Aquí en el Gueto: Hip-Hop en Colombia, Cuba y México

Por Arlene B. Tickner

Source: Latin American Politics and Society, Vol. 50, No. 3 (Fall, 2008), pp. 121-146
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/30130878

Resumen

La música Hip-hop se ha convertido en una herramienta importante en todo el mundo para

que los jóvenes pobres y marginados reflexionen sobre sus experiencias vividas. Este artículo
rastrea la producción del género desde sus orígenes espontáneos en los guetos urbanos de
Nueva York hasta su mercantilización para el consumo global y su evolución en tres
escenarios diferentes de América Latina: Colombia, Cuba y México. El artículo explora
cómo se ha apropiado el hip-hop en cada país y se ha utilizado para expresar las reflexiones
de los artistas intérpretes o ejecutantes sobre los problemas sociales, políticos y económicos.
También analiza la interacción entre las tendencias homogeneizadoras del hip-hop global y
su recepción local.

Introducción

El orden global de hoy es testigo de la extensa migración de símbolos culturales, debido en

gran parte a niveles sin precedentes de medios de comunicación de masas y el movimiento
humano. La música es un vehículo clave de intercambio trans-local que transmite
significados compartidos e identidades a través de las fronteras territoriales de maneras
negadas a otras mercancías. La cultura del hip-hop personifica esta condición. Después de su
génesis espontánea en la década de 1970 en los guetos urbanos de los Estados Unidos, el hip-
hop se globalizó y finalmente alimentó las prácticas culturales de los grupos de jóvenes en
prácticamente todos los rincones del planeta. Lo que hace que el hip-hop sea único entre los
géneros musicales populares es la forma en que se relaciona con la vida cotidiana.

[1]
Al reflexionar sobre la pobreza, la desigualdad, la exclusión y la discriminación; reclamando
una identidad positiva basada en estas condiciones; y ofreciendo herramientas musicales,
lingüísticas y corporales para comentar sobre ellas, trasciende los sitios delimitados donde se
practica y participa en una red simbólica que circula a nivel mundial. Sin embargo, el hip-
hop también es notablemente local, en el sentido de que la experiencia vivida se re-articula
en los contenidos de las letras de rap, que hablan de las preocupaciones cotidianas de sus
practicantes; y en graffiti y breakdancing, que ocupan y resignifican las calles y los barrios
donde se realizan. Dado que el hip hop global es una descendencia mercantilizada de lo
"original" que explota los estereotipos sobre la cultura afro, la violencia del gueto y la
experiencia de la miseria, las formas en que se apropia y se consume en distintos escenarios
geo-culturales son fundamentalmente importantes.

Este artículo argumenta que tanto los efectos de homogeneización del género a través de la
mercantilización y distribución en el mercado mundial y su consumo y reinserción en los
sistemas locales de significado son igualmente importantes en el análisis de su papel en
contextos nacionales distintos. Además, la interacción entre factores externos e internos en
lugares donde el hip-hop es una forma predominante de expresión cultural sugiere que las
ideas de movimiento espacial y las prácticas sociales son un proceso altamente complejo y
contradictorio. Los estándares de autenticidad enraizados en la experiencia de marginalidad
de la "vida real" han sido vitales para la comercialización, el consumo y el consumo de hip-
hop en todo el mundo. Al mismo tiempo, sin embargo, los productos extranjeros, como la
música, se reciben a partir de la cultura local, que los asimila y los utiliza de forma diferente
a las culturas que los crearon. Arjun Appadurai (1996, 110-12) se refiere a este proceso como
vernáculo, mediante el cual los modos dominantes de producción cultural se reinscriben en
diversos contextos, donde adquieren un nuevo significado. Aunque una serie de temas
subyacentes definen el hip-hop como un producto global, la manera en que se lo apropia en
diferentes escenarios está íntimamente relacionado con cómo los actores sociales específicos,
principalmente los jóvenes marginados, experimentan el mundo y los lugares que ocupan en
él.

[2]
Para trazar un mapa de este proceso, este artículo rastrea la producción de hip-hop desde sus
orígenes hasta su mercantilización para el consumo global y su localización. Primero, el
artículo explora el nacimiento del hip-hop como una forma espontánea de expresión cultural
practicada por jóvenes afroamericanos, puertorriqueños y afrocaribeños en barrios
marginales de Nueva York. Existen tensiones entre la comercialización del hip-hop por los
actores capitalistas globales y su reapropiación y vernaculización en contextos locales
específicos. A diferencia de su génesis en los Estados Unidos, donde el hip-hop cobró vida
en las calles del gueto, este género se exportó al resto del mundo por la industria de la música
capitalista, que influyó en su desarrollo al crear nociones específicas de autenticidad
separadas de las raíces sociales y políticas originales de la cultura hip-hop.

De todos modos, una etapa inicial de imitar las prácticas estadounidenses fue seguida por
elementos musicales, lingüísticos y estilísticos locales en la mayoría de los países donde se
practicaba el hip-hop (Mitchell 2001, 11). Esto sugiere la existencia de interacciones más
complejas entre las tendencias homogeneizadoras de las fuerzas globales y la recepción y el
consumo del género por parte de grupos juveniles en diferentes partes del mundo. Este
estudio intenta ilustrar estas interfaces entre lo global y lo local al observar la evolución del
hip-hop en tres países diferentes en América Latina, Colombia, Cuba y México. Aunque el
hip-hop viajó a cada uno de manera similar y exhibió ciertas similitudes en sus letras, se ha
apropiado de manera diferente, se ha utilizado para distintos usos sociales y políticos, y se ha
desarrollado a diferentes niveles dependiendo de una serie de factores, incluyendo los roles
de las empresas de medios y grabaciones internacionales y nacionales, los estados nacionales
y el entorno político, económico y social local.

La cultura hip-hop se ha insinuado en espacios ambiguos en los tres países. Este estudio
argumenta que las narrativas de rap son herramientas importantes para reflexionar sobre las
experiencias vividas de jóvenes pobres y marginados y constituyen una forma única de
representar los problemas cotidianos que es radicalmente diferente de las interpretaciones de
los actores dominantes (Wade 1999, 455). Sin embargo, las implicaciones políticas y sociales
de estas narrativas alternativas siguen sin estar claras.

[3]
 Hip-Hop: Orígenes y mercantilización

Los dramáticos cambios económicos y sociales que tuvieron lugar en las décadas de 1960 y
1970 en Nueva York intensificaron las tensiones raciales y de clase, y la erosión de las redes
de apoyo locales previamente establecidas prepararon el escenario para el nacimiento del
hip-hop. Sus orígenes inmediatos fueron las fiestas de bloques musicales, que eran comunes
y que imitaban el sistema de sonido de Jamaica. Esto implicó un DJ mezclando y volando
los últimos éxitos musicales sobre altavoces gigantes en la calle por un precio modesto. El
otro papel clave lo tocó el MC, que presentó al DJ y mantuvo viva a la audiencia. A medida
que evolucionó esta costumbre, MCs comenzó a hablar o saludar al ritmo de la música y
contar historias más elaboradas, o rap, sobre sus experiencias cotidianas (George 2004).
Muchos autores han rastreado el rap y el tostado, tradiciones orales africanas y caribeñas que
se basan en historias narradas en el ámbito comunitario y que transmiten cultura, valores y
conocimiento del mundo (Gilroy 1993, Rose 1994). Al igual que el rap, ambos se basan en
las habilidades líricas y verbales y las capacidades de improvisación del hablante, y a menudo
hacen uso de discursos ocultos y códigos culturales para criticar las relaciones existentes de
dominación y discriminación.

