APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

CONTENIDOS:

 Especificaciones de
micrófonos.
APUNTES GENERALES DE
MICRÓFONOS
 Clasificación de
micrófonos según
transducción.

 Micrófonos
especiales.

 Accesorios.

 Técnicas de
microfonía estéreo.

 Micrófonos
inalámbricos.

Santiago, 2015

DOCENTE CRISTIAN

1
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

4. MICRÓFONOS CON DISEÑOS ESPECIALES

4.1 MICRÓFONO LAVALIER

También llamados de Solapa o Lapel, son micrófonos en miniatura, la mayoría

omnidireccionales, para así poder captar el sonido en forma homogénea independiente de
la dirección, aunque dependiendo de la aplicación también se pueden encontrar
direccionales para evitar el excesivo ruido ambiente o problemas de realimentación
electroacústica. Debido a que generalmente son ubicados “lejos” de la boca del orador,
deben ser sensibles, por lo que se opta por los micrófonos de condensador,
específicamente electret. Muchas veces los micrófonos lavalier poseen una respuesta de
frecuencia que compensa la pérdida de frecuencias altas debido a su ubicación y también
las resonancias producidas por el pecho del orador y el roce con la ropa. No es deseable
el efecto de proximidad.

Estos micrófonos son utilizados cuando un micrófono debe ser ubicado cerca del usuario,
sin que se produzca obstrucción visual. Son ideales para aplicaciones donde el orador
necesite mantener sus manos libres. Pueden utilizar cables como ser inalámbricos.

Como observaciones básicas, se debe considerar lo siguiente:

 El micrófono lavalier debe ser instalado lo más

cerca posible de la boca, como por ejemplo bajo el cuello, en la corbata, o la
solapa, considerando el patrón polar de éste.
 No dejarlo bajo la ropa, pues puede producir ruido
debido al roce, al igual que con las cadenas u otros accesorios.
 Si se utiliza otro micrófono de apoyo, como un
handheld, se debe silenciar el lavalier.

Figura N°1: Micrófono Lavalier.

2
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

Investigar qué son los:

 Micrófonos countryman.
 Headset.
 Headworn.
 Micrófonos de cintillo.
 Micrófonos de diadema.

4.2 MICRÓFONO PZM (PREASURE ZONE MICROPHONE) O DE

SUPERFICIE

Son comúnmente micrófonos de condensador, que tienen su cápsula extremadamente

cerca de una placa, orientada hacia ella.

Figura N° 2: Micrófono PZM o de superficie.

En teoría el micrófono capta las variaciones en el pequeño espacio de aire entre el

elemento micrófono y la placa. Pueden tener patrones polares semiesféricos, cardioides
u otros, y su respuesta a bajas frecuencias depende del tamaño de la superficie rígida
donde se ubique (mayor superficie, mejor respuesta a bajos).

Estos pequeños micrófonos de superficie buscan pasar desapercibido colocándose en

mesas de conferencia y entrevistas, podiums y escenarios (en teatro) donde se requiere
un micrófono poco visible. Son utilizados además para hacer tomas ambientales, por
ejemplo, de baterías.

3
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

Gracias a que estos micrófonos son instalados muy cerca de superficies, se elimina el
problema de la cancelación debido a las reflexiones cercanas a la cápsula del micrófono.

Para fabricar micrófonos PZM dijimos que lo más común es utilizar micrófonos de
condensador o electret, sin embargo pueden ser electromagnéticos o piezoeléctricos, lo
importante, y que en muchos lugares erróneamente se expone es confundir PZM con
piezoelétrico, entonces recuerde: PZM NO es la abreviación de piezoeléctrico.

4.3 MICRÓFONO SHOTGUN

Los micrófonos shotgun o de cañon son

unidades extremadamente direccionales.
Muy utilizados en el broadcasting,
particularmente en sonido directo para
producciones audiovisuales, ya que
aíslan el dialogo de actores del ruido
ambiente. También son utilizados en
eventos deportivos, ya que debido a su
direccionalidad y su sensibilidad elevada
puede captar sonidos a grandes
distancias. Para obtener este
comportamiento este micrófono utiliza un
tubo de interferencia que atenúa los
sonidos que no llegan en el eje del
diafragma. El largo de este tubo
determina el comportamiento direccional Figura N° 3: Micrófono Shotgun.
del micrófono para bajas frecuencias.

