STUDIU DE CAZ

PAŞOPTISMUL ÎN LITERATURA ROMÂNĂ

CLASA a – XI- a E

Realizatori

- Turda Cristina
- Dunca Marian
- Volcovinschi Alexandra
- Marinca Alina
-Repede Ioana
- Pop Georgiana

Coordonator - Prof. - Andraşciuc Gheorghe

1
 PAŞOPTISMUL ÎN LITERATURA ROMÂNĂ

Cuprins: Pagina
1. Paşoptismul…………………………………………………….............................4
1.1. Delimitări conceptuale.
Nivelul social, politic, cultural şi istoric…………………………….....................4
1.2. Cronologie……………………………………………………..............................6
1.2.1. Prepaşoptism……………………………………………………………….......6
1.2.2. Paşoptism…………………………………………………................................6
1.2.3. Postpaşoptism………………………………………………………………….6
1.3. Generaţia paşoptistă………………………………………...................................7
2. Romantismul……………………………………………………………………….8
2.1. Particularităţile romantismului……………………………………………….......8
2.2. Romantismul paşoptist…………………………………………………………...10
3. Momentul ,,Dacia Literară,,……………………………………………………….12
3.1. ,,Introducţie,, la ,,Dacia literară,,…………………………………………………12
3.2. Mihail Kogălniceanu……………………………..................................................14
3.3. Promovarea spiritului naţional…………………………………………………...15
4. Arta literară în ideologia paşoptistă………………………….................................16
4.1. Evoluţia genurilor şi speciilor literare în paşoptism……………………………..17
4.1.1 Tema ruinelor…………………………………………………………………...17
4.1.2. O noapte pe ruinele Tîrgoviştii…………………………………………………18
4.1.3. Elegia paşoptistă……………………………………………………………….20
4.1.4. Meditaţia. Cântăreţii ruinelor…………………………………………………..21
4.1.5.Timpul…………………………………………………………………………..22
4.2.Tema istoriei………………………………………………………………………22
4.2.1. Poezia lui Vasile Cârlova………………………………………………………25
4.2.2. „Alexandru Lăpuşneanul” – Costache Negruzzi………………………………25
4.2.3. „Anul 1840”- Grigore Alexandrescu…………………………………………..28
4.2.4. ,,Umbra lui Mircea. La Cozia”- Grigore Alexandrescu………………………..30
4.2.5 „Românii supt Mihai - Voievod Viteazul”- Nicolae Bălcescu………………….31
4.3. Tema Conştiinţei Naţionale………………………………………………………36
4.3.1. „Cântarea României”- Alecu Russo……………………………………………36
4.3.2. „Un răsunet”- Andrei Mureşanu………………………………………………..38
4.4. Destinul naţional al literaturii populare-tema folclorului…………………………40
4.4.1. Valenţe ale folclorului românesc în perioada paşoptistă……………………….41
4.4.2.„Mioriţa”………………………………………………………………………...43
4.4.3. Două (şi mai multe) Mioriţe………………………………………....................43
4.4.4. Comentariu literar.”Mioriţa”……………………………………………………44
4.4.5. Referinţe critice…………………………………………………………………47
4.4.6.„Zburătorul"- Ion Heliade Rădulescu……………………………....…………...48
4.5. Tema naturii……………………………………………………………………….51
4.5.1.Geneza pastelurilor………………………………………………........................52
4.5.2. Comentariu literar - “Miezul iernei”…………………………………………….55
4.6.Poezia iubirii…………………………………………………………………..57

2
4.7. Epistole şi satire………………………………………………………………….59
4.7.1. Ion Heliade-Rădulescu…………………………………………………………61
4.7.2. Ion Heliade-Rădulescu. Satire „Ingratul” şi „Cîntecul ursului”……………….61
5. Alţi reprezentanţi ai literaturii paşoptiste româneşti.................................................62
5.1. Constantin A. Rosseti............................................................................................62
5.2. Andrei Şaguna.......................................................................................................63
5.3. Gheorghe Asachi...................................................................................................64
5.4. Dimitrie Bolintineanu............................................................................................64
5.4.1. Opera poetică......................................................................................................65
6. Bibliografie...............................................................................................................67-68
7. Anexe........................................................................................................................69-78

3
 „Literatura-calea spre o naţiune modernă”

1.Paşoptismul
PAŞOPTÍSM - ideologia participanţilor la Revoluţia de la 1848 din ţările române, având ca
trăsătură principală conştiinţa individualităţii naţionale, crearea istoriografiei, preţuirea acordată
literaturii populare, înclinarea de a explora trecutul în scop propagandistic etc1.

1.1. Paşoptismul literar. Delimitări conceptual .Nivelul social, politic, cultural şi

istoric

Paşoptismul cuprinde perioada literară dintre 1840 şi 1860 perioadă care pentru literatura
română înseamnă epoca de modernizare, de afirmare a romantismului şi de fundamentare a
majoritaţii speciilor literare. Numele este dat de mişcarea politică, economicăsi socială cunoscută
sub numele de Revoluţia de la 1848. Contextul în care s-a format mişcarea literară paşoptistă este
dat de existenţa unei preocupări pentru dezvoltarea literaturii române, ţinand cont şi de necesitatea
unei sincronizări cu literatura europeană a momentului.
Forma organizată a paşoptismului apare în 1840 odată cu aparitia revistei Dacia literara
aflată sub conducerea lui Mihail Kogălniceanu. În primul număr al revistei acesta publică o
„introducţie” în care prezintă programul revistei şi care poate fi considerat un veritabil manifest al
romantismului românesc. Autorul după ce reproşează dezinteresul pentru literatură, prezintă relaţia
de determinare dintre originalitatea unei literaturi şi necesitatea inspiraţiei din folclorul, istoria si
fumuseţile patriei. Mişcarea din jurul Daciei literare este un curent naţional. Se doreşte prin limbă şi
literatură unirea cu românii din toate provinciile.
Împărţirea istoriei literaturii naţionale în epoci sau perioade e un lucru la fel de anevoios ca şi
stabilirea unor anumite limite în viaţa spirituală a unui popor, deoarece aceasta, la fel ca şi literatura,
se prezintă ca ceva neîntrerupt. În evoluţia literaturii există întotdeauna legături de continuitate şi „cu
cât scriitorul este mai mare, cu atât legăturile lui cu trecutul şi viitorul sunt mai adânci”. Astfel,
între literatura paşoptistă şi cea anterioară şi posterioară există o unitate indisolubilă.
Spre exemplu, primele manifestări ale iluminismul, prezent în epoca paşoptistă, apar încă în
fazele literare de până la 1840, în creaţia unor anumiţi scriitori şi oameni de cultură, fiind
reprezentat, în primul rând, de Şcoala Ardeleană. Paşoptiştii, însă, au amplificat aceste stări de
manifestări iluministe pronunţate, dar, totuşi, incipiente, transformându-le într-un sistem de concepţii
social-politice şi cultural-estetice bine închegat. Ideile iluministe îşi păstrează la noi forţa şi interesul

1
“Dicţionar Explicativ al Limbii Române”, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti,1998

4
până în jurul anului 1870, de aceea, iluminişti pot fi consideraţi atât S. Micu, Gh. Şincai, P. Maior,
Gh. Asachi, I. Heliade-Rădulescu, cât şi M. Kogălniceanu, C. Negruzzi, V. Alecsandri ş.a.
Ca orientare literară, în cuprinsul literaturii paşoptiste predomină romantismul care va atinge
apogeul abia cu M. Eminescu. Dar elemente romantice sunt detectabile încă în poezia lui Al.
Hrisoverghi, V. Cârlova, I. Heliade-Rădulescu, adică în opera celor care au cultivat motivul ruinelor
şi al mormintelor, tema trecerii timpului, solitudinea şi peisajul nocturn. În această ipostază
romantismul se va îmbina cu iluminismul şi clasicismul. Totodată, însă, elementele romantice se vor
prelungi şi în epoca post-eminesciană, coexistând cu elementele sămănătoriste şi simboliste. În acest
context, ideea specificului naţional în cultură şi artă, anunţată de Dacia literară va fi preluată de
revista Sămănătorul la începutul secolului al XX-lea, care va promova o literatură inspirată din
realităţile naţionale, în pofida orientărilor moderniste ale epocii.
În concluzie, putem vorbi despre două etape ale romantismului românesc, pe care le
delimitează şi D.Micu: cea de până la apariţia Daciei literare, o etapă „mai puţin individualizată
naţional” şi, cea de a doua, în care „reflectarea specificului autohton devine orientare
programatică”.2
Vorbind despre continuitatea literară, menţionăm că o legătură strânsă îi uneşte pe scriitorii
din prima jumătate a secolului al XIX-lea cu D. Cantemir şi cronicarii.
Paşoptiştii îi onorează pe aceştia ca depozitari ai tradiţiei, ca înalte exemple de patriotism şi
înţelepciune. Istoria, reflectată artistic, era chemată, în această perioadă, să ridice sufletele către un
ideal pozitiv. Încă Aristotel susţinea că „reprezentarea artistică a istoriei este mai ştiinţifică şi mai
severă decât istoriografia serioasă. Întradevăr, poezia prinde sâmburele şi esenţa, iar realitatea
exactă înşiră doar amănuntele”.
Preocupările scriitorilor paşoptişti pentru istoria naţională, pentru limbă şi îmbogăţirea ei,
pentru educarea poporului sunt de atitudine romantică, dar se vor altoi pe dimensiuni clasice
indiscutabile, ţinând de rigoare, limpezime, normă.
Aşadar, romantismul nu constituie singura caracteristică fundamentală a perioadei paşoptiste,
în limitele acesteia se remarcă şi existenţa altor metode de creaţie. Astfel, în sânul epocii se
depistează şi elementele realiste, întrucât reflectarea problemelor sociale şi satirizarea viciilor
orânduirii feudale, erau trăsături esenţiale, promovate de scriitorii perioadei, deşi curentul realist se
va constitui în literatura română abia în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
De altfel, cum susţine academicianul H. Corbu, „romantismul şi realismul aveau un punct de
plecare comun: destrămarea orânduirii feudale…”.3 Deosebirea dintre aceste două metode de
creaţie constă în faptul că romanticii „vedeau în mediu mai mult un ornament, menit a imprima o
anumită culoare locală cadrului acţiunii şi personajelor zugrăvite, realiştii consideră mediul ca
unul din momentele determinante ale operei literare”.
Deci, epoca paşoptistă este perioada în care se afirmă simultan mai multe curente şi care
exemplifică totodată teza continuităţii literare.
Faptul că literatura română a păşit pe calea „europenizării” cu întârziere a exercitat o
influenţă vădită asupra ritmului de dezvoltare şi asupra căutărilor ei ideatico-artistice. Orientarea
spre înnoiri radicale, tendinţa de sincronizare la toate nivelurile cu ţările dezvoltate din punct de
vedere economic şi cultural constituie caracteristica principală a paşoptismului. Dar rămăşiţele

2
Micu D. „Scurta istorie a literaturii române” – Bucureşti,” Iriana’’, 1994,
3
Corbu H., „Aspecte ale gândirii estetice patruzecioptiste ‘’, „De la cronografie la literatura
modernă” , – Chişinău, Editura „Ştiinţa”, 1974

5
trecutului mai continuau să persiste, de aceea între formele noi şi vechi de viaţă deseori se dădeau
lupte crâncene şi, în acelaşi timp, ele, aceste forme de viaţă, coexistau şi se împleteau. Emergenţa
specificului perioadei paşoptiste condiţionează inexistenţa unei păreri unanime în rândurile
specialiştilor, în ce priveşte periodizarea epocii respective, dealtfel ca şi a literaturii în genere.
Şi, totuşi, punând la bază anumite principii, literatura se poate diviza, convenţional, în etape.

1.2. Cronologie
Putem distinge trei etape ale literaturii paşoptiste:

1.2.1. Prepaşoptistă, anunţată de debutul lui V.Cârlova şi Al. Hrisoverghi,

continuând până la 1840, fiind dominată de figurile lui Gh. Asachi şi I. Heliade-Rădulescu şi de
activitatea primelor ziare naţionale: Albina românească şi Curierul românesc;
1.2.2. Paşoptistă cuprinsă aproximativ între anii 1840-1860, marcată de apariţia Daciei
literare, a Propăşirii şi a României literare şi de activitatea celora care au colaborat la aceste reviste.
Paşoptismul s-a manifestat în două forme distincte: luministă şi revoluţionar.
Paşoptiştii luminişti au fost cei care au contribuit la marea operă de asimilare a cunoştinţelor,
tehnicilor şi formelor instituţionale ale apusului, dorind ca prin instrucţie şi reforme chibzuite să
înalţe neamul românesc din înapoiere. Reprezentanţi: Gh. Asachi, I. H. Rădulescu, P. Poenaru,
învăţaţi ardeleni, profesori şcolari din Moldova şi Muntenia.
Paşoptiştii revoluţionari considerau acţiunea de culturalizare insuficientă şi voiau să o dubleze prin
luptă politică, pe căi legale sau conspirative, împotriva ordinii false şi a regimului ieşit din
Regulamentul Organic. Revoluţionari au fost M. Kogălniceanu, Al. Russo, V. Alecsandri, C. Negri,
N. Bălcescu, C. Rosetti ş. a
1.2.3. Postpaşoptistă, ce va continua să evolueze pe linia ideologiei paşoptiste, dominată de
figurile lui B. P. Hasdeu, N. Filimon, A. Odobescu.
Aşadar, delimitarea temporală a perioadei poate fi configurata, între debutul lui V. Cârlova,
în Curierul românesc,, şi debutul lui M. Eminescu din 1866, în Familia lui Iosif Vulcan , când va
începe o nouă epocă literară – cea a marilor clasici. Abia odată cu apariţia, în 1867, a revistei
Convorbiri literare şi a constituirii societăţii Junimea, „se afirmă un nou mod de a gândi literatura”
. În sânul acestei perioade, cuprinsă între anii 1830-1867, Dacia literară constituie o piatră de hotar
şi inaugurează etapa maturizării artistice a literaturii.
Epoca paşoptistă cuprinde o pleiadă întreagă de scriitori, deosebiţi după metodele de creaţie
folosite, după genurile şi speciile literare abordate, dar pe care-i uneşte aceeaşi atitudine militantă
faţă de artă. Actul literar este pentru ei un mijloc pentru împlinirea unităţii şi independenţei
naţionale, pentru dreptate socială. E o perioadă pentru care valorificarea trecutului şi pregătirea
viitorului sunt teme de gravitate egală.
În încheierea acestui paragraf, subliniem faptul că însăşi apariţia şi activitatea Daciei literare
„n-a fost un fenomen incidental şi efemer” . Etapa paşoptistă propriu-zisă a fost pregătită în multe
privinţe de procesul cultural care i-a precedat. Deocamdată menţionăm doar că edificatoare, în acest
sens, ni se par argumentele aduse de E. Boldan în legătură cu activitatea lui C. Negruzzi sau ale
cercetătorului H. Corbu vis-à-vis de contribuţia lui Gh. Asachi etc. Totodată, unele caracteristici ale
epocii paşoptiste s-au păstrat în literatură şi după anul 1860, tradiţional considerat sfârşitul perioadei
date.

6
Reprezentanţi:
Vasile Alecsandri, Grigore Alexandrescu, Alecu Russo, Costache Negruzzi, Ion Heliade Rădulescu,
V. Cârlova, Dimitrie Bolintineanu, Nicolae Bălcescu, Andrei Mureşanu, etc.
Referindu-ne, în prezenta lucrare, la noţiunea de „epocă paşoptistă”, vom subînţelege perioada
cuprinsă aproximativ între anii ̉30 şi sfârşitul anilor ̉60 ai secolului al XIX-lea.

1.3. Generaţia paşoptistă

“Superba şi voluntara generaţie de real sacrificiu, dedicată unei cauze, cea a zidirii
României, generaţia paşoptistă ne apare, la peste un secol şi jumătate, dezbărată de sechelele
ironiilor caragialeşti şi ale ironiei necruţătoare a lui Maiorescu, fiu de paşoptist, marele filtru al
culturii naţionale, neînţelegător însă şi nedrept judecător pentru faptele celor care au avut
îndrăzneala de a se ridica în zbor către viitor. Ironiile sale sunt mai adecvate epigonilor, celor care
au tras foloasele luptei şi jertfelor luptătorilor de la 1848. Paşoptiştii s-au însumat într-o generaţie
minunată, care m-a fascinat încă de la începuturile mele istoriografice. Primul meu studiu le-a fost
dedicat - tinerilor români de pe baricadele pariziene din februarie 1848 - acum 56 de ani şi am
considerat că se cuvenea astăzi, în acest Discurs de recepţie, rostit la capătul unei vieţi, să mă
reîntorc spre ei, pentru a aduce un postum şi meritat omagiu celor care au avut îndrăzneala de a
rupe cu o lume şi de a zidi cu forţe proprii, dăruire şi multă dragoste de ţară, o Românie.”4

Astfel îşi încheia profesorul Dan Berindei discursul de recepţie în Academia Română, rostit
în ziua de 26 aprilie 2001. În sala devenită neîncăpătoare, domnia sa a facut această profesiune de
credinţă, după ce înfăţişase, cu căldură şi putere evocatoare, opera unei generaţii ce pusese temelia
României moderne: generaţia de la 1848.
Amintim câteva cuvinte despre aceşti „precursori ai României moderne” care au dorit să
construiască o ţară care să însumeze naţiunea în care credeau şi, totodată, modernitatea.
Generaţia paşoptistă a fost aceea care, înfruntând piedici ce păreau de netrecut a reuşit să-şi alăture
poporul, transformând un ideal într-o realitate, devenind făuritorii României. Au mai fost şi oameni
de cultură, ctitori ai istoriografiei moderne, constructori şi slujitori ai unui nou învăţământ…şi cei
mai talentaţi dintre ei au fost cei care au realizat, într-o etapă hotărâtoare a existenţei naţionale a
românilor, opere literare devenite clasice. O generaţie deosebit de complexă ca tipuri de
temperamente şi personalitate ca educaţie. Scriitorii paşoptişti au vocaţia începuturilor şi, poate de
aceea, disponibilitatea de a aborda mai multe domenii, genuri, specii, mai multe tipuri de scriitură.
Polimorfismul preocupărilor individuale se explică în contextul epocii.

„….Desprinşi de acest pământ, pe care nu au fost decât nişte trecători efemeri, romanticii nu
sunt totuşi acele făpturi evanescente, ireale şi prea angelice, pe care le-a închipuit o legendă deşartă. Cu
cât te familiarizezi mai mult cu ei, cu atât îţi dai mai bine seama că toţi au fost nişte fiinţe foarte bine
conturate şi foarte uşor de conturat, care au năzuit bineînţeles să-şi regăsească obârşiile spirituale, dar
au vrut şi să trăiască din plin, aici jos, potrivit acestor obârşii."
(Albert Beguin, Sufletul romantic şi visul).5
2. Romantismul

4
Dan Berindei
5
Albert Beguin, Sufletul romantic şi visul, Bucuresti 1970

7
 Fiecărei perioade istorice, în virtutea circumstanţelor, necesităţilor şi imperativelor concrete,
îi corespunde un anumit cadru ideologic care-şi lasă amprenta în toate manifestările de viaţă ale
societăţii respective, inclusiv în literatură. Condiţiile social-politice din prima jumătate a secolului al
XIX-lea şi idealurile de care erau animaţi toţi românii, respectiv libertatea socială şi unitatea
naţională au favorizat abordarea tematicii romantice drept una predilectă.
Romantismul este o mişcare artistică şi filozofică apărută în ultimele decenii ale secolului
XVIII în Europa, care a durat mare parte din secolul XIX. A fost o mişcare contra raţionalismului
care marcase perioada neoclasică, ce se va pierde la apariţia spiritului romantic. Iniţial, doar o
atitundine, o stare de spirit, romantismul va lua mai târziu forma unei mişcări. Autorii romantici au
scris din ce în ce mai mult despre propriile lor sentimente, subliniind drama umană, iubirea tragică,
ideile utopice. Dacă secolul XVIII a fost marcat de obiectivitate şi raţiune, începutul secolului XIX
va fi marcat de subiectivitate, de emoţie şi de eul interior.

2.1.Particularităţile romantismului
În viziunea romanticilor, raţionalismul şi apariţia civilizaţiei moderne de tip industrial, care
începea să se configureze în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, l-au înstrăinat pe om de natură,
de semeni şi, în cele din urmă de el însuşi. Arta devine astfel o formă de cunoaştere metafizică sau
“o noua religie” destinată să pună capăt acestor forme de înstrăinare .
Explorarea zonelor profunde ale sufletului omenesc şi valorificarea experienţei onirice-visul
are pentru romantici o dublă accepţie: constituie o formă de evaziune din real, dar şi o modalitate de
cunoaştere. În acelaşi timp, gânditorii romantici au intuit înaintea lui Sigmund Freud noţiunea de
inconştient pe care Carl Gustav Carus o definea drept “expresia subiectivă care desemnează tot ceea
ce cunoaştem în mod obiectiv sub numele de Natură”. În felul acesta, visul se constituie într-o
regresiune spre natura din noi înşine şi duce la anularea frontierelor dintre uman şi cosmic, eu şi
noneu. Drept urmare, motivul somnului/visului ocupă un loc important în creaţia unor reprezentanţi
de marcă ai romantismului european: Novalis, Jean-Paul, Ludwig Toeck, Samuel Tazlor Coleridge,
Gerard de Nerval, Mihai Eminescu.
Autorii romantici vor cultiva specii cum ar fi:
-romanul istoric: Walter Scott, Victor Hugo, Alexandre Dumas, Alessandro Manzoni, Al.S.
Puskin;
-drama istorică: Victor Hugo, Georg Buchner, Al.S. Puskin;
-poemul sociogonic: Victor Hugo, Emerich Madach, Mihai Eminescu;
-balada istorică: Walter Scott, Victor Hugo.
Romanticii privesc lumea ca pe un spaţiu al frumuseţii şi armoniei (John Keats), ca pe o lume
paradisiacă, întemeiată pe comuniunea dintre uman şi divin (Friedrich Holderlin), sau ca pe un univers
tragic tutelat de geniul lui Orfeu, figură simbolică a durerii universale (Mihai Eminescu în Memento
mori).
Predilecţia romanticilor este pentru personaje puternic individualizate, cu calităţi sau defecte ieşite
din comun, aflate în conflict cu societatea, cu ele însele sau cu Dumnezeu. Adeseori eroul romantic este un
inadaptat, care sufera de aşa-zisul “rău al secolului" sau este prins între tendinţe şi aspiraţii
contradictorii, ce îl pot împinge la pierderea identităţii (şi de aici insistenţa cu care romanticii au
cultivat tema dublului) sau la nebunie. Astfel de personaje sunt eroii lui George Gordon Byron (Childe

8
Harold, Manfred), E.A. Poe (William Wilson - personaj care se confruntă cu propriul său dublu) sau
Alexandr Puskin (Evgheni Oneghin - primul “om de prisos" din literatura rusă).
Interesul pentru ipostazele excepţionale ale umanului:
 titanul: John Keats, Hyperion; P.B. Shelley, Prometeu dezlănţuit;
 demonul, purtător al revoltei sociale (vizează starea de lucruri din societate), dar mai ales
religioase (are ca obiect ordinea instituită de Dumnezeu şi, în ultimă instanţă, contestă
divinitatea): G.G. Byron, Cain; M.I. Lermontov, Demonul;
 geniul: Alfred de Vigny, Moise; Nikolaus Lenau, Faust; Mihai Eminescu, Luceafărul.
Ironia romantică: dezgustat de real, artistul romantic are tendinţa de a se refugia într-o lume imaginară,
produs al propriei lui fantezii; în acelaşi timp însă, el este prea lucid pentru a nu deveni conştient de
inconsistenţa acestui univers, pe care îl va supune deriziunii şi bagatelizării, atitudine cunoscută sub
numele de ironie romantică.
Ironia romantică se face prezentă în opera unor reprezentanţi de marcă ai romantismului: Jean-Paul,
Ludwig Tieck, E.T.A. Hoffmann, Mihai Eminescu.
Motivul iubirii imposibile - întruchipează aspiraţia spre absolut, specifică sufletului romantic. Această iubire se
poate naşte între parteneri care aparţin unor regnuri (E.T.A. Hoffmann, Ulciorul de aur) sau planuri cosmice
diferite (Alfred de Vigny, Eloa; M.I. Lermontov, Demonul; Mihai Eminescu, Luceafărul). În aproape toate
situaţiile însă iubirea romantică este nefericită. Din cauza faptului că între bărbat şi femeie există o
incompatibilitate de destin, ea se manifestă cu o intensitate ieşită din comun şi poate duce la distrugerea
unuia sau a ambilor parteneri. Unul dintre cei mai mari cântăreţi ai iubirii romantice a fost Alfred de Musset,
cu Nopţile sale, care vor servi drept sursă de inspiraţie pentru Alexandru Macedonski.
Sentimentul naturii - natura constituie în romantism cadrul marilor experienţe umane (dragostea,
moartea), dar şi locul de refugiu predilect al inadaptatului măcinat de “răul secolului". Literatura
romantică înfăţişează două ipostaze ale naturii: natura protectoare, maternă (Lamartine, Eichendorf,
Eminescu), dar şi natura ostilă, indiferentă la suferinţele omeneşti (Alfred de Vigny, Casa pdstorului).
Peisajul romantic stă sub semnul sublimului (sunt considerate sublime acele privelişti sau opere de artă care
provoacă o admiraţie amestecată cu teamă), aspiră la grandios şi tinde să se deschidă la infinit. Printre
elementele de peisaj cele mai frecvente în poezia de natură a romanticilor se numără muntele, marea,
pădurea, lacul, valea.
Preferinţa pentru nocturn: în timp ce clasicul e un spirit eminamente diurn, artistul romantic e fascinat de
noaptea care constituie cadrul predilect al unor experienţe mistice (Novalis, Imnuri către noapte), erotice
(Nopţile lui Musset) sau de domeniul straniului (E.T.A. Hoffmann, E.A. Poe). Predilecţia pentru nocturn se
asociază cu fascinaţia pe care o exercită astralul asupra spiritului romantic: luna şi stelele sunt, de aceea,
frecvent invocate, prezenţa lor fiind legată de ideea de origine neoplatonică, prezentă ades la romantici,
potrivit căreia adevărata patrie a sufletului omenesc este cerul.
Gustul pentru fantastic, care satisface aspiraţia romantismului pentru tot ce este straniu, neobişnuit,
excepţional. Aşa se face că autorii romantici au cultivat cu insistenţă basmul filosofic sau nuvela şi
romanul fantastic, ilustrat de scriitori ca E.T.A Hoffmann sau E.A. Poe.
Interesul pentru specificul naţional - din punct de vedere cronologic, fenomenul romantic a coincis cu
cristalizarea conceptului modern de naţiune şi cu apariţia conştiinţei naţionale la popoarele europene. În
această ordine de idei, filosoful german Johann Gottfried Herder respingea imitarea modelelor antice
preconizată de clasicism, arătând că originalitatea unui autor sau a unei literaturi nu poate rezulta decât din
valorificarea elementului naţional. Exact în acest spirit sunt şi ideile expuse de Mihail Kogălniceanu în
articolul-program al revistei Dacia literară.

Principii estetice:

9
 - lirismul:
 prezentarea stărilor afective ale eului liric sau ale personajelor;
 interes arătat speciilor lirice: odă, meditaţia, elegia;
 întrebuinţarea exclamaţiilor şi a interogaţiilor retorice, a interjecţiilor cu valoare afectivă;
 stilul retoric, bogat în figuri de stil cum ar fi antiteza (figură considerată prin excelenţă
romantică), anafora, comparaţia, metafora, alegoria, hiperbola;
 cultivarea unor teme specifice genului liric: timpul, dragostea, natura, visul / amintirea, moartea,
singurătatea.
- refuzul convenţiilor clasice:
 în teatrul romantic nu se mai respectă regula celor trei unităţi;
 sunt cultivate urâtul, grotescul, terifiantul, care, în opinia romanticilor, au acelaşi drept la
existenţă ca şi frumosul;
 este admis amestecul de stiluri, de tragic şi comic;
 sunt valorificate zone ale vocabularului considerate în clasicism nepoetice; lexicul poeziei
romantice este în general foarte bogat şi foarte divers.

2.2. Romantismul paşoptist

În literatura română, romantismul se face simţit prin intermediul scriitorilor paşoptişti şi
persistă mult timp după declinul curentului în culturile vest-europene. Romantismul românesc poate
fi delimitat în trei etape: preromantică, paşoptistă şi postpaşoptistă.
Romantismul cunoaşte o perioadă pregătitoare, numită preromantism, în Anglia în secolul
XVIII şi este exprimarea unei profunde nelinişti, îndoieli, dezamăgiri, căutări, incertitudini în raport
cu siguranţa, raţionalismul, detaşarea clasicilor. Aşadar se conturează o reacţie de respingere a
clasicilor. Preromantismul a cunoscut o concentrare în literatură datorită unui grup de poeţi. Ca stare
de spirit este nostalgia, visarea, neliniştea etc. ei cultivând anumite teme sau motive vechi, dar
transpuse într-o atmosferă şi un spaţiu cât mai modern : viaţa este shimbătoare, fortuna labilis,
vanites vanitatum, totul e deşertăciune. Atmosfera este de mister, nelinişte propice fantomelor,
spiritelor, atmosfera este una rece , de lună rece numită atmosferă osianică (Osian era pseudonimul
poetului J. MacPherson).
“Se cuvine notat că pentru literatura română romantismul înseamnă, în acelaşi timp, ceva
mai mult şi ceva mai puţin decât un “curent literar” în accepţia occidentală a cuvântului: mai mult,
întrucât nu constituie o singură aventură a limbajului, ci o formă de manifestare a aspiraţiilor
colective, un stil al participării la istorie; mai puţin, pentru că nu oferă bogăţia de nuanţe şi aspecte
pe care le întâlnim în literaturile de mare tradiţie (...). În orice caz, apariţia romantismului
corespunde la români cu naşterea literaturii moderne.”6
(Paul Cornea, Romantismul paşoptist. În căutarea specificului naţional)
Momentul paşoptist propriu-zis, aduce o poezie lirică, militantă, patriotică şi vizionară, de
evocare istorică, cu rădăcini adânci în bogatul filon folcloric, aşa cum apare la scriitori ca Bălcescu,
Bolintineanu, Alexandrescu, Russo, Kogălniceanu, Alecsandri sau la ardeleanul Andrei Mureşanu.
Principalele caracteristici ale romantismului românesc, paşoptist rămân patriotismul şi lupta pentru
realizarea idealului naţional, o conştiinţă militară cetăţenească, o inimoasă dăruire şi slujire a
poporului.