Además de crear un sentido compartido de comunidad a través de la experiencia del placer y

la diversión, el hip-hop comenzó a ofrecer nuevas formas de "ser" en la ciudad. Por ejemplo,
el breakdance permitió a diversas "tripulaciones" de jóvenes afroamericanos y latinos
practicar formas no violentas de competencia y confrontación. Su simbolismo corporal, que
consistía en demostrar la destreza física del bailarín, se convirtió en una parte integral de la
retórica callejera durante este período (Banes 2004, 14). El rap y el graffiti también
permitieron a los residentes de los guetos urbanos reconstruir su identidad y re-territorializar
su entorno local mediante su afirmación del "derecho a escribir" (Rose 1996, 439).
Haciéndose eco de esta interpretación, Afrika Bambaataa, una ex líder de bandas en el sur
del Bronx y uno de los fundadores del hip-hop, ha explicado que creó la organización Zulu
Nation para cultivar una atmósfera de paz y tolerancia entre los habitantes del gueto,
independientemente de su color, y para ofrecer ex miembros de pandillas la oportunidad de
involucrarse en actividades no criminales (1991).

[4]
Junto con el uso espontáneo del hip-hop como un lugar para la afirmación cultural y la
formación de identidad, su éxito comercial progresivo trajo el género a la escena de la cultura
pop estadounidense. A mediados de la década de 1980, el rap, el breakdance, el graffiti y el
estilo de vestimenta asociado con el hip-hop se volvieron altamente mercantiles, primero en
los Estados Unidos y luego en el extranjero. A pesar de sus orígenes transculturales, la música
rap fue marcada como un fenómeno afroamericano, y su contenido caribeño se hizo invisible
(Gilroy 1993, Rivera 2003, Carvalho 2005). Su adquisición de "thinghood" (cosita) fue, por
lo tanto, acompañada por una campaña de marketing que asociaba el hip-hop con la
experiencia "real" y vivida de los negros pobres. Junto con la música en sí misma, la
centralidad de los imaginarios de consumo de los "jóvenes" también condujo a la
comercialización masiva de la moda hip-hop por parte de compañías como Nike, Adidas,
Tommy Hilfiger, Polo y Nautica. Todas estas marcas buscaron capitalizar la obsesión de los
jóvenes blancos con el estilo negro y el fetichismo de los jóvenes negros con la riqueza blanca
al posicionar sus productos como auténticas prendas de gueto (Klein 2002, 73-76).

El comercialismo del hip-hop que dependía de la representación exótica de la cultura

afroamericana excluyó inicialmente a los artistas latinos, que no reflejaron los estereotipos
predominantes, principalmente porque no eran lo suficientemente "negros" (Rivera 2003, 82-
86). Sin embargo, a fines de los años ochenta y principios de los noventa, la descripción del
rap como fenómeno racial fue reemplazada por un énfasis en la vida del gueto y la experiencia
cotidiana de violencia, pobreza y discriminación (Holmes Smith 1997, 345). Uno de los
efectos de este cambio fue que el límite artificial establecido entre la cultura latina y la cultura
negra comenzó a deteriorarse. La experiencia de marginalidad de los grupos latinos fue
similar a la de sus contrapartes afro, y la nueva estrategia de marca hizo espacio para eso
(Rivera 2003, 98-99).

Dos tipos de narraciones surgieron de la descripción del rap como algo del gueto. El rap
"progresivo" o "consciente", personificado por las actividades de Zulu Nation y grupos como
Public Enemy, señaló el despertar político del rap: problematizó la vida del gueto y la
discriminación racial, buscó empoderar a la juventud marginal a través de letras que

[5]
criticaban el statu quo, alentó el servicio a la comunidad y reivindicó la cultura Afro. El rap
"Gangsta" personificó la cara comercial del género al celebrar la riqueza material, la
violencia, la obscenidad, las armas, las drogas y la misoginia. A pesar de sus marcadas
diferencias, el estado de ambos tipos como mercancías se asocia con ideas sobre la
autenticidad. El rap progresivo se asoció con la representación de la experiencia cotidiana de
marginalidad, pobreza, violencia y discriminación de una manera no comercial orientada a
construir un sentido de activismo entre la juventud urbana impotente. Uno de sus mantras,
"mantenerlo real", refleja su comercialización como un faro de autenticidad musical y
resistencia cultural.

Según esta representación, consumir rap progresivo constituyó un gesto crítico hacia el
racismo, la pobreza, la desigualdad y el capitalismo en sí mismo. Por el contrario, la
validación de gangsta rap de la agresividad aprovechó con éxito los estereotipos
prevalecientes sobre la vida cotidiana en el gueto, aunque con efectos perversos. Además de
defender valores como el consumismo hedonista y el patriarcado, que en última instancia
reconfirmaron el orden social existente (Hooks 2004), muchos raperos, para demostrar su
"realidad", se acostumbraron a portar armas, pasar la cárcel y participar ocasionalmente en
peleas y disparos. La mercantilización del hip-hop refleja fielmente la madurez de la música
mundial a finales de los años ochenta. Una noción fundamental en la música mundial fue la
formulación de ideas sobre las bases auténticas, exóticas, étnicas y raciales de las prácticas
musicales originarias de África y el Tercer Mundo y la inscripción de sus sonidos y ritmos
en un formato artístico occidental (Feld 2001; Hernández 2003; Carvalho 2005). Por el
contrario, la industria de la música latina durante este período consistió básicamente en salsa
y merengue, carecía de referencias explícitas a cualquier raíz africana y se basó en imágenes
de homogeneidad cultural blanca o mestiza. Por lo tanto, no cumplió con los requisitos de
autenticidad exigidos por la música del mundo (Hernández 2003, 22). Como en el caso del
hip-hop, sin embargo, la década de 1990 se caracterizó por la eliminación de las divisiones
entre la música latina y la afro. La popularización de la música cubana a mediados de la
década de 1990 fue fundamental para este cambio (Hernández 2003, 24-25). Posteriormente,
artistas con distintos antecedentes musicales en América Latina comenzaron a experimentar
más visiblemente con las tradiciones musicales derivadas de la diáspora africana.

[6]
La apropiación de diversos estilos musicales periféricos y el consumo de sus símbolos y
estética reforzó aún más el papel de la cultura afro como un fetiche dentro de la industria
cultural global. Los artistas occidentales que habían trabajado para promover formas
artísticas no occidentales criticaron cómo la industria de la música global usurpó, marcó y
explotó. David Byrne, el ex vocalista de Talking Heads, declaró que "el uso del término
música del mundo es una forma de descartar a los artistas o su música como irrelevante para
la propia vida. Es una forma de relegar esta 'cosa' al reino de algo exótico y por lo tanto lindo,
raro pero seguro, porque el exotismo es hermoso pero irrelevante" (1999).

José Jorge de Carvalho (2005, 22-28) rastrea este proceso en el caso del grupo brasileño
Olodum, que participó en el álbum de Paul Simon Rhythm of the Saints (Ritmo de los santos).
Olodum era conocido por su participación en una cooperativa de artistas en Bahía, cuyas
actividades se centraron en los problemas del racismo y la pobreza. Tras la conversión del
grupo en un producto de consumo internacional, sugiere Carvalho, tanto el sabor
emancipatorio de la letra y la música del grupo como su participación en la cooperativa se
redujeron significativamente.

