De la mofa a la educación senrimenral: caricatura, fotografía y cine 1 Alejandro

de la Torre Hernández, Rebeca Monroy Nasr, Julia Tuñón Pablos; inrrod. José
Mariano Leyva. -México: Instituto Nacional de Anrropología e Historia, 20 JO.

134 p.; 23 cm. - (Colección Claves para la Historia del siglo xx Mexicano) .

ISBN: 978-607-484-026-1

•
l . Cinematografía e Historia. 2. Imágenes fotográficas - Aspectos sociales. 3. Cari-
catura política- México (Ciudad) - 1876-1911. 4. Iconografía -Aspectos so-
ciales. 5. Arres visuales- Aspectos sociales. l. Torre Hernández, Alejandro de la,
coaur. Il. Monroy Nasr, Rebeca, coaut. III. Tuñón Pablos, Julia, coaut. IV. Serie

LC: N72 1 S6 1 M6

Coordinadores
Ruth Arboleyda Castro
Mario Camarena Ocampo
fosé Mariano Leyva
Lilia Venegas Aguilera

Primera edición: 20 1O

D.R. © Instituto Nacional de Anrropología e Historia

Córdoba 45, Col. Roma, C.P. 06700, México, D.F.
sub_fomento.cncpbs@inah .gob.mx

ISBN: 978-607-484-026-1

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción toral o parcial

de esta obra por cualquier medio o procedimienro, comprendidos la reprografía y
el tratamienro informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización
por escrito de los ti rulares de los derechos de esta edición.

Impreso y hecho en México.

 - - - - - - - - -

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN
El significado de la efigie:
las imágenes que habitaron el siglo xx
José Mariano Leyva 9

CARICATURA POLÍTICA, GRÁFICA E IMAGINARIO SOCIAL:

El bestiario anticlerical en la tradición
radical mexicana (1867-1911)
Alejandro de fa Torre Hernández 13

SETENTA AÑOS DE FOTOPERIODISMO MEXICANO:

Tradición, continuidad y ruptura
Rebeca Monroy Nasr 53

CINE :y CULTURA. '

La modernidad al servicio de la tradición
en la trilogía de Ismael Rodríguez
Julia Tuñón Pablos 93

NOTAS • 127
 SETENTA AÑOS DE FOTOPERIODISMO MEXICANO:
TRADICIÓN, CONTINUIDAD Y RUPTURA

Rebeca Monroy Nasr

Para Olivier Debroise

por su ardua crítica y aportaciones al arte

INTRODUCCIÓN
La fotografía, desde su surgimiento en Francia en agosto de 1839, tuvo
que vencer muchos obstáculos para ser considerada como "arte". En esa
época se la vio con menosprecio por utilizar un medio mecánico para su
realización y se consideró una técnica al servicio del hombre. El poeta
francés Charles Baudelaire la llamó la "sirvienta de las artes" cuando este
medio de representación llegó a la vida cotidiana, e incluso declaró que
"la pintura había muerto", considerando que era el fin de ese arte único
e irrepetible como la pintura o la escultura.'
Las diferentes técnicas que se inventaron para hacer imágenes con la
cámara a lo largo de ese siglo (daguerrotipo, talbotipo, estañotipo, tar-
jeta de visita, colodión húmedo, placa seca, entre otros), conservaron en
gran medida esos rasgos formales en las imágenes de tintes pictorialistas,
academicistas o provenientes de la tradición de las Bellas Artes de claros
tintes europeos; esto es, la manera de iluminar el rostro, las poses del
cuerpo, los gestos de las manos, la composición, todo ello retomado de
los cánones que la pintura, la escultura, el dibujo habían trabajado, con
el afán de hacer que la fotografía penetrase en el mundo de las artes.
En esos primeros años de desarrollo del siglo XIX, los fotógrafos traba-
jaron arduamente en temas que la misma pintura les heredara: el retrato,
el paisaje urbano y rural, las tomas arquitectónicas, la fotografía arqueo-
lógica y la documental o testimonial. Así, en lugar de morir la pintura,

53
más bien se liberó de hacer tareas engorrosas, naturalistas y apegadas a la
"realidad" tangible, y se dedicó a buscar un mundo más bien emotivo y
abstracto con los colores y las líneas.
La fotografía heredó esos signos y formas conocidas en el mundo
del arte, que se reprodujeron lo más apegado posible a la pintura. Los
fotógrafos trabajaban con luz natural, evitaban sombras acentuadas y
procuraban poses muy estoicas, heroicas o clásicas para darle un gesto
de elegancia al modelo. Con ello cobró una gr:1n fuerza el retrato foto-
gráfico, pues las personas tenían una gran necesidad de ser representadas
con sus objetos más preciados o aquellos que mostraban el mejoramiento
de su estatus social. También necesitaban conservar un recuerdo más o
menos fidedigno del rostro del ser querido o del suyo propio, lo que hizo
que la fotografía de estudio tuviera un gran auge en ese siglo.
El arte de la tradición y los signos formales para la fotografía se ges-
taron en la vieja Europa y por ende llegaron a América, pues la técnica
fotográfica que provenía de allá comportaba su cargamento de placas de
metal o vidrio y los manuales e instrucciones precisas, que les decían a los
fotógrafos cómo hacer las imágenes lo más "artísticas" posible. La mayor
parte de los fotógrafos mexicanos tomaban las instrucciones al pie de la
letra, aunque hubo otros más propositivos que rompieron esas reglas.
Para el siglo xx la fotografía también fue transformando su manera ·de
captar la realidad, pues se nutrió de elementos que hemos de llamar de la
vanguardia artística y poco a poco se alejó del gusto y la representación
pictórica para hacer imágenes más modernas.
Las vanguardias artísticas surgieron en la Europa decimonónica, re-
tomando un nombre que provenía de una tradición más bien política,
que significaba ir al frente y abrir paso. En este caso se referían a las
rupturas en el arte que experimentaban otras maneras de realización: con
pinceladas grandes y brochaws audaces trabajaban temas cotidianos, y
se subrayaban las emociones vueltas pintura, color, abstracción. De esa
manera, las vanguardias artÍsticas impregnaron todas las manifestaciones
artísticas en la búsqueda de un lenguaje evocativo, distinto, renovado y
acorde con las necesidades expresivas de sus autores con su época. 2
La vanguardia artística, es la manera más clara de comprender el cam-
bio abrupto que se daba en la representación visual, originado en una
postura radical en la vida social, política, económica y cultural en gene-
ral, acorde con las necesidades estéticas de una época en particular.

54
 Sin embargo, en México también la fotografía se vio inmersa en esos
cambios. En particular, se hicieron manifiestos ya entrado el siglo xx,
no sólo porque las técnicas se mejoraron, sino porque se impusieron las
transformaciones sociales y políticas del país ante la lente de los fotógra-
fos. Una vez que la Revolución hizo su entrada y trastocó la vida cotidia-
na, los hombres de la cámara no pudieron sustraerse a las imágenes que
se dieron en su entorno y la gran mayoría salieron del estudio fotográfico
a capturar las escenas poco usuales que se presentaban en la vida de miles
de civiles y militares.
Para comprender este cambio y sus formas de representación, en el
presente texto revisaremos algunos aspectos fundamentalmente de la fo-
tografía documental y de prensa, porque fue uno de los géneros más
representativos del siglo xx. También tocaremos algunos aspectos de la
fotografía conocida como artística o de autor para ver que los géneros se
retroalimentaron mutuamente, abriendo nuevas vetas de trabajo entre
los fotógrafos de retrato, documentales y artísticos. 3 Entre esos géneros
se contagiaron a menudo sus formas, estilos, discursos visuales, encua-
dres, composiciones y diversas propuestas icónicas, 4 en la búsqueda de
recrear un lenguaje visual distintivo y propio de la fotografía. Ésa fue una
de las más arduas tareas de los fotógrafos del siglo xx: encontrar la herra-
mienta visual o iconográfica para alejarse de las intenciones pictorialistas
de sus antecesores y conseguir una presencia propia en el mundo. Esta ta-
rea, aunque ardua, fue muy fructífera en el intercambio de ideas, de imá-
genes, de iconos, que logró que ese "frío" equipo mecánico y electrónico
estuviese acorde con la necesidad expresiva de su autor, para obtener una
estética propia con signos vigentes, vanguardistas, propios de sí misma.
Otro punto medular que se ha de considerar respecto de las imágenes
fotográficas es que por años se les confirió la facultad de decir "la ver-
dad y nada más que la verdad". Sin embargo, es importante hacer notar
que esa veracidad fue determinada por un individuo con características
personales, con ideas, prejuicios, fundamentos morales, entre otros, que
quedaron marcados en la imagen y en la puesta en página del diario o re-
vista que las publicara en su época. Por ello, eso de la "objetividad pura"
es imposible alcanzar, pües detrás de ella está la perspectiva de su creador
y, en su caso, del editor. Desde ahí hay que analizarlos.
Por otro lado, es importante comentar que las imágenes analizadas
a lo largo de este texto provienen de dos tipos de fuentes: las de fondos

55 •
 Rebeca Monroy N asr. "Una voz
juguerona enrona: ¡Peligro, hombres
rrabajando .. . !", forodocumenralismo,
ciudad de México, 1980.

fotográficos nacionales o particulares y las publicadas en algunos diarios

y revistas. De tal manera que los autores y las fotografías seleccionadas
puedan mostrar esos cambios, rupturas y continuidades de la imagen, en
el contexto propio en el que se realizaron.
Estas líneas van con la intención de mostrar y difundir la manera en
que se representó la imagen visual pública, la documental y de prensa,
para comprender cómo contribuyó a la formación del álbum de fotogra-
fías y de la memoria colectiva, en las que algo de nosotros (re)conocemos
de este reciente siglo xx mexicano.

