fondazione giorgio cini · venezia · istituto per la musica

Acoustical Arts and Artifacts

AAA · TAC
Technology, Aesthetics, Communication
an international journal

7 · 2010

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pisa · roma
fabrizio serra editore
mmxi
 Direttore / Editor
Giovanni Morelli
Fondazione Giorgio Cini, Venezia
Università Ca’ Foscari, Venezia

Comitato scientifico / Scientific Board

Maurizio Agamennone · Università di Firenze
Nicolas Collins · Art Institute of Chicago, Sound Department
Pascal Decroupet · Université de Liège
Siro Ferrone · Università di Firenze
Pasquale Gagliardi · Fondazione Giorgio Cini, Venezia
Carlo Piccardi · «Ricerche musicali nella Svizzera Italiana», Bellinzona

Coordinamento editoriale / Associate Editor

Veniero Rizzardi · Università Ca’ Foscari, Venezia

Per la migliore riuscita delle pubblicazioni, si invitano gli autori ad attenersi, nel predisporre i
materiali da consegnare alla redazione ed alla casa editrice, alle norme specificate nel volume
Fabrizio Serra, Regole editoriali, tipografiche & redazionali, Pisa-Roma, Serra, 20092
(ordini a: fse@libraweb.it).
Il capitolo Norme redazionali, estratto dalle Regole, cit., è consultabile Online
alla pagina «Pubblicare con noi» di www.libraweb.net.

*
«aaa · tac» is an International Peer-Reviewed Journal.
The eContent is archived with Clockss and Portico.
 JEAN MICHEL JARRE Y PIERRE SCHAEFFER.
UN VÍNCULO EXCEPCIONAL
ENTRE OXYGÈNE (1976) Y LA MUSIQUE CONCRÈTE
Mario Sánchez Arsenal
A esa sombra que alienta la luz
de un sol ‘siemprevivo’.

S obre la base proyectual que detentó la música electroacústica, con todos los conside-
randos que se quieran hacia aquellas personalidades capitales como Pierre Schaeffer
(Nancy, 1910-Aix-en-Provence, 1995) o Pierre Henry (París, 1927) – a la sazón, creadores y
fundadores de esta corriente musical –, aparece la figura de Jean Michel Jarre (Lyon, 1948),
hijo del reconocido compositor Maurice Jarre (Lyon, 1924-Los Ángeles, 2009), célebre y re-
conocido por sus trabajos de interpretación musical referidos al séptimo arte, que irrumpe
novedosamente en el panorama electrónico de los años setenta, con un sesgo bien diferen-
ciado de aquél de su padre.
En los años setenta se vienen desarrollando nuevos métodos de interpretación derivados
de la herencia absoluta dejada por Pierre Schaeffer, que se dirigen hacia la categorización de
un nuevo género musical en sí mismo (más de una treintena de años antes de la aparición de
Jean Michel), definido rigurosamente con el nombre de música concreta (musique concrète), un
género independiente de la electrónica, formulado y codificado esencialmente en su famoso
Traitè des objects musicaux, que comienza a dar pasos de gigante en determinados círculos mu-
sicologicos hasta convertirse en un saber académico de carácter científico. Haciendo un uso
prioritario de los elementos que permiten las nuevas interpretaciones, algunos compositores
recurren a su propia circunstancia personal para desvelar nuevas vías de canalización expre-
sivas, entre ellas, las del sentimiento inmediato hacia la música. El caso de Jarre es singular,
ya que aparentemente gozaba de un ambiente, digámoslo así, propicio y feliz para encontrar
el lugar perfecto y necesario donde se hubieran podido desarrollar sus posteriores ideas mu-
sicales. Pero no fue del todo así. Como muchos saben o habrán deducido, Jean Michel no
continuará la estela de su padre ; una estela ésta de amplio carácter academicista y profunda-
 

mente acomodada en la satisfacción del éxito, avalado con dos premios Oscar por Lawrence
de Arabia (1962) y Doctor Zhivago (1965) que le granjearon un notable y llamativo prestigio, por
no hablar de la restante cantidad exuberante de bandas sonoras que realizó. Una paradoja,
de entre muchas otras, la encontramos en el hecho de que Jean Michel, después de trabajos
y colaboraciones relacionadas con la publicidad y de modesto alcance, comenzará su camino
musical – y en cierto modo la primera aparición pública –, llegando simbólicamente al es-
trato paterno realizando la banda sonora de la cinta francesa protagonizada por el flamante
Alain Delon, Les Granges Brulées (1973). Este no es el primer trabajo de Jarre hijo, si bien uno
de los primeros significativos. Pero poco antes de haber sido reconocido como tal para com-
poner la banda sonora original de la película antes mencionada, Jean Michel Jarre se ocupa de
otro gran encargo, no sin antes insinuar aquí que de ello emana la concesión para elaborar la
banda sonora posterior. Se trata de un encargo más significativo que de facto, y se basaba en
la reapertura de la Ópera de París (antiguo Palais Garnier), en concreto en el ballet de dicho
acontecimiento festivo y ceremonial, un género nunca antes tratado por Jarre y al que se en-
frentaba con la ayuda y asistencia de Norbert Schmuki, quien se hacía cargo de la coreografía
propiamente dicha. El encargo en su día fue ya polémico, ya que no era del todo digno ni
decoroso asignar tal responsabilidad a un músico como Jarre, de fama modesta o inadecuada.