Las trayectorias del rap y la música mundial sugieren que una vez insertadas en circuitos
culturales transnacionales controlados en gran medida por el Norte, la protesta social
característica de algunas prácticas musicales se transforma en una "simulación estética
inofensiva" que "crea" artistas y arte y libera a los consumidores de la necesidad de
simpatizar, más que simbólicamente, con las condiciones económicas, políticas y sociales
que caracterizan a distintas ubicaciones en el Sur (Carvalho 2005, 25). Además, al moldear
y homogeneizar el significado de los productos culturales, como la música, y circularlos a
través de los circuitos capitalistas globales, la mercantilización influye en las prácticas
culturales de todo el mundo moldeando estándares de "autenticidad".

Estrategias de reapropiación y vernaculización

[7]
A pesar de los efectos nocivos de la mercantilización, el alcance geográfico y cultural del
consumo conduce a efectos variables sobre distintos grupos sociales en lugares específicos.
Lo que es interesante acerca de este proceso es que el significado asignado y el uso que se
hace de diferentes productos puede variar según el contexto geocultural en el que se
consumen. Las personas comunes son inteligentes en la transformación de las prácticas
culturales, dentro de los límites impuestos por el sistema dominante, de acuerdo con sus
necesidades, intereses y contextos. Según Michel de Certeau (1984), la miríada de formas en
que los consumidores utilizan los productos confiere una dimensión política a la práctica
cotidiana que a menudo se pasa por alto en los análisis convencionales del capitalismo y la
mercantilización. Las sociedades son en gran parte irreductibles a la mercantilización simple;
en cambio, al "hacer cosas", reapropian y modifican "el espacio organizado por técnicas de
producción sociocultural" (de Certeau 1984, xiv).

Las prácticas cotidianas de "hacer el hacer" son ejemplos de "tácticas", descritas por De
Certeau (1984, 35-38) como acciones que tienen lugar dentro de espacios controlados por
otros que producen divisiones en el sistema dominante. Al contrario de las "estrategias", que
los actores en el poder emplean para organizar y controlar espacios específicos, las tácticas
son prácticas de adaptación y resistencia que se mueven por el espacio sin ocuparlo. De
Certeau sostiene que, aunque las tácticas pueden parecer insignificantes y no relacionadas,
su invisibilidad es engañosa ya que trazan trayectorias indeterminadas cuyo efecto
acumulativo puede ser impugnar el orden social, político y económico existente. Esto sugiere
que el significado se crea en el proceso de usar cosas específicas. Al manipular o "cazar
furtivamente" en la propiedad de otros (de Certeau 1984, xii), las personas sin poder
participan en la construcción del espacio y su representación. Dado que el uso es el resultado
de interacciones complejas entre factores temporales, culturales, sociales y geográficos, la
absorción cotidiana local de productos culturales dominantes, como la música, cambia la
importancia de las mercancías, pero lo hace de múltiples maneras, según el lugar y el
momento en cuestión.

Las comunidades locales que acomodan los productos culturales espontáneamente dentro de
sus propias cosmovisiones y costumbres reconvierten los significados e imaginarios creados

[8]
por las redes de producción hegemónicas, y así participan en "modos alternativos de mundos"
(Shapiro 2004, 17). Por ejemplo, el valor específico de la música rap se construye a través de
la interacción entre los profesionales locales y los símbolos e imágenes que la industria
musical transnacional asocia con este género. Por lo tanto, su circulación en contextos geo-
culturales distintos conduce a una variedad de usos culturales, didácticos, intelectuales y
lingüísticos, según las necesidades e intereses de los diferentes actores y lugares sociales.
Rose (1994, 100-101) y Gilroy (1990-91) sostienen que el rap opera como un discurso oculto
que utiliza el lenguaje enmascarado y los códigos culturales, similares a otras prácticas
culturales africanas, para cuestionar la desigualdad, la discriminación y la opresión; crear
conocimiento comunal sobre las condiciones sociales que caracterizan sitios específicos; y
transfigurar las relaciones sociales existentes. Además, al producir representaciones líricas
de la vida cotidiana de los jóvenes que son en su mayoría residentes pobres de los barrios
urbanos marginales, ofrece una herramienta para mapear la experiencia cotidiana y construir
identidades y comunidades basadas en sentimientos compartidos de lo que significa ser
privados de sus derechos.

De manera similar, García Canclini (1989, 314-16) analiza el graffiti como un medio
transcultural e híbrido, cuyo uso es una manera de retratar la experiencia cotidiana y los
pensamientos de los grupos sociales que no tienen acceso a los modos tradicionales de
expresión pública. Como uno de los cuatro elementos del hip-hop, el graffiti afirma el
derecho a narrar la historia de grupos marginales; inscribir esas historias en lugares públicos
con alto tráfico y visibles, como trenes y muros de la ciudad; y simbólicamente al espacio
urbano apropiado. A pesar del valor intrínseco de las prácticas locales de re-significación, el
autor sugiere que el grado relativo de descolonización que los artistas del graffiti aseguran es
inadecuado para contrarrestar el peso abrumador de las lógicas de consumo cultural a través
de las cuales se reproduce el orden capitalista hegemónico (García Canclini 1989, 325-26).
Sin embargo, las luchas metafóricas emprendidas por actores sociales marginales no son
necesariamente inertes. Esto se debe principalmente a que se desarrollan en el nivel de la
imaginación, que ofrece la posibilidad de dar sentido a la vida cotidiana y de construir
distintas formas de acción política y social local al ubicar las tendencias culturales globales
y re-territorializar sus imaginarios particulares y modos de expresión (Appadurai). 1996, 4).

[9]
Gilroy (1990-91) confirma esta observación para la música rap, que enuncia nuevos deseos
y relaciones sociales alternativas. En muchos casos, la ausencia de acción política directa y
explícita es el resultado de la falta de interés en enfrentar directamente las relaciones de poder
existentes y la falta de recursos para hacerlo. En cambio, el hip-hop es un esfuerzo por "estar"
en la ciudad, construir "nichos" dentro del sistema, crear formas locales de placer y (re) crear
el espacio cotidiano. Sin embargo, lo que parecen desarticuladas, las prácticas apolíticas
pueden derramarse inadvertidamente fuera de la esfera cultural y adquirir inesperadas
consecuencias políticas.

Por ejemplo, la decisión del gobierno cubano en 2002 de crear la Agencia Cubana de Rap
para promover este género a nivel nacional e internacional y construir vínculos
comunicativos entre el estado y la comunidad de rap resultó principalmente de la necesidad
de mitigar las críticas que los raperos expresaban sobre discriminación racial y desigualdad
en ese país.

El rap de Gangsta también ha generado una considerable controversia en los Estados Unidos,
donde los críticos argumentan que su celebración del dinero, la violencia y la misoginia
constituyen un asalto a los valores, la moral y los jóvenes estadounidenses. En numerosos
casos, tal protesta ha llevado a la censura de bandas sonoras objetables y el cierre de las salas
de conciertos. La crítica cultural Bell Hooks (2004) sugiere que lo que hace que gangsta rap
sea político "es que las audiencias blancas son ávidas consumidoras de una cultura popular
negra que reproduce valores como el sexismo y la riqueza material, alterando los principios
blancos y las relaciones raciales predominantes”.

Global hip-hop y su localización en Colombia, Cuba y México

Más que otras prácticas culturales, la música ofrece una fuerte evidencia de la existencia de
un espacio transfronterizo de expresión simbólica y construcción cultural que circula
globalmente. Integra varios modos de expresión altamente fluidos que facilitan el
movimiento transatlántico y trans-étnico y la interacción, incluyendo canciones, danza,

[10]
teatro, habla, lenguaje corporal y vestimenta. Hip-hop específicamente ha viajado
extensamente a distintas ubicaciones geográficas en todo el mundo a través de dos tipos de
canales, medios de comunicación y migración.