6
Cornea Paul, Romantismul paşoptist. În căutarea specificului naţional, p. 99-125

10
 Ca orientare literară, în cuprinsul literaturii paşoptiste predomină romantismul care va
atinge apogeul abia cu M. Eminescu, considerat ultimul mare romantic european. Dar elemente
romantice sunt detectabile încă în poezia lui Al. Hrisoverghi, V. Cârlova, I. Heliade-Rădulescu,
adică în opera celor care au cultivat motivul ruinelor şi al mormintelor, tema trecerii timpului,
solitudinea şi peisajul nocturn. În această ipostază romantismul se va îmbina cu iluminismul şi
clasicismul. Grigore Alexandrescu, de exemplu, este un scriitor clasic prin cultivarea unor specii
literare aparţinând acestui curent, fabula, satira, epistola, dar şi un scriitor romantic, prin elegie, prin
meditaţia istorică, prin cultul trecutului. Totodată, însă, elementele romantice se vor prelungi şi în
epoca post-eminesciană, coexistând cu elementele samanatoriste şi simboliste. În acest context, ideea
specificului naţional în cultura şi arta, anunţată de Dacia literară va fi preluată de revista
Sămănătorul la începutul secolului al XX-lea, care va promova o literatură inspirată din realităţile
naţionale, în pofida orientărilor moderniste ale epocii.
Preocupările scriitorilor paşoptişti pentru istoria naţională, pentru limba şi îmbogăţirea ei,
pentru educarea poporului sunt de atitudine romantică, dar se vor altoi pe dimensiuni clasice
indiscutabile, ţinând de rigoare, limpezime, normă. Aşadar, romantismul nu constituie singura
caracteristică fundamentală a perioadei paşoptiste, în limitele acesteia se remarcă şi existenţa altor
metode de creaţie. Astfel, în sânul epocii se depistează şi elementele realiste, întrucât reflectarea
problemelor sociale şi satirizarea viciilor orânduirii feudale, erau trăsături esenţiale, promovate de
scriitorii perioadei, deşi curentul realist se va constitui în literatura română abia în a doua jumătate a
secolului al XIX-lea. Dealtfel, cum susţine academicianul H. Corbu, „romantismul şi realismul
aveau un punct de plecare comun: destrămarea orânduirii feudale…” Deosebirea dintre aceste două
metode de creaţie constă în faptul că romanticii „vedeau în mediu mai mult un ornament, menit a
imprima o anumită culoare locală cadrului acţiunii şi personajelor zugrăvite, realiştii consideră
mediul ca unul din momentele determinante ale operei literare”.7
Romantismul, în ţara noastră, este stimulatorul luptei pentru eliberare şi al deşteptării
conştiinţei naţionale. Literatura romantică din perioada paşoptistă nu se pierde în zugrăvirea
zbuciumului şi a căutărilor intime, ea este o literatură angajată, pusă în slujba idealului naţional.
Romantismul românesc apare ca o mişcare unitară, cu un program bine definit, care ridică literatura
noastra de la încercările minore ale Văcăreştilor, la geniul universal al lui Eminescu.
Faptul că literatura română a păşit pe calea „europenizării” cu întârziere a exercitat o
influenţă vădită asupra ritmului de dezvoltare şi asupra căutarilor ei ideatico-artistice. Orientarea
spre înnoiri radicale, tendinţa de sincronizare la toate nivelurile cu ţările dezvoltate din punct de
vedere economic şi cultural constituie caracteristica principală a paşoptismului.
Literatura paşoptistă, pe care Paul Cornea o include în cadrul romantismului răsăritean,
proiluminist, naţional, idealist, folclorizant, militant, se situează sub semnul romantismului de tip
Biedermeier, care presupune: înclinare spre moralitate şi moralizare, cultivarea valorilor domestice,
idilism, întimitism, pasiune temperată şi confort spiritual, socialitate, conservatism, ironie,
resemnare. Eul romantic de tip Biedermeier este un exaltat, un frivol, un cosmopolit, un teatral, un
superficial în percepţie. Mentalitatea sa ţine de esenţa omului burghez. Intenţiile de moralitate şi
moralizare sunt atestate în nuvelele melodramatice ale lui C Negruzzi, schiţele de moravuri ale lui
M. Kogălniceanu, dramaturgia lui V. Alecsandri, poeziile lui Cezar Bolliac, toate propagând
idealurile morale şi atenţionând asupra unor defecte umane şi sociale.

7
Corbu H., „Aspecte ale gândirii estetice patruzecioptiste ‘’, „De la cronografie la literatura
modernă” , – Chişinău, Editura „Ştiinţa”, 1974

11
3. Momentul “Dacia Literară”

"Apariţia în 1840 a revistei Dacia literară a înscris în istoria literaturii şi a întregii culturi
româneşti un nou moment, unul dintre principalele momente de referinţă”, considera Dumitru
Micu.8

3.1.“Introducţie” la”Dacia Literară”

La anul 1817, d. Racocea, K. K. translator românesc în Lemberg, publică prospectul unei foi
periodice ce era să iasă pentru întâia dată în limba româna. Planul său nu s-a putut aduce la
împlinire. La anul 1822, d.Y. Karkaleki, în Buda, încearcă pentru a doua oară o asemenea
întreprindere, dar şi aceasta fu în zadar. În sfârşit, la 1827, I. Heliade a vrut şi ar fi putut, pe o scară
mult mai mare, să isprăvească aceea ce Racocea şi Karkaleki nu au putut face. Cârmuirea de atunci a
Ţării Româneşti nu-i dădu voia trebuincioasă. Aşa, puţinii bărbaţi care pe atunci binevoiau sa se mai
îndeletnicească încă cu literatura naţională, pierdură nădejdea de a vede vreodată gazete româneşti.
Numai doi oameni nu pierdură curajul, ci aşteptară toate de la vreme şi de la împrejurări. Aceştia au
fost Aga Asachi şi D. I. Eliad; unul în Moldova, altul în Valahia, păstrau în inima lor focul
luminător a ştiinţelor. Aşteptarea lor nu a fost înşelată. Împrejurări cunoscute de toţi le veniră întru
ajutor. Aşa la 1 iunie 1829 în Iaşi, Albina românească văzu lumina zilei pentru întâia dată. Puţin
dupa ea se arătă şi Curierul românesc în Bucureşti. De atunci, unsprezece ani sunt aproape; între alte
multe înaintări ce s-au făcut în ambele principaturi, literatura n-a rămas în lenevire. Ajutată de
stăpânire, apărată şi îmbogăţită de nişte bărbaţi mari şi patrioţi adevăraţi, a căror nume vor fi trainice
ca veacurile, înlesnită prin miile de şcoli ce s-au făcut în târgurile şi satele Molodovalahiei, literatura
noastră făcu paşi de uriaşi şi astăzi se numără cu mândrie între literaturile Europei.
După Albină şi dupa Curier, multe alte gazete româneşti s-au publicat în deosebitele ţări
mari, provincii a vechei Dacii. Aşa, în puţină vreme, am văzut în Valahia: Muzeul naţional, Gazeta
teatrului, Curiozul, Romania, Pământeanul, Mozaicul, Curierul de îmbe sexe, Vestitorul bisericesc,
Cantorul de avis; în Ardeal: Foaia duminicei, Gazeta de Transilvania şi Foaia inimii. Unele dintr-
însele, adică acele care au avut un început mai statornic, trăiesc şi astăzi; celelalte au pierit sau din
nepăsarea lor, sau din vina altora. Cele mai bune foi ce avem astăzi sunt: Curierul românesc, sub
redacţia I. Eliad, Foaia inimii a D. Bariţ şi Albina românească care, în anul acesta mai ales, a
dobândit îmbunătăţiri simţitoare. Însa, înafară de politică, care le ia mai mult de jumătate din
coloanele lor, tustrele au mai mult sau mai puţin o coloră locală. Albina este prea moldovenească,
Curierul, cu dreptate poate, nu prea ne bagă în seamă, Foaia inimii, din pricina unor greutăţi
deosebite, nu este în putinţă de a avea împărtăşire de înaintările intelectuale ce se fac în ambele
principaturi. O foaie dar, care părăsind politica, s-ar îndeletnici numai cu literatura naţională, o foaie
care făcând negaţie de loc, ar fi numai o foaie românească, şi prin urmare s-ar îndeletnici cu
producţiile româneşti, fie din orice parte a Daciei, numai să fie bune, această foaie, zic, ar împlini o
mare lipsă în literatura noastră. O asemenea foaie ne vom sili ca să fie Dacia Literara; ne vom sili,
pentru că nu avem sumeaţa pretenţie să facem mai bine decât predecesorii noştri. Însă urmând un
drum bătut de dânşii, folosindu-ne de incercările şi de isipita lor, vom avea mai puţine greutăţi şi mai
mari înlesniri în lucrările noastre.

8
Dumitru Micu, Scurtă istorie a literaturii române, Bucureşti, Editura Iriana, 1994, p. 133

12
 Dacia, înafară de compunerile originale a redacţiei şi a conlucrătorilor săi, va primi în
coloanele sale cele mai bune scrieri originale ce va găsi în deosebitele jurnale româneşti. Aşadar,
foaia noastră va fi un repertoriu general a literaturii româneşti, în care, ca într-o oglindă, se vor vedea
scriitorii moldoveni, munteni, ardeleni, bănăţeni, bucovineni, fieştecare cu ideile sale, cu limba sa,
cu chipul său.
Urmând unui asemine plan, Dacia nu poate decât să fie bine primită de publicul cetitor. Cât
pentru ceea ce se atinge de datoriile redacţiei, noi ne vom sili ca moralul să fie pururea pentru noi o
tablă de legi şi scandalul o urâciune izgonită. Critica noastră va fi nepărtinitoare: vom critica cartea,
iar nu persoana. Vrăjmaşi a arbitrarului, nu vom fi arbitrari în judecăţile noastre literare. Iubitori a
pacei, nu vom primi nici în foaia noastră discuţii ce ar pute să schimbe în vrajbe. Literatura are
trebuinţă de unire, iar nu de dezbinare; cât pentru noi dar, vom căuta să nu dăm cea mai mică pricină
din carea s-ar pute isca o urâtă şi neplacută neunire. În sfârşit, ţălul nostru este realizaţia dorinţii ca
românii să aibă o limbă şi o literatură comună pentru toţi.
Dorul imitaţiei s-a facut la noi o manie primejdioasă, penru ca omoară în noi duhul naţional.
Această manie este mai ales covârşitoare în literatură. Mai în toate zilele ies de sub teasc cărţi în
limba românească. Dar ce folos! că sunt numai traducţii din alte limbi şi încă şi acele de-ar fi bune.
Traducţiile însă nu fac o literatură. Noi ne vom prigoni cât vom pute această manie ucigătoare a
gustului original, însuşirea cea mai preţioasă a unii literaturi. Istoria noastră are destule fapte eroice,
frumoasele noastre ţări sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitoreşti şi poetice,
pentru ca să putem găsi şi la noi sujeturi de scris, fără să avem pentru aceasta trebuinţă să ne
împrumutăm de la alte naţii. Foaia noastră va primi cît se poate mai rar traduceri din alte limbi;
compuneri originale îi vor umple mai toate coloanele.
Dacia, ce prin urmare va cuprinde toate ramurile literaturei noastre, va fi despărţită în patru
părţi. În partea dintâi vor fi compuneri originale a conlucratorilor foaiei; partea a doua va ave
articole originale din celelalte jurnaluri româneşti. Partea a treia se va îndeletnici cu critica cărţilor
nouă, ieşite în deosăbitele provincii a vechei Dacii. Partea a patra, numită Telegraful Daciei, ne va da
înştiinţări de cărţile ce au să iasă în puţin, de cele ce au ieşit de subt tipar, relaţii de adunările
învăţaţilor români, ştiri despre literatorii noştri şi, în sfârşit, tot ce poate fi vrednic de însemnat
pentru publicul român.
Iaşi, 30 ghenarie 1840.9 Mihail Kogălniceanu
Apariţa în 1840 a revistei Dacia literară a înscris în istoria literaturii şi a întregii culturi
româneşti un nou moment, unul dintre principalele momente de referinţă. Cu toate că a apărut doar
în trei numere, acest periodic a dat mişcării literare impulsionate de Curierul românesc, Albina
românească, Foaie pentru minte, inimă şi literatură un accent menit a-i preciza pe deplin conţinutul
şi a-i determina pentru câteva decenii întreaga evoluţie. Însuşindu-şi romantismul cu implicaţii
luministe inerent creaţiei promovate de publicaţiile anterior apărute, Dacia literară i-a imprimat un
caracter naţional explicit. Din paginile ei porneşte un curent poporan şi istoric. Curentul acesta există
de fapt, însă nedeclarat. Kogălniceanu a formulat ceea ce toţi patrioţii gândeau şi simţeau. Prin
orientarea dată de el, Dacia literara ne apare astăzi asemenea unui izvor care, adunând pâraiele din
jur, generează un fluviu.

9
Dacia literară, an. I, 1840, tom. I, ianuarie-februarie, în Presa literară românească, articole-program de ziare şi reviste
(1789-1948), I, ediţie, note, bibliografie şi indici de I. Hangiu, cu o introducere de D. Micu, EPL, Bucureşti, 1968, pp.
82-84

13
3.2. Mihail Kogălniceanu

La data apariţiei periodicului, Mihail Kogălniceanu (6 XI 1817-2 VII 1891) avea douăzeci şi
trei de ani şi publicase trei lucrări istorice, în limbile germană şi franceză: Moldau und Wallachei,
Romanische oder Wallachische Sprahe und Literatur, Esquisse sur I'histoire, Les moeurs et la
langue des Cigains, Histoire de la Walachie, de la Moldavie et des Valaques transdanubiens
(apărute toate în 1837). Înapoiat, în 1838, de la studii (Luneville, Berlin), el preia în iulie, Alăuta
românească, încercand s-o învioreze. Din 1840 va dirija o seamă de alte publicaţii, nu numai
culturale, va conduce (împreună cu Alecsandri, C. Negruzzi, P.M. Câmpeanu) Teatrul Naţional din
laşi, va întemeia tipografie, în care va edita, în afară de revistele sale, îndeosebi piese de teatru,
calendare, almanahuri. În 1843 va începe să funcţioneze ca profesor de istorie la Academia
Mihăileană, deschizându-şi cursul cu celebra lecţie în care înălţa un elogiu vibrant trecutului naţional
eroic. Mai energic şi, în orice caz, mai modern în concepţii decât Asachi, pe care începe să-l
eclipseze, M. Kogălniceanu devine noul emul moldovean al lui Heliade Rădulescu, asupra căruia
dobândeşte un tot mai vădit ascendent.
Spiritus rector în spaţiul cultural, precursor în materie de critică şi ideologie literară, Mihail
Kogălniceanu a avut şi un real talent de prozator, valorificat nu doar la maturitate, în discursurile
parlamentare şi felurite alte cuvântări, dar şi nemijlocit în tinereţe în încercări izbutite de proza
narativa.
Ideea conducătoare a programului Daciei literare e rezumată chiar în titlul revistei, şi
introducţia din primul număr, semnată de “redactorul raspunzător", care o explicitează.
Declarându-se hotărâtă a depaşi regionalismul publicaţiilor de cultură existente, Dacia literară se
voia o “foaie românească" şi, ca urmare, îşi propunea a se “îndeletnici cu producţiile româneşti fie
din orice parte a Daciei, numai să fie bune". Inserând în cuprinsul ei, alături de “compunerile
originale a redacţiei şi conlucrătorilor săi", “cele mai bune scrieri originale ce va găsi în deosebitele
jurnaluri româneşti", revista avea să devină “un repertoriu general al literaturii româneşti, în carele,
ca într-o oglindă, se vor vedea scriitori moldoveni, munteni, ardeleni, bănăţeni, bucovineni,
fieştecare cu ideile sale, cu limba sa, cu tipul său”. Ţălul noii publicaţii fiind “realizaţia dorinţii ca
românii să aibă o limbă şi o literatură pentru toţi", era normal ca ea să cultive “duhul naţional",
stimulând creaţia originală şi stăvilind “mania traducţiilor". Kogălniceanu nu respingea traducerile
din principiu (a tradus el însuşi), dar considera că acestea nu trebuiau să covârşească literatura
originală, şi, mai ales, nu trebuia tălmăcit orice, indiferent de calitate. În concepţia lui era legitim a
traduce şi adapta oricât, însă nu în detrimentul creativităţii autohtone. Ori, în acel moment, tocmai
creativitatea autohtonă era, după opinia lui, ameninţată: “Dorul imitaţiei s-a facut la noi o manie
primejdioasă, pentru că omoară în noi duhul naţional (...) mai în toate zilele ies de sub teasc cărţi în
limba românească. Dar ce folos! Că sunt numai traducţii din alte limbi, şi încă şi acelea de-ar fi
bune! Traducţiile însă nu fac o literatură". De aceea: “Noi vom prigoni pe cât vom putea această
manie ucigătoare a gustului original, însuşirea cea mai preţioasă a unei literaturi". Cu un sentiment
de mândrie naţională direct exprimat, în consonanţă cu cel dintr-un mai sus citat articol al lui Gh.
Baritiu, Kogălniceanu formulează memorabil necesitatea unei literaturi crescute din realităţile
noastre, expresie a caracterului naţional specific: “Istoria noastră are destule fapte eroice,
frumoasele noastre ţări sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitoreşti şi de poetice

14
pentru ca să putem găsi şi la noi sujeturi de scris, fără să avem pentru aceasta trebuinţa să ne
împrumutăm la alte naţii."10
Imediat dupa Introducţie e tipărită, semnificativ, sub genericul Scene istorice din cronicele
Moldaviei, nuvela Alexandru Lăpuşneanul a lui C. Negruzzi. Tot atât de elocvent se declară spiritul
călăuzitor al publicaţiei şi sub alte generice, atât din primul număr cât şi din cele următoare: Scene
pitoreşti din obiceiurile poporului, Scene pitoreşti din obiceiurile Moldaviei, Scene contimporane,
sub care apar nuvele şi articole de Negruzzi, Kogălniceanu, Alecsandri. Colaborează şi
Alexandrescu (Anul 1840). În fiecare număr al revistei, materia e distribuită în patru compartimente:
literatura originală inedită, “alegere din alte foi" (reproduceri din Curierul românesc, Albina
românească, Foaie pentru minte... etc), critică literară, note la zi (Telegrafal Daciei).
Dupa numai trei numere, în luna august a aceluiaşi an în care a apărut, prin „înalta hotarare”a unui
domn arbitrar, Dacia literară este suprimată. Pretexul a fost gasit foarte repede. Cauzele sunt foarte adânci şi
ele ţin de atitudinea ferm democratică, puternic antifeudală, pe care editorul revistei a luat-o în adordare şi
rezolvarea tuturor problemelor fundamentale ale politicii si culturii românesti, atitudine pe care „nepravolnica
11
ocârmuire” a considerat-o „nepotrivita cu împrejurarile din afara si dinlauntru”, dezaprobând-o în toate
manifestarile ei. În articolul M. A. Demidoff în Banat, Valachia şi Moldova era citat proverbul „Peştele de la
cap se împute” , aluzie la domnitorul Mihail Sturdza, iar în Descriere istorica a tabloului ce înfaţişează pe
Alexandru Cel Bun, domnul Moldovei, când au primit coroana şi hlamida de la ambasadorii împaratului Ioan
Paleologul, Mihail Kogălniceanu adusese prea multe laude domnitorului moldovean, ceea ce, după mărturiile
lui Vasile Alecsandri, l-ar fi supărat pe Mihail Sturdza. Dispărând fără să mai apară, deşi Kogălniceanu a
sperat mereu într-o revenire asupra hotarârii domnesti, Dacia Literara a continuat sa traiasca în constiinta
urmasilor. Posteritatea i-a încredintat privilegiul unui destin activ, pe masura importantei evenimentului pe
care l-a marcat, prin aparitia ei, în publicistica româneasca.

3.3. Promovarea spiritului naţional

Fiind crezul întregii sale vieţi, M. Kogălnicenu şi l-a afirmat, după interzicerea Daciei
literare, prin înfiinţarea, în acelaşi an, a unei noi publicaţii istorice, Arhiva românească(3 vol.,
1840, 1841, 1845), iar cinci ani mai târziu prin editarea unui corpus de cronici (Letopisiţile Ţării
Moldovii, 1845-1852; ed. H: Cronicile României, 1872-1874). În introducţiile la aceste publicaţii şi,
tot atât de vibrant, în amintitul Cuvânt pentru deschiderea cursului de istorie naţională îndrumatorul
de conştiinţe reformulează repetat, în continuarea aserţiunilor din articolul introductiv al Daciei
literare, ideea necesităţii de a ne cunoaşte pe noi înşine, ca naţiune, Şi a ne menţine identitatea:
"Vom avea încă zile frumoase pe pământ. Dar, pentru a le avea, trebuie să ne cunoaştem solia ce
Dumnezeu ne-a dat, trebuie să fim vrednici de bunătăţile ce cerul ni-au dăruit în atâta îmbelşugare,
trebuie să ne ţinem, în unire, trebuie să sporim în bine (...). Să ne ţinem de obiceiurile strămoşeşti —
atât cât nu sunt împotriva dreptei cugetări".
Kogălniceanu, român până în cele mai intime fibre ale fiinţei, admirativ până la patetism faţa
de pământul străbun şi faţă de tot ce e măreţ în trecutul naţional (“Inima mi se bate când auz rostind
numele lui Alexandra cel Bun, lui Ştefan cel Mare, lui Mihai Viteazul; da, domnilor mei! Şi nu ma
10
Kogălniceanu M., „Scrieri (literare, istorice, politice)”; Studiu introductiv de Geo Serban. –
- Bucureşti, Editura “Tineretului”
11
Călinescu George, „Istoria Literaturii Române de la origini până în prezent”, Fundaţia
Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1941 (ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, Editura
„Minerva”, Bucureşti, 1982).

15
ruşinez a vă zice că aceşti bărbaţi, pentru mine, sunt mai mult decât Alexandru cel Mare, decât
Anibal, decât Cezar (...) Chiar locurile patriei mele îmi par mai plăcute, mai frumoase decât locurile
cele mai clasice. Suceava şi Târgoviştea sunt pentru mine mai mult decât Sparta şi Atena"), istoricul
luminat dezaprobă, totuşi, paseismul şi conservatorismul. Pledoariile sale pentru studierea istoriei
(“Istoria românească mai ales să ne fie cartea de căpetenie, să ne fie paladiul naţionalităţii noas-
tre") nu anticipează câtuşi de puţin nostalgia paseistă ce va fi cultivată de curentul Semănătorului.
Scormonirea “lucrurilor vechi" e necesară, în concepţia lui Kogălniceanu, pentru o cât mai exactă
înţelegere a prezentului, care încorporează întregul trecut. Istoria noastră — citim în articolul ce
deschide Arhiva românească — este în tradiţiile poporului, in movilele nenumărate ce împestriţează
întinsele noastre câmpii, în mănăstirile ce cuvioşii şi vitejii noştri domni au zidit în aducerea aminte
a biruinielor câştigate, în hrisoave şi în orice şi, în sfârşit, în cronicile Grecenilor, Popeştilor,
Urecheştilor, Costineştilor şi a atâtor alţi bărbaţi, care într-o mână ţineau sabia spre apărarea patriei
şi într-alta condeiul, spre a scrie măreţele lor fapte. Fraze ca acestea exprimau starea de spirit a lumii
instruite de pe tot cuprinsul Daciei.
Consecutiv, periodicele scoase de Kogălniceanu, au grupat, în chip firesc, pe toţi scriitorii şi
cărturarii de seamă, din toate provinciile româneşti. Apariţia Daciei literare a fost salutata cu
entuziasm de Curierul românesc (specificându-se că, prin ea, “vedem acum curat că am avut şi avem
toţi românii aceeaşi limbă"), ca şi de Albina românească şi de Foaia lui Barium. Arhiva românească
a fost luata ca model de către N. Bălcescu şi August Treboniu Laurian pentru al lor Magazin istoric
pentru Dacia(1845-1848,1851).

4. Arta literară în ideologia paşoptistă

Literatura pe care o ilustrează numele unor personalităţi precum Heliade, Negruzzi,

Alecsandri, Kogălniceanu, Bolintineanu, este , în cea mai mare măsură, concepută şi elaborată în
scopul slujirii idealului emancipării naţionale şi sociale a românilor.
În deceniul al patrulea al secolului al XIX- lea, Asachi şi Heliade au declanşat, sub semnul
unui luminism dublat de patosul romantic al afirmării naţionale, o mare ofensivă a culturii. Literatura
nu exista ca domeniu specializat, cu autori profesionalizaţi sau măcar dornici de acest lucru,
literatura nereuşind să-şi definească nici statutul de creaţie.
Pentru a produce opere, paşoptiştii erau, aşadar, siliţi să inventeze scriitura. La 1840, o dată
cu apariţia Daciei literare, paşoptismul păşeşte în faza conştiinţei de sine. Programul schiţat de
Kogălniceanu enunţă în mod clar cerinţa integrării literaturii în viaţa naţională- literatura, „expresie a
sufletului unui popor”. Pe plan tematic, literatura se instalează în actualitate: glorifică trecutul de
luptă, susţin cu căldură Unirea şi modelează imaginea patriei, integrând peisajul într-o geografie
ideală a spiritului. Totuşi, scriitorii veritabili s-au străduit să ridice evenimentul în sfera
semnificaţiilor. De aceea, alături de tematica dedusă direct din sarcinile luptei de eliberare, de
legendele istorice ale lui Bolintineanu, satirele lui Heliade, au cultivat o tematică indirectă: cea pe
care o ilustrează lirismul lui Alecsandri, duioşia nostalgică a memorialisticii lui Russo, voinţa de
epic obiectiv a lui Negruzzi. Putem concluziona, astfel, că paşoptismul nu s-a dovedit nici ostil faţă
de cerinţele artei literare.
Limita de jos a paşoptismului, anul 1830, coincide cu debutul literar al lui Vasile Cârlova,
primul poet romantic român, însă o literatură română veritabilă nu exista încă. Practic, acesta este
deceniul genezei sale. La început, a fost descoperit versul modern de sorginte franceză.

16
 În perioada 1830-1840, producţiile lirice româneşti poartă amprenta liricii lui Victor Hugo şi al lui
Lamartin. Modelul lamartinian e caracterizat prin spirit minor melancolic, sentiment sumbru, tristeţe
iremediabilă, ideea de predestinere în special, la suferinţă, prin sentiment religios.
Ambele modele sunt testate de I. H. Rădulescu şi Gr. Alexandrescu în elegii şi meditaţii de
inspiraţie istorică, în ode, satire, epistole. „Anecdoticul, ocazionalul, istoricul, politicul primează în
aproape toate încercările de versificaţie. Însă poezia erotică vizează deja puritatea lirismului.
Asistăm la o extraordinară mobilizare de forţe care va conduce, în cele din urmă, la elaborarea unui
adevărat limbaj poetic, fluent, complex, îndrăzneţ în imagini, variat, facilitând interiorizarea
sentimentului, gata să-şi câştige definitiv autonomia. Terenul apariţiei lui Eminescu este deja
pregătit”.12

4.1.1. Evoluţia genurilor şi speciilor literare în paşoptism

După 1830 se poate vorbi despre literatura română ca o formă a artei. Acest fenomen poate fi definit
prin cîteva trăsături esenţiale:
1) Se conturează conceptul de beletristică.
2) Scrierile literare au finalitate estetică.
3) Scriitorii dobândesc sentimentul de creator. Apar scriitori profesionişti.
Primul e considerat Gr. Alexandrescu.
4) E definit un program naţional de evoluţie a literaturii de Mihail Kogălniceanu.
5) Producţiile literare se diversifică în genuri şi specii
Genurile şi speciile literare au apărut şi au evoluat în perioada paşoptistă sub semnul memoriei:
istorice sau personale, şi al imaginarului inhibat. Astfel, se explică tematica scrierilor din epocă,
structura lor, modalităţile şi tehnicile de redare. “Opera artistică din perioadă este un spaţiu al eului
şi al autobiograficului”, susţine Mihai Zamfir.13
Aşa cum imaginaţia artstică era defectuoasă, viaţa personală a scriitorului devine o primă
sursă de inspiraţie, încât majoritatea scrierilor poartă amprenta autoreferenţialului. Prin aceasta se
explică şi abundenţa de proze memoralistice, de note, memoriale, jurnale de călătorie. Memoria
istorică sau cea personală impune o anumită tematica epocii paşoptiste. Scrierile lui Kogălniceanu cu
caracter autobiografic ne conving că scriitorul structurează subiectul nuvelei Iluzii pierdute...sau a
începutului de roman Tainele inimii în jurul propriei sale experienţe de viaţă.
Epistolele lui Gr. Alexandrescu adresate unor personalităţi concrete, formulează clar biografia
autorului.
Deşi tehnicile de redare au fost împrumutate din literatura străină, scriitorii paşoptişti le
adoptau doar superficial, fiind preocupaţi mai mult de subiect decît de formula artistică.
Literatura paşoptistă evoluează în plan cantitativ, nu calitativ. Este elocvent în acest sens
îndemnul lui H. Rădulescu :,,scrieţi, scrieţi, copii”.

12
Gh. Crăciun, Ist. didactică a literaturii române, p. 98.

13
Mihai Zamfir, Din secolul romantic, p. 57

17
4.1.1. Tema „ruinelor”

Tema “ruinelor” avea o largă circulaţie europeană, deci, nu e o temă specific românească, ceea
ce indică o disponibilitate a conştiinţei sociale în ce priveşte motivul dat. Dar poeţii români în
general, şi Al. Hrisoverghi în particular, acordă acesteia conotaţii suplimentare. Trecutul, simbolizat
prin ruine, constituie prilej de meditaţie filozofică asupra timpurilor demult trecute sau, ca în cazul
odei lui Al. Hrisoverghi, prin „ruine” se face recurs la morală şi apel la păstrarea trecutului prin
monumente istorice. De data aceasta, zidurile prăbuşite nu sunt un izvor de subiecte epice, dar o
modalitate sentimentală de a exprima dragostea de ţară. Totodată, spre deosebire de semnificaţia
acestui motiv în literatura occidentală, unde cea care emoţionează în ruine este imaginea timpului
care trece şi macină înfăptuirile omului, în literatura română se remarcă mai ales valoarea instructivă
a ruinelor.
Manifestări ale preromantismului le atestă poezia ruinelor, abordată de I. H. Rădulescu, V.
Cârlova, Gr. Alexandrescu, G. Stamati, M. Cucureanu. Curentul a fost cultivat în literatura
preromantică universală, în special de Volney. În lirica europeană, ruinele simbolizau fiinţa umană
deteriorată de timp, pe când în poezia românească simbolul a cunoscut conotaţii patriotice. Erau
evocate ruinele Târgoviştei, prima capitală a Munteniei, şi cele ale Cetăţii-Neamţ. Ruinele
semnificau trecutul glorios, irevocabil; în antiteză cu prezentul, acest trecut inspiră autorului idei
măreţe, patriotice. De exemplu V. Cârlova în Ruinurile Târgoviştei exclama: ,,O ziduri întristate! O
monument slăvit!/ În ce mărime înaltă şi voi aţi strălucit!”.
Astfel, tema preromantică a ruinelor, cu motivele-i tangenţiale a melancoliei evocării istoriei
şi, implicit, a scurgerii timpului, ilustrată de poeţii Ossian,Young, Volney, Hervey, în literatura
română este convertită treptat în noi înţelesuri pe care aceasta le capătă în condiţiile unei atmosfere
de avânt revoluţionar, de optimism politic general. Melancolia firească pe care o trezesc orice
vestigii ale trecutului devine un element secundar, care cedează prim-planul sentimentului mândriei
de a fi urmaşii unor atât de glorioşi străbuni. Romantismul european de tip depresiv, străbătut de
nostalgie pentru un trecut ireversibil, apare doar ca o etapă în drumul creator al unor scriitori români,
depăşită fiind odată cu maturizarea lor literară. Nota intimă, melancolică şi înduioşătoare va apărea
parţial după înfrângerea revoluţiei de la 1848, dar fără ca aceasta să alunece în disperare şi pesimism
atotcuprinzător. Aşadar, motivul „ruinelor” în poezia paşoptistă se situează în temei pe linia unui
lirism de tip meditativ, dar combativ.
Cum remarcă istoricul şi criticul literar G. Călinescu, specific poeziei noastre e faptul că
„ruinele” circulă adesea nu din viaţă în literatură, ci din operă în operă, în sensul că observaţia
directă a realităţii (ruinele Târgoviştei, ale Cetăţii Neamţului etc.) e obturată de un ritual al
înveşmântării poetice, de o gesticulaţie lirică instituţionalizată. Astfel, acest tip de poezie se situează
la noi între meditaţie filosofică şi elan patriotic, păstrând funcţia instructivă, tradiţională literaturii
vechi, pentru care „plăcerea estetică era de neconceput fără funcţia instructiv educativă”.
Tematica istorică a alimentat însă nu numai poezia din această epocă, ci şi alte genuri
literare, de pildă, proza şi dramaturgia.