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136 mario sánchez arsenal
Un músico, por otra parte, que había experimentado con nuevos mecanismos sonoros como
el vcs·3. Recordemos que una institución como la Ópera de París, al igual que todas las ins-
tituciones que se ocupaban de una música calificada – en el peor de los sentidos – como clá-
sica, comportaba una generalidad normativa de tipo académico que debía mostrarse cuanto
menos reticente a este tipo de iniciativas. Los gerentes del teatro no sabían cómo terminaría
la cosa. No obstante, Jean Michel se presentó con su banco de osciladores y el ya mencio-
nado vcs·3. La partitura se componía de siete movimientos, siete piezas que representaban
de manera metafórica la danza de los siete velos, y cada movimiento respondía a los colores
del arcoiris. Se tituló Aor, que significa luz, empleando la palabra en término hebraico. Allí,
bajo las paredes afrescadas por Marc Chagall (motivos de decoración por los cuales la Ópera
se encontraba cerrada) dio comienzo la función. El experimento resultó gratificante y afor-
tunado. Se podría decir que este trabajo abrió las puertas no sólo del teatro de la ópera de
París, sino también las de nuestro compositor.
Seguirían a la intervención varios trabajos con diferentes grupos musicales, participacio-
nes, e intentos por lograr una coherencia de valor sobresaliente. Aunque deberíamos regre-
sar en el tiempo unos dos años, cuando en el transcurso de 1972 y 1973 la expresión creativa
del lionés verá la luz de manera independiente e individual, bajo su nombre. Nos estamos
refiriendo a su primer álbum, que vio la luz en 1972 bajo el nombre de Deserted Palace, y que
preludia de manera evidente el posterior éxito absoluto de Oxygène en 1976 (ya al abrigo de
Francis Dreyfus). Por tanto, y a modo explicativo, diremos que nuestra indagación tratará
hasta ese momento supremo en la vida y obra de Jean Michel, ya que todo lo venidero ul-
teriormente serán reflejos de una idea suprema materializada y realizada en este proyecto,
que, como decimos, verá la luz en 1976.
Sobretodo y antes de nada, debemos empezar por el principio. Este ensayo desea hacer re-
ferencia de modo implícito a las figuras patriarcales de la música electroacústica, y engarzar
en una suerte de relación entre lo nuevo y lo viejo, es decir, referir la manera, la metodología
a través de la cual los nuevos métodos compositivos – electrónica o electroacústicamente
hablando– se sirven de las raíces que los fomentaron, de los viejos. Partiendo de esa perspec-
tiva, habrá de puntualizarse la grandísima importancia de la compleja herencia de los inicios
musicales en este campo, y el esfuerzo mayor será trazar una línea interpretativa entre
los intentos del hombre por grabar o registrar el sonido (o diferentes sonidos) de manera
analógica, y la posterior evolución de la tecnología musical al uso a través del desarrollo de
medios, igualmente del hombre, pero ya digitalmente, con todos los matices propios de las
técnicas compositivas y del montaje digital.

