La lección de Leonardo para el artista contemporáneo

Gastón Breyer

[Con el título de Leonardo y la Arquitectura. La lección de Leonardo

para el artista contemporáneo, este artículo de Breyer fue originalmente
publicado por la revista Ars, Buenos Aires, 1952. El texto fue establecido en 2008
en el marco del proyecto de investigación UBACYT A801 Cartografía Gastón
Breyer, dirigido por Horacio Wainhaus]

Los serios estudios de la arquitectura de Leonardo deberían comenzar donde se acalla la

polémica en torno a su particular condición de arquitecto: los proyectos teóricos
confieren a Leonardo el título de arquitecto o niega tal título el hecho de no conocérsele
ninguna obra construida. Superada esta dialéctica ociosa, centramos nuestra atención
en sus dibujos arquitectónicos y descubrimos inmediatamente en ellos definidos
rigurosamente las premisas de toda la arquitectura renacentista, a saber: racionalismo
preciso y escala humana, estilo y formalismo organicista.
Este examen descubre además dos hechos importantes. En primer lugar, a poco de
penetrar en la profundidad de los proyectos de cúpulas, casas de habitación colectiva,
palacios, urbanizaciones, estudios de elementos constructivos, órdenes, y detalles, se
hace patente que la obra arquitectónica de Leonardo no pueda desligarse en lo más
mínimo del resto de su producción plástica. Rige el mismo denominador común.
Ninguna solución de continuidad en planteo y desarrollo se interpone entre su
arquitectura y su pintura, su escultura, sus dibujos decorativos. Idénticos principios,
idénticos ideales, idénticos fines. En consecuencia, para estudiar su arquitectura es
menester involucrarla, en primera instancia, en el complejo de su plástica. En segundo
lugar se impone, a quien objetiva e independientemente considera su arquitectura, la
certidumbre que los principios que alientan su investigación son igualmente idénticos a
los que mueven la arquitectura contemporánea en su estadio presente.
Convencido en estas dos verdades, el arquitecto contemporáneo y los demás plásticos,
para extraer provecho de la obra arquitectónica vinciana y para recoger su mensaje,
cumplirán una tarea doble y paralela: considerar el conjunto de la plástica de Leonardo
para descubrir los fundamentos generales y comunes a todas las ramas diversas y
cotejar a cada paso estos fundamentos con los de la plástica actual.
Esbozaremos algunos pasos de esta tarea. Resulta, en primer lugar, útil punto de partida
acercar nuestro momento histórico al de la cultura renacentista italiana del siglo XV. En
el plano de las artes plásticas, los puntos de contacto son muchos. Haciendo total
abstracción de detalles y teniendo en cuenta la mayor celeridad de los actuales
desarrollos, cabe afirmar que el arte contemporáneo se halla en situación semejante a la
que enfrentaba el arte renacentista posterior al primer movimiento florentino. Esto,
sobre todo, frente a problemas fundamentales cuya elucidación se exige ya en términos
de rigor científico tal como acontecía entonces. No parece demasiado arriesgado
establecer un paralelo entre el formalismo decorativo que caracteriza a lo florentino
cuatrocentista y la búsqueda, a menudo formal, de las tendencias actuales. Y si
recordamos que lo cuatrocentista desemboca todo en Leonardo, en cuyas manos
purifica, profundiza y universaliza, podemos conjeturar la próxima etapa de nuestra
plástica. Pues efectivamente, la labor llevada a cabo por él en la plástica puede resumirse
en tres palabras: clarificar, profundizar, universalizar. El resultado fue crear una fuerza,
una verdad plástica desconocida hasta entonces y en rigor jamás superada. Lo más
notable empero, en Leonardo, es que se dan en él mismo y con igual intensidad y
grandeza, las dos fases del proceso: la paciente labor de clarificar, razonar, purificar los
elementos para componer un método de trabajo y la labor de concretar éste en
poderosos ejemplos universales. Si la segunda etapa requiere la aparición eventual de
personalidades, la primera, en cambio, puede ser frutos de esfuerzos pequeños y
diminutos de diminutos y pequeños artistas. Sin duda es ésta la etapa perentoria para
nuestro momento.