Figura N° 4: Corte de micrófono shotgun.

Ejemplos:
Sennheiser MKH 70 – MKH 418

4
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

Figura N° 5: Patrón polar de micrófono shotgun.

4.4 MICRÓFONO PARABÓLICO

El micrófono parabólico es realmente un

micrófono convencional, a veces
omnidireccional o también shotgun,
unido a una superficie reflectora cóncava
que concentra el sonido en la posición el
micrófono. Logran una directividad más
aguda aún que los shotgun.

Figura N°6: Micrófono parabólico.

4.5 MICRÓFONOS ESTÉREO

Existen micrófonos en el mercado que poseen una combinación de diafragmas que
permiten captar la fuente sonora en modo estéreo. Por lo general no tienen una salida de
audio convencional, sino que la cantidad de salidas necesarias para lograr la técnica
estéreo deseada.

5
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

Ejemplo de micrófono estéreo:

Figura 27. Micrófono estéreo Shure VP88

4.6 MICRÓFONOS DE PATRÓN POLAR VARIABLE

Existen configuraciones de micrófonos que combinan elementos de gradiente de presión y
de presión, de manera de poder elegir la respuesta polar cambiando el grado de
participación de cada elemento.

Lo que se explica a continuación es la configuración Braunmühl-Weber: Esta consiste en

una back plate estacionaria, que posee perforaciones. En ambos costados de la back
plate están los diafragmas usualmente fabricados de mylar metalizado.

Figura N°7: Estructura del micrófono dual de condensador.

Cuando los elementos son conectados eléctricamente de la forma que se observa en la

siguiente figura, los voltajes de polarización simétricos en los diafragmas producen una
salida de audio cuando estos se mueven de forma contraria. Cualquier movimiento
paralelo de los diafragmas no producirá una salida de audio.

6
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

Figura N°8: Diagrama del circuito para operación como micrófono de presión.
Movimientos a los que el diafragma responde.

Así, en este modo, estos diafragmas juntos responden como un micrófono de presión. El
movimiento contrario de los diafragmas no mueve al aire como un conjunto entre las
perforaciones del back plate, sino que el aire encerrado es alternadamente comprimido y
rarefaccionado, y la rigidez del aire encerrado controla el movimiento del diafragma. El
control de la rigidez asegura que el movimiento del diafragma será proporcional al nivel de
presión sonora.

Ahora, si reconectamos los voltajes de polarización como se muestra en la siguiente

figura, la oposición de las polaridades en ambos diafragmas producirá una salida de
voltaje solo cuando exista un movimiento paralelo de los diafragmas. Cualquier
movimiento contrario de los diafragmas no producirá una salida de audio.

Figura N 9: Diagrama del circuito para operación como micrófono de gradiente de presión.
Movimientos a los que el diafragma responde.

7
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

Para el movimiento paralelo de los diafragmas no hay una compresión ni una rarefacción
del aire ente ellos, sino que el aire se mueve hacia atrás y adelante a través de los
orificios del back plate.

Se debe entender que la cambiar las conexiones eléctricas no cambia el movimiento de

los diafragmas, sino que se altera simplemente la señal de salida en función de la
dirección de la fuente.

Con el circuito que se muestra en la siguiente figura, podemos combinar ambos

comportamientos que vimos anteriormente de presión y gradiente de presión de la
configuración Braunmühl-Weber.

Figura N° 10: Circuito de un micrófono de patrón polar variable.

8
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

Figura N°11: Patrones polares resultantes del circuito de la figura anterior.

Se debe notar que además de esta configuración, es posible obtener patrones polares
variables a partir de combinar dos micrófonos cardioide apuntando en sentidos opuestos.

9
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

5 ACCESORIOS
Hay un sin número de accesorios para los micrófonos, algunos de ellos exclusivos para
algunas marcas, sin embargo acá se tratarán los más comunes.

5.1 ANTIPOP Y PANTALLAS ANTIVIENTO

Estos accesorios nos permiten la reducción o eliminación de los efectos producidos por el
viento o golpes de aire producidos por la boca.