US IMÁGENES POR LA VÍA DEL HECHO

El fotoperiodismo mexicano tuvo grandes cambios a partir del movi-
miento armado de 191 O. Esas transformaciones se fueron presentando
en las imágenes paulatina pero firmemente, de tal suerte que las fotogra-
fías decimonónicas, sobre todo las realizadas durante la presidencia de
Porfirio Díaz -quien duró 30 años en el poder- y las que se presentaron
a la vuelta del siglo xx tuvieron una forma y figura muy diferente.

56
 Las transformaciones suscitadas dieron paso a que los fotógrafos do-
cumentales o de prensa captaran de otra manera aquella nueva realidad,
la que alteró la vida cotidiana. El derrumbe de un dictador, la presencia
de diferentes líderes, jefes y caudillos, y la sociedad trastocada en sus
más elementales signos vitales se vieron reflejados en las fotografías. Los
reporteros gráficos tuvieron que ajustar no sólo sus placas de vidrio, las
lentes, los tripiés y las cámaras de gran formato, sino también sus cono-
cimientos e ideas prefabricadas, para captar escenas mucho más espontá-
neas y acordes con el momento histórico que presenciaban.
Los fotógrafos modificaron sus prácticas convencionales de tomar a
los grupos en las festividades o ceremonias en poses rígidas, en grupos
captados de frente, sentados o de pie mirando al fotógrafo. En ese mo-
mento, salieron a enfrentarse con una inesperada realidad. Los reporteros
gráficos dejaron de lado los eventos oficiales, las comidas, las inaugura-
ciones de las industrias donde don Porfirio Díaz sonreía congelado ante
la cámara, acompañado de mujeres en duros corsés y duras crinolinas,
para capturar en sus placas a los nuevos personajes principales de esa
historia. Los "juanes" y "adelitas" mostraban con orgullo sus cananas
al hombro, sus largas faldas y prendas de manta, los rebozos de bolita y
sus gastados huaraches, mientras las balas les zumbaban el oído, en un
momento en el que la vida cotidiana se entremezclaba con los rieles de
acero de los porfiristas ferrocarriles, haciendo las veces de actores princi-
palísimos para comunicar la Revolución en el país.
En esos agitados años asistimos a una transformación visual que
emergía también de esos cambios sociales, políticos y económicos. Con
el levantamiento de la población y los líderes en diferentes focos del
país, como Emiliano Zapara, Francisco Villa, Venustiano Carranza,
entre muchos otros, los fotógrafos se incorporaron desde su tribuna
a documentar la revuelta arm4da cambiando sus formas y estilos de
representación.
Eduardo Melhado es un claro ejemplo de un fotógrafo que se adaptó
a las nuevas condiciones. "El as de los fotógrafos y el fotógrafo de los
ases", como él mismo solía llamarse, inició su carrera con reportajes fo-
tográficos para diferentt!S diarios nacionales, retratando a don Porfirio.
Con el estallido revolucionario, salió a la calle a documentar los momen-
tos álgidos, como lo muestran sus fotografías de la Decena Trágica. Imá-
genes que presentan signos de solemnidad, rigidez y pose de la imagen

57
anterior, en combinación con otras que son mucho más espontáneas y
naturales en su representación.
Por su parte, otros reporteros gráficos, como Carlos Muñana, Anto-
nio Carrillo padre, Fernando Sosa, Rafael Sosa, Víctor O. León, AgustÍn
Víctor Casasola y su hermano Miguel Casasola, Manuel Ramos, entre
muchos otros, decantaron su experiencia en el ámbito del fotoperio-
dismo para salir a documentar esa nueva realidad política y social. De
diferentes formaciones, con distintos ideales -los hubo revolucionarios,
•
detractores, católicos, convencidos militantes- todos protagonizaron un
papel importante al documentar los diferentes momentos de esa contien-
da armada, a lo largo de diez años. Les dio tiempo de participar en ella,
ser carrancistas, retirarse de ella y seguir con su oficio, como es el caso del
mismo Enrique Díaz. Otros dejaron su postura de retratista, preciosista
de tintes católicos para captar las escenas con una fina estética, como es
el caso de Manuel Ramos.
Hubo también alguna mujer que se atrevió a romper los cánones de
la época, sólo recordada por su seudónimo La Grajlex, como le decían
despectivamente sus colegas, por la marca de la cámara que usaba; no
dejó mayor rastro que se conozca más que un alterado ánimo sexista en-
tre los reporteros que no aceptaban en sus filas a una mujer. Su imagen se
conservaba viva gracias a la aguda memoria de la hija de AgustÍn Víctor
Casasola, Dolores.
Todos ellos se enfrentaron con el único episodio bélico y sangriento
que sufrió la ciudad de México en esos años de guerra: la Decena Trági-
ca, como se llamó por los diez días que sacudieron a la ciudad, del 9 al
18 de febrero de 1913, cuando los generales Félix Díaz y Manuel Mon-
dragón se levantaron en armas en una guerra turbia emprendida contra
el presidente Francisco l. Madero, bajo la mirada anuente de Victoria-
no Huerta. Es un episodio histórico concreto que deja ver claramente
la transmutación y coexistencia entre las formas de realización del viejo
y del nuevo régimen, y también da constancia de la fuerza del cambio
de estructuras iconográficas de un régimen a otro. Las imágenes posa-
das, detenidas por segundos ante la cámara, la falta de espontaneidad
de los personajes dejan ver las huellas de ese pasado que surgía de los
estudios fotográficos y de la prensa porfirista. Encontramos fotografías
que se ajustaban a los cánones pictorialistas con actitudes hieráticas,
rostros endurecidos y poses congeladas esperando el disparo del obtu-

58
radar. Algunas otras, recabadas por Osuna, dejan ver a las tropas felicis-
tas apostadas en la Ciudadela metropolitana, rifles en mano, cañones
al lado, dispuestos en una escenografía bélica, asimismo esperando el
disparo del obturador. Hubo el soldado que se dejó retratar de pie sin
moverse, sólido, consistente; otros que miraron de frente a Melhado,
desde una pared derruida; el hueco le sirvió de telón al tiro fotográfico,
todos inmutables. Increíble momento detenido gráficamente por las
placas que ahora asoman a nuestra historia.
En otras imágenes aparece la sociedad civil. Eran los actores sociales
fundamentales del momento, corrían entre las calles con sus pocas perte-
nencias a cuestas: colchones, petates, jarritas, rebozos y huaraches apare-
cen a toda velocidad en esas placas de vidrio. También los niños soldados
que miran atentos al fotógrafo dan paso al reconocimiento de una nueva
forma de retrato. Asimismo, aquellos niños que repartían los periódicos
aparecen en los negativos corriendo a toda prisa frente a los balazos del
Zócalo capitalino. Todos estos personajes dan cuenta de esa intención
documental de los hermanos AgustÍn Víctor y Miguel Casasola.
Cada periódico presentó sus respuestas editoriales en lo textual y
lo gráfico acorde con su postura política e ideológica, y de una u otra
manera la prensa dio cuenta del día a día de la lucha armada, en la me-
dida de sus posibilidades. Los medios impresos hicieron gala de tener
las últimas noticias gráficas de cada jefe, héroe y caudillo, junto con
las huestes, "la bola", los "de a pie", que fueron fotografiados constan-
temente. En un principio, hubo periódicos porfiristas trasnochados,
que pretendían exhibir lo aterrador de la presencia de los zapatistas
en la lucha armada. Por otro lado, también aparecen imágenes de la
Convención de Aguascalientes en 1914, en sus momentos álgidos de
tensas negociaciones, el desencuentro de los diferentes líderes, sus se-
veros enfrentamientos, sus reticencias y cuestionamientos, que fueron
captados por fotógrafos como Carlos Muñana, entre otros, con gran
agilidad y prontitud.
Hubo prensa más liberal que presentaba fotografías espontáneas cap-
.
tadas entre los rieles, en la vida cotidiana de la revuelta armada, como los
semanarios La Ilustración Semanal y La Semana Ilustrada, en los cuales
podemos observar incluso fotografías de Francisco l. Madero en su pri-
mera campaña acostado entre durmientes. Por su parte, algunos diarios
de procedencia maderista publicaron las imágenes de la Decena Trágica

