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Universidad de Chile Arturo Molina Burgos

Facultad de Filosofía y Humanidades 06 de abril de 2017


Departamento de Literatura Primer control de lectura
Lengua y Literatura Hispánica Voltaire, Cándido; Büchner, Woyzeck;
Literatura Moderna Europea y Estadounidense siglos XVIII y XIX Byron, Caín; Shelley, El mortal inmortal;
Docentes: Carolina Brncic y Cristián Cisternas Poe, La caída de la casa Usher;
Hawthorne, Wakefield.

VOLTAIRE: CÁNDIDO
HACIA EL FINAL de la obra, cuando Pangloss dice a Cándido «Todos los acontecimientos están
encadenados en el mejor de los mundos posibles», expone dos de las características fundadas en los
principios del filósofo G. W. Leibniz, específicamente en su obra Teodicea. Esta se puede resumir en
que Dios no habría producido ningún mundo si no hubiese sido el mejor posible («optimum») y que dos
males pueden hacer un gran bien. La utilización de las ideas de Leibniz en la figura de Pangloss –la
certeza de un mundo óptimo y el binomio causa-efecto– constituye el punto de tensión estructural en
Cándido de Voltaire y es el eje del pensamiento optimista tanto del ayo de Thunder-ten-tronckh como
de su ingenuo aprendiz. Sin embargo, lo anterior no representa necesariamente un homenaje del filósofo
francés a su par alemán. La construcción de un relato en clave irónica queda manifiesta en tanto que al
discurso filosófico de Pangloss se anteponen una serie de circunstancias que lo contradicen.
Expulsado del castillo del barón a causa del beso dado a Cunegunda, Cándido se topa con dos soldados
búlgaros que, mediante engaño, lo reclutan. Pensando que «todo va lo mejor posible», el joven tiene su
primer encuentro con la brutalidad de la vida –de la guerra, específicamente– fuera del confort nobiliario.
La secuencia de su entrenamiento y luego del castigo que recibe por salir a pasear constituyen
experiencias que contrastan con el pensamiento optimista, aun cuando Cándido, hasta ese momento, se
mantiene favorable hacia esa filosofía. No obstante, cuando se entere de la muerte de Cunegunda a causa
de soldados búlgaros y Pangloss, con el objetivo de evitar otro terremoto, sea ahorcado en el auto de fe
en Lisboa, el joven aprendiz cuestionará si realmente este es «el mejor de los mundos posibles».
Otro momento irónico se presenta al final de capítulo XVI. Cándido ha asesinado al padre comandante
en Paraguay –quien resultó ser el hermano de Cunegunda– y el joven, disfrazado con la vestimenta jesuita
que usaba el occiso, intenta, mediante la ayuda de su criado Cacambo, salvar el pellejo de los orejones
quienes lo quieren matar y comer a modo de venganza contra los de la Compañía de Jesús. Cacambo
logra convencerlos argumentando que su amo, lejos de ser un religioso jesuita, es el asesino de uno de
ellos y que su vestimenta es meramente instrumental antes que espiritual; finalmente, requirió que
verificaran la muerte del verdadero cura y la “inocencia” de Cándido. Resuelto el enredo, y el pellejo del

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joven a salvo, este reflexiona respecto de la “causa” –«atravesar con una estocada» al jesuita– sin la cual
sufriría un “efecto” indeseado –ser alimento de orejones.
La aparición de Martín –cuya presencia logra cristalizar en argumentos filosóficos cada una de las
experiencias terribles de los otros personajes–, la historia de la vieja –hipérbole fronteriza entre
sufrimiento y humor negro–, el encuentro con los seis reyes –cada uno, un resumen del desastroso
forcejeo político en el mundo– y la experiencia en El Dorado –utopía de un país perfecto e imposible–,
representan en conjunto un claro ejemplo de la vereda irónica desde la que se observa el optimismo de
Pangloss y proyectan una visión ecléctica –aunque oscura– de la vida.
Con todo, y a pesar de las sufridas peripecias, Pangloss –vivo nuevamente para el capítulo XXVIII–, se
mantiene firme en su ideal «porque al fin soy filósofo y no me debo retractar. Leibniz no pudo
equivocarse […]». Aun así, resulta más plausible «no argüir y cultivar la huerta».