Desde la publicación, en 1966, del Traitè des objects musicaux, la celebérrima obra de Pierre
Schaeffer, los intentos de la electroacústica vieron en esta obra la teorización más afortuna-
da de este nuevo género, llegándose a convertir en algo así como el culmen experimental
del momento. Schaeffer, que por aquellos tiempos había dejado la dirección del Groupe de
Recherches de Musique Concrete (fundado junto a Pierre Henry en 1949), ahora conocido la-
cónicamente con el nombre de Groupe de Recherches Musicaux (a partir de ahora, grm), y
dirigido – a partir de 1958 – por Luc Ferrari (París, 1929-Arezzo, 2005) y François-Bernard
Mâche (Clermont-Ferrand, 1935), cofundadores del grupo de investigación musical junto a
los dos grandes pioneros, se encontraba en período sabático y alejado de la escena musical.
Precisamente sobre Ferrari volveremos más tarde. Desde que Jean Michel entra en contacto
con el grm, comienza a desarrollarse para nuestro músico la oportunidad de entrar en rela-
ción con los medios necesarios. Es precisamente de manera furtiva y silenciosa como Jarre
grabará La Cage, una de sus primeras piezas puramente electrónicas – al menos la más per-
sonal – pero retrocedamos antes hasta 1968, cuando el músico termina su tesis de Literatura
Comparada en La Sorbona (Fausto en la Literatura y la Música, basada en las obras de Goethe
y Berlioz) y finaliza sus estudios en el conservatorio. Desde este punto, Jarre traba relación
con Schaeffer para entrar en el grm, lo que consigue por fin en enero de 1969. Los conceptos
 entre la musique concrète y oxygène 137
musicales de Schaeffer se asemejaban mucho a los pictóricos de Soulages, lo que propició
una rápida asimilación por parte de Jarre, además de una precoz respuesta. Ya formando
parte del grm, tiene acceso por primera vez a un sintetizador moog y al flamante caballo
de batalla, el ems vcs·3. Cuando contaba con catorce años, ya de niño, visitó el estudio que
regentaba Schaeffer. Desde aquella época, ya no se pudo librar de él hasta mucho tiempo
después. Allí, en el estudio sito en el Centro Pompidou también se daban cita junto a Schaef-
fer músicos y maestros de talla indiscutible, como Pierre Boulez (quien tenía su estudio en
los sótanos del Centro), Olivier Messiaen (mentor de Luc Ferrari), o el propio Karl-Heinz
Stockhausen. De allí nació toda una saga de científicos musicales, en mayor grado volcados
a la experimentación en vez de a la teorización. Eso era ya un signo apremiante y profético
para el joven, ya que, si bien se formó bajo la estructura académica, más tarde afirmaría que
no era absolutamente necesaria para llevar a cabo la creación musical, ya que el objetivo
prioritario de la misma no era enaltecer las capacidades intelectuales del ser humano. Bajo
este punto de vista, Jarre siempre dispuso sus cartas con claridad, mostrando así sus ligeras
diferencias para con Schaeffer. Su música era diferente del resto no porque usase generado-
res electrónicos de sonido – que también –, sino porque su posición adecuada con respecto
de la música era completamente inversa a la precedente. Y si su música parte desde otra
perspectiva, el destino hacia donde iba dirigida la misma difería ligeramente del resto, pero
de ello nos ocuparemos más tarde.
Tras un tiempo, como decimos, de asimilación de conceptos y contacto con los primeros
generadores electrónicos que tenía a su disposición, Jarre opera bajo la misma idea pre-
concebida. Participa en la colaboración, más o menos constante, con grupos musicales del
panorama francés de la época, y sobre todo en la composición de hilos musicales para el
mundo publicitario de cariz diverso. Pero no es hasta su cooperación con un grupo francés
llamado Triangle cuando el nivel de implicación en la música crece de manera considerable.
El álbum, aparecido en 1971 bajo el nombre de Viens Avec Nous, lleva la seña y huella del
músico francés, quien comienza a dejar detalles de alto nivel en diversas piezas del álbum.
Aquí aún podemos percibir la sombra de Pierre Schaeffer en todo el álbum, y, digámoslo así,
será ya de las últimas antes de que Jarre se emplée en proyectos más individuales de mayor
alcance. Entre la participación con Triangle y la labor para la Ópera de París – sobre todo
debido a ésta última –, traba relación y primer contacto con Hèlene, la mujer de Francis
Dreyfus. Éste, dueño y señor de un sello independiente de jazz del más prestigioso nivel
comercial e industrial (introductor, entre otras cosas notables, de la música de Bowie o Pink
Floyd en Francia), no ve con tan buenos ojos al joven Jarre, y es gracias a la insistencia de su
mujer, quien siente una gran simpatía y admiración por la obra del lionés, que Francis da
su brazo a torcer. Eso sí, aún muy modestamente, procurándole un puesto en su industria
como letrista, principalmente, de grupos que operan bajo la constelación Dreyfus. Es así
como comenzarán los trabajos con diversos personajes relativamente importantes como
Christophe (indiscutible estrella del momento, que obtuvo la asistencia del lionés en Les Pa-
radis Perdus y sobre todo en Les Mots Bleus, de 1973 y 1974 respectivamente), entre otros. Pero
Jean Michel se las ingeniará para dar rienda suelta a su creatividad al tiempo que trabaja
correctamente bajo la confianza del jefe Dreyfus, ganándose su beneplácito. Directamente
a través de la mediación de la misma industria Dreyfus, Jarre conoce a Sam Fox, un editor
musical que estaba en la órbita dreyfusiana, que hacía las veces de experimentador y que
permitiría al músico dar a luz su primer trabajo, ya en solitario, ya bajo su nombre, ya con
todas sus personales propuestas musicales, ya sin mediación de los requerimientos indus-
triales… Es así como se produce esa suerte de libertad creativa que a veces resulta necesaria
para los artistas más inquietos como Jean Michel. El álbum se llamaba Deserted Palace, salió
en 1972, y no fue un éxito absoluto pero las pinceladas que encontramos en él ya son pre-
monitorias de muchos otros aspectos. Se divide en quince cortes, más bien breves (el más
longevo está compuesto de 3’ 16”, sin contar obviamente con la más sobresaliente, de 7’
138 mario sánchez arsenal
29”) a excepción de dos pequeñas obras maestras del álbum, Bridge Of Promises y sobre todo
Windswept Canyon, que irrumpen luminosas y proféticas entre la oscuridad de la analogía
usada hasta el momento. Con delicados glisandos de tipo atmosféricos, nos introduce en
una suave melodía que entra lentamente desde abajo y con tintes melancólicos marca Jarre.
El uso de los componentes electrónicos aún debe mucho a la manera de su maestro, pero lo
que más débito reporta es el método en la composición, con continuas repeticiones y soni-
dos envolventes de fondo, con ligeras notas agudas que pellizcan el aura de la pieza, y con
ese velo sedoso – que aparecerá ya en toda la obra como una constante – que cubre todo el
movimiento y que se compone de una mezcla de aire, viento y oleaje marino. Unos cortes,
en definitiva, dignos para detenerse algo más de diez minutos y contemplar las posibilidades
expresivas de la electrónica primitiva. Nada resurge tan fuerte como estas piezas dentro del
álbum, si bien será la primera muestra de la capacidad de Jarre en la evolución de sus ideas.
Al margen de cuestiones contenutísticas, también se ha de señalar el uso constante de unos
medios electrónicos más bien modestos, teniendo en cuenta el desarrollo posterior y el
impacto musical de diferentes componentes musicales. Me estoy refiriendo a la utilización
a ultranza del vcs·3 como elemento fundamental en la articulación de Jarre (con el añadido,
claro está, de diversos instrumentos como el Mellotron o el órgano Farfisa que tanto
juego ha dado para los compositores a este nivel), y al posterior y decisivo arp, consecuencia
suprema de la emergente presencia de Michel Geisse y deuda impagable a nuestro parecer
en el éxito posterior. También el Moog 960, un secuenciador (es decir, el módulo que envía
las señales codificadas al sintetizador) que Jarre conocía ya desde la época en que entró a
formar parte del universo Dreyfus (lo había utilizado en su single Pop Corn ; un single basado
 