El arte actual carece totalmente de método. Frente al academicismo ‘decadente’ y
narrativo, el arte actual se presenta, desde luego como superación y reivindicación de los
caminos naturales y propios de la plástica; pero frente a la enseñanza gradual, metódica,
razonada del academicismo, frente a su corpus doctrinario, en lo que éste tiene de
proceso mental, de disciplina pedagógica seria y experimentada, el arte actual apenas
puede poner en línea tanteos, ensayos, más o menos bien dirigidos y engarzados,
generalmente desconectados y eso sí, un diccionario de tecnicismos pseudo-científicos
manejados con relativa seriedad. Estamos firmemente convencidos que la misión
primordial de nuestros plásticos —antes que crear y manifestarse— es investigar. Y la
investigación implica el método y el método implica rigor científico. En esta misión,
gran parte de los jóvenes arquitectos está totalmente de acuerdo, no así la mayoría de
los demás plásticos, escenógrafos, pintores, escultores. Demasiado arraigados a viejos
prejuicios románticos, los pintores temen ver su territorio invadido por el cerebralismo
científico-técnico. En nombre de una intuición avasalladora se oponen a todo método e
investigación. No hemos de debatir ahora este problema candente, pero sí lo deseamos
advertir a quienes tal piensan que el método, según la misma ciencia lo demuestra, no
quiere decir norma coercitiva; método es camino largo hacia la verdad. Por lo demás,
quienes escudan su comodidad detrás de la intuición y la inspiración, deben saber que el
método no presupone el invento ó descubrimiento y que sólo asegura correctos planteos
capaces de conducir a soluciones lógicas. El descubrimiento de la fórmula lógica
requiere, en último término, tanta intuición como el más inspirado trozo poético. Quien
esté de acuerdo en la necesidad que tiene nuestro arte —arquitectónico y pictórico— de
un método de trabajo e investigación y también de crítica, podrá hallar en Leonardo las
más fecundas inspiraciones.
Todas las investigaciones —ó prácticamente todas— del arte actual están en potencia en
los planteos de Leonardo. Recuérdese el experimento plástico más profundo y extenso
del siglo: el bauhaus de Weimar-Dessau. Recuérdese su temario: experimentos
pictóricos de formas puras, escultura dinámica, volúmenes negativos, funcionalismo y
nudismo arquitectónico, ciencia del material, del color, de la luz, de las texturas, del
movimiento y de la historia del arte, estructuras y organismos naturales y artificiales,
teoría de la forma, en hombre físico-psíquico como unidad de medida, valoración de los
tectónico y artesanal. Primeros pasos históricos de la plástica en pos de un método de
trabajo claro, profundo, actual y universal. En estos pasos se descubre el espíritu lúcido
de Leonardo: la misma intención de serenar el lenguaje bullicioso en una emoción más
densa, la misma preocupación por mantener el equilibrio entre lo humano y lo material,
lo orgánico formal espiritual y lo racional conceptual, la imperiosa necesidad de ser el
artista responsable, de pensar reflexivamente para superar lo momentáneo y
egocéntrico. Los maestros del bauhaus —en especial Paul Klee— y los demás grandes
investigadores de este medio siglo, como Mondrian, Vantongerloo, Van der Rohe,
tuvieron clara visión del problema. Había que rehacer la plástica sobre bases sólidas,
más de acuerdo con nuestro mundo serio. En la meta propuesta y en el camino por el
cual se echó a andar se reconocieron los ideales del clasicismo. A través de la nueva
visión se volvió a comprender al Renacimiento. Por esto afirmamos la actualidad de la
lección de Leonardo, de su espíritu y de su método; salvadas las diferencias de tiempo,
su problemática es la nuestra. Recomendamos que el artista moderno relea atentamente
El Tratado de la Pintura y estudie los dibujos arquitectónicos, desembarazándose de las
escuelas académicas que tradujeron el sentido, procurando llegar a la esencia de los
principios.
