Lukacs, Brecht y Adorno: Un recorrido posible

Autor/es: Julián Bokser

Sección: Palos y Piedras

Edición: 12

Introducción

El presente trabajo tiene por objetivo realizar una comparación entre las producciones de
Gyorgy Lukács (1885 – 1971), Bertold Brecht (1898 – 1956) y Theodor Adorno (1903 –
1969). Se intentarán establecer puntos de continuidad y de ruptura en las
conceptualizaciones de estos autores, a cual más brillante. Los tres tienen, por derecho
propio, su lugar ganado entre los grandes pensadores y creadores del siglo XX. El intento
de ponerlos a dialogar no es tarea sencilla, y considerando la complejidad del pensamiento
de cada uno de ellos, la extensa bibliografía e incluso los cambios en las posturas que han
tenido a lo largo de su vida, este trabajo no pretende presentar una comparación acabada ni
definitiva (si es que esto fuera posible), sino simplemente introducir algunos hitos en este
extenso recorrido. Por otra parte, existieron intercambios entre ellos y referencias cruzadas
entre sus obras, lo cual permite hacer un contrapunto directo entre estas tres figuras del
campo artístico e intelectual recurriendo a dichas comunicaciones.

Fundamentalmente se abordarán sus producciones relacionadas con la estética, tomando

particularmente los debates en torno al realismo y considerando los puntos en común y las
discrepancias en lo que a este tema se refiere. Los tres han tenido distintas posturas frente
al realismo y al modernismo, interpretando de modo diferente a estas corrientes que por
otro lado no son monolíticas1.

Los tres se destacan por haber sido activos e innovadores pensadores de la relación entre
marxismo y estética, pero no podría decirse que “aplicaron” un marxismo rígido a
cuestiones culturales, sino que por el contrario, temas ligados a las artes les han permitido
desarrollar originales líneas de pensamiento dentro de esta tradición político-filosófica. Aún
con sus diferencias, los tres han contribuido a consolidar una estética marxista no
dogmática. Cada uno, a su modo, ha buscado la forma para encontrar en el marxismo un
aliado indispensable para el análisis crítico de la sociedad. Dentro de este marco general, los
tres han recurrido a diversas aristas y a diferentes métodos para sus estudios sobre arte y
cultura. Al decir de Perry Anderson, las interacciones entre ellos constituyen “uno de los
debates centrales en el desarrollo cultural del marxismo occidental”.

Cada uno encontró, dentro de la vasta obra de Marx, mojones a partir de los cuales
construyo su camino. Lukacs y Brecht se mantuvieron siempre, aunque con espíritu crítico,
dentro de los márgenes del marxismo y de la militancia en este campo. Lukacs tuvo como
sustrato un humanismo ético y estético tradicional, mientras que Brecht intento incluir la
experimentación y las novedades de la modernidad y se mantuvo más independiente
respecto del estalinismo: nunca se afilio al Partido Comunista. Adorno, en cambio, se situó
en una posición más distante con respecto al marxismo, esquivando la categoría de lucha de
clases y desconfiando del papel del proletariado y relacionándose más directamente con el
Institut fur Sozialforschung (Instituto de Investigación Social). Lukacs y Brecht, a
diferencia de Adorno, se encontraban más directamente influenciados por Lenin2 . Además
de sus divergencias, tuvieron también mucho en común, sobre todo en lo que al espíritu
crítico y a la voluntad de transformación se refiere.

El fin del sueño de la revolución socialista en Europa Central, que se dio a partir de la
derrota del proletariado y las victorias del fascismo en el periodo comprendido entre 1918 y
1923, trajo como consecuencia una profunda revisión de la ortodoxia marxista tradicional y
de sus dogmas e hizo que varios pensadores, que se denominaron a sí mismos como
marxistas, recuperaran la conexión con la filosofía y pusieran el foco en cuestiones que
hasta ese entonces habían estado olvidadas o que habían sido catalogadas como poco
importantes, como ser los asuntos culturales y artísticos. A partir del desarrollo de autores
como el propio Lukács, pero también Gramsci, Kosch y Bloch, por mencionar solo
algunos, los problemas culturales pasaron a constituirse en elementos centrales del análisis
de las estructuras de poder del capitalismo y de las luchas por la emancipación.

Los autores nucleados en lo que se conoce como Escuela de Frankfurt hicieron una
incursión libre, creativa y plural en el materialismo y fueron pioneros en reaccionar contra
las lecturas economicistas y de determinación lineal, prestando especial atención a la
filosofía y al arte como parte de la totalidad de interacción de una sociedad. Para esto se
apropiaron selectivamente y con espíritu científico de distintos elementos que servían a sus
análisis, encontrando en el marxismo una clave de lectura para abordar la cultura,
conectándolo con repertorios no marxistas. Algunos de ellos, manteniendo la idea de que
es la clase obrera la única con el potencial necesario para lograr la emancipación,
abandonaron la idea de un camino automático e inevitable hacia el socialismo y destacaron
la importancia del desarrollo cultural e ideológico de los trabajadores. Es importante tener
en cuenta que al considerar la multiplicidad de enfoques y la amplitud de los trabajos
realizados por los distintos autores de la Escuela de Frankfurt, se hace imposible pensar en
un paradigma unificado que reúna todas las vertientes3.

Lukács siempre estuvo más ubicado dentro de los carriles de la interpretación ideológica
del arte, y por momentos incluso redujo las obras de arte a simples reflejos de intereses de
clase. Estas posturas lo llevaron a despreciar a algunos artistas que según él se encontraban
atados a la decadencia ideológica de la burguesía y de los cuales no se podía valorar nada.
Las posturas más tradicionales de Lukacs y sus ataques contra el modernismo fueron
criticados por Brecht y Adorno, que criticaron las ortodoxias oficiales y fueron defensores
de las posibilidades de experimentación en el arte: ambos se opusieron abiertamente a los
intentos de limitación de las capacidades de los artistas.

El arte en Marx: Repetición y Diferencia

Dentro de las obras de Marx, si bien es posible encontrar múltiples referencias al arte, no
hay un ordenamiento sistemático ni una obra definitiva sobre este tema sino que se
encuentran referencias desordenadas (y muchas veces contradictorias) que han posibilitado
diversas interpretaciones: distintas líneas han tomado el fragmento que consideraron más
adecuado para su argumentación. Aunque se mostró interesado por los artistas y las obras
que se relacionaron de modo directo con las luchas del proletariado, consideró siempre que
esta era solamente una de las posibilidades de la actividad artística4. Lecturas reduccionistas,
concentradas exclusivamente en alguna de las direcciones del pensamiento de Marx en
relación a esta temática, han generado una visión estrecha de la misma, ligada al utilitarismo
y a la prescripción, es decir como un conjunto de reglas a seguir5. En su simplificación más
extrema, el arte, dentro de la división base-superestructura, sería un elemento
superestructural. Sin embargo es posible afirmar que en Marx el arte y la cultura son
elementos dinámicos que se interrelacionan con el resto de la vida y el trabajo y que tienen
una gran variedad de usos y posibilidades. No son considerados reflejos o copias subjetivas
de una realidad externa, sino que son parte del trabajo y de la actividad transformadora, aun
cuando puedan ser analizados como expresión de los intereses de una clase en particular.
Aunque ha habido corrientes que han leído en el viejo maestro concepciones miméticas
lineales sobre el arte, esto opera como un recorte sobre sus ideas. Desde la óptica de un
materialismo mecánico, se considera la cultura solamente como el reflejo de la lucha de
clases, lo cual constituye una mirada reduccionista y que quita al arte una gran parte de su
potencialidad para desgarrar las costuras de la sociedad.