en el clásico de Gherson Kingsley, y compuesto por una caja de percusiones y el citado sin-
tetizador), pero que se sistematizó a partir de la aparición en escena de Phaedra, el álbum de
los alemanes Tangerine Dream de 1974 en el que quedaba evidenciada la repercusión de este
elemento compositivo a nivel europeo. Tangerine Dream será siempre una fuente recurren-
te para Jean Michel, si bien todos o casi todos los instrumentos manejados por los alemanes
forman parte de su elenco instrumentístico de primera línea, incluyendo como no el vcs·3
(habría que recordar también, todo sea dicho, el mítico On The Run de Pink Floyd, extraído
del Dark Side Of The Moon de 1973, donde el uso del vcs·3 es soberano).
Pues bien, dejamos a la deriva momentáneamente este aspecto sobresaliente de Jarre
para sumergirnos en ese lapso temporal que va desde 1972 hasta 1976, su momento estrella.
Por esos años, Jarre, que ya había podido disfrutar de la satisfacción de un engendro propio,
prosigue con su labor en Disques Dreyfus, aceptando las colaboraciones con artistas de
mayor o menor talla para pacientemente esperar el momento de su explosión. Es así como
colabora con otro gran fenómeno musical (a nuestro parecer, de más modesto alcance que
Christophe pero quizás más interesante). Se trata de Patrick Juvet, un personaje cuanto
menos ambiguo y bizarro, que emergió a escena adoptando la estética propia de un David
Bowie a la francesa, aún a pesar de su procedencia alpino-suiza, como referente ineludible
del panorama glam-rock. En el año 1973 se produce la colaboración del lionés en cuatro pie-
zas del álbum Love, trabajo que no supuso demasiado esfuerzo a Jarre. Y en el mismo año
asistimos al acontecimiento más – cuanto menos – curioso e irónico de la vida de Jarre. La
película de Jean Chapot (Les Granges Brulées, ya mencionada al comienzo), protagonizada
por la también flamante pareja cinematográfica francesa del momento, Alain Delon y Simo-
ne Signoret, necesitaba una banda sonora original adecuada. No fue otro que Jean Michel
Jarre el requerido para componer este trabajo, dándole la oportunidad simbólica de alcan-
zar la altura de su padre recorriendo un camino antes trazado por él. Las piezas de la banda
sonora no son especialmente novedosas. Sólo si consideramos que Jarre hizo uso de los
elementos del Deserted Palace, nos encontraremos de frente a una composición ligeramente
rompedora en lo que a bandas sonoras se refiere. Pero quizás el aspecto más significativo es
que encontramos en un corte del mismo, La Veritè, los ecos más claros y transparentes de su
 entre la musique concrète y oxygène 139
obra posterior (escúchese la pieza sexta del Rendez-Vous). Aquí se corrobora ese aspecto que
el músico posee, y que es precisamente la coherencia de su obra en términos de fidelidad a
la misma. Jarre tendrá una idea allá por 1973 (hay quienes pensamos que antes) y la explotará
hasta la saciedad ; recorrerá el mismo sentimiento de principio a fin, y sólo se verá termina-
 

