ESTRATEGIAS DEL DISCURSO LITERARIO

PRIMERA PARTE: Las voces del relato

1) Características del narrador. Persona gramatical y punto de vista.

El narrador puede estar en 1ª, 2ª o 3ª persona gramatical. Este rasgo lo
reconocemos en el uso de las inflexiones verbales y de los pronombres personales y
posesivos.
Además de la posición dada por el uso de la persona gramatical, el narrador
presenta su visión de los hechos, es decir, su punto de vista. Esto es lo que Tzvetan
Todorov denominó “aspectos del relato”, o “visiones”1.
1.1. Narradores en 3ª persona:
a) Narrador omnisciente.
Llamamos narrador omnisciente a la voz que relata los acontecimientos y
conoce la subjetividad de todos los personajes; es interior a sus consciencias (según
T. Todorov, narrador “por detrás”).
Ejemplo:
El notario, sentado en un rincón, miraba al sacerdote con expresión
tranquila, diciéndose: “ [...] ¡la heredera y los regalos serán nuestros algún
día!”.
A las ocho y media estaban instaladas las dos mesas. La hermosa
señora de Grassins había conseguido colocar a su hijo al lado de Eugénie.
Los actores de aquella escena llena de interés, aunque vulgar en
apariencia, [...] parecían escuchar las bromas del viejo notario, que no
sacaba un número sin hacer alguna observación, pero todos pensaban en
los millones del señor Grandet.
El viejo tonelero contemplaba vanidosamente las plumas rosas y el
lozano atavío de la señora de Grassins, la cabeza marcial del banquero, la
de Adolphe, la del presidente, la del sacerdote, la del notario, y se decía
interiormente: “Están aquí por mis escudos. Vienen a aburrirse aquí por
mi hija. ¡Ya, ya! Mi hija no será ni para unos ni para otros, y todas estas
gentes me servirán de arpones para la pesca”. [...] Eugénie y su madre
nada sabían de la fortuna de Grandet, estimaban las cosas de la vida a la
luz de las ideas simples, y ni apreciaban ni despreciaban el dinero pues
estaban acostumbradas a pasarse sin él. Sus sentimientos, heridos sin ellas
saberlo pero vivaces, y lo secreto de su existencia, hacían de ellas curiosas

1
Todorov, Tzvetan: “Las categorías del relato literario”, en: Análisis estructural de los relatos, Buenos Aires,
Editorial Tiempo contemporáneo, 1970.

1
 excepciones en aquella reunión de personas cuya vida era puramente
material”. (Balzac, Honoré: Eugénie Grandet, Barcelona, Planeta, 1992).

Nótese en el ejemplo anterior, un rasgo que acompaña con frecuencia a este tipo
de narrador: profusión de juicios de valor acerca de situaciones o actitudes de los
personajes. Esto acentúa la posición no sólo interior de la voz que narra, sino
también y al mismo tiempo superior o elevada, lo cual favorece la presencia de
evaluaciones y valoraciones por parte del enunciador. La denominación “por detrás”
del teórico búlgaro sugiere la distancia entre el narrar y lo narrado, propia de este
aspecto del relato.
b) Narrador “con” el protagonista.
Llamamos narrador “con el protagonista” a la voz que narra en 3ª persona desde
la consciencia del personaje. Ve con sus ojos, piensa con sus pensamientos, siente
con sus sentimientos. Podemos decir que el narrador está “instalado” en la
subjetividad del personaje. Llamado por Todorov el narrador de Kafka, este punto
de vista del relato es característico en la obra del célebre escritor checo, y se
convirtió en uno de los más empleados en la narrativa del siglo XX.
Ejemplo:
Allí estaba el castillo –su contorno ya empezaba a desvanecerse-,
quieto como siempre; jamás había visto K. en él el menor indicio de vida;
quizá ni siquiera era posible distinguir nada a esa distancia; y sin
embargo, los ojos exigían esos indicios y se resistían a tolerar esa calma.
Al contemplar el castillo, K. sentía, por momentos, como si viera a
alguien que estuviese tranquilamente sentado, con la mirada dirigida hacia
adelante, pero de ningún modo ensimismado ni ajeno a todo lo que le
rodeaba, sino en una actitud libre y despreocupada, como si estuviese solo
y seguro de que nadie lo observaba; parecía, sin embargo, darse cuenta
perfectamente de que sí lo observaban, sin que eso afectase en lo más
mínimo su tranquilidad; y realmente –no se sabía si esto era causa o
efecto- las miradas del observador no podían permanecer fijas, no podían
sostenerse: se desviaban. Tal impresión se intensificaba aun más debido a
la temprana oscuridad: cuanto más miraba, menos distinguía, y más se
hundía en el crepúsculo. (Kafka, Franz: El castillo, Buenos Aires, CEAL,
1979).

Según Tzvetan Todorov este punto de vista o aspecto del relato puede estar dado
por una primera persona. Esto sería equivalente al narrador en primera persona o
narrador-personaje (ver más adelante el parágrafo correspondiente).
c) Narrador testigo.

2
 Llamamos narrador testigo a la voz que narra en 3ª o en 1ª persona desde fuera
de los acontecimientos. Es decir, es una voz informada, pero no participa de los
hechos. Narra lo que vio y oyó, o bien lo que le contaron, escuchó o leyó.
A veces se presenta como un personaje que encuentra un manuscrito, o un texto
antiguo o ajeno, y transcribe su contenido. En este último caso estaríamos ante una
estructura enmarcada, y el narrador testigo asume el carácter de personaje en el
“cuadro exterior”.
Ejemplo 1:
No quedó en el matadero ni un solo ratón vivo de muchos millares
que allí tenían albergue. Todos murieron o de hambre o ahogados en sus
cuevas por la incesante lluvia. Multitud de negras rebusconas de achuras,
como los caranchos de presa, se desbandaron por la ciudad como otras
tantas arpías prontas a devorar cuanto hallaran comible. Las gaviotas y los
perros, inseparables rivales suyos en el matadero, emigraron en busca de
alimento animal. Porción de viejos achacosos cayeron en consunción por
falta de nutritivo caldo; pero lo más notable que sucedió fue el
fallecimiento casi repentino de unos cuantos gringos herejes, que
cometieron el desacato de darse un hartazgo de chorizos de Extremadura,
jamón y bacalao, y se fueron al otro mundo a pagar el pecado cometido
por tan abominable promiscuación.
Algunos médicos opinaron que si la carencia de carne continuaba,
medio pueblo caería en síncope por estar los estómagos acotumbrados a
su corroborante jugo [...] Se originó de aquí una especie de guerra
intestina entre los estómagos y las conciencias [...] Esta guerra se
manifestaba por sollozos y gritos descompasados en la peroración de los
sermones y por rumores y estruendos subitáneos en las casas y calles de la
ciudad o dondequiera concurrían gentes. [...]
Siguió la matanza, y en un cuarto de hora cuarenta y nueve novillos se
hallaban tendidos en la plaza del matadero, desollados unos, los otros por
desollar. El espectáculo que ofrecía entonces era animado y pintoresco,
aunque reunía todo lo horriblemente feo, inmundo y deforme de una
pequeña clase proletaria peculiar del Río de la Plata. (Echeverría, Esteban:
El Matadero, Buenos Aires, Kapelusz, 1983).