Rejilla o metal mesh grille: esta es la

protección más común, que además
protege contra los golpes. En algunos
casos se pueden adquirir repuestos de
estas.
Figura N°12: Metal mesh grille.

Pantalla antiviento de espuma: es un dispositivo de

espuma que cubre a la rejilla del micrófono. Es útil al
momento de reducir los efectos de golpes de viento
producidos por la boca, pero de un modo discreto. Existen
muchas variaciones de estos.

Antipop, Pop Stopper o Pop Killer: Consiste en un Figura N° 13: Pop

marco, generalmente circular, que fija una material de Killer.
nylon. Este se ubica entre el micrófono y la boca usuario.

Zeppelin: Estos son comúnmente

antipop
utilizados con los shotgun, sin embargo
hay modelos disponibles para micrófonos
convencionales. Este es un paravientos
especialmente diseñado para trabajos en
exteriores. Algunos atenúan hasta 25 dB la
interferencia producida por el viento.
Físicamente es un tubo plástico flexible
con un filtro acústico fijado internamente
en su superficie. Este debe proteger del
viento sin introducir atenuación de las
frecuencias altas.
Figura N° 14: Zeppelin

10
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

Windjammer o furry (Peludo): Al zeppelín se

le puede agregar un accesorio llamado
windjammer o popularmente conocido
como peludo que mejora aún más la
atenuación de los efectos del viento.
Prácticamente no tiene efectos adversos
sobre el nivel y la calidad del audio, pero
dependiendo de su calidad atenuará las
frecuencias altas.
También existen peludos que pueden ser
colocados directamente sobre el micrófono, Figura Nº 35: peludo o furry
como por ejemplo lavalier y micrófonos de
cámaras.

5.2 SHOCK MOUNTS O SUSPENSIONES

Son dispositivos que permiten
desacoplar mecánicamente al
micrófono de los atriles o
superficies que pudieran
transmitir vibraciones
mecánicas. Existe una gran
variedad de estos dispositivos,
dependiendo del tipo de
micrófono y su uso.

Figura Nº36 arañas o shock mount

5.3 CAÑA O FISHPOLE
La caña (fishpole) consiste en una barra extensible a la cual se le adhiere un micrófono
montado en uno de sus extremos. Un operador con un audífono (para monitorear
claramente el registro), lo utiliza como una extensión de sus brazos. Se usan
generalmente micrófonos shotgun montados en shock mounts.

Figura N° 15: Caña.

Figura Nº37: caña o fishpole

11
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

5.4 FUENTES DE PHANTOM POWER

En ocasiones, cuando utilizamos un micrófono de condensador con un a consola o

preamplificador que no tiene incorporado el phantom power, se hace necesario adquirir
este accesorio.

 ¿Cuál es la diferencia entre un atril con boom y uno sin

éste?

12
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

6 CONSIDERACIONES BÁSICAS EN LA INSTALACIÓN DE

MICRÓFONOS

Ya tenemos claro que la elección de un micrófono dependerá de la fuente que queramos

captar, y de lo que queramos lograr finalmente con ella. Tan importante como la elección
del micrófono es su ubicación. Entre las consideraciones más importantes están las
siguientes:

6.1 DISTANCIA ENTRE LA FUENTE Y EL MICRÓFONO

Podemos afirmar que obtendremos un sonido más limpio de ruido ambiente cuanto más
próximo situemos el micrófono a la fuente sonora que queramos captar. Esto es
fundamental cuando se trata de micrófonos omnidireccionales, ya que captan todos los
sonidos del ambiente con bastante facilidad.

Sin embargo existe un inconveniente al hacer esto, ya que la mayoría de los micrófonos
les afecta de forma negativa los golpes de aire o “pop” que se producen en los labios al
pronunciar ciertas consonantes explosivas (p, t, b). Entonces es posible tomar varias
medidas, como por ejemplo, alejar la fuente del micrófono, utilizar “antipops” o mover el
micrófono del eje de la boca.

Otro inconveniente que se podría producir es el efecto de proximidad que, en aplicaciones

donde es necesaria una inteligibilidad extrema, podría interferir, produciendo que las
vocales enmascaren a las consonantes debido a la reverberación.