A título de ejemplo analicemos brevemente ahora el sentido actual de la arquitectura
y pintura de Leonardo.
El arte —así como para Leonardo como para nosotros— presuponía ciencia. Su plástica
—pintura y arquitectura en especial— se apoya en cuatro investigaciones de rigor
científico, a saber: estudio objetivo de las formas y comportamiento de las mismas a
través de condiciones físicas tales como el material, el movimiento, la luz; perspectivas
como teoría de la visión humana; módulo humano; teoría de la composición.
Leonardo es precursor en el estudio de la forma en su actual acepción: análisis objetivo
de las formas y del comportamiento o ‘transformación’ de una forma debido a los
agentes físicos que moldean interiormente ó exteriormente a ésta. Su estudio de las
formas naturales, animales, vegetales, hombre, minerales, agua, nubes, viento un ido al
análisis de formas artificiales, representa el primer intento de crear una metodología de
las formas objetivas. Primer paso a una ulterior teoría del diseño. Ninguna forma escapa
a su mirada: no desdeña lo feo, lo repulsivo ni lo minúsculo. Estudia lo ‘amorfo’. Se
preocupa especialmente por el movimiento, por la generación de las formas: cómo nace
una forma, cómo se ‘forma’ otra forma merced al dinamismo impreso en una forma
madre. Cómo una forma- figura geométrica genera múltiplos y submúltiplos. Tal es el
caso de los ejercicios arquitectónicos de planta central. Cómo una forma se deforma y
deviene. Inicia la sistemática preocupación por materiales y texturas. Cuatro siglos de
silencio y el Bauhaus retomará el asunto. En plena posesión de todos los recursos al
alcance de un plástico de la época, este ‘señor de sus medios’ como lo llamara Paul
Valéry, resuelve ó replantea problemas formales y estructurales, allí donde aparecen con
mayor nitidez ó donde permiten mejor aproximación. Así, con una libertad y dominio
técnico prodigioso pasa de la pintura a la construcción, a la mecánica, a la decoración, a
la escultura, etc. Una forma dada la analiza en el plano, en el espacio, en el volumen,
estática ó movida por el viento, deformada bajo un peso ó sumergida en la penumbra.
Podría haber escrito un diccionario de las formas ó una vida de ellas. Quizá fruto de su
condición de diseñador de máquinas, es otra vez, precursor en plantear el sentido de la
estructura y de la articulación. Leonardo no se cansa de alabar al ojo, ventana del
espíritu. Aconseja que se aprenda a ver. No sabemos ver, no vemos cosas sino conceptos,
no conocemos las formas de las cosas. Por eso debemos primero mirar y copiar, luego
dibujar, cada día, cada cosa que se pose bajo nuestra mirada. ¡Qué útiles suenan estas
palabras para las nuevas generaciones, para aquellos que creen que deformar como
Braque ó componer como Max Hill es cuestión intuitiva! Esta vuelta a la naturaleza ha
de ayudarnos insospechadamente en nuestras investigaciones formales; será un auxilio
poderoso para forzar el anillo de hierro del ortogonalismo ya estrecho.
Prosiguiendo con el análisis del comportamiento de las formas bajo condiciones físicas,
encara el problema de la luz, es decir del claroscuro y del color. La teoría del claroscuro y
del color comparte con la perspectiva el corazón de Leonardo. Aquí su genio de
innovador se eleva a mayores alturas: prácticamente no tiene predecesores y, en la
definición teórica, tampoco tiene continuadores. Su investigación llega a términos
matemáticos en cuestiones de color, de luz y de sombra tratados aún hoy día al azar.