Según Marx, dentro del capitalismo la creación artística, así como el resto de las actividades,
se convierte en un trabajo alienado, y las producciones, en mercancía. De cualquier forma,
esto no agota las posibilidades del arte ni lo convierte simplemente en un reflejo de la
alineación. Aun bajo las condiciones que le impone el capitalismo, el arte no se reduce a
una pura mercancía y mantiene siempre su valor utópico e incluso la posibilidad de
transgredir las formas ordinarias de la mercancía, idea que ha sido retomada por Adorno.

Si bien Marx nunca habló explícitamente de realismo, en algunas de sus observaciones

puede leerse una tendencia hacia este estilo, influenciado sobre todo por las ideas de
Engels. A pesar de valorar este registro, nunca explicitaron un conjunto de reglas que
constituirían una forma correcta de desarrollar la actividad artística, como sí se puede
encontrar en algunos textos de Lukacs. El realismo es una corriente valorada, pero no es la
única, y sus criterios no agotan las capacidades del arte.

Realismo y modernismo: el arte en disputa

Lukacs retomó la discusión del materialismo en un momento en que este se encontraba en

duda. Vio en el marxismo herramientas para superar la hegemonía de la burguesía e hizo
una particular relectura de este corpus influido por Hegel, sumando elementos del
humanismo y del idealismo e influenciado por los neokantianos de la época. Buscó una
conexión entre el sentido de la producción cultural y la lógica del desarrollo histórico de
una sociedad y vio en el arte una posibilidad de salida a la deshumanización de la sociedad
burguesa. Lukacs continúa en la senda de la conexión establecida por Marx entre los
problemas filosóficos y las perspectivas de la lucha de clases. Adorno, si bien no define
explícitamente su paradigma dentro de las ciencias sociales, toma de Lukacs (y también de
Weber y de Marx) esta perspectiva metodológica que le posibilita conectar los problemas
filosóficos y los problemas sociales.

En Historia y conciencia de clase (1923) Lukacs veía con preocupación la dilución del rol activo
del hombre en su emancipación, alertando sobre el deterioro sufrido por el marxismo al ser
leído como un conjunto de leyes mecánicas de la economía. Este libro tiene un enfoque
filosófico, busca restaurar el lugar de la teoría dialéctica dentro del marxismo y se
constituye como el renacimiento de la misma en el marxismo occidental. Una de las
cuestiones fundamentales que recorre el texto es la pregunta por el sentido de la cultura
burguesa y la crisis que la atraviesa. Lukacs es un profundo conocedor de la cultura
burguesa y sus reflexiones sobre su forma académica y su forma estética le permiten
correrse de lecturas economicistas y pensarla a partir de la perspectiva dialéctica. En este
libro muestra como la estructura fetichista impacta en todos los órdenes de la vida,
abarcando simultáneamente lo subjetivo y lo objetivo. La tragedia de la cultura se produce
cuando se autonomiza y se vuelve contra el sujeto y Lukacs apuesta a la formación de una
crítica ideológica que tenga consecuencias prácticas y desconfía de cualquier manifestación
del arte burgués, caracterizándolo como mitologización de la intuición estética o como
evasión idealista de la realidad6.

En Teoría de la novela considera a la novela como la expresión más típica de la modernidad.

Su antítesis es la epopeya, que reproduce una totalidad integrada, mientras que la novela da
cuenta de un mundo caótico e intenta reconstruir una totalidad oculta. En este texto
describió la pérdida del sentimiento de conexión armónica entre los seres humanos y para
con el mundo, que tenía un lugar central que en la novela épica clásica. Afirma Adorno que
en este texto hay una mayor apertura que permite pensar la especificidad de lo literario.

Algunos grupos de intelectuales marxistas se sintieron atraídos en las décadas de 1920 y

1930 por la corriente modernista, en tanto esta permitía expresar cierto desencanto por el
rumbo que el mundo había tomado desde el surgimiento del capitalismo como sistema
económico y cultural dominante.

En la década de 1930, Lukács se ocupó de describir el realismo, diferenciándolo del

naturalismo. El realismo se caracterizaba por incluir las narraciones de las vidas de los
personajes individuales como parte de un relato más amplio, situado dentro de las
dinámicas históricas de la sociedad. Este movimiento permite interrelacionar a los
individuos con su contexto, presentando a los humanos como objetos y sujetos creativos
de su historia. Los personajes participan de modo activo en la construcción de su destino,
pero lo que ellos hagan como individuos importa en tanto son emergentes de procesos
históricos más amplios. El realismo es el modo artístico que según Lukács mejor se
correspondería con el marxismo, ya que sirve para revelar la construcción del mundo social
como efecto de interacciones humanas y presentar de modo concreto la vida social. Esa
concepción es la que habilita a Lukács a criticar al modernismo, ya que, según este autor,
esta corriente hace abstracciones en las que el individuo queda desdibujado o separado de
la interacción social. Por su parte, Brecht, y Adorno se opusieron a los tipos formales
congelados y acusaron a Lukacs de dogmático y de aplicar un esquematismo unidireccional.
En esa misma época, Lukacs comienza a desarrollar la idea de que la estética forma una
sección propia dentro del marxismo y se produce también el encuentro con los Manuscritos
Económico Filosóficos del joven Marx, lo que provoca un cambio en sus ideas y
reconceptualizaciones de su perspectiva filosófica. A partir de ese momento, su obra queda
marcada por las consecuencias de este descubrimiento.

El realismo socialista, hijo de la versión mecanicista del marxismo, se declaró en 1934

como estilo artístico oficial en la URSS, durante el Primer Congreso de Escritores
Soviéticos. Maximo Gorki fue colocado como el gran precursor de esta corriente.
Orientada hacia la educación de las masas, tenía como único estilo correcto a un
naturalismo conservador que permitía la revelación de la verdad. Es un estilo que se opone
abiertamente al formalismo y a la experimentación, lo cual le confiere cierto carácter
conservador. A partir del establecimiento del realismo socialista, muchos artistas fueron
rápidamente catalogados como decadentes, etiqueta que se uso indiscriminadamente para
todo lo que no se ajustara a los cánones oficiales y que les valió el desprecio, la acusación
de actitud antirrevolucionaria y el castigo.

En su versión del realismo, Lukacs considera que los detalles cotidianos de los personajes
deben formar parte de la totalidad histórica, ya que las experiencias individuales no deben
ser presentadas por fuera de la totalidad social. Fue muy crítico con aquellas corrientes del
modernismo que, según su perspectiva, describían situaciones estáticas y limitaban la acción
de los hombres a la observación pasiva de hechos ordenados de modo mecánico. El
subjetivismo que Lukacs encontraba en ellas conducía a un desdibujamiento de las
relaciones sociales existentes y estas corrientes merecieron de su parte el calificativo de
decadentes7. El arte de vanguardia, según su perspectiva, tiene como base ontológica al
hombre aislado, solitario, con una esencia por fuera de las relaciones sociales. Adorno usa
como ejemplo a Joyce para contradecir este argumento, afirmando que el sustrato de la
obra del autor irlandés no es un hombre sin tiempo sino precisamente el hombre histórico
por excelencia. Según Adorno, en las obras de arte que Lukacs califica como decadentes es
posible captar la totalidad en lo accidental de lo particular a la vez que se puede ver a lo
particular como un momento de la totalidad.