da cuando logre encontrar las herramientas que se ajustan más fielmente a su naturaleza.
A ello haremos referencia más adelante. Es en este momento cuando Jarre podría haber
adquirido una simpatía especial hacia la música para el cine, pero no fue así, si bien habría
optado por una senda en la cual gozaría del mejor maestro a disposición sanguínea. Como
decimos, no será esa senda la inspiradora en la evolución de Jarre. Así llegamos, un año más
tarde, y como se ha mencionado anteriormente en las páginas precedentes, a la segunda
colaboración con Christophe. El álbum de 1974 Les Mots Bleus quizás sea el más maduro y
consciente en términos musicales de Jean Michel. Se puede comprobar aún la estela y la
influencia de grupos como Genesis o Pink Floyd y no tanto matices de su propia cosecha,
hecho que evidencia la falta de libertad creativa y la sumisión bajo un modelo – llamémoslo
cariñosamente – comercial. Y, a partir de aquí, nos metemos de lleno en la irrupción de
otro personaje ; éste sí, de importancia absoluta para Jarre. Nos referimos a Michel Geisse,
 

un técnico de mantenimiento que formaba parte de Barclay Records (el sello musical para
el cual Jean Michel había trabajado en la colaboración con Juvet). Se conocieron en los se-
minarios, dirigidos directamente por el propio Geisse, impartidos en la Sociedad Francesa de
Ingenieros de Sonido. Geisse ha pasado a la historia como uno de los primeros culpables de
haber desarrollado los grandes sintetizadores, con muestras tan elocuentes como el lanza-
miento del arp 2600. Hablarán largo y tendido sobre aspectos que Jarre estaba incubando, y
Geisse verá en ese futuro proyecto del lionés un espacio donde poder convergir de manera
perfecta. Así, tanto el – todavía – joven músico, como el ingeniero de sonido, ensamblarán
a la perfección una relación que dará unos frutos mayores de los esperados. Jarre también
sigue trabajando, y no a un ritmo relajado precisamente. Después de suponer un fracaso
inédito el último disco de Juvet, decide colaborar con éste en su siguiente trabajo, Mort ou
Vif, también editado por Barclay en 1975, y del que tampoco se lograron resultados óptimos.
Como decimos, Jarre estaba involucrado directa e indirectamente en multitud de aconteci-
mientos de diferente sesgo (entre ellos el nacimiento de su primera hija, o la colaboración
con la absoluta estrella de Eurovisión Françoise Hardy) ; acontecimientos que no le permi-
 