4.1.2. “O noapte pe ruinele Târgoviştii”

Ion Heliade Rădulescu nu a fost totuşi un poet lamartinian convins. Lamartinianul lui Heliade
este doar un punct de plecare şi în O noapte pe ruinele Târgoviştii, susţine N. Manolescu, subliniind
ideea că autorul acestor versuri respectă doar parţial clişeul romantic, scopul său fiind descrierea
unui spaţiu nepământesc, divin. Astfel, poetul român este singurul, printre colegii săi de condei din

18
prima generaţie romantică, ataşat conceptului de High Romanticism. Pentru exemplificarea acestei
idei, urmărim cum se structurează imaginile în strofa dedebut a poeziei O noapte pe ruinele
Târgoviştii. Poezia începe cu descrierea unui peisaj bucolic, procedeu frecvent întâlnit în lirica
franceză din secolul al XVIII.

„Soarele după dealuri mai străluceşte încă,

Razele-i rubinoase vestesc al lui apus,
Şi seara, pînditoare subt fiacre stîncă
Cu-ncet şi-ntinde umbra cutezătoare sus”.

Aici, elementul lamartinian este anunţat prin evocarea naturii în preajma amurgului, timp
preferat de eul liric din poeziile lui Lamartine. Dealul, stânca aceste elemente ale spaţiului sunt
prezente în relieful descris de poetul francez în meditaţiile sale.
În debutul poeziei O noapte pe ruinele Târgoviştii poate fi lesne recunoscut spiritul
lamartinian.
Detaliile naturii sunt, de fapt, puncte de plecare în meditaţa asupra trecutului glorios.
De altfel, peisajul descris în tabloul cu care se deschide poezia lui Heliade Rădulescu se compune
din detalii ale spaţiului şi ale timpului vizând modelul liric care îl inspiră:

Soarele după dealuri mai străluceşte încă,

Razele-i rubinoase vestesc al lui apus,
Şi seara, pînditoare subt fiecare stîncă,
Cu-ncet şi-ntinde umbra cutezătoare-n sus.

Muntele al său creşti şi-nalţă şi priveşte

Linul cobor al zilei, tainicul ei sfinţit,
Şi raza cea din urmă pe fruntea lui izbeşte,
Ce mîndră ţine faţă cu cerul cel ruşit.

Atmosfera pare a fi încărcată de mister şi vrajă, cadrul natural terestru transformându-se

treptat într-un peisaj celest. Putem constata, deci, o evidentă deosebire de temperament între
poeţii I. H. Rădulescu şi Alphonse de Lamartine. Similitudinile între tipurile de sensibilitate ale
ambilor poeţi pot fi descoperite în modul cum descriu natura terestră, în muzicalitatea formei.
Pentru comparaţie, apelăm la un fragment din poezia lamartiniană Însingurare
(traducere de Aurel Rău):

Cînd de pe arbori frunza în pajişti lung coboară,

Vîntu-nserării-o smulge, din văi, drept în zenit!
Şi eu, eu sînt ca frunza cea galbenă, de ceară.
Ca şi pe ea mă poartă, o crivăţ năpustit!

Sentimentul naturii e acelaşi şi în poezia O noapte pe ruinurile Târgoviştei de I. H. Rădulescu, însă

ipostaza eului liric este cu totul alta. Dacă în versurile lamartiniene sufletul poetic este copleşit de
regrete, de o tristeţe incurabilă, de angoase, în poezia autorului român, sentimentul înălţării devine o
stare de avânt, descrisă astfel:

19
Astfel într-al meu suflet se-nalţ-a mea credinţă,
P-a patimilor râpă ca monument s-a pus
Şi-mi ţine şovăindă clătita mea fiinţă
L-a vieţii-mi viforoase prea liniştit apus.

Soarele-acum sfinţeşte şi noaptea naintează,

Cu-ncetu-şi cârmuieşte carul cel aburos;
Mii de lumini în preajma-i, pe frunte-i scânteiează,
Şi-acuma îşi întinde vălul de abanos.

Ochii-mi în mărmurire se uită la vecie,

Din stea în stea se plimbă, în orice stea citesc,
Sufetu-mi se aripează şi zboară în tărie,
Se scaldă în lumina eternului ceresc.

Mai jos, textul poemului recompune imaginea glorioasă a trecutului, reprezentată de ruinele pe
care le slăveşte autorul, evocînd consecutiv şi episoade din trecut. Remarcăm, că finalul poeziei reia
descrierea naturii în aceeaşi cheie ca în debut. Elementele spaţiului amintesc de unele imagini din
L’Isolement: muntele, dealul, râul, cîmpul etc.
Ceea ce I. H. Rădulescu a preluat de la Lamartine este “obiceiul de e evoca trecutul (mod de a
deplânge trecerea vremii) şi o intimitate erotică inexistentă la poeţii dinainte”, remarcă Nicolae
Manolescu [p.31]. Prin dragoste, poetul francez participă la armonia universală.
În poezia Lacul(Le Lac), capodoperă a Meditaţiilor pe lângă rememorarea faptului erotic şi
descrierea cadrului natural, poetul francez meditează asupra clipei irepetabile şi incurabile:

O, timp pizmaş! Cum oare mînia ta nu-ntreabă

Nicicînd soarta de care nădejdile mi-anin,
Şi-n zilele de vrajă tu fugi cu-aceeaşi grabă
Ca-n zilele de chin?

Cum! Amîndoi alături deloc nu vom mai merge?

Cum! Tu, fiinţă scumpă, într-alte lumi să pleci?
Şi clipele ce timpul le face şi le şterge
Pierdute-s pentru veci?

Trecut, eternitate, neant, totul ne minte!

Grăiţi: unde e vremea ce altădată fu?
Răspundeţi: doar o clipă din clipele prea sfinte
Nu veţi mai da sau nu?
(Traducere de Aurel Rău)

Putem afirma că I. H. Rădulescu, în lirica de tinereţe, a preluat de la Lamartine motive şi

tehnici descriptive, elemente ale peisajului şi ale timpului evocate. În lirica sa peisajistică pot fi
identificate, fără prea mare efort, imagini similare cu unele din creaţia lamartiniană, însă nu putem
susţine că autorul român a plagiat masiv din creaţia romanticului francez. Acesta i-a furnizat doar

20
detalii în descrierea naturii, sentimentul său liric racordându-se doar parţial, uneori de fel, la
sensibilitatea lamartiniană. Poezia lui I.H.Rădulescu s-a remarcat printr-un spirit patetic, optimist,
solar, pe când cea a lui Alphonse de Lamartine a avut ca dominantă melancolia, nostalgia, tristeţea.

4.1.3. Elegia paşoptistă

Încă din antichitate poezia exprima un sentiment de tristeţe, de regret, fiind scrisă pe mormânt
sub forma epitafurilor. În sens larg, elegia, ca o poezie de plângere, denotă sensibilitate şi patetism.
În literatura română, primele elegii aparţin autorilor preromantici Gh. Asachi, Costache Conachi,
I.Văcărescu(Amărâta turturea). Sentimentul elegiac e anunţat şi predomină lirica perioadei
1830 -1860. Însăşi biografia poeţilor Vasile Cârlova şi Alexandrescu atestă fapte tragice (moartea
părinţilor), care îi marchează. Începutul veritabil al elegiei româneşti ţine de numele lui Vasile
Cârlova, care a anunţat un alt tip de sensibilitate poetică. Elegia paşoptistă se axează pe o singură
temă - golul existenţial, provocat de motivul erotic sau autobibliografic, al morţii.
Elegia Înserare de Vasile Cârlova conturează un spaţiu simbolic unde eul liric se lamentează. Eul
liric vine în acest spaţiu „în astă tristă vale”, unde se predispune la reflecţii triste.
Peisajul umanizat este în consonanţă cu stările lui interioare. V. Cârlova încearcă să realizeze
un peisaj sumbru, în care jalea s-ar răsuna convingător:

„Câmpia de flori împestriţată/ Se-ntunecă...”;„Zefirul ascultă cu plăcere ...”; „Luna, vremelnică

stăpână/ Se urcă pe orizont...”; „O filomelă, de multă întristăciune/ Ascunsă-n stuf cântă cu glas
pătrunzător”.

Sentimentul lui este unul de tristeţe si în Păstorul întristat spaţiul e al durerii.

„De multe versuri spuse cu jale

Uimite toate sta împrejur,
Râul oprise apa din cale,
Vântul tăcuse din lin murmur”.

Registrul temporal în care se include acest trist demers liric e înserarea, ora intermediară între
ziuă şi noapte. Acest timp e formulat prin versurile: ,,când zgomotul de ziuă înceată peste tot”.
Înserarea e timpul contemplaţiei şi al autocontemplaţiei, al reflecţiilor şi al plângerii. Eul liric,
aventurat în această contemplaţie, se plasează în centrul peisajului, „pe muchia cea mai înaltă",de
unde priveşteîntreg spaţiul. Plângerea sa e provocată de absenţa fiinţei "care poate să-l facă fericit.
„Şi neputând găsi-o în vreme ce-o doreşte/ În negura mâhnirii mai mult s-a rătăcit”.
În finalul poeziei, autorul schimbă registrul elegiac şi recurge la o imagine frecventă în lirica
epocii: corabia pe valuri. Este definiţia propriei fiinţe, aflată sub semnul tragicului (iubirea formează
esenţa omului, echilibrul spiritual, iar absenţa acestui fenomen, generează durerea, sentimentul
neîmplinirii, al frustrărilor nesfîrşite).

4.1.4. Meditaţia. Cântăreţii ruinelor

21
 Începutul meditaţiei stă sub semnul contemplaţiei intelectuale şi al reflecţiilor asupra existenţei
personale şi a celei colective. Sunt transfigurate artistic temele: condiţia umană şi forţele care o
supraveghează, gloria naţională, raportul trecut -prezent.
Spiritul contemplativ al primilor poeţi români s-a manifestat în acelaşi timp cu cel eligiac.
Argument e meditaţia a lui I. H. Rădulescu Serafimul şi Heruvimul (1833), publicată în Curierul
românesc. Titlul e antinomic şi sugerează firea contradictorie a poetului, dirijată de două forţe
antigonice. Serafimul e purtătorul de pace:

„Durerea îmi adoarme, lacrima el mi-o şterge

Şi pe pământ şi-n ceruri nădejdea mi-o arată
Cu glasul conştiinţei el înainte merge.
Blând, dulce, vesel ş-aspru nu l-am văzul vreodată”.

Heruvimul îi dezlănţuie furtunile interioare. E demonicul din fiinţa poetului:

„Tu opreşti raiul, mi-aduci aminte

A mea greşeală şi m-ngrozesc.
Limba ta tace, n-auzi cuvinte,
Dar îţi ard ochii ei îmi vorbesc”.

Tema meditaţiei lui I. H. Rădulescu se referă la dualitatea fiinţei, în special a creatorului.

În final, în mod surprinzător, autorul îi declară fraţi pe Serafim şi Heruvim. Adresându-i-se
Heruvimului, poetul declară: „...tu eşti un frate cu al meu blând şi dulce, frumos Serafim”.
Tema e aprofundată în creaţia lui Eminescu şi a lui Blaga.
Visul(1836) un poem autobibliografic, cu character didacticist, incoerent, formată din 20 de părţi.
Discursul e moralizator şi alegoralizant. Imaginile anemice scot în prim plan motivul erosului, al
paternităţii, al vieţii care trece şi al creaţiei. O axă a textului o constituie tema ascensiunii, a zborului.
E aici ideea despre înfrângerea limitelor existenţei.
Meditaţiile lui Gr. Alexandrescu au un alt conţinut şi sunt provocate de alte sentimente.
Element biografic rămîne pe plan secundar, iar planul cel mai amplu aparţine sentimentului
paseist. Gr. Alexandrescu îşi construieşte meditaţiile în acelaşi mod. Iniţial este anunţat spaţiul,
care e de natură romantică. E format din ziduri vechi, mucezite de bătaia valurilor sau acoperite
de iederă bătrînă; din peşteri, râpi, munţi. De exemplu în meditaţia Trecutul La mănăstirea Dealului,
acest cadru spaţial poartă amprenta arhaicului:

“Precum o santinelă pe dealuri depărtat,

Domneşte mănăstirea şi zidu-i cel înalt.
Se-ntinde împrejuru-i pustiu şi învechit
De iedera bătrână, de muşchi acoperit”.

4.1.5.Timpul

22
 Timpul spre deosebire de cel din elegii care e al înserării, reprezintă „ora nălucirii"- noaptea
profundă, un timp al halucinaţiei şi al misterului. De obicei, noaptea este timpul reveriilor, de aceea
din acest cadru nocturn e nelipsită luna, „Glob rubinos, nopţii dând mişcare şi viaţă “(Răsăritul
lunii. La Tismana). În meditaţia citată, Gr. Alexandrescu motivează semnificaţiile imaginii în
versurile:

„Lumină adânci prăpăstii mănăstirea învechită,

Feudala cetăţuie, ce de turnuri învechită
Ce de lună colorată şi privită de departe,
Părea unul din acele asianice palate”.

4.2. Tema istoriei

Literatura de inspiraţie istorică va căpăta o puternică înflorire îndeosebi la scriitorii generaţiei
paşoptiste.
Istoria a fost fructificată pentru ca trecutul să dea pildă prezentului decăzut, modele
însufleţitoare, demne de urmat. Astfel literatura se constituie într-un dialog permanent cu istoria.
Scriitorii de real talent înţelegeau, dacă nu întotdeauna, măcar în anumite clipe de har, că a „spune
istoria” nu înseamnă a o reproduce, ci a o traduce în limbajul sufletului şi în specificul artei,
menţiona Paul Cornea. Scriitorii talentaţi ai epocii s-au străduit să ridice evenimentul în sfera
semnificativului. Paşoptiştii au avut o înţelegere fină a creaţiei şi au făcut maximum posibil în
condiţiile date.
În scopul realizării unei astfel de literaturi, M. Kogălniceanu indică asupra celor trei surse de
inspiraţie: istoria patriei, natura şi pitorescul obiceiurilor populare, care de cele mai multe ori se
intersectează, se interpătrund, în această epocă.
M. Kogălniceanu publică, pentru prima dată, Cronicile moldoveneşti, iar Nicolae Bălcescu
pe cele munteneşti, precum şi nenumărate studii despre trecutul istoric al românilor. Astfel şi istoria,
alături de folclor, capătă o puternică conotaţie artistică anume în creaţia scriitorilor generaţiei de la
1848. Însă precizarea izvoarelor de inspiraţie în opera paşoptiştilor este imposibilă. Deşi contactul cu
teoria romantică europeană se arată a fi hotărâtor pentru formarea conceptului artistic al epocii,
caracterul normativ pe care-l îmbracă cele două fundamente principale ale literaturii naţionale –
creaţia populară şi istoria – nu este un simplu rezultat al sincronizării cu ideologia romantică a
timpului,ci o înţelegere a rosturilor intime ale creaţiei artistice. Artele şi literatura […], spune M.
Kogălniceanu în Prefaţa la Letopiseţele Ţării Moldovei, n-au speranţă de viaţă decât acolo unde ele
îşi trag originea din însăşi tulpina popoarelor. Altmintrelea, ele nu sunt decât nişte “plante exotice pe
care cel dintâi vânt le îngheaţă şi le usucă” . Tulpina popoarelor o constituie tocmai acele obiceiuri,
dansuri, cântece, suvenire strămoşeşti istorice şi folclorice. De aici, statutul privilegiat pe care-l
cunoaşte tradiţia în literatura vremii, conceptul de specific naţional, atât de frecvent în epocă,
bazându-se anume pe tradiţie: cea populară şi cea istorică.
O literatură cu tematică istorică exista încă din cele mai vechi timpuri. Mai întâi, tradiţia
folclorică a constituit pentru multă vreme istoria nescrisă a poporului nostru, oglindind de-a lungul
secolelor aspiraţiile naţionale şi sociale.
Treptat, unele dintre aceste opere ale creatorilor anonimi, transmise din tată în fiu, au pătruns
în literatura cultă, ele fiind apoi transcrise de către cărturarul I. Neculce, în Osamă de cuvinte, care

23
devine de acum înainte o sursă prioritară de inspiraţie artistică istoric-legendară. Multe din legendele
inserate în letopiseţ, bazate pe fondul real al unei întâmplări istorice şi pe tradiţie, au servit apoi ca
sursă de inspiraţie pentru scriitorii noştri preocupaţi de trecutul de luptă al poporului. Însă o literatură
cu tematică istorică în adevăratul sens al cuvântului se înfiripă la noi abia după 1840.
Atunci, însă, când un scriitor se adresează tematicii istorice, în centrul atenţiei lor se află nu
istoria ca atare, ci anumite evenimente şi personalităţi legendare, amintirea cărora se transmitea pe
cale orală. Multe dintre ele îşi găseau originea în legendele şi tradiţiile înregistrate de I. Neculce. Pe
o asemenea bază documentară se sprijineau, în fond, unele scrieri de inspiraţie istorică ale lui Gh.
Asachi, C. Stamati, Alexandru şi Boleslav Hasdeu ş.a., indiferent de faptul când au fost scrise: până
la 1840 sau după.
Această direcţie în literatură reprezintă aspectul istorico-mitologic al romantismului
românesc, precum conchid cercetătorii.
Prin urmare, problema trecutului istoric al poporului român în conştiinţa şi creaţia scriitorilor
nu trebuie pusă numai în dependenţă de programul Daciei literare şi limitată strict la anul 1840,
cunoscut fiind faptul
că momentului apariţiei revistei i-a precedat o anumită muncă pregătitoare, desfăşurată, în
temei, în anii 20-30 ai secolului al XIX-lea.
Încă în 1829 Curierul românesc a lui I. Heliade-Rădulescu şi Albina românească a lui Gh.
Asachi subliniau faptul că noi dispunem de epoci istorice strălucitoare, când domnitorii se remarcau
pe câmpul de luptă, iar în timp de pace săvârşeau fapte bune în numele patriei şi al supuşilor săi; prin
urmare aceste fapte sunt demne să fie cunoscute şi păstrate în memoria recunoscătoare a
compatrioţilor noştri. Astfel, istoria invocată ca martoră a trecutului, va căpăta un loc privilegiat în
paginile ambelor reviste. Şi dacă Curierul românesc face cunoscut publicului un mic capitol de Gr.
Pleşoianu „Idee repede despre istoria românilor”, atunci Albina românească publică, sub
acoperirea unui anonim, Din istoria patriei, fragmente despre domnia lui Ştefan cel Mare, atunci. În
anii următori revistele vor publica din abundenţă articole istorice, concentrându-şi atenţia asupra
epocilor de glorie naţională, ţinta fiind exaltarea sentimentelor patriotice.
Vorbind, deci, despre inspiraţia istorică în domeniul literaturii artistice, am putea atesta două
vârste ale acesteia, ele fiind legate de două perioade definitorii ale epocii paşoptiste. Prima cuprinde
anii 1830-1840, reprezentată fiind de I. Heliade Rădulescu, Gh. Asachi, V. Cârlova, Al. Hrisoverghi
ş.a. E vorba de o generaţie legată puternic de luminism şi clasicism, şi pentru care apelarea la trecut
avea doar rostul de a pune în faţa prezentului imaginea exaltată a unor fapte glorioase şi a unor eroi
neînfricaţi. Această istorie reprezintă un model suficient pentru poetizare şi resuscitare a vremurilor
strălucite ale lui Mircea, Ştefan, Mihai. Era calea cea mai sigură pentru a pune în faţa
contemporanilor imaginea vie a unui ideal şi deci a unui viitor de libertate. Literatura artistică se află
abia în faza unui romantism incipient.
Cea de a doua perioadă cuprinde cronologic anii 1840-1860 şi este marcată de apariţia Daciei
literare care a declanşat fundamentale modificări în fizionomia spirituală a neamului. Interesul
revistei pentru reevaluarea trecutului nu se limita doar la modul de interpretare expus mai sus, ci
urmărea scopul să sugereze şi o interpretare democratică a istoriei naţionale.14
M. Kogălniceanu şi colegii săi de la Dacia literară nu se despart de predecesori, ci le
continuă mai departe opera. Paşoptismul revoluţionar nu neagă moştenirea iluminismului, ci doar
situează pe o treaptă superioară lupta pentru emancipare naţională şi dreptate socială. Ei nu au făcut

24
decât să amplifice şi să întregească, să contureze şi să finalizeze principiile unei ideologii sub semnul
căreia a luptat şi a creat prima generaţie de paşoptişti.
Aşadar, meritul lui M. Kogălniceanu şi al generaţiei pe care o reprezintă e de a fi înlocuit o
practică incidentală şi spontană printr-o strategie atent elaborată şi de lungă durată. Sub semnul ei s-a
produs, numai într-o jumătate de secol, miracolul trecerii de la încercările modeste şi dispersate ale
câtorva boieri luminaţi la o veritabilă literatură, situată sincron faţă de Europa, posedând toate
genurile şi capabilă să furnizeze modele. Inclusiv literatura cu tematică istorică care reuşeşte să facă
un salt enorm de la V. Cârlova, Al. Hrisoverghi, Gh. Asachi la M. Eminescu şi, mai târziu, la M.
Sadoveanu.
M. Kogălniceanu şi N. Bălcescu abandonează definitiv metoda cronicărească de a trata
istoria ca o succesiune cronologică uscată în care epocile nu au nici o legătură, iar capetele
încoronate joacă rolul principal. Cercetarea trecutului devine la ei o cauză a educării naţionale. Aşa
cum afirmă B. Ţincu: „Principiul esenţial, dominant al ideologiei literaturii paşoptiste e cel
naţional” . Aceasta este temelia întregii activităţi literare a scriitorilor perioadei. În numele înălţării
naţionale se combate oprimarea otomană, se critică degradarea prezentului, se evocă originea
romană şi trecutul istoric glorios, se fortifică încrederea în viitor. Paşoptiştii au optat pentru valorile
ce au condus spre înflorirea şi prosperarea culturii naţionale. Acest drum, în concepţia lor, trece prin
folclor, prin istorie şi cultivarea limbii naţionale.
Toate aceste aspecte ale problemei au fost intuite de către I. Neculce în opera sa. Căci
„cronicile, aproape ca şi poezia populară, conţin lucruri ale noastre, foarte naţionale”, scrie G.
Ibrăileanu .
Asimilarea artistică a istoriei naţionale se constată, în toate genurile literare. Printre cei ce se
închină cu pietate în faţa trecutului sunt, în primul rând, poeţii. În poezie evocarea trecutului istoric
dobândeşte un larg orizont, o diversificare tematică, o accentuată semnificaţie majoră. Se cântă,
înainte de toate, ruinele vechilor cetăţi de scaun ale vitejilor voievozi români, văzute ca mărturii ale
unui trecut de glorie şi care servesc drept pilde date prezentului în scopul reînvierii şi perpetuării
faptelor de vitejie şi eroism ale străbunilor

4.2.1. Poezia lui Vasile Cârlova

Cel dintâi poet modern român, cântăreţ romantic al vestigiilor istorice este V. Cârlova.
Versurile din Ruinurile Târgoviştii transmit admiraţie şi încredere în faptele istorice, aduse în
contemporanitate, pentru valoarea lor exemplară. Zidurile cetăţii de scaun semnifică pilde ce trebuie
urmate de prezent.
„Voi (ruinele) încă în fiinţă drept pildă ne slujiţi…” sau „Voi sunteţi de cuvinte şi de idei
izvor”, scrie poetul.
Poezia lui V.Cârlova anunţă acea atmosferă sufletească ce avea să marcheze poeţii din prima
jumătate a secolului al XIX-lea. Totodată, prin acest tip de poezie, trăirea lirică îşi îmbogăţeşte
conţinutul. În acest context ne interesează oda lui Al. Hrisoverghi, Ruinelor Cetăţii Neamţu (1834).
Cunoscător al tradiţiilor istorice şi al „cuvintelor” lui I. Neculce, poetul leagă şi el ideea gloriei
trecute de simbolul ruinelor.
Deşi „aici nu vorbeşte însăşi cetatea şi acei care au stătut şi au luptat într-însa […], ci avem un
simplu apel la opinia publică”, cum consideră N. Iorga, oda evocă tangenţial şi vremurile glorioase
ale lui Ştefan cel Mare. Versurile: „O ziduri din care Stefan, învitat de bărbăţie, / Întorcându-se cu
grabă, pe vrăjmaşi au biruit…” sunt un ecou al legendei despre mama lui Ştefan cel Mare, inserată

25
de I. Neculce în O samă de cuvinte. Desigur, inspiraţia istorică constă aici în cultivarea sentimentului
faţă de trecut, pentru a şterge nepăsarea faţă de risipirea vestigiilor trecutului moldovenesc.

4.2.2. Alexandru Lăpuşneanul - Costache Negruzzi

Constantin (Costache) Negruzzi (1808, satul Hermeziu, judeţul Iaşi – 24 august 1868) a fost un
om politic şi scriitor român din perioada paşoptistă. Născut în Trifeştii Vechi (astăzi Hermeziu), din
apropiera Prutului, lângă Iaşi, este fiul lui Dinu Negruzzi, de origine răzăşească, ajuns boiernaş în
rang de paharnic, şi al Sofiei Hermeziu. Şi-a început învăţătura în greaca cu unul din dascălii greci
mai cu renume pe atunci în Iaşi, iar româneşte învăţă singur dintr-o carte a lui Petru Maior, precum
însuşi mărturiseşte într-un articol intitulat Cum am învăţat româneşte, foarte interesant pentru
detaliile pe care le dă asupra metodelor întrebuinţate de profesorii din acea vreme. Izbucnind
revoluţia din 1821, a fugit în Basarabia cu tatăl său. La Chişinău face cunoştinţă cu poetul rus
Puşkin, care-i deşteaptă gustul pentru literatură şi cu un emigrant francez de la care ia lecţii de limba
şi literatura franceză. Din această perioadă datează primele sale încercări literare: Zăbavele mele din
Basarabia în anii 1821, 1822. Publică câteva traduceri de poezii (Mnemon de Voltaire, Prostia
Elenei de Marmontel), şi câteva nuvele, care făcură mult efect. Îndemnat de scrierile patrioţilor de
peste munţi, studie istoria şi dădu la lumină Aprodul Purice ca un fel de protestare indirectă la adresa
domnului şi boierilor din timpul său. Ales, în 1837, deputat de Iaşi în Obşteasca obişnuită adunare,
instituită de Regulamentul Organic, apoi ca funcţionar superior, şi ca director al teatrului (alături de
Mihail Kogălniceanu şi Vasile Alecsandri), se arată pătruns de idei liberale şi doritor de progres. În
1840 este ales primar al oraşului Iaşi. Negruzzi nu ia parte la mişcarea din 1848 şi mult timp rămâne
retras din afacerile statului, reintrând numai mai târziu ca judecător, ca membru în Divanul domnesc
(1857) şi apoi, sub domnia lui Cuza, ca director al departamentului finanţelor, ca deputat şi ca
epitrop la Sf. Spiridon.
Debutează cu traducerea poeziei Şalul negru după Alexandr Puşkin. Apoi întreprinde
traducerea baladelor lui Victor Hugo, lucrare meritorie, pentru că a căutat să întrebuinţeze un vers
analog cu al poetului francez, vers greu de făcut în româneşte, mai ales în timpul când scria Negruzzi
(ex. Pasul de arme al Regelui Ioan) şi pentru că multe din ele exprimă foarte bine ideea autorului

26
într-o românească curată. Dintre cele mai reuşite cităm Uriaşul. O altă traducere importantă este a
satirelor lui Antioh Cantemir, din ruseşte, făcută împreună cu Alexandru Donici.
Operele în proză sunt împărţite în trei grupe, botezate cu titlul general de Păcatele tinereţelor
(1857). În prima intră Amintirile din juneţe, câteva povestiri, din care unele cu caracter personal, de
exemplu Zoe (1829) şi O alergare de cai (1840), nuvele în care intriga e bine condusă şi plină de
interes, iar limba e românească şi cu expresiuni nimerite. Fiziologia provinţialului reprezintă poate
cea mai bună fiziologie scrisă în limba română. Tot în această grupă intră şi povestea Toderică,
jucătorul de cărţi (1844), imitată cu destulă libertate după Federico de Prosper Mérimée. Dintre
fragmentele care alcătuiesc grupa a doua, cea mai însemnată lucrare este Alexandru Lăpuşneanul,
publicată în Dacia Literară în 1840, una din nuvelele de referinţă ale literaturii române. A treia
grupă din scrierile lui Negruzzi o formează Scrisorile, peste 30 de bucăţi. În unele se găsesc
observări critice şi satirice asupra obiceiurilor societăţii; în alte notiţe despre diferiţi scriitori (Scavin,
Alexandru Donici), în alte amintiri personale sau povestiri din istoria ţării. Tonul este în genere
glumeţ, potrivit cu genul acesta chiar când tratează chestiuni serioase şi tratează şi asemenea
chestiuni cum sunt cele privitoare la ortografie şi la limbă. Se stinge din viaţă la 24 august 1868, şi
este înmormântat în cimitirul bisericii din Trifeştii Vechi.