A principios de los años 30 se produjo el máximo acercamiento entre Lukacs y el marxismo

determinista: en sus análisis literarios de esa época redujo las creaciones artísticas a simples
repeticiones de posiciones ideológicas. Aun cuando intentara desmarcarse de las posiciones
más duras en relación a las determinaciones económicas, buscó en el realismo un modo
artístico que tuviera como objetivo reproducir la esencia histórica objetiva. La teoría del
reflejo indica que el arte debe ser valorado por su mayor o menor capacidad de reflejar la
realidad y reduce el arte al realismo, incluso quizás duplicando inútilmente las funciones de
la ciencia. Brecht primero y luego Adorno criticaron esta postura, reaccionando contra la
tendencia a reducir al arte a un reflejo de la base económica y considerando las
posibilidades de las prácticas artísticas para criticar y negar la realidad existente,
construyendo y anticipando otros modos de relación social y permitiendo ir más allá del
reconocimiento cotidiano. De acuerdo con Brecht, esta capacidad del arte no está dada por
una situación de privilegio, sino justamente porque forma parte de las fuerzas productivas
sin ligarse exclusivamente a elementos superestructurales. A partir de estas ideas, Brecht
puede despegar al arte de sus identificaciones directas y lineales con el contenido
ideológico. Hay en esto un punto de semejanza pero también de discrepancia con Adorno,
que si consideraba al arte como privilegiado, pero para constituirse en el momento negativo
de la sociedad. Para Adorno, lo valioso en el campo del arte puede ser considerado más allá
de condiciones de clase. Con respecto a la afirmación de Lukacs sobre la sobrevaloración
en el arte moderno del estilo, la forma y los medios expresivos, responde Adorno diciendo
que únicamente por ellos el arte se distingue de las ciencias y que las obras de arte
despreocupadas de su “cómo” se oponen a su propio concepto.

Brecht entonces enfrenta a las concepciones de Lukács sobre el realismo, acusándolo de

reducir esta corriente a un rígido conjunto de reglas formales preestablecidas que eliminaba
la posibilidad de sumar aportes del arte moderno. Propone una noción más amplia de
realismo, que excede las cuestiones formales e incluye la posibilidad de construir una
realidad contradictoria y plural. Para él, de nada servía mantener una terca fidelidad a
rígidas formas convencionales cuando las luchas por la transformación social exigían del
arte cambios y renovación y necesariamente deben incluirse otros criterios además de los
puramente estéticos. Al mismo tiempo, Brecht consideraba una necedad oponer la vida real
a la literatura y establecer entre ellas una relación dicotómica. Al igual que Adorno,
incorpora otras perspectivas además de la marxista tradicional, lo cual le permite ampliar su
bagaje. Brecht opina (en 1938) que en los escritos de Lukacs, si bien aparecen pasajes
interesantes, es casi imposible encontrar algo satisfactorio, ya que parecería que éste se
mantiene un tanto alejado de la lucha política. El propio Brecht fue a su vez acusado por la
ortodoxia marxista de cultivar un formalismo estetizado, a lo que respondía diciendo que el
formalismo se contenta con dar soluciones validas únicamente en el papel (un objetivo
lejano a sus aspiraciones) y con presentar innovaciones puramente formales, que calificó
como pseudoinnovaciones. Adorno también fue muy crítico con la noción oficial del
realismo, afirmando que no era efecto de un ordenamiento social sano sino del atraso de las
fuerzas sociales de producción y de la conciencia en la Unión Soviética. Según su
perspectiva, los procedimientos del realismo socialista eran la cobertura ideológica de una
triste realidad y las obras que reflejan la sociedad tal cual ésta es (o que pretenden hacerlo)
dice poco y nada sobre lo social. Reaccionó asimismo contra la idea de una superioridad
estética basada en criterios ideológicos que discriminaban entre lo válido y lo
soviéticamente válido.

El ataque de Lukacs al modernismo incluía la acusación de fetichización, tanto de los

procedimientos como de los productos. Considera también que en vez de criticar las causas
de la alienación del hombre en el capitalismo, los modernistas se contentaban con mostrar
los efectos, sin desarrollar un espíritu crítico. Además, el escaso contacto que las masas
tienen con este tipo de arte haría que la relación con las experiencias de masas estén
perdidas. Para contrarrestar este efecto indeseado, Lukács proponía prestar especial
atención a la Volksthumlichkeit (cercanía con el pueblo). Este criterio se convirtió en la
medida de valoración de las artes y en el motivo de denuncia más común por parte de la
izquierda a las vanguardias. Según Brecht, el alejamiento de las masas de los artistas
modernistas y de vanguardia no significa que las masas rechacen las innovaciones; muy por
el contrario, pueden apoyarlas siempre y cuando ayuden a esclarecer los mecanismos de la
sociedad, pero para eso es necesario que los artistas encuentren el modo de dirigirse a
aquellos que están en posiciones desventajosas8. En esta postura, la popularidad no es
sinónimo ni de masividad ni de inmediatez y Brecht es muy crítico con aquellos artistas que
se arrogan el derecho de hablar en nombre del pueblo como si fuera un ente monolítico y
sin contradicciones. Según Adorno, el artista puede funcionar como un sismógrafo y ser
capaz de ver y relevar las resonancias no visibles, las dimensiones conflictivas de lo social.
Los artistas pueden proponer nuevas miradas sobre el mundo o desnudar aquello que el
capitalismo esconde utilizando los más variados recursos, sin ceñirse a recetas estructuradas
dictadas desde afuera. El arte se constituye de esta forma en el momento anti social
(negativo) de la sociedad, siendo un tipo de negación que no da cuenta de lo reconocible.
En tal sentido, la relación con la conflictividad social no es inmediata (¿cómo podría serlo,
en un mundo saturado de mediaciones?), y aunque forme parte de la sociedad totalmente
administrada nunca se domestica completamente.

La noción de totalidad, central en la obra de Lukács, encuentra su correlato en sus ideas

sobre la estética: su preferencia por el arte realista en parte se explica porque esta corriente
permite aproximarse a una forma total de la sociedad, lejos de las técnicas de fragmentación
que propone el arte moderno. Su punto de partida es la unidad del mundo objetivo9 y la
creación artística formaría parte del proceso social por medio del cual el hombre se apropia
del mundo mediante su conciencia. Para Brecht, en cambio, algunos aspectos del arte
moderno permiten manifestar la lucha de clases, uno de los elementos que más le
interesaba rescatar del corpus marxista10. Adorno, por su parte, se sintió más atraído por las
propuestas del modernismo, aunque alertaba que debido al desarrollo del capitalismo y de
la técnica, el arte había entrado en el circuito de comercialización que lo convertía en un
producto más del mercado.

Para Adorno, el arte no es una esfera totalmente autónoma y racional pero tampoco es el
resultado lineal de luchas de poder; el propio objeto artístico es una trasgresión de las
determinaciones claras entre las esferas. En su teoría están presentes por un lado la
interpretación crítica de la diferencia estética, que piensa a la negatividad del arte como una
negación del statu quo de la sociedad y las relaciones sociales vigentes y por el otro la
interpretación purista, que radicaliza la idea del placer estético y la singularidad de ese placer
y funda la autonomía sobre la idea de inconmensurabilidad de la experiencia del placer
estético. Según Adorno, la pretensión de autonomía del arte con respecto al resto de la
sociedad recién comenzó con la conciencia burguesa de libertad. Graficó a la situación del
arte con la figura de la aporía: si resigna su autonomía, pasa a formar parte de la sociedad
del intercambio; si se mantiene dentro de sus propios límites, es mansamente integrada. Se
presenta además para los artistas una situación dilemática: aquellos artistas que rechazan al
sistema de comunicación hegemónico, pierden la posibilidad de acercarse al gran público.