59
antes de ser cerrados por Victoriano Huerta (aunque para 1915 la crisis de
importación de papel evitó la publicación periódica de diarios y revistas).
Poco después, el carrancismo se apoyó fuertemente en las páginas ilus-
tradas de sus diarios, en destacados escritores y en fotógrafos como Rafael
y Fernando Sosa. Todas estas imágenes, que apoyaban, atacaban o preten-
dían cierta imparcialidad ante los eventos, usaban fotografías, muchas de
ellas muy a la usanza de la prensa porfirista, con fotografías posadas; otros,
los más atrevidos, experimentaban con tomas m~ espontáneas, moder-
nistas, con elementos más fotográficos en su nitidez.
Por su parte, Doroteo Arango, nombre verdadero de Francisco Villa,
en un acto vanidoso llevaba consigo incluso a su fotógrafo de cabecera,
Heliodoro J. Gutiérrez, y a diversos cinefotógrafos, para que reproduje-
ran sus hazañas a galope. Imagen del guerrero que creó de sí mismo y que
ha perdurado por muchos años. Comenta Aurelio de los Reyes: "Me-
diante los buenos oficios de Aitken, Villa ordenó a carpinteros y tapieros
convertir un furgón de carga de ferrocarril en una lujosa y cómoda ofici-
na de prensa que también sirvió para que durmieran los corresponsales,
fotógrafos y camarógrafos de guerra''.5
Estos héroes y caudillos fueron conscientes del poder de la imagen,
así también los periodistas, fotógrafos y editores que batallaron por man-
tenerse en el medio durante esos largos años de lucha armada. Con la
aparición de esos viejos personajes en un nuevo contexto, como era el
de levantarse en armas, dejar de lado la secular sumisión, hacer suyo
el espacio público, también surgieron con la cámara nuevas modalida-
des: tomas con signos de instantaneidad -hasta donde lo permitían los
materiales sensibles-, personajes en actitudes más naturales, presencia
de los contextos de referencia; todos estos elementos dieron paso a que se
fuera construyendo una nueva imagen de fotoperiodismo mexicano. Al-
gunas fotografías sí salían publicadas, otras no, pues dependía de los edi-
tores de los diarios y revistas de la época. Muchos de esos medios cerraron
sus puertas ante los acontecimientos, como El Imparcial; otros surgieron y
se mantuvieron por épocas, como el Nueva Era o El Demócrata, otros más
lograron sobrevivir hasta la posrevolución: es el caso de Revista de Revistas,
que continuó por muchos años más.
Los fotógrafos, conscientes de la importancia del momento histórico,
capturaron sus imágenes sin tener la certeza de que fueran a salir publi-
cadas. Es una conciencia testimonial de los fotógrafos que generaron una

60
iconografía con imágenes novedosas, y nos muestra una galería de persona-
jes y acontecimientos en la que reconocemos nuestra historia visual.
Así también, podemos reconocer el surgimiento de esas imágenes de
los tipos populares que empezaron a poblar las portadas y las páginas
de las revistas ilustradas, los indígenas, los campesinos -la identidad de
personajes que antes le causaban vergüenza al régimen y a la sociedad
porfirista- finalmente aparecían entre las páginas de la prensa.
Ahora bien, es importante considerar que, en términos de fotógrafos
de vanguardia y de fuerte tradición, es factible encontrar que algunos de
los fotorreporteros innovadores provenían de posturas ideológicas con-
servadoras. En una revisión profunda del material de Manuel Ramos,
por ejemplo, que es un fotógrafo que se formó en el Porfiriato, vemos
que sus imágenes presentan una ruptura con la forma de representación
de su siglo. Ramos publicaba ya con anterioridad a la revuelta armada
sus imágenes de caballos, vistas de la ciudad y algunos retratos, en donde
ya era factible encontrar elementos visuales de gran interés. Altos con-
trastes, delineación de las imágenes con gran nitidez, el uso de una gran
profundidad de campo, logrando varios planos de la imagen en foco y
escenas espontáneas o hasta actuadas de sus personajes. Él usaba la cáma-
ra para expresar sus ideas, fuese con imágenes que él montaba o con las
que encontraba en su diario andar.
Ese gran oficio que desarrolló le abrió las puertas en los medios edi-
toriales más importantes de su época: hizo fotoportadas, importantes
secuencias gráficas e imágenes de la vida nacional, entre otras, que le die-
ron un lugar prioritario en las revistas urbanas y semanales más impor-
tantes. Durante la Revolución tomó imágenes que eran muy singulares,
como el revolucionario a bordo del ferrocarril; retrato magistral.
Sin embargo, Manuel Ramos no comulgaba con la postura del na-
cionalismo laico que se gestó al término de la Revolución. Él era pro-
fundamente católico y no comulgaba con los ataques a la Iglesia que
se gestaron en los años veinte. Trabajó algunos años para el gobierno,
pero acabó por romper su relación laboral tiempo después. Ramos es
un ejemplo claro de cómo en la fotografía no necesariamente confluyen
los ánimos revolucion~rios en materia estética con los planteamientos
ideológicos de quien la realiza. En él las formas modernas de luces, en-
cuadres, medios tonos, nitidez con un fuerte sabor vanguardista, tuvie-
ron muchas veces contenidos de tipo conservador a favor de la religión

61
y en contra del gobierno de la posrevolución. Su trabajo permaneció
oculto por años, hasta ahora que salió a la luz para comprobar su gran
calidad estética.

EL RETRATITO DEL RECUERDO

En los años de la Revolución, la fotografia de gabinete, la del retrato, conser-
vó algunos de los elementos clásicos realizados desde el siglo anterior. Hubo
importantes fotógrafos, como Martín Ortiz, los hermanos Valleto, Octaviano
de la Mora, entre otros, que realizaron imágenes de gran calidad y que res-
petaban las convenciones del retrato establecidas. Indudablemente tuvieron
un gran éxito comercial ante la necesidad de representación de la población y
por su excelente labor. Por otro lado, también se presentaron otras formas de
capturar a los personajes en el estudio fotográfico.
El caso de Romualdo García, fotógrafo guanajuatense que vivió la
transición entre el siglo XIX y xx, permite visualizar esa época de cambios
radicales. Frente a su cámara desfilaron los campesinos, los hacendados,
los novios el día en que se toman de las manos (es decir, el día en que
piden a la novia), la soldadera con el gorro del novio en la cabeza y
una botella en la mano, la prostituta desnuda usando sólo un ligero tul
que dejaba ver toda su corporeidad, los niños con sus juguetes, la novia
mexicana enredada en una especie de sábana, vestida como Venus. Todos
aquellos personajes que deseaban dejar una huella para la posteridad, po-
saron para su cámara y dejaron un legado visual importantÍsimo, pues no
sólo son personajes representativos, sino que el fotógrafo permitió poses,
gestos, actitudes, ropas y formas de representación que rompieron por
completo los cánones del retrato europeo. Con ello, Romualdo García
generó una propuesta rica en imágenes modernistas, apropiándose del
medio técnico para crear nuevas convenciones visuales.
Otro caso extraordinario en la época fue el de una mujer queretana
que se vino a la ciudad de México en 1876 y fundó el primer estudio
dirigido por manos y mente femeninas: Natalia Baquedano.También nos
legó una serie de fotografías de estudio que rompieron con los cánones
formales de la época, porque se dedicó a lo comercial con anuncios y
calendarios de tiendas y productos. Muy modernista es la imagen de sus
padres chocando sus vasos para un anuncio de cerveza. Asimismo, mos-
tró una faceta documental con la serie de retratos que hizo en la corta
vida de su hermana Clementina. Hay retratos que reflejan un gusto por

62
 - - - - - -

la pintura prerrafaelita, 6 con personajes que parecen salidos de un cuen-

to de hadas, niños convertidos en ángeles con telas vaporosas y fondos
esfumados. En su obra se observa que, dentro de ciertos límites técnicos-
formales, dio rienda suelta a su creatividad.
A río revuelto, ganancia de pescadores: en plena crisis revoluciona-
ria hubo quien se propuso sacar ventaja de la situación. Es el caso de los
fundadores de la Compañía Industrial Fotográfica (ciF), quienes pro-
dujeron imágenes de cantantes, vedettes y actrices de la época para co-
mercializar sus imágenes y lograr una difusión masiva del retrato como
objeto del deseo ajeno. La CIF tuvo un gran auge a partir de satisfacer
esos deseos de posesión y colección de lo inalcanzable, y sobrevivió
hasta entrada la posrevolución. La clave de su éxito fue lograr la puesta
en escena de la seducción. Una combinación comprensible, en épocas
de tensión y desasosiego, ayudó a distraer y mitigar el comercio masivo
del retrato fotográfico de mujeres idílicas deseables.
María Santibáñez hizo lo suyo, no sin pocas adversidades. Discípula
de MartÍn Ortiz, procuró superar al maestro después de años de labor, y
casi fracasa en su intento. Su estudio no tenía la clientela necesaria y esta-
ba por venirse a pique, cuando ganó un concurso de fotografía del diario
El Universal. Gracias a ello, para los años veinte ~onsolidó su prestigio y

María Santibáñez. Este retr~o muestra el

gusto por retratar lo bucólico desde una
perspectiva de género, jueves de Excélsior,
núm. 246, foroporrada, 24 de febrero
de 1927, ciudad de México.

63
su carrera, logrando un lugar destacado entre clientes y amigos. También
la factura de sus imágenes rompió con el género formal clásico del retra-
to, lo que le significó publicar en semanarios como jueves de Excélsior y
Revista de Revistas. Los retratos que han llegado hasta nosotros permiten
observar una técnica depurada, un manejo lumínico de gran habilidad,
medios tonos y matices pronunciados, el uso del esfumado o floú con
foco suave, entre otros, conservando elementos utilizados por los grandes
fotógrafos norteamericanos, con esos temas clási4;os del retrato.
Como hemos visto, los reporteros gráficos y los de estudio presenta-
ban cambios en sus maneras de trabajar la imagen a la vuelta del siglo
xx. Cada uno a su manera, iría sumando elementos modernistas, que
confluirían en nuevas formas y elementos de trabajo.
Además, ante las posibilidades que les brindaba la cámara y las pe-
lículas, que mejoraron notablemente al término de la Primera Guerra
Mundial, la fotografía de prensa y documental arrojó mayores frutos
cuando las condiciones históricas, sociales y culturales del país les permi-
tieron una difusión más amplia de sus materiales y, con ello, también se
ampliaron los temas a trabajar.