„Alexandru Lăpuşneanul”
Un model de proză consacrată trecutului istoric ni-l dă tot C. Negruzzi, prin nuvela Alexandru
Lăpuşneanul, publicată chiar în primul număr al Daciei literare (1840). Şi în această lucrare se fac
simţite ecouri ale legendelor lui I. Neculce(legendele XV şi XVII – despre Alexandru Lăpuşneanul).
Atitudinea scriitorului faţă de izvoarele istorice utilizate marchează desprinderea de
modalităţile cronicăreşti în înfăţişarea trecutului în opera literară. Această nuvelă este o sinteză
strălucită dintre romanticul specific naţional sau culoarea locală (arhaismele, descrierea sălii de
ospăţ), exaltaţia romantică (scena cu piramida de capete tăiate, personajele antitetice: Lăpuşneanul –
Ruxandra, pe de o parte, şi clasicismul formulei stilistice(stil sobru, concis, clar; aspecte de
compoziţie clasică), pe de altă parte. Dramatismul lucrării este asigurat de scenele palpitante,
dialogurile vii, procedeul specific de a lăsa personajele să acţioneze singure, să se autocaracterizeze.
Nuvela istorică – specie literară nouă în epocă – a fost cultivată în Moldova cu mult înaintea apariţiei
acesteia în Muntenia şi Transilvania.
Istoricul literar I. Osadcenco, în monografia sa Constantin Negruzzi defineşte concepţia
istorică a scriitorului ca „antiboierească, simpatizând acţiunile domnitorului care luptă pentru
centralizarea puterii de stat” . Din această perspectivă sunt redate evenimentele în nuvela
“Alexandru Lăpuşneanul”. Dar domnitorul n-a înţeles că numai în alianţă cu poporul ar fi putut
stârpi „furnicarul de intriganţi”. „Într-adevăr, Lăpuşneanul retezase trunchiul, dar odraslele
creşteau, şi nu era el omul care să ştie a le seca, puindu-le stavilă pre însuşi poporul; pentru aceasta
fapta lui fu judecată de crudă, şi el de tiran” . Înţelegerea rolului poporului în istorie este principala
deosebire dintre concepţia istorică cronicărească şi cea a lui C. Negruzzi. Dealtfel, această concepţie
era împărtăşită de scriitorii din epoca paşoptistă.
Şi după apariţia nuvelei Alexandru Lăpuşneanul, scriitorul rămâne în albia tradiţiei istorice,
elaborând cunoscuta nuvelă Sobieţki şi românii (1845). Incitat de contactele cu romantismul, C.
Negruzzi lărgeşte esenţial cadrul istoric, în care descoperă subiecte înălţătoare, fapte memorabile de
vitejie care impresionează chiar şi pe inamici. Nuvela are un specific moralizator, didacticist, faptele
de odinioară fiind chemate să servească drept exemplu prezentului sfâşiat de contradicţii. Deşi mai
puţin reuşită din punct de vedre artistic decât nuvela “Alexandru Lăpuşneanul”, “Sobieţki şi

27
românii” valorifică unul din episoadele luptei moldovenilor împotriva polonilor, episod descris cu
lux de amănunte în Istoria Imperiului Otoman de către D. Cantemir.
Dealtfel, informaţii despre Cetatea Neamţului şi despre întâmplările cu Sobiesky se găsesc şi
în alte lucrări cantemirene (Descrierea Moldovei, Viaţa lui Constantin Cantemir), dar şi în
Letopiseţul lui I. Neculce. Ideea centrală care străbate nuvela este patriotismul ostaşilor moldoveni,
dragostea de ţară – idei călăuzitoare în această epocă revoluţionară. De data aceasta, însă, C.
Negruzzi nu s-a străduit „să romanţeze momentele istorice, să le îmbrace în vesminte artistice” .
Simpla naraţiune se îmbină cu descrierea şi dialogul, ceea ce înviorează acţiunea. Iar imaginea cetăţii
„cu porţile deschise, purtând pe zidurile sale urmele bombelor duşmăneşti” care „rămase singură pe
culmea înverzită, ca un mare schelet de uriaş” stă drept mărturie vremurilor pline de glorie.
Iniţiativa lui C. Negruzzi privind valorificarea istoriei cu mijloace epico-narative nu rămâne
fără urmări. Gh. Asachi compune nuvelele sale istorice, deşi concepţia lui cu privire la înfăţişarea
trecutului în literatură diferă fundamental de cea a lui C. Negruzzi. Acestea sunt redactate aproape
exclusiv în stil indirect. Situaţia este surprinzătoare pentru momentul în care ele apar – relativ tardiv
faţă de proza lui C. Negruzzi, mult mai variată compoziţional – căci relatarea în stil indirect nu
formează decât foarte rar singura modalitate de enunţ într-o întreagă scriere în proză, fără intenţia
altor forme de reproducere. Dealtfel, nici chiar Asachi, scriitorul cel mai puţin „imaginativ” din
punct de vedre compoziţional, nu procedează astfel fără excepţie, deşi „nuvelele sale sunt înlănţuiri
lineare de evenimente, fără intervenţia directă a unor scene în care expresia personajelor să apară
nemediată de reproducerea autorului”. Pentru Gh. Asachi nuvela este un mijloc de comunicare a
întâmplărilor istorice, scrierile sale, fiind de fapt, nişte forme tranzitorii de la naraţiunea
documentară la cea istorico-literară.
Literatura de inspiraţie istorică se afirmă paralel cu literatura de inspiraţie populară, stimulată
în bună parte de M. Kogălniceanu. Pentru unii scriitori istoria este un cadru larg de acţiune din care-
şi extrag subiectele şi eroii; pentru alţii, aceasta este doar un sentiment al trecutului. Pentru unele
lucrări literare istoria e un pretext, în altele – izvoarele sunt urmate cu exactitate, ele fiind transpuse,
desigur, într-un limbaj mai mult sau mai puţin artistic.
Abordând tematica istorică, scriitorii epocii au contribuit la afirmarea ideilor progresiste,
revoluţionare ale vremii, actul lor creator mergând, de cele mai multe ori, în pas cu evenimentul
istoric, dându-i relief social-politic şi conotaţie literar-artistică, întreţinând deopotrivă sentimentul şi
ideea.

4.2.3. „Anul 1840” - Grigore Alexandrescu

Biografie

În anul 1810, după unii, 1812 sau 1814 după alţii, se

naşte la Târgoviste, în mahalaua Lemnului, fiind al patrulea
copil al vistiernicului M. Lixandrescu, poetul Grigore
Alexandrescu. Rămâne orfan şi sărac, dar de mic e deştept şi
dotat cu o memorie extraordinară. Ajuns la Bucureşti, este
elev la pensionul Sf. Sava, fiind coleg cu Ion Ghica. Face
cunostinţă cu Heliade. Uimeşte pe toţi prin talentul său
poetic. Va sta şi acasă la Heliade, care-i va publica prima
poezie (Miezul nopţii) în Curierul românesc, urmată de elegia
Adio la Târgovişte.

28
 Primele lui poezii, ce apar în 1832 sunt simple reflexe ale maeştrilor săi: Heliade din
literatura română, Lamartine şi Florian din literatura franceză din care a şi tradus. Colecţia de poezii
ce publică în 1838 prin ajutorul lui Zaharia Carcalechi cuprinde poezii de amor: (Eliza, Aşteptare,
Peştera); poezii religioase şi umanitare (Câinele soldatului, Rugăciune), fabule (Lebăda şi puii
corbului, Boul şi viţelul, Şoarecele şi pisica) şi epistola către Văcărescu. Originalitatea lui nu e
deplină nici acum, căci găsim că izvoarele inspiraţiei sale sunt Boileau, Delavigne, Lamartine, dar el
nu mai este un imitator, ci începe a-şi arăta personalitatea în poeziile sale. Un eveniment important
se întâmplă în viaţa sa, anume călătoria pe care o face cu I.Ghica pe la mănăstirile de peste Olt în
1842; astfel, într-o ediţie din 1847, el publică poeziile inspirate din acestă călătorie: Umbra lui
Mircea, Răsăritul lunii la Tismana ş.a. Ediţia din 1842 cuprinde şi câteva din cele mai reuşite poezii,
ca Satira Duhului meu , fabule în care întrebuinţează versul liber; aici se tipăreşte şi Anul 1840, care
este considerată una din cele mai de frunte poezii ale literaturii noastre.
Unanim apreciat drept cel mai mare fabulist român din secolul al XIX-lea, Grigore
Alexandrescu a avut câteva modele ilustre din literatura universală, inspirându-se îndeosebi din
fabulele lui La Fontaine, însă nu le-a pastişat, preluând doar motivul iniţial, adaptându-l realităţilor
autohtone, cu mijloace pe deplin originale, extrăgând semnificaţii moralizatoare care se raportau atât
la defectele contemporanilor săi, cât şi la ale speciei umane, în general. Compoziţia lui e reuşită în
cele mai multe şi destul de clară, versificaţia însă nu este perfecţionată. În aceasta nu e mai sus decât
contemporanii săi. Profunditatea cugetărilor şi expunerea lor prin imagini noi şi impresionante fac ca
Alexandrescu să fie în adevăratul sens al cuvântului cel mai mare poet din epoca dintre 1830-1848,
superior şi lui Heliade şi tuturor celorlalţi poeţi, el va fi întunecat numai de strălucirea succesului lui
Alecsandri şi de energia şi noutatea lui Eminescu.
Dacă la început au fost în relaţii foarte bune, împrejurări de natură intimă duc la răcirea
raporturilor între ei, ba chiar dau naştere unei duşmănii grozave. Primul atac este al lui Heliade în
prefaţa poeziilor lui Momuleanu în 1837, unde, fără a-l numi, îndreptează câteva săgeţi împotriva lui
Alexandrescu şi e atât de stăpânit de necazul său încât îl consideră pe Momuleanu superior lui
Alexandrescu. Profită apoi de publicarea unei fabule a lui Alexandrescu (Vulpea, calul şi lupul) şi-l
atacă direct în Curier de ambe sexe, făcând glume pe socoteala lui. Alexandrescu răspunde prin
fabula Privighetoarea şi măgarul în care spune că de ar asculta sfaturile criticului, atunci "eu în
locu-ţi aş fi măgar". Alexandrescu l-a mai atacat şi prin epigrama către Voltaire făcând aluzie la
Heliade (care tradusese o tragedie a poetului francez). Heliade s-a răzbunat groaznic prin poezia
Ingratul scrisă cu o violenţă extraordinară, care, dacă-l îndeamnă câteodată să exagereze tonul
vulgar, îi dă însă şi câteva accente foarte puternice. Se pare că şi satira lui Alexandrescu de mai
târziu, Confesiunea unui renegat, l-a vizat pe Heliade.
Viaţa lui Alexandrescu o cunoaştem în parte, dar despre unele epoci ale ei nu avem
informaţii suficiente. Izvorul de care s-au servit mai toţi biografii, este o scrisoare a lui I.Ghica în
care povesteşte toate amintirile sale despre Alexandrescu, cu care a fost legat de aproape o mare
parte din viaţă. Sigur este că a fost ofiţer, că şi-a făcut serviciul la Focşani, că, demisionând în 1837,
s-a întors în Bucureşti şi că a fost arestat. Nu e prea sigură pricina: după unii ar fi fabula Lebăda şi
puii corbului; după alţii, amestecul între tinerii care organizau mişcări politice în spirit democratic.
Alexandrescu a fost funcţionar la postelnicie şi a intrat în bunele graţii ale lui Bibescu. Ghica
povesteşte chiar o scenă, în care s-a vorbit să fie numit poet al curţii, lucru ce Alexandrescu a
refuzat. A fost apoi director al departamentului credinţei, iar la venirea lui Cuza a fost chiar ministru
interimar. Ultima sa funcţie a fost aceea de membru în comisia centrală de la Focşani; acolo a fost
lovit de o boală crudă care i-a afectat judecata. Se ştie că el a mai scris şi după aceasta, că a publicat

29
articole în ziarele din Bucureşti şi chiar poezii, dar în nici una nu se mai regăseşte Alexandrescu de
altădată. A murit sărac la Bucureşti la 25 Noiembrie 1885…

„Anul 1840”
Poezie mesianică, fixată asupra unei clipe astrale a istoriei, cum i se pare poetului a fi
momentul ales, Anul 1840 este o compoziţie cu un larg răsunet în epocă prefigurând, ca mai târziu
lirica lui Octavian Goga, evenimente politice extrem de importante, aici cele de la 1848. Textul
inspiră, în cadenţa largă a versului, în interogaţiile retorice robuste, optimismul, încrederea în viitor,
convingerea că în mecanica socială sunt şi momente ale schimbărilor radicale, menite să confere
lumii o nouă faţă şi viitorului o nouă viziune: „Să stăpânim durerea care pe om supune;/ Să
aşteptăm în pace al soartei ajutor / Căci cine ştie oare, şi cine îmi va spune, ce-o să aducă ziua şi
anul viitor?”.
Lumea, îmbătrânită în rele şi în suferinţă, poate avea în inspirata premoniţie a poetului,
specific generaţiei romantice paşoptiste, un punct terminus al suferinţei, în care se înfiripă lumina
speranţei. Concepţia lui Alexandrescu este una melioristică, răul fiind urmat de bine, iar mâhnirea de
fericire, de o explozie de fericire.
Poetul se sprijină în afirmaţiile sale, pe un raţionament istoric, pe ideea de circularitate a
istoriei, a „cursurilor” şi „recursurilor” („corsi e recorsi”) din Ştiinţa nouă (1723) a lui Giambattista
Vico.
Un superb spectacol muzical-pantomimic se înfăptuieşte în Umbra lui Mircea. La Cozia.
Ca într-un ritual magic, poetul pune forţele naturii în mişcare, invocând noaptea, care iese „dintr-o
peşteră din râpă”, provocând coborârea de pe stânci a unor „chipuri negre”, desprinderea muşchiului
de pe ziduri şi trecerea prin iarbă a unei suflări, „ca prin vine cu fior”. Toate acestea, pentru a pregăti
apariţia fantasmei princiare, moment de extremă solemnitate, sacerdotal. Mircea ieşind din mormânt
nu e doar voievodul slăvit, ci o divinitate la vederea căruia Oltul se trage înapoi, munţii îşi înclină
piscurile. O întrebare adresată Oltului primeşte un răspuns cu ecouri rostogolitoare pe tot întinsul
carpato-danubio-pontic: „Mircea! Îmi răspunde dealul; Mircea! Oltul repetează. / Acest sunet, acest
nume valurile-l privesc, / Unul altuia îl spune; Dunărea se-nştiinţează. / Şi-ale ei spumate unde
către mare îl pornesc”.
Poezia este scrisă în perioada paşoptistă, lumea românească aflând-se în aşteptarea unor
schimbări fundamentale în viaţa socială şi politică. Acumularea de contradicţii şi nemulţumiri, de
suferinţă de nesuportat se traduce în imaginea lumii aflate în efervescenţă, supusă unor mari tensiuni,
unor forţe contrare, care vor produce marea furtună socială a schimbărilor radicale. În viziunea
poetului, schimbarea este echivalentă cu o nouă geneză, când lumea se clatină din temelii, aşteptând
din nou elipsa divină a creaţiei.

4.2.4. „Umbra lui Mircea. La Cozia”

Poezia Umbra lui Mircea. La Cozia, alături de Memorialul de călătorie, se constituie ca un

efect al unei călătorii de tip romantic (cum se practica în Europa vremii de către mulţi scriitori) pe la
mânăstirea de pe Valea Oltului, poetul dând expresie estetică dezideratelor curentului impus de
Dacia literară inspiraţia din evenimente ale istoriei naţionale, valorificarea tradiţiilor, orientarea
către prezent, pentru emanciparea socială şi naţională a experienţei trecutului. Scriitorul afirmă de

30
altfel, în prefaţa volumului Poezii, din 1847, acest credo poetic devenit ideal estetic: „Eu sunt din
numărul acelora care cred că poezia, pe lângă neapărata condiţie a existenţei sale, este datoare să
exprime trebuinţele societăţii şi să deştepte simţămitele frumoase şi nobile, care înalţă sufletul prin
idei morale şi divine, până la viitorul nemărginit şi în anii vecinici”.
Poezia este o meditaţie romantică pe temă istorică, bazată pe un mecanism simplu al
evocării: impresia puternică a locurilor dezvoltă viziuni poetice care dobândesc reprezentare onirică
şi transfigurări legendare.
Prima parte a poeziei este o evocare a măreţiei trecutului,simbolizat de mitul voievodului
Mircea Cel Bătrân, cealaltă reprezintă o meditaţie asupra prezentului şi a răului instaurat în lume,
războiul fiind impresia lui cea mai cumplită. Se creează astfel antonimiile esenţiale ale meditaţiei de
tip romantic,antiteza trecut-prezent, dominantă în poezia secolului al XIX-lea.
La fel ca în poeziile lui Ossian, sau ale lui Macphearson, se creează întâi cadrul romantic al
evocării, în care se produce transgresia fantastică, secvenţa iniţială incipitul, prima strofă, dobândind
o euforie perfectă. Toate tonurile acestor versuri, cadenţele perfecte ale succesiunii silabelor,
împreună cu motivele dominante, ţărmul, umbra, valurile, zidul , generaţiile, sugerează o
temporalitate ce se va supune mecanismelor evocării, scoţând din adâncurile trecutului figura
monumentală a voievodului. Este aici un joc subtil între etern şi efemer, de o parte ţărmul stabil şi
neclintit al mânăstirii, de alta umbrele trecutului ce se apleacă peste ape şi „mândrele generaţii” de
valuri, similare celor umane, ce se izbesc şi se năruie de zidul implacabil al timpului. La această falie
temporală se produce epifania voievodală, într-un moment crepuscular, la o oră a „nălucirei”, fapt ce
semnifică proiecţia în spaţiul oniric a întregii evocări.
Poetul, care îşi exteriorizează iluminarea fascinantă a clipei, identifică marele personaj printr-
o suită de interogaţii retorice. Marea revelaţie îi prilejuieşte poetului ample reflecţii asupra
vremurilor de glorie ale Evului Mediu românesc.
Poezia se încheie simetric, printr-o gradaţie inversă a fenomenelor epifanice şi iluzia poetului
se încheie, poarta spre trecut se închide, linia melodică a versurilor redând numai freamătul apelor în
nesfârşita curgere.
Folosirea mijloacelor expresive diversificate, întoarcerea gradată la trecut, presupunând o
conjugare a tuturor forţelor naturale , trezite la viaţă de tonurile înalte ale apariţiei, invazia treptată a
elementelor fantastice ale lumii transcendente, nu fac decât să creeze atmosfera unui cadru natural
fantastic mărginit de spiritele străbunilor, păzitori ai faptelor măreţe ale istoriei.

4.2.5. „Românii supt Mihai - Voievod Viteazul” – Nicolae

Bălcescu

Biografie
A fost un istoric, scriitor şi revoluţionar român. Născut în Bucureşti, într-
o familie de mici boieri, era fiului pitarului Barbu sin Petre şi al"serdăresei"
Zinca Petreasca-Bălcescu. Va lua numele de familie al mamei sale, originară din
Bălceşti, Vâlcea, în locul celui al tatălui, Petrescu. Tatăl lui Nicolae Bălcescu a murit în
anul 1824. Nicolae Bălcescu avea doi fraţi: Costache şi Barbu, precum şi două surori: Sevasta şi
Marghioala. Într-un alt document se mai pomeneşte şi de o altă soră: Eleni. Studiază la Colegiul
Sfântul Sava, începând cu 1832, fiind pasionat de istorie, avându-l coleg pe Ion Ghica, iar ca

31
profesori, între alţii, pe Ion Heliade Rădulescu. Călătoreşte prin toate teritoriile locuite de români:
Ţara Românească, Moldova, Transilvania, Bucovina, precum şi prin Franţa şi Italia şi studiază
istoria, fiind editor, alături de August Treboniu Laurian, la o revistă istorică numită Magazin istoric
pentru Dacia, care a apărut începând cu 1844.
În Franţa se va implica în revoluţia din februarie 1848, dar inspirat de această revoluţie se
întoarce la Bucureşti pentru a participa la revoluţia din 11 iunie, fiind timp de două zile ministru de
externe şi secretar de stat al guvernului provizoriu instaurat de revoluţionari. Va fi de partea
liberalilor, dorind împroprietărirea ţăranilor şi vot universal. Ca istoric, marea sa operă a fost
Românii supt Mihai-Voievod Viteazul, pe care a scris-o în exil, începând cu 1849, rămasă manuscris
şi publicată de Alexandru Odobescu. Se exilează la Paris, unde încearcă să coaguleze forţele
revoluţionare europene aflate în exil, pentru întemeierea unei confederaţii europene. Cu un paşaport
eliberat la Paris, la 27 septembrie 1850, "au nom de Sa Majesté l'Empreur des Ottomans", în
primăvara lui 1852, pleacă la Constantinopol, de aici, la Galaţi şi încearcă să pătrundă în Ţara
Românească, însă autorităţile nu-i permit, deşi era bolnav şi voia să o vadă pe mama sa, care era în
vârstă şi bolnavă. Medicii îi sfătuiesc să se stabilească în Italia, unde clima e mult mai blândă. Trece
prin Malta, Napoli şi se stabileşte la Palermo, în Sicilia, la hotelul Alla Trinacria. Moare la Palermo
de tuberculoză la vârsta de 33 de ani. În anul 1977, Cantemir Rişcuţia a făcut parte dintr-o delegaţie
română plecată la Palermo pentru a descoperi locul în care se spunea că ar fi inmormântat Bălcescu.
Totul pornise de la mărturia unui marinar, care credea că trupul românului mort în exil se afla în
galeria de mumii a călugărilor capuccini. Rişcuţia a analizat 2.000 de schelete, dar nici unul nu se
potrivea trăsăturilor lui Nicolae Bălcescu. Într-un final, au aflat că românul fusese înmormântat într-
un osuar de onoare al capuccinilor, loc sigilat în urma unei epidemii de holeră. Trupul lui Nicolae
Bălcescu nu a mai fost scos la lumină.

„Românii supt Mihai - Voievod Viteazul”

"Cuvântul de ordine al lui Bălcescu şi al paşoptiştilor este luminarea mulţimii."
(George Călinescu)
Istoria românilor supt Mihai – Viteazul, (care apare la mulţi exegeţi sub titlul Romanii supt
Mihai - Voievod Viteazul), este opera cea mai de seamă a lui Nicolae Bălcescu. Pentru documentarea
acestei monumentale opere, a cercetat 225 de lucrări istorice, vechi şi moderne în diferite limbi.
Scrisă din luna ianuarie 1851 până în luna noiembrie 1852, printr-un efort uimitor, ea trebuia să fie
pusă în slujba revoluţiei viitoare pentru care activa, şi a cărei primă ţintă urma să fie Unirea Ţărilor
Române.
În ianuarie 1850, el îi scria lui Ion Ghica: "voi să sfârşesc o scriere asupra lui Mihai Viteazul
şi să pui piatra de temelie a unităţii naţionale".
Lucrarea urma să cuprindă şase cărţi, intitulate astfel:
I. Libertatea naţională (1593 - aprilie 1595)
II. Călugărenii (aprilie - decembrie 1595)
III. Robirea ţăranului (decembrie 1595 - aprilie 159?)
IV. Unitatea naţională (aprilie 1599 - 1600)
V. Miraslau (iulie 1600 - ianuarie 1601)
VI. Goraslau (ianuarie 1601 - septembrie 1601).

32
 Bălcescu n-a izbutit să termine acest proiect, istoria oprindu-se la capitolul al XXXIlI-lea al
cărţii a V-a, Miraslau. O martoră a efortului făcut pentru terminarea operei, Maria Cantacuzino, scrie
că: "El lucra cu o ardoare ce se mărea, cu cât puterile îi slăbeau. Se scula adeseori noaptea pentru
ca să adauge câteva pagini la Istoria românilor supt Mihai-Viteazul, însă aceasta lucrare silită îi
scurta zilele. El a continuat s-o scrie până în ultimele clipe ale celui de al 33-lea an al scurtei sale
vieţi", adică pana în 1852, când moare la Palermo, în Italia, răpus de tuberculoză, dar şi de dorul de
ţară, pe care i s-a interzis s-o mai revadă.
Titlul, Românii supt Mihai - Voievod Viteazul, dat de Bălcescu lucrării, arată că "el a
conceput-o ca o etapă a istoriei poporului, iar nu ca un capitol de istorie biografică". Paginile cărţii
sunt pline de admiraţie pentru lupta eroica a românilor pentru apărarea ţării şi eliberarea ei de sub
jugul turcesc, luptă reluată sub conducerea lui Mihai Viteazul. Glorioasa campanie din iarna anului
1595 el o socoteşte de aceea "fără asemănare în istoria lumii", iar pe români ca pe "nişte uriaşi".
Publicată în volum abia după douăzeci şi cinci de ani de la moartea lui Bălcescu, deci în
1877, de către Alexandru Odobescu, această lucrare a fost salutată cu entuziasm de Mihai Eminescu,
în articolul Bălcescu şi urmaşii săi; iar istoricul A. D. Xenopol, în condiţiile creşterii avântului
patriotic pentru cucerirea independenţei naţionale, scria în revista Convorbiri literare: "Pentru noi,
românii, meritul literar al scrierii lui Bălcescu este foarte mare... Cugetările înalte şi drepte care
dau viaţă şi interes la fiecare pas povestirii sale; colorile cele vii sub care înfăţişează întâmplări şi
care te fac să crezi că le-ai văzut cândva (...), patriotismul înflăcărat (…), o limbă curată; (...) toate
aceste însuşiri fac din Istoria lui Mihai - Vodă Viteazul o capodoperă în limba română".
Istoria românilor supt Mihai - Voievod Viteazul, cea mai întinsă şi mai însemnată dintre operele
istorice ale lui Nicolae Bălcescu, îşi are geneza în crezul politic al revoluţionarului de la 1848, care
vedea în bravul domnitor Mihai Viteazul, cel ce s-a intitulat într-adevăr Domnul Ţării Româneşti, al
Ardealului şi a Ţării Moldovei - un simbol al ideii de unire. Sunt de aceea impresionante, în această
operă, adâncimea şi vigoarea simţirii, avântul şi generozitatea ce au inspirat-o. Se ştie, de pildă, că
autorul a oscilat, în procesul elaborării lucrării, între a-i da caracter de operă ştiinţifică sau a-i
imprima patos de poem eroic. Rezultatul a fost o veritabilă creaţie artistică ale cărei mijloace stau
într-o strânsă legătură cu poziţiile autorului: de istoric, de cugetător şi de revoluţionar. Opera sa va
evoca artistic faptele din trecut, având o minuţioasă bază documentară, deci ştiinţifică,în centrul
admiraţiei lui Bălcescu stă marea acţiune a lui Mihai Viteazul pentru a fi realizat unitatea naţională,
cum intitulează el cartea a IV-a. Statul înfăptuit de viteazul voievod, în urma acţiunilor întreprinse
pentru stăpânirea Transilvaniei (1599) şi a Moldovei (1600) este considerat, de Bălcescu, o expresie
a unităţii naţionale; el a rezultat din năzuinţa poporului "de-a se mântui de sub stăpânirea
străinilor", adică a dominaţiilor străine. Aşadar, cartea a IV-a, Unitatea naţională, (aprilie 1599 -
iunie 1600), tratează evenimentele care l-au ridicat pe viteazul domn în culmea gloriei sale, iar pe
români i-a strâns, pentru prima dată, într-un stat naţional unitar.
Fragmentul (intitulat impropriu Ardealul) face parte din cartea a IV-a, Unitatea naţională,
constituind chiar începutul acesteia. Sunt evidente, în toată această parte, iuful patriotic, patosul
dublat de argumente ştiinţifice, cu care Bălcescu dovedeşte continuitatea poporului român pe aceste
meleaguri, justificând astfel, din punct de vedere politic, acţiunea lui Mihai Viteazul pentru cucerirea
Ardealului, care este un pământ românesc.
Mai înainte de a evidenţia virtuţile artistice ale fragmentului Ardealul trebuie să facem
precizarea că întreaga operă poate fi citită ca un poem eroic (ca o lucrare istorică), dar şi ca o operă
cu reale calităţi artistice.

33
 "Scriitorul nu urmăreşte numai să ne înfăţişeze oamenii trecutului şi faptele lor, aşa cum ele
s-au petrecut, dar să ne şi facă a le vedea". Aşa se introduc în naraţiune portretele, tablourile şi
episoadele menite sa învioreze povestirea, toate trădând talentul vizionar al lui Bălcescu.
Sunt multiple episoadele care dau varietate şi mişcare povestirii sale: episodul morţii lui
Murad III, cel al uciderii fraţilor lui Mohamed III, episodul cu Răzvan, domnitorul-ţigan, tras în
ţeapa crudului Ieremia - Movilă; multe descrieri de luptă, în care, ca în epopeea Iliada, sunt înfăţişaţi
eroi individuali, în acţiunile lor temerare, dar şi mişcările colective ale armatelor întregi. Autorul
povesteşte folosind o tehnică anume, cea a basoreliefului, variind formele verbale la perfectul simplu
cu cele la prezentul istoric.
Unul din cele mai fericite aspecte ale talentului său este arta portretistică. Sunt celebre
portretele alcătuite lui Mihai Viteazul: ("un bărbat ales, vestit şi lăudat prin frumuseţea trupului său,
prin virtuţile sale alese"), împăratului Germaniei, Rudolf II: ("acest prinţ era un domnitor
nevrednic") şi sultanului Murad II: ("era un duh slab şi superstiţios: dulce la trai, dar iute la mânie
şi - adesea atunci şi la cruzime"). Ultimele două portrete amintesc, în unele privinţe, pe ale
maeştrilor flămânzi şi olandezi ai veacului al XVII-lea, spun exegeţii, dar noi nu le-am citat decât
fragmentar, fiind preocupaţi a demonstra aici cum că portretul, tabloul şi episodul sunt principalele
categorii artistice ale lui Bălcescu.
În monumentala Istorie a românilor supt Mihai Viteazul, tablourile, de o mare concentrare şi
vigoare, sunt foarte expresive. Renumit este tabloul lui Mihai şi-al gâdelui care nu îndrăzneşte să-1
execute (cu verbele la prezentul istoric); de asemenea, imaginea intrării lui Mihai în Alba-Iulia sau
cea a aducerii capului lui Andrei Bathory - o impresionantă scenă dramatică, de vreme ce autorul
reuşeşte să surprindă jocul scenic al lui Mihai.
Darul scriitorului de a tocmi imagini şi a le însufleţi a inspirat pe mulţi pictori atraşi mai ales
de valorile plastice ale naraţiunii; e vorba de cunoscutele compoziţii ale lui Theodor Aman şi G. D.
Mirea pe tema aducerii capului lui Andrei Bathory.
Deşi Bălcescu, n-a fost un pictor al naturii, iar talentul său peisagistic este mai puţin
însemnat, (pentru că omul - şi nu natura - alcătuieşte obiectul interesului sau de moralist şi al viziunii
sale de scriitor descriptiv), o singură dată ne-a oferit o mare pagină descriptivă: este vorba de
începutul cărţii a IV-a a Istoriei românilor supt Mihai Viteazul şi anume de descrierea Ardealului.
Şi, deşi autorul nu are un "ochi peisagistic" în genere (atât de dezvoltat la urmaşul său, Al.
Odobescu), descrierea sintetică şi grandioasă pe care o face ţării Ardealului, "mândră şi
binecuvântată", dovedeşte în cel mai înalt grad valoarea artistică a prozei sale.
Tabloul este realizat cu multa migală şi după anumite reguli ce se impun imaginii vizuale, în
structura fragmentului Ardealul, vom deosebi o introducere, cuprinsul - o descriere ca un tablou - şi
încheierea foarte scurtă (Astfel este ţara Ardealului).
Părţile componente ale acestei structuri sunt următoarele:
1) Aşezarea geografică a ţinutului (o privire de ansamblu totalizatoare) - în prima fază.
2) Atitudinea de încântare în faţa minunăţiei ţinutului denumit "măreţ palat".
3) Unicitatea între ţările lumii ("semănate de Domnul pre pământ").
4) Varietatea formelor de relief care înconjoară ţinutul (în care descrierea e procedeul de
bază, realizată cu epitete, comparaţii, enumerări, inversiuni topice, frază amplă,
arborescentă).
5) Relief, floră, reţea hidrografică, fauna din interiorul ţării (păduri, câmpii, lunci, livezi,
gârle).
6) Enumerarea bogăţiilor minerale.