BÜCHNER: WOYZECK
LA FRAGMENTACIÓN ESTRUCTURAL en Woyzeck evidencia, en lo formal, desequilibrio e inconsistencia.
Las escenas sin encadenar, sin hilo conductor aparente, instalan la idea de desorden. Tal vez esta primera
aproximación vislumbre el tono con el que se desarrollarán los conceptos de “moral”, “virtud” o
“perfectibilidad”, en tanto esta desestructura extrema el carácter de su protagonista.
Federico Juan Franz Woyzeck, soldado fusilero de «treinta años, siete meses y doce días» sufre una
supuesta enfermedad mental que el Doctor diagnostica como «aberratio mentalis partialis». Aunque es
evidente que el soldado sufre alucinaciones –«Hueco, ¿oyes? ¡Todo hueco ahí abajo! ¡Los masones!»–
mantiene una noción clara respecto de quién es y por qué: «nosotros la gente baja no tenemos ninguna
virtud, somos así por naturaleza». Sin embargo, su arquetipo de “superación” radica en una imagen
concreta, que asocia con “virtud”: «Pero si yo fuese un señor y tuviera un sombrero y un reloj […] y
pudiera hablar elegantemente, ya sería virtuoso». Para el soldado, las cosas materiales –tener dinero–
representan virtuosismo. Woyzeck, enajenado y confuso, debe oír los consejos y comentarios de
personajes tanto más perturbados que él. Cuando el Capitán le increpa no tener moral ni virtud, lo hace
también de manera fragmentaria y con pocos recursos discursivos –aunque con mayor verborrea que
Woyzeck–: «Moral es cuando se es moral, ¿comprende?». El Doctor es otro personaje dudoso que parece
desarrollar cierto experimento que incluye el consumo de garbanzos y el ritmo del pulso. En la escena
de El patio del Doctor, presenta a Woyzeck como un animal de laboratorio ante unos estudiantes:
«Animal, ¿quieres que te mueva las orejas yo mismo?», dice, mientras hipotetiza la causa de su mal: la

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educación femenina y la lengua materna. De esta manera, la autoridad militar y la autoridad científica
aparecen tan alterados como Woyzeck.
La presencia de la religión como arquetipo de perfección es una constante en la obra. El Capitán acusa
a Woyzeck de tener un hijo sin la bendición de la Iglesia, asunto que aparece de la discusión previa
respecto de la moral y que continúa con la discusión posterior acerca de la virtud. También María, luego
de consumar su fogosidad con el Tambor Mayor, se lamenta, Biblia en mano, por ese acto. Existe en su
soliloquio una marca textual que anuncia el funesto desenlace: –«El niño me da una puñalada en el
corazón». Esta imagen anuncia el asesinato que Woyzeck realizará. El niño –hijo del soldado fusilero y
representación de la inocencia–, apuñala a su madre, también “inocente” –en tanto se arrepiente por
amancebarse. Un pasaje similar se da en la escena Habitación de María, cuando Woyzeck la toca y ella
responde que «preferiría tener un cuchillo clavado en el cuerpo a que me pusieras la mano encima»,
luego él discurre «Anda como la inocencia». Woyzeck podría considerarse un “tipo inocente” aun cuando
el crimen haya tenido premeditación. Inocente a causa de su condición enfermiza, cuya marca textual
aparece en la escena de Campo libre: «¿Quién habla ahí abajo? […] ¡Matar, matar a la loba! ¿Debo
hacerlo? ¿Tengo que hacerlo?». Los celos, el desequilibrio mental y el entorno fragmentario parecen
haberse confabulado contra Woyzeck.
Aun cuando es posible reordenar las escenas, no deja de ser significativo que, poco antes de la escena
del crimen –Linde del bosque a orillas del lago–, Woyzeck lea en un papel quién es, como si en ello
estuviera dictando el inicio de su sentencia. Hacia el final, desesperado ante la posibilidad de que alguien
encuentre el cuchillo, se trasluce el reconocimiento del crimen. Woyzeck enfrenta su propia locura y ha
llegado a un punto sin retorno.