La influencia de V. Meyerhold y de E. Piscator sobre Brecht es innegable. En las obras que

este produjo durante los años 20 se alejó de las convenciones tradicionales, remplazándolas
por movimientos y construcciones mecánicas que se oponían a los criterios del
naturalismo. La obra no es nunca un trabajo completo; no se termina sino en la conjunción
creativa de actores y espectadores, que participan activamente de esta construcción.
Mediante distintos mecanismos, se impide que el público olvide que está en una sala teatral,
participando de un evento social de trabajo y creación artística. Brecht tuvo también
influencias del constructivismo y del cubismo, que lo llevaron a un rechazo de la mimesis
realista. Si bien incorporaba nuevas técnicas que lo alejaban de la rigidez del realismo
socialista, mantuvo una postura utilitaria sobre el arte, lo cual lo separaba a su vez de
algunos criterios de experimentación modernista. El Verfremdung (distanciamiento) le
permitía separar a los espectadores de los sentimientos de empatía, sacudiendo al auditorio
y buscando el surgimiento de un pensamiento crítico que llevara a la acción. Para Adorno,
los grandes artistas no son los que han obedecido a las reglas de uno u otro estilo sino
aquellos que lo incluyeron en su obra como una verdad negativa; el estilo no es más que
una promesa: la de crear verdades ajustándose a fórmulas socialmente aceptadas. Esta
promesa es necesaria a la vez que hipócrita. Según este autor, si en las obras de arte hay
promesas de felicidad, esta es negativa y está dada por su irreconciabilidad: las obras de arte
son negativas porque impiden la aparición del sentido que ellas prometen. No se trata de la
negación de un sentido particular, sino que no permiten que la comprensión total sea
lograda, por más que se intente hacerlo una y otra vez. El arte es una crítica (eterna) a la
posibilidad del sentido: sus formas no se cierran, presentando un continuo y frustrado
ejercicio a quienes buscan que el arte proponga definiciones claras y concisas.

Brecht no respetó ni el realismo sensorial ni el realismo narrativo y utilizaba un recurso

típicamente modernista, como ser la referencia a la propia construcción teatral dentro de
sus obras. Este es un proceso que invita al ejercicio de la autorreflexión crítica y de este
modo, intenta desmarcarse de la idea de arte como espejo, reflejo fiel de una realidad
objetiva, mostrando de modo directo el trabajo de los artistas. Para lograr esto, dice Brecht
que los aspectos técnicos, lejos de ser eliminados o descuidados, deben ser desarrollados.
Se relaciona además, y aquí se halla una parte importante de su radicalidad política y un
punto de contacto con Lukacs, con la idea de la sociedad como construcción, en contra de
las posturas que pretenden mostrarla como ya dada e inalterable. El arte es un artificio, al
igual que la sociedad, una pura creación humana, ni reflejo ni representación. Se cuestiona
desde el arte la idea de determinismo absoluto y se repone el lugar de la imaginación,
ejercicio y capacidad fundamental en cualquier proyecto que pretende modificar las
condiciones de la existencia humana.

A partir de 1926, comenzó Brecht a utilizar la expresión “Teatro épico” para referirse a su
singular modo de entender el teatro. El teatro épico, a diferencia de la forma clásica del
teatro que busca conmover al espectador convocándolo desde lo emocional y
provocándole sentimientos, busca despertar la actividad intelectual y política,
interrogándolo sobre sus propias decisiones y proporcionándole conocimientos. Este tipo
de teatro se aleja de pretensiones naturalistas e intenta movilizar políticamente a su
auditorio. Con técnicas que interrumpen la linealidad dramática (como la singularización, el
distanciamiento, el extrañamiento y la resignificación) e impiden la identificación emocional
con personajes individuales, busca que los espectadores cuestionen aquello que esta
naturalizado, dejando zonas libres y mostrando contradicciones.

En un texto de 1935 describe los 5 obstáculos que encuentre un artista a la hora de decir la
verdad: debe ser lo suficientemente valiente para enunciarla, perspicaz para reconocerla,
artista para manejarla, criterioso para seleccionar su auditorio y astuto para difundirla. Pero
quizás lo más destacable sea la convicción brechtiana sobre la posibilidad de escribir la
verdad, una verdad necesaria lejos de ambigüedades que la tornarían inocua, una verdad
que permita enfrentar al fascismo y al capitalismo, lo cual hace necesario que los artistas
conozcan la dialéctica materialista. Este es otro momento de acuerdo entre Brecht y
Lukacs. Con respecto a este punto afirma Adorno que Brecht hizo suya la frase de Hegel
que dice que la verdad es concreta, agregando que solamente el arte puede satisfacer este
postulado. Para Brecht el arte puede ser una herramienta de reproducción o de
transformación; aquellas obras que solamente se centran en aspectos psíquicos o
únicamente en factores políticos pierden la posibilidad de captar la complejidad de los
fenómenos humanos. Brecht criticaba la versión formal del realismo, que lo reducía a un
conjunto de recetas, y proponía un estudio más profundo de los lazos que cada obra
establece con la realidad en la que fue producida. Las definiciones preestablecidas de lo que
debe ser el arte reducen la complejidad del mismo. De acuerdo con su óptica, el realismo
socialista podía llegar a ser significativo, práctico y productivo siempre y cuando estuviera
situado en tiempo y lugar: allí donde se lucha por el socialismo, los artistas deben estudiar y
describir la realidad con el fin de contribuir en la contienda; allí donde el socialismo está
instalado, deben contribuir a la consolidación de esta situación. Frente a esto, y como una
crítica hacia Brecht, Adorno afirma que la toma de posición explícita no es un elemento
necesariamente valorable en las obras de arte, y que generalmente las convicciones políticas
que estas expresan son epifenómenos que no contribuyen al aspecto artístico y que incluso
podrían perjudicarlo. Aquellas obras (como las de Brecht) que pretenden tener incidencia
política frecuentemente quedan, según Adorno, por debajo de su propio concepto, ya que
su efecto es incierto.

En las obras de Brecht se pueden diferenciar entre aquellas que se inscriben dentro de un
realismo crítico (como ser Vida de Galileo, Madre Coraje y El círculo de tiza caucasiano), aquellas
que lo hacen dentro del realismo socialista (sus piezas didácticas) y aquellas que no se
inscriben en ninguno de estos dos registros, como La opera de tres centavos y En la jungla de las
ciudades11. En sus dramas didácticos, Brecht buscaba que los trabajadores, alejándose de la
ideología burguesa, protagonizaran y presenciaran escenas que les permitieran explorar
diferentes posibilidades. Estas obras fueron pensadas para ser actuadas y vistas por
miembros de la clase trabajadora, por lo que muchas veces incluso veía la necesidad de
simplificar el lenguaje para hacerlas más comprensibles. Su estructura dramática combina
elementos del drama moderno con el melodrama del siglo XIX y enfrenta de modo
dicotómico personajes positivos y personajes negativos, con características fijas tanto uno
como otro. El representante del bien suele ser un proletario ejemplar o un burgués
ilustrado y solidario con el proletariado, y el del mal un burgués con valores capitalistas.
Adorno criticó estas obras diciendo, entre otras cosas, que están destinadas a “predicar para
los ya salvados” y que son ineficaces en su búsqueda, entre otras cosas por la velocidad en
que se disipan sus efectos en caso de lograrse.
En cambio, aquellas obras de Brecht que se ubican en el realismo crítico se corren de la
presentación antagónica entre fuerzas del bien y del mal y muestran, en un mismo y
complejo personaje, conflictos dialécticos entre ambas tendencias12. Esto se corresponde
con la idea de Brecht, enunciada en 1953, de no utilizar criterios morales antagónicos para
la producción y la evaluación de obras de arte. Los personajes libran trances internos y
sociales hasta arribar a una síntesis superadora. En ese sentido, no podría decirse que estas
obras de Brecht sean propaganda, ya que lo que toma del marxismo, más allá de las
consignas, es un método general de explicación13.

Adorno considera que en alguna de las obras de Brecht las críticas que éste pretende incluir
fracasan en su intento, porque los personajes que representan al fascismo o a poderosos
grupos económicos aparecen en un plano de exterioridad con respecto a la sociedad y no
como parte integrante de ella, por lo que se diluye su capacidad satírica y su posibilidad de
mostrar el horror al vincular de modo más directo a estos personajes con la sociedad de la
que forman parte. Igualmente le reconoce a Brecht (al menos en Vida de Galileo) su
capacidad para mantenerse por fuera de los intentos de transmitir de modo lineal un
mensaje, poniendo en marcha procesos de pensamiento sin transmitir frases hechas. En
relación al distanciamiento, Adorno piensa que permite evidenciar el carácter objetivo de la
obra de arte a la vez que afecta el comportamiento subjetivo, interrumpiendo las
identificaciones emocionales y descentrando al receptor, al poner el énfasis en su relación
con la obra. Es precisamente en este punto, en que la objetividad irrumpe en la conciencia
subjetiva, donde reside la experiencia del arte.