Remitimos al Tratado de la Pintura a quien desee comprobar estas afirmaciones. Todo
lo que la física y la fisiología de su tiempo ponían a su alcance sustenta su arte. Recién
tres siglos después los impresionistas, merced a datos deducidos de la física de Newton y
de la teoría ondulatoria de la luz, hacen nuevos descubrimientos en color. Pero, en lo
que se refiere a la luz y a la sombra, a la teoría de los valores y modelado en claroscuro,
perspectiva aérea, colores y sombras en movimiento, la pintura clásica ha recibido en El
Tratado de la Pintura su codificación más seria y hasta el momento definitiva.
El segundo pilar científico sobre el cual basa Leonardo su arte es la perspectiva. La
perspectiva hija favorita, tríade divina, las tres perspectivas! Pintar, para Leonardo, es
organizar una serie de valores plásticos de cuya interdependencia y articulación resulta
una estructura semejante a la que se supone subyacer al orden de la naturaleza. Pero no
debe verse en su pintura una ilustración de Teodicea; él no llega a la pintura para
representar plásticamente un mito. Pintando, él crea su pensamiento; el mito es el
resultado, no tema da su pintura. Los valores plásticos articulados pueden ser ó no
figurativos, el conjunto puede ó no tener sentido literario; lo esencial es que es todo
tenga un sentido intelectivo de orden, fruto elaborado de una mente que dirige y señala
a cada cosa su lugar y destino. Y así como la muerte aprehende el orden cósmico merced
a las aventuras maravillosas del ojo, también ahora y merced al ojo, la mente ha de crear
el orden del pensamiento humano. En definitiva, que según trabaja el ojo se ha de
pensar y desde luego crear. El punto de vista en las artes se ubica con Leonardo en la
pupila. Llega a ésta un cono prodigioso de rayos de luz venidos desde los infinitos
puntos del mundo, y otro cono no menos prodigioso parte de ella para crear otro
mundo. Las cosas de la naturaleza, así como las cosas del cuadro, quedan fundidos en
esos conos y enlazadas por sus vértices al hombre. La ley que rige a los conos ópticos es
la perspectiva.
Leonardo se posesiona y elabora las perspectivas porque descubre en ellas el
instrumento esencial. Porque ellas no son, como siempre se repite, un recurso para
lograr profundidad ó lejanía; las perspectivas son el sutil e invisible instrumento para
articular formas y colores y constituir con éstos una unidad de orden superior, es decir,
un organismo ‘vivo’. Enlazan a los elementos vistos en diversas distancias y también a
los trazados armónicos realizados en planos teóricos. Así se hace factible esa unidad
tridimensional que, de no mediar la perspectiva ó de usarse ésta únicamente como
trampantojo de lejanía, transformaría al cuadro pintado en la reproducción de un
espacio hueco poblado de marionetas flotando sin sentido. Notable es, a este respecto, la
relativa poca profundidad que Leonardo desea para sus cuadros, en comparación con
otros pintores más apegados al uso primario de la perspectiva. En obras como La
Gioconda ó la Santa Ana resulta palpable la preocupación de Leonardo por evitar el
vacío ó la lejanía infinita. Consigue sensación de concavidad desdoblando, quebrando y
subiendo los horizontes, que si no atraerían demasiado lejos las miradas. Los orientales
conocían esa verdad; Cézanne deberá redescubrirla.
Organiza un primer plano de seres diminutos vistos desde muy cerca. La maravilla de
un césped florido, bullicioso de insectos y pequeños reptiles. Todo un mundo menor
mirado cara al suelo estudiado en sus fantásticos disfraces. Estudio de detalles, de
texturas y materiales. Luego otro plano de rocas, árboles y cavernas, donde viven los
grandes animales. Más atrás el mundo mayor, admirado desde muy lejos, en toda la
fuerza de los elementos, el ciclo del agua y del sol, el viento y la tormenta. En medio de
las cosas de la naturaleza se ubica, cerrado en sí mismo, el mundo del hombre. La
perspectiva materializa la proximidad de observación. Cuando el ojo mira muy de cerca
descubre detalles y formas pequeñas; pero a una distancia humana se observa al
hombre, y a una gran distancia se mira al universo. La perspectiva trae a los pequeños
objetos adelante para que se vean bien y a los valles y montes los aleja para captarlos en
su grandiosidad y complejidad. ¿Cómo podríamos reconocer la vida del valle, su acaecer,
sin subir la montaña? La perspectiva escribe así la historia de la visión, la aventura del
ojo renacentista.