BYRON: CAÍN. SHELLEY: “EL MORTAL INMORTAL”


SI PARA CAÍN su insatisfacción reside en no poder comprender los misterios de la muerte, para Winzy se
establece en desconocer el carácter de su probable inmortalidad.
En el primer caso, Caín cuestiona su existencia desde el inicio de la obra. «Yo no pedí nacer», esgrime,
atribuyendo a la vida un carácter negativo. Se presenta exculpado, acusando los males que sufre a motivos
ajenos, como la inacción de Adán para retomar su posición en el Edén, la debilidad de Eva ante la
tentación de la Serpiente o la relación existente entre consumir el fruto del árbol de la Ciencia y la maldad.
El conflicto que el protagonista tiene con la vida toma sentido ante la aparición de Lucifer. Mediante él,
Caín accede a la posibilidad de acercarse al reconocimiento de la muerte en forma de viaje trascendental,
donde será testigo de mundos alternativos, de la inmensidad y el esplendor del universo, de civilizaciones
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ancestrales y del Hades. No obstante lo anterior, la imposibilidad de comprender cabalmente la muerte
se mantiene. El árbol «prometía el saber aunque al precio de la muerte… pero el saber al fin…; y, sin
embargo, ¿qué es lo que sabe el hombre?», se pregunta Caín. Lucifer responde: «Acaso guíe la dura
muerte a la suprema ciencia». Esta última frase repercutirá hacia el final de la obra, cuando Caín consuma
el primer asesinato mediante el cual permite la entrada de la muerte en el mundo, aquella que solo se
temía en la distancia. Con el deceso de Abel, Caín pierde la posibilidad de comprender el misterio. A
causa del crimen, el Ángel marca la frente del culpable y quita la opción de su muerte, la que representaba
no solo la iluminación, el saber, la Ciencia, sino la única alternativa para resistir a la vida, al “ser” «que
nunca soportar» le plugo a Caín.
En el segundo caso, la inmortalidad es el misterio. Winzy entiende perfectamente su condición
especial, ha cumplido trescientos veintitrés años. Mas, no es evidencia de inmortalidad. Recuerda el
acontecimiento concreto que le condujo a tal extensa longevidad. Siendo ayudante de Cornelius Agrippa
bebió la redoma que el alquimista le había prohibido por ser «un hechizo para curar el amor». Aquel
acto, determinado por los celos que le produjo ver a Bertha riendo con un pretendiente –situación que
ella maquinó de esa forma para, precisamente, provocar celos, después de esperar en vano a Winzy, quien
no llegó a ese encuentro por estar trabajando para el alquimista– constituye el punto de inflexión que lo
transformó. El hecho pareció anecdótico, hasta cuando Cornelius, en su lecho de muerte, le confiesa que
el elixir que bebió provoca inmortalidad. Pasado el tiempo Bertha, quien ya era su esposa, envejeció y
Winzy no. El la cuidó hasta la muerte y, con su partida, Winzy pierde el vínculo con la vida. La metáfora
del marinero sin timón para referir al camino errante del inmortal es también la metáfora del marinero
sin puerto, lo que refiere directamente a la imposibilidad de alcanzar la muerte. Hacia el final del texto
se vislumbra la posibilidad del suicidio, pero aquel cierre no es más claro que la comprensión que se
tiene respecto de la inmortalidad.
Si para Caín, la muerte es Ciencia, conocimiento –y su negación representa sufrimiento–, lo mismo
es para Winzy, quien considera la muerte en tanto alivio, descanso. Ambos ven en la muerte
trascendencia. Ambos han padecido la muerte ajena. A ambos se les ha negado la propia.

POE: “LA CAÍDA DE LA CASA USHER”