En cada uno de estos sitios, el hip-hop exhibe una serie de significados y estéticas
compartidos que confirman la existencia de una red trans-local de prácticas culturales. El
contenido lírico del rap, especialmente, proporciona palabras, recursos y conocimiento para
articular problemas vividos similares, pero no idénticos encontrados en distintos lugares y
tiempos (Urla 2001, 175). El denominador común básico de este espacio trans-local es la
experiencia compartida de marginalidad, entendida como discriminación racial y étnica,
pobreza, violencia y dificultades. Sin embargo, la ubicación del hip-hop en los problemas de
la vida cotidiana también genera fuertes variaciones en las narrativas locales, dependiendo
de los contextos culturales específicos en los que está inscrita (Mitchell 2001). Por lo tanto,
aunque importantes temas subyacentes definen hip-hop como movimiento global, la forma
en que sus símbolos culturales y su lenguaje se apropian, localizan e hibridan está
íntimamente relacionado con la forma en que los actores sociales experimentan el mundo
como realidad vivida (Wade 1999, 457).

Para ilustrar cómo la cultura del hip-hop se ha insertado en entornos locales concretos y ha
adquirido usos y significados variados, podemos rastrear su génesis en tres escenarios
diferentes de América Latina, Cuba, Colombia y México. El género se apropió de manera
bastante diferente en cada caso.

En Cuba se convirtió en un fenómeno nacional muy popular, que llamó la atención de los
actores internacionales. Obtuvo niveles medios de visibilidad en Colombia, principalmente
en las principales ciudades. Siguió siendo básicamente una práctica cultural subterránea en
México. Una serie de factores explican estas trayectorias variables, incluidos los niveles de
aceptación y visibilidad que el hip-hop disfrutaba en los medios locales e internacionales;
acceso a compañías discográficas transnacionales y organizaciones de base del Norte; el
entorno político, social y económico; los niveles relativos de influencia cultural y económica
de EE. UU.; la composición racial y étnica de los tres países; y el papel de las tradiciones

[11]
africanas en la cultura popular. La discusión de los casos aquí, aunque lejos de ser exhaustiva,
se basa principalmente en estos elementos.

A partir de finales de la década de 1970, la mercantilización de la música rap en los Estados

Unidos desencadenó su desplazamiento hacia México y Colombia, principalmente a través
de la industria de la música. En los centros urbanos de ambos países, la exposición a la cultura
del hip-hop, principalmente el breakdance, tuvo lugar a través de películas como Wild Style
(1982), Flashdance (1983) y Beat Street (1984). El contacto también fue posible a través de
redes de inmigrantes legales e ilegales mexicanos y colombianos diseminados por los Estados
Unidos. Individuos de ambos países interactuaron con comunidades latinas y negras en
ciudades como Nueva York y Miami, en Colombia y Los Ángeles en México. Al regresar a
sus países de origen, los inmigrantes trajeron consigo elementos distintivos de la cultura hip-
hop.

El aislamiento de Cuba debido al embargo de los EE. UU. Obstaculizó la llegada directa del
hip-hop a través de la industria de la cultura. En la década de 1980, sin embargo, programas
de televisión como Soul Train y numerosas estaciones de radio estadounidenses, que los
cubanos escucharon a través de antenas improvisadas, fueron recibidos en todo el país. El
éxodo de Mariel en 1980, que permitió a muchos cubanos emigrar hacia el norte, aumentó la
circulación de bienes culturales, como casetes y videos musicales, entre los dos países.

La imitación del breakdance en casas particulares y en las calles de la ciudad caracterizó el

desarrollo inicial del hip-hop en los tres países. Entre mediados de la década de 1980 y
principios de la década de 1990, el elemento de la danza fue acompañado por la imitación de
las letras de rap. Estos primeros intentos de mimesis se realizaron en inglés o spanglish, dado
que el rap en español aún no se había convertido en un producto de la industria de la música.

El nacimiento del rap de Gangsta en Los Ángeles y su difusión masiva por los medios
llevaron a esta variedad a convertirse en un importante punto de referencia para el hip hop
latinoamericano y mundial por igual. La proximidad física y cultural de México a Los
Ángeles hizo que la influencia del gangsta rap fuera particularmente visible allí, aunque en

[12]
Colombia y Cuba también adquirió una gran popularidad. Lo más atractivo del rap gangsta
en español, por grupos como Kid Frost, Cypress Hill y La Raza, fue que ofrecía una base
lingüística para escribir y abordar temas como la violencia y las dificultades de la vida en la
calle, con el cual muchos jóvenes marginales en México y Colombia podrían identificarse.

En contraste con el gangsta rap, el rap progresivo, cantado principalmente en inglés,

proporcionó comentarios políticos y sociales críticos sobre las mismas experiencias del
gueto, pero también condenó el orden social dominante más explícitamente. En Cuba y, en
menor medida, en Colombia, este discurso se relacionó mejor con las realidades locales
imperantes y también se consideró más apropiado para cultivar variantes locales más
"auténticas" y menos comerciales.

Hasta mediados de la década de 1990, la producción y el consumo de hip-hop en Colombia,

Cuba y México era un fenómeno relativamente aislado, concentrado principalmente a nivel
de vecindario local. En Colombia, las fiestas musicales callejeras se organizaban con
frecuencia en los distritos periféricos de Bogotá, Cali y Medellín, tres de las principales
ciudades. En Cuba, el primer festival de rap se organizó en 1994 en Antonio Guiteras, un
barrio de clase trabajadora en el lado este de La Habana. Tanto las letras como los estilos
musicales presentados en este evento fueron simplemente imitaciones de canciones de rap
estadounidenses. Los grupos mexicanos de breakdance ubicados en áreas marginales de la
Ciudad de México también se convirtieron en practicantes del hip-hop, mientras que el
graffiti, aunque no directamente articulado con la cultura del hip-hop, también ganó
importancia.

Desarrollo Hip-Hop y Medios Globales y Locales

Así como la inserción del hip-hop en los circuitos capitalistas globales fue indispensable para
su distribución y consumo internacional, su recepción en estos tres países sugiere que la
visibilidad de la cultura hip-hop local, particularmente en los medios de comunicación, fue
fundamental para su posterior desarrollo y crecimiento. Por ejemplo, el Havana Rap Festival
en Cuba, que se trasladó al barrio oriental de Alamar en 1995, colocó el rap cubano en el

[13]
radar nacional e internacional. La decisión de la Asociación Hermanos Saíz, una
organización juvenil oficial clave, de patrocinar el festival en 1997 señaló su gradual
institucionalización.

Este proceso coincidió con el creciente interés por parte de la comunidad progresiva de hip-
hop en los Estados Unidos, que consideraba que el rap cubano era un prototipo de hip-hop
revolucionario y comenzó a participar en el festival de rap todos los años. Los reporteros de
la prensa extranjera comenzaron a encontrar las letras de rap cubanas dignas de ser noticia,
principalmente porque se enfocaban en temas de raza, discriminación racial y desigualdad.
La forma en que las letras denunciaron estos problemas, que supuestamente no surgieron en
la Cuba de Castro, generalmente se interpretó como un signo de protesta y descontento en el
país. Tales interpretaciones de la situación cubana fueron fundamentales para la forma en
que el rap cubano llegó a ser interpretado globalmente. Tal fue el caso de una controvertida
canción publicada en 2002 por Clan 537, "¿Quién tiró la tiza?" y una respuesta a esto, "Tiza
2", producido poco después por Hoyo Colorao. Ambos abordan la discriminación racial y las
diferencias de clase que produce. Aunque las dos canciones fueron prohibidas en la radio y
la televisión cubanas, se convirtieron en éxitos nacionales que fueron escuchados y
ampliamente comentados.