Brecht también acuña la expresión realismo combativo, que define a partir de la lucha
contra las falsedades del capitalismo, lo cual permitiría mostrar su carácter explotador y
opresivo. Para esto es necesario que el artista maneje nociones de historia, economía y
política. Al definir al naturalismo, dice que este es al realismo lo que el materialismo
mecánico es al materialismo dialéctico. Opina que la mera aparición de obreros y
campesinos en las obras de arte no es suficiente para realizar una crítica transformadora a la
sociedad capitalista, lo cual lo acerca a la posición de Adorno. Sin descuidar las cuestiones
técnicas, lo que está en primer plano es la conciencia del espectador y la posibilidad de
transformar la historia. Rechaza también las obras que tienen como punto de partida al
inconciente y aconseja acompañar estas obras de otras en las cuales se trabaje a partir de la
conciencia. Brecht admite además que haberse mantenido aferrado a un estilo determinado
terminó por estorbar sus intenciones de lucha durante el periodo en que lo hizo. Adorno
fue muy crítico con ese periodo de Brecht ya que según sus ideas el modo en que el arte se
vuelve social se relaciona directamente con el modo en que se contrapone a la sociedad y
no con su contenido ni con su forma de producción. La propia existencia del arte y la
forma en que éste se resiste a ser “socialmente útil” conlleva una crítica a la sociedad. Según
Adorno, si es que pudiese establecerse alguna función para el arte, sería la de no tener
función. No es la explicitación de su posición (aunque pueda tenerla) sino su movimiento
inmanente contra la sociedad lo que relaciona al arte con la sociedad; las huellas de las
relaciones de clase participan de la estructura de la obra de arte. La paradoja de la
autonomía se produce cuando la distancia que separa al arte de la sociedad impide cualquier
modificación de aquello que rechaza. La negación de aquello que Adorno llama “el núcleo
subjetivo de lo malvado” es lo que permite la conexión entre el arte y la posibilidad de una
sociedad más digna y no la pretensión de trasmitir lecciones morales o de generar un
resultado moral en el público.

Mientras que Lukacs dirigió sus críticas contra las dogmatizaciones economicistas operadas
sobre la obra de Marx, Brecht atacó a los humanistas sentimentales que desdeñaban las
relaciones económicas de la sociedad, por considerar que las obras que tomaban
experiencias personales ocultan la dinámica socio histórica general14. Contra los relatos
centrados en aspectos psicológicos de individuos, aunque sin por eso borrar la singularidad,
Brecht propone mostrar obras que revelen las estructuras sociales. También fue crítico de
aquellas expresiones dirigidas únicamente a liberar los sentidos y a la concepción del arte
que solamente busca la belleza. Las obras que presentan simplemente experiencias
psíquicas alejan al público de la lucha de clases: aquellas obras que según Brecht seducen y
enternecen al auditorio solamente refuerzan el carácter inalterable de las situaciones
favorables a las clases dominantes. Brecht rechazaba los héroes individuales y prefirió usar
distintos estereotipos sociales (el soldado, el obrero, el banquero, etc.) antes que personajes
con características individuales, haciendo hincapié en los fenómenos de colectivización de
la sociedad industrial.

Lukacs, más influenciado por el humanismo clásico, rechazó todas las expresiones que
rescataran aspectos de la despersonalización de la época industrial, mientras que Brecht
trató de utilizar esas mismas cuestiones para activar políticamente a los espectadores. Según
su opinión, los recursos que Brecht utilizaba, sobre todo el distanciamiento, eran
simplemente un conjunto de técnicas formales sin consecuencias reales. Por su parte
Brecht fue un férreo opositor a las restricciones que Lukács pretendía imponer desde su
concepción del realismo. Para el dramaturgo, esta postura demarcaba una serie de reglas
formales que se correspondían con un periodo histórico pero que eran insuficientes para
las nuevas potencialidades realistas de la época moderna, ya que las técnicas no son un
conjunto de reglas externas posibles de ser trasladadas. El momento histórico exigía una
ampliación del realismo, que no se ajustara a criterios formales sino que se definiera por su
relación con la realidad. El formalismo, según Brecht, se definía por su intento de respetar
a rajatabla cuestiones de estilo, dando la espalda a las renovadas demandas que los cambios
sociales le reclaman al arte. Para él, las elecciones formales son un asunto práctico de cada
artista, que debe considerar cuál es la mejor forma de conmover al auditorio en un periodo
histórico determinado: es imposible que un mismo estilo tenga el mismo significado social
en distintas épocas, lo cual confiere cierta autonomía a las cuestiones técnicas frente a la
realidad social. La complejidad de la época moderna hace que para captar su totalidad, o al
menos para sugerirla, sea necesario recurrir a nuevas técnicas, como el montaje y la
yuxtaposición. Utilizando la idea de contradicciones capitalistas, llegó Brecht a afirmar que
las artes, al igual que otras fuerzas productivas, pueden ser utilizadas más allá de sus usos
clasistas o ideológicos, pudiendo ser apropiadas y reorientadas en sus fines. En ese sentido,
el arte para Brecht puede estimular al hombre en pos de superarse a sí mismo. Habrá que
encontrar el modo de ampliar y enriquecer las distintas tradiciones para que puedan formar
parte del acervo cultural de la clase obrera, en un proceso que no es inmediato sino que
precisa de un intercambio constante entre pueblo y artistas. Para Adorno, una verdadera
obra de arte nunca puede ser instrumento de reconocimiento, no se cristaliza en un
resultado y no deja que se interrumpa el conflicto de las interpretaciones: en su movimiento
y a partir de su carácter procesual, niega el sentido que produce y no tiene la lógica de un
juicio predicativo que expresaría “esto es así". Por otro lado, aquellas obras que quieren
deshacerse de su carácter fetichista asumiendo posturas políticas (que Adorno califica de
“muy dudosas”) caen frecuentemente en simplificaciones. Es por esto que afirma que
admirar a Brecht únicamente por sus posturas políticas es tan equivocado como hacerlo
por sus méritos artísticos.