Ejemplo 2:
Dicen (lo cual es improbable) que la historia fue referida por Eduardo,
el menor de los Nelson, en el velorio de Cristián, el mayor, que falleció de
muerte natural, hacia mil ochocientos noventa y tantos, en el partido de
Morón. Lo cierto es que alguien la oyó de alguien, en el decurso de esa
larga noche perdida, entre mate y mate, y la repitió a Santiago Dabove,
por quien la supe. Años después, volvieron a contármela en Turdera,
donde había acontecido. La segunda versión, algo más prolija, confirmaba
en suma la de Santiago, con las pequeñas variaciones y divergencias que
son del caso. La escribo ahora porque en ella se cifra, si no me engaño, un
breve y trágico cristal de la índole de los orilleros antiguos. [...] En

3
 Turdera los llamaban los Nilsen. [...] Los Nilsen eran calaveras, pero sus
episodios amorosos habían sido hasta entonces de zaguán o de casa mala.
No faltaron, pues, comentarios cuando Cristián llevó a vivir con él a
Juliana Burgos.” (Borges, Jorge Luis: “La intrusa”, en: Nueva antología
personal, Barcelona, Bruguera, 1983).

Como se observa a simple vista, los dos ejemplos son muy distintos. En el
primero, tenemos un narrador testigo que, más allá de sus eventuales juicios de
valor y su posición de observador, no se hace presente en el relato, no participa en
ninguna de las acciones representadas, no ocupa ninguno de los espacios
ficcionales. En el segundo, en cambio, tenemos un personaje que se presenta como
testigo de los hechos que van a ser narrados, construyendo un doble plano ficcional
(la antedicha estructura enmarcada).
Algunos textos que se ocupan de estos dos casos, han hecho la distinción
llamando “narrador observador” al primero, y reservando la denominación de
“testigo” para el segundo caso, y, en general, para aquellos relatos en los que el
narrador tiene algún grado, aunque sea secundario, de participación o presencia
física en el espacio narrativo. Por ejemplo, el primer narrador del célebre “La
posada de las dos brujas”, de Joseph Conrad, o el narrador “exterior” de las
Leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer. También cabe señalar que –como se observa
en los ejemplos- el primer caso se da con mayor frecuencia en tercera persona, y el
segundo caso prefiere la primera persona gramatical.

1.2. Narrador en 2ª persona.

Este punto de vista corresponde casi siempre a la ficcionalización de una de las
siguientes situaciones comunicativas:
a) El narrador se presenta como el emisor de una carta.
b) El narrador se presenta en conversación con un interlocutor mudo o ausente.
Ejemplo 1:
Usted sabe por qué vine a su casa, a su quieto salón solicitado de
mediodía. Todo parece tan natural, como siempre que no se sabe la
verdad. Usted se ha ido a París, yo me quedé con el departamento de la
calle Suipacha, elaboramos un simple y satisfactorio plan de mutua
conveniencia hasta que septiembre la traiga de nuevo a Buenos Aires y
me lance a mí a alguna otra casa donde quizá... Pero no le escribo por eso,
esta carta se la envío a causa de los conejitos, me parece justo enterarla; y

4
 porque me gusta escribir cartas, y tal vez porque llueve. (Cortázar, Julio:
“Carta a una señorita en París”, en: Bestiario, Buenos Aires, Alfaguara,
2004).
Como se observa, la segunda alterna necesariamente con la primera persona, como
corresponde al acto comunicativo que se ficcionaliza.
Ejemplo 2:
No te preocupes, disculpáme este gesto de impaciencia. Era
perfectamente natural que nombraras a Lucio, que te acordaras de él a la
hora de las nostalgias, cuando uno se deja corromper por esas ausencias
que llamamos recuerdos y hay que remendar con palabras y con imágenes
tanto hueco insaciable. (Cortázar, Julio: “Relato con un fondo de agua”,
en: Final del juego, Buenos Aires, Sudamericana, 1981).

El relato en segunda persona puede no proponerse como representación de un acto

comunicativo. En estos casos el tono suele ser de monólogo interior, o de reflexión “frente
al espejo” (espejo real o imaginario). Ejemplos:
Y sí, parece que es así, que te has ido diciendo no sé qué cosa, que
te ibas a tirar al Sena, algo por el estilo, una de esas frases de plena noche,
mezcladas de sábana y boca pastosa, casi siempre en la oscuridad o con
algo de mano o de pie rozando el cuerpo del que apenas escucha, porque
hace tanto que apenas te escucho cuando dices cosas así, eso viene del
otro lado de mis ojos cerrados. (Cortázar, Julio: “El río”, en: Final del
juego, op. cit.)

Tú, ayer, hiciste lo mismo de todos los días. No sabes si vale la

pena recordarlo. Sólo quisieras recordar, recostado allí, en la penumbra de
tu recámara, lo que va a suceder: no quieres prever lo que ya sucedió. En
tu penumbra, los ojos ven hacia adelante. (Fuentes, Carlos: La muerte de
Artemio Cruz, Barcelona, Bruguera, 1980).

1.3. Narrador en 1ª persona:

a) Personaje.
El narrador personaje es aquél que narra en primera persona sucesos de los que es o
ha sido partícipe. Puede ser protagonista o no. Ejemplos:

Me asignaron una pequeña habitación en el cuato piso del hotel.

