documento 3

F. T. Marinetti
Manifiesto de los dramaturgos futuristas.

Este texto constituye la primera intervención futurista en el

terreno del teatro. Como manifiesto sectorial sólo fue precedi-
do por el Manifesto dei pittori futuristi del 11 de febrero de
1910, lo cual indica claramente la voluntad escénica del des-
pliegue marinettiano. (1)

Si bien el título parece situarse en las coordenadas de una

dramaturgia de autor, en consonancia con la trayectoria de
Marinetti, que ya había escrito dos obras parada escena, Le Roi
Bombance y Poupées électriques, (2) el contenido se encuentra
abierto hacia una concepción más amplia del teatro que
incluye la problemática de los actores y los espectadores. A
pesar de su carácter radicalmente innovador, dirigido contra
la pesada maquinaria del teatro concebido como simple entre-
tenimiento, aún no aparece, sin embargo, el perfil lúdico y
urbano del Teatro di Varietà o la conciencia plástica y cuida-
dosamente dramática del Teatro Sintetico, sin duda la aporta-
ción más original y duradera de los futuristas en este ámbito.

Para que el arte dramático no continúe siendo lo que hoy es:

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un mezquino producto industrial sometido al mercado de las
diversiones y los placeres urbanos, es preciso barrer todos los
inmundos prejuicios que aplastan a los autores, los actores y el
público.

1. Nosotros los futuristas enseñamos a los autores el des-

precio al público, especialmente el desprecio al público de los
estrenos, cuya psicología puede sintetizarse así: rivalidad de
sombreros y de toilettes femeninas, -vanidad por la localidad
cara que se transforma en orgullo intelectual,- palcos y plateas
ocupados por hombres maduros y ricos, con cerebro natural-
mente desdeñoso y de digestión costosísima, que resulta in-
compatible con cualquier tipo de esfuerzo intelectual.

2. Enseñamos además el horror al éxito inmediato que suele

coronar las obras mediocres y banales. Las obras teatrales que
son aprobadas directamente, sin intermediarios, sin explica-
ciones, por todos los componentes del público, son obras más
o menos bien construidas, pero carentes de toda novedad y, por
consiguiente, de genialidad creadora.

3. Los autores no deben tener ninguna otra preocupación

que la de una absoluta originalidad innovadora. Todas las
obras dramáticas que parten de un lugar común o sacan de otra
obra de arte su concepción, su trama o una parte de su desarrollo,
son absolutamente despreciables.

4. Los leit-motivs del amor y el trinángulo del adulterio,

demasiado usados ya en literatura, deber ser reducidos en el
escenario al valor secundario de episodios o accesorios, esto es,

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al mismo papel que ya el amor ha sido reducido en la vida por
efecto del gran esfuerzo futurista.

5. Ya que el arte dramático no puede tener, como el resto de

las artes, otro fin que arrancar al alma del público de la
mezquina realidad cotidiana y conducirla a una atmósfera de
deslumbrante embriaguez intelectual, nosotros despreciamos
todas aquellas obras que sólo pretenden conmover y hacer
llorar, mediante el espectáculo inevitablemente lamentable de
una madre a la que se le ha muerto el hijo o el de una muchacha
que no puede casarse con su enamorado, o cualquier otro tipo
de necedad semejante....

6. Despreciamos en arte, y especialmente en el teatro,

cualquier tipo de reconstrucción histórica, bien se trate de
un héroe o una heroína ilustre (Nerón, Julio César, Napoleón o
Francesca de Rímini) o la estúpida sugestión ejercida por los
trajes y los escenarios del pasado. El drama moderno debe
reflejar algún aspecto del gran sueño futurista que surge de
nuestra vida actual, exasperada por la velocidad terrestre,
marina o aérea y dominada por el vapor y la electricidad.
Es preciso introducir en el teatro la sensación del dominio
de la Máquina, los grandes estremecimientos que agitan a las
muchedumbres, las nuevas corrientes de ideas y los grandes
descubrimientos de la ciencia que han transformado comple-
tamente nuestra sensibilidad y nuestra mentalidad de hombres
del siglo veinte.

7. El arte dramático no debe practicar la fotografía psicoló-

gica sino, por el contrario, tender hacia una síntesis de la vida

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en sus aspectos más característicos y más significativos.

8. No puede existir arte dramático sin poesía, es decir,

privado de embriaguez y síntesis. Las formas prosódicas re-
gulares deben ser excluidas. Por lo tanto, el escritor futurista se
servirá en el teatro del verso libre: móvil orquestación de
imágenes y sonidos que, de la prosa más sencilla, cuando se
trate, por ejemplo, de la entrada de un criado o el cierre de una
puerta, pueda elevarse gradualmente, según el ritmo de las
pasiones, en estrofas cadenciosas o caóticas cuando se trate,
por ejemplo, de anunciar la victoria de un pueblo o la muerte
gloriosa de un aviador.