LA RIQUEZA DE LA DIVERSIDAD
Fue durante el periodo posrevolucionario cuando la producción fotográfi-
ca se vio fortalecida. Las nuevas imágenes y las nuevas formas de trabajar la
cámara, se utilizaron como una herramienta por parte del nuevo gobierno
de Álvaro Obregón ante una población con un alto índice de analfabetis-
mo. La fotografía servía, en parte, para registrar los avances de gobierno,
pero también para afianzar una sólida imagen de unidad nacional. Apoya-
dos en los medios impresos, los editores dieron una mayor difusión de las
ideas y preceptos de la Revolución; se mostraron los avances sociales, así
como se dio una gran difusión a las novedades nacionales y extranjeras, a
la moda, a la vida cultural; la información más superficial y profunda fue
documentada por los diarios y revistas, con fotos.
En aquellos años veinte, durante la presidencia de Álvaro Obregón
(1920-1924) y de Plutarco Elías Calles (1924-1928), se abrieron impor-
tantes publicaciones que incluían fotografías como tema fundamental y
con una intención claramente divulgadora. Un nuevo recurso ayudó a
que se mejorara la impresión de las imágenes en los diarios y sobre todo
en las revistas. La vieja prensa plana quedó caduca con la llegada de la

64
rotativa que, por tener tambores y una nueva manera de trabajar la ima-
gen, podía imprimir miles de planas a gran velocidad y las fotos tenían
mejor calidad visual.
A la par de ello, y con la mejoría de los equipos y materiales foto-
gráficos, los fotógrafos incursionaron en nuevos géneros, temas y mo-
dalidades para captar fotografías en lugares antes inesperados de la vida
pública, privada, cotidiana e incluso nocturna.
Fueron revistas, como Zig-Zag, las que abrieron sus puertas a la crea-
ción fotográfica. Recuentos históricos, notas de sociedad, reportajes grá-
ficos , caricaturas políticas eran la parte sustancial. La expresa solicitud de
su editor, Pedro Malabehar, en el primer editorial, hacía una invitación
a profesionales o aficionados de la cámara a colaborar con notas gráficas
que enriquecieran las páginas de su revista.l Al llamado acudieron los
reporteros decanos y los novatos interesados en presentar sus imágenes
de archivo o de la actualidad nacional. La revista publicó las imágenes de
un decano de la fotografía mexicana como era Agustín Víctor Casasola.
Los materiales que había reunido desde el Porfiriato, los que captó en la
Revolución, además de aquellos que les compró a fotógrafos nacionales
y extranjeros, y que con gran esfuerzo resguardó, Malabehar los publicó.

Enrique Díaz y Agustín Casasola. Ambos fotorreporteros fueron los

únicos autorizados a fotografiar a León Trotsky en el interior de la Cruz
Roja, momentos después de esta imagen moriría el político e intelectual,
fotoperiodismo, ciudad de México, 21 agosto 1940.

65
 Por su parte, Enrique Díaz tuvo en Zig-Zag una de sus primeras opor-
tunidades de publicación, una vez que estableció su agenda Fotografías
de Actualidad. La imagen de Adolfo de la Huerta tomando protesta como
presidente interino aquel 1° de junio de 1920, así como los pomposos
funerales de Benjamín Hill en 1922, secretario de defensa de Obregón,
también le fueron publicados a toda plana. Por su parte, el reportero' grá-
fico Melhado acuñó la experiencia que le dio la Revolución y se convirtió
en el fotógrafo por excelencia de esta novísim• revista, haciendo toda
clase de reportajes, notas gráficas, retratos y notas socioculturales que le
encomendaran. La intención de Malabehar era hacer una revista familiar
con imágenes atractivas y de gran actualidad nacional e internacional.
Otras revistas que circulaban en esos años y que trabajaban con las
fotos eran Revista de Revistas, La Gaceta del Espectador, Cine Mundial;
también hubo periódicos, como El Universal o Excélsior, o sus suple-
mentos El Universal Ilustrado y jueves de Excélsior, los cuales generaron
un gran número de fotografías que pasaron a formar parte de los acervos
de sus editores. Hay que recordar que, por lo general, los periódicos se
quedaban con los negativos y placas de sus colaboradores; en el caso de
las agencias independientes, la dinámica fue diferente.
Las dos agencias de información gráfica más importantes de la ciudad
de México operaban vendiendo sus fotografías impresas de los diarios y
revistas, pero conservaban para sí los negativos originales: Casasola y Cía.,
y Fotografías de Actualidad, de Enrique Díaz. Ahí están retratados los
rostros, las presencias, las calles, los lugares, los momentos históricos más
importantes de esa vida diurna y nocturna de la ciudad de México.
Gracias a esas fotos, podemos asistir a las presentaciones públicas del
presidente en turno o a algún banquete de los prominentes banqueros de
la posrevolución. También por ahí, entre los granos de plata, se dejan ver
las mujeres en sus fiestas y reuniones caritativas, ahí vemos a las grandes
damas con sus sombreros de plumas, en un singular acto, dándole de
comer a mujeres del pueblo con sus largas trenzas y gastados rebozos.
En las imágenes se observan los diferentes contrincantes electorales, los
desfiles oficiales y sus personajes principales. También desfilan por ahí los
obreros, los campesinos y la amplia clase media, que surgía con fuerza en
esos años. Están también los burócratas y los dirigentes sindicales, que se
acicalaban el cabello conforme veían pasar al pueblo desde el balcón del
Palacio Nacional. Se pueden rescatar los rostros de los actores y actrices

66
de boga, tanto nacionales como extranjeros: por ello, no es extraño en-
contrar los retratos de artistas famosos, como Agustín Lara, María Cone-
sa y Esperanza Iris. Todos ellos son los actores sociales que representaban
una ciudad, un país, un deseo, una esperanza de que las cosas parecían
haber cambiado.
Más adelante, hacia los años treinta, aparecen las fotos de actores
estadounidenses, como Clark Gable, o Tyron Power en su llegada al ae-
ropuerto Benito Juárez. Es notable el fotorreportaje de la visita de la
más importante aviatriz -así la llamaron en la época-, la norteamerica-
na Amelia Earhart, cuando cruzó el cielo mexicano en el año de 1935,
durante el régimen de Lázaro Cárdenas, que estaba creando nuevas y
mejores condiciones de vida para los mexicanos.
Tal era la capacidad técnica de la fotografía que los fotorreporteros
y sus curiosas cámaras se entremetÍan en las paredes de los lugares antes
inimaginados: retrataron, en las cantinas o los bares, a las ficheras. Se
deslizaron a la profundidad de la noche y en los entretelones captaron a
los actores de los teatros, las carpas, los escenarios de primera y de terce-
ra, del burlesque a la carpa, del vaudeville al baile del parisino Batadán.
Aparecen en las placas los mimos, los payasos, los grupos de jazz, los falsos
negros pintados con jalea; los músicos ciegos que tocaban frente a un pú-
blico invisible. Comparten el escenario fotográfico con las chicas topless
o las egipcias del ballet de Madame Caroll, que hicieron contorsiones
extraordinarias frente al fotógrafo. Desde esos granos de plata se ven los
escenarios con presencias mexicanistas, cuando las grecas prehispánicas
se mezclaban con dibujos de rasgos orientales. Era lo exótico de Oriente,
presente con lo griego, lo romano, lo europeo de nueva creación. Lo uni-
versal y lo nacional se presentaban simultáneamente en la búsqueda de
un nuevo lenguaje artístico, de nuevas formas de representación cultural.
Todos estos personajes legaron sus rostros a la eternidad de la plata
sobre la gelatina y son éstos algunos de los temas que los fotógrafos del
archivo Díaz, Delgado y García y la familia Casasola captaban a lo largo
del día para irse a revelar sus placas hacia la madrugada, con el compro-
miso de llevar sus ampliaciones a los diarios y revistas ilustradas al ama-
necer y regresar a la faerta cotidiana con un fuerte sobrepeso al hombro y
un compromiso visual y documental como escudo.
Los cambios técnicos de las cámaras y el equipo, las diversas formas
adquiridas para la representación de la imagen, aunado a nuevos temas

67
y personajes en la escena, en estrecho vínculo con los cambios frente a la
ideología revolucionaria, dieron paso a un cambio radical en el ámbito
de la fotografía.
Existen ejemplos claros de fotografías con encuadres y composiciones
que rompen contundentemente las formas y estereotipos de la época.
En este caso, también aparecen las que subrayan el sesgo nacionalista,
como las que portan en sus trajes las piñatas, la bandera, las artesanías
o el gusto por el arte popular, son la proclama ~lara de esa época donde
ideólogos como José Vasconcelos, teóricos y artistas como Adolfo Besr
Maugard, los muralistas Diego Rivera, David Alfara Siqueiros y José
Clemente Orozco, entre otros artistas visuales, dejaron una huella pro-
funda en la cultura contemporánea que rebasó nuestras fronteras y que
impactó también la imagen fotográfica, tanto en el periodismo como en
la fotografía de retrato y de autor, como se verá más adelante.
Esos cambios culturales, artísticos y gráficos ayudaron a instaurar
un lenguaje fotográfico que diese por sí mismo imágenes totalmente
diferentes de sus antecesoras, las porfiristas: el uso de una fina ni-
tidez, encuadres al ras del piso o desde arriba, el captar gestos más
espontáneos, actitudes novedosas, composiciones o temas antes no
retratados, dieron paso a una nueva forma de imágenes creadas en la
posrevolución.
En principio eran notas gráficas, es decir, en una sola toma se en-
capsulaba la información. Con el tiempo, se dio paso a las secuencias
visuales. Los fotógrafos seguían de cerca algún evento importante y al
transcurrir de los días se creaba lo que se conoce como fotorreportaje. Esas
secuencias gráficas empezaron a tener cada vez más espacio en los diarios
y revistas nacionales, lo que abrió un cúmulo de oportunidades para el
fotógrafo profesional, fuese documental, periodista o bien de aquellos
que empezaron a incursionar en el enfoque más artístico de la fotografía
contemporánea.