La perspectiva está también presente en su arquitectura, porque ella era usada por todos
los arquitectos de la época, no para corregir ilusiones ópticas sino con un fin mucho más
importante. La perspectiva establecíamos planos de cada elemento con respecto a un
observador central. Una jerarquización de miembros arquitectónicos y de detalles,
similar a la ordenación de los elementos del cuadro pintado. Mediante los conos de
perspectiva, la escala humana se trasladad a los más recónditos lugares del espacio
arquitectónico. Mediante estos mismos conos, los trazados armónicos, llevados a cabo
en los distintos planos del edificio, quedan ligados entre sí y ligados al ojo por un
sistema sencillo de homología. La perspectiva en la arquitectura renacentista tuvo, pues,
una importancia fundamente al cumplir un verdadero sistema de proyectar en
profundidad. Algo semejante podrá desarrollar el arquitecto actual con el módulo de Le
Corbusier.
Quien —como algún crítico contemporáneo— niega la razón de ser de la perspectiva,
desconoce el punto de vista renacentista y su metodología y queda desubicado para
hacer una justa valoración. Cada momento artístico ve diferentemente. Nosotros no
miramos como Leonardo, pero así como él comprendió la importancia de sistematizar
su visión mediante la perspectiva, así nosotros debemos, para nuestro mirar, hacer otro
tanto. Paul Klee, superando la visión perimetral cubista y la meteórica de los futuristas,
y ubicando su ojo en el centro de una visión periférica, es quien parece haber abierto la
nueva ruta. Por lo menos la plástica espacial le da, hasta ahora, la razón.
Inseparable del problema perspectivo —tanto en pintura como en arquitectura— es el
tema de la escala y módulo humano y el grandioso tema de los trazados armónicos. El
hombre como unidad de medida, el canon humano irradia su módulo e impone su orden
a todo el universo pictórico arquitectónico a través de la geometría sabia de los trazados;
los trazados —ejecutados sobre diversos planos paralelos, en profundidad— tanto en el
cuadro como en la construcción arquitectónica, quedan ligados entre sí por el cono de
líneas de la perspectiva. La perspectiva enlaza los trazados y éstos se generan en el
canon humano. De esta forma una misteriosa tela de araña ata a todos los puntos
significativos del complejo de formas y colores para someterlos a una unidad de orden
superior. Esta euritmia se centra en el ojo del artista —observador.
De ahí la excepcional dedicación de Leonardo al estudio del canon humano y de los
trazados. En El Tratado no habla explícitamente del número de oro ni de los trazados
armónicos, pero sabemos de su fe en ellos por los pasajes neoplatónicos contenidos en
aquél, por las relaciones que mantuvo con Luca Pacioli y por el examen de los trazados
que rigen en sus obras. No podía ser de otra manera cuanto que en esta teoría del
número de oro consistía el mensaje esotérico de la antigüedad, cuyo descubrimiento
llenaba de gozo místico a los artistas del Renacimiento. En la investigación del cuerpo
humano, Leonardo enlaza en magistral síntesis los conocimientos de la estática y de la
dinámica anatómica con los ideales formales. En los estudios de cánones humanos
aplica fervorosamente la mística de los números. Recuérdese la cabeza de perfil, que
pasa por ser un autorretrato, con la trama superpuesta del trazado armónico; el
bellísimo perfil de Isabel de Este y aquel dibujo —desnudo de hombre— que
seguramente es él mismo, inscripto en un cuadrado y en una circunferencia, maravilloso
símbolo. Podemos imaginar la exaltación de Dürer iniciando aquí la búsqueda del canon
nórdico; aquí debió también meditar y preparar su Melencholia.