Allí todos sabían que yo formaba parte del séquito del general. [...] Ahora
nos mirarán como a millonarios,por lo menos durante una semana entera.
Yo quería llevar de paseo a Misha y Nádenka, pero ya en la escalera me
llamaron de parte del general. (Dostoyevski, Fedor: El jugador, Salvat,
1969).

5
 b) Testigo.
Como ya hemos dicho, el narrador testigo es la voz que narra (en 3ª o en 1ª persona)
desde fuera de los acontecimientos. Es decir, es una voz informada, pero no participa de los
hechos. Narra lo que vio y oyó, o bien lo que le contaron, escuchó o leyó. Ejemplo:

Cuentan que es raro. Lástima que en estos tiempos de sencilla

estupidez no sepamos ya qué creer cuando nos dicen que un hombre es
raro.
Esa noche le hallé en una mesa de café, en reunión. Me senté un poco
alejado, dispuesto a oír prudentemente de lejos.
Conversaban sin ánimo. Yo esperaba mi historia, que debía llegar
forzosamente. En efecto, alguien examinando el mal estado de un papel
con que se pagó algo, hizo recriminaciones bancarias, y Bellamore,
crucificado, surgió en la memoria de todos. Zaninski estaba allí, preciso
era que contara. Al fin se decidió; yo acerqué un poco más la silla.
(Quiroga, Horacio: “El triple robo de Bellamore”, Los perseguidos,
Buenos Aires, Santillana, 2001).

2) El discurso de los personajes.

2.1. Estilo directo.
a) La voz del personaje o personajes se interpola en el discurso del narrador
(cualquiera de los narradores vistos admite las intervenciones de los personajes
en estilo directo) con una marca gráfica, habitualmente comillas o cambio en la
tipografía (bastardilla).
Ejemplo:
Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había
dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero.
Me dijo: Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los
hombres desde que el mundo es mundo. Y también: Mis sueños son como
la vigilia de ustedes. Y también, hacia el alba: Mi memoria, señor, es
como vaciadero de basuras. (Borges, Jorge Luis, “Funes el memorioso”,
en: Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1975, p. 113).

b) Diálogo formal. En este caso el diálogo se encuadra dentro de un párrafo, y está

enmarcado por el discurso del narrador, el cual suspende primero y retoma el
relato después del diálogo.
Ejemplo:
-¿Ese dato es el más valioso que usted ha recogido esta noche?
-No. Más valiosa es una palabra que dijo Ginzberg.

6
(Borges, Jorge Luis, “La muerte y la brújula”, op. cit., p. 140).
2.2. Estilo indirecto. Se dan las mismas situaciones que en 2.1., pero “relatadas” por
el narrador. Es decir, no “escuchamos” directamente las voces de los personajes,
sino que el narrador nos cuenta qué dijo o dijeron, utilizando el estilo indirecto.
2.3. El monólogo interior es, según una definición muy general, la transcripción del
pensamiento del personaje. En la literatura encontramos con frecuencia este recurso.
Por ejemplo: “Mañana me despertaré en la estancia, pensaba, y era como si a un
tiempo fuera dos hombres...” (Borges, Jorge Luis. “El sur”, en Ficciones, op. cit.,
p.181).
También llamamos de este modo al procedimiento más experimental,
inaugurado por los autores del Modernism anglosajón, cuyo caso más célebre es el
Ulises de James Joyce (1922). Se da cuando el relato incluye o tiene como base el
proceso mental del protagonista en lo que podríamos llamar una verbalización
básica o rudimentaria, sin hacer explícitas las conexiones lógicas ni explicar las
referencias. A este procedimiento se lo suele designar con el término de Henry
James “corriente de consciencia”. Valéry Larbaud lo llamó -al presentar el Ulises-
“monólogo interior”. El propio Joyce se había referido a él como “palabra interior”,
y señaló como el iniciador de tal técnica al olvidado Edouard Dujardin (años más
tarde este último se hizo teórico del procedimiento, al publicar un libro titulado El
monólogo interior).
Ejemplo:
Sí porque él nunca había hecho tal cosa como pedir el desayuno
en la cama con un par de huevos desde el Hotel City Arms cuando solía
hacer que estaba malo en voz de enfermo como un rey para hacerse el
interesante con esa vieja bruja de la señora Riordan que él se imaginaba
que la tenía en el bote y no nos dejó ni un ochavo todo en misas para ella
sola y su alma grandísima tacaña como no se ha visto otra con miedo a
sacar cuatro peniques... (Comienzo del monólogo interior de Molly
Bloom, en: Joyce, James: Ulises. Barcelona, Tusquets, p. 743).

Encontramos ejemplos muy claros también en textos de Manuel Puig y Julio

Cortázar.
Ejemplo:
Pensó en el gerente de la tienda, en el cuello duro desmontable
que usaba siempre, en la vendedora señalada como su amante, en la
conveniencia de encontrarlos en el sótano en actitud comprometedora para

7
 así poder asegurarles su total discreción y hacerse acreedora a un favor, en
el doctor Aschero y su atractiva camisa médica de mangas cortas y
martingala en la espalda, en cómo le desfavorecía quitarse la camisa...
(Puig, Manuel. Boquitas pintadas, Buenos Aires, Seix-Barral, 1999, p.
55).

El monólogo interior puede ser directo o indirecto, según lo explicado en

2.1. y 2.2. Se ha llamado “discurso indirecto libre” al monólogo interior indirecto
(es decir, dado a través de la voz de un narrador en tercera) con ausencia de
formalización. Vale decir, una palabra interior del personaje que se filtra en el relato
de un narrador en tercera sin marcas formales que lo definan.
Ejemplo:
Gritos y aplausos partieron de los espectadores. El Señor de Kálix
estaba boquiabierto. Pero, ¿no podría haber sido una simple casualidad?
Tal vez la carroza había terminado por desprenderse de su nicho de tierra
a fuerza de tanto tironear. Por las dudas, hizo enganchar otra vez los
caballos. Y otra vez...” (Shua, Ana María. “La amiga del viejo roble”, en:
Historia de un cuento, Buenos Aires, Sudamericana, 1998, p. 66)

Como vemos, en este último punto las diferencias se tornan sutiles. La

palabra interior de los personajes permea la del narrador, sin dar señales claras ni
explícitas, con escaso o nulo nivel de formalización. Estos procedimientos requieren
una lectura atenta y producen diversidad de efectos.