6.2 REALIMENTACIÓN ELECTROACÚSTICA

Este es uno de los aspectos más importantes a la hora de elegir y ubicar un micrófono, ya
que sabemos que este fenómeno se produce fácilmente cuando el sonido de los
altavoces es captado por el micrófono para ser amplificado nuevamente (conocido por
algunos como efecto Larsen). La disminución de este efecto puede ser abordado de
varias formas, como por ejemplo electrónica o acústica. El diseño de la ganancia acústica
es muy importante a la hora de evitar este tipo de problemas. Esta técnica será abordada
en aplicaciones de refuerzo sonoro.

6.3 EFECTOS DE INTERFERENCIA

Una consideración muy importante para la instalación de micrófonos es la interferencia.

Este efecto de interferencia ocurre cuando la señal original emitida por la fuente se
mezcla, acústica o eléctricamente, con una versión de si misma atrasada en el tiempo. En
los micrófonos esto puede ocurrir de distintas maneras, por ejemplo cuando dos
micrófonos toman la misma señal, pero poseen polaridad inversa, o varios micrófonos
tomando la misma fuente a distintas distancias, o también solo un micrófono que toma

13
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

múltiples reflexiones del mismo sonido. El resultado final en todos estos casos es
relativamente el mismo, produciéndose respuestas de frecuencia irregulares, aparentes
cambios de direccionalidad y aumento en los problemas de realimentación.

La primera situación, polaridad inversa, genera una pérdida de sonido severa,

especialmente en bajas frecuencias, cuando un micrófono con la polaridad inversa es
colocado cerca de otro con la polaridad correcta y son ajustados al mismo nivel. Ambas
señales captadas y cuando son combinadas en una consola o mezclador se cancelan.

Este problema podría ser producto de un cable mal construido, o de incorrecto manejo
de la consola.

Figura N°38: Polaridad inversa.

La interferencia producto de captar una señal sonora con varios micrófonos a

distintas distancias, hace que se mezcle la misma señal que ha arribado en distintos
momentos. Esto produce interferencia constructiva y destructiva a lo largo de la respuesta
de frecuencia. Este efecto es conocido como “comb filter” o “efecto peine” debido a la
similitud de la respuesta de frecuencia obtenida y los dientes de éste.

El efecto de filtro tipo peine se produce cuando una señal se mezcla con una versión
retardada de sí misma. Esto se puede lograr de muchas maneras diferentes. Aquí hay dos
ejemplos comunes.

14
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

6.3.1. CAMINOS ACÚSTICOS DISTINTOS AL MICRÓFONO.

El siguiente diagrama muestra una señal acústica que se emite desde un altavoz L. Una
versión de la señal llega al micrófono M a través de la línea recta ML, y la versión
retrasada llega a través de la reflexión del suelo. (El diagrama supone que no hay otras
reflexiones)

M L

Figura N° 39: Caminos acústicos distintos.

La señal retardada tendrá una relación de fase con la señal directa. Existen dos
posibilidades extremas:

i. La señal se retrasa uno o varios ciclos completos fuera de fase con la señal directa.
En este caso las señales están en fase. Cuando las dos versiones de la señal se
combinan en el micrófono, se superponen constructivamente.
ii. La señal retardada es la mitad, o uno y medio o dos periodos y medio, etc, con
respecto a la señal directa. En este caso se encontrarán en contra-fase. Cuando las
dos versiones de la señal se superponen en el micrófono, lo harán de forma
destructiva.

El siguiente gráfico muestra la energía de la superposición de ambas señales en función

de la frecuencia. Los mínimos de energía corresponden a las interferencias destructivas
(es decir, las dos señales están en contra- fase). Los máximos corresponden a las
interferencias constructivas (es decir, las dos señales están en fase y se combinan de
forma constructiva).

20 Hz 100 Hz 1 kHz
M
Figura N° 40: Gráfico de efecto comb-filter.

15
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

6.3.2. MICRÓFONOS SEPARADOS Y SUS SEÑALES SE MEZCLAN

En el siguiente diagrama, la señal acústica de la cantante llega al micrófono 1 antes de
que llegue al micrófono 2. Si las señales eléctricas de los dos micrófonos se mezclan,
ocurrirán interferencias constructivas y destructivas como en el ejemplo anterior.