Dos CARAS DE LA MISMA MONEDA:

EL FOTOPERIODISMO Y LA FOTO AUTORAL
Como se ha visto, en el México de los años veinte los fotógrafos esta-
ban presenciando fuertes cambios en la imagen. Otros medios artísti-
cos que ayudaron a esos cambios: la presencia de los tres grandes del

68
muralismo mexicano: Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Cle-
mente Orozco; a su vez, la pintura de caballete actuaba con renovados
bríos; las escuelas de arte abrieron sus puertas a la instrucción de niños,
jóvenes y mujeres talentosas. En el ámbito de las artes plásticas se pre-
sentaban nuevas propuestas impulsadas por un personaje clave de la
cultura nacional, el secretario de Educación Pública, José Vasconcelos,
que actuó durante el régimen de Álvaro Obregón.
Por su parte, también se presentaban nuevas propuestas en el ámbi-
to público del diarismo nacional. Fueron las revistas ilustradas las que
dieron una renovada fórmula para atraer a los lectores-espectadores del
momento. Se impulsó la publicación de notas gráficas de la semana, de
mini-reportajes de actualidad; retratos de los políticos, artistas y destaca-
das personalidades invadieron las portadas y los interiores, era una nueva
faz dentro del territorio de lo gráfico. A la par que el fotoperiodismo
empezaba a cobrar un auge importante en esos años, se inició una fuerte
avanzada de la fotografía que por ahora le llamaremos de autor o artística~
La presencia en México de dos fotógrafos extranjeros abrió un amplio
espacio para que se difundiera la fotografía auroral en lugares públicos,
como las galerías, y en medios editoriales culturales. Fueron el norteame-
ricano Edward Weston y su discípula, la italiana Tina Modotti, quienes
ayudaron a que se desarrollara con mayor fuerza este género, al reparar
en la fotografía como un medio de expresión más allá de sus tareas do-
cumentales, retratísticas o comerciales: la de medio estético per se. Por su
parte, la participación de Tina Modotti, con imágenes documentales en
el diario El Machete, continuó y profundizó las bases de una fotografía de
prensa, estética y proposiriva.
Algunos fotógrafos mexicanos siguieron las huellas de esos pioneros
de la fotografía modernista o de vanguardia. Manuel Álvarez Bravo y
Lola Álvarez Bravo venían desarrollándose dentro de este género foto-
creativo, como es factible constatado en sus imágenes publicadas en di-
versas revistas culturales y sociales de aquellos años veinte y treinta. Poco
después surgió la presencia de Agustín Jiménez en las revistas de mayor
circulación nacional, lo que dio paso a que la fotografía artística tuviera
un lugar preponderante en esos medios y una difusión masiva de la obra
de tintes amorales. Por su parte, una de sus alumnas más destacadas de
la Academia de San Carlos, sobresalió por su propuesta gráfica: Aurora
Eugenia Latapí realizó una obra sin precedentes en términos de plantea-

69
miemos muy novedosos con los objetos, los encuadres y el manejo plás-
tico de los planos visuales, que la llevo a ser una excelente representante
de la fotografía vanguardista en esos años.
La presencia de estos fotógrafos enriqueció culturalmente al país,
pero ellos también fueron tocados visualmente por el gran colorido y
la factura de la artesanía, las presencias de los indígenas, las mujeres y
niños, todos aquellos modelos naturales que se presentaron ante sus ojos,
donde la propia luz de los personajes rescatadosodel olvido generaban los
altos contrastes.
Por otro lado, también hubo quien estaba en contra de esas "nove-
dades" visuales. Uno de los fotógrafos que más se opusieron al cambio
estético de la imagen impulsado por Edward Weston y Tina Modotti
fue Antonio Garduño. Estudiante de fines del siglo XIX, egresado de la
Escuela Nacional de Bellas Artes, premiado por sus cuadros pictóricos,
de importante prestigio en el entorno de la academia y de la fotografía,
fue detractor de la fotografía modernista. Garduño tuvo a su cargo el
taller de fotografía de la Academia de San Carlos, una vez que el profesor
italiano Efisio Caboni dejó el puesto. Garduño se dedicaba a fotografiar
lo modelos de yeso y al natural que se utilizaban en las clases de dibujo
con el método impulsado por el maestro catalán Antonio Fabrés.
Garduño abrió su estudio fotográfico en céntricas calles de la ciudad,
dedicándose al retrato desde fines del siglo XIX; desde ahí fue contratado
también para el registro de los monumentos coloniales de la ciudad de
México, como la Catedral, el edificio de San Pedro y San Pablo, laMer-
ced, entre muchos otros. También se destacó, a fines de los años veinte
y principios de los treinta, por ser uno de los más claros representantes y
opositores de la fotografía modernista. Impulsó uno de los concursos más
importantes de fotografía en el año de 1931, como director de la revista
Helios, y desde ese órgano atacó severamente las propuestas fotográficas
de Manuel Álvarez Bravo, Lola Álvarez Bravo, Agustín Jiménez, Aurora
Eugenia Latapí, quienes participaron en el concurso. Su discurso dejaba
ver cómo estaba a favor de la fotografía de paisaje, de temas de tintes bu-
cólicos, de los retratos pictorialistas, con entonaciones sutiles y fuera de
foco; es decir, todos aquellos elementos que aparentemente le permitían
a la fotografía participar del mundo de las Bellas Artes.
Sin embargo, a pesar de su concepto arraigado en la tradición, An-
tonio Garduño realizó una serie de retratos de desnudo que van más

70
allá del artista y su obra. Rebasado por la modernidad y sensualidad del
cuerpo de sus modelos, Garduño dio forma a algunas de las más reve-
ladoras y cautivadoras fotografías de desnudo de la pintora y escritora
Nahui Olin. Imposible retraer la mirada ante la belleza y perfección de
esta mujer, pero también es asombroso que la cámara de Garduño la
captara con esa fórmula de modernidad y seducción, que rebasan sus
propios planteamientos clásicos. La gran cámara de placas de vidrio de
8 x 1O pulgadas (como tamaño carta) convirtió a esos retratos en una
propuesta novedosa, al colocar a Nahui en escenarios naturales, como la
playa, donde el mar nutría su escultural figura y el fotógrafo capturaba
su poderío femenino. También los desnudos que le hizo en su estudio
trastocaron sus formas convencionales que tanto defendía, subrayando
su cuerpo con fuertes contrastes, plantado con planos muy marcados,
jugando con el foco entre el fondo y la figura, que dieron paso a que se
erigiera un discurso gráfico poco usual: un gesto Íntimo entre la modelo
y su fotógrafo, se hacía públicamente estético.
Preciso es decir que también Weston fotografió el rostro de Nahui
Olin. En esa foto, la cámara westoniana fue disparada desde arriba, cap-
turando los enormes ojos verdes en primer plano, con rasgos medio egip-
cios subrayados por el maquillaje, enmarcados por su cabellera suelta
con un fuera de foco del entorno, que era una tina de baño. El cuerpo
desnudo sólo se insinúa parcialmente y crea una atmósfera también muy
modernista en su representación.
Seguramente, Garduño se sintió privilegiado al fotografiar a una de
las modelos favoritas de Weston, pues un doble reto se presentó ante sí:
el fotografiar a esa maja desnuda sin evocar las imágenes del maestro es-
tadounidense y, acercarse a satisfacer el deseo visual de esa mujer caracte-
rizando su fuerza y belleza. El reto evocado y resuelto no respondía a sus
líneas tradicionales: el autor fue rebasado por su obra, por la intención
estetizante de una mujer que seguramente sabía lo que quería obtener en
la imagen. Garduño dejó una constancia de cómo se modifica el autor y
su obra -dialécticamente-, ante la fuerza inaudita de los hechos ... y de
sus modelos.
•
ÜROPELES NACIONALES
El auge que la fotografía cobró en los primeros años de la posrevolución,
se profundizó durante la década de los treinta. En ese momento, sur-

71
gieron más publicaciones que presentaban un diseño más modernista y
exaltaban la tipografía y la puesta en página de las fotografías. Es decir,
las imágenes fueron ganando mucho espacio y eran presentadas acompa-
ñando a los textos, pero también con breves pies de foto que subrayaban
su carácter documental.
Entre las revistas que introdujeron importantes modificaciones y foto-
grafías a toda plana está Todo, creada por Félix F. Palavicini en 1933. En
ella se observa la presencia de las notas gráficas- fotografías aisladas-, y
cómo, poco a poco, se fueron introduciendo las secuencias de las imágenes
que formaban los fotorreportajes. Poco después, los primos Regino Her-
nández Llergo y José Pagés Llergo dieron un vuelco al introducir un nuevo
concepto, más refinado, atractivo y contundente en las imágenes y artícu-
los de los semanarios Hoy (1937) y Rotojoto (1938). Para los años cuarenta
impulsaron sus revistas Mañana e Impacto y en 1952 introdujeron el sema-
nario Siempre!Todos ellos le dieron a la imagen una presencia prioritaria.
Es en la revista Rotojoto donde podemos observar cómo esa intención
gráfica se profundizará con gran fuerza, pues era eminentemente visual

Autor no identificado. "En vista de que la

política exterior de México se ha complicado
con el problema del petróleo, el licenciado
don Ramón Beteta, subsecretario de
Relaciones Exteriores, decide ponerse los
pantalones", Rotofoto, núm. 9, foroportada,
domingo 17 de julio de 1938, en algún lugar
de la selva porosina.