Breve referencia a la distinción historia / discurso

En el artículo citado, Tzvetan Todorov distingue dos planos del texto narrativo: la
historia y el discurso. Desde luego ambas dimensiones del relato operan juntas, pero su
distinción permite señalar rasgos técnicos potencialmente útiles para la observación crítica:

En el nivel más general, la obra literaria ofrece dos aspectos:

es al mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia en el
sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que
habrían sucedido, personajes que, desde este punto de vista. se
confunden con los de la vida real. Esta misma historia podría
habernos sido referida por otros medios: por un film, por ejemplo:
podríamos haberla conocido por el relato oral de un testigo sin que
ella estuviera encarnada en un libro. Pero la obra es al mismo
tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a
él un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimientos

8
 referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los
hace conocer. Las nociones de historia y discurso han sido
definitivamente introducidas en los estudios del lenguaje después de
su formulación categórica por Émile Benveniste. Son los
formalistas rusos los primeros que aislaron estas dos nociones con
el nombre de fabula (“lo que efectivamente ocurrió”) y tema (“la
forma en que el lector toma conocimiento de ello”). (Todorov 157).

Podemos definir esos dos planos de un modo más simple aún: la historia es “lo
narrado”, y el discurso es “el narrar”. La historia implica un espacio representado (o más
de uno), un tiempo representado o ficcional, una secuencia de hechos o acciones (cuyos
componentes se vinculan según lo que el estructuralismo ha llamado “lógica de las
acciones”) y los personajes o caracteres que intervienen en la acción y la hacen avanzar con
sus decisiones.
En el plano del discurso es decisivo el procedimiento que ha sido descrito en el
apartado número 1 de este informe: el narrador (y que Todorov llama “aspectos del
relato”). Sus características: persona gramatical y punto de vista o grado de conocimiento,
son determinantes en el relato por cuanto de ellas dependen las posibilidades de
cooperación del lector, y por lo tanto, los efectos de sentido del cuento. Otro elemento
importante del discurso es lo que Todorov llama “modos del relato”. El teórico búlgaro
relaciona esos modos con los registros discursivos de la crónica y el drama, y los define
respectivamente como: palabra del narrador (narración propiamente dicha) y palabra de los
personajes (estilo directo). En nuestro apartado número 2 hemos desarrollado y
ejemplificado con detalle estos elementos.
Asimismo el autor considera como un procedimiento propio del discurso la
disposición del tiempo en el narrar, para lo cual justifica antes la diferencia entre un tiempo
del relato y un tiempo de la historia. Este último sería, como dijimos antes, el tiempo
representado o tiempo de la ficción. El tiempo del relato, en cambio, está dado por los
modos de articular el desarrollo temporal narrativo (encadenamiento, alternancia,
intercalación); por lo tanto, es uno de los aspectos compositivos de la narración (en
términos de la retórica clásica, el tiempo del relato corresponde a la dispositio, y el tiempo
de la historia, a la inventio). Ejemplos: en el cuento “A la deriva”, de Horacio Quiroga, el
tiempo es lineal o cronológico, porque avanza según una secuencia temporal ordenada. En
“El gato negro” de Edgar Allan Poe, el tiempo del relato está organizado de un modo no

9
cronológico, por cuanto el tiempo inicial del relato se corresponde con el tiempo final de la
historia (el narrador en primera persona narra desde la cárcel el crimen cometido en el
pasado). Disposición similar del tiempo del relato encontramos en otros cuentos de Poe
(“El corazón delator”), en El túnel, de Sábato o en “Funes el memorioso”, de Borges.

10
SEGUNDA PARTE: Características del discurso poético

1. El hablante lírico.

La voz que se hace cargo de la enunciación lírica es fácilmente identificable

con el autor empírico. Si bien esta identificación se halla casi siempre justificada
por el vínculo establecido espontáneamente entre el habla poética y el habla
comunicativa, el primer caso no remite de manera directa a un enunciador real. El
habla poética establece una mediación, que el lector atento no debe pasar por alto.
La convención literaria (el “pacto de lectura”) determina un desdoblamiento en la
figura del enunciador. Hay un plano de la enunciación real: en él llamamos autor al
sujeto empírico que ha escrito la obra o texto. Hay un plano de la enunciación lírica
o ficcional: en él llamamos yo lírico, narrador o, con el término más general de
“sujeto textual” al enunciador, y lo distinguimos del autor real o empírico. Este
último es un “ser de papel” (Roland Barthes) o bien una “función actancial”
(Umberto Eco).
Este desdoblamiento permite juegos de ilusión, o de espejos, cuando un
autor real se introduce a sí mismo en el texto con su nombre propio, procedimiento
inaugurado en nuestra lengua por Miguel de Cervantes, y continuado por muchos
escritores como Ernesto Sábato (en Abaddón, el Exterminador) y Jorge Luis Borges
(en numerosos relatos y poemas: “Hombre de la esquina rosada”, “La forma de la
espada”, “El Aleph”, “Borges y yo”, “Límites”, entre otros). En el texto poético el
desdoblamiento puede resultar más sutil, y por ello, menos evidente. En síntesis: el
discurso establece una mediación que impide la identificación simple entre autor y
voz o sujeto textual.
A propósito transcribo un fragmento del ensayo: Escrito a mano. Notas
sobre la escritura, el cuerpo y el sujeto en la literatura contemporánea. (Premio
Luis de Tejeda 2009. Categoría: ensayo.)

11
 II. ¿Quién dice yo?
mi mano, la que escribe
Amelia Biagioni, Región de fugas.

La filosofia del lenguaje y la teoría literaria se han ocupado –por lo menos durante

los últimos cincuenta años- del problema del sujeto en la enunciación literaria. Es decir:

¿quién habla en los textos poéticos?, entendiendo por poéticos, como quería Roman

Jakobson2, todo texto literario.

Por supuesto, si de esta cuestión se han ocupado mentes brillantes como las de Iuri

Tinianov, Mijail Bajtín, Maurice Blanchot, Roland Barthes, Michel Foucault, Pierre

Bourdieu, Julia Kristeva3, entre otros muchos y destacadísimos críticos y teóricos de la

literatura, sin haber resuelto definitivamente la cuestión, lejos estoy yo, desde luego, de

hacer algún aporte que supere tan encumbradas referencias. Sí en cambio, y desde la

modesta posición de un lector –uno entre millones- me siento habilitada para transitar por el

lugar de la enunciación artística y para comunicar, si lo consigo, mis propias dudas.