δ = Camino extra

mic 1. mic 2. Mezcla de ambas señales

Figura N° 41: Micrófonos separados de una fuente sonora.

Las frecuencias en fase que generarán interferencias constructivas serán:

δ=n×λ donde n = 1, 2 , 3, 4, . . ..

El primer máximo se produce cuando n = 1, es decir, δ = λ, y podemos trabajar a la

frecuencia, f, en la que esto ocurre:

c=f × λ =f ×δ
c
f=
δ
Por ejemplo: Si la longitud del camino adicional, δ, es de 0,1 metros y la velocidad del
sonido, c, es de 340 m/s, el primer máximo se producirá a la siguiente frecuencia:

c 340
f= = =3400 Hz =3 . 4 kHz
δ 0.1

Eso fue para n = 1. Para n = 2, 3, 4, etc, las frecuencias son las siguientes: 6,8 kHz, 10.2
kHz, 13,6 kHz, etc. Los mínimos en la característica Filtro de peine se producen a mitad
de camino entre los dos máximos:

16
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

Frecuencia en kHz
Máximos 3.4 6.8 10.2 13.6 17.0

Mínimos 1.7 5.1 8.5 11.9 15.3 18.7

Figura N° 42: Tabla de frecuencias de máximos y mínimos.

El siguiente gráfico muestra el efecto peine para una separación de 0,1 m entre ambos
micrófonos:

Maxima 3.4 6.8 10.2

Frequency in kHz
Minima 1.7 5.1 8.5 11.9

Figura N° 43: Gráfico comb-filter para ejemplo anterior.

Si el cantante se encuentra a la misma distancia de los dos micrófonos, no habrá ningún

retraso, la señal acústica se llega a los micrófonos al mismo tiempo y por lo tanto no
habrá efecto de filtro peine.
A medida que el cantante se mueve de un lado a otro, se irán produciendo efecto peine.

EJERCICIOS DE COMB FILTER

Para los siguientes ejercicios, asuma la velocidad del sonido C= 340 m/s

1. Un cantante se graba a través de dos micrófonos que están separados 680 mm. El
micrófono más cercano está a 650 mm y del más lejano a 820 mm. Realice un gráfico
del filtro de peine, hasta 10 kHz, utilizando una escala lineal para el eje de la
frecuencia.

2. El cantante de la pregunta 1 se mueve a otra posición en la que el retraso o delay es

de 2 ms. Dibuje una gráfica del efecto peine hasta la frecuencia de 3 kHz.

17
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

Answers
1. First minimum (notch) at 1 kHz, then at 3 kHz, 5 kHz, 7 kHz, 9 kHz.
First maximum at 2 kHz, then at 4 kHz, 6 kHz, 8 kHz, 10 kHz.
2. Minima (notches) at these frequencies: 0.25, 0.75, 1.25, 1.75, 2.25, 2.75 kHz
Maxima at these frequencies: 0.5, 1, 1.5, 2, 2.5, 3.0 kHz

OBSERVACIÓN

La solución a este problema es usar la regla tres a uno: Para el uso de múltiple
micrófonos, la distancia entre los micrófonos debe ser al menos tres veces la distancia de
la fuente al micrófono.

Es muy importante para esta regla, que evite captar la misma fuente sonora con más de
un micrófono. Los micrófonos deben ser ubicados y apuntados para reducir las áreas de
solapamiento de cobertura. En aplicaciones de coros o escenarios, donde se desea
captar un área determinada, cada sección de esta área debe ser cubierta solo por un
micrófono.

En aplicaciones donde se utilice un micrófono de pedestal, solo un micrófono debe ser

usado, por ejemplo, si el portador de un lavalier habla por un micrófono fijo, uno de los
dos micrófonos debe ser apagado.

Figura N°44: Regla tres a uno.

El tercer caso de interferencia, cuando hay una superficie reflectante cerca del
micrófono, también es posible que se produzca el “comb filter”, debido a la diferencia de
tiempo entre la llegada del sonido directo y el reflejado.