72
y alrededor de la fotografía .se organiza todo el material; pocos textos y
escuetos pies de foto acompañaban a las imágenes. El sentido del humor
de las imágenes contenía fuertes contrastes y no dejaba tÍtere con cabe-
za: desde la figura presidencial, pasando por los políticos, intelectuales,
artistas, hasta los grupos de izquierda y cardenistas del país de la época.
Tan severa era la crítica que sólo doce números salieron a la luz pública,
pues con ello también cavó su propia tumba. En ese semanario estaban
pre~entes los personajes importantes de la política del momento, como
el presidente Lázaro Cárdenas, quien abarcó páginas completas con sus
actividades cotidianas, pero así como lo apoyaban también lo atacaban.
En gran medida, esto generó el cierre de Rotofoto, precisamente por ser
una revista irreverentemente gráfica.
La fórmula que implementaron la mayor parte de las revistas al entre-
tejer el texto y darle gran fuerza a la imagen dio grandes resultados. La
fotografía invadió no sólo la vida nacional en todas sus manifestaciones:
políticas, sociales, deportivas, culturales, sino también los momentos de
intimidad y de vida privada de los jefes de Estado, de los intelectuales
y artistas más destacados. Gracias al gran auge que tuvieron las revistas,
a los años treinta, cuarenta y principios de los cincuenta se les conoce
como los de su época de oro.
También los personajes que emergieron y fueron más "vistos" des-
pués de la Revolución tuvieron su lugar destacado en las revistas. Así,
aparecen en las portadas e interiores los adultos en sus festividades de
ritos religiosos y paganos, organizados en los pueblos y en las grandes
ciudades del país. Son exaltados a toda plana los pequeños en el día
de la bendición de los animales, en sus tareas y festivales escolares. Las
mujeres se dejaban retratar en diferentes faenas del trabajo obrero, mé-
dico o burocrático. También tuvieron un lugar editorial los dementes,
mendigos y huérfanos de la Revolución. Las fotoportadas y los inte-
riores de las revistas se empeñaban en hacer suyos a esos actores socia-
les: niños semidesnudos cuidando coches, conocidos en la época como
"gaviotas"; otros pequeños tocando trompetas o riéndose a carcajadas.
Aparece el microuniverso de los tarahumaras, seris, mayos, huicholes,
purépechas, entre otros grupos indígenas, que miraban a veces con re-
celo al fotógrafo. No podían faltar los campesinos en sus faenas diarias,
o padeciendo la escasez de agua, como en el Valle del Mezquital. Así,
la presencia del indígena se procuraba mostrar con orgullo, a pesar de

73
los conflictos de intereses en la manera de mirarlos, de abordarlos y de
querer integrarlos a esa "nueva" sociedad.
Todos estos grupos de diferente origen de clase y de una diversidad
cultural, fueron integrados por la prensa semanal; los daba a conocer, los
difundía en sus formas y tradiciones. Asimismo, por la lente de esas cá-
maras desfilaron de los huaraches a los zapatos, de la manta a los overoles
obreros; los hombres de clase media, vestidos de traje sastre y sombrero.
Todos ellos muestran esos intentos, fortificado¡ desde el gobierno, en
el deseo de mejorar las condiciones de vida del pueblo y de la nación.
Por ello, no podían faltar los ricos en sus actos caritativos, en momentos
cruciales de inversión nacional, quienes aparecieron ilustrando las pá-
ginas de las revistas a toda plana. Los semanarios mostraron el mosaico
multicultural del que nos componemos, en un intento por vincular y
estructurar de una manera más modernista al país.
En síntesis, fue un desfile ante las cámaras de los reporteros que cir-
culaban por la ciudad, por los estados, por los pueblos y rancherías más
lejanos. La intención de tintes nacionalistas no deja de verse desde la mi-
rada universalista. Es decir, aunque en México defendíamos lo nuestro,
también se aceptaron formatos visuales que emergieron de las formas y
los conceptos que provenían de fuera, y que aportaban a la imagen ele-
mentos innovadores y singulares.
Las soluciones técnico-formales que vemos en las más destacadas re-
vistas hablan de ese interés de modernizarse sin perder la esencia nacio-
nal. Tomas muy cercanas al rostro, al cuerpo, desarrollando el gusto por
el close up en el retrato; provocar y permitir la mirada frontal del sujeto;
o el colocar la cámara al ras del piso para enaltecer a los personajes, o
desde arriba para empequeñecer lo indeseable, fueron recursos propia-
mente fotográficos, de un lenguaje desarrollado desde la lente, la cámara
y el cuarto oscuro, para recuperar los valores de lo nuestro, lo propio,
lo nacional. Aprendimos a usar el instrumento y su lenguaje gráfico, en
beneficio de nuestro fervor patrio.
Fue tal el florecimiento de la fotografía que, en los años treinta, se
incorpora al recinto más importante de arte del país. El Palacio de Be-
llas Artes recibió en 1935 la exposición de Henri Cartier-Bresson y Manuel
Álvarez Bravo. Ambos artistas de la lente presentaron sus obras de corte
innovador, que oscilaban entre lo artístico y lo documental propositivo.
La muestra dio paso a otros eventos del tipo.

74
 Para 1946 se realizó otra exhibición con fotografías de los grupos
indígenas del país, con obras de Raúl Estrada Discua. Por primera vez se
colgaron ellos de sus paredes. Con estos antecedentes fue factible nego-
ciar que, en 1947, se realizara la primera exposición de fotoperiodismo,
también en el Palacio de Bellas Artes. El crítico de arte e historiador
portugués Antonio Rodríguez subrayó la importancia universal de la fo-
tografía mexicana, calificándola de artística, comprometida, audaz, do-
cumental, testimonial y con una gran carga estética que mostraba una
parte sustancial de la realidad nacional.
En síntesis, entre los años treinta y cuarenta se gestó una amplia gama
de temas fotográficos que reseñaban desde los aciertos hasta los momen-
tos críticos y difíciles de la política mexicana. Aparecen tanto las loas a
los presidentes como la crítica que se gestaba en los grupos disidentes.
No hay que olvidar que las derechas y las izquierdas se mantienen en el
país con todos sus colores, oposiciones, contrastes, tensiones, lo cual se ve
reflejado en las imágenes documentales y periodísticas. En el caso del régi-
men cardenista, la oposición a éste proviene en su mayoría de los grupos ca-
tólicos, conservadores y extranjeros. Todos estos elementos influyeron en la
decisión del presidente michoacano de cerrar ciertos canales informativos.
Era evidente que, ante los ataques de los grupos opositores a su política de
nacionalización, de creación del ejido, de fomento a la industria nacional,
de creación de agrupaciones obreras, campesinas y populares, él decidiera
actuar con firmeza; por ello, no apoyó las revistas que lo atacaban.
Un claro ejemplo de ello fue la expropiación petrolera en 1938, que
determinó, en gran medida, que los medios lo apoyaran a pesar de que la
derecha del país y los intereses extranjeros se manifestaron en su contra.
Recordemos también que, en 1939, se fundó el Partido Acción Nacional
(PAN), como medio de oposición a la política liberal de Cárdenas.
En el curso de los siguientes años, el golpeteo político presenta mu-
chos matices y fuertes contrastes. Las intolerancias de la política nacional
e internacional se ven reflejados en las páginas de las revistas. Escriben y
coexisten los ideólogos de las diferentes posturas, contestan sus contra-
partes; aparecen colaboradores e intelectuales de izquierda, personajes
del refugio español; a~ersarios del nazi-fascismo europeo. Se publican
las fotografías del político e ideólogo soviético León Trotsky. Hay docu-
mentos fotográficos de su exilio mexicano, así como de quien le diera
una estocada de muerte con un piolet, de nombre Ramón Mercader.

75
Incluso hubo dos fotógrafos que captaron hasta su último aliento en la
Cruz Verde Mexicana: Casasola y Díaz. También aparecen en las porta-
das los retratos de Benito Mussolini, Joseph Stalin, Adolf Hitler, toda la
gama de políticos de la era fría en acción.
Las páginas de los semanarios contenían reveladoras imágenes que
mostraban el movimiento obrero, campesino, de los ferrocarrileros o del
magisterio. No se quedaron atrás los relatos visuales de las diferentes
facciones de la ultraderecha, combatida por una• oposición que acabaría
minada, derrumbada, clandestina y maltratada, pero que aún se mostra-
ba. Así de rico y gráfico era ese mosaico policromático que representaba
este país, y las revistas lo publicaban a toda plana.
Los editores de revistas vanguardistas procuraban establecer una críti-
ca ardua y dura ante ese panorama. La fotografía fungió como el medio
idóneo, por sus características propias de aprehender fragmentos de la rea-
lidad, y los fotógrafos aprovecharon estas posibilidades para procesar sus
imágenes desde diferentes vertientes. Los hubo críticos al sistema, los hubo
alineados con él, pero la mayor parte de ellos aprovecharon las condiciones
sociales para presentar imágenes cada vez más irreverentes, más críticas o
más reveladoras de la vida del país. Fueron muchos matices los que se pre-
sentaron ante los ojos de los fotógrafos, muchos de ellos perdieron detalles
por realizar las imágenes en el alto contraste de la Guerra Fría y de los polos
extremos que se producían en los frentes nacionales e internacionales.
El sarcasmo hizo lo suyo, la crítica feroz, el sentido del humor, la nota
aguda, los fotorreportajes de denuncia, los fotoensayos críticos, todo ello
fue parte de esa época de oro de las revistas ilustradas en los años cuaren-
ta y cincuenta; continué~ bajo la presidencia de Manuel Ávila Camacho,
pero tuvo un desliz feroz ante la llegada de un nuevo presidente. Miguel
Alemán Valdés dirigió los destinos de la nación entre 1946 y 1952, vino
a profundizar la industrialización, la modernización y la participación
de capitales extranjeros en el país, a costa de todo lo que se le pusiera
enfrente. Los medios impresos serían una parte sustancial de su política
social y cultural.