1. El narrador

En el caso de la narrativa parece más sencillo. Estamos bastante familiarizados con

la figura del narrador, quien, sea personaje de la historia o no, es el que narra, el que tiene a

su cargo precisamente, la tarea de contarnos la historia, a nosotros, que todavía no la hemos

2
Jakobson, Roman (1959): Lingüística y poética, Madrid, Cátedra.
3
Para el lector interesado en la cuestión, sugiero algunas lecturas: Bajtín, Mijaíl: Estética de la creación
verbal, México, Siglo XXI, 1982. Blanchot, Maurice: El espacio literario, Barcelona, Paidós, 1992. Barthes,
Roland (1966) Crítica y verdad, Bs. As., Siglo XXI, 1976; también de Barthes: “La muerte del autor”,
“Escribir la lectura” y “La hora del lector” en: El susurro del lenguaje, Buenos Aires, Paidós, 1982. Foucault,

12
oído. Por ejemplo: “Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de

bambú sumiéndose en el fango sagrado...”, es el comienzo de “Las ruinas circulares”4, de

Jorge Luis Borges. Hay allí una voz que permanece fiel a sí misma hasta el final, que

conoce la intimidad del personaje (“comprobó sin asombro que las heridas habían

cicatrizado”) y nos la hace conocer a nosotros usando la tercera persona gramatical: “nadie

lo vio”, “comprobó”, se refieren a un “él” cuyo nombre ignoramos, el protagonista.

En otros casos el narrador es personaje, es decir, participa activamente de los hechos

narrados, entonces los lectores podemos firmar el pacto de verosimilitud con más

entusiasmo o más confianza (es decir: tenemos una razón más para creerle, porque está

contándonos aquellos hechos de los que fue partícipe). Por ejemplo:

Me di una ducha, puse una botella de cognac junto a la cama, me

metí entre las frazadas, tomé el teléfono de la mesita, lo puse sobre el
estómago, y disqué el número de Oregon que me había dado Marylee.
Contestó el hijo de Jake. Me dijo que su padre había salido, no sabía
adónde ni a qué hora volvería. Dejé un mensaje...5

Ahora bien, ¿qué ocurre cuando el autor aparece con su nombre propio? Cervantes

lo ha hecho antes y mejor que nadie. Después de él, quienes lo reconocen como maestro:

Jorge Luis Borges en muchos de sus cuentos y Paul Auster sobre todo en New York Trilogy.

También Truman Capote en el texto que acabo de citar, y Ernesto Sábato en Abaddón el

Exterminador (para nombrar sólo a algunos autores que usaron el procedimiento mucho

antes de que se convirtiera en lugar común).

Michel (1969) ¿Qué es un autor?, México, Univ. Autónoma de Tlaxcala. Kristeva, Julia (1969): Semiótica,
Madrid, Fundamentos, 1980.
4
En: Ficciones, obra citada.
5
Capote, Truman. “Féretros tallados a mano”, en: Música para camaleones, Bs.As., Sudamericana, 2000.
Pág. 130.

13
 Recuerdo dos cuentos en los que Borges se presenta siendo objeto de una confesión:

“Hombre de la esquina rosada”6 y “La forma de la espada”7. En el primero se narra un

asesinato, y muy hacia el final, el narrador (que es, además, personaje) se acusa del crimen,

y se dirige a “Borges” quien ha escuchado en silencio, un silencio parecido al del lector, la

confesión: “Entonces, Borges, volví a sacar el cuchillo corto y filoso que yo sabía cargar

aquí, en el chaleco, junto al sobaco izquierdo, y le pegué otra revisada despacio, y estaba

como nuevo, inocente, y no quedaba ni un rastrito de sangre”.

Así termina el cuento. Nos enteramos de quién ha sido el asesino al mismo tiempo

que Borges, que está escuchando, y que, si no hay algún error, es además, el autor (“real”)

del texto. Algo está pasando. Si las cosas no han cambiado mucho, los personajes de los

cuentos son ficticios, y los autores son reales. Muy bien, ya sabemos que a Borges le

gustaban los juegos y los artificios literarios. Trataré de cartografiar lo que sucede en este

caso.

Hay en cualquier historia, por lo menos, tres niveles. Primero, la historia contada, es

decir, los hechos. Segundo, el relato, el propio discurso narrativo, que puede estar a cargo

de un personaje o de una voz ajena a los acontecimientos narrados pero que los conoce muy

bien. Tercer nivel: el que llamamos real o empírico, en este caso un señor llamado Jorge

Luis Borges, nacido en Buenos Aires en 1899, y -como a él le gustaba presentarse- “autor

de algunos relatos de ficción”.

En el primer nivel, no reclamamos un autor: la historia ocurre, se cuenta, de un

modo casi impersonal, y el lector también desaparece en ella; la historia se sostiene sin los

agentes de su comunicación, tiene vida propia, es por sí misma. El relato, en cambio,

6
Borges, Jorge Luis (1935), Historia universal de la infamia, Buenos Aires, Emecé.
7
Borges, Jorge Luis, Ficciones, obra citada.

14
necesita ser contado, hay alguien que ha tomado la decisión de narrarlo, tiene una voz. Y

más acá, es decir, más cerca de mi yo-lector real, que quiere ser tomado en serio, está el

autor de carne y hueso. Claro, estos tres niveles de la historia se dan al mismo tiempo, no

va uno por un lado, otro por el otro; van juntos. Son a la vez.

Muy bien, si hasta aquí estamos de acuerdo, se verá en qué consiste la estrategia

borgeana. Ha barajado los tres mazos, y en la historia aparece, imprevisiblemente, no el

narrador, que ya estaba participando del juego desde el vamos, sino aquél que nos la está

comunicando “en realidad”, al que siempre hemos llamado “autor”, representado dentro del

universo ficcional por su nombre propio, un nombre propio que no puede pasar inadvertido:

“Borges”.