¿Quién tiró la tiza? (Clan 537 Cuba)

¿Quién tiró la tiza?

El negro ese
¿Quién tiró la tiza?
No fue el hijo del Doctor, no
¿Quién tiró la tiza?
El negro ese
Porque el hijo del Doctor es el mejor
El hijo del doctor da ropa, zapatos
El hijo del doctor merece un buen trato
El hijo del constructor

[14]
Ese negro es delincuente.

La canción es narrada por un colegial negro que es hijo de un trabajador de la construcción.

En los siguientes versos, su conciencia de la diferencia de clase es evidente en la forma en
que se describe a sí mismo en comparación con los hijos de doctores que usan zapatos Adidas
y colonia cara. En la escuela, el narrador es objeto de estereotipos negativos asociados con
su raza y posición social, entre ellos ladrón, estudiante pobre, deshonesto e irrespetuoso. En
contraste, el hijo del doctor es tratado con veneración y respeto. Cuando los maestros
descubren que se han robado algunas pruebas de matemáticas, el colegial negro afirma que
lo culpan automáticamente, bromeando que la única razón por la que aprobó es que hizo
trampa. A través de esta cuenta, el Clan 537 llama la atención sobre los problemas de la
desigualdad social y la discriminación racial. La constante referencia de la canción a la
construcción y al hijo del trabajador, como negro, señala el papel que la raza ha desempeñado
en el tratamiento diferencial de los negros en la sociedad cubana.

A mediados de la década de 1990, la liberalización de la inversión extranjera en Cuba,

combinada con el auge de las ventas mundiales de música, trajo consigo un aumento en los
contratos de sellos musicales a nivel mundial con artistas cubanos. En el hip-hop, el éxito
internacional logrado por el grupo Orishas intensificó la visibilidad internacional del rap
cubano y aceleró su desarrollo interno, esto tuvo implicaciones directas sobre cómo Orishas
reflexionó sobre la realidad cubana en sus letras. El grupo comenzó a hacer uso de
estereotipos sobre la vida cubana, incluyendo imágenes de mujeres mulatas, bailarinas
Tropicana, ron, cigarros y gente bailando en las calles. En marcado contraste con las
narrativas proporcionadas por grupos como Clan 537, denunciando la discriminación racial
y la desigualdad, Orishas comenzó a revivir imágenes prerrevolucionarias de Cuba que
apoyaban en gran medida su comercialización a un público norteño y que retrataban al país
como un "paraíso isleño tropical" (Fernandes 2003, 363 - 64).

"A lo cubano" (Orishas, Cuba)

A lo cubano, botella'e ron tabaco

[15]
habano
Chicas por doquier
Ponche en Café Guano
Aquí no hay vida pa' los mareaos

En otra canción, "Represent", el grupo alude a una Cuba alegre y sensual similar, donde "la
fiesta es la esencia" y "todos en La Habana bailan". Orishas también pretende representar a
los dioses de Santería (del mismo nombre). Sus devotos, santeras, se visten de blanco; a veces
saludan a los turistas en el distrito colonial de La Habana.

En México, los medios y las discográficas nacionales e internacionales se han mostrado

relativamente desinteresados en la producción local de hip-hop, por lo que su expansión,
desarrollo y visibilidad para el público han sido considerablemente menos importantes que
en Cuba. La falta de exposición pública llevó a los hip-hoppers a explorar lugares alternativos
para diseminar el género. Por ejemplo, en la Ciudad de México, se establecieron lugares de
reunión informales en espacios públicos para practicar sus distintos elementos e intercambiar
y música circulante. El rap mexicano recibió un gran impulso con el nacimiento de Control
Machete, con sede en Monterrey, en 1997 (Cortés Arce 2004, 58-65). Aunque el patrocinio
de una empresa discográfica transnacional afiliada en México le permitió al grupo alcanzar
la fama tanto nacional como internacional, su música nunca se empaquetó para el mercado
global en el mismo lugar que grupos como Orishas. La falta de acondicionamiento exterior,
sin embargo, permitió a Control Machete mantener el compromiso del rap progresivo con la
realidad y la autenticidad y explorar una gran cantidad de temas locales en sus letras y ritmos.

"Humanos mexicanos" (Control Machete, México)

Curiosidades mexicanas no me vas a decir

que no sabías
Que también somos humanos y nos
Llaman al hermano mexicano ...
Frente a la mirada de mi gente y de

[16]
mis hijos
Si crees que es sencillo deshacerte
de mi
No soy paciente y no respondo por
mis ¡Reacciones!
Si te pones agresivo en la frente un
solo tiro, ¡pa!
Si te pones muy al brinco
Si recuerdas yo desciendo y tengo
sangre ¡Pancho Villa!

En esta canción, Control Machete habla acerca de la violencia característica de la juventud

urbana, así como la ira y el resentimiento asociados con ser pobre y vivir cerca de la frontera
entre Estados Unidos y México. A lo largo de la narración, ser mexicano se reivindica
mediante la referencia a íconos locales como Pancho Villa y un lenguaje amenazador dirigido
hacia un oyente invisible. A medida que la canción avanza, se vuelve más claro que el "otro"
hacia quien se dirige la ira de Control Machete es Estados Unidos. En referencia a los
controles fronterizos de EE. UU. Y la agresión policial, uno de los raperos afirma: "¿Qué,
vas a construir un muro? Sabemos cómo perforar. ¡No pienses ni por un minuto que me vas
a detener!" Más tarde, él vengó la discriminación contra los mexicanos al prometer que él
estaría "sentado en su cocina fumando un cigarrillo y bebiendo tequila, mirando su televisión
y comiendo su comida".

Después del éxito de Control Machete, se crearon muchos otros grupos de rap, con la
esperanza de capitalizar la visibilidad del grupo y expandir el estilo nacional que introdujo
en el hip-hop mexicano. Pero la música manufacturada localmente nunca ha alcanzado el
mismo nivel de popularidad que las variantes de los EE. UU., u otros géneros musicales,
como el rock en español. En marcado contraste con los desarrollos en el propio México,
donde el número de producciones musicales profesionales es muy pequeño, el rap latino en
los Estados Unidos ha tenido un gran éxito. Una de sus características distintivas es que
utiliza elementos líricos y musicales tomados de la cultura migratoria mexicana. Por ejemplo,

[17]
el grupo Awkid, cuyos miembros nacieron en México y fueron creados en Los Ángeles, y el
rapero de Los Ángeles Jae-P grabaron álbumes de rap en español con muestras de música de
banda, norteña y narcocorrido, todas las cuales son muy populares entre los mexicanos en
los Estados Unidos (Kun 2004). La superioridad de comercialización de los artistas que
mezclan la música mexicana con el hip hop estadounidense para hablar sobre la experiencia
cotidiana de la vida de los inmigrantes en Estados Unidos puede explicar por qué los sellos
discográficos nunca se entusiasmaron demasiado con el hip-hop en el propio México.

En Colombia, el hip-hop ha disfrutado de una cobertura mediática relativamente amplia a

nivel nacional, pero no ha logrado atraer niveles similares de atención de la prensa
internacional y de sellos discográficos. Al igual que en Cuba y México, a mediados de la
década de 1990 constituyó un punto de inflexión, cuando el género ganó reconocimiento y
un mercado interno. La Etnia, oriundo del barrio duro y de clase trabajadora de Las Cruces
en Bogotá, fue pionero en este proceso. Lo que es interesante sobre este caso es la auto-
comercialización del grupo. Produjo y vendió su primera grabación en las calles de Bogotá
y Medellín. El grupo tuvo tanto éxito que buscó distribuidores nacionales, pero continuó
produciendo su propia música, creando finalmente su propia etiqueta discográfica. En lugar
de esperar a que los medios lo noten, La Etnia buscó activamente convencer a las estaciones
de radio de que tocasen su música.