Brecht prestaba especial atención a los usos del conocimiento científico y a ver el arte
como un aspecto de la producción y el trabajo humano, separándose del idealismo
sentimental o del drama emocional. Al igual que la política, la literatura puede (y debe)
transformarse en acción contra la imperfecta existencia humana, teniendo siempre presente
el cuidado por la calidad artística, lo cual resulta decisivo para un arte socialista. Para
Adorno, la producción artística no es científica; la literalidad que tienen los descubrimientos
científicos están perdidos en el arte y no hay complementariedad entre arte y ciencia sino
una relación crítica, a pesar de que comparten categorías, no son homologables. Según
Adorno, el arte no es ni podría ser un lenguaje de puro sentimiento pero tampoco puede
convertirse en una suerte de reportaje social. En sus análisis estéticos y sociales, utiliza ideas
de Freud además de las de Marx. Esto le permite tener una mirada crítica sobre aquellas
corrientes que apelaron a una voluntad conciente y dominante; estas críticas son retomadas
y ampliadas para hablar de lo que llamó “sociedad totalmente administrada”, que forma
parte del diagnóstico sombrío sobre la modernidad y en la cual tanto la producción como la
recepción de obras de arte son susceptibles de ser administradas. Según Adorno lo que
permite que la obra de arte trascienda la realidad no es el adecuamiento a reglas de estilo
preestablecidas sino precisamente la discrepancia, la negatividad, el fracaso de su identidad.
El arte existe y se desarrolla en la realidad pero al mismo tiempo se contrapone a ésta, pero
no por un defecto ideológico ni por una incapacidad, sino que precisamente esa diferencia
entre el arte y la realidad empírica es lo que demuestra la contigüidad existente entre ellas.
El repudio a la empiria que el arte lleva dentro de sí de modo inevitable no hace más que
afirmar la predominancia de lo empírico. En tanto antítesis de la realidad, el arte queda
incluido dentro de ésta, a la vez que la realidad se incluye en la obra de arte. En cambio,
dentro de la Industria Cultural, las obras mediocres buscan (y consiguen) precisamente eso:
parecerse unas a otras, obedeciendo a esquemas sociales, lo cual resalta sus aspectos
conservadores. Esto explica en parte por qué la atención se concentra en aspectos técnicos
y tecnológicos, ya que los contenidos se ofrecen repetidamente. La rigidez de estilo dentro
de la Industria Cultural no expresa sino la estructura diversa de la violencia social. Es
solamente la capacidad de resistencia y su rechazo a ser totalmente subsumido bajo la
lógica de las mercancías lo que permite que el arte siga vivo; cuando eso se pierde, se
cosifica y pierde su fuerza. Adorno sostiene que la industria cultural homogeneiza las
expresiones artísticas y que corrientes ideológicas enfrentadas elogian por igual a la
industrialización. La estandarización y la producción en serie intentan (y muchas veces
logran) sepultar aquello por lo cual la lógica de la obra de arte se distinguía de la lógica del
sistema social. La Industria Cultural no deja lugar para la subjetividad: todo viene
clasificado por los esquemas y mecanismos que ella impone, y sus productos paralizan la
capacidad de imaginación de los consumidores, anulando el pensamiento crítico y
suprimiendo la idea de esfera pública, de espacio público como lugar de encuentro en la
diversidad y de multiplicidad de perspectivas que necesitan encontrarse.

Cierto optimismo dogmático, posible de ser encontrado en algunos escritos tempranos de

Lukacs, puede ubicarse como causa de su rechazo a los artistas de vanguardia, sobre todo a
aquellos que desarrollaron miradas críticas sobre el progreso y lo caracterizaban como
fuente de insatisfacción. La irritación ante las innovaciones surge de una idea conservadora
sobre los usos del arte, que considera como válidos a determinados procedimientos y que
desdeña aquellos que no se ajustan a ciertas reglas. Según Adorno, esto hace que Lukacs
utilice vanguardia y decadencia casi a modo de sinónimos, rechazando todo lo que se
apartara de las formulas del realismo y reduciendo la complejidad de las obras de arte a un
único criterio.

Lukacs consideraba fundamental las relaciones dialécticas entre sujeto y objeto y desechaba
la fragmentación como recurso estético. Su ideal de obra de arte incluye (al menos en sus
primeros escritos) un autor omnisciente que narra una historia completa, en la cual se
presentan, de modo más o menos explícito, soluciones a conflictos sociales relatados en la
obra15. Brecht y Adorno, por su parte, confiaban más en la capacidad del arte de plantear
interrogantes en los que la mirada del público resulta fundamental. El distanciamiento, así
como otras técnicas modernistas valoradas por Brecht y Adorno, permitían desarmar la
visión monolítica y cerrada sobre distintos problemas sociales, permitiendo el surgimiento
creativo de nuevas perspectivas sobre los mismos. Adorno, tal como hemos dicho,
considera además que la resolución de la comprensión (el llegar a un resultado) anula
aquello que la obra de arte posibilita.

Hay entre ellos un desacuerdo básico sobre los propósitos del arte, que atraviesa sus
producciones y sus desencuentros: para Lukacs es fundamental que las obras de arte
presenten el momento histórico como una totalidad, borrando las fronteras entre el
individuo y la sociedad. En cambio, para Brecht, mostrar procesos cerrados, completos y a
veces armónicos impide el accionar político: el arte debe ser abierto, lo cual permite que el
público lo complete. Para decirlo en pocas palabras: Lukacs se ubica del lado de la
contemplación, Brecht del lado de la activación. Por su parte, Adorno critica la teleología y
la presuposición de unidad de sentido para el caso de las obras de arte: en el arte el modo
de despliegue de sentido es un proceso sin fin, que no se cumple. Diferentes al carácter
procesal del arte son la repetición y la identificación repetidora, que comprenden y conocen
según un modelo pre establecido; la obra de arte interrumpe la compresión identificadora y
desborda las formas de la comunicación. La relación inmediata del arte con la sociedad está
imposibilitada, sin que esto dependa de la actitud o de la pericia del artista. Por esa razón
dice Adorno que Brecht se alejó del estilo de denuncia para poder dar expresión artística a
su voluntad transformadora, cuidándose de no quedar por fuera de los requerimientos del
realismo socialista.

Aun cuando considerara a la realidad como una totalidad continua, Lukacs distinguía a lo
artístico de lo científico según modos de percepción: mientras que el arte incluye
necesariamente a lo subjetivo, la ciencia intenta eliminar el componente de la subjetividad.
Cada esfera tiene su especificidad, aunque es posible encontrar en todas algunas categorías
fundamentales. La unidad del mundo, hecho indiscutible según Lukacs para el materialismo
dialéctico, tiene su correlato en la necesidad de que las producciones humanas reflejen esa
totalidad, pero no al modo de una fotocopia. A pesar de esto, dice Adorno que para Lukacs
el conocimiento que puede brindar el arte se asimila solamente a la comprobación. Según
su perspectiva, aquello específico del modo de conocer de las obras de arte que lo
diferenciaría de otras formas de conocimiento es que en el arte nada empírico se eterniza
idéntico a sí mismo y que los contenidos objetivos sólo cobran sentido al amalgamarse con
las intenciones subjetivas. Brecht, en su período más didáctico, ubicaba al arte junto a la
educación, en tanto, al ilustrar, concientizar y generar pensamiento crítico puede servir
como un instrumento desmitificador sobre la cambiante realidad social. Para Adorno en
cambio las obras de arte no tienen modo de actuar directamente sobre la realidad: el
“compromiso” de una obra de arte no tiene ninguna garantía de tener efectos políticos.

Para Lukacs, la alienación de los hombres en el capitalismo puede y debe ser combatida
desde el arte, que mediante procedimientos dialécticos, hace interactuar a las subjetividades
con el proceso histórico objetivo. Según Brecht, no es posible traducir dictámenes de
despacho en obras de arte. Adorno considera además que el arte expresa conflictos que no
pueden ser reconocidos en otras esferas, tiene sus conflictos propios que no se pueden
representar en ninguna otra matriz y consigue su autonomía cuando logra trazar una
frontera con el mundo empírico. Se distingue y levanta una línea de marcación que lo
separa de lo extra estético, pero Adorno tampoco afirma la pura existencia del valor
sagrado del objeto artístico. Sostener la tensión entre estas dos posturas le permite
reflexionar sobre la autonomía del arte, presentándola como irrevocable y sin inscribirse de
modo lineal en ninguna de ellas. El doble carácter del arte, como producto autónomo y
como hecho social, aparece de modo permanente.

En lugar de asignarles a los artistas una posición totalmente autónoma, Brecht los
consideraba trabajadores intelectuales, no idénticos pero sí análogos a un trabajador
industrial, y con la posibilidad de convertirse en aliados de la lucha política. En un texto de
1930 afirma que existe una profunda (y mala) relación entre el exorbitante precio de
algunas pinturas y la trágica existencia de niños hambrientos, negando de ese modo la
posibilidad de la existencia del arte como expresión de personalidades excepcionales. En
1940 hace una pública exhortación para que los artistas se sumen a la lucha política
escogiendo temas, causas y perspectivas de clase. Se oponía a las románticas actitudes de
aquellos artistas que pretendían ubicarse por fuera del aparato cultural del capitalismo. Aquí
encontramos un posible punto de contacto entre Brecht y Adorno: el arte es capaz de
revelar la alienación pero no por su carácter externo de reflejo, sino por su pertenencia a las
relaciones sociales y a su singular forma de constituirse como crítica (artística) a ellas. Según
Brecht la industrialización era inevitable y podía tener aspectos positivos; la
mercantilización destruiría el carácter personal del arte y demostraría la existencia de los
artistas como trabajadores. Según Adorno, el trabajo de los artistas es siempre un trabajo
social y sus obras están atravesadas por las fuerzas y las relaciones sociales de producción.