¿Refuerzo de la verosimilitud? No creo. El autor sabe que no somos tan ingenuos

como para suponer que el Señor Borges estaba allí en el arroyo Maldonado, entre los

orilleros antiguos, y menos todavía creeremos que justamente a él el asesino iba a

confesarle su crimen. ¿Entonces? ¿Puro juego de espejos?

Lo que yo creo es que Borges (ahora sí, Borges autor) nos ha querido decir con su

estilo inimitable: amable lector, todo lo que está dicho o escrito, sea de autor ficcional, sea

de autor real reconocido, es absolutamente un artificio. Si está escrito, si forma parte de la

telaraña insondable de los discursos, fabula est. Ni siquiera el peso de mi nombre puede

opacar su condición literaria, su naturaleza fantástica.

2. El yo lírico

En el caso de la poesía no sé si la cosa es más compleja, más sencilla o más sutil.

15
 No puedo evitar uno de mis poemas preferidos de Alejandra Pizarnik8, el poema 13

de Árbol de Diana:

explicar con palabras de este mundo

que partió de mí un barco llevándome9

Hay alguien tratando de explicar algo. Eso puede verse en la primera lectura. Pero

en cuanto tratamos de entender de qué se trata, nos enfrentamos con un yo que ha partido,

mientras se queda en el muelle observando.

A ver qué pasa en una segunda lectura: sí, “partió”, esa palabra quiere decir más de

una cosa, como siempre. El barco ha partido y el sujeto se ha partido, y entonces hay otro

nivel (otro lugar, otra posición) en el enunciado: las palabras dicen algo más, y ¿quién se

hace cargo de ellas, de su doblez, de su ambigüedad? Está el que dice (la voz); está el poeta

(el autor); está el lenguaje (¿todos? ¿nadie? ¿la tradición?). Cuando un poema dice con sus

juegos de lenguaje (casi todos lo hacen) ¿quién habla? ¿quién ejerce ese poder de pluralizar

el sentido?

Otra vez no nos sirven las herramientas conocidas: en este caso, las relaciones de

inclusión. Si el barco “partió de mí”, el sujeto se separa del barco; si el barco partió

“llevándome”, el barco incluye al sujeto. Parece contradictorio. Pero sin esa contradicción

no habría poema. No este poema, que habla de una partida, habla de una mujer partida y,

también, juega una partida sin ganador ni resolución final, desplegándose en el espacio

indecidible del lenguaje poético.

8
Alejandra Pizarnik (1936-1972) nació y murió en Buenos Aires. Poeta de culto en los 70 y 80, su obra ha
sido sumamente valorada en las últimas décadas. Publicó: La tierra más ajena (1955), La última inocencia
(1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción
de la piedra de locura (1968) y El infierno musical (1971). Diez años después de su muerte se publicó Textos
de sombra y últimos poemas, compilado por Olga Orozco y Ana Becciú. Sus obras completas fueron reunidas
por primera vez al cuidado de Cristina Piña, por la editorial Corregidor en 1993. Recientemente la editorial
española Lumen ha reeditado sus obras en poesía y prosa.
9
Pizarnik, Alejandra (1962), Árbol de Diana, en: Obras completas, Buenos Aires, Corregidor, 1993.

16
 La misma autora parece contestar a mis preguntas con un poema en prosa del cual

cito un fragmento. Se titula “Descripción”10:

Por eso hay en mis noches voces en mis huesos, y también –y es

esto lo que me hace dolerme- visiones de palabras escritas pero que se
mueven, combaten, danzan, manan sangre, luego las miro andar con
muletas, en harapos, corte de los milagros de a hasta z, alfabeto de
miserias, alfabeto de crueldades... La que debió cantar se arquea de
silencio, mientras en sus dedos se susurra, en su corazón se murmura, en
su piel un lamento no cesa...

Como sabemos, el lenguaje poético es intraducible. No es posible trasladar a

lenguaje comunicativo el sentido de este poema. Sostener esa posibilidad sería traicionarlo,

desconocer su naturaleza simbólica, su condición de objeto que ni siquiera se explica a sí

mismo, por cuanto no está hecho para explicar nada. Ahora bien, por qué insistimos, por

qué queremos de todos modos recorrerlo. Porque esa sí es su naturaleza: provocar sentido,

no uno, sino muchos, no uno por vez, sino todos a un tiempo. De esos muchos “pasillos de

significado” (la expresión es de Jacques Derrida) elegiré arbitrariamente uno.

El poema presenta un sujeto, hay una voz en primera persona pero ese sujeto sólo

afirma que “hay voces”. Es curioso, sobre todo tratándose de un poema que habla del canto

(tema recurrente en la poesía de Alejandra) que el sujeto no se nombre a sí mismo como

productor de la voz; sólo se reconoce por su falta: “la que debió cantar”. El canto no le

pertenece, la atraviesa y la arquea de silencio. Aquí advierto la restitución del sentido

original del verbo “arquear”: ser un arco, el arco que impulsa la flecha. Ésa parece ser la

figura (que aúna quietud y movimiento, sonido y silencio en suspensión) de quien canta, de

quien debió cantar.

10
Recogido en: Obras completas, op. cit., pág. 183.

17
 No podemos pasar por alto la disposición de las palabras, porque eso también

provoca sentido: “hay en mis noches voces en mis huesos”, la voz está “entre” las noches y

los huesos, dislocada de su soporte “natural”: ni la claridad del día, ni la claridad de la

mente, noche y huesos, he ahí la materia muda y oscura asociada a la voz. Similar tensión

sufre la palabra escrita: no se lee, ocupa el lugar de una visión. Ellas “se mueven,

combaten, danzan, manan sangre”. Materia activa, no letra muerta. Ahora bien, no brillan;

andan en muletas y en harapos.

Del mismo modo los verbos que aluden a la producción del canto están en modo

impersonal: se susurra, se murmura. Nadie canta aquí, pero el sujeto está presente desde la

primera línea: “mis noches”, “mis huesos”, “es esto lo que me hace dolerme”. Los

sustantivos remiten a la simple intimidad que todos conocemos: noche, huesos, dolor. La

agramaticalidad de la expresión “me hace dolerme” replica el dolor en primera persona (no

puedo evitar la asociación con otro texto de Alejandra: “mi persona está herida / mi primera

persona del singular”11).