Con las leyes de las perspectivas, los ideales del canon y los trazados, Leonardo está en
posesión de los elementos para ‘componer’ el organismo arquitectónico ó pictórico. Pero
éstos son elementos materiales, el fondo filosófico-teleológico que encauza la
composición en Leonardo, arranca de la teoría del artista creador. Esta teoría, para su
comprensión, debe ser presidida a su vez, por la teoría de la experiencia en las ciencias
de la naturaleza.
Bajo un disfraz de contingencia, la naturaleza se descubre estar sometida a una
inexorable ley de necesidad. La naturaleza, dice Leonardo, encierra en sí misma infinitas
razones que nunca se dan en los fenómenos sensibles y, agrega, la naturaleza se
subordina a la razón como a una ley que en ella vive infusa. En sus tanteos y desarrollos,
la naturaleza logra crear organismos evolucionados, los cuales, a través de lo individual,
manifiestan la belleza de la economía integral que ha presidido su construcción. Al
cumplir la ley de necesidad se da la belleza. Pues podemos afirmar que, desde el punto
de vista estético, los organismos naturales en su plenitud de evolución satisfacen la ley
de la ‘buena forma’. Experimentalmente se ha comprobado que la misma responde, tal
como creían los antiguos, a proporciones de máxima sencillez matemática; más aún,
dichas proporciones parecen tender en modo definido a valores próximos a la famosa
proporción áurea, divina proporción. Los renacentistas, retomando la tradición
pictórica neoplatónica creyeron firmemente en la validez e estas relaciones matemáticas
y especialmente en la divina proporción, como contenido y forma de la ley de necesidad
a la cual se ajustaban los organismos naturales. La teoría de la naturaleza conduce de
este modo, mediante pasos deductivos perfectamente consecuentes, a la teoría del
artista.
Si las obras de la naturaleza siguen diligentemente un proceso de economía total y de
perfecta función cuya expresión correcta es una forma verdadera ó “buena forma”, es
lógico deducir que las obras del hombre han de tomar el mismo camino. Lanzase el
hombre a emular en su creación la obra de aquélla, apoyándose en los mismos
principios de euritmia. Aquí queda centrada la teoría de la creación de Leonardo: bien
distante de copiar la naturaleza en sus modos individuales y contingentes, el hombre ha
de aspirar a crear, con su fantasía gobernada por la razón cuya mirada se fija en la ley de
necesidad. Lo bello cumple lo verdadero. La buena forma es forma eficiente, perfecta ó
completa y bella. En rigor, la base no es mística, como se cree, sino matemática; el
ropaje es místico. A la altura de los conocimientos estéticos psicológicos del momento, la
doctrina era absolutamente científica. El artista según lo desea Leonardo, se aparta todo
lo más posible de las efusiones románticas, sensibles e incontroladas, para exaltarse en
la más completa acomodación de su fantasía a los rigurosos límites que su clarividente
disciplina a espiritual le señalan. ‘Hostinato rigore’ es el lema de Leonardo. La teoría del
Renacimiento se resume en una intensísima voluntad de forma pura. El viejo fondo
místico que equiparaba al artista con el demiurgo creador se actualizaba a través de un
luminoso proceso racional. El Renacimiento llegaba a dos conclusiones definitorias: la
voluntad de la forma pura como ideal de toda creación concreta ó abstracta, material ó
espiritual, y el artista arquetipo de hombre hecho espíritu. Leonardo, en su vida y en su
obra es, desde luego, la más acabada personificación de este ideal.