18
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

Una de las soluciones para evitar este problema es aumentar el sonido directo, acercando
el micrófono a la fuente sonora. Cuando esto no es posible, por ejemplo, porque la fuente
sonora se encuentra en movimiento, otra alternativa al problema es reorientar el
micrófono o la superficie reflectante, o agregarle un material absorbente. Por último y
como tercera alternativa, se puede disminuir a lo menos posible el tiempo de delay entre
la señal directa y la reflejada, acercando el micrófono a la superficie reflectante. Si
dejamos al micrófono a 1/4 de pulgada de la superficie reflectante, el “comb filter” se
producirá sobre las frecuencias audibles.

Recuerde que existen micrófonos especialmente diseñados para evitar este tipo de
problemas (Ej: PZM).

Figura N°45: Reflexiones en superficies cercanas.

19
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

7 TÉCNICAS DE MICROFONÍA ESTÉREO

Estas técnicas de microfonía buscan captar una o varias fuentes sonoras de tal manera
que luego puedan ser reproducidas de forma estereofónica. A continuación se exponen
algunas de ellas.

7.1 TÉCNICA X-Y

La técnica X-Y utiliza dos micrófonos idénticos con patrón polar cardioide, con sus
cápsulas ubicadas lo más cerca posible, formando un ángulo entre 90° y 135°
dependiendo del tamaño de la fuente sonora y la imagen estéreo que deseemos lograr. El
punto medio entre los dos micrófonos está orientado hacia la fuente y las salidas de los
micrófonos son paneadas a izquierda y derecha.

Los micrófonos direccionales son más sensibles en el eje y su sensibilidad decae a

medida que nos alejamos del eje. Entonces, si captamos una agrupación musical con esta
técnica, los instrumentos al centro del grupo serán reproducidos como una imagen
fantasma central. Los instrumentos fuera del eje serán reproducidos con mayor intensidad
por el altavoz asociado al micrófono que los capta con mayor intensidad traduciéndose en
un desplazamiento de la imagen fantasma. Mientras mayor sea el ángulo entre los
micrófonos, más pronunciada será la imagen estéreo.

Se debe considerar que, al haber una

distancia casi nula entre ambos
micrófonos (técnica coincidente), el
sonido llega aproximadamente al mismo
tiempo, eliminando así los posibles
problemas de fase que se producen en
otras técnicas como las semi-
coincidentes y espaciadas.

Figura N°46: Vista superior de técnica X-Y

20
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

7.2 TÉCNICA NOS

Es una variación semi-coincidente de la

técnica X-Y, donde se utiliza un ángulo
de 90° y las cápsulas de los micrófonos
se encuentran separadas 30cm.

Figura N°47: Vista superior de la técnica

NOS.

7.3 TÉCNICA M-S (MID-SIDE)

Esta es otra técnica coincidente. Es y ha sido ampliamente aprovechada en la etapa de

grabación de voces o instrumentos acústicos. Fue inicialmente formulada por Alan
Blumlein en 1931 y luego desarrollada por el magnífico matemático británico Michael
Gerzon bajo el nombre de Stereo Shuffling. Consiste básicamente en separar por un lado
la información “central” (es decir la que conforma la imagen fantasma que nuestro cerebro
compone en el centro de los dos parlantes cuando escuchamos un estéreo correctamente
alineado) y por el otro la información estéreo propiamente dicha, es decir la que se
despega del centro y nos da la sensación de apertura hacia los costados. Si simbolizamos
L a la información que se encuentra exclusivamente en el canal izquierdo, R a la que está
exclusivamente en el canal derecho, M a la información central y S a la información
estéreo, tendremos lo siguiente: M=L+R y S=L-R, por lo cual deducimos que 2L=M+S y
2R=M-S.
En este método un micrófono cardioide u omnidireccional se apunta hacia el centro de la
fuente sonora y otro micrófono bidireccional se ubica perpendicularmente al anterior.
Micrófono central: puede ser omni, o
cardioide

Micrófono lateral: debe ser

figura 8

Figura N°48: técnica estéreo MS.

21
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

El micrófono central se instala apuntando en el centro de izquierda a derecha de la fuente

sonora dirigido a 0 º donde quiera obtener la imagen estéreo. Puede ser cualquier modelo
omnidireccional, cardioide, o figura 8, aunque se obtendrán diferentes timbres al mezclar
posteriormente las señales. El estándar es el micrófono cardioide.