"Real" (La Etnia, Colombia)

En un pequeño mundo deambulando,

meditabundo pasando triste por
la calle
El vagabundo cargas el fracaso
Te han tirado un lazo
Paso a paso voy narrando Pa' que
entiendan
Este caso de tristeza, agonía calle y
desespero

[18]
Pero él no es el primero
Atrapao en este gueto ban ban fuego.
Real caminando por la noche en la
ciudad
Real parchado en la marginalidad
Real en la esquina divisando la verdad
Es real
es real.

La canción narra una historia de tristeza y desesperación que caracteriza la vida cotidiana en
un barrio pobre y violento de Bogotá. Los personajes incluyen a un hombre sin hogar; una
prostituta arrestada por enésima vez por posesión de drogas; sus hijos pequeños, que se ven
obligados a ganarse la vida limpiando los parabrisas de los automóviles en los semáforos; y
un joven inocente acusado injustamente de intentar robar un automóvil caro y luego
asesinado por la policía corrupta.

Además de los programas de radio y televisión regionales y nacionales, que han permitido
que el hip-hop circule en Colombia, los centros culturales que operan en las principales
ciudades con fondos públicos (y a veces privados) han proporcionado lugares cruciales para
su expansión y desarrollo. Estos centros en gran parte no están orientados al mercado; uno
de sus principales objetivos es promover la cultura hip-hop entre los jóvenes de ingresos
bajos. Por varios años, además, el Instituto de Cultura y Turismo de Bogotá ha patrocinado
el "Hip-Hop al Parque", un evento que convoca a más de 120.000 asistentes y reúne a artistas
nacionales e internacionales, principalmente de origen estadounidense. Aunque ha superado
el tamaño del festival de rap cubano, el evento de Bogotá tiene poco interés internacional. La
falta de cobertura de los medios de comunicación fuera del país y el interés de las
discográficas transnacionales en el hip-hop colombiano son dos factores que explican por
qué el género ha experimentado un desarrollo moderado.

Hip-Hop como un espejo del entorno local

[19]
Además del papel clave desempeñado por los medios, la evolución del hip-hop en Cuba,
Colombia y México ha reflejado los cambios políticos, económicos y sociales en estos países
desde principios de los años noventa. A pesar de los distintos patrones de apropiación y
desarrollo del género, en estos países y en otros lugares alude en general al lugar, la raza, la
etnia y la miseria de manera similar.

En particular, el espacio se representa por referencia al gueto o al vecindario, los cuales sitúan
las narrativas de hip-hop en la experiencia de la vida cotidiana en dichos sitios. Los jóvenes
desposeídos y pobres experimentan los mismos tipos de marginalidad y pobreza en los
barrios marginales urbanos de todo el mundo (Davis 2006). Por lo tanto, las letras de rap
tienden a describir la vida en las afueras de la economía global, donde el exilio, el desempleo,
la desesperación, la drogadicción, la brutalidad y la violencia constituyen el paisaje cotidiano.

El hip-hop colombiano y mexicano participan activamente en tales representaciones, dado el

gran número de pobres urbanos que residen en los dos países. Gangsta rap, además, es muy
popular en ambos, tal vez porque la mentalidad, los ritmos y el lenguaje que profesa son muy
adecuados para los tipos de actitudes culturales y la violencia que el narcotráfico ha
introducido en la vida cotidiana. Cuba es bastante diferente, dado su récord socioeconómico
superior. Sin embargo, como la desigualdad en ese país ha crecido como resultado de su
inserción en la economía mundial, los raperos han utilizado los símbolos de exclusión
empleados en otros lugares para describir su propia situación.

En Cuba, el inicio del "período especial" en la década de 1990 llevó al gobierno a abrir el
país al mercado mundial. A medida que las divisas y los turistas inundaron el país, temas
como la desigualdad, las dificultades, la discriminación racial, el consumismo y los cambios
en los valores morales e ideológicos nacionales se hicieron más notables (Hernández 2004).
Según Alejandro de la Fuente (2005, 62-64), después de la revolución cubana, el problema
de la raza desapareció casi por completo del debate público. Los indicadores económicos y
sociales básicos sugirieron que la desigualdad racial y la discriminación eran cosa del pasado.
Las prácticas afroculturales como la santería, además, fueron condenadas oficialmente, ya
que se las consideró incompatibles con una identidad nacional socialista.

[20]
El período especial hizo más relevantes los asuntos raciales debido a sus efectos asimétricos
para los negros y mulatos y para los blancos. Los cubanos blancos tenían un mayor acceso a
las divisas, inicialmente a través de las remesas de la comunidad de exiliados en los Estados
Unidos y más tarde a través de la industria del turismo, de la cual los negros estaban
prohibidos. Esto provocó disparidades de ingresos. Un barman en un hotel turístico podría
ganar entre $ 20 y $ 30 por día solo en propinas, en comparación con los $ 15 por mes que
gana un profesor universitario. Con este desequilibrio, surgirían nuevas jerarquías raciales y
sociales basadas en la posesión de dólares o euros.

A medida que crecía la crisis social y económica en Cuba, el régimen de Castro se volvió
más permisivo en términos de su voluntad de negociar los límites entre los temas admisibles
y tabú del debate público y la actividad privada. En cuanto a la discriminación racial, el
silencio tradicional dio lugar a comentarios animados y críticos. El movimiento de rap
cubano se convirtió en uno de sus representantes más visibles. La creciente visibilidad de la
cuestión racial narrada por los raperos e informada por los medios internacionales comenzó
a crear rupturas en el proyecto nacional cubano que una vez fue esencialmente ciego a la
raza. Además, la revelación de que la discriminación racial se practicaba y denunciaba en
Cuba hizo que el país fuera vulnerable a nuevas condenas de los Estados Unidos. Los ataques
retóricos del régimen de Castro nunca antes habían incluido el tema de la raza.

En gran medida, la creación de la Agencia Cubana de Rap en el Ministerio de Cultura en

septiembre de 2002 fue parte de una estrategia oficial para cooperar con el movimiento de
hip-hop, ofreciendo a los raperos formación profesional, reconocimiento y publicidad a
cambio de una mayor integración en el Estado cubano. Con este movimiento, el gobierno
podría controlar el movimiento y apropiarse de su discurso crítico. Además de hacer que los
raperos sientan que su descontento importaba, la nueva agencia brindó un aire de tolerancia
y pluralismo que protegió al país de críticas basadas en la creciente desigualdad racial y la
pobreza. La participación simultánea de la comunidad cubana de hip-hop con instituciones
estatales, organizaciones progresivas de hip-hop de Estados Unidos, representantes de
medios globales y sellos discográficos transnacionales, cuyas agendas son bastante

[21]
diferentes, produjo resultados notables (Fernandes 2003). Por ejemplo, considérese la
siguiente canción, "They Call Her Whore", producida por el grupo Obsesión, auspiciado por
el Estado.

"La llama puta" (Obsesión, Cuba)

La llaman Puta
La llaman puta
Para la mayoría ella no es más que una puta
Para todos no es más que una
mujerzuela disfrutando el hecho
de Ser bonita
¡Loca!
Carne que invita, que excita, provoca
Menudo oficio el que le toca
Esa chica ambulante, ese look
evidente que hace proposiciones
indecentes
Es un cuerpo de cuerda que Se agita
traduciendo fuego interior que no
siente.

