstractos frente a los más existenciales y concretos,

que quedaban relegados a un segundo plano. Esa idea funcionó ampliamente
salvo en momentos concretos de la historia, como es el caso de la filosofía greco-
de

romana, de tal manera que dejaron de tratarse las cuestiones más

existencialmente problemáticas para los seres humanos como son la diferencia

3 El término fue formulado por Julian Sorrel Huxley, hermano del autor de Un mundo feliz
y nieto del biólogo darwinista T. H. Huxley. Para entender de manera sintética las tesis del
movimiento y sus consecuencias filosóficas cfr. H. Velázquez Transhumanismo. Libertad e
identidad humana. Thémata nº 41 (2009), págs. 577-590.

[480]
 Thémata. Revista de Filosofía. Número 44. 2011

sexual, la diferencia cultural, épocas de la vida como la vejez o la juventud, el

peculiar conocimiento del mundo y del hombre que ofrece la experiencia vital de
la amistad, etc. Heredera de esa idea, aunque ha seguido derroteros históricos
distintos más de índole social que especulativa, es la creciente conciencia de que
todos los seres humanos somos iguales. No voy a criticar esa idea porque soy de
esa opinión, siempre y cuando se matice lo suficiente: todos los seres humanos
somos iguales en derechos, pero eso no quiere decir que nuestras vidas tengan
que ajustarse a un parámetro existencial claramente determinado. Legislar para
todos o saber del hombre no quiere decir legislar o saber para un universal
abstracto que se considera lo normal y al que hay que ajustarse para ser
concebido como humano. Desde la perspectiva que les estoy explicando decir que
todos los hombres son iguales equivale, precisamente, a anular lo que cada uno

l
ia
de ellos es propiamente. Si es verdad que todos los hombres son iguales y eso
fuera cierto, también lo sería que da igual cada uno de los hombres singulares
porque son perfectamente intercambiables los unos por los otros: no habría

Tr
objeción para un utilitarismo salvaje que viera al ser humano como un conjunto
de piezas idénticas a las que sustituir por otra igual cuando se estropean.
Frente a una antropología de la identidad y de la universalidad de la esencia
io
se ha propuesto en las últimas décadas del siglo XX una antropología de la
diferencia y de la pluralidad de las existencias. No se trata de negar algo común a
lo humano como podría ser, por ejemplo, su capacidad de lógos y su autonomía
ud
moral, sino de no exagerar y torcer la búsqueda de aquello en lo que coincidimos
hasta el punto de olvidar que lo que de verdad somos tiene mucho que ver con la
particularidad. En las últimas décadas se ha llegado a hablar de antihumanismo
St

y de muerte del hombre. No quiere decirse con ello que el hombre ya no exista o
que haya que matarlo. Lo que tienen que cambiar son las categorías con las que
lo comprendemos porque las antiguas se han quedado estrechas para recoger las
manifestaciones de lo humano que existen hoy día y que son absolutamente
F

legítimas. Dicho de otra manera: ser diferente debería ser lo normal. Nadie tiene
que avergonzarse de no ajustarse a la norma porque lo realmente falso es la
PD

norma.
Es en esa dimensión donde Frankenstein tiene mucho que aportar todavía. Al
hablarnos de la experiencia de un monstruo, al hablarnos incluso el monstruo en
primera persona, nos está hablando lo diferente desde su punto de vista y nos
sk

suministra elementos para que lo podamos comprender de forma adecuada:

comprender sus pensamientos y sentir sus sentimientos. Pensar en la identidad
de un monstruo es pensar en la identidad de aquello que es diferente. Incluso el
de

Diccionario de la RAE cae en el prejuicio esencialista al definir al monstruo como

una “producción contra el orden regular de la naturaleza”. Le falta decir,
permítanme la ironía, que hay que entenderlo como un error de la naturaleza. En
Frankenstein ese “error” habla en primera persona y nos llama a escuchar las
características con las que quiere ser recibido por el mundo de las personas que
se ajustan a la norma.
¿Cómo entendemos habitualmente nuestra identidad? La filosofía ha sido rica
en enumerar los parámetros a través de los cuales nos comprendemos a nosotros