tieron en modo alguno dedicarse con más empeño en las colaboraciones, ya que algo se
estaba incubando en el fondo de las profundidades. Algo muy importante iba a acontecer
en unos meses, y Jarre tenía la mente ocupada en resoluciones de otro tipo. En agosto de
1976 se pone manos a la obra y se encierra casi de manera febril en su estudio de la rue de la
Trémoille parisina. Allí, junto a Patrick Foulon o Jean Pierre Janiaud, técnicos de sonido con
los que Jarre estaba familiarizado gracias a la canalización de Barclay Records en los últimos
años, empezó a trabajar con la asistencia inmediata de Geisse. Éste, al entrar al estudio del
lionés, sintió un cierto desasosiego. No veía suficientes sintetizadores, sólo logró toparse
con un viejo secuenciador de ocho pistas, una pequeña mesa de trabajo… En definitiva,
Geisse jamás pensó que las ideas de Jarre se verían satisfechas con la carencia de medios
que el entusiasmado músico poseía, pero Jean Michel, con ese entusiasmo propio de quien
se sabe que algo dentro bulle y que debe salir a la luz, empeñó con no pocos sofocos todo
su interés en algo que sentía suyo, casi de manera posesa y egoísta hasta el final de aquella
idea. El eje fue siempre, como ya hemos dicho más arriba, motor fidedigno de Jarre. Su
idea era clarísima, y él sabía qué tipo de música quería crear (también sabía, no es menos
sintomático, la que debía crear debido al panorama musical del momento). En mente tenía
varios parámetros preconcebidos y muy bien asimilados, que eran, por un lado la influencia
del grm en toda su infinitud de variantes posibles, que hicieron de la sensibilidad de Jarre
un amplio abanico de opciones expresivas a través del carácter remoto de los diferentes
elementos sonoros. Esto corrobora una vez más el hecho – más que significativo – de la
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herencia que pretendemos dar por sentada. Si Jean Michel no hubiese tenido el privilegio
de acceder a los conocimientos del grm, posiblemente hoy no podríamos hablar de él como
una figura indiscutible de la electrónica mundial. Por otro lado, se encontraba el gran peso
de la filosofía que Jarre adjudicaba a sus creaciones. Nada en su obra viene de modo casual.
Así, al igual que los grandes compositores del pasado, que innovaron en su día con nuevos
instrumentos musicales y elementos sonoros, siente la necesidad de operar con la misma
intención intentando encontrar herramientas que hagan las veces de fabulosos transmisores
de ideas entre músico y oyente.
Hay aquí otro aspecto muy importante en el modo en que Jarre percibe la música. En
contraposición a la música tradicional o, mejor dicho, frente a la música académica, aban-
derada en el siglo xx por figuras pertenecientes a la vanguardia dodecafonista, como Arnold
Schönberg (1874-1951), o sus discípulos seguidores como Alban Berg (1885-1935) o Anton von
Webern (1883-1945), en la cual encontramos una alta carga de intelectualismo y un rotundo
peso teórico, Jean Michel sobrepone el fenómeno de la sensibilidad al matemático-cate-
górico, es decir, su música no está dirigida en primer lugar a ennoblecer las capacidades
intelectuales del hombre, sino guiada hacia su capacidad primera y suprema del sentir hu-
mano. Así, las grandes parrafadas de conceptos lógico-matemáticos de que estaban plaga-
das las teorías musicales de abolengo académico, se ven derrocadas por este otro nuevo
método de llegada hacia el oyente-espectador. Ésa es precisamente la posición adecuada a la
que hacíamos mención anteriormente. Jarre tenía la sensación de que la música académica
requería previamente de la lectura concienzuda de un centenar de páginas para arrivar al
sentido inteligible de la misma. Por otro lado, una música que implicara un esfuerzo tal,
excluía – y excluye aún hoy – a una gran cantidad de público. Y eso es lo que lleva al de
Lyon a pronunciarse de manera revolucionaria, partiendo si bien es verdad (de otro modo,
no hubiese tenido sentido) de la misma formación académica como fundamento primero
de su aprendizaje. Este proceso de re-asimilación tampoco es gratuito y mucho tiene que ver
con la re-formulación de su música ; una música dirigida a las emociones por encima de todo,
 