El micrófono lateral debe ser figura-8, y debe instalarse lo más cerca como sea posible del
micrófono central. Por lo general, se colocan uno encima del otro.
El micrófono con figura 8 estará 90 º fuera de su eje, por lo que la parte frontal apuntará
hacia un lado, la posterior hacia el otro lado, rechazando el centro del escenario.

Figura N° 49: patrones polares en técnica M-S.

¿Cómo funciona?

Se deberá realizar la grabación de los dos canales en vivo y llevarlos a casa.

Tendremos dos canales mono en los cuales (en teoría) el sonido llega a ambos
micrófonos al mismo tiempo, por lo que son en su mayoría de fase coherente.
Se asigna a un canal el micrófono central y a otro canal el micrófono lateral. Se copia la
señal del micrófono lateral en otra pista de grabación y se invierte en fase. Finalmente se
mezclan los tres canales hasta obtener la imagen estereofónica deseada. Existen
micrófonos que incorporan esta técnica como el Shure VP 88.

Figura N° 50: Configuración técnica M-S

22
APUNTES GENERALES DE MICRÓFONOS CRISTIAN CÁRDENAS.

En el caso de los micrófonos que incorporan la técnica M-S, la siguiente figura muestra la
disposición de sus cápsulas y las opciones de cambio de patrón polar:

Figura N° 51: Micrófono Estéreo

7.4 TÉCNICA ORTF

Esta es una técnica semi-

coincidente, que al igual que la NOS,
consiste en la angulación de dos
micrófonos direccionales idénticos cuyas
cápsulas están espaciadas
horizontalmente algunos centímetros.
Mientras mayor sea la angulación y la
separación, más pronunciada será la
imagen estéreo. Específicamente, la
técnica ORTF utiliza dos micrófonos
cardioides angulados en 110º y
separados horizontalmente por 17cms.
Usualmente, este método entrega una
localización precisa, sin embargo se
debe tener precaución con las Figura N°52: Vista superior de la técnica
diferencias de fase en el momento de ORTF.
realizar una mezcla monocompatible.

23
 7.5 TÉCNICA A/B (PARES ESPACIADOS)

Esta técnica es utilizada cuando tenemos unan gran cantidad de fuentes sonoras, y se
identifica por el montaje de dos micrófonos idénticos, separados entre sí unos 0,9 a 3
metros y apuntando en forma paralela hacia la fuente sonora. Estos micrófonos pueden
tener cualquier patrón polar, pero el más utilizado para este método es el ominidireccional.
Mientras mayor sea el espaciamiento entre los micrófonos, más amplia será la imagen
estéreo. En un conjunto instrumental, los instrumentos que se encuentran al centro de la
agrupación son captados de igual manera por ambos micrófonos. En el momento de la
reproducción se puede recrear la imagen fantasma de estos instrumentos en el punto
medio entre los dos altavoces. Si un instrumento está fuera del centro, el micrófono más
próximo a éste capta el sonido antes con respecto al otro micrófono, lo cual se traduce en
un retardo en el momento de la reproducción. Además, un micrófono, capta mayor presión
sonora que el otro, lo que se manifiesta en un corrimiento de la imagen fantasma hacia el
altavoz asociado al micrófono con mayor presión. En el caso de fuentes mucho más
amplias, es posible separar los micrófonos mucho más, sin embargo, esto crea una
imagen estéreo demasiado exagerada (separaciones mayores a 6 metros), entonces se
recomienda agregar un tercer micrófono al mismo nivel, justo al centro de los dos
anteriores, “cerrando” la imagen estéreo exagerada, es decir, aumentando el nivel sonoro
central.

Figura N°53 : Vista superior de la técnica A/B

7.6 TÉCNICA BLUMLEIN

Esta técnica coincidente, similar a la X-Y, utiliza dos micrófonos bidireccionales

angulados en 90º. Es un método con excelente localización de imágenes y fue inventado
por un precursor del sonido estereofónico: el ingeniero Alan Blumlein. Debido a que los
micrófonos bidireccionales son igualmente sensibles a 0° y 180°, ésta técnica recibe
bastante sonido proveniente de la sala, y el hecho de que el micrófono que apunta
frontalmente a la izquierda también capte el sonido proveniente de la parte trasera del
lado derecho, y viceversa, puede traer problemas de compatibilidad monoaural
(monocompatible).