Desobediente a los mandatos de la razón, no se presenta como la productora de la

voz; la voz surge de sus noches y sus huesos, de sus dedos, de su corazón, de su piel. Un

susurro o murmullo que no cesa y que no le pertenece.

11
de: “En esta noche en este mundo”, op. cit., pág. 240.

18
2. Recursos expresivos, recursos estilísticos o procedimientos de connotación.

Se pueden clasificar en: semánticos, fónicos, gráficos y sintácticos.

Semánticos:
Metáfora: establece una relación de semejanza entre dos objetos o seres de distinta
naturaleza. Es una definición poética, dada a través de una sustitución significante.
Ejemplos:
Perlas de su boca. La semejanza se establece entre perla y diente. A menudo, la
metáfora omite uno de los términos (en este caso “dientes”) para sutituirlo por aquél
al que se orienta la imagen (en este caso “perlas”). El resultado es la semejanza
sugerida entre algunas notas esenciales del término nombrado con el término
omitido (en este caso: brillo, blancura, belleza, etc.).
Bostezo de la tierra (Góngora): metáfora de la gruta o caverna. En este caso el
término está elidido y hay que “reponerlo”; es una metáfora menos evidente que la
anterior.
Sobre la mesa / el abanico tierno / un pájaro muerto en pleno vuelo (Huidobro):
aquí están nombrados los dos términos: abanico – pájaro. Como se ve, el segundo
término (pájaro muerto en pleno vuelo) no está tomado “del mundo” o de lo real,
sino que también constituye una imagen poética que sirve de segundo término a la
metáfora.

Personificación: (también llamada prosopopeya) le atribuye acciones o actitudes

humanas a animales o a seres inanimados.
Ejemplos: Andan días iguales persiguiéndose. Son más tristes los muelles cuando
atraca la tarde / se fatiga mi vida inútilmente hambrienta. Pero la noche llega y
comienza a cantarme; los pinos en el viento quieren cantar tu nombre... (Neruda).

Metonimia y sinécdoque:
La metonimia (del griego: µετ-ονοµαζειν, 'recibir un nuevo nombre') es una
figura retórica relacionada con la metáfora que consiste en designar una cosa o idea

19
con el nombre de otra basándose en la relación de proximidad existente entre los
dos términos. O sea, se designa una cosa con el nombre de otra tomando el efecto
por la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa significada. Por
ejemplo: las canas, por la vejez; leer a Virgilio, por leer las obras de Virgilio; el
laurel, por la gloria.
En este procedimiento se potencia la relación de contigüidad entre los términos,
nombrándose a uno por el otro. Jakobson considera que la metonimia se relaciona
con lo que el antropólogo James George Frazer ha clasificado como “magia por
contagio”.
TIPOS: Causa por efecto: Carecer de pan (carecer de trabajo). Efecto por causa: Los
niños son la alegría de la casa (causan felicidad). Contenedor por contenido: Tomar
una copa (tomarse el contenido de una copa). Se comió dos platos (comerse el
contenido de dos platos). Fumarse una pipa (fumarse el contenido de una pipa).
Símbolo por cosa simbolizada: Juró lealtad a la bandera (jurar lealtad al país). Lugar
por lo que en él se produce: Un Rioja (un vino de Rioja). Autor por obra: Un Picasso
(un cuadro de Picasso). Objeto poseído por poseedor: El primer violín de la orquesta
(se refiere al que toca el violín). La parte por el todo: Una ciudad de diez mil almas
(habitantes: no un pueblo fantasma, supuestamente merodeado sólo por espectros);
no había ni un alma (ni una persona); el balón se introduce en la red (la portería).
El todo por la parte: Lavar el coche (la carrocería). La materia por el objeto: Un
lienzo (un cuadro). El instrumento por el artista: La mejor pluma de la literatura
universal es Cervantes.

La sinécdoque: “Tropo que consiste en extender, restringir o alterar de algún modo

la significación de las palabras, para designar un todo con el nombre de una de sus
partes, o viceversa; un género con el de una especie, o al contrario; una cosa con el
de la materia de que está formada, etc.; por ejemplo: cuarenta velas, por cuarenta
naves; el pan, por toda clase de alimento; el bronce, por el cañón o la campana”.
Últimamente se suele estudiar la sinécdoque como parte de la metonimia; o
con más precisión, se proyecta la metonimia para incluir también el sentido de la

20
sinécdoque. Ejemplo: después de la comida, pasearon sus estómagos por la
ciudad... (Rulfo).
Diferencia entre sinécdoque y metonimia: La metonimia consiste en designar la
parte por la parte o la sustitución de un término por otro que presenta con el primero
una relación de CONTIGÜIDAD espacial, temporal o causal, a diferencia de la
sinécdoque, en que la relación es de INCLUSIÓN. Ahora algunos autores
consideran a la sinécdoque un tipo de metonimia.
A través de la sinécdoque también puede una parte de algo ser usada para
representar el todo, o bien el todo es usado por una parte. La especie es usada por el
género. El género es usado por la especie. El material de que algo está hecho es
usado por la cosa. Es una de las maneras más comunes de caracterizar un personaje
ficticio. Frecuentemente, alguien es constantemente descrito por una sola parte o
característica del cuerpo, como los ojos, o para caracterizar al amado en términos de
partes individuales del cuerpo en vez de un ser completo, coherente. Esta práctica es
especialmente común en los sonetos de Petrarca, donde el amado idealizado es
frecuentemente descrito parte por parte, de pies a cabeza.
Ejemplos:
Quedó sola con cuatro bocas que alimentar. (se refiere a los hijos). Son
características del gato (utiliza el nombre de un animal para referirse a la especie).
Trabajo para ganarme el pan. El resonar de los bronces (se refiere a las campanas).
La experiencia es la madre de la ciencia.

Hipérbole: Exageración poética.

Ejemplo: De mi boca brota el bramido de los soles (Biagioni).

En el siguiente ejemplo, Gerardo Lobo describe la aldea diminuta en que se halla,

perdida entre los montes de Toledo:

Ahora el lugar te describo,

pues la ociosidad abunda:
sobre un guijarro se funda,

21
sólo un candil le amanece,
un tomillo le anochece
y una gotera le inunda… Eugenio Gerardo Lobo.

Sinestesia: choque o entrecruzamiento de distintas imágenes sensoriales. Ejemplo:

...la vejez de sus bordes de silencio quebrado (el poeta –Juarroz- se refiere a la hoja
que cae en el otoño con una imagen a la vez visual, táctil y auditiva).