y a la capacidad activa y no pasiva de las mismas. Es decir, al igual que los pintores impre-
sionistas en su obra, que pintan las ideas de los objetos en vez de los objetos en sí mismos
(materializado esto en la técnica de ejecución, a través de manchas de color que suponen
formas que en realidad no son), Jarre se sirve de los sintetizadores para emular la técnica de
la insinuación, que no se ve completada sino con la ayuda y la colaboración de ese oyente-
espectador. De ahí que hablemos en no menor grado de una música activa y no pasiva,
respecto de la precedente. La música anterior parecía no tener necesidad de la emoción
de ese oyente-espectador (ni tan siquiera de su presencia, en realidad), ya que previamente
había sido formulada de manera correcta, independientemente de la respuesta del público.
En definitiva, una música más preocupada por la filosofía de la música que de la música
propia. No obstante, no es baladí recordar que nuestro músico siente una gran atracción
y admiración por la obra de pintores como Van Gogh, Cèzanne o Kandinsky. Y que ellos,
en la medida de lo posible, corroboran el sentido de su música, creando de esta manera un
bello paralelismo que no hace sino inteligible lo ininteligible. De esta manera y debido a esa
concepción, el músico encuentra fundamento y se interesa por la música – por así decir –
no europea o no occidental, por la música oriental y de otras zonas del mundo. Será bastante
posterior, pero un ejemplo de ello lo tenemos en los conciertos que el francés ofrecerá en
China. Conciertos, a su vez, de una entrada apabullante y monstruosa que continúan con
la costumbre de Jarre de organizar proyectos de tal calibre, siempre al aire libre y – como
decimos – masivos en el buen sentido de la palabra.
Volvemos de nuevo al lugar donde lo habíamos dejado. Después de la aparición de Geis-
se en el estudio (que más bien era un apartamento) de Jarre, éste sigue trabajando sobre
las ideas que hemos expuesto anteriormente. El trabajo parece bastante modesto, pero los
resultados serán fabulosos. El rock ni cualquier estilo derivado de éste podían seducir a
 entre la musique concrète y oxygène 141
nuestro músico, así que recurrió a las raíces, al conocimiento del grm, a lo aprendido sono-
ramente, a todo aquello que podía generar la insinuación de un sonido pero que en realidad
no lo era… La idea central de toda la obra era una : la phisis de Anaxímenes, el aire (sobre
 

esta noción volveremos más tarde, pues resulta el concepto fundamental de la obra de Ja-
rre). Y se trataba de una suite electrónica de 39’ 08” sin cortes pero dividida en piezas, una
tipología ya de por sí innovadora. Otra curiosidad al uso es la forma en que Jarre concibió la
grabación del álbum ; fue precisamente orientado a su reproducción en directo, es decir, en
 

contacto con todo lo que un acontecimiento pudiese ofrecer (luces, sonido, ambientación,
etcétera). Por esto mismo, la grabación se realizó bajo ocho pistas y no veinticuatro como
se suele hacer. Nuestro músico sólo usó las pistas que eran necesarias. No hay en todo el
disco una pista de relleno, y eso es algo admirable electrónicamente hablando. Pocos meses
después de mayo, Jean Michel salía de los Estudios Gang de París con el lp bajo el brazo.
A ciencia cierta, se diría que ni Foulon ni Janaud, ni tan siquiera el mismo Geisse, estaban
muy convencidos del trabajo que Jarre había realizado. La verdad, según la crítica al uso,
no existían muchas esperanzas en el resultado del disco. Pero cuando nuestro músico llegó
a Dreyfus y expuso su trabajo, siempre bajo la mediación de Hèlene (que creyó en él como
nunca lo hizo su marido), el empresario se vio gratamente reconfortado y sorprendido.
Tanto es así que predijo la venta de cinco millones de vinilos, pero – de nuevo – se equivocó.
Oxygène vendería más de diez millones de copias. Un disco bien aceptado por la crítica, tran-
quilo, gustoso y relajado que hizo las delicias de aquellos que buscaban una alternativa al
rock-progresivo de Pink Floyd o al glam-rock de David Bowie, todo ello de fácil acceso sabien-
do que se encontraba dentro del imperio Dreyfus. ¿Qué más podía reclamar Francis Dreyfus
para otorgar la bendición al hasta ahora asoslayado modesto letrista ?  

El disco en sí comporta una serie de influencias que no podemos ocultar o esconder en

un trabajo como éste. Dividido en seis movimientos numerados del uno al seis, como tam-
bién caracterizará los ulteriores trabajos del lionés, significa el punto de partida y de llegada
de la elaboración de Jarre. Las mismas ideas, plagadas de sensaciones y no de teorías, verán
su continua re-elaboración en una suerte de desarrollo que más bien resulta providencial. Y es
esto precisamente lo que queremos dejar bastante claro desde el punto de vista musical : su  

extraordinaria coherencia individual. Desde el primer movimiento al último encontramos

de manera constante efectos todos ellos atmosféricos, glisandos, vientos, mareas, oleajes, y
pájaros, muchos pájaros robotizados. Este es otro punto fundamental donde se deja notar
esa bisagra a la que hacíamos referencia al comienzo de este discurso. Hemos estado ha-
blando casi compulsivamente del grm, pero no nos hemos detenido lo suficiente en diversos
aspectos cruciales que nos ayudan a explicar diferentes considerandos. Uno de ellos es la re-
lación entre Luc Ferrari, director por aquel entonces del laboratorio francés, y nuestro mú-
sico. Nuestro acercamiento a una tesis de este calibre es puramente sintomática e intuitiva.
Con ello quiero decir que no está comprobado – de momento – de manera absolutamente
documentaria ni certera. Por tanto, exponemos nuestra propuesta bajo un argumento que
nos parece plausible, pero no científicamente seguro.
Por lo que se puede comprobar en el disco Oxygène, hay un aspecto cuanto menos curio-
so, y no es otro que la presencia de pájaros. Pájaros que no son tales, como bien sabemos,
pero que aparecen en el acá y en el allá con una facilidad pasmosa. No es de extrañar que el
mismo Ferrari viera cierto talento en el joven que por aquel entonces experimentaba con
los aparatos del grm, y mantuviese un seguimiento cercano hacia el alumno. De ello puede
deducirse que el maestro enseñara a Jarre diversos conceptos de composición o diferentes
métodos expresivos. ¿Por qué pájaros ? Tenemos que remontarnos a otra generación ante-
 