La novela histórica (1937) es testimonio de un cambio de las posturas de Lukacs sobre

estética, filosofía y política. Busca allí reconocer la complejidad de la novela histórica a
partir de la interrelación dialéctica entre el individuo y las masas. No pretende ya seguir
evaluando las obras según modelos previos y destaca el lugar de la facultad estética, aunque
abandona posiciones abstractas y trascendentes y subraya en el ámbito de la literatura el
testimonio concreto de la “pre historia” de la sociedad16.

En 1956, cuando Brecht murió, Lukacs le dedicó unas laudatorias palabras en las que le
reconocía una extraordinaria capacidad para plantear en sus obras interrogantes justos y
necesarios y también para mostrar y construir respuestas ligadas al desarrollo del
socialismo. Valoró también la voluntad brechtiana de transformar al auditorio, provocando
reflexiones sobre las relaciones sociales y estimulando acciones. Por último, lo calificó
como un aliado en la lucha. También Adorno tuvo palabras elogiosas para con el
dramaturgo alemán, al decir que el modo drásticamente novedoso con el que presentó sus
(conocidas) tesis políticas valiéndose de distintos recursos estilísticos, entre ellos el
distanciamiento, le permitió salir de la simplicidad habitual con que se maneja el “arte
socialmente comprometido”, logrando el efecto de ruptura de la ilusión de sentido único e
interrumpiendo la catarsis. Allí encuentra Adorno un elemento valorable en Brecht, incluso
más allá del contenido y del compromiso, aunque indisociablemente unido a éstos. Las
críticas de Adorno hacia Brecht por su partidismo se encuentran atemperadas por sus
elogios hacia la desmitificación que Brecht supo conseguir en varias de sus obras.

Adorno, en su texto Lukacs y el equivoco del realismo, le dedica a Lukacs epítetos como
“comisario de la cultura estalinista”, “ciego abogado de una doctrina de lo invariable” y
“dictador cultural”. Agnes Heller, discípula de Lukacs, caracteriza a este texto como uno de
los artículos más crueles que se le hayan dedicado a su maestro. Revela también la
existencia de un intento de Adorno por establecer un contacto personal con Lukacs que
fue bien recibido por el húngaro pero que se interrumpió cuando Adorno pretendió unir
esfuerzos en contra de Ernst Bloch17.
Con la consolidación del estalinismo, la confianza de Lukacs en la revolución se vio minada
y a pesar de su predilección por el realismo fue crítico, sobre todo en el final de su vida,
con el realismo socialista y sus tendencias, que menoscababan la potencialidad del arte y
limitaba sus posibilidades. En sus últimas formulaciones aparece más explícitamente su
voluntad de no establecer relaciones de determinación unívocas entre las producciones
culturales y la base económica, dejando de lado la pretensión de analizar las obras de arte
con las condiciones materiales como única variable. Las obras más valiosas son aquellas
que consiguen representar la esencia genérica de la humanidad, desbordando la coyuntura
socio histórica en que fueron creadas. Adorno reconoce este cambio de Lukacs,
dedicándole irónicas palabras al decir que se sintió “obligado” a reconsiderar sus anteriores
posturas.

Lukacs, en su Estética (1955), para describir a la categoría central del arte no se refiere ni a la
belleza ni a una característica estrictamente estética sino a la Besonderheit (especialidad). Esta
consiste en la pericia del artista para mostrar las instituciones sociales como productos de
las relaciones humanas. De este modo pudo conciliar el realismo socialista con la crítica a la
cosificación: el poder relacionar causalmente la economía, la vida en sociedad y la
fabricación de objetos con interacciones humanas constituye un mérito central del artista18.
Según sus ideas, el capitalismo era (y es) inherentemente hostil a la cultura y al arte y no
existe tal cosa como una característica estética originaria, una sustancia universal invariable
y pura, sino que busca encontrar el modo en que la estética se ha relacionado con el resto
de los fenómenos de la sociedad y los fundamentos de este comportamiento, combinando
lo lógico y lo histórico. Adorno afirma algo similar: la esencia del arte no puede ser definida
ni deducida de un origen, su concepto está permanentemente en movimiento y va
cambiando en la historia, de acuerdo a lo que fue, a lo que es y a lo que podría llegar a ser.

Según Lukacs, la ciencia y la estética se conforman como formas específicas pero

cambiantes y mantienen estrechos lazos entre sí y con la realidad. Para el arte es más difícil
que para la ciencia distinguirse de la vida cotidiana: mientras éste tiene un carácter
desantromorfizador (en tanto busca la objetividad), aquel es antropomórfico, ya que
siempre se relaciona con el hombre y permite alcanzar niveles de goce y estimular a los
sentidos. Incluso si utiliza criterios miméticos, se distingue de la simple imitación de la
realidad y aún cuando lo pretenda, no puede terminar de convertirse en una guía para la
acción, pero si puede influir sobre la fetichización presente en la vida cotidiana a la vez que
se distingue de ella19. El reflejo artístico tiene las mismas categorías (universal, particular y
singular) que otros modos de reflejo pero tiene como capacidad específica la posibilidad de
crear imágenes de la realidad que resuelvan en sí mismas la ruptura entre lo universal y lo
singular, mostrando al espectador una unidad inmediata e inescindible20 y relaciones
dialécticas (y no de imitación) entre la obra y la realidad. Es decir que si bien pueden no
existir divergencias entre categorías del arte y categorías del pensamiento, lo estético es un
momento específico del complejo entramado de lo real en el que distintas esferas se
relacionan permanentemente entre sí de un modo dialéctico. La noción de trabajo, como
mediador entre ser y conciencia, sigue teniendo, como siempre dentro de la obra de
Lukacs, un lugar destacado. A pesar de estos cambios, Adorno dirá igualmente que Lukacs
permanece aferrado a la idea de reflejo con “terco y grosero materialismo”.

La desaparición física de Stalin hizo que Lukacs se ilusionara con la apertura de un período
de recuperación tanto de la teoría marxista como de las prácticas revolucionarias y en una
entrevista de 1963 Lukacs hizo algunas afirmaciones que lo acercaron a Brecht y de
Adorno, aunque conservando también algunas diferencias. Por ejemplo, allí Lukacs afirma
que el arte debe encontrar sus propios modos de expresar problemas sociológicos y
descubrir y describir esos problemas por medio de formas artísticas: más allá de las
consideraciones sobre lo formal, lo fundamental es el valor artístico, perspectiva que lo
acerca a Adorno. De cualquier forma, siguió oponiéndose a las formas sin contenido que
no plantearan un problema políticamente concreto (Adorno fue muy crítico con la
pretensión de Lukacs de privilegiar el contenido por sobre la forma, diciendo que se trataba
de un prejuicio pre-estético. Brecht también criticó esta postura, al sostener que forma y
contenido no pueden ser analizados por separado ya que la forma no se constituye como
algo externo en relación al contenido). Asimismo, afirma también Lukacs que todo gran
arte es realista por el hecho de reflejar la realidad y por plantear problemas que surgen de la
vida, es decir que el realismo no sería un estilo sino una actitud frente a la realidad. En esta
entrevista, se opone a las simplificaciones hechas en el campo del arte a partir de la
utilización lineal de criterios sociológicos. Considera también que el realismo socialista se
vio reducido a un naturalismo burocrático y protesta contra aquellos que, presos de una
confusión sobre estas corrientes, terminaron por despreciar y oponerse a todo el realismo.
Reconoce entonces que incluso con distintos medios de expresión, los lazos con la realidad
pueden mantenerse. Rechaza en este texto cualquier tipo de receta sobre cómo debe ser ese
realismo: el realismo socialista es simplemente el realismo del socialismo; haciendo una
comparación con otras normas de una sociedad socialista y comunista, dice que es
imposible prever y regular ciertas cuestiones. Afirma que la naturaleza del arte es
pluridimensional y que es un error querer reducirla a una única dimensión, rechazando
enfáticamente las corrientes subjetivistas, lo que conecta con épocas anteriores, volviendo a
despreciar aquellas formas artísticas en las que el objetivo sea el mero despliegue de medios
técnicos. Reafirma también la imposibilidad de un arte apolítico: es inevitable que el artista
tome posición.