[481]
 Thémata. Revista de Filosofía. Número 44. 2011

mismos. La memoria destaca entre ellos: somos nuestra historia recordada, dar
cuenta de nosotros es narrarnos a través del tiempo del que guardamos memoria.
Y sin embargo, la criatura viene al mundo con plena conciencia pero sin
contenidos dentro de ella. Y la narración que cuenta es su lucha contra aquellos
que no le reciben por no ser normal, su identidad es una identidad negativa: soy
lo que no son los demás o, incluso, soy contra los demás. Otro parámetro es el
cuerpo: yo soy mi cuerpo, un conjunto de materia a través de la cual me expreso
de forma unitaria. Pero la criatura tiene un cuerpo deforme y fuera de medida y,
si seguimos la imagen habitual del mito, es un mixtum compositum de cadáveres
humanos. ¿Cuál es su identidad corporal? Otro parámetro de identidad es
nuestra relación con los otros en sus diferentes niveles: la familia de la que

l
heredamos los apellidos, los amigos con los cuales nos socializamos, la comunidad

ia
política que nos acoge como ciudadanos, la comunidad humana que nos acoge
como personas, etc. Y, sin embargo, ¿qué identidad social tiene la criatura? Sin
familia que lo reciba y eduque, sin amigos ni iguales entre los que crezca la

Tr
autoestima, sin nación y sin comunidad que lo reciba como persona, siendo él el
único de su especie.
La novedad de Frankenstein es que nos hace ver al otro no desde el punto de
io
vista de aquello en lo que coincidimos con él sino escuchar su propia voz desde la
diferencia que expresa. Y la conclusión a la que se llega, aunque pueda estar
oculta por el desenlace final de la novela en la que el mundo de la normalidad
ud
burguesa representada por Víctor es aniquilado junto al mundo de la excepción
representado por la criatura, es que lo diferente tiene derecho a ser aunque para
aceptarlo tal y como es tengamos que crear un lenguaje nuevo, hacer nuevas
St

categorías de lo humano para poder integrar dentro de ellas a todo lo que hasta
ahora ha sido injustamente excluido. Hay que crear una nueva humanidad. Creo
que, aunque desde el punto de vista dramático tenga la novela que terminar en
tragedia, eso nos está llamando a que no ocurra lo mismo en nuestra sociedad,
F

que aquí no se admite esa conclusión y que debemos actuar para que el final
social de lo diferente no sea su aniquilación sino su presencia enriquecedora de
PD

aquello común que nos caracteriza. Esa lectura de Frankenstein le presta total
actualidad a la obra de Mary Shelley de manera que sus pensamientos son
todavía operantes para construir futuro.
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4.- Las ediciones de Frankenstein.

La obra por la que Mary Shelley alcanzó la inmortalidad literaria tuvo tres
de

ediciones en vida de la autora. La primera de ellas en 1818 en una publicación en

tres volúmenes que apareció anónimamente y que fue atribuida a su marido ya
que de él sabemos que se encargó de las gestiones de la publicación e introdujo
numerosas correcciones en el manuscrito. Por ejemplo, el prólogo de la edición es
íntegramente suyo. La segunda fue más bien una reimpresión en dos volúmenes
en 1823 en la que ya figuraba el nombre de Mary como autora y en la que su
padre insistió mucho dados los buenos rendimientos económicos de la primera
edición. La tercera se publicó en un volumen en el año 1831 con una buena

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 Thémata. Revista de Filosofía. Número 44. 2011

cantidad de cambios y con una nueva introducción en la que se narra la génesis

de la obra.
Así como la edición de 1823 no aporta nada especial a la de 1818, sin embargo
sí hay algunas diferencias destacables entre ésta y la de 1831. Esas diferencias
han hecho que haya partidarios de una edición más que de otra y que así se haya
reflejado en las diversas ediciones posteriores que ha tenido tanto en inglés como
en otras lenguas a las que se ha traducido, entre ellas las diferentes ediciones en
español.
Los partidarios de la tercera edición han apoyado su preferencia en que la
última versión es la que recoge la voluntad definitiva de la autora sobre su obra y
que es, en consecuencia, el testamento que ella misma quiso legar para que se
conservara a través del tiempo. Este argumento destaca la capacidad del autor de

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dictaminar sobre su propia creación y su capacidad de decisión sobre cómo quiere
que sea recibida por los lectores. Encierra una idea ilustrada de la creación en la
que la versión posterior es siempre una mejora con respecto a las anteriores