34
 Atitudinea scriitorului este de încântare în faţa peisajului, el reuşind să redea farmecul unic al
ţinutului, raportându-l şi la ţările Europei.
După Tudor Vianu, pagina este mai mult a unui geograf, prin sistema cu care porneşte la
descrierea reliefului natural, pentru a trece la aceea a florei, la unele detalii ale faunei şi la
enumerarea bogăţiilor subsolului", Podişul Ardealului este astfel văzut: "Pe culmea cea mai înaltă a
munţilor Carpaţi, se întinde o ţară mândră şi binecuvântată între toate ţările semănate de Domnul
pre pământ. Ea seamănă a fi un măreţ şi întins palat, cap d-operă de arhitectură, unde sunt adunate
şi aşezată cu măiestrie toate frumuseţile naturale ce împodobesc celelalte ţinuturi ale Europei, pe
care ea cu plăcere i le aduce aminte".
Observam că scriitorul priveşte natura ca pe un monument arhitectonic, comparabil cu
creaţiile geniului uman. Metafora de mai sus ("cap d-operă de arhitectură") îmbogăţită cu epitetele
ornante "măreţ şi întins", (asupra cărora cade accentul afectiv, ele fiind antepuse), nu are numai
darul de a prezenta aşezarea geografică a ţinutului, ci şi de a evoca vizual măreţia acestui pământ
românesc, sugerând totodată şi neobişnuita frumuseţe a peisajului transilvănean.
În alcătuirea tabloului, Bălcescu începe de la culmile înalte, piramidele de munţi cu creste
ninse: "Un braţ de munţi ocoleşte, precum zidul o cetate, toată această ţară"; descrie apoi şiragurile
de dealuri înalte şi frumoase, măreţe piedestaluri înverzite (autorul îmbinând cu măiestrie epitetul
dublu şi metafora), comparându-le cu nişte "valuri proptitoare", care "varsă urnele lor de zăpadă"
(iarăşi ce sugestivă metaforă) peste luncile domoale cu lanuri de grâu şi de porumb.
Natura vegetală şi animală este evocată prin notaţiile: "Păduri stufoase, în care ursul se
plimba în voie ca un domn stăpânitor, umbresc culmea acestor munţi. Si nu departe de aceste locuri,
care iţi aduc aminte natura ţărilor de miazănoapte, dai, ca la porţile Romei, peste câmpii arse şi
văruite, unde bivolul dormitează alene". Sunt interesante aici mai ales comparaţiile, dar şi epitetul
dublu ("ca un domn stăpânitor", "ca la porţile Romei", "câmpii arse şi văruite") sau simplu. Acestor
procedee li se alătură, în continuare, altele cum ar fi enumerarea, hiperbola, comparaţia,
personificarea şi epitetul, dar şi adresarea la persoana a II-a singular, întrucât autorul ţine să ne ia
parcă martori pentru a proba veridicitatea frumuseţilor zugrăvite ("fii aduc aminte", "te afunzi", "te-i
uita", "vezi": "Aici stejarii, brazii şi fagii trufaşi înalţă capul lor spre cer; alături te afunzi într-o
mare de grâu şi porumb, din care nu se mai vede calul şi călăreţul. Oriîncotro te-i uita, vezi colori
felurite, ca un întins curcubeu şi tabloul cel mai încântător farmecă vederea".
Văzut mai de aproape, peisajul Ardealului este prezentat prin formele de relief din interiorul
acestei ţări "binecuvântate", în culori din cele mai vii, menite să "farmece vederea" oricărui privitor:
"stânci prăpăstioase, munţi uriaşi, a căror vârfuri mângâie norii, păduri întunecoase, lunci înverzite,
livezi mirositoare, văi răcoroase, gârle a căror limpede apă lin curge printre câmpiile înflorite, pâraie
repezi, care, mugind groaznic, se prăvălesc în cataracte printre acele ameninţătoare stânci de piatră,
care plac vederii şi o spăimântează totdeodată".
Scriitorul nu întrebuinţează epitetul care pictează, ci pe acela general şi ornant, ca la autorii
clasici": ("munţi uriaşi", "lunci înverzite", "văi răcoroase", "câmpii înflorite" , "pâraie repezi").
Sugestivă este personificarea munţilor ("a căror vârfuri mângâie norii", dar şi aceea a pâraielor,
care "mugind groaznic, se prăvălesc"), ambele având şi o nuanţă de hiperbolizare, autorul trădându-
şi intenţia de a completa imaginea vizuală cu una sonoră, (pentru care scop este mânuită cu abilitate
şi inversiunea). Deci scriitorul prezintă, "pâraie repezi" care, „mugind groaznic", "se prăvălesc în
cataracte printre acele ameninţătoare stânci de piatră") observăm cum autorul, folosind persoana a
II-a singular, ne ia martori pentru a proba veridicitatea afirmaţiilor sale: metalul cel mai preţios,
aurul, îl vezi "strălucind şi prin noroaiele drumurilor”. Ceea ce izbuteşte acum scriitorul, ca figură
de stil, este o hiperbolă, dar ea se încadrează într-o imagine vizuală sugestivă (vezi "strălucim"),

35
întreaga această construcţie finală transmiţând încântarea maximă a lui Nicolae Bălcescu în faţa
nenumăratelor bogăţii şi frumuseţi ale ţării.
Ultima propoziţie: "Astfel este ţara Ardealului", sobră şi sintetizatoare, încheie, precum o
ramă un tablou, acea pagină descriptiva, trădând mândria scriitorului de-a fi român.
Sentimentul din care s-a născut acest incantatoriu tablou este de cel mai adânc patriotism;
reuşita lui artistică ţine însă de calităţile de veritabil stilist ale autorului.

Se impun de aceea alte câteva consideraţii generale cu privire la fragmentul comentat. Astfel,
deşi bogat reprezentat, epitetul nu este strident folosit; el aduce întotdeauna elemente noi, care
lărgesc sfera imaginii artistice. Deseori, epitetul este asociat cu o altă figură de stil: cu o comparaţie,
o personificare, o hiperbolă sau o inversiune. Să exemplificăm: "fagii trufaşi înalţă capul lor spre
cer" (epitet şi personificare) sau "se înalţă două piramide mari de munţi, cu creştetele încununate de
o vecinică diademă de ninsoare" (epitetele se asociază cu personificarea şi metafora ("diademă de
ninsoare").
Chiar folosirea comparaţiei este la Bălcescu, o notă de originalitate: "munţii... ca doi uriaşi
stau la ambele carete ale ţării, cătând unul în faţa altuia". Compararea celor doi munţi cu doi uriaşi
şi personificarea care sugerează măreţie, grandoare, creează o atmosferă mitologică, de basm. Dublul
epitet, "vecinica diademă de ninsoare" are rolul de a da imaginii un contur mai puternic, conferindu-
i rolul de metaforă foarte sugestivă.
Bălcescu foloseşte, ca şi alţi scriitori paşoptişti, enumeraţia de substantive şi adjective, pentru
a da contur şi culoare imaginii artistice, precum: "câmpii arse şi văruite", "lunci înverzite, păduri
stufoase"; alăturăm aici şirul de substantive prin care autorul înfăţişează comorile minerale care
"zac" în pântecele munţilor noştri sau "strălucesc" prin "noroiul drumurilor": sarea, ferul, argintul,
arama, aurul etc.
Prin paleta bogată de procedee artistice din fragmentul Ardealul, autorul a urmărit
convingerea cititorilor, şi prin măiestria argumentaţiei, dar şi prin frumuseţea stilului şi a limbii. Este
vorba de stilul retoric, specific scriitorilor romantici paşoptişti, deci şi lui Nicolae Bălcescu. Este
stilul caracterizat prin elocvenţă, adică prin arta de a vorbi frumos, emoţionând şi convingând în
acelaşi timp, ceea ce autorul a izbutit cu prisosinţă. Un ultim argument, în sprijinul celor afirmate,
este fraza lui Bălcescu. Să observăm că aceasta este amplă, cu perioade, fără să fie întortocheată,
subordonatele intercalate (minus atributivele) sunt evitate în general, tocmai pentru a da acţiunii
cursivitate şi dinamism, iar imaginii, putere de evocare. Să exemplificăm prin fraza: "Un brâu de
munţi ocoleşte precum zidul o cetate, toată această ţară,/ şi dintr-însul, ici-colea, se desfac,
întinzându-se până în centrul ei, ca nişte valuri proptitoare, mai multe şiruri de dealuri nalte şi
frumoase, măreţe piedestaluri înverzite,/ care varsă urmele lor de zăpadă peste văi şi peste lunci".
Au rezultat trei propoziţii, din care primele două sunt principale, în raport de coordonare, iar a treia
este subordonată atributivă.
Limba operei lui Bălcescu are atributele limbii literare. Ea nu este încărcată de arhaisme,
unele cuvinte par învechite astăzi, dar, în vremea aceea, aveau putere de circulaţie, de exemplu
"ziduri proptitoare", "spăimântează", "cap d-operă" pentru "capodoperă"; "pre" este păstrat în
limba poporului şi-n limba cronicilor, Bălcescu îl foloseşte şi el asociind construcţiile vechi cu
termenii moderni, adaptând neologismele la spiritul limbii: "armonizând împreună", "se prăvălesc în
cataracte (termenul însemnând cascadă, cădere naturală de apa).

36
 Prin toate aceste procedee, Istoria românilor supt Mihai Viteazul este o capodoperă a
literaturii noastre din secolul al XlX-lea, iar Nicolae Bălcescu, unul dintre artiştii desăvârşiţi din
epoca sa, este "un mesianic pozitiv", cum îl considera George Călinescu.

4.3. Tema Conştiinţei Naţionale

4.3.1. „Cântarea României”- Alecu Russo

Biografie
Alecu Russo s-a născut la 17 martie 1819 la Chişinău. Poet,
prozator şi eseist, a făcut studii în Elveţia şi la Viena.
După ce s-a întors în ţară, la 1838, a petrecut câtva timp la o
moşie părintească şi mai târziu, la 1843, îl găsim ca judecător la Piatra-
Neamţ. Un moment l-a ispitit teatrul, scriind două comedii: Jicnicerul
Vadra sau Provincialul la Teatrul Naţional , Băcălia ambiţioasă cea
dintâi, care nu ni s-a păstrat, ca şi cealaltă, a fost reprezentată la teatrul
din Iaşi în 1846 şi pentru că cuprindea unele pasaje care sugerase pe
cei de sus a avut ca urmare surghiunirea lui la Mânăstirea Soveja.
Luând parte la mişcarea din 1848, a trebuit să se refugieze şi el
în Bucovina. De acolo, trecu în Ardeal, să vadă desfăşurarea
evenimentelor, dar, urmărit de unguri, fu arestat şi închis în Cluj, iar
după ce fu lăsat liber, se îndrepta spre Bucureşti, de unde decepţiile
revoluţiei îl siliră să-şi continue exilul, luând drumul spre Paris.
La întoarcerea în Moldova, după doi ani, se hotărî să practice avocatura şi mai târziu i se
încredinţă câteva funcţiuni, pentru care nu pare să fi simţit deosebită atragere, cu firea lui de visător,
nesupunându-se încătuşărilor. Cum fusese alături de cei care pregătiseră Revoluţia de la 1848, îl
găsim şi printre aceia care luptau pentru ideea Unirii.
Dintre scrierile sale, parte din ele tipărite cât a trăit în România literară, altele păstrate la
Academie şi publicate după moartea lui, aceea tocmai care arăta rarele lui însuşiri, Cântarea
României, a avut soarta să fie mult timp înconjurată de mister. Autorul ei adevărat s-a crezut de cei
mai mulţi că ar fi Bălcescu, cu toate că unele mărturii excludeau această atribuire. Când s-a publicat
întâia oara Cântarea României în România literară, găsim într-adevăr acolo numele lui Bălcescu,
dar fără să reiasă că el ar fi scris-o; dânsul spunea în câteva rânduri care o predau că ar fi găsit-o la o
mânăstire ţi ar fi fost scrisă de vreun călugăr. S-a presupus de aici că Bălcescu ar fi ţinut să ascundă
paternitatea lui asupra poemului în proză, părere pe care şi-a însuşit-o şi I.Ghica, cu toate că se
exprima cam vag când admitea că nu era exclus ca Bălcescu să fi colaborat cu Russo, la prelucrarea
manuscrisului descoperit de cel dintâi. Asemenea presupuneri sunt înlăturate de o parte de tipărirea a

37
doua oară şi de data aceasta chiar cu numele lui Russo, a Cântării României la 1855, în România
literară, de altă parte de afirmaţiile categorice în mai multe rânduri ale lui V. Alecsandri că lui
Russo i se datorează Cântarea României.
Mărturii hotărâtoare care arată că Russo este autorul Cântării României şi ne lămuresc asupra
împrejurărilor în care a fost tipărită: scrisă în franţuzeşte de dânsul a fost tradusă de Bălcescu ca să
apară în România viitoare, pe urmă a tradus-o însuşi Russo, dându-ne textul din România literară.
Alecu Russo a murit la 4 februarie 1859 la Iaşi.

„Cântarea României”
Mărturii hotărâtoare care arată că Russo este autorul Cântării României şi ne lămuresc asupra
împrejurărilor în care a fost tipărită: scrisă în franţuzeşte de dânsul a fost tradusă de Bălcescu ca să
apară în România viitoare, pe urmă a tradus-o însuşi Russo, dându-ne textul din România literară.
Poemul în proză al lui Russo e ca un cântec de slăvire a ţării noastre şi de îmbărbătare după
zile de restrişte. Se înşira în el descrieri senine şi altele întunecate, sunt reînviate episoade din
trecutul nostru, răsuna chemări de înţelegere a vremii nouă în ritmuri când sprintene când grave de
efuziuni lirice ori de viziune epică.
Cântarea României căreia aşa cum s-a spus pe drept, doar versurile îi lipsesc pentru a fi
adevărată poezie, este o prezentare alegorică a monumentelor de seamă din istoria poporului nostru.
Scriitorul începe Cântarea României adresându-se patriei sale, personificată într-o fiinţă de o
mare frumuseţe, dar copleşită de suferinţă. Însufleţit de dragoste pentru ţara sa, Russo descrie
măreţia priveliştilor şi bogăţia plaiurilor patriei, punându-le mereu în contrast cu tristeţea în care se
zbate ţara întreagă. În felul acesta scriitorul căuta să atragă luarea-aminte că patria lui nu este
fericită, că în ea suferinţele poporului sunt multe şi adânci. Diferite imagini poetice sugerează deci
tragicele realităţi care au dus la revoluţia din1848.
Scriitorul face apel la trecutul vitejesc al poporului spre a trezi în conştiinţa contemporanilor
săi ideile de libertate sociala şi naţională.
După invocaţia către patrie, Russo ridică problema importantă a libertăţii poporului, pe care
el o concepe ca fiind alcătuită şi din libertatea naţionala şi din cea socială. În poemul său, Russo
scrie cu căldură că “slobozenia este îndoită: cea dinlăuntru şi cea din afară … ele sunt surori, una
fără alta nu pot trăi …”. Libertatea naţională este explicată astfel ”Slobozenia din afară este
neatârnarea moşiei în care ne naştem şi care ne hrăneşte”.
Russo descrie cât de cumplită era exploatarea masei ţărăneşti. Deci, poporul este stâlpul ţării,
el luat de stăpân, sufletul i se înstrăinează de ogorul strămoşesc pe care acum îl munceşte pentru
altul, bătaia îl gârboveşte, îi rămâne doar doina, sărăcia si pribegia.
Cu toate că Russo îşi vede patria încă sub jugul exploatatorilor, lipsită de libertate şi
împovărată de durere, el crede cu putere în viitorul ei fericit şi în apropiata zi a “furtunii mântuirii”,
prevestind în finalul poemului său sfârşitul suferinţelor ţării. Scriitorul îşi îndeamnă poporul să se
pregătească pentru ziua care va veni pentru continuarea revoluţiei în viitor:
“Deşteaptă-te pământ român! … Cinge-ţi coapsa ta, caută şi ascultă … ziua dreptăţii se
apropie … toate popoarele s-au mişcat… căci furtuna mântuirii a început!”

4.3.2. “Un răsunet” – Andrei Mureşanu

Biografie
38
 Andrei Mureşanu a fost un poet şi revoluţionar român din Transilvania. S-a născut în
Bistriţa, într-o familie de ţărani. A studiat filozofia şi teologia la Blaj, a fost profesor la Braşov
începând cu 1838. A început să publice poezie în revista Foaia pentru minte, inimă şi literatură.
Poezia sa e din ce în ce ma combativă, mai legată de frământările sociale ale poporului. La
1848 e printre fruntaşii revoluţiei. Cu acest prilej scrie Răsunetul, care devine marşul
revoluţionarilor români din Transilvania. În 1849, după înfrângerea revoluţiei, poetul trece în
Muntenia, împreună cu Bariţiu, unde e luat prizonier de armata ţaristă şi dus până în nordul
Moldovei. La întoarcere se stabileşte ca funcţionar la Sibiu: "concepist guvernial" şi translator de
limba română la Buletinul oficial al guvernului. Aici colaborează la ziarul local Telegraful roman, cu
poezii şi cu un ciclu de articole, nesemnate (Românul şi poezia lui, Românul în privinţa muzicei,
Românul în privinţa picturei, Măiestria tiparului), care urmăreau iniţierea publicului cititor în
diferite ramuri ale artei. Munca de contopist poetul o suporta greu. Câţiva ani el închina ode
măgulitoare împăratului austro - ungar şi guvernatorului Transilvaniei. Treptat se însingurează.
Rândurile scrise la 1855 fostului său profesor Simion Bărnuţiu, care-i propunea să vină la Iaşi, unde-
i făcuse rost de o catedră, sunt ale unui decepţionat. "Domnul meu - spunea el - chemarea mea ar fi
să mă cuprind cu Pegasul, aspirând la Olimp, şi ca să o pot face aceasta bine, aveam trebuinţă de
câteva peregrinajuri pe la pământul cel clasic, iar nu să vând participii, sau, mai rău, sa traduc
guvernului meu hărţii ciocoieşti, pe care consorţii mei nu le vor, sau nu le pot descifra."
Poetul continuă să scrie poezii patriotice, cu caracter social protestatar. În ultimii ani ai vieţii
traduce Nopţile lui Young, precum şi o bună parte a Analelor lui Tacit. Cu ani în urmă scrisese şi o
gramatică românească în limba germană. Manuscrisele acestor lucrări nepublicate nu s-au păstrat. La
1861 e pensionat, dar pensia dată de guvernul cezaro-crăiesc al Transilvaniei nu-i ajunge să-şi
întreţină familia. La 1862 îşi tipăreşte în volum poeziile. Volumul cuprindea cea mai mare parte a
poeziilor originale publicate de autor în presă, precum şi o parte din traduceri. Vânzarea cărţii i-ar fi
adus, pe lângă o reconfortare morală, o oarecare înviorare în bugetul familiei. Dar cărţile se vând
greu. Iacob Mureşanu face apeluri insistente către publicul român, în Gazeta Transilvaniei, de a-l
ajuta pe poetul aflat în mizerie şi bolnav, cumpărându-i poeziile. Societatea Astra acordă lui
Mureşanu un premiu de 50 de galbeni.
Peste un an, în noaptea de 11 spre 12 octombrie, poetul se stinge la Braşov, în sărăcie, "în
urma unui morb nervos îndelungat", cum se menţiona în anunţul mortuar publicat în Gazeta
Transilvaniei, lăsând în urmă un băiat, pe nume Gheorghe, elev în clasa a VII-a la gimnaziu, o fetiţă
de 11 luni, Eleonora, şi pe soţia sa Suzana. Înmormantarea i-a fost cu pompă : a luat parte un
numeros public, profesorii şi tineretul şcolar din oras, care însoţeau sicriul cu torţe şi decoruri.

„Un răsunet”
Poezia Un răsunet cunoscută sub numele Deşteaptă-te, române! reprezintă culmea creaţiei
poetice a lui Andrei Mureşanu. O legendă spune că poezia ar avea următoarea geneza: “ Andrei
Mureşanu se simte într-o dimineaţă din luna lui Mai a anului 1848, împins ca de o putere nevăzută
spre vârful muntelui Tâmpa din Braşov. Urca potecile piciorului de munte ca târât de o vrajă, tot
mai sus, mereu mai sus, spre tăria cerului. Sosit pe cea mai înaltă culme a Tâmpei , privi Braşovul
încă adormit. Se uita spre Scheiul românesc şi se gândi cu amor la poporul robit şi la neputinţa lui
de a-I putea fi de vreun folos. Mintea I se dusese spre robia de odinioară a altor popoare. Fără
vrere se gândi şi la literatorii neamurilor din vremurile vechi şi se hotărî că precum Moise
odinioară a dat poruncile Decalogului, tot astfel să întocmească şi el pentru români nişte “legi “de

39
reînnoire, de redeşteptare, de chemare la o nouă viaţă. Prima variantă a poeziei ar fi avut zece
strofe. Prietenii braşoveni îi sugerează a unsprezecea strofă.”
Mai plauzibile, în privinţa genezei poeziei sunt mărturiile soţiei poetului. După adunarea de
pe Câmpia Libertăţii, Andrei Mureşanu s-a întors într-o evidentă “febră” creatoare :”El nu s-a culcat
, ci s-a aşezat la masa de scris şi a scris până târziu , după ce se făcuse ziuă, mai sculându-se din
când în când , de la masă, şi plimbându-se prin odaie, citind ceea ce scrisese. Erau strofele din
Deşteaptă-te, române!“
Poezia are ca idee poetică de bază lupta pentru libertate şi unitate naţională a întregului
nostru popor. Alcătuită din 11 strofe, creaţia impresionează prin tonul solemn, profetic şi prin
patosul chemării la luptă.
La nivelul expresiei, cele trei idei - libertate, unitate, luptă - sunt redate prin cuvinte cheie –
„deşteptare”, „somn”, „moarte”, ”duşmani”, „fraţi” – şi prin simboluri – Mihai, Ştefan, Corvin –
domnitori luminaţi din cele trei provincii.
Textul este construit dintr-o serie de îndemnuri prin care românii trebuie să acţioneze pentru
“ a-şi croi o altă soarte”. Prin fapte, poporul nostru este un urmaş demn al romanilor. Poetul
subliniază dorinţa arzătoare a românilor de a duce mai departe idealul de libertate şi unitate
naţională. Atât de „pătrunşi la suflet” sunt românii, încât jură să împlinească visul de unire nerealizat
la Milcov şi Carpaţi. Patria devine simbolul mamei care cere fiilor să treacă şi „prin sabie şi foc”
pentru realizarea Unirii.
Poporul a îndurat robia turcească şi despotismul „cu-ntreaga lui orbie”, dar a păstrat cu
sfinţenie limba românească. Poetul îi îndeamnă pe românii „din patru unghiuri” să fie uniţi „în cuget
şi-n simţiri”.
Poezia a fost supranumită de Nicolae Bălcescu Marseilleza românilor pentru că “una din
faptele cele minunate ale acestui minunat al XIX-lea veac fără îndoială e deşteptarea naţionalităţii
române din Ardeal, după un somn greu dintr-un jug ce de o mie de ani o împovăra”. Ea este
adoptată ca imn al revoluţionarilor români de la 1848: în tabăra din Apuseni a lui Avram Iancu – „cu
toţii juni,bărbaţi şi bătrâni” se puneau de făceau să răsune văile munţilor de cântări de vitejie şi de
naţionalitate, mai cu seamă de acea puternică şi frumoasă Marseilleză a domnului Andrei Mureşanu:
„Deşteaptă-te române, din somnul cel de moarte”.
O lungă discuţie s-a purtat în jurul melodiei Răsunetului. Trei opinii s-au cristalizat în
decursul timpului:
a) Autorul melodiei este necunoscut ( opinie susţinută de Iacob Mureşianu şi de unul dintre
primii săi biografi, Ion Raţiu): “Pe cum mult timp n-au fost în clar cu compozitorul melodiei
Marseillezii…aşa şi despre melodia Răsunetului lui Mureşanu nu s-a putut constata până în ziua de
azi cine este autorul ei”;
b) Autorul poeziei ar fi poetul ( susţin G. Bariţ şi G. Moroianu, scriitor braşovean, nepot al
poetului) : „Aria inventată tot de autor corespundea foarte bine textului; ea respiră din durerile
trecutului, dedea şi espresiune la suferinţele actuale”;
c) Autorul melodiei este Anton Pann. Este părerea cea mai larg răspândită şi cea adevărată,
dar trebuie precizat că melodia a fost găsită şi adaptată pentru text de Ghe. Ucenescu, psalt la
biserica Sf. Nicolae din Scheii Braşovului, fost elev al lui Anton Pann.
Aron Densuşianu socotea că nimeni „n-a atins înălţimea lui Mureşanu”, că opera lui are un
caracter profetic, grav şi sincer, ca a unui “om inspirat de divinitate”, pe când Maiorescu striga „în
lături!” la toate poeziile lui, în afară de Un răsune, la toate, fără excepţie, exagerare şi de o parte şi
de alta.

40
 Maiorescu susţinea că Mureşanu „a scris multe versuri, dar o singură poezie – Deşteaptă-te,
române! – această poezie (deşi prea lungă) arată un simţământ patriotic adevărat, a venit în
momentul unei mari agitări a spiritelor, a fost din întâmplare singura care a dat expresie acelei
agitări în acel moment (1848) şi astfel a devenit populară şi a rămas cunoscută de toată lumea
română. Aşa de întinsă şi de adâncă era pe atunci mişcarea sufletească a poporului, încât nu putea
să fie stăpânită în marginile obişnuite, ci, precum s-a revărsat în acţiuni istorice neobişnuite a
căutat să se exprime şi în oarecare forme estetice ale emoţiunii, în poezie şi în cântare. Cântarea
este o trebuinţă neapărată a situaţiei, şi pentru cântare se cerea şi poezie”.
Deşi poet minor, Mureşanu a creeat un text care, în lirica socială românească, se numără
printre capodopere. Prin această poezie, el intră în galeria marilor spirite reprezentative ale literaturii
române de la 1848, în galeria celor mai autentici poeţi-tribuni. El inaugurează o trăsătură majoră a
poeziei transilvănene: caracterul mesianic şi profetic ce va culmina cu creaţia lui Goga.
Poezia Deşteaptă-te, române! a devenit un „cântec care ne-a însoţit istoria” de la 1848 până
la Revoluţia din Decembrie 1989. Adeseori interzise în perioadele de dictatură, versurile poeziei lui
Andrei Mureşanu s-au bucurat de aprecieri elogioase în critica literară românească de la Titu
Maiorescu până la George Călinescu.
În Decembrie 1989, Deşteaptă-te, române! a fost imn al revoluţionarilor, iar la 24 ianuarie
1990 a devenit Imnul naţional al României.

4.4. Destinul naţional al literaturii populare - tema folclorului

Pentru toate naţionalităţile din sud-estul Europei, care se constituie în naţiuni spre sfârşitul
secolului al XVIII-lea, descoperirea folclorului echivalează cu o adevărată regăsire de sine: ea exaltă
şi încântă, eliberează tinerele literaturi, de-abia în formare, de complexul lor de inferioritate, le oferă
un termen propagandistic de referinţă şi un model estetic, ambele de o neîntrecută forţă procreativă.
În jurul lui 1830 încep să se ivească şi la noi semnele unei atitudini pozitive faţă de literatura
populară. E tocmai momentul separării apelor, când romantismul se desface din starea de confuzie a
preliminariilor şi-şi afirmă neted prezenţa în viaţa spirituală românescă. Fără îndoială, coincidenţa nu
e întâmplătoare.
Două sunt direcţiile în care se materializează descoperirea folclorului: una e empirică, a
culegerii de material, cea de-a doua e propagandistică, a impunerii literaturii populare ca valoare
majoră.
Literatura noastră populară (folclorul literar) este descoperită de generaţia paşoptistă, chiar
dacă şi înainte de acest moment, la curţile feudale, era cunoscută şi preţuită. Paşoptiştii au introdus-o
însa în circuitul culturii scrise prin tipărire şi au desfăşurat un efort sistematic de a o culege şi de a o
publica, valorificând-o în propriile lor opere. Ei au construit în felul acesta o literatură a poporului,
pe care au investit-o cu demnitatea de a reprezenta naţiunea română. Între cele două culturi - cea
orală a poporului, şi cea scripturală, a cărturarilor (intelectualilor) – se produce astfel un proces de
comunicare, de preluare şi de prelucrare, ceea ce ne îndreptăţeşte să vorbim despre influenţa
folclorului asupra literaturii noastre culte.

4.4.1. Valenţe ale folclorului românesc în perioada paşoptistă

Interesul scriitorilor români pentru folclorul românesc se manifestă pe două planuri. În

primul rînd,

41
se recurge la cercetarea acestui tezaur literar, ceea ce i-a făcut pe scriitorii timpului să descopere o
nouă valoare artistică, care era literatura populară orală, pînă atunci necunoscută, neinvestigată.
Constantin Negruzzi, Vasile Alecsandri, Alecu Russo se arată încîntaţi de bogata creaţie orală a
poporului: de cîntecele, legendele şi, în special, de minunatele balade bătrîneşti. Referindu-se la
acestea, Alecu Russo scria: "Poezia aceasta feciorelnică a baladelor noastre populare, -e în adevăr
sublimă. Din cîntecele acestea, din poveştile acestea în stihuri, izvorăşte ca o mireasmă a ţării...".
Se ştie că scopul principal al călătoriei lui Alecu Russo prin zonele montane ale Moldovei a fost
anume descoperirea unor legende şi balade de felul celora ce au dat şi titlurile scrierilor sale, ca
Piatra Teiuluişi Stînca Corbului. Tînărul scriitor continuă cercetarea eposului popular în Studii
naţionale, scriere elaborată de asemenea tot pe la 1840. Referindu-se la cîntecele bătrîneşti, în care
poporul îi slăveştepe haiduci, Alecu Russo consemnează: "Moldova îşi are şi ea analele sale, scrise
pe frunzele codrilor; şi ea are eroii săi de drumul mare, ale cărora balade sunt cu drag cîntate de
popor, căci poporul vede în ei pre nişte apărători meniţi a restabili cumpăna dreptăţii".
Investigaţiile lui Alecu Russo în domeniul folclorului românesc s-au reflectat în importantul
studiu
Poezia poporală publicat postum. Îşi începe reflecţiile pe marginea acestui subiect cu aprecierea
înaltă a creaţiei folclorice: "Datinele, poveştile, muzica şi poezia sunt arhivele popoarelor. Cu ele se
poate oricînd reconstitui trecutul întunecat". În acelaşi studiu, Alecu Russo afirmă că "Poezia
poporală este întîia fază a civilizaţiei unui neam, ce se trezeşte la lumina vieţii, iar cînd acest neam
cade din vechea sa civilizaţie, poezia poporalădevine paladium al limbii şi al obiceiurilor
strămoşeşti".Anterior, în Studie moldovană, Alecu Russo opunea literaturii "pedante", inspirate din
modelele străine, folclorul, pe care îl considera originea literaturii naţionale, "izvorul adevăratei
literaturi". Autorul definea creaţia folclorică ca fiind perenă, rezistentă în timp. În acest sens, declara
cu referire la baladele populare că "vor trăi cît va fi un român pe lume".
În perioada paşoptistă, pentru prima dată, creaţia populară orală este înregistrată pentru a fi
publicată. Aşa se explică apariţia celor două volume, în 1852, de Poezii populare ale românilor,
redactate şi publicate de Vasile Alecsandri. În al doilea rînd, folclorul este valorificat, el servind ca
sursă de inspiraţie la scrierea unor opere proprii, în versuri sau în proză. Se ştie că, după 1840, lirica
românească se orientează spre un alt model, cel al poeziei populare, descoperit de Vasile Alecsandri,
care "ca majoritatea romanticilor, a tratat folclorul ca pe un material, nu ca pe o operă constituită,
şi i-a aplicat o croială proprie" (Nicolae Manolescu)15. Modelul liric folcloric era original şi
propunea poetului un alt tip de structură lirică, alte teme şi motive şi un alt sistem imagistic.
Influenţa este benefică, deoarece dispar nebulozitatea, meditaţia amplă, reflexivitatea, melancolia,
tragismul, toate fiind preluate din poezia lamartiniană şi caracteristice creaţiei lui Vasile Cârlova,
Ion Heliade Rădulescu şi, în special, alui Grigore Alexandrescu.
Activitatea de folclorist a lui V. Alecsandri se desfăşoară concomitent cu cea literară, tânărul
scriitor începând să publice, în revistele Propăşirea şi Calendar pentru poporul român, primele sale
doine, care au surprins cititorul prin noutatea viziunii, timbrul lor robust şi prin aerul de prospeţime.
Prin Doine, poezii inspirate din lirica populară, Vasile Alecsandri impune un nou tip de poezie:
versul devine mai scurt, imaginile mai clare, piciorul de vers e cel specific poeziei folclorice –de 7-8
silabe. Transformări calitative sunt atestate la nivel de motive şi de imagini. Ciclul liric Doine apare
între 1842 şi 1852 şi constituie primul ciclu de poezii din creaţia sa.
Doinele au o structură variată de motive preluate din creaţia poporală: haiduces, erotic, al
credinţelor şi superstiţiilor populare etc. Toate acestea pot fi atestate şi în poezia populară, sursa
acestor piese lirice alecsandriene. În dependenţă de această structură de motive, doinele se împart în:
15
Manolescu Nicolae, „Istoria critică a literaturii române”, Ed.Paralela 45, Piteşti 2008