Quedaba pues, firmemente cimentada la composición y toda su teoría en la intuición de
la buena forma —premisa teleológica—. Por una parte las obras humanas han de
organizarse en todo como los seres vivos: una rígida y sapientísima estructura de
proporciones matemáticas, por otra parte, una experiencia externa de vidas palpitante y
sensitiva. La estructura en su abstracta incondicionalidad se reviste con la más fina y
sutil preocupación por la delicadeza de lo viviente: de ahí la línea ondulante, la curva
graciosa que corrige las rectas austeras, el claroscuro que da movimiento a lo estático.
Ubicada la creación artística en cauces tan fecundos como disciplinados, la arquitectura
debía ocupar naturalmente un lugar de primera importancia. Pues ¿dónde sino a través
de ella debía ejercerse con mayor plenitud gozosa y consciente el destino del artista?
La arquitectura permitía fundir en maravillosa intuición las combinaciones más
abstractas, generales y filosóficas con los más finos detalles en que podía complacerse
una sensibilidad libre y nutrida en la fantasía exuberante de la naturaleza. Así se alcanza
esa culminación del arte occidental que se llama arquitectura renacentista.
También ha de ser Leonardo quien, guiándonos de la mano, nos inicie en los secretos y
esencia de la arquitectura renacentista; pero su planteo es tan universal y tan maduro
que la lección traspasa los límites del tiempo y deviene brillante e inmediata teoría de
arquitectura contemporánea.
Nada interesan para una valoración exacta de su obra arquitectónica las piadosas
preocupaciones de quienes discuten si fue Leonardo arquitecto ó no por el hecho de no
haber construido nada ó no conservarse nada de lo que construyera. Tampoco interesa
mayormente, a los efectos de una justa ponderación de sus méritos arquitectónicos,
perseguir su influencia en otros arquitectos, particularmente en Bramante. Los dibujos
arquitectónicos —cualquiera fuera el destino que tuvieran— descubren el enfoque más
concreto, correcto y conciente del problema central de la arquitectura renacentista y de
toda la plástica de su época: crear un organismo. Tal como procuramos definirlo más
arriba, en este problema se centraban las aspiraciones más significativas y caras para los
espíritus del siglo XVI. La convicción en la importancia del problema polariza todos los
esfuerzos y da lugar a las distintas ramas plásticas. En una unidad se funde pintura,
escultura, escenografía, decoración, artesanía, vestido, artes menores, el todo dentro de
la arquitectura. Tal cosa jamás se había dado tan rotundamente, ni se volvió a dar. En el
mundo occidental esto es un milagro. Los dibujos arquitectónicos de Leonardo enseñan
ante todo esta virtud.
Después de lo expuesto en el análisis de una forma a través de los varios modos de
aproximación (espacial, volumétrico, plano, estático, dinámico, etc.), no cabe insistir
para ejemplificar cómo en Leonardo todas las ramas plásticas constituyen un
‘continuum’ expresivo. Recién ahora, con la nueva arquitectura, se hace conciente en los
artistas la necesidad de fundir todo lo visual en un organismo. Afirmamos que la
expresión total resultante —aunque no sea más que desde un punto de vista material
cuantitativo— se da en la arquitectura. En la arquitectura ó, como ya lo entreviera
Leonardo, en la urbanística. En esta razón primera estriba la importancia para los
artistas de estudiar a Leonardo. En la humildad de las posibilidades cada artista actual
debiera ser un pequeño Leonardo, plástico completo que pinta, proyecta, decora…
dibuja ex-libris y escribe versos…
Conciente de la unidad requerida, Leonardo aspira a que la obra continente y soporte
del todo plástico sea a su vez unitaria. Consecuentemente aborda el problema de la
planta central, viendo en él la solución material de la idea de unidad, de organismo vivo,
de ente completo.
La planta central, antiquísimo problema arquitectónico, denso en contenido filosófico,
es retomado en el Renacimiento con pasión simbólica. Pero, definidamente, ningún
artista comprendió toda la ascendencia ideológica y plástica del mismo como Leonardo.