rior a la de Ferrari, y buscar en los anales de música del momento. Allí, encontramos a otro
personaje no menos relevante que había también frecuentado el estudio de Schaeffer en los
bajos del actual Centro Pompidou, y que – casualidad – tenía algo que ver con los primeros
pasos del joven Jean Michel. Me estoy refiriendo a Olivier Messiaen, grandísimo músico
142 mario sánchez arsenal
de talla indiscutible, maestro de nuestro Ferrari. Hasta aquí todo parece modestamente
correcto, pero el asunto va aún más allá. Messiaen no sólo era músico (no debemos olvidar
la interdisciplinariedad formativa de la época, de la que hoy carecemos por desgracia), sino
también un reputado ornitólogo. La tesis que pretendo formular se esboza clara. Por existir
como tal, existe un eje de relaciones que conectan la codificación de Schaeffer, la dirección
de Ferrari, y la innovación de Jarre de manera fortuita quizás, pero no sin coherencia. La
misma ecuación que nos ofrece la obra de nuestro joven músico. Bien es cierto que Jarre no
sigue los preceptos de su maestro al pie de la letra, pero en común mantienen un aspecto
que no es del todo banal, y es precisamente ese dar a luz a una nueva visión de la música.
Los dos inauguran una etapa nueva en su campo. Si Schaeffer se echaba a la calle con un gra-
bador para registrar todo sonido que encontraba a su disposición, Jarre comenzó a modular
la expresividad de la música haciéndola ir a través de los sentimientos del hombre, nada
conocido hasta el momento. Jarre usa sonidos generados electrónicamente, al contrario de
Schaeffer que utiliza como medio el ámbito natural sonoro, pero la gran innovación de Jean
Michel es al punto la invención de un nuevo modo de escuchar atendiendo al desarrollo
atmosférico del espacio sonoro. Y no es caprichoso echar un vistazo al elenco de piezas que
sobresalen en Oxygène, porque podremos advertir ese carácter polivalente y repetitivo de
la electrónica, haciendo uso de los sintetizadores como si fuesen velos de seda que cubren
nuestros oídos y se aproximan de manera sigilosa a otro estadio sensitivo. En otras palabras,
un acercamiento sincero, honesto y coherente que marca la vida de Jarre, ya para siempre.
No existe obra del lionés en la que algún concepto aquí expuesto no asome a la luz. Precisa-
mente con esa coherencia terminamos este capítulo, con el objetivo siempre esperanzador
de añadir un poco de luz sobre la oscuridad.
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La pubblicazione si avvale della collaborazione del Dipartimento
di Storia delle Arti e Conservazione dei Beni Artistici «G. Mazzariol»
della Università Ca’ Foscari di Venezia.
 SOMMARIO
Sulla presa diretta. Una lettera di Karlheinz Stockhausen e alcuni apocrifi straubiani 9
Enrico de Angelis, Su Paul Hindemith 12
Nicoletta Confalone, Schubert e la chitarra perduta 19
Giacomo Albert, ‘Sound sculptures’ e ‘Sound installations’ 37
Diego Cèmbrola, Falsum ipsum contrafactum : on the copy, authenticity and forgery
 

of musical artifacts 88
Giacomo Fronzi, Estetica della disgregazione. Articolazioni e disarticolazioni della musi-
ca elettroacustica 124
Mario Sánchez Arsenal, Jean Michel Jarre y Pierre Schaeffer. Un vínculo excepcional
entre Oxygène (1976) y la musique concrète 135
Curt Cacioppo, Un pianista nell’Inferno di Dante. Il ciclo pianistico di Marino Baratello
dedicato alle Bolge dantesche 143
Maurizio Agamennone, Festival, feste, eventi e patrimonio immateriale : alla ricerca del-
 

la tradizione 151
Giorgio Mangini, « Lutter avec soi-même c’est lutter avec l’ange » : la Passione di Jean-
     

Luc Godard (Passion, 1981) 167