UN VISLUMBRE INICIAL de ruindad en la casa Usher se presenta mediante las sugestiones que la voz
narrativa experimenta al contemplarla. Incluso antes de describirla, verbaliza una serie de emociones que
condicionan el posible aspecto de la mansión. Utiliza conceptos como “oscuro”, “lúgubre”, “desolado”
para potenciar la decadencia del entorno. El impacto emocional de la voz ante la presencia de la casa
4
evoca deterioro, no necesariamente físico, sino espiritual: «a la primera mirada que eché al edificio
invadió mi espíritu un sentimiento de insoportable tristeza». El intento por desligarse de ese sentimiento
lo invita a cambiar de lugar, asumiendo que la alteración vivida es puramente una cuestión de perspectiva.
El reflejo que se forma en el estanque no amainaron su inquietud, sino que la fortaleció. Esta duplicación
del objeto observado, traducida en la duplicación del desasosiego interior respecto de ese objeto, aviva
la idea de un deterioro místico antes que físico. En ese sentido, el reflejo es más espantoso que el
referente1. Así, la relación que existe entre la casa Usher y el propietario, Roderick Usher, parece exceder
la simple dependencia como “posesión de terrenos”. Estaría más vinculado a la correspondencia
“referente-reflejo”, donde ambos pertenecen a dominios distintos pero entendidos como uno. Así lo
interpretan los campesinos, que denominaban “Casa Usher” tanto a la familia como a la mansión. Esta
relación se presenta al encadenar la imposibilidad de una descendencia directa en la familia con el
carácter de la propiedad. En este sentido, la dificultad para sostener la rama sanguínea de los Usher
también indica la decadencia de “la casa”. Por otro lado, la voz narrativa presenta una descripción del
«verdadero aspecto del edificio». Señala una «excesiva antigüedad», «decoloración producida por el
tiempo», hongos, telarañas, pero sin que ello signifique alguna forma de destrucción. Una característica
que destaca en dos ocasiones son las ventanas, que asocia con «ojos vacíos».
Al interior, la descripción de Roderick Usher tiene tres ejes: su cabello, la palidez de su piel y sus
ojos. Si antes se dijo que la Casa Usher era tanto sus integrantes como el edificio, en su morador se
termina por concebir esta analogía. Las ventanas vacías implican ausencia de contenido, pero dentro
existe un morador, cuyos ojos son luminososos, como habitados; el cabello, descuidado como las
telarañas del alero exterior; su rostro pálido, como la decoloración de los muros de la casa. El aspecto
terrible de Roderick Usher, y lo que ello evoca en la voz narrativa, alcanza su máxima expresión en la
figura de la melliza Madeline Usher. Nuevamente, el reflejo amplifica el aspecto del referente. La
intensidad de la hermana Usher no se da mediante descripción, sino acción. Hacia el final, la
simultaneidad de eventos reales desprendendidos de la lectura del texto Mad Trist, alcanzan su cúlmen
ante la aparición de Madeline –la que había sido dejada en la cripta subterránea de la casa, creyéndola
muerta tanto por Roderick como por el narrador– en la puerta de la habitación de su hermano,
ensangrentada por la lucha que sostuviera para escapar de su tumba. Cae muerta sobre Roderick Usher y
este también, anunciando la caída del linaje y, junto con ellos, de su “Casa”. Caen los reflejos, cae
también el referente. La ruina de la mansión no dependía de su estructura sino de la enfermedad que


1
Borges lo comentó con mayor acierto. Sobre el reflejo en un espejo, dice: «hay algo terrible en esa duplicación visual». (Conferencia Siete
Noches, “¿Qué es la poesía?”, 1977).
5
contenía: sus moradores. Ellos, a su vez, padecían otra enfermedad, acaso más insondable que el misterio
que los unía a la Casa Usher.