42
haiduceşti, de dragoste şi dor; inspirate din practicele magice şi credinţele populare, doine cu
caracter de legendă. Poetul V. Alecsandri îşi selectează eroii tot din literatura populară orală, aceştia
provenind din basme, mituri, legende istorice şi populare: Baba Cloanţa, Strigoiul, Zburătorul,
Feţii-logofeţi ect. Analizând structura scrierilor de origine folclorică ale lui V. Alecsandri, constatăm
că poetul împrumută din poezia populară mai multe „mecanisme“ lirice. În sistemul imagistic
predomină epitetul banal, simplu, comparaţia superficială, metafora rudimentară. De exemplu: „De-
aş avea o bălăioară/ Naltă, veselă, uşoară,/ Ca un pui de căprioară! /Face-m-aş privighetoare/ De-
aş cînta noapte-n răcoare/ Doina cea desmierdătoare” (Doina). Comparaţiile sunt selectate de cele
mai multe ori din mediul folcloric. Frumuseţea feminină e comparată cu cea a florilor, de ex: „Ce
spui, dragă surioară/ Zise hoţul din pădure/ Cu ai tăi ochi ca două mure/ Tu frumoasă lăcrimioară,/
Tu sa mori, dulce minune/ Şi de domnul nu ţi-e frică?“ (Sora şi hoţul). În Doina iubirei, versificaţia
populară şi imaginistica folclorică sunt convertite într-un discurs liric axat pe metafora florii,
frecventă în lirica folclorică. Predomină limbajul diminutival, ceea ce scade din artistismul expresiei.
În aceeaşi poezie
Doina, de exemplu, portretul feminin este realizat într-un limbaj diminutival: „Doină, doiniţă,/ De-
aş avea o puiculiţă/ Cu flori galbene-n cosiţă,/Cu flori roşii pe guriţă". Aceasta îl determină pe Titu
Maiorescu să conteste valoarea artistică a poeziei. Tot din lirica populară, poetul selectează
monologul, dialogul ca modalităţi de expresie. De ex: Cîntic haiducesc are forma unui monolog
poetic, iar în poemul Baba Cloanţa sunt înserate mai multe fragmenete de monolog, poezia
Ceasul rău e construită pe dialogul al două surate ect.
În afară de aceste „mecanisme” lirice V. Alecsandri preia din poezia populară elemente de descântec,
de cîntec de leagăn, de cimilitură. În poemul Baba Cloanţa, personajul fantastic îşi invocă iubitul
prin intermediul unor descîntece: „Fugi Urîte, baba zice,/ Peste codrul cel frumos,/ În pustiu
întunecos,/ Fugi, ş-alergi acum aice/ Dragul mîndrei, Făt-Frumos”. Elemente de descântec se
regăsesc şi în versurile din acelaşi poem Baba Cloanţa: „Vin la mine,voinicele,/ Că eu noaptea ţi-oi
cînta,/ Ca pe-o floare te-oi cata,/ De diochi, de soarte rele/ Şi de şerpi te-oi descînta".
Cântecul de leagăn îl găsim în poezia Dorul româncei, unde poetul preia refrenul
"Nani-nani,copilaş", specific cântecul de leagăn românesc.
V. Alecsandri a poetizat conceptele populare despre raportul omului cu natura, cu timpul, cu
universul. Apelând la practicile şi credinţele populare, autorul Doinelor atenţionează asupra unui
concept străvechi: legătura organică a omului cu natura. Dependenţa omului de forţele malefice este
evidenţiată în Ceasul rău, Strigoii şi în Crai nou. Însăşi structura prozodică a doinelor lui
V. Alecsandri confirmă originea lor populară. Versul iambic, de 7-8 silabe, rimele femenine, ritmul
musical, toate sunt proprii liricii folclorice.
Tot în aceeaşi perioadă, Ion Heliade Rădulescu, inspirându-se din mitologia populară,
localizată în folclorul românesc, scrie şi publică balada Zburătorul (1844), la baza căreia stă unul din
cele patru mituri fundamentale, pe care G. Călinescu le consideră pilonii literaturii noastre – mitul
erotic. Spre deosebire de V. Alecsandri, care a realizat o poezie apropiată prin formă şi fond de cea
populară,
I. H.-Rădulescu preia doar filozofia mitului popular, pe care îşi axează poemul. Autorul porneşte de
la informaţia mitică despre existenţa unei fiinţe supranaturale, care provoacă "invaziunea
sentimentului erotic la fete" (G. Călinescu).
Vasile Alecsandri este cunoscut şi recunoscut pentru rolul său de meditator între cele două
culturi, însă el nu a fost singurul. Contribuţii la promovarea culturii populare ca emblemă de
identitate românească au avut şi I.H. Rădulescu, Gr. Alexandrescu, Anton Pann, Gh. Agachi, M.
Kogălniceanu, C. Negruzzi, Alecu Russo, N. Filimon, B.P. Haşdeu. Alecsandri însă a intuit

43
importanţa iniţiativei de a da românilor- în curs de a-şi construi un stat naţional- sentimentul unei
culturi solide, coerente, substanţiale, în măsură să le susţină identitatea şi să îi legitimeze în faţă
celorlalţi. De aceea a finalizat activitatea de culegere şi tipărire în periodice a textelor folclorice prin
publicarea lor în volum: mai întâi a baladelor în Poezii poporare –Balade (Cântece bătrâneşti) în
1852-1853, apoi şi a altor specii în Poezii populare ale românilor, în 1866. Este primul export de
poezie populară românească, dar un export dublu: din cultura de origine, populară, în cultura de
adopţie, cărturărească, prin tipărire; din cultura naţională în cultura europeană, prin traducere şi
tipărire (de mai multe ori, prima dată de către Jules Michelet în 1854).

4.4.2. „Mioriţa”
Cariera baladei Mioriţa ca text reprezentativ atât pentru harul de poet al românului şi pentru
geniul lui, cât şi pentru identitatea noastră naţională începe odată cu publicarea ei de către Alecsandri
în 1850 în revista Bucovina.
Deşi textul baladei nu a fost cules de Alecsandri, ci de A. Russo în 1846, prestigiul pe care i-
l aduce poetul proiectului său de restituire a poeziei populare îi leagă definitiv numele de Mioriţa.
Această baladă mi-au fost adusă din munţii Sovejii de D.A. Rusu, care o descoperi,
împreună cu multe altele, în vremea cât au fost exilat pe nedreptate la mănăstirea Sovejii.
Doar câţiva ani după această apariţie, în 1859, într-un volum de poezie populară publicat de
At.M. Marinescu a fost tipărită o (cu totul) altă Mioriţă. Textul publicat de Alecsandri a rămas însă
până azi adevărata, unica, inegalabila Mioriţa.

4.4.3. Două (şi mai multe) Mioriţe

Textul folcloric este produsul unei culturi orale, care se modelează diferit faţă de cultura scrisă.
Prima mare diferenţă este determinată de specificul actului creator, care nu este unic, irepetabil, ca în
cazul literaturii culte. Orice interpretare (performare) presupune fenomene de variaţie şi de
(re)creaţie. Variantele sunt practic nelimitate, chiar dacă posibilitatea de a le cunoaşte pe toate este
limitată, pentru că existenţa lor este condiţionată local şi temporal. Mioriţa s-a bucurat însă de
atenţia specialiştilor şi, în 1964, în monografia lui Adrian Fochi (Mioriţa. Tipologie, circulaţie,
geneză, texte) au fost identificate aproape 1000 de variante (între timp, numărul lor a depăşit această
cifră). Diferenţa cea mai importantă dintre aceste variante nu este însă doar una de conţinut, ci şi una
de performare, deoarece unele texte se interpretează numai în context ritual, având statutul de colind.
Acest fenomen al varierii textului în categorii diferite este numit de specialişti versiune.
Dacă varianta Alecsandri a avut un rol decisiv în descoperirea literaturii populare şi, în egală
măsură, în lansarea şi perpetuarea, prin intermediul şcolii, a unui stereotip privind caracterul
reprezentativ al textului, astăzi, asocierea ei cu alte variante şi cunoaşterea dosarului de interpretare
poate determina re-descoperirea acestei componente a culturii româneşti şi înţelegerea ei din
interiorul proceselor care au generat-o.

4.4.4. Comentariu Literar. « Mioriţa »

Nici un critic sau cititor n-ar putea atinge mesajul poemului mioritic de la prima citire ( iată o
dovadă a rafinamentului folclorului pastoral ). Ca o poveste cu talc, ca un vechi mit elen, Mioriţa
44
este uşor de reţinut sau de povestit datorită structurii narative simple. Însa, mulţimea de metafore si
comparaţii combinate cu alegoria moarte-nunta adâncesc semnificaţiile ascunse ale poemului. De
fapt, întregul poem este o metaforă pentru că, având la origine o poveste ce ar fi putut fi adevarată
apare elementul fantastic divers si semnificativ. Structura compozitională a baladei admite şase parţi,
fiecare conţinând unul sau mai multe motive esenţiale pentru structura baladei.
Primul fragment al poemului relatează complotul prezumtiv. Acest episod este marcat de o
mulţime de contraste care constituie expoziţiunea şi intriga baladei. Primele versuri ale baladei au un
caracter expoziţional:
“ Pe-un picior de plai,
Pe-o gură de rai
Iată vin in cale,
Se cobor la vale
Trei turme de miei
Cu trei ciobănei. ”

Primele două versuri prezintă spaţiul mioritic, un teritoriu cvasireal prezentat adimensional.
“Gură de rai” este un loc fantastic, situat la limita realului, substantivul “rai” aducând o idee de
frumos. Observăm ca imaginea din aceste prime versuri este statică, deoarece nu apar elemente de
mişcare. Un alt parametru care trezeşte imaginaţia cititorului este timpul acţiunii, un timp mitic, aflat
la hotarul dintre prezent, trecut si viitor.
Aceasta este o prezentare a spaţiului ancestral românesc, prezentare perfect-ondulatorie,
asemănătoare oricărui ciclu existenţial, cu suişuri si coboraşuri. O asemenea descriere a teritoriului
românesc apărând la Lucian Blaga care spunea : “Şi eu am fost în Arcadia “. Acest peisaj static este
“invadat” de “trei turme de miei cu trei ciobănei”, imaginea de linişte din primele versuri se
transformă intr-un profund dinamism. Aici apare primul contrast care marchează începutul intrigii.În
aceste prime şase versuri găsim primul motiv al poemului : motivul transhumanţei. Toamna ciobanii
îsi coboară turmele de la munte pentru a ierna în regiuni de şes.
Urmatoarele versuri ne relateaza identitatea ciobanilor. Astfel aflăm că cei trei ciobănei vin
din cele trei provincii ale României : Moldova, Transilvania si Ţara Românească. Aşa cum spun unii
critici poemul s-ar putea să dateze dinaintea lui Ştefan cel Mare când Vrancea nu aparţinea
Moldovei. Repetiţia pronumelui nehotărât “unu-i” pentru fiecare dintre ei sugereaza imparţialitatea
afectivă a naratorului pentru fiecare dintre cei trei ciobănei, precum şi originile lor diferite.
Observăm în aceste versuri un element sacru: apariţia cifrei trei cifra simbolică ( trei sunt fii de
împărat din basme, Făt-Frumos trece prin trei încercări, etc. ) Însă primele versuri relatează ceva
obişnuit: în fiecare an ciobanii vin şi se duc cu oile de la şi la munte. În momentul următor se
realizează ruptura de la normal, doi ciobani punând la cale moartea celui de-al treilea ( asa ceva nu
se întampla în fiecare an ! ). La delimitarea acestui al doilea motiv, al complotului apare un al doilea
contrast între normalul transhumanţei si anormalul complotului ce ar putea duce la un asasinat. În
acest moment dispare imparţialitatea autorului; acesta manifestă o oarecare afecţiune pentru
ciobănelul moldovean evidenţiata prin folosirea dativului etic “Ca să mi-l omoare “. Totodată apare
un alt contrast între natura feerică a primelor versuri si gândurile sumbre ale complotiştilor.
Motivele complotului sunt de natură economică autorul specificând că ciobanul moldovean
este “mai ortoman” ( înstărit ). Prin folosirea celor doua verbe sinonimice la reflexiv se sugerează
ideea de taină, de complot, plănuit într-un moment potrivit : “pe l-apus de soare”. Indirect, autorul
sugerează laşitatea si lăcomia celor doi ciobani. Motivul complotului din Mioriţa este, după spusele
multor critici, într-un fel legat de mitul biblic in care Cain vrea să-l omoare pe Abel din invidie.

45
Totuşi, motivul complotului, al uzurpatorului este întalnit în mai multe basme româneşti ca Harap-
Alb, Prâslea cel Voinic si merele de aur sau Greuceanu.
Următorul episod al baladei este cel în care ciobanul este avertizat de mioara nazdravană. Şi
acest motiv începe tot cu un contrast: acela între realul complotului şi fantasticul unei mioare
vorbitoare. Oiţa, personificată, întreţine un dialog cu ciobanul din care reiese reciprocitatea
sentimentelor afective prin folosirea diminutivelor la vocativ (“Drăgută mioară”, ”mioriţă laie”,
“drăguţule bace” ). Rolul mioarei este oracular ; ea răspunde la întrebarea nelinistită a stăpânului
său. Motivul animalului fermecat, care pactizează cu eroul pozitiv, se întâlneşte foarte des în
basmele populare româneşti, acest ataşament reciproc ( om – animal – natură ) sugerând armonia si
independenţa dintre entităţile biologice trăitoare în acelaşi spaţiu. Îndurerată, mioara îi dă un sfat
stăpânului său:
“ Drăguţule bace
Dă-ţi oile-ncoace
La negru zăvoi
Că-i iarbă de noi
Şi umbră de voi
Stăpâne, stăpâne
Şi-ţi cheamă şi-un câne…”

Observăm că nimeni nu ştie mai mult decat oiţa că soarta ciobanului este pecetluită şi că nu
mai există cale de întoarcere ( foloseşte cuvinte ca “negru zavoi” sau “umbră” ). Auzind cele spuse
de mioară, ciobanul îşi face testamentul, care este un amplu monolog liric şi care este de fapt cel de-
al treilea episod. Prin intermediul mioarei, el îşi formulează rugăminţile la adresa celorlalţi ciobani,
fară a înceta a-i considera oameni. Acest testament se referă la împlinirea ceremonialului funerar,
îngroparea si jelirea.
Totuşi, este exemplară seninatatea ciobănelului în faţa morţii, el nu încearcă să se apere, ci
doar îşi face testamentul. Despre această atitudine in faţa morţii a ciobanului s-a vorbit mult. S-a
crezut că este vorba despre spaima sau resemnarea în faţa morţii; puţin probabil. Ciobanul vrea sa fie
îngropat :

“ În strunga de oi
Să fiu tot cu voi
În dosul stânii
Să mi-aud cânii”

…deci este vorba de un sentiment al continuităţii vieţii după moarte, sentiment izvorând din
filozofii profunde. Verbe ca “să fiu”, “să aud” adâncesc acest sentiment al continuităţii. Ciobanul va
rămâne veşnic în mijlocul fiinţelor pe care le-a iubit. Dorinţa de a i se pune la cap fluieraşele deci de
a fi însotit de cântec şi în nefiinţă sugerează o continuitate a artei chiar şi după moarte.
Repetiţia fluieraşelor, verbul “a zice” la prezent evidenţiaza prezentul etern al artei şi al muzicii.
Fluieraşele ne sunt prezentate în gradaţie ascendentă, muzicalitatea acestora crescând spre un
punct culminant: “cu foc”.
Jelirea şi bocirea mortului se va face de catre oiţe, metafora “cu lacrimi de sânge” accentuând
tragismul.

46
 În următorul episod găsim, în antiteză portretul măicuţei bătrâne înnebunită de durere care-şi
caută fiul şi portretul ciobănaşului descris ca model de frumuseţe bărbătească. Imaginea mamei ce-şi
caută fiul este sub semnul suferinţei. Această imagine este dinamică ( măicuţa este înfăţişată
alergând ) şi este caracterizată de un singur epitet: bătrână. Verbele la gerunziu folosite sugerează
căutarea deznadăjduită a mamei. Observăm afecţiunea reciprocă dintre mamă şi fiu, afecţiune care
reiese din fiecare vers; autorul foloseşte dativul etic (“ cine mi-a văzut “) precum şi diminutive
(“măicuţa “, “ciobănel” ). Însă cea mai expresiva parte a poeziei este alegoria moarte-nuntă.
Monologul liric al ciobănaşului se încheie cu descrierea unui ceremonial nupţial ai cărui protagonişti
fac parte din natură. Această alegorie a fost inspirată din obiceiul prin care înmormântarea tinerilor
necăsătoriţi să se asemene cu o nuntă.
În testament înlocuirea morţii cu o nuntă se face de două ori: când mioara va fi trebuit să le spuna
celorlalte oi că el de fapt s-a însurat şi când va trebui să ascundă adevărul chiar propriei lui mame.

“Şi-i spune curat

Că m-am însurat
Cu-o fată de crai
Pe-o gură de rai
Iar la cea măicuţa
Să nu-i spui drăguţă
Că la nunta mea
A căzut o stea
C-am avut nuntaşi
Brazi si paltinaşi
Preoţi munţii mari
Paseri lăutari
Păsărele mii
Şi stele făclii…”

Această alegorie dintre moarte si nuntă s-a născut datorită dorinţei ciobanului de a li se
ascunde adevărul fiinţelor dragi. Totuşi, dacă oiţelor le va da de înţeles adevărul, deoarece cu ele va
fi mai aproape după moarte, măicuţei nu îi va spune decât că s-a însurat.
Faptul că nuntaşii obişnuiţi sunt înlocuiţi cu elemente ale naturii lasă loc motivului
comuniunii dintre om si natură, Când ciobanul îşi expune monologul ce constituie alegoria moarte-
nuntă el îşi prezintă viziunea proprie prin care moartea nu ar fi o extincţie totală ci o reîntoarcere în
sânul naturii regeneratoare. De aceea personajele care iau parte la nuntă sunt fie telurice ( brazi,
paltinaşi ) fie cosmice ( stele ). Un singur element face legatura cu o înmormantare adevarată şi
anume o veche tradiţie populară după care la moartea unui om cade o stea.
Filozofia alegoriei este foarte profundă exprimând ceea ce l-a interesat şi totodata înfricosat
pe om: moartea. Moartea ciobănelului poate însemna şi o continuitate firească a vieţii. Faptul că
ciobanul lasă un testament care nu este dominat de frică pentru propria persoană ci numai pentru
fiinţele care-i sunt dragi ne relevă o înţelegere cu mult mai adâncă a fenomenului trecerii în nefiinţă.
Balada Mioriţa are un pronunţat caracter dramatic şi liric, dezvelind unele temeri ale omului, temeri
mitice si defecte. Omul este o fiinţă limitată, finita, însă o parte din el este nemuritoare, iar moartea
nu este decât sfarşitul începutului.

47
4.4.5. Referinţe critice
G.Călinescu a analizat semnificaţiile româneşti ale direcţiei romantice de valorificare a
folclorului şi le-a formulat astfel:
„ Importanţa capitală a folclorului nostru, pe langă incontestabila lui valoare […],
stă în aceea că literatura modernă spre a nu pluti în vânt s-a sprijinit pe el în lipsa unei lungi tradiţii
culte, mai ales fiind mulţi scriitori de origine rurală. Dar atenţia nu a căzut asupra temelor cele mai
vaste, mai adânci, în sens universal, cum ar fi aceea a “soarelui şi lunei”, ci, dimpotrivă, asupra
acelora care puteau constitui o tradiţie autohtonă. S-au creat astfel nişte mituri, dintre care patru au
fost şi sunt încă hrănite, cu o frecvenţă crescândă, constituind punctele de plecare ale mitologiei
oricărui scriitor naţional”(Istoria literaturii române de la origini până în prezent,1940).
În Mioriţa criticul identifică un mit cu dublă semnificaţie: a unui mod de existenţă, cel
pastoral, şi a unui mod de înţelegere a rostului uman-„situaţia cosmică a omului”.
„Al doilea mit, cu ecoul cel mai larg e Mioriţa, cu punctul de plecare în cântecul bătrânesc
publicat de Vasile Alecsandri. Proporţiile mitului au crescut în vremea din urmă până într-atâta
încât s-au făcut comparări cu Divina Comedie şi mulţi îl socotesc ca momentul iniţial al oricărei
culturi autohtone. Aici e simbolizată existenţa pastorală a poporului român şi chiar unitatea lui în
mijlocul real al ţării reprezentat de lanţul carpatin. Trei ciobani se coboară în vale cu turmele. Unul
e vrâncean, altul ungurean (adică ardelean) din partea ungurilor, altul moldovean, căruia Mioriţa,
oaia năzdrăvană, îi destăinuie gândul ucigaş. În presimţirea morţii, moldoveanul îşi rânduieşte, fără
nici o ură, înmormântarea, pregătindu-şi un eden terestru, ciobănesc. […] Şi după îngramădirea
animală a turmelor pe groapa păstorului, urmează traducerea ermetică a noţiunii de extinţie, în
această viziune franciscan-panteistică moartea devenind „mireasa lumii”, „crăiasă” şi înhumarea
luând înfăţişarea misterului nupţial. […] În versiunea lui Alecsandri acest mit este o
capododoperă.”

4.4.6. „Zburătorul" - I. H. Rădulescu

Ion Heliade Rădulescu

I s-a zis părintele literaturii române şi i s-a ridicat o statuie la Bucureşti. Este, a doua
mare personalitate a literaturii române după D. Cantemir (G. Călinescu). Vede lumina zilei la
Târgovişte, ca fiu al lui Ilie Rădulescu. Urmează Şcoala grecească de la Schitu Măgureanu. Trece la
Colegiul Sf. Sava, ajutându-l pe Gh. Lazăr şi devenind, la retragerea acestuia, succesor de nădejde.
Va preda aici româna şi matematica. Publică la Sibiu Gramatica Românească (1828). Înfiinţează
primul ziar Curierul românesc (1829), urmat de suplimentul literar Curierul de ambe sexe (1837). În
1836, îşi adună producţia literară în volumul Culegeri din scrierile lui I. Eliad de proze şi de poezie.
Participă la pregătirea Revoluţiei de la 1848, redactează proclamaţia ce s-a citit la Izlaz, e membru al
guvernului provizoriu şi e silit a se expatria, trăind 10 ani departe de ţară la Paris, Constantinopol şi
Insula Chios. Abia în 1859 se înapoiază din exil.
Cel care pregătise revoluţia n-a împărtăşit ideile radicale, violente ale confraţilor politici. În
opoziţie cu aripa radicală a revoluţionarilor, Ion Heliade Rădulescu era adept al acţiunilor moderate,
pentru a feri ţara de intervenţia străină. S-a pronunţat împotriva împroprietăririi clacaşilor, pentru

48
desprinderea totală de sub influenţa Rusiei şi pentru o înţelegere cu Turcia. Mulţi din foştii prieteni i-
au devenit adversari. Îşi ia aere de profet, împroşcându-şi adversarii cu furie nestăpânită.
Scriitor, filolog şi îndrumător cultural, Heliade domină o jumătate de secol de poezie
românească. Îşi face planuri mari, dar nu le duce la îndeplinire. Încearcă toate speciile genului liric,
însă producţiile literare sunt inegale: unele excelente, altele slabe, lipsite de culoare. S-a dovedit
înzestrat pentru poezia satirică şi fabulă, în proză, unde are talent, se distinge spiritul său satiric. Cea
mai importantă operă este Echilibru între antiteze, prima schiţă românească a unui sistem filosofic.

“Zburătorul”
"Vezi, mamă, ce mă doare! şi pieptul mi se bate, Mulţimi de vinetele pe sân mi se ivesc; Un
foc s-aprinde-n mine, racori ma iau din spate, Îmi ard buzele, mamă, obraji-mi se pălesc!"
Porneşte de la mitul folcloric, de care vorbeşte şi Dimitrie Cantemir în Descriptio Moldaviae.
Acelaşi mit îl inspira şi pe Eminescu în Călin (File de poveste) şi în Luceafărul.
Poetul nostru naţional îl admira astfel în Epigonii:
"Eliad zidea din visuri şi din basme seculare Delta biblicelor sfinte, profeţiilor amare, - Adevăr
scăldat în mite, sfinx pătruns de-nteles. Munte cu capul de piatră de furtune detunată, Stă şi azi în
faţa lumii o enigmă nesplicată, Şi vegheaz-o stâncă arsă dintre nouri de eres."
Motivul iubirii demonice a unor zmei sau a zburătorilor pentru fiinţe pământeneşti apare
adeseori în legendele apocrife şi în basmele româneşti. Ameninţarea dramatică, apariţia unui duh
seducător constituie o probă şi o ispitire şi de aceea este asociată cu o boală, iar, în multe legende
despre zburător, experienţa este devastatoare pentru fiinţa omenească. Mitul care explică apariţia
sentimentelor de iubire a fost prelucrat în numeroase opere din literatura noastră cultă, printre care şi
în poemele eminesciene Călin (File din poveste) şi Luceafărul.
Balada lui Heliade Rădulescu înfăţişează povestea unei stări omeneşti: starea de îndrăgostit.
Florica, personajul din această baladă, este cuprinsă de un dor nespus, cade într-o stare de visare şi
pierde sensul realităţii. Confesiunea ei, cuprinsă într-un discurs persuasiv, exprimă presentimentul că
sufletul şi mintea îi sunt invadate de un spirit straniu şi amăgitor: “În arşiţa căldurei, când vântuleţ
adie, / Când pleopul a sa frunză o tremulă uşor / Şi-n tot crângul o şoaptă s-ardică şi-l învie, / Eu
parcă-mi auz scrisul pe sus cu vântu-n zbor; / Şi când îmi mişca topul, cosiţa se ridică, / Mă sperii,
dar imi place prin vine un fior / Îmi fulgeră şi-mi zice: Deşteaptă-te, Florica, / Sunt eu, viu să te
mângâi... Dar e un vânt uşor!“
Există în această mărturisire un amestec de teamă şi euforie ca expresii generice ale condiţiei
de îndrăgostit. Pregătită să-şi aştepte perechea destinată (scrisul), Florica speră într-o întâlnire
fericită şi se cutremură la gândul oricărei tulburări a intimităţii ei, căci orice apariţie reconfigurează
viaţa celui care acceptă un nou-venit. De aceea, discursul personajului este fixat între speranţa unei
întâlniri fericite şi teroarea ieşirii spre lume şi este clădit pe afirmaţii contradictorii, dar tranşante: mă
sperii, dar îmi place. Iluzia comunicării, receptarea fantasmatică a unui spirit străin sunt întemeiate
pe mişcarea generală a lumii; vântul, frunzele, materia toată iau parte la această emoţie inopinată.
Este interesant că această lamentaţie a personajului cuprinde şi elemente de pastel, care anunţă prin
expresivitate fragmentele plastice din cea de-a doua secvenţă a baladei. Aici, viziunea Floricăi este
plasată în spaţiul morganatic al unei zile de vară, când arşiţa este parcă tulburată de orice adiere
uşoară. Imaginea crângului înfiorat de vânt apare subtil asociată cu o deşteptare temporară la viaţă:
“Şi-n tot crângul o şoaptă s-ardică şi-l învie“.
Detaliile peisagistice subliniază starea Floricăi şi impresia unei intâlniri fantastice. Întreaga
experienţă îşi are originea într-o dorinţă de nestăvilit, pe cât de dureroasă, pe atât de binefăcătoare:

49
“Un dor nespus m-apucă, şi plâng, măicuţă, plâng “. Prin valenţele defulatorii, plânsul are aici rol
terapeutic, alină şi diminuează dorinţele. Însă condiţia generală a fetei evocă o stare maladivă pentru
care nu există leac. Invocarea preotului, a vrăjitorului şi a descântătoarelor dovedeşte că, dincolo de
emoţia binefăcătoare, se instalează groaza şi presentimentul unui pericol iminent. Şi tăcerea mamei
devine semnificativă în acest context; Florica cere sprijin de la toate instanţele şi nu exclude nici
posibilitatea unei intruziuni demonice: “Oar ce să fie asta? Întreabă pe bunica:/ O şti vrun leac ea
doară... o fi vrun zburător! / Or aide l-alde baba Comana, or Sorica, / Or du-te la moş popa, or
mergi la vrăjitor “. Temerile ei sunt alimentate de starea fiziologică, şi ea bulversată: trupul ei pare
supus la munci grele şi asediat de boli. În contradicţie totală cu acest discurs, secvenţa următoare din
poezie introduce într-o atmosferă bucolică.
Pastelul înserării este alcătuit din imagini care surprind viaţa satului românesc într-un moment
de maximă rumoare: întoarcerea de la muncile câmpului. Peisajul se individualizează printr-o
secvenţă care transfigurează atmosfera în ceea ce are ea esenţial: aerul vibrează de murmurul
cirezilor de vite. De asemenea, fixarea momentului, realizată în amănunte edificatoare, atrage atenţia
prin construcţia narativă, care promite o poveste: “Era în murgul serei şi soarele sfinţise”. Imaginile
auditive creează impresia de derulare temporală, fiind urmărite treptat creşterea şi apoi stingerea
zgomotelor lumii; mugetele, scârţâitul cumpenelor se estompează evanescent, după cum o sugerează
alte două imagini auditive, dar care conţin sensuri restrictive: “A laptelui fântână / Începe să s-auză
ca şoapta în susur şi lătrătorii numai s-aud necontenit”. Semne certe ale liniştii, zgomotele distincte
anunţă intrarea în noaptea deplină. Spaţiul nocturn are rolul de a anticipa apariţia zburătorului,
imaginile conţinând de aceea sugestii hierofanice. Instalarea nopţii este asociată cu un gest hipnotic
şi vrăjit. Personificarea nu are de data aceasta funcţii umanizatoare, ci inoculează impresii magice:
“E noapte naltă, naltă; din mijlocul tăriei / Veşmântul său cel negru, de stele semănat,/ Destins
coprinde lumea, ce-n braţele somniei / Visează câte-aievea deşteaptă n-a visat./ Tăcere este totul şi
nemişcare plină:/Încântec sau descântec pe lume s-a lăsat;/ Nici frunza nu se mişcă, nici vântul nu
suspină,/ Şi apele dorm duse, şi morele au stat”. Încremenirea generală sub imperiul nopţii este
asociată cu un somn fermecat: somnia. Cuvântul nu desemnează somnul odihnitor, ci o stare
intermediară în care visul este dominator.
Mai târziu, Eminescu învesteşte lexemul “somnie” cu aceste valenţe, traducând prin el starea
poetică, lumea revelaţiilor majore situată adeseori, la graniţa cu moartea. Heliade Rădulescu îl
asociază unei stări de vrajă, sugerând atât seducţia cât şi ritualul pe care îl implică: “Încântec sau
descântec pe lume s-a lăsat”. Relaţia alternativă în care se află cele două cuvinte, pe lângă eufonie şi
ea enigmatică , impune sensul unei întâmplări stranii. Celelalte personificări întreţin impresia
generală şi completează imaginea unei nopţi care cuprinde tot pământul; astfel, vântul nici nu
suspină, apele dorm duse. Ca o pecete a nopţii magice, luna răsare târziu, iar stelele căzătoare anunţă
catastrofa: “Şi, cobe, câteodată tot cade câte-o stea”.
Această lume prinsă parcă în menghina nopţii, “Visează câte-aievea deşteaptă n-a visat”.
Versul sugerează subtil că imaginea zburătorului nu este decât o efigie a visului colectiv. Este
adevărat că evenimentul apare transpus din perspectiva celor două surate, dar apariţia lui halucinantă
se situează în sfera fabulosului de vis şi de basm.
La miezul nopţii, când lumea pare încremenită de vraja, zburătorul apare ca un balaur de
lumină şi pătrunde pe horn în casa Floricăi. Este înfăţişat ca apariţie luminoasă în noapte şi este
numit balaur şi zmeu: “Balaur de lumină cu coadă flăcărată,/ Şi pietre nestemate lucea pe el ca
foc”. Lumina este apanajul entităţilor astrale, iar aici subliniază forţa de neînvins, căci este o lumină
iute ca fulgerul, trecătoare şi vine din miazănoapte, loc al duhurilor necurate în basmul popular. De
altfel, zburătorul este prezentat aici conform tradiţiei folclorice, ca spirit capabil să ia forma

50
omenească; el se transformă în flăcăiandru blond şi seducător, în iluzie înstăpânitoare, fără a fi
capabil să prindă viaţă: “Dar slabele lui vine / N-au nici un pic de sânge“. Originea lui se află însă în
visul omenesc. Pentru fiinţa visătoare există pericolul cert al prizonieratului în lumea visului.
Dorinţa stăruitoare poate prinde contur, pentru a deveni himera obsesivă (lipitura) şi poate să capete
forţa de a înrobi sufletul evadat din realitate: “începe de visează, şi visu-n lipitură / Începe-a se
preface, şi lipitura-n zmeu”.
Există în balada lui Heliade Rădulescu sugestia unui deznodământ nefericit, pentru că, aşa
cum avertizează cele două personaje, martore ale magicei apariţii, împotriva zburătorului nu există
leac: “Nici descântătură, / Nici rugi nu te mai scapă”. În legendele româneşti despre zburător,
aproape întotdeauna finalul este dramatic.
Din visul de iubire nu există cale de întoarcere, ca în cazul oricărei evadări din realitate, de
altfel. Heliade păstrează sensul credinţei, dar lasă posibilităţi de interpretare diverse; la urma urmei,
spaţiul magic al nopţii creează sugestia unei apariţii cosmăreşti. Chiar şi dialogul celor două surate
se înglobează în acest vis al întregului sat. De altfel, imaginea zburătorului se revelează doar în
detaliile oferite de aceste personaje, ceea ce restrânge arhetipul seducţiei doar la imaginea generică:
balaur de lumină în noaptea naltă, naltă. Exactitatea acestei analize transparent integral sub valul
magic, aşternut de limbajul simbolic-fabulos al poporului: “Că-ncepe de visează, şi visu-n
lipitura /Începe-a se preface, şi lipitura-n zmeu”. Asemenea vise erotice, cu caracter fantomatic, se
arată a fi pline de primejdii prin persistenţa lor (lipitura), care se schimbă în monstru chinuitor al
obsesiei (zmeul). Tot acest ascuţit proces analitic se află înscris pe un fond de basm ale cărui
toposuri (“tras ca prin inel, părul de aur, zmeu “) dau poemului un farmec nespus, în măsura de a-i
anula cu desăvârşire măruntele stângăcii.
Heliade ilustrează în chip strălucit ceea ce am relevat încă de la început ca iniţiativă
protocronică românească. El grefează cea mai ascuţită analiză clasică pe un fond de nepătrunsă
melancolie sau mai curând pe inefabila stare dispoziţională, al cărui romantism se vede intensificat
de trăirea fabulosului popular, cu toata trena sa de atmosferă pitorească. Aceasta face ca Zburătorul
să apară surprinzător de modern. 16
O capodoperă de lirism contemplativ este, prin tablourile de atmosferă rurală, balada
Zburătoru. A doua secvenţă a poeziei este un tablou cu nimic inferior pastelurilor lui Alecsandri, o
adevărata Noapte de vară coşbuciană cu anticipatie.