EN EL CONGELADOR: LA IMAGEN DE UN PAÍS Y SU IMAGINACIÓN

La época de oro de las revistas ilustradas poco a poco perdería su fuer-
za ante la embestida del presidente Miguel Alemán, quien sepultó la
apertura de los medios editoriales. Durante su régimen se institucio-

76
nalizaron el "chayote" y el "embute", que era dinero con el que se aca-
llaban las voces de los reporteros y fotógrafos para que no atacaran
al presidente ni a su gabinete. Se establecieron ciertas reglas básicas e
implícitas para no fotografiarlos cuando comían, dormían, fumaban o
hacían algo socialmente indebido. También la autocensura funcionó,
pues los colaboradores de las publicaciones ya no escribían ni tomaban
imágenes que agredieran a la figura presidencial, pues sabían que no
tendrían cabida en ningún medio.
En la segunda mitad del siglo xx el presidencialismo y sus institu-
ciones ganan terreno. En el gobierno de Alemán se establecieron una
serie de condicionantes para el uso de la imagen fotoperiodística, que
permearon el trabajo creando imágenes estatizadas, pletóricas de loas
y vivas al régimen presidencial. Sin embargo, los elementos gestados
en años anteriores no podían desaparecer sólo por decreto presiden-
cial. Hubo fotógrafos que procuraron mantener imágenes alternativas
y contrarias al régimen, que no se congelaron, que no se vendieron y
que abrieron paso a diferentes formas expresivas en la fotografía. Para
algunos, el proceso de corrupción fue lento pero seguro. Otros, se
mantuvieron ajenos, capaces de enfrentar al sistema con sus imágenes
detonantes y con una doble cámara que mantenía la posibilidad de no
vender sus materiales y conservar documentos visuales de denuncia,
contestatarios al régimen, como bien lo desarrolló el fotorreportero
Rodrigo Moya en los años cincuenta.
Hubo fotógrafos, como Nacho López, que hicieron innovadores tra-
bajos al provocar la realidad preconcebida. Es decir, escogía a un hombre
con un· maniquí desnudo que paseaba por la calle, el camión, la cantina.
O bien, ponía a una mujer guapa y provocadora caminando en calles
céntricas, mientras los hombres la piropeaban. La secuencia visual que
obtenía era una clara opinión de autor sobre algún asunto; la mujer, el
piropo, romper el cotidiano, la cárcel, la pobreza, el analfabetismo, fue-
ron algunos de sus experimentos gráficos. Era una especie de sociólogo
visual, porque hacía provocaciones sociales y fotografiaba los resultados.
A este tipo de imágenes se lo llama fotoensayo, y son una aportación
sustancial del reportero gráfico a las páginas de los diarios y revistas.
Por su parte, el reportero gráfico Héctor García se mantuvo trabajan-
do eventualmente para el Estado, pero no dejó de ser crítico ante él. Su
origen de clase y sus diversos problemas sociales le permitieron deslin-

77
 Rodrigo Moya. El fotógrafo
trabajó desde la perspectiva del
fotodocumenralismo cuando
abandonó el periodismo gráfico,
Tacuba, ciudad de México, 1960.

darse continuamente de ser un fotógrafo alineado, y ha destacado por su

rebeldía e intrepidez con la cámara.
Enrique Bordes Mangel trabajó afanosamente el fotodocumentalis-
mo desde la perspectiva de la oposición al régimen institucional. Sus
imágenes de marchas, de movimientos sociales, como el magisterial, el
ferrocarrilero y el estudiantil, entre otros, le han dado Un lugar destacado
entre los reporteros más audaces y disidentes de la época.
Destacan las representaciones de Rodrigo Moya, gran fotógrafo que
delimitó claramente la fotografía de denuncia y social en aquellos años
pioneros de un fotoperiodismo convencido, de denuncia, de una incon-
formidad estetizante, porque en sus obras podemos observar muchas de las
proclamas de la vanguardia fotOb'Táfica aplicadas a la inquietante realidad.
Poco a poco, sexenio tras sexenio, con un partido que detentó por
años en el poder, los medios, los fotógrafos y los editores se vieron copta-
dos. Se congeló la imagen con loas, mentiras, medias tintas, apariencias,
medios tonos que no lograron subrayar el alto contraste de inconformi-
dad que estaba palpitante en la sociedad mexicana de la segunda mitad
del siglo XX. Setenta años en el poder hicieron lo suyo y, entre ello, fue

78
generar un letargo simbólico, duradero y atroz que sufrió la fotografía de
prensa en el país.
Sin embargo, fueron pocos los reporteros gráficos que no sucumbie-
ron ante el régimen y que mantuvieron una visión diferenciada, social-
mente antagónica, de denuncia ante la injusticia y la miseria. Por otro
lado, también se dio el declive de la fotoproducción de prensa, por la
aparición de la televisión en los años cincuenta. El novedoso aparato
se llevó a los espectadores a sus pantallas, quienes se acostumbraron de
inrr.cdiato a recibir las noticias y la información digerida. Los programas
extranjeros, las melodramáticas novelas y sus noticiarios ejercieron un
encanto tal que la fotografía se vio relegada a un segundo término y la
época de oro de las revistas ilustradas declinó. El fotoperiodismo se vio
afectado en sus más hondas propuestas; sobrevivió en la cámara de algu-
nos para despuntar sólo unos años después.

DE VUELTA AL RUEDO
A fines de los años setenta la fotografía documental tuvo un nuevo auge.
Ante las extremas condiciones sociales, políticas y económicas de los paí-
ses latinoamericanos, surgió una fotografía de denuncia. Era necesario
desmentir a los gobiernos que decían que todo estaba bien, que habían
congelado los medios con verdades a medias, censura y represión clara.
Surgió con fuerza el flujo de imágenes que mostraban las formas de vida
de los desposeídos, de los que poco o nada tenían; se gestó un movimien-
to muy fuerte que devino en un nuevo fotoperiodismo latinoamericano,
pero también muy mexicano: la fotografía de denuncia.
En esos momentos emergió un estilo muy significativo y con claras
referencias iconográficas a sus antecesoras, utilizando el sentido del hu-
mor, el sarcasmo, el realismo extremo, un discurso propositivo y testimo-
nial . Hubo fotógrafos que llegaron al país después de la Guerra Mundial,
como los españoles hermanos Mayo; el alemán Hans Gutmman, mejor
conocido en estas tierras como Juan Guzmán; el soviético y anarquista
Simón Flechine, mejor conocido como Semo, la húngara Kati Horna,
entre otros inmigrantes que trajeron elementos de gran modernismo,
con elementos de la vañguardia fotográfica gestada en la Europa de la
guerra. Los elementos que se conjugaron fueron el documentalismo, el
periodismo, la representación artística: todo confluyó en la mesa de la
fotoproducción mexicana.

79
 Los acentos se dejaron sentir en las pronunciadas tomas capturadas
desde arriba o desde abajo (conocidas como picadas y contrapicadas), el
planteamiento de acentuar los acercamientos, trabajar las líneas horizon-
tales o verticales como planos inclinados u oblicuos. También aparece
en las fotos la búsqueda de los ritmos repetitivos, el alto contraste, la
fragmentación de un rostro, un cuerpo. Muchos de estos elementos pro-
venían de la experimentación que hicieron los artistas y fotógrafos de las
vanguardias artísticas del arte europeo o del coostructivismo soviético,
pero todos ellos ahora representados con temas y motivos mexicanos.
Como bien dice la investigadora Erica Segre, se dio la cultura del peta-
te, de la jícara; así también, como bien lo señala el investigador Carlos
Córdova: la cortina del nopal hizo lo suyo y dejó un legado visual que
heredó, retomó elementos del exterior y tuvo una gran continuidad en
términos de su propio desarrollo gráfico de la nación.
Esta cortina del nopal y la presencia del petate, del barro negro, del
rebozo de bolita, resistió la embestida de la globalización. Se alimentó
de aquellos elementos visuales contemporáneos que podían acentuar un
discurso testimonial.