En relación a la problemática de la autonomía, explica Lukacs que el arte, por su condición

de fenómeno social, nunca puede ser absolutamente libre; el ordenamiento social impone
una serie de problemas y disposiciones. Tanto en el capitalismo como en el socialismo la
sociedad pone condiciones al arte y asume una postura sumamente crítica con aquellas que
impuso el régimen estalinista, aún cuando el mismo haya sido uno de los que promovió
esas regulaciones. Aquí hay un nuevo punto de contacto con Adorno, que postuló en su
teoría estética que la supuesta libertad total en el arte entra en contradicción con la falta de
libertad en la totalidad. Quizás el modo de resolver esa contradicción en Lukacs sea su
postura de defender las normas para la práctica artística pero sin que estas operen a través
de decretos y prohibiciones sino a través del nivel ideológico general.

Distinguiéndolo de la ciencia, dice que en el arte no puede haber fórmulas con validez
universal, ya que la expresión artística siempre presenta un rasgo de singularidad. Relaciona
también de modo directo el arte con los movimientos financieros y los deseos de éxito, lo
cual de algún modo lo pone en relación con las consideraciones de Adorno sobre la
Industria Cultural, destacando además la posibilidad que tiene el arte de mantener rasgos de
autonomía frente a la lógica del capitalismo de consumo. Contrariado por el rumbo del
estalinismo, sigue pensando en la utilización ideológica del arte y le encomienda a la
literatura la tarea de ayudar a superar la alienación de la época estalinista.

En Lukacs y el equivoco del realismo Adorno afirma que el prestigio de Lukacs está basado
únicamente en sus escritos de juventud (El alma y las formas, Teoría de la novela e Historia y
Conciencia de clase). Postula que Lukacs propuso una filosofía de la historia de carácter
objetivista frente al subjetivismo psicológico pero que más adelante ese objetivismo dejó
paso a la doctrina comunista oficial y a un arrepentimiento del húngaro sobre esos textos.
Tomando el texto “Contra el equivoco del realismo” muestra cómo Lukacs reconsidera
algunas de sus posturas y llega incluso a exaltar la figura de Brecht y ensancha el concepto
de realismo socialista, incluyendo dentro de él obras que Adorno considera baratijas
literarias. Lo acusa también de haber limitado su inteligencia a una estructura conceptual
que no hizo más que ahogarla, de operar mediante fórmulas en un campo tan dinámico
como el cultural y de rendir homenaje formal a la dialéctica pero reducirla a un cadáver. Por
estos motivos le adjudica el mote de dogmático con voluntad catequista y dice que la
comprensión de Lukacs sobre fenómenos artísticos se resiente al extrapolar de otras esferas
conceptos como esencia e imagen sin incorporar aquello específico que tiene el arte. En
este texto dice Adorno que, frente a lo existente, el arte debe ser esencia e imagen para no
quedar como simple reproducción y que la esteticidad se encuentra en las excepciones, ya
que las obras que se regulan según normas ven menoscabada su forma artística y no es
posible reducir el arte a fórmulas generales.

A modo de cierre

Hemos intentando presentar algunos de los puntos en común y de las discrepancias entre
estos tres autores. A modo de conclusión a partir de lo antedicho, pero también como una
posible hipótesis, podríamos decir que Brecht funciona como una suerte de bisagra entre
las conceptualizaciones de Lukacs y de Adorno, en tanto tiene puntos de contacto con uno
y con otro y está ubicado, en algunas cuestiones, a mitad de camino entre sus teorías. Por
otro lado, estas teorías no se han mantenido iguales a sí mismas, sino que fueron
cambiando al calor de los procesos históricos y los devenires personales.

A pesar de sus diferencias, creemos que Lukacs, Brecht y Adorno son pensadores y
creadores imprescindibles para poder ligar las cuestiones estéticas con las teorías y las
prácticas que contienen ansias de emancipación. Los tres son exponentes de un marxismo
que recobra su sentido y su incuestionable valor cuando se convierte en una herramienta de
crítica de lo existente, de pensamiento y lucha por la transformación y se aleja de posturas
dogmáticas.

Vincular el arte y la estética a la lucha política ha sido, es y probablemente será un problema

complejo. El intento de abandonar posturas simplificadoras no implica desconocer la
capacidad crítica del arte, su potencial transformador y sus aportes a las distintas luchas. En
una sociedad alienada, el arte debe poder recuperar su lugar crítico y sus posibilidades de
imaginar un mundo distinto, a partir de su capacidad de desnaturalizar las relaciones
sociales del capitalismo.

Bibliografía

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 Serrano, R. Estética y marxismo, Centro Cultural de la Cooperación, 2009, Argentina
 Wiggerhaus, R. La escuela de Francfort, Fondo de Cultura Económica, 2010,
Argentina.

Notas

1 El modernismo, por ejemplo, incluye diversos movimientos, como ser el simbolismo, el

cubismo y el expresionismo y en menor medida el naturalismo, el constructivismo y el
surrealismo.
2 Lunn, E. Marxismo y modernismo, Fondo de Cultura Económica, 1986, México.
3 Wiggerhaus, R. La escuela de Francfort, Fondo de Cultura Económica, 2010, Argentina.
4 Serrano, R. Estética y marxismo, Centro Cultural de la Cooperación, 2009, Argentina
5 Esta reducción sobre el pensamiento de Marx no es privativa del campo estético, sino
que se verifica también en muchos otros campos de los abordados por este autor, como
por ejemplo la teoría sobre el Estado
6 Salinas, M. “El período no estético de Lukacs: la critica literaria en la década del treinta”
en Vedda, M. (Comp.) György Lukács y la Literatura Alemana, Ediciones Herramienta y
Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, 2005, Argentina
7 Lunn, E., op. cit..
8 Ídem.
9 Oldrini, G. ¨El fundamento ontológico de la estética de Lukacs” en Infranca, A. y Vedda,
M. (Comps.), Gyorgy Lukacs, ética, estética y ontología Colihue, 2007, Argentina.
10 Lunn, E., op. cit.
11 Dubatti, J Clases 20 y 21 del curso de Historia y Teoría del Teatro, Centro Cultural de la
Cooperación, 20 y 27 de agosto de 2010.
12 Ídem.
13 Barthes, R. “Brecht según Barthes” en Brecht: Literatura y distanciamiento, Literatura
Contemporánea Nº 16, Centro Editor de America Latina, 1970, Argentina
14 Lunn, E., op. cit.
15 Lunn, E., op. cit.
16 Salinas, M., op. cit.
17 Heller, A. “El fundador de escuela” en Infranca, A. y Vedda, M. (Comps.), Gyorgy
Lukacs, ética, estética y ontología Colihue, 2007, Argentina.
18 Lunn, E., op. cit.
19 Bollenbeck, G. “Una estética que merecía mas atención” en Infranca, A. y Vedda, M.
(Comps.), Gyorgy Lukacs, ética, estética y ontología Colihue, 2007, Argentina.
20 Oldrini, G., op. cit.
http://www.centrocultural.coop/revista/12/lukacs-brecht-y-adorno-un-recorrido-posible