4.5. Tema naturii-pastelurile

Preţuirea frumuseţilor patriei şi ale folclorului constituie, poate, cel mai important
rezultat al activităţii tuturor scriitorilor vremii influenţaţi de curentul naţional de la Dacia literara,
care indică, în spirit romantic, cultivarea originalităţii naţionale şi valorificarea
frumuseţii naturii patriei.

Vasile Alecsandri
(1821-1890)
Vasile Alecsandri s-a născut la 21 iulie 1821 la Bacău. Copilăria
viitorul scriitor şi-a petrecut-o în casa părintească. Între 1828-1834

16
Edgar Papu , Din clasicii nostri, Bucuresti, Ed. Eminescu, 1977, pp. 64-65

51
Alecsandri îşi face studiile la pensionul lui Chenim. La sfârşitul lui iulie începutul lui august 1834
Vasile Alecsandri "în vârstă de zece ani trecuţi" merge la şcolile din Paris. La 27 octombrie 1835
trece cu succes bacalaureatul. Îndată după bacalaureat începe să se pregătească, întru îndeplinirea
dorinţei tatălui său, pentru studiul medicinii. Din noiembrie 1836 până în aprilie 1837 Alecsandri
urmează cursurile de drept român la Facultatea de Drept. În 1839, probabil, pe la începutul verii,
întreprinde o călătorie prin Italia. Călătoria a durat câteva luni, însă în acel scurt timp Vasile
Alecsandri vizitează Livorno, Siena, Roma, Bolonia, Florenţa, Veneţia. Italia cu natura fermecătoare
şi cu imensele-i tradiţii şi bogăţii culturale au produs asupra tânărului scriitor o impresie profundă şi
de neşters. Prima sa scriere publicată Buchetiera de la Florenta(1840, Dacia literară) a fost scrisă la
îndemnul lui Mihail Kogălniceanu şi îşi datorează apariţia întâmplărilor din timpul acestei călătorii.
Alături de "Buchetiera de la Florenta" în 1841 Vasile Alecsandri publică în revista Spicuitorul
moldo-român a lui G.Asachi poeziile Către De Lamartin Oda unui tânăr moldovean, Cazacul şi
Fiica cea tânără. La 11 noiembrie 1840 vede lumina tiparului prima sa operă dramatică Farmazonul
din Hârlău.
Începând cu anul 1843, în diferite Calendare, iar apoi în paginile Propăşirii (1844),
coredactor al căreia era, precum şi în alte publicaţii, una după alta apar numeroase scrieri în versuri
şi proză cum sunt cunoscutele sale poezii Baba Cloanţa, Hora, Sora şi Hoţul, Andrii Popa, Strigoiul
s.a. scrise sub influenţa nemijlocită a creaţiei populare. Pe scena teatrului apar comediile satirice şi
farsele Iorgu de la Sadagura(1844), Iaşii în carnaval(1845).
A participat activ la acţiunile revoluţionare din anul 1848. Atunci apare şi renumita sa poezie
Deşteptarea României. În ianuarie 1885 Vasile Alecsandri este ministru plenepotenţial la Paris, post
pe care l-a ocupat până la sfârşitul vieţii. Începând cu anul 1888 pe scriitor tot mai des îl încearcă
simptomele unei boli grave, care va deveni fatală pentru el. La 4 iunie 1890 în căutarea liniştii mult
râvnite şi pentru îngrijirea sănătăţii ruinate, poetul se întoarce la Mirceşti.
În seara zilei de 22 august 1890 Vasile Alecsandri se stinge din viaţă, mistuit de nemiloasa-i boală:
cancer la ficat şi plămâni.
Alecsandri pleacă lăsând, în urma-i o uriaşă trudă, desfăşurată timp de jumătate de secol, cu o rară
dărnicie şi abnegaţie.

"Şi-acel rege-al poeziei, veşnic tânăr şi ferice,

Ce din frunze îţi doineşte, ce cu fluierul îţi zice
Ce cu basmul povesteşte-veselul Alecsandri,
Ce-nşirind mărgăritare pe a stelei blondă rază,
Acum secolii străbate, o minune luminoasă,
Acum râde printre lacrimi când o cânta pe Dridri… "
(M.Eminescu)

Personalitate marcantă a epocii de la 1848, prin "totalitatea acţiunii sale literare"(Titu Maiorescu)17,
Vasile Alecsandri a contribuit la fondarea şi dezvoltarea a numeroase specii literare şi a publicat
prima mare culegere de poezie populară românească.

4.5.1. Geneza pastelurilor

17
Maiorescu, ”Literatura română și străinătatea”, în Critice, vol. II, București, Editura Minerva, 1973

52
 Alecsandri, din 1880 îşi creează un climat liniştitor la Mirceşti, eliberându-se de
corvezile politice şi oferindu-şi îndelungate ore de meditaţie critică asupra propiei creaţii. Intuind şi
exigenţele timpului său, îi scrie lui Hurmuzachi în 1865: “Am scris bucăţi mai mult sau mai puţin
uşoare, a venit timpul ca să scriu ceva mai serios, mai literar.” Peste trei ani, îi mărturiseşte
aceluiaşi: “Am început o galerie de pasteluri ce va cuprinde diferite tablouri de frumuseţi ale
naturii şi de munca campului.”
Pastelurile au apărut în Convorbiri literare între 1868-1869, iar în 1875, au apărut în
Opere complete, într-o selecţie unitară, propusă chiar de poet, şi cuprinzând 30 de poezii, cărora le
adaugă 10 piese, nelegate organic de acestea. În fruntea ciclului de “poeme sublime”(Haşdeu),
autorul a aşezat Serile de la Mirceşti, o idilă de interior, şi pastel ce exprimă personalitatea
creatorului său, fiind şi întâia poezie ce introduce la noi motivul meditaţiei la masa de scris, cu
somnolarea în faţa sobei.
Mirceşti devine astfel reşedinţa poeziei, un spaţiu unic, cu “un bogat şi tare aer spiritual,
cu o atmosferă de o puritate aproape metafizică, fără povară.”(V. Voiculescu)
Pastelurile compuse acum, sunt expresia temperamentului său clasic, înclinat spre soare.
Ele constituie “ într-o lirică a liniştii şi a fericirii rurale”, “un calendar al spiritului rural şi al
muncilor câmpeneşti”18. Poeziile, compuse numai din catrene, au puncte de plecare hesiodice,
horaţiene şi vergiliene, cărora le adaugă puternice valenţe de sensibilitate modernă.
În veşnica rotire a anotimpurilor, toamna, cea mai răsfăţată de poeţii români, are la V.
Alecsandri un singur pastel: Sfârşit de toamnă. Imaginile ei contrastează cu cele ale verii, având
corespondenţe cu pictura lui Andreescu Pădurea desfrunzită. Anotimpul rămâne bogat reprezentat
în lirica românească, prin Eminescu, Pillat(În vie), Goga (Coboară toamna), Voiculescu (Făurirea
toamnei), Bacovia (În grădină), Blaga (Bunătatea toamnei), demonstrând tot atâtea valenţe ale
anotimpului şi reprezentări estetice. Astfel, preludiu poate fi sugerat de poezia lui Alecsandri şi
Goga, un crescendo al anotimpului se află în creaţiile celor trei siluete masive ale poeziei –
Voiculescu, Blaga, Bacovia, ultimul declanşând spectacolul tragic shakesperean, Blaga propunând-
o ca pe un catarsis.
Iarna, deşi neiubită de fiinţa meridională a lui Alecsandri, populează universul său
poetic, oferind un spectacol fascinant, presărat uneori cu amintirea unor întâmplări parcă uitate, cu
zboruri fantastice, cu vise. Iarna, Viscolul, Sania, Mezul iernii, Sfârşitul iernii, înfaţişează acest
anotimp cu notele lui caracteristice ; zăpada , crivăţul , gerul , ce inundă văzduhul, câmpul,
dealurile, apele, casele, pădurea şi vieţuitoarele, ce fug înspăimântate.
Vara e la Alecsandri anotimp ce aminteşte de iarnă, prin acea linişte deplină, dar diferit
de aceasta prin mişcare, floră şi faună, ca şi prin verdele, ce apare atât de rar în cromatica
pastelului. Lunca din Mirceşti, Concertul în luncă, Rodica, Balta, Secerişul, Cositul şi Bărăganul
compun un scenariu original al anotimpului, simţit ca o simbioză a omului cu natura. Vara lui
Alecsandri o anticipează pe cea a lui Coşbuc din Vara şi Noapte de vară, pe Blaga din Vara,
St.O.Iosif din Pasteluri, V.Eftimiu Seceta, ori pe O.Cazimir Iulie. De asemenea Cosaşi odihnindu-
se si Ţărăncuţa,cunoscutele picturi ale lui Grigorescu se pot asocia celebrării acestui anotimp
nunţit cu soarele. Două serii de tablouri constante sunt definite în pastelurile verii: pe de o parte
seceta, (la V.Eftimiu şi O.Cazimir), pe de alta, rodnicia (la Blaga, G.Dumitrescu). La Alecsandri
apare cel de-al-II-lea aspect, asociat cu prezenţa câmpului.
În cartea anotimpurilor, primăvara ocupa în pastelul românesc o suprafaţă redusă, fiind
înfăţişată în două registre; unul de suprafaţă, ca anotimp al copilăriei, al izbucnirii la viaţă, ca

18
Călinescu George, „Istoria Literaturii Române de la origini până în prezent”, Fundaţia Regală pentru Literatură şi
Artă, Bucureşti, 1941 (ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, Editura „Minerva”, Bucureşti, 1982).

53
 revanşă la amorţeala iernii, şi celălalt, de adâncime, de meditaţie lirică. La mirceşteanul Alecsandri
se găsesc ambele aspecte. Strigătul triumfător al victoriei vieţii izbucneşte din cele mai mici
glasuri: pârâie, muguri, fluturi, firul de iarbă şi gândacul, copilaşii veseli, ca în Oaspeţii primăverii,
Cucoarele, Dimineaţa, Tunetul, Paştele. Alte versuri sugerează un vădit potenţial emotiv şi
meditativ al poetului care observă: “ lumina e mai caldă şi-n inimă pătrunde”. Unele poezii ale lui
Pillat, Voiculescu şi Blaga vor adânci aceste aspecte în viziuni proprii.
În pastelurile româneşti, ca reper intermediar între cosmic şi uman, se concretizează
diferite elemente caracteristice cum ar fi: marea, muntele, şesul, balta. Din acestea Minulescu,
Baconski, Maniu au făcut semnificaţii mai adânci, simboliste. Alecsandri le-a transformat în efigii
ale naturii, devenite la el însuşi obiect al admiraţiei. De exemplu, Bărăganul lui Alecsandri, aflat în
vecinatatea lui Odobescu din Pseudokinegeticos, ocupă un loc important,impresionând prin lipsa
semnelor de viaţă, prin tristeţea şesului. Balta ce a debutat în literatură prin Alecsandri: în Malul
Siretului, şi Balta, creează un univers activ colcăind de viaţă incipientă, o expresie originală a
fertilităţii spontane. În acelaşi timp, în pastelurile lui Alecsandri lipsesc elementele extremităţii
naturii, cum ar fi: marea şi muntele.
Ca aspect general, în pastel, umanizarea naturii este privită ca o înfrângere, pierzând
raporturile directe sau indirecte cu cosmicul, prin intrarea sub imperiul legii umane. Naturii i se
amputează dimensiunile infinite, mai ales în poezia modernă, prin îngrădirea ei de percepţii limitate
ale unui spaţiu ca: târgul, grădina, casa (prezentate miniatural, ori umoristic sau malefic).
Pastelurile lui Alecsandri contribuie la cunoaşterea culturii româneşti cu inefabilul ei, cu
farmecul vieţii rurale. Pastelurile au reprezentat “una din insulele cele mai izolate de furtuni din
arhipelagul poeziei noastre descriptive. Sunt Georgicele noastre ajustate la meridianul nostrul
moldav”(Perpessicius).19
Nu numai clasic sau numai romantic, Alecsandri este mai curând “un tip autohton de
simţire graţioasă, de un lirism senin, de o anume contemplativitate etnică” ( P. Constantinescu).
Valorificând exprisivitatea limbii noastre, poetul Legendelor, al Doinelor, dar mai ales al
Pastelurilor a făcut să sune într-un mod nou “graiul cel mai dulce din ţările române”, parcurgând
un drum de căutări fericite şi împliniri. Pentru Alecsandri, limba “e cartea de nobleţe, testimoniul
de naţionalitate al unui neam, altarul împrejurului căruia toţi se adună, cu inima iubitoare şi cu
simţire de devotament unii către alţii”.
Limba şi stilul este o culme a artei sale poetice în Pasteluri, ca o expresie a asimilării
superioare a folclorului, a limbii vechi, căreia i-a adăugat elemente cărturăreşti şi romantice. Astfel,
poetul a depăşit perioada copilăriei estetismului, “pastelurile” fiind “cea mai mare podoabă a
poeziei lui Alecsandri, o podoabă a literaturii române ”, dupa cum observa marele critic literar
Titu Maiorescu.
Stilul său se caracterizează prin: claritate, simplitate, expresivitate, naturaleţe, conciziune,
în mare măsura datorate influenţei folclorului. În destule pasteluri, poetul porneşte de la
contemplarea unui fapt real, de la care ajunge la un element fantastic sau invers: luna ploaia,
zăpada, focul îl introduc în lumea mirifică a tinereţii, a iubirii.
Pastelul e construit pe o structură binară: debutează cu o imagine a naturii în generalitatea
ei sau în detaliu (văzduhul în Iarna, cerul albastru în Oaspeţii primăverii, zorile în Dimineaţa) şi
se încheie cu un element concret, foarte apropiat poetului(“O şopârlă de smarald,/ căta ţinta, lung
la mine, părăsind nisipul cald” în “Malul Siretului” sau “Iat-o gingaşă mlădită cu şirag de
mărţişor…/Tu o rupi?…Ea te stropeşte cu fulgi albi răcoritori”).

19
Perpessicius, Scriitori români, vol. 2, Ed. Minerva, 1986.

54
 Poate fi această optică şi o expresie a cerinţei lui Maiorescu de a avea un sfârşit brusc în
poezie. Se observă în această poezie că poetul se foloseşte de fraze alcătuite mai ales din propoziţii
principale, ca în creaţiile folclorice (ex. Oaspeţii primăverii etc.) sau şi cu o subordonată, de regulă,
atributivă( ex.: Iarna, Dimineaţa etc.). Propoziţiile pe care se sprijină aceste tablouri descriptive,
sunt întotdeauna dezvoltate, cu părţi multiple de propoziţie. Infuzia folclorului conferă oralitatea
stilului, confirmată de versuri ce conţin interjecţii (iată, în Serile la Mirceşti, Iarna, în Sania,
Plugurile) ori expresii populare (dar ce vad, în Mezul iernei), exclamaţii ce dau o notă de
subiectivitate tabloului (“Ah! iată primăvara cu sinu-i de verdeaţă”/În lume-i veselie, amor
sperare, viaţă, /Şi cerul şi pământul preschimbă sărutari/Prin raze aurite şi vesele cântări/”-
”Oaspeţii Primăverii”).
Cromatica pastelurilor (comentată de Călinescu, Piru, Cazacu) este monocromă. Paleta e
săracă: alb, negru, rar: galben, verde, culori întunecate sau sumbre. Notaţiile auditive sunt mai rare
decât cele vizuale; “Alecsandri nu ne ofera un tablou de natură în care să se simtă farmecul ei
muzical” (Vianu)20.
În privinţa figurilor de stil, de asemenea, se poate observa opţiunea poetului, înrăurită de
modelele epocii. Alecsandri valorifică resursele lexicale (cu măsura foloseşte arhaismele şi
neologismele, având aria lexicala cea mai întinsă şi mai variată din literatura română de până la
Eminescu). Lexicul, morfologia şi sintaxa sunt folosite, creator, cu diferite valenţe stilistice. Mai
frecvente sunt epitetele, îndeosebi cele fizice, în structuri nominale dar şi verbale. “Alecsandri este
un pictor impresionist, mai înainte ca impresionismul să fie reprezentat în tânăra şcoală
românească” (Vianu). Se remarcă şi epitetele morale, personificatoare (“Toamna, mândră
harnică”, “Tăcutul miez de noapte”), epitete cu caracter enumerativ (“Vesela câmpie acu-i tristă,
veştejită”). Analiza epitetelor evidenţiază tehnica picturală a poetului. Un rol deosebit îl joacă şi
comparaţiile mono şi polisemantice, statice ori dinamice, simple sau complexe, obiective şi
subiective (“Fulgii zbor plutesc în aer ca un roi de fluturi albi”). Personificările folosite în poezii,
oferă dinamism (“Siretul se-nconvoaie, adoarme la bulboace” balta care “ se ascunde sub un val
misterios”). Metafora este la Alecsandri o sinteză a influenţei populare, culte, pe de o parte, pe de
alta, o influenţa a clasicismului şi romantismului (“Săniuţa, cuib de iarnă e cam strâmtă pentru
doi”). Se întâlneşte şi alegoria (“Concertul în luncă” are la bază o alegorie, natura cu privighetori
este sala de concerte).
Versificaţia contribuie alături de celelalte elemente, la dezvăluirea sufletului poetului.
Poezii ca Sfârşit de toamnă, Iarna, Sania, Dimineaţa, Plugurile, Noapte au în primele două versuri
rima feminină, iar în ultimile două, rima masculină. Predomină rimele luminoase: ca de ex.
“călare”/”înfiorare”, “rândunele”/”păsărele”, “Zbor/”dor” etc. Cele menţionate au relevat
câteva contribuţii ale poetului Vasile Alecsandri la dezvoltarea patrimoniului nostru naţional,
creaţia sa confirmând caracterul apolinic al culturii române, ca o izbândă asupra dionisiacului
uman.
Personalitatea lui a acoperit o epocă de răspântii în istoria noastră. Uşa pantheonului
rămâne deschisă de acel “rege al poeziei”.

4.5.2. Comentariu literar – “Miezul iernei”

20
Tudor Vianu, Alecsandri, Eminescu, Macedonski, Ed. Minerva, 1974

55
 Călătorul perpetuu care s-a simţit înmormântat în pântecele unui portofoliu ministerial ca Iona
în acel al balenei sau culcat în patul lui Procust ori de câte ori trebuia să faca politică, a fost
întotdeauna dominat de propensiunea spre natură. Marea Călătorie a lui Alecsandri a fost din toate,
“voiajul în jalţ” sau “ lunga admirare a priveliştei” prin fereastra de la Mirceşti. “Peştele în apă şi
pasărea în aer nu pot fi mai fericiţi de cumu-s eu la Mirceşti – scria şi în 1885 poetul – Poţi să
cutreieri mult şi bine şi să te minunezi de progresele civilizaţiei, nimic nu preţuieşte cât farmecul
colţului de pământ unde te-ai născut”.
Totul îi creează o atmosferă prielnică, în care plutesc strofe poetice Pastelurile născute
între 1868-1869 îmbuchetează priveliştile dintotdeauna ,adunate în sufletul său, demonstrând acea
“vis discriptivă” născută din contractul poetic cu realitatea.Vorbind despre o clasificare a pastelului
românesc din perspectiva raportului om-natură, Mircea Tomus remarcă doua tipuri: tradiţionalism
şi modern. Primul exprima o armonie sau regretul dupa o armonie distrusă între cele două
elemente: om – natură, cel de-al II-lea exprimă tensiunea născută din dezacordul acestora. Criticul
propune ca punctele de referinţă ale primului tip între alţii pe Alecsandri, de factură clasica şi pe
Blaga, prin viziunea magică.
Poezia Mezul iernei aparţine ciclului “Pasteluri” şi înfăţişează un aspect al acestui
anotimp ce produce poetului un sentiment de admiraţie. În cele patru catrene, se desfăţoară un
univers hibernal, alcătuit din tablouri dominant vizuale, împletite cu elemente auditive, pe care el le
contemplă cu uimire. Sălbăticia iernii e amplificată de oroarea lui Alecsandri de orizonturile
boreale.
Strofa întâi debutează cu două propoziţii principale, exclamative:
“În păduri trosnesc stejarii! E un ger amar cumplit!”, care conturează cadrul -padurea-
însoţindu-se cu unul din motivele iernii: gerul. Privirea se roteşte şi îmbrăţişează un spaţiu larg, de
la pământ la stele, pe care îl contempla subiectiv, aşa cum sugerează şi verbul “a părea” la indicativ
prezent, folosit în câteva comparaţii graţioase: “Stelele par îngheţate, cerul pare oţelit/În zăpada
cristalină pe câmpii strălucitoare/ Pare-un lan de diamanturi ce scârţie sub picioare”.
Solitar, poetul filtrează spectacolul printr-o viziune poetică interesantă, de unde apare
ca un “templu maiestos” ale cărui coloane de susţinere sunt fumurile albe ce sprijină bolta cerului.
Compararea cu un templu maiestuos aminteşte de celebrul sonet al lui Baudelaire,
“Correspondances”:

“ La nature este un temple ou de vivants piliers

Laisent parfois sorti de confuse paroles”.

La Alecsandri, observa L.Galdi, însă, nu constituie alteceva decât o variaţie asupra temei din
Mioriţa. Grandoarea dată de spectacolul lunii, care ca un strajer al unui vechi castel “ aprinde farul
tainic de lumină”, dând omenirii farmecul şi liniştea de care are nevoie. Solitudinea poetului, ce
consemnează aceste detalii nu este expresia mizantropiei unui romantic, ci viziunea unui clasic cu
dor de tihnă necesară rememorărilor în fantezie a unor imagini fericit trăite.
“Este la Alecsandri un frumos accent de sociabilitate … caracteristic pentru felul în
care el percepe spectacolul naturii” – sublinia Vianu. De aici poate şi explozia mărturisită în strofa
a treia, printr-o propoziţie exclamativă, brodată cu două epitete: “O! Tablou măreţ, fantastic!”.
Păşim cu aceeaşi emoţie poetică în interiorul templului, în nemărginitul templu, cu atât mai mult,
cu cât timpul verbelor e invariabil (prezentul), implicându-ne deci ca spectatori, având privilegiul

56
 simultaneităţii. “Mii de stele argintii” vor arde ca-n mirificul plai mioritic. În faţa noastră se
construieşte o catedrală cu altare, catapeteasma cu făclii veşnice şi o orgă ce răsună:
“Munţii sunt ai lui altare, codrii organe sonore,
Unde crivăţul pătrunde, scoţând note-ngrozitoare”.
Singurul element discordant ameninţă parcă, această linişte e crivăţul. El este privit cu o
oarecare ostilitate de “poetul tăcerii absolute” şi “al neclintirii totale”. Înzestrat cu intuiţia
caracterului grandios al anotimpului”, cum observa Ştefan Cioculescu . Poetul reface echilibru
ameninţat o clipa, în strofa a patra:

“Totul e în neclintire, fără viaţă, fără glas,

Nici un zbor în atmosferă, pe zăpadă – nici un pas”.

Astfel, staticul e confirmat acustic şi vizual, pe verticală şi orizontală necuprinsului, printr-o

serie de sinonime semantice, ca “neclintire”, “fără glas”, “fără viaţă”, “nici un zbor”, “ nici un pas”.
Iarna este proclamată un anotimp al împietririi.
Friguros din fire, Alecsandri gustă iarna estetic, simţind în necontenita zăpadă o teamă
de dispariţie, sentiment acutizat de Bacovia, mai târziu, în iernile sale.
Poate de aceea, poetul simte în final nevoia unei fiinţe, “În raza lunei o fantasmă se
arată …”.Aceasta nu este receptată ca un simbol al vreunei posibile ameliorări a comunicării,
pentru că “ E un lup ce se alungă după prada-i spăimântată”.
De fapt ”iarna” lui Alecsandri e un alter-ego al aşteptării, al năzuinţei spre un alt
anotimp, al iubirii:

“O! tu gerule năprasnic, viu îndeamnă calul meu

Să mă poarte ca săgeata, unde el ştie şi eu”.
(“Gerul”)

“Până-n ziuă stau pe gânduri şi la ea privesc uimit

Că-mi aduce viu aminte de-o minune ce - am iubit”.
(“La gura sobei”)

Tablourile de iarnă au aici scene de eroi, eroine pe care însuşi Alecsandri le găseşte comparabile cu
cele din fantastica epopee Orlando a lui Ariosto, de exemplu: semn comun al infuziei revelatorii a
poeziei popoarelor, concentrată în opera cultă.
Într-un alt pastel, Sania, izbucneşte chiar în plină iarnă o euforie vitală.Voluptatea lui
Aalecsandri a atins pragul de sus, când, după ce a împietrit iarna pe tronul ei regesc, el o contempla
viu şi nevătămat, ca-n versurile:

“În zadar îngheţi pământul,

Ucizi florile şi stupii
Şi trimiţi moartea ca vântul
Şi trimiţi foamea ca lupii.
Fie iarnă, fie vară,
Eu păzesc a mea verdeaţă”.

57
 Aici, Iorga, judecător aspru al lui Alecsandri găseşte “o întrupare sprintenă a iernii, pe care
frunza veşnic înnoită cutează a o înfrunta”, iar pastelul o izbândă între creaţiile “Bardul de la
Mirceşti”. Dacă vara şi-a găsit în Coşbuc inegalabilul cântăreţ, iarna urcă pe piedestal prin pana lui
Alecsandri. G Călinescu remarca: “Teroarea fenomenului boreal a prilejuit lui Alecsandri câteva
strofe ce sunt mici capodopere”. Aprecierea este demonstrată şi prin Mezul iernei, unde, de fapt,
poetul cu un arsenal simplu de mijloace – lexicale, morfologice, sintactice, stilistice – realizează o
capodoperă. Citindu-i “pastelurile” auzim acordurile “anotimpurilor”lui Vivaldi, vibrând ca în faţa
picturilor lui Grigorescu.

4.6. Poezia iubirii

În lirica paşoptistă, evoluţia sentimentului erotic cunoaşte o paradigmă mult mai amplă
decăt în epoca precedentă. Deşi poeziile de dragoste ale premodernilor sunt intens marcate de
biografism (primii noştri poeţi scriau versuri pentru ei şi despre femeia iubită) şi conţin o retorică
obositoare, totuşi în această epocă sunt atestate primele încercări de spiritualizare a femininul.
În raport cu premodernii, paşoptiştii nuanţează conceptul şi îi imprimă profunzime. V. Cârlova
defineşte iubirea ca pe o forţă ordonatoare. În Păstorul întristat, absenţa femeii iubite
dezorganizează universul, îl văduveşte de sens şi deteriorează fiinţa poetică:

„De lîngă mine ea cînd lipseşte,

Natura n-are nimic frumos;
Sufletul tare mi se mîhneşte
Orice privire e de prisos”.

În lirica sa, I. H. Rădulescu evocă un eros moral, ancorat în armonia conjugală, conceput ca
lege sacră. În Elegieautorul amintindu-şi „minutul fericirii” evocă zisa didacticistă a femeii cu care s-
a însurat:

„Tinere,-mi zice, de-acum trăieşte

Sub legea singură ce-am sfinţit”.

I. H. Rădulescu conturează un mit al cuplului, în care femeia este simbolul Herei (soţia lui
Zeus). Dragostea este un sentiment calm, casnic. În Imn la dragoste, poetul declară: „Şi dragostea e
Domnul”. Abia într-o poezie intitulată Portretul(1836) autorul va contura o imagine primăvăratică a
logodnicii. Fecioara are „chip dulce ca blândeţea”, „sânul uşure”, este copilă „zâmbindă ca cerul, ca
el trăsnitoare”, cu pas mai mândru decât acela al Aurorei, model al „virtutei”:

„Ce este ast amor

Care cu privirea-ţi ca o altă rază
Către cer din ochiu-ţi ia al său zbor?!”