Borges elabora una eficaz combinación de sinestesia e hipálage (ver p. 23):

Le cruzaba la cara una cicatriz rencorosa; hondas escaleras de vértigo; perplejos
corredores de pesadilla (en: “La forma de la espada”).

Fónicos:

Aliteración: reiteración de uno o varios sonidos que expresan o vehiculizan un

sentido. Por lo general, dicho sentido está relacionado con los significados del
poema.
Ejemplo: ...y tocarán, como esta tarde están tocando / las campanas del
campanario... (J.R. Jiménez).

Anáfora: reiteración de la primera palabra de versos sucesivos (pueden ser las dos o
tres primeras palabras).
Ejemplos: Mientras te lustras los zapatos,
mientras odias
mientras le escribes una carta prolija...

(Todos los recursos asociados al sonido: rima, musicalidad, juegos fónicos).

Gráficos:

Cambios de tipografía. Ejemplo:

22
 Para seguir el camino
Hay que recomenzar

QUIÉN ESCONDIÓ LAS LLAVES

Había tantas cosas que no pude encontrar.

(Huidobro).
El uso poético del espacio en blanco también puede ser considerado un recurso
gráfico, porque integra la dimensión espacial al orden del significado. Es frecuente
en la poesía moderna el verso ubicado de manera quebrada, o volcado hacia el
margen derecho de la página; este procedimiento determina también la significación
del poema y la relación entre sus versos.

Sintácticos:

Hipérbaton: alteración del orden sintáctico natural de la frase.

Ejemplos: de tierra el débil muro escalas (Quevedo); el orden lógico sería: escalas
el débil muro de tierra.
A Dafne ya los brazos le crecían... Garcilaso

Garcilaso usa hábilmente las rimas verbales en pretérito imperfecto, aunque a veces
le fuercen al hipérbaton, para intensificar mediante el aspecto imperfectivo el
carácter descriptivo del soneto y para destacar lo antinatural y violento de la
metamorfosis de Dafne en laurel.

Del monte en la ladera

por mi mano plantado tengo un huerto… Fray Luis

En el caso de Fray Luis el hipérbaton violento tiende a expresar su inestabilidad

anímica, pero en este caso también la aspereza del monte. Por otra parte, cuando se
coloca el verbo al final de la frase suele ser para imitar la sintaxis del latín, como
ocurre en el siglo XV o en la poesía culterana del XVII.

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Encabalgamiento: la frase se trunca al final del verso, y continúa en el verso
siguiente. Tiene como finalidad destacar ambos términos al detener (forzar la pausa)
el curso natural de la oración. También se puede considerar un recurso fónico.
Ejemplo: Y yo me iré y se quedarán los pájaros
cantando. (Jiménez)

Se dispersan el día y la batalla

deforme
y la victoria es de los otros... (Borges)

Paralelismo: reiteración de la estructura sintáctica en dos o más versos. Ejemplo:

Si digo pan, ¿comeré?
Si digo agua, ¿beberé? (Pizarnik).

La campana está llena de viento,

aunque no suene.
El pájaro está lleno de vuelo,
aunque esté quieto.
El cielo está lleno de nubes,
aunque esté solo. (Juarroz).

Elipsis:
Omisión de un elemento en la frase. Es muy frecuente la omisión del verbo ser; en la
lengua literaria la elipsis caracteriza el conceptismo barroco de Quevedo y Gracián.
Si la elipsis no es completa, sino que el término omitido se representa por un
pronombre, se habla de zeugma.

ADDENDA
Otros recursos

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 Lítote, o atenuación: Perdona, pero te han informado mal. (no tienes ni idea). Eso es
poco inteligente por tu parte. (es una tontería). Raúl, tu novia... no es muy guapa ¿eh? (es
fea). Constituye en realidad una clase de perífrasis o circunloquio.

Paronomasia: Acumulación de palabras de sonido parecido o análogo. Con mucha

frecuencia va asociado a un juego de palabras, como en las palabras de Cristo a Pedro, en
las que los católicos (que utilizan la traducción latina o Vulgata de los evangelios en griego
de la Biblia) quieren ver que Pedro asumió la jefatura de la iglesia: Tu es Petrus et super
hanc petram aedificabo ecclesiam meam (Tú eres Pedro y sobre esta piedra levantaré mi
iglesia).
Otros ejemplos:
De medio arriba romanos,
de medio abajo romeros… Lope de Vega.

Hasta lo judicial perjudiciales... Lope de Vega, hablando de los pleitos.

Pobre barquilla mía

entre peñascos rota,
sin velas desvelada
y entre las olas sola… Lope de Vega.

De su novio hará novillo... F. de Quevedo

Vendado que me has vendido… Luis de Góngora.

Es todo el cielo un presagio

y es todo el mundo un prodigio… Calderón, La vida es sueño.

Es recurso muy utilizado en los trabalenguas populares: Tres tristes tigres comen
trigo en un trigal. Si se trata de la misma palabra con flexiones diferentes se denomina

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políptoton, como en el famoso poema de Sor Juana Inés de la Cruz: ¿Cómo quieres que te
quiera si el que quiero que me quiera no me quiere como quiero que me quiera?

Hipálage o conmutación: (desplazamiento calificativo) Figura retórica que consiste

en atribuir un complemento a una palabra distinta a la que debía corresponder lógicamente
y que se encuentra próxima en el texto:

En el “Poema de los dones” de Jorge Luis Borges (El hacedor, 1960):

Yo fatigo sin rumbo los confines
de esa alta y honda biblioteca ciega

Otros ejemplos de hipálage:

El hombre andaba cansado por la tarde sudorosa.
El público llenaba las ruidosas gradas.
Cómo resuena el rojo reír del mirlo (Juan Ramón Jiménez)
El trino amarillo del canario (Lorca)

Quiasmo: Figura literaria que consiste en la ordenación especular o invertida de los

elementos que componen dos sintagmas confrontados:

Que hable néctar y que ambrosía escriba… Soneto de Luis de Góngora.

Ya sonoro clavel, ya coral sabio... Soneto a Lisi, F. de Quevedo.

Vencen los bárbaros, los gauchos vencen... Borges, “Poema conjetural”.

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