HAWTHORNE: “WAKEFIELD”
LA «HONDA TRIVIALIDAD del protagonista» –como señaló Borges respecto de Wakefield2– presenta una
antítesis la cual contiene la esencia de la historia que la voz narrativa –llamémosle Hawthorne–,
supuestamente, leyó en un periódico. Esto, porque Wakefield, un hombre baladí, protagoniza un hecho
sorprendente. La forma en cómo se estructura el relato nace de un evento circunstancial: es Hawthorne
el que testifica la posible veracidad de la historia, pero es el mismo Hawthorne quien aventura el carácter
y el destino del personaje. Desde esta perspectiva, el objetivo de Wakefield es el que Hawthorne fijó
como tal.
El carácter del protagonista no puede ser menos atractivo: «la imaginación […] no formaba parte de
las dotes» y tenía una mente que «ni quedaba perpleja ante la originalidad». Por lo mismo, su plan
improvisado ya indica extrañeza: alojarse en la calle contigua a la de su hogar y permanecer ahí hasta el
momento en que su ánimo lo invite a regresar. Sin embargo, esta determinación no es radical, se asemeja
más al desgaste en alguna articulación antes que a una fractura. Wakefield, ya en el «meridiano de su
vida3», pareció ir construyendo su decisión. Esto se observa en que el arriendo del departamento había
sido acordado con antelación, no fue un acto impulsivo. Avanza su plan intentando proyectar el efecto
que su ausencia provocará en su esposa y entorno. Con más curiosidad que certeza y «una morbosa
vanidad», se acerca a su casa para fisgonear. En ese instante, pareciera que la exclamación de Hawthorne
«¡Wakefield! ¿Hacia dónde vas?» lo hace reaccionar. Aquí se marca el quiebre. En la distancia que toma
de su hogar, el personaje parece salir de su mundo. Esta circunstancia lo lleva a comprar una peluca y un
traje distinto del habitual. Wakefield, sin planearlo, se vuelve «un hombre nuevo». Aunque considere
que su esposa vive solo en la calle próxima, Hawthorne advierte: «¡Insensato! Está en otro mundo». Ni
el reencuentro con su mujer, diez años después de su alejamiento, hace que Wakefield recapacite. Al
pasar veinte años, finalmente, decide regresar «en un instante, sin premeditación».
Según Hawthorne, el destino de Wakefield «consistía en conservar su parte originaria de las simpatías
humanas y aún estar comprometido en intereses humanos, pero sin ninguna posibilidad de influir en las
unas ni en los otros». Se justifica así la distancia con el mundo, el destierro por «propia voluntad». La
necesidad de construir una moraleja ante este hecho fortuito y extraordinario parece central en el relato.


2
Borges, Jorge Luis. Inquisiciones/Otras inquisiciones, 2014. 225.
3
Con esa frase se hace imposible no evocar los versos que dan inicio a la Divina Comedia.
6
Es así como la voz narrativa apunta hacia ese propósito, sentenciando: «el individuo que se desvía un
solo momento, corre el terrible albur de perder para siempre su lugar. Como el albur de ser, como
Wakefield, el Paria del Universo»4.
Ambas consideraciones –tanto destino como moraleja– completan el cuadro del individuo superado
por la saturación de la inmensidad. Aunque el mundo suela parecer fragmentario, Hawthorne nos
recuerda que existe un vínculo –o un momento– que nos puede mantener o distanciar para siempre del
todo. El destierro voluntario se perfila como un extraño tipo de castigo o necesidad, ambas
probabilidades, por cierto, insondables. En la figura minúscula de Wakefield podríamos estar todos.


4
Para esta frase final escogí la traducción de Borges ya que me parece de mayor precisión que la de Masullo (extraída de “Nathaniel
Hawtorne”, Inquisiciones/Otras inquisiciones, 2014. 225.
7
BIBLIOGRAFÍA

Borges, Jorge Luis. “Nathaniel Hawthorne”. Inquisiciones/Otras inquisiciones. Santiago: Debolsillo,


2014. 213-226.
_____Conferencia Siete Noches, “¿Qué es la poesía?”, 1977. Youtube.com. Web 04 abr. 2017
<https://youtu.be/xN7FkLlHAsM?t=31m52s>
Büchner, Georg. Woyzeck. En Teatro de la joven Alemania. Comp. del Hoyo, Arturo. Trad. Romano,
Vicente. Madrid: Aguilar, 1996. 183-209.
Byron, Lord George Gordon. Caín. En Obras escogidas. Buenos Aires: Ed. El Ateneo, 1957. 776-853.
Hawthorne, Nathaniel., Melville, Herman. “Wakefield”. En Relatos. Buenos Aires: Centro Editor de
América Latina, 1969. 19-29.
Leibniz, Gottfried Wilhelm. Theodicy, Essays on the Goodness of God, the Freedom of Man and the
Origin of Evil. Trad.: E.M. Huggard. Project Gutenberg. 128-130. Web 03 abr. 2017.
<http://www.gutenberg.org/files/17147/17147-h/17147-h.htm>
Poe, Edgar Allan. “La caída de la casa Usher”. Obras en prosa. Traducción, introducción y notas de Julio
Cortázar. Madrid: Universidad de Puerto Rico, 1956.
Shelley, Mary. Collected Tales and Stories. John Hopkins University Press, 1976.
Voltaire. Cándido o El optimismo. Madrid, Hyspamerica, 1984.