Conţinutul poeziei La Elvira de Ion Heliade Rădulescu se compune din imagini elegiace,
proprii epocii. Erosul este vectorul creaţiei. Poetul, un Orfeu întristat, un creator cu spiritul animat de
femeia înamorată. Cadrul peisajistic sugerează imensa tristeţe a eului poetic:

58
„rîul suspină trecător/ Sub salcia plîngătoare”, iar timpul acestor lamentaţii e nocturnul cu lumina
selenară. Femeia descrisă e o fiinţă aeriană, diafană, o Afrodită terestră „cu părul ...de aur ca raze
răsfirat”, „cu degete de roze, d-albeaţa unui crin”. Poetul îşi imaginează că iubita ar veni la
mormântul său şi prin cântarea-i înfiorată l-ar deştepta din moarte, i-ar provoca o sacră „ardoare”:

„Eu deşteptat d-ast sunet din lunga-mi lungă pace,

În saltul de viaţă pe loc m-oi avînta,
Ca spirit al credinţei în giuru-ţi voi slova
Cu-a ta credinţă-ndată într-una mă voiface”.

Cu toate acestea lirica de dragoste a lui H.-Rădulescu se axează pe imaginea erosului conjugal,
raportat la normele moralei creştine. Poezia La o mireasăeste o dedicaţie graţiilor feciorelnice, însă,
în finalul versurilor, autorul înclină spre ideea desăvârşirii acestei frumuseţi doar într-un cadru
familial, matrimonial:

„Din soţ la fii, la fiice, din fii la strănepoţi,

La Dumnezeu virtute, la pacea conjugală,
Să-ţi coruneze fruntea virtutea matronală
Şi-n adevăr regină, să te cunoască toţi”.

În concluzie, susţinem ideea că erostismul lui Rădulescu este temperat şi înclină spre
moralitate. Familia este un univers erorizat, iar obiectul pasiunii devine, bineînţeles, soţia.
Voluptatea erotică cunoaşte realizarea supremă doar în paradisul familiar.
Lirica de dragoste a lui Vasile Alecsandri e solară, luminoasă, fixând amintirile sale
despre Elena Negri. Piesele lirice din ciclul Lăcrimioare evocă un chip angelic. Steluţa, poezia cu
care se deschide ciclul e o dedicaţie consacrată Elenei Negri, „pierdută în neagra veşnicie”.
Poetul o conturează în imagini luminoase „stea dulce, tainică lumină”. Metafora iubitei moarte e
steluţa. Deşi versurile conţin tonalitate şi un ritm senine, totuşi imaginile sunt artificiale. Iubita e o
„frumoasă îngerelă cu albe aripioare”. Ca şi predecesorii săi Vasile Alecsandri constată că
sentimentul de iubire e un catalizator al creaţiei, căci, aşa cum afirmă, „aşterne-n mine poetice
simţiri”. Poezia e plină de exclamaţii, interjecţii care-i diminuează valoarea artistică. Elegia Steluţa
este apreciată de Ch. Drohuet care găseşte în ea ecouri din Souvenirşi Les étailes de Lamartine.
Celebra dedicaţie, popularizată cu ajutorul melodiei, a încântat câteva generaţii sentimentale
şi fără conştiinţă artistică, pe care nimic nu le putea zdruncina din dulcea toropeală a cântecului nou,
nici chiar versuri ca acestea:

“Frumoasă îngereală cu dalbe aripioare”

Alecsandri lasă impresia unui improvizator dezordonat, cu o teribilă confuzie de sentiment şi

tonalitaţi: „o jale adâncă” , „un întuneric adânc”, „o crudă rătăcire” ale unui nemângâiat i se par
compatibile cu o duioasă gândire şi cu imagine „unei steluţe zâmbitoare”.
La mijlocul sec. al XIX-lea, poezia de dragoste a lui Alecsandri este cea mai realizată. Cioculescu
mai găseşte că afirmarea deprimarii totale se implică în acelaşi fel cu un suvenir iubit, iar printr-o
repetiţie supărătoare poetul califică amintirea defunctei cu un suvenir poetic. Poetul recunoaşte, după
5-6 ani de la moartea ei, că a dăruit zile luminoase şi îndumnezeite, nopţi veneţiene pline de cântări.
Ultima strofă e o dedicaţie:

59
„Tu dar ce prin iubire, la o iubire soare
Ai deşteptat în mine poetice simţiri,
Primeşte-n altă lume aceste lăcrimioare
Ca un răsunet dulce de-a noastre dulci iubiri”.

4.7. Epistole şi satire

Gr. Alecsandrescu: Epistola către Voltaire, Epistola D. I. V. Autorul Primăverei amorului,
Epistolă domnului Alexandru Donici „fabulist moldovean, EpistolaD. V.II , Epistolă D. I. C., Satiră.
Duhului meu, O profesiune de credinţă; Ion Heliade Rădulescu: Ingratul, Cîntecul ursului.

4.7.1.Grigore Alexandrescu
Literatura română a înregistrat mai multe experienţe epistolare. Fondatorul epistolei în versuri
este considerat Grigore Alexandrescu. Modelul de la care porneşte el e Boileau. Epistolele poetului
român au o tematică variată: condiţia creaţiei şi a creatorului, imaginea lumii literare, starea
literaturii române (Epistolă către Voltaire), demitizarea literaturile române (Epistolă D V II).
Ceea ce îl avantajează pe autorul care abordează acest gen de poezie este:
-flexibilitatea tematică,
-libertatea discursului,
-spontaniitatea şi verva expunerii artistice.
Prima sa epistolă a fost scrisă pe la 20 de ani şi e intitulată Epistola D. I. V. Autorul primăverii
amorului. În acest text, adresat mentorului său spiritual, Alexandrescu e în căutarea propriei
identităţi poetice. După ce îi face un elogiu cântătorului primăverii, înzestrat cu geniu, lui Iancu
Văcărescu (I. Văcărescu l-a îndemnat să scrie), poetul îşi declară incertitudinile de călător prin
domeniul literaturii. Se autodefineşte ca fiind un suflet sensibil la frumos („am iubit deopotrivă tot
ce mi-a părut frumos/ Tot ce sufletul înalţă şi e minţii de folos...").
Cu o ironie vădită, îşi descrie mai jos căutările sale literare. Imaginea călătorului debusolat
corespunde exact tânărului Alexandrescu, aflat în căutarea propriului registru liric. Notăm că acest
scriitor era preocupat concomitent atât de speciile romantice (elegia, meditaţia), cât şi de cele clasice
(epistola, satira, fabula). Îi atribuie lui Iancu Văcărescu meritul de a-l fi iniţiat în tainele poeziei:

„Căci de scriu astăzi în versuri, asta este vina ta

Tu amorul poeziei mie mi l-ai insuflat
Şi exemple în destule în ce e frumos ai dat”

Epistolă către Voltaire se compune din două părţi. În prima, autorul român îi adresează
filozofului francez mai multe laude, dar şi critici. Intenţia lui Gr. Alexandrescu este prezentarea
Parnasului românesc şi a stării în care se află literatura română. Voltaire, la scierea operei sale
geniale fiind ajutat de veacul său şi de performanţele limbii franceze:

60
„Dar veacul te-a ajutat, în vreamea cînd te-ai născut
Stilul eracurăţit şi drumul era făcut”

Alta este atmosfera literaturii şi limbii din România. Scriitorii românin au o misiune dublă.

„Altfel e-n ţară la noi: noi trebuie să formăm

Să dăm un aer, un ton limbii în care lucrăm...”

Discursul lui Gr. Alexandrescu este uşor polemic şi ajunge pînă la satiră, căci, referindu-se la
confraţii săi de condei, Alexandrescu le relifează viciile, îi portretizează caustic:
„Unul, iscoditor trist de termeni încornoraţi
Lipsiţi de duh creator, numeşti pe ceilalţi...
Altul strigînd furios că sîntem neam latinesc
Ar vrea să nu mai avem nici un cuvînt creştinesc
Şi lumii să arătăm că nu am degenerat;
Altul ce scrie pe şleau ca preotul de la sat,
Zice că e desluşit, se crede simplu, dar eu
Mă trag doparte, privesc şi scriu cum dă Dumnezeu.”

Autorul îşi păstrează în continuare această tonalitate ironico-satirică, finalizîndu-şi discursul cu

anunţarea unor motive ce dezbină mediul literar. Concluzia lui Gr. Alexandrescu:

„Uniţi am face ceva, am fi de vreun folos,

Avem un dealect bun uşor şi îmmlădios.”

A scrie „slobod”– iată plăcerea discursului epistolar.

Epistola adresată lui Ion Cîmpeanu, „Epistola D. I. C.”,conţine un autoportret al autorului, care,
la fel ca şi în scrisoarea adresată lui Iancu Văcărescu, e un rătăcitor pe câmpuri. Poetul nu se
menajează, dar se autoironează, scriind că, în căutarea unei idei, a unei rime sau a unui cuvânt dă
prin gropi. Grigore Alexandrescu, aflându-se cu o misiune administrativă la Foşcani, cunoaşte o altă
realitate decât pe cea pe care o evocase în versuri el însuşi sau alţi poeţi romantci.
Satiră. Duhului meu are ca model satira a IX a lui Boileau întitulată Spiritul meu.
Afinităţile stau mai mult în titlul şi în dialogul prin dedublare. G. Călinescu o găseşte asemănătoare
cu o satiră a lui Minselte. Satiră. Duhului meu se depărtează de Boileau mult. Ea e o mică comedie
de baudinaj aproape minseitian şi se prezintă ca un minispectacol umoristic, satiric, care pare să-l
anunţe pe Caragiale.
Ceea ce realizează Grigore Alexandrescu e un fals rechizitoriu. Autoreproşurile au o altă
finalitate decât se pare, scriitorul este un inadaptat într-o societate lipsită de valori, dominată de
superficial, de vestimentar. Textul se prezintă ca un dialog dintre cuget şi poet, dar se porneşte de
la o scenetă, în care personajul principal este o cocoană, care îi cere autorului să se includă în
jocul de cărţi. Această „doamnă ce la jocuri e foarte învăţată” îi reproşează lui Alexandrescu că
ar fi demodat, că „veacuri înaintează” şi el rămâne în urmă. După o convorbire umoristică, în
care Grigore Alexandrescu se autoprezintă, urmează o bizară discuţie cu propriul său spirit,
supranumit şi „putere gânditoare”. După ce îşi rememorează propriul trecut, când acest spirit se
manifestă activ, poetul îşi anunţă defectele: nu poate dansa twix, nu are talent de jucător, nici de

61
dansator. Urmărindu-i pe adaptaţii, poetul le schiţează câte un portret satiric. Urmărim imaginea unui
domnişor, “care toate le ştie/ Căruia vorba, duhul îi stă în pălărie / În chipul de-a o scoate cu graţii
prefăcute". Portretul evoluează de la satiric la grotesc. Exclamaţia, „iată de ce talente avem noi
trebuinţă”, e sugestivă.
Următoarele personaje satirizate sunt „patru cocoane ideale/ Umflate de pretenţii şi vrednice de
jale". Ridicolul stăpâneşte fragmentul; referinţele la propria persoană par a fi tot atât de usturătoare,
ca şi accentele de mai sus, însă totul e un joc. Urmărim chiar şi atitudinea publicului faţă de
fabulistul Alexandrescu, care, şi atunci când laudă, satirizează. Ca şi în alte epistole, Alexandrescu e
preocupat de propriul eu pe care şi-l raportează la dimensiunea umană, constatând de fapt că nu i se
potriveşte. Este tipul poetului romantic, aflat mereu în conflict cu mediul şi cu sine. O profesiune de
credinţăe o satiră unde Alexandrescu renunţă la modalităţile de camuflare a viciilor umane, le
dezgoleşte. Personajul satirizat este un candidat la divanul ad-hoc. Acesta îşi rosteşte un discurs
preelectoral, în care anunţă de fapt tendinţele sale adevărate şi îşi divulgă esenţa. Cititorul află că
pretendentul la titlul de deputat a fost „patriot mare pînă a se naşte”. Discursul lui Alexandrescu
curge firesc, căci personajul său e sincer până la divulgarea propriilor intenţii. Contribuţia sa la
„prosperare Patriei” e următoarea: „Am îmbogăţit eu statul cumpărîndu-mi moşioara”. Un alt merit
este sărăcirea poporului prin fraude. Programul său de activitate e compus de aceeaşi lege a
ipocriziei: unirea principatelor, crede personajul va extinde
„pământul, moşiile şi lefele vor creşte”. E împotriva domnitorului străin, care nu va ierta
„slăbiciunea omenească”. Gr. Alecsandrescu demască demogogul politic.
Ca şi conul Leonida al lui Caragiale, protagonistul satirii lui Alexandrescu se declară împotriva
formei constituţionale de guvernământ: „un guvern în constituţie e supus la socoteală”.

4.7.1. Ion Heliade-Rădulescu

4.7.2. Ion Heliade-Rădulescu. Satire „Ingratul” şi „Cîntecul ursului”

Ingratul e o satiră adrestă lui Gr. Alecsandrescu. Ca şi în Visul, autorul apelează la rememorarea
propriei vieţi, prezentând detaliat istoria relaţiei sale ingratul Alexandru. Spre deosebire de ultimul,
autorul Zburătorului nu-şi controlează discursul satiric, dar face uz de îşi manifestă maliţia fără a
limita expresia . Definiţia ingratului se compune din: "copil fără ruşine, părîne, viperă, suflet de
iazmă".
Cântecul Ursului are la bază cântecul popular care însoţeşte dansul ursului în timpul sărbătorilor
de iarnă. Ritmul, imaginile textului lui Rădulescu coincid cu cel popular. Motivul care i-a inspirat lui
Rădulescu aceste poezii este unul politic. Evenimentul avea în atenţie interesul Rusiei pentru
Principatele Române. La 1848, Rusia trimite la Bucureşti pe Duhamel, un consul care are scop să
organizeze în România o revoluţie. Ţara urma să cheme în ajutor armatele ruseşti. Reacţia lui
Rădulescu a fost anti-rusească. Imaginea ursului exprimă exact spiritul grosolan al consulului rus,
ignoranţa pe care şi-o manifestă pentru boierii munteni. Scandalul politic pe care la declanşat satira
sa terminat cu suprimarea Curierul-ui Românesc.

5. Alţi reprezentanţi ai literaturii paşoptiste româneşti

62
5.1.Constantin A. Rosetti
(n. 2 iunie 1816, Bucureşti; d. 8 aprilie 1885, Bucureşti)

Deseori numit C.A. Rosetti - fiu al spătarului Alexandru

Rosetti şi al Elenei Obedeanu (născută Cretzeanu), a fost om politic şi
publicist român, unul din conducătorii Revoluţiei de la 1848 din Ţara
Românească şi ai luptei pentru Unirea Principatelor Române.Studiile
şi le-a făcut la Colegiul Sfântul Sava din Bucureşti, unde a avut
profesori, printre alţii, pe Eftimie Murgu şi Jean Alexandre Vaillant. În
1832 (sau 1833) întră în armată, servind până în august 1836, când a
demisionat. "Se apucă de literatură, apoi intră în administraţie, fiind
şeful poliţiei din Piteşti în 1842, şi după aceea în magistratură, fiind
procuror la Tribunalul civil din Bucureşti. Îşi dădu demisia în 1845."
În cursul anului 1845 pleacă la Paris, unde audiază cursurile gânditorilor Jules Michelet,
Edgar Quinet, şi alţi reprezentanţi ai spiritului revoluţionar francez al epocii. Aici, se străduieşte,
împreună cu moldoveanul Scarlat Vârnav, să întărească relaţiile dintre studenţii valahi şi cei
moldoveni, uniţi în jurul ideilor noi de autodeterminare naţională şi dreptate socială. În această
atmosferă, se înfiinţează, în decembrie 1845, Societatea studenţilor români din Paris, al cărei scop
mărturisit era să-i ajute pe tinerii mai săraci, dar dotaţi, să facă studii la Paris. Ca preşedinte al
societăţii este ales Ion Ghica, secretar C. A. Rosetti, iar casier Scarlat Vârnav. Se întoarce la
Bucureşti în iulie-august 1846, lansându-se în afaceri: deschide împreună cu prietenii englezi
Winterhalder şi E. Grant (viitorul său cumnat) o librărie, iar în noiembrie 1846 cumpără tipografia
asociaţiei literare care acoperea activitatea societăţii secrete Frăţia: Asociaţiunea literară a
României.
În timpul revoluţiei din 1848 a fost unul din liderii curentului radical al revoluţionarilor; a
fost secretar al Guvernului provizoriu, prefect de poliţie (agă) la Bucureşti şi redactor al ziarului
Pruncul român. După înfrângerea guvernului revoluţionar, face parte din primul lot de exilaţi, urcaţi
de turci cu două plute în susul Dunării, până la graniţa cu Austria. De aici pleacă spre Franţa prin
Ungaria, Croaţia şi Austria. Ajunge la Paris în decembrie 1848. În anii exilului (1848-1857) a
contribuit la editarea revistei România viitoare şi mai ales a revistei Republica Română, în care a
militat pentru unirea principatelor într-un stat democratic. Revenit în ţară, a editat ziarul liberal-
radical Românul şi a avut un rol de seamă în Adunarea ad-hoc şi în alegerea lui Alexandru Ioan Cuza
ca domnitor şi în Ţara Românească.
În paginile ziarului Românul, care a apărut timp de aproape o jumătate de secol, a militat
pentru reforme democratice, pentru unitatea naţională, pentru independenţa naţională a ţării. A fost
unul dintre conducătorii Partidului Naţional Liberal, creat în anii 1874-1875, dar în 1884, intrând în
conflict cu Ion Brătianu, a organizat o disidenţă liberală. A susţinut cu entuziasm proclamarea
independenţei ţării şi participarea României la războiul ruso-turc din 1877-1878. A făcut parte din
primul guvern al lui Carol I, fiind pentru câteva luni ministru al "Instrucţiunii publice şi Cultelor". A
fost de două ori primar al Capitalei. În amintirea revoluţionarului român, în Bucureşti există Piaţa
Rosetti, unde tronează statuia lui C.A. Rosetti. Publicistica lui se caracterizează prin avânt romantic,
stil patetic, vibrant.

5.2. Andrei Şaguna

63
 S-a născut în 20 ianuarie 1809, la Mişkolţ în nordul Ungariei, din părinţi aromâni, originari
din Grabova, lângă Moscopole în Balcani. În 1814, Naum Şaguna, tatăl lui Andrei Şaguna trece la
catolicism. În 1816 Anastasie (numele de botez a lui Andrei) începe şcoala la Mişkolţ. În 1826
termină gimnaziul catolic la călugării piarişti din Pesta.
La 29 decembrie 1826 trece la ortodoxie (religia strămoşilor). Între 1826-1829, urmează
filozofia şi dreptul la Buda. În 1829 pleacă la Vârşeţ unde urmează teologia. La 1 noiembrie 1833 se
călugăreşte şi ia numele de Andrei. La 15/27 iunie 1846 este numit vicar general la Sibiu. La 18/30
aprilie 1848 este hirotonit la Carloviţ ca episcop. Atunci el a spus: „Pe românii transilvăneni, din
adâncul lor somn (vreau) să-i trezesc şi cu voia către tot ce e adevărat, plăcut şi drept să-i
îndrumez”. La 3/15 mai 1848 prezidează împreună cu episcopul greco-catolic Lemeny, Adunarea de
la Blaj. În fruntea unei delegaţii, duce petiţia de la Blaj la împăratul de la Viena. În 16/28 decembrie
1848 organizează o adunare la Sibiu de unde trimite o nouă petiţie împăratului. Ideea unităţii
românilor este conţinută în Memoriul naţiunii române din Marele Principat al Ardealului, din Banat,
din părţile vecine ale Ungariei şi din Bucovina, prezentat tot împăratului. La 12 martie 1850
organizează la Sibiu, Congresul bisericesc, la care partcipă şi Avram Iancu.
Angajamentul lui Şaguna luat la Carloviţ începe să prindă viaţă. La 27 august 1850 se
deschide la Sibiu Tipografia eparhială, întemeiată pe banii lui Şaguna. Aici se tipăresc abecedare,
cărţi şi istorioare biblice. La 1 ianuarie 1853 se întemeiază Telegraful Român, singurul ziar din
România cu apariţie neîntreruptă până astăzi. Începând cu anul 1855, Şaguna reorganizează
învăţământul teologic din Sibiu sub forma unui Institut de teologie şi pedagogie şi care poartă
numele de Seminarul Andreian. Începând cu anul 1854, a organizat peste 800 de şcoli primare
confesionale. Tot sub îndrumarea sa au fost întemeiate gimnaziile ortodoxe din Braşov şi Brad.
Gimnaziul de la Braşov, inaugurat in 1850, este una dintre cele mai vechi şcoli superioare româneşti,
astăzi purtând numele mitropolitului Şaguna: Colegiul Naţional "Andrei Şaguna". Şcolii din Brad îi
dăruieşte Andrei Şaguna în 1870 suma de 2000 fl. Din îndemnul său vor fi tipărite 25 de titluri de
manuale şcolare, Andrei Şaguna sprijină ideea lui Ioan Puşcariu de a înfiinţa Astra. Şaguna este ales
primul preşedinte al Astrei.
„Şaguna a fost un dangăt de clopot care a trezit din amorţire conştiinţe şi destine, a redat
speranţe şi vigoare, a pus plugul în brazdă şi a dezţelenit ceea ce ameninţa să devină pârloagă”.
Aşa a procedat şi în Ţara Moţilor unde neştiinţa de carte, în rândul românilor ortodocşi, era foarte
mare, şi se datora sărăciei, restricţiilor şi mai ales lipsei de organizare. Situaţia şcolilor româneşti
ortodoxe era jalnică. Lipseau localurile de şcoli, învăţătorii, manualele şcolare, şi mai ales o instituţie
care să dea învăţătorilor cunoştiinţele necesare. Comunicările (rapoartele) primite de la protopopiate
oglindesc pe deplin cele afirmate.

5.3. Gheorge Asachi

(1788 - 1869)

A fost un poet, prozator şi dramaturg român care s-a născut la

Herţa, în nordul Moldovei (teritoriu al României până în 1941, azi în
Ucraina). Precursor al generaţiei paşoptiste, Gheorghe Asachi a fost
unul din întemeietorii nuvelei istorice la noi, a condus numeroase
reviste literare, a recuperat de la Lemberg din Polonia, unde studiase în
tinereţe, manuscrisul Ţiganiadei, epopeea bufă a lui Ion Budai

64
Deleanu. A fost îndrumător cultural în domenii diverse: teatru, şcoală, presă, activitate tipografică.
Asachi a fost şi unul din întemeietorii Academiei Mihăilene. A publicat prima gazetă
românească din Moldova, Albina Românească (1829). A organizat primele reprezentaţii teatrale în
limba română (1816) şi Conservatorul filarmonic dramatic (1836). Traduce şi adaptează piese de
teatru străine. În poezie, abordează toate speciile: ode, elegii, sonete, imnuri, fabule, meditaţii,
balade. Versifică legendele istorice Dochia şi Traian, Ştefan cel Mare înaintea Cetăţii Neamţ. A
scris şi nuvele istorice (Dragoş, Petru Rareş, Rucsandra Doamna ş.a.), care au constituit sursa de
inspiraţie pentru nuvelele lui Costache Negruzzi.

5.4. Dimitrie Bolintineanu

Poetul era macedonean aromân de origine, părintele lui,

Ienache Cosmad, a venit în ţară din Ohrida. În puţini ani ai tatălui
său Ienache îşi făcu în Valahia o situaţie acceptabilă. Arendaş, mic
proprietar, apoi subprefect, cu reşedinţa la Bolintin, sat aproape de
Bucureşti, el nu apucă să-i lase celui de al doilea născut, Dimitrie, o
avere care să-l scutească de griji.
Orfan de ambii părinţi încă din 1831, tânărul a fost crescut
de nişte rude mai avute. Se susţine de timpuriu, precum Grigore
Alexandrescu, I. L. Caragiale, Mihai Eminescu, prin slujbe
funcţionăreşti. În 1841 era copist la Secretariatul de Stat, în 1843,
secretar la departamentul „pricinilor suditeşti". Printr-un misterios
concurs de împrejurări, e ridicat, în 1844, la rangul de pitar. Faptul
că publicase în 1842 admirabila poemă O fată tânără pe patul
morţii, prezentată elogios de Ion Heliade Rădulescu (şi invocată
mai târziu de Mihai Eminescu în Epigonii), a jucat probabil un rol
decisiv. Poemul O fată tânără pe patul morţii era o imitaţie după La jeune Captive de André
Chénier, şi a fost publicat în Curier de ambe sexe.
Ca atâţi alţi paşoptişti, tânărul nu se trudi prea mult să intre în graţiile principelui. Inima îl
trăgea mai curând spre lumea care „va să vină". Cooptat în Frăţia şi în Asociaţia literară, îşi însuşi
rapid mentalitatea de carbonar.
În acel timp se formase în Bucureşti Asociaţia literară, sprijinită de fraţii Alexandru şi Ştefan
Golescu care trimiseră pe la sfârşitul anului 1845 pe Bolintineanu la Paris. Plecat la Paris în 1845, cu
o bursă din partea Asociaţiei literare, audiază şi el cursurile lui Jules Michelet, Edgar Quinet şi
Adam Mickiewicz. Nu trăieşte decât pentru Revoluţia pe care o presimte. Când aceasta izbucni la
Paris, în februarie 1848, tinerii studioşi hotărâră să se întoarcă în ţară. Conjuraţii îi dădură un rol de
prim-ordin, acela de a stabili contacte cu revoluţionarii din Bucovina, ceea ce poetul nu putu să facă.
Aga poliţiei, Ion Manu, îl „mirosise" şi, refuzându-i paşaportul pentru Moldova, îl ameninţase cu un
arest la „mănăstire". Ar fi avut, poate, parte de el, dacă nu izbucnea revoluţia.
Şi la 1848 revoluţia a adus o explozie gazetărească. Dacă C.A. Rosetti scosese, imediat după
izbândă, Pruncul român, Bolintineanu conduce (de la 19 iulie la 11 septembrie) Poporul suveran.
Era o foaie mică, de patru pagini, cu doar două coloane pe fiecare faţă, dar redactorul-şef avea
proiecte mari. Ar fi vrut să tipărească un jurnal al intereselor democratice şi al progresului social, pe
potriva modelului francez – „Le Peuple souverain” –.

65
 Izbucnind revoluţia din 1848, reveni în ţară şi redactă împreună cu Nicolae Bălcescu, Cezar
Bolliac ş. a. "Poporul suveran", dar - căzând revoluţia - fu exilat şi se duse în Transilvania, apoi la
Constantinopol şi în fine la Paris ca să-şi continue studiile întrerupte.
Pe la 1855 domnul Grigore Ghica i-a oferit o catedră de literatură română la Iaşi, dar Poarta
nu i-a permis intrarea în ţară şi atunci a făcut călătorii prin Palestina, Egipt, Siria, Macedonia,
descriindu-le toate în publicaţiuni diverse care cuprind adesea pagini pline de interes şi scrise cu
multă căldură.
Întorcându-se în ţară la 1859, intră în politică şi deveni ministru de externe, culte şi
instrucţiune publică. Prin stăruinţele lui, ale lui Costache Negri şi ale lui V. A. Urechia se înfiinţează
primele şcoli la românii macedoneni.
Pe la 1866 se retrase din viaţa politică, ocupându-se cu literatura, publicând drame în proză şi
în versuri, poezii epice, satirice, dar ducând o existenţă foarte nenorocită. De aceea nu după multă
vreme se îmbolnăvi rău. Părăsit de toţi îşi puse biblioteca la loterie şi fu câştigată de Vasile
Alecsandri şi Costache Negri, care i-o lăsară drept mângâiere. Atunci, în urma intervenţiei unor
amici, fu aşezat la spitalul Pantelimon, unde muri, după scurtă vreme şi fu îngropat în satul natal,
fără nici o pompă, de câţiva amici personali, căci toată lumea uitase pe acest poet entuziast şi patriot.

5.4.1. Opera poetică

Dimitrie Bolintineanu a scris foarte mult atât în proză cât şi în versuri. Opera sa poetică
cuprinde ciclurile Legendele istorice, Florile Bosforului, Basmele, Macedonele şi Reveriile.
„Legendele istorice” – Legendele sunt poezii narative, dar cu un însemnat element
liric (în felul baladelor germane ale lui Uhland). Diferite subiecte istorice, aflate în cronicari (mai
ales în Neculce) sau imaginate, sunt dezvoltate în versuri de o perfectă corectitudine, în care se vede
multă simţire şi o mare iubire de ţară. Acestea l-au făcut popular şi multe din cugetările exprimate
într-un stil sentenţios au devenit nişte maxime foarte des întrebuinţate.
„Florile Bosforului” – cuprind poezii, parte lirice, parte narative, cu subiecte
orientale. Ni se descriu frumuseţile naturii la Constantinopol, frumuseţea femeilor, intrigile din
Serai, nenorocita viaţă a cadânelor, amorurile lor descoperite şi pedepsite cu cele mai grozave morţi,
târgurile de sclave etc. Amorul şi gelozia formează fondul mai tuturor acestor poezii, scrise într-o
limbă foarte armonioasă. Vom cita: Mehrube, povestea nenorocirii unei fete din Carpaţi, Leili, istoria
unei jertfe pentru amor.
Sub titlul de Basme s-au adunat o serie de poezii narative cu subiecte felurite, în care
miraculosul joacă un rol însemnat, chiar dacă sunt amestecate şi personagii istorice. Cele mai
cunoscute din acestea sunt: O noapte la morminte, - Ielele – Mihnea şi Baba, a cărui dezvoltare nu e
destul de lămurită, dar cuprinde versuri frumoase şi acel blestem foarte important în literatura
noastră, care - ca şi Grui Sânger, de Vasile Alecsandri - se poate pune alături de modelele de
imprecaţiuni din literaturile străine, cum e al Camiliei din Horaces.
Macedonele – ne descriu frumuseţile din ţările locuite de macedoneni şi ne povestesc
întâmplări din viaţa lor. În general personajele sunt păstori şi păstoriţe. Cele mai însemnate:
Românele din Cavala – Samarina.
Sub numele de Reverii a adunat poeziile sale pur lirice şi anume elegiile sale, care prin
frumuseţea versurilor şi prin sentimentele triste ce inspiră au fost foarte preţuite. Din acestea fac
parte: O fată tânără pe patul morţii, Plângerile poetului român, Scopul omului, Un tânăr român
mort în străinătate şi altele.

66
 6 . Bibliografie

- Vasile Alecsandri, Opere (în 5 vol.), Editura Hyperion, Chişinău, 1991-1992.

- Anghelescu, Mircea, Introducere în opera lui Gr. Alexandrescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1973.
- Beşteliu M., „Imaginaţia scriitorilor romantici”. – Craiova, „Scrisul românesc”, 1978
- Boia Lucian, Istorie și mit în conștiința națională, București, Editura Humanitas, 2010;
- Iulian Boldea, Poezia clasică şi romantică, de la Dosoftei la Octavian Goga, Braşov, Editura Aula,
2002
- Dimitrie Bolintineanu, Legende istorice şi alte poezii, E. P. L., Bucureşti, 1965.
- Călinescu George, „Istoria Literaturii Române de la origini până în prezent”, Fundaţia Regală
pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1941 (ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, Editura „Minerva”,
Bucureşti, 1982).
- Călin V., „Curentele literare şi evocarea istorică”. – Bucureşti, „Editura pentru Literatură”
- Corbu H., „Aspecte ale gândirii estetice patruzecioptiste ‘’, „De la cronografie la literatura
modernă” , – Chişinău, Editura „Ştiinţa”, 1974
- Cornea Paul „Oamenii începutului de drum”, Bucureşti, „Cartea Românească”, 1974
- Cornea P „Studii de literatură română modernă”, Bucureşti, „Editura pentru Literatură”, 1962
- Cornea, Paul, De la Alecsandrescu la Eminescu, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1966.
- Cornea, Paul, Originile romantismului românesc, Bucureşti, Editura Minerva, 1972.
- Cornea Paul, Zamfir