9. Es preciso destruir la obsesión de la riqueza entre los

literatos, ya que la avidez de ganancias ha empujado al teatro
a escritores exclusivamente dotados de las cualidades del
novelista o el periodista.

10. Queremos someter completamente a los actores a la

autoridad del autor y rescatarlos de la tiranía del público que los
empuja fatalmente a buscar el efecto fácil, alejándolos de
cualquier tipo de búsqueda de una interpretación profunda. (3)
Por esto, es preciso abolir la grotesca costumbre de los aplausos
y los silbidos, que pueden servir de barómetro a la elocuencia
parlamentaria, pero nunca para valorar una obra de arte.

11. Enseñamos, por último, a los autores y a los actores, la

voluptuosidad de ser silbados. (4)
Todo lo que ha sido silbado no es necesariamente bello o
nuevo. Pero todo lo que es inmediatamente aplaudido no es

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ciertamente superior a la media de la inteligencia y, por
consiguiente, es algo mediocre, banal, vomitado o demasiado
bien digerido.

Afirmando estas convicciones futuristas tengo la gloria de

saber que mi genio, muchas veces silbado por el público de
Francia y de Italia, no será nunca sepultado bajo aplausos
demasiado estridentes, ¡como a un Rostand cualquiera!...

F. T. Marinetti

Publicado originalmente como hoja suelta por la redacción de Poesia, 11

de enero de 1911. Ahora en L C 18.

Notas.

1.Con el título emblemático de La voluttà d'esser fischiati, así como al-

gunas variantes, este texto apareció en Guerra, sola igiene del mondo,
Ediciones futuristas de Poesia, Milán, 1915, Cfr., TIF, pp. 310-313, con un
añadido en el encabezamiento que señala claramente el papel central del
teatro en la acción futurista: «Entre todas las formas literarias, la que puede
tener un desarrollo futurista más inmediato es sin duda la obra teatral», Cfr.,
pág. 310. Entre 1910 y 1915, fechas de redacción de estos dos textos, hay
una variada experiencia teatral futurista que ha hecho cambiar, si no la
perspectiva general, sí al menos el papel específico del teatro en el
imaginario futurista. Nos referimos a las serate, en las que texto y acción
se fundían en una experiencia teatralizadora, así como a dos textos funda-
mentales en la definición del transcurrir futurista por el teatro: Il Teatro di
Varietà, 1 de octubre de 1913 y Il Teatro futurista Sintetico, 11 de enero-
18 de febrero de 1915, firmado, además de Marinetti, por Bruno Corrà y

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Emilio Settimelli. Sobre la
La realtà attrezzata. Scena
G. Lista, Théâtre futuriste
1976, 2 vols.; G. Lista, La
Il teatro futurista italiano,
experiencia futurista en el teatro, v., P. Fossati,
e spettacolo dei futuristi, Einaudi, Turín, 1977;
italien, La Cité - L ' A g e d ' H o m m e , Lausana,
scène futuriste, C N R S , París, 1989; L. Lapini,
Mursia, Milán, 1977.

2.Le Roi Bombance fue publicada en París en 1905 y representada por vez
primera el 3 de abril de 1909 en el Théâtre de l'Oeuvre de Lugné-Poe. Poupées
électriques, traducida al italiano como La donna à mobile, se representó el
15 de enero de 1909 en el Teatro Regio de Turín.

3.La conciencia escénica de Marinetti, enmarcada en el atraso del teatro

italiano respecto a otras dramaturgias centroeuropeas, le conduce hacia esa
imposible «autoridad del autor», que indica, entre otros aspectos, el
desconocimiento de la figura del régisseur, una ausencia que dejó al teatro
futurista en manos de actores y empresarios, privados de una estrategia de
conjunto que pudiera reflejar las innovaciones que se habían producido en
el plano teórico.

4.Esta proclama de radical desprecio al público se encuentra teñida aún de

un cierto matiz decadente, crepuscular, en el que la actitud militante por lo
nuevo se mezcla con la «voluptuosidad», el desprecio aristocrático hacia la
masa demócrata e igualitaria. En diciembre del año siguiente, en el
manifiesto «fundacional» del futurismo ruso, Una bofetada al gusto del
público, Maiakovsky y los otros firmantes aportan el aspecto más agonista
y heroico de este irremediable alejamiento del público. «Mantenerse firmes
sobre el escollo de la palabra «nosotros» en un mar de silbidos e indigna-
ción». Cfr., V. Maiakovsky, Poesía y revolución, Península, Barcelona, 1972,
pág. 12.

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