EL SEGUNDO AIRE DEL FOTODOCUMENTALISMO

A lo largo de los años las restricciones político-sociales y los malos mane-
jos económicos de los gobiernos priístas fueron creando una seria incon-
formidad social. A pesar del ascenso de una fuerte clase media profesio-
nista, se profundizó la desigualdad, la falta de empleo, la carestía y una
serie de inconformidades que se mostraban en los movimientos ferroca-
rrilero, magisterial, médico, entre otros, a fines de los años cincuenta y
principios de los sesenta.
Fue durante el régimen del presidente Gustavo Díaz Ordaz cuando las
demandas sociales se incrementaron. Los movimientos estudiantiles en el
mundo, como en Francia y Checoslovaquia, empezaron a tener gran fuer-
za, y México no fue la excepción. Los grandes cerrojos que no permitían la
participación ciudadana llevaron a que el gobierno de Díaz Ordaz ejerciera
una represión inclemente y sin antecedentes en el país, contra un movi-
miento estudiantil que se inició con demandas mínimas y acabó con graves
consecuencias para los estudiantes que pedían audiencia social.
Las manifestaciones de inconformidad se iniciaron en julio del 68 y
en unos cuantos meses, ante los oídos sordos y la mirada evasiva, las cosas

80
subieron de tono. El 2 de octubre de 1968 cientos de estudiantes de la
Universidad Nacional y del Politécnico, así como gente que apoyaba el
movimiento, vivieron la represión más feroz que se había vivido en el
país. Cientos de estudiantes fueron aprehendidos, secuestrados, golpea-
dos, torturados y asesinados en la Plaza de Tlatelolco. Ante la negativa del
gobierno de aceptar su intervención y actuación, las fotografías documen-
tales sirvieron para mostrar que la represión sí se dio, orquestada por el
gobierno, con la utilización de la fuerza pública y militar.
En ese momento, la fotografía se convirtió en un punto de parti-
da testimonial. Aquello que el presidente Díaz Ordaz negaba día a día,
usando los medios informativos y en pos de acallar las conciencias para
lograr unos juegos olímpicos que ocultaban la realidad social, se vería
reflejado en las fotos fijas y el cine documental.
Gracias a ello, el foto periodismo y el documentalismo gráfico resurgieron
de nuevo con gran vigor y se dejó sentir una amalgama de imágenes que per-
mitieron que aflorara de nuevo el humor, el sarcasmo; que se evidenciara la
contradiccién y se descubriera la falsedad de un sistema en descomposición.
Ante la escasez de medios para publicar en los años setenta, los fo-
todocumentalistas empezaron a exponer en diversos recintos, lograron
invadir los espacios del arte y mostraron las imágenes que brotaban de la
misma realidad social que el gobierno en turno negaba. Esta labor tras-
cendió los límites geográficos y, hermanada por un mismo antecedente
histórico, por semejantes condiciones sociales y políticas, Latinoamérica
se vio inmersa en un movimiento fotográfico muy importante.
En el año de 1978 se llevó a cabo un evento sumamente importante,
Hecho en Latinoamérica, en el que convergieron críticos de arte, teóricos
de la imagen, fotógrafos practicantes de la cámara que venían de diversas
partes del mundo. En esa reunión se forjaron nuevos planteamientos y
conceptos, severas convicciones y líneas de movilidad para los fotógrafos
documentales y de prensa que ejercían en los países latinoamericanos.
A instancias de diversos fotógrafos independientes y del Consejo
Mexicano de Fotografía, y después de una larga lucha de conquistas
gráficas, en 1980 se creó la Primera Bienal de Fotografía en México.
Este fue un gran logro, pues se separó a la fotografía de las otras técnicas
de reproducción mecánicas, como la litografía y el grabado, y por prime-
ra vez cobró vida propia. El género de la fotografía documental tuvo una
importancia sustancial en esa bienal. Mientras, otros fotógrafos también

81
peleaban por un espacio y un reconocimiento en términos de su trabajo
auroral, estético, sin tintes documentales o periodísticos; estaban cerca
de obtener un mejor lugar.
En esos años ochenta, la fotografía documental se desarrolló con gran
fuerza, la carga de denuncia social sería su bandera más significativa.
Este género se apropió de los legados que dejara la segunda gran gue-
rra, representada sobre todo en un fotógrafo francés de nombre Henri
Cartier-Bresson. Bajo el lema del "momento prefiiso" que enarboló Bres-
son y los pronunciamientos de fotógrafos militantes de la cámara como
Nacho López, se reafirmó la necesidad de evitar manipulaciones tanto en
el cuarto oscuro, en la cámara, en los negativos, en las impresiones y, aún
más, evitar construir un escenario o una realidad virtual. Era imprescin-
dible respetar las escenas como se presentaban y procurar pasar inadver-
tido con la cámara, para captar los momentos espontáneos. Entre menos
se notara la presencia del fotógrafo, más valiosa resultaba la imagen, pues
ello haría más auténtico y veraz el trabajo. Así era de tajante la convicción
de ser documentador de una realidad.
Después de muchas batallas libradas contra la represión, de las pocas
posibilidades de trabajo, de buscar alternativas profesionales, los fotodo-
cumentadores empezaron a tener algunos medios editoriales que publi-
caron sus trabajos, como los diarios democráticos Unomásuno, La jorna-
da y, eventualmente, la revista Proceso. Grandes fotógrafos se dedicaron
al trabajo arduo del fotoperiodismo, como Lizeth Arauz, Marco Antonio
Cruz, Fabrizio León, Eniac MartÍnez, Francisco Mata, Elsa Medina, lreri
de la Peña, Ángeles Torrejón, por decir algunos.

Francisco Mata. Sus trabajos muestran lo híbrido de la vida etnográfica y urbana.

Fotodocumentalismo, Ensenada, Baja California, 1999.

82
 Patricia Aridjis. "¿Paraíso insólito? Paradojas desde la entraña de la cárcel de
mujeres", fotodocumentalismo , ciudad de México, 2008.

Algunos fotógrafos alternaron su trabajo documental con el auroral,

enc~ntrando un discurso visual más acorde a sus necesidades expresivas,
experimentales o propias de una preocupación entre lo social y lo estéti-
co. Presentaron sus obras en algunas galerías, bienales o museos, pues te-
nían poco espacio para presentar sus trabajos, de cepa más bien artística.

Pedro Hiriart. Foto con la que participó en el Primer Coloquio

Latinoamericano de Fotografía, en la mesa del debate entre documentalistas y
esteras de la imagen. Fotografía de autor, ciudad de México, 1978.

83
 Ellos, dan cuenta de la gran calidad que se desarrolló en la creación fo-
tográfica en estrecho vínculo con lo documental, como Lourdes Grobet,
Graciela Iturbide, Mariana Yampolsky, Flor Garduño, en un primer mo-
mento, con tintes de suyo etnográficos o antropológicos. Por su parte,
fotógrafos como Javier Hinojosa, Pedro Hiriart, AgustÍn Estrada, Alicia
Ahumada, David Maawad, Gerardo Suter, Lo.urdes Almeida, entre otros
más jóvenes, buscaron un discurso estético documental, experimentando
con un lenguaje más acorde con sus necesidadc!s expresivas y estéticas;
sin tener que trabajar en los diarios, fueron encontrando su lugar en el
medio editorial de los libros y revistas.
El artista visual Gerardo Suter, después de una amplia y reconocida
carrera, llegó a la conclusión de que lo testimonial es la esencia misma de
la fotografía, ya que se encuentra en los orígenes mismos de la fotografía,
y en sus propios cauces esa esencia documental, lo que no obstruye su
capacidad creadora y renovadora.
La presencia de los fotógrafos documentales empañó también el am-
biente en una actitud poco permisiva, tajante y excluyente ante los que
experimentaban con el discurso fotográfico con aspectos más intimistas
y personales. Fueron los jóvenes que surgieron en los años noventa los
que renegaron de esa beligerancia gráfica, y buscaron en lo personal lo
identitario y en lo introspectivo nuevas formas creativas. El discurso

Javier Hinojosa. La estética y el trabajo

documental son dos remas que atrapan la
mirada del fotógrafo desde que se inició en
el andar de los haluros de piara. "Piñanona",
fotografía de autor, c. 1990, ciudad de
México.

84
mostraba una gran carga de experimentación con instalaciones, perfor-
mances u otras artes tecnológicas y alternativas. Era el fin de siglo que
anunciaba nuevas formas y necesidades expresivas. La fotografía docu-
mental quedaría plasmada en las páginas de los diarios y revistas, los
jóvenes avecindarían nuevos espacios de exhibición y difusión, como lo
ha sido el arte digital.
El inicio de un mileno vería cómo la posmodernidad mostró un
nuevo rostro de la fotografía mexicana. Encuentros y desfases, tránsitos,
continuidades y rupturas de las formas, las técnicas, los temas, las nece-
sidades expresivas de los fotógrafos a lo largo de un siglo, todo entra en
juego para verse en su propia dimensión. A través de ver y saber nuestra
historia de la fotografía documental y artística podremos tener un pano-
rama más amplio del devenir, y comprender de dónde venimos y hacia
dónde podremos ir.
Fsta historia que apenas empieza a configurarse nos muestra que te-
nemos extraordinarios fotógrafos, propositivos, eclécticos, que camina-
ron abriendo brecha con una gran sabiduría entre lo documental y lo
artÍstico. Sin duda, en toda la gama de posibilidades, es factible encon-
trar la fuerza de un discurso estético que se debate entre el arte local y lo
universal.
Al abrir estas páginas de la historia conocemos nuestros más íntimos
secretos gráficos, la clara presencia que se ha ejercido en el medio artís-
tico, reconociendo que en el siglo xx se impuso el documentalismo y el
fotoperiodismo ante una realidad avasalladora. Esto se debió a que esta

Mariana Yampolsky trabajó

incansablemente con su cámar<A
los temas de la vida cotidiana
urbana y sobre todo rural,
"El dolor", forodocumenralismo,
ciudad de México, s.f

85
 Rebeca Monroy Nasr. "El Rayo de Jalisco
abriendo brecha", fotodocumentalismo,
ciudad de México, 1980.

realidad literalmente "asaltó" el día a día con imágenes, instantáneas y

sutiles presencias que se plasmaron desde la plata sobre gelatina hasta los
pixeles y sus piezografías. Cada fotógrafo , a su modo, retomó del exte-
rior un fragmento de realidad, para amasar la sustancia y mostrar así la
gama de matices que van desde la mexicana alegría hasta su devastadora
realidad.

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