Tr
puesto que se hace siempre desde un nivel superior de experiencia y de conciencia
y tiene necesariamente que concebirse como más madura.
Los partidarios de la primera edición, por su parte, han destacado la mayor
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frescura juvenil de la primera edición que recogería, según su opinión, más el
espíritu prometeico de la novela porque está más inmediatamente dentro del seno
de lo que Percy Shelley llamaba una “comunidad de espíritus libres”. Es verdad
ud
que entre la Mary de 1818 y la de 1831 existen notables diferencias en sus
preocupaciones vitales. En 1818 Mary está comenzando su carrera literaria y lo
hace con una enorme libertad de espíritu. Su formación, su ambiente, sus ganas
St

de triunfo le conceden una espontaneidad y una libertad a la hora de expresar

sus ideas sobre la necesidad de cambio en la visión del hombre y de la sociedad
que la Mary madura ha perdido. Lo digo porque en esa más tardía fecha, ya
viuda, se encuentra ocupada con la necesidad de ganar una reputación social
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notable como señora de buenas costumbres que garantizara su posición y la de su

hijo Percy Florence. Tiene una fama, una herencia y un porvenir para su hijo que
PD

proteger y al que una sospecha de radicalismo no le sentaría bien. Por poner

varios ejemplos, en la última edición se insiste mucho más en el carácter de
narración moral de la novela, de advertencia para todos aquellos que quieran
crear e ir más allá de los logros ya alcanzados por la especie humana. En ese
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sentido, se agudiza la semejanza entre Víctor y Walton y convierte a toda la

novela en un aviso para aquellos que quieran innovar sin haber meditado lo
suficiente. Otro cambio se sitúa en cómo llega Elizabeth Lavenza a casa de los
de

Frankenstein: en la primera edición es prima hermana de Víctor, lo que

convertiría su matrimonio en una relación no del todo bien vista en la época por
su cercanía al incesto; en la tercera edición, Elizabeth aparece como una extraña
distinguida que por circunstancias nefastas llega hasta la pobreza y que es
recogida en casa de los Frankenstein por el espíritu caritativo de la madre de
Víctor. En la primera edición se es mucho más crítico con la sociedad del
momento y con sus instituciones tal y como muestra el discurso de quince líneas
que hace Elizabeth a Justine Moritz el día antes de su ejecución por ser acusada

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 Thémata. Revista de Filosofía. Número 44. 2011

injustamente por el asesinato de William (vol. I, cap. 7) y dice que la muerte de

Justine será un nuevo crimen a añadir al crimen cometido. Ese discurso es
eliminado en la tercera edición. Con ello se consigue borrar la sospecha de
jacobinismo de la obra de Mary. El argumento más importante de los partidarios
de la primera edición es que el valor literario de la primera es mayor y responde
mejor a sus propósitos expresos y por eso hay que preferirla a otra
supuestamente más madura. No es verdad, aducen ellos, que lo que hacemos en
un estadio posterior de la vida sea necesariamente mejor que lo que hicimos
antes ya que cada época responde a sus propias circunstancias y las posteriores
no favorecen necesariamente, como en el caso de Mary, la libertad de creación.
En cualquier caso, sí existe un acuerdo en que hay que conservar la nueva
introducción que Mary añade a la edición de 1831 ya que en ella expone

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sucintamente, a petición expresa de los editores de Standard Novels que la
publicaban, algunas aclaraciones sobre la génesis y la naturaleza de su obra.
Esas razones expresas, aunque algunas estén cuestionadas por la crítica, son

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importantes para concebir en su plena dimensión el contexto en el que se
enmarca la obra.
Permítanme que concluya insistiendo en una cuestión. Frankenstein es
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ciertamente un clásico de terror que abre una línea de argumento nuevo que la
hace conectar entrañablemente con la ciencia-ficción. Pero no es sólo eso. Es un
experimento en cuya narración se tocan temas —ya mencionados— que importan
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mucho a los hombres y mujeres del siglo XXI puesto que nos encontramos en una
situación mundial en la que se grita reivindicando el derecho a la diferencia. El
terrible grito de agonía de la criatura por su monstruosidad recoge los lamentos
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de muchos. Las reflexiones de la criatura pueden ser puntos de apoyo para

comprendernos mejor a nosotros mismos. De hecho, a partir de Frankenstein, el
ser humano se está comprendiendo mejor y eso es lo que precisamente hace que
se convierta en un clásico: una obra de la que podemos decir que habla a los
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hombres de ayer y de hoy y, en lo que se nos alcanza, hablará a los hombres del
futuro.
PD

Francisco Rodríguez Valls

Facultad de Filosofía
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c/Camilo José Cela s/n

41018-Sevilla
rvalls@us.es
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