Imagina que todo se vuelve contra

ti, mujer
No hay dinero
NO es que no hay alcance para nada el
poco que tienes
Es que no tienes
Estás en baja
Como siempre, pero esta vez más de
costumbre

[22]
Tu cabeza se raja buscando
soluciones
El padre del niño mejor ni lo
menciones.

Esta narración es algo fuera de lo común en la forma en que Magia, la rapera del grupo, habla
sobre la experiencia de la prostitución. Aunque nunca menciona Cuba o el turismo sexual,
haber producido la canción en ese país para una audiencia local es suficiente para argumentar
que las letras se refieren al aumento de la prostitución en el hogar. En contra de la visión
asombrosamente generalizada de que la prostitución constituye un medio legítimo de
"sobrevivir" en la Cuba de hoy, el rapero la describe como un estilo de vida degradante. Sin
embargo, parece admitir que la falta de dinero y oportunidades puede forzarlo a algunas
mujeres como la única forma de sobrevivir.

Sobre el tema de la raza, el grupo Reyes de la Calle, en una canción titulada "Angelitos
negros", aborda la duplicidad de las actitudes blancas hacia los negros al preguntar cómo
sería el mundo si Dios, el Papa y otras autoridades religiosas, fueran negras. En "Créalo o no
lo crea", los raperos destacan este mismo problema al contrastar las creencias religiosas
blancas sobre el amor, la tolerancia y la solidaridad con actitudes racistas, afirmando que "si
tu hija trajera a un hombre negro a la iglesia, el cristianismo moriría de un ataque al corazón".

En Colombia, la década de 1990 comenzó con una nueva constitución, aprobada en 1991,
que destacó la naturaleza pluri-cultural y pluri-étnica del país y creó nuevos mecanismos
participativos y derechos ciudadanos. Al mismo tiempo, este período también fue testigo del
aumento de la pobreza y la desigualdad, debido en gran medida a la reforma neoliberal, la
expansión del narcotráfico, la intensificación del conflicto armado interno y la explosión de
múltiples formas de violencia. Por lo tanto, las narrativas producidas por el hip hop
progresivo o "real" consisten principalmente en representaciones líricas del sufrimiento de
las poblaciones marginales, la vida callejera en los guetos urbanos del país y las facetas
domésticas e internacionales de la guerra interna. Tales descripciones de la vida diaria

[23]
abarcan tanto las posturas no raciales como la referencia explícita a la raza y a las raíces
africanas de la población negra de Colombia (Barrios et al., 2004).

El grupo Asilo 38 se destaca por su amplio comentario sobre los problemas económicos,
políticos y sociales del país. El grupo se originó en Cali, la tercera ciudad más grande de
Colombia, que está ubicada cerca del puerto pacífico de Buenaventura y alberga su mayor
población negra urbana. Uno de los MCS del grupo vivió en Miami como inmigrante ilegal
durante varios años antes de ser deportado, y otro de sus miembros se crío en París. Desde la
década de 1980, los auges y caídas de Cali han estado estrechamente vinculados a la
evolución del narcotráfico (el ahora difunto Cartel de Cali tenía su base allí). El conflicto
armado también ha afectado a la ciudad directamente a través de altos niveles de violencia y
secuestro. Las letras de Asilo 38 se enfocan extensamente en la guerra de Colombia e
incluyen análisis de sus causas y los costos que infringe a sectores marginales de la población
nacional.

"La Hoguera" (Asilo 38, Colombia)

Caminando por la calle yo siento la

presión que en una bomba de
tiempo se fortalecimiento mi nación
La vida no tiene precio y aquí mucho
menos, es como un carro sin frenos
hacia el abismo del dolor
Y hablar de paz aquí sí que es un
delito
Hablar de verdad es crear un
pobre mito
La hoguera está prendida, el pueblo
busca la huida
Cerradas las fronteras no hay ninguna
salida

[24]
Inversión extranjera en una zona de
guerra, suena extraño un paraíso
en medio de una hoguera.

La hoguera es una metáfora utilizada por Asilo 38 para describir la vida cotidiana de los
pobres comunes en Colombia. El prolongado conflicto interno del país, que parece no tener
solución, y la población forzada a actuar en un ambiente caracterizado por el terror, el dolor,
la discriminación y la muerte, convierte a Colombia en una bomba de relojería lista para
explotar. Por lo tanto, el rapero se sorprende de que la inversión extranjera a menudo se
represente como una forma de paraíso cuando, en realidad, las corporaciones multinacionales
monopolizan los recursos naturales del país y agravan los niveles ya existentes de pobreza y
desigualdad.

El estado y sus autoridades también son criticados por no proporcionar alternativas viables a
la situación para un gran número de colombianos y por estigmatizar a los pobres como
simples delincuentes. Otra canción, titulada "Criminales", se hace eco de esta representación.
El conflicto armado se describe como una lucha por el control del negocio de las drogas en
el que las guerrillas y los paramilitares practican el secuestro, el asesinato y el desplazamiento
forzado, poniendo a civiles inocentes bajo asedio. En esta guerra sin fin, también se acusa al
Estado colombiano de ser un asesino a través de su complicidad con la oligarquía, su
corrupción y su inacción ante la difícil situación de la mayoría de la población.

Al igual que en Cuba, los discursos sobre la identidad nacional colombiana históricamente
han ignorado las categorías de raza y etnicidad. Aunque la Constitución de 1991 reitera
conceptos como la equidad social y la cultura, las múltiples formas en que los grupos
afrocolombianos e indígenas han sido marginados y discriminados aún son ignorados. Para
grupos de hip-hop como Asilo 38, ubicado cerca de la costa pacífica, donde vive la mayoría
de la población afro del país -alrededor del 26 por ciento de la población nacional-, las letras
de rap se centran en las condiciones de pobreza y violencia que caracterizan a los barrios
indigentes y problema del racismo.

[25]
"Reflexiones" (Ashanty, Colombia)

Recuerdo que de chico mi madre me

dijo muchas cosas que yo no
entendía
Que por ser negro me iban a
discriminar
Que mucha gente me iba a rechazar
Que estudiara que eso era lo importante
para que el negro saliera adelante.

La letra de "Reflexiones" sugiere que la discriminación racial y la pobreza se refuerzan

mutuamente y que la educación es una estrategia crucial para sobreestimar ambas formas de
exclusión. El rapero condena la violencia a la que están sujetos muchos jóvenes negros
marginales, a menudo a manos de las autoridades públicas, pero también se refiere a cómo
la discriminación se convierte en una profecía auto-cumplida en la medida en que saca lo
peor de sus víctimas al resentirse y violento.

Choc-Quib Town, cuyo nombre alude al Departamento de Chocó y al pueblo de Quibdó, se

ha centrado principalmente en representar al Pacífico colombiano y crear un lugar positivo
para esta parte del país en los imaginarios nacionales. En una canción titulada "Somos
Pacífico", el grupo celebra sus raíces afro al referirse a los colores, los sabores, la religión, la
sensualidad, la danza y la actitud positiva de los habitantes de la costa pacífica. Al hacerlo,
los raperos intentan desacreditar los estereotipos predominantes que equiparan a Colombia
con "cocaína, marihuana y café".