Recuérdese el gran porcentaje de proyectos de planta central entre sus dibujos
arquitectónicos. La planta central fue la aspiración máxima de lograr la ordenación de la
materia, dirigida por el espíritu, en una euritmia formal; además, esta forma concreta
debía imponerse inmediatamente a la comprensión del espíritu eludiendo toda
indecisión. Era el triunfo de remedar a la naturaleza creando organismos inteligibles, en
un idioma del espíritu. La obra de planta central reunía en un solo concepto preciso y
simple en el interior y el exterior, contenido y continente, fondo y forma: era un
organismo que se explicaba por presencia, daba razón a su origen. ¡Se podía llegar a una
fórmula plástica! Dada una simetría central y un polígono de ocho lados, crear un
organismo. La cúpula tenía sentido de símbolo: la razón abriéndose paso en las tinieblas
de la ignorancia. Atrás quedaba la magia supersticiosa de lo gótico. Aquellas catedrales
fabulosas, enajenando al hombre en lo misterioso y desconocido, se sustituían por la
hermosa cúpula que parecía impulsar al hombre a centrarse en su propio espíritu. Lo
que hacía la mente en otros órdenes de la especulación, lo cumplía la planta central en el
orden de la plástica. Leonardo encara el problema con todo el rigor de su método
científico. Variaciones sobre un tema de simetría central con cúpula. Presente siempre la
maravilla de Santa María del Fiore, los dibujos vincianos contienen en potencia toda la
obra posterior: San Pedro de Roma, Santamaría Delle Grazie de Milán, La Consolazione
de Todi y los más lejanos desarrollos barrocos como Santa María Delle Salute de
Venecia. Quien recorra con detenimiento los proyectos de Leonardo, tendrá bajo sus
ojos el más cumplido ejemplo de lo que puede lograr la investigación metódica en el
arte. Es ésta una de las mejores lecciones que podría dedicarnos Leonardo. El concepto
de clasicismo queda patente: sencillez y claridad en el objetivo, economía de medios, con
el menor número de recursos obtener el máximo de riqueza, unidad conceptual,
desarrollo racional, a partir de una idea directora madre se deducen lógicamente hasta
los últimos detalles.
Si reparamos en algunos estudios constructivos como los complejos de habitación
hechos sobre la base de una célula octogonal, podemos afirmar que Leonardo en
arquitectura estaba guiado por lo mismos principios que han fundamentado el actual
renacimiento. En una hoja pasa revista a todos los métodos para construir una cúpula.
Entre los distintos sistemas renacentistas hay alguno que recuerda la solución esbelta de
los mudéjares; pero sobre todo notable es un sistema concebido como un núcleo central
del cual parten gajos centrífugos; ¡presagio de lo dinámico en arquitectura!
Salvando diferencias, mucho más superficiales de lo que podría sospecharse, la
arquitectura contemporánea, es su actual estadio, tiene la misma meta que fijó
Leonardo para la arquitectura de su época. Cuando se haya superado un funcionalismo
demasiado apegado al problema meramente material y se haya logrado formular una
aspiración más seria y madura de la forma, la arquitectura de nuestro siglo podrá
alcanzar soluciones verdaderamente clásicas.
Todos los esfuerzos convergen en último término, en este fin. Conciente ó
inconcientemente una necesidad de ley de composición se manifiesta en las
producciones menos atemperadas. La arquitectura contemporánea está llegando a su
edad madura y con ella al ideal de serenidad y austeridad clásicos.
En la sistematización de los estudios, de las investigaciones y de los métodos de trabajo,
la obra de Leonardo será siempre inestimable consejo. Pero donde más hemos de seguir
su ejemplo, donde más eternas han de ser sus enseñanzas, es en el planteo sencillo y
profundo de los problemas, en la serenidad de todas sus soluciones y más que nada en la
armonía clásica de su obrar y de su vivir: de su pensar.