El contexto sociopolítico y económico en el que se inscribe el hip hop mexicano deriva en

gran parte de las relaciones del país con los Estados Unidos y el crecimiento urbano de la
violencia. Para grupos originarios del norte de México, como Control Machete, la situación
de los inmigrantes ilegales es uno de los principales objetivos de su música. Aunque la

[26]
migración mexicana a los Estados Unidos es de larga data, la firma del Tratado de Libre
Comercio de América del Norte en 1994 tuvo una serie de efectos negativos sobre este
fenómeno (Portes 2006).

Los salarios disminuyeron, el desempleo aumentó, el número de trabajadores mexicanos

empleados en la economía informal aumentó y el campo sufrió. En vez de frenar la
migración, el tratado en realidad lo aceleró al reducir las oportunidades de empleo en el
hogar. Además, motivó un número sin precedentes de inmigrantes indocumentados para
cruzar la frontera ilegalmente. Las letras de Rap protestan que los inmigrantes son acusados
de ser delincuentes y afirman que a menudo son víctimas de la brutalidad policial; los raperos
realmente ven la migración como el único medio de supervivencia para muchos mexicanos.
Lo que hace que esta afirmación sea distintiva es la ira con la que llaman a los Estados Unidos
a la tarea de practicar la discriminación.

Sociedad Café, un grupo que proviene de las afueras de la Ciudad de México, se ha enfocado
principalmente en la identidad y la raza mexicanas. Tomando prestado el énfasis de la cultura
cholo en el "orgullo marrón", sus letras reflejan más ampliamente ser mexicano, tanto en
México como en los Estados Unidos.

"Sociedad Café" (Sociedad Café, México)

Café en la sociedad que vengo y

representante
Café es el color que llevo muy
adentro
Somos herederos de cultura pura,
sabia, envidiable
Raza criolla hecha de bronce,
respetable
Piel morena con orgullo representado
a los cuatro vientos, expresando

[27]
lo que llevo dentro.

Además de reivindicar el linaje histórico de la cultura mexicana, las letras intentan encontrar
fuentes de identidad positivas para los jóvenes cuya experiencia cotidiana normalmente se
ve empañada por la pobreza, la violencia y las drogas. A pesar de la insistencia de Sociedad
Café sobre el orgullo mexicano en esta y muchas otras canciones, las letras del grupo
muestran una tensión constante entre ella y la realidad vivida de sus miembros en una ciudad
pobre y violenta, afectada por el narcotráfico, en la que encontrar una salida se ha convertido
cada vez más difícil.

El espacio ambiguo de hip-hop

Aunque el hip-hop global es el resultado de la mercantilización y circulación de redes

capitalistas que crean un producto homogeneizante y desnaturalizado, esta tendencia se ve
parcialmente compensada por procesos de consumo y vernaculización geográfica, cultural e
históricamente contingentes, a través de los cuales el significado y el uso se determinan en
gran parte localmente. Aunque este proceso no necesariamente faculta a los actores sociales
situados en sitios marginales en ningún sentido tradicional, los estudios de caso arrojan luz
sobre cómo los actores locales hacen uso de los bienes culturales globales y sus
representaciones específicas de la experiencia cotidiana para formular prácticas locales y
narrar sus propias experiencias vividas.

Historias como las que se describen en las letras de las canciones constituyen una manera de
pensar y ganar control sobre la vida en los márgenes. En el nivel más simple, el rap, el
breakdance y el graffiti permiten a los jóvenes afectados manifestar su frustración, enojo y
desilusión con su situación personal y la difícil situación de sus respectivos países y, al
hacerlo, construir un sentido positivo de identidad. Por otra parte, al crear narrativas
alternativas y problemas privilegiados que se consideran relevantes para la experiencia
cotidiana, las letras hip-hop también retratan la realidad social de manera distinta, operando
eventualmente como transcripciones ocultas que trastornan los discursos públicos
dominantes (Rose, 1994). Es interesante que un miembro del grupo colombiano Asilo 38

[28]
describa el hip-hop como el acto de interpretar una realidad que es invisible para los
privilegiados, o contar una historia de un mundo que aún no ha sido escrito por aquellos en
el poder (ver El documental de Fieling Sobre el hip-hop colombiano, Resistencia, 2002).

Los miembros de la comunidad hip hop "progresiva" en Colombia, Cuba y México también
afirman que uno de sus principales objetivos es hacer que las interpretaciones de los actores
marginales de la realidad sean cada vez más "públicas". Para tener éxito en esto, deben hacer
uso de símbolos y estrategias líricas y musicales que sean accesibles a los medios de
comunicación, sellos discográficos mundiales, comunidades de activistas en el Norte e
incluso gobiernos nacionales. Los practicantes del hip-hop parecen por lo tanto reconocer
que la "política" es en gran medida una actividad de mercadeo, y que la lucha por ganar una
voz depende de su habilidad para jugar el juego del capitalismo y venderse a sí mismos a los
"consumidores". Sin embargo, el estado marginal, desempleado y pobre de la mayoría de los
hip-hoppers significa que el hip-hop nunca es simplemente un medio de escape o una forma
de vida, sino también una fuente potencial de sustento. Por lo tanto, los profesionales se
debaten constantemente entre "mantenerlo real" y empaquetar su música de acuerdo con los
intereses de los distintos compradores.

El caso de Orishas en Cuba sugiere un posible camino hacia una ocupación a través del éxito
comercial: representar a Cuba como un paraíso tropical de acuerdo con los estereotipos
prevalecientes en la industria musical mundial. El grupo ChocQuib Town parece haber
replicado esta estrategia al representar a la costa del Pacífico colombiano como un sitio
seductor y alegre donde el baile y los carnavales son un asunto cotidiano. A pesar de estos
éxitos, sin embargo, el sueño de "hacerlo" comercialmente no es una estrategia viable para
la mayoría de los grupos de hip-hop en los países estudiados.

Por lo tanto, buscar apoyo del gobierno o trabajar con organizaciones de base del Norte son
formas adicionales que los raperos tienen. En Colombia, por ejemplo, las agencias culturales
estatales han sido relativamente partidarias del hip-hop, dado que proporciona un medio de
participación y actividad para los jóvenes desfavorecidos que de lo contrario podrían estar
involucrados en actividades ilegales. La decisión del estado cubano de dar al movimiento de

[29]
rap un lugar en el Ministerio de Cultura fue fundamental para sus esfuerzos por asimilar los
discursos críticos sobre la discriminación racial y la desigualdad, por lo tanto, controlar y
aprovecharlos para sus propias necesidades. La decisión de los raperos de acuñar sus
representaciones de la realidad cubana en términos de categorías raciales, como las del rap
progresivo de los EE. UU., también fue clave para su éxito en llamar la atención del régimen
de Castro.

Una última cosa que se ve en la interacción de los raperos con los actores extranjeros no
comerciales es la autenticidad. En Cuba, la cultura del hip-hop se ha convertido en un objeto
popular de las ONG, los medios de comunicación e incluso el escrutinio académico, mientras
que en Colombia y México se pasa por alto en gran medida. Esto sugiere que los criterios
específicos de autenticidad se aplican cuando los actores del Norte deciden involucrarse con
el hip-hop en América Latina y el resto del mundo. Es revelador que, en Colombia, muchos
raperos hayan reconocido esta tendencia y recientemente hayan comenzado a agruparse como
negros y desplazados para obtener una mayor atención internacional. Aunque está más allá
del alcance de este artículo, una pregunta que debe explorarse más a fondo es cómo estos
mecanismos de autenticidad se desarrollan en entornos locales concretos; cómo se alimentan,
se oponen o interactúan con la dinámica capitalista de la mercantilización; y cómo
condicionan el rol del hip-hop y su uso por la juventud marginal en los diversos países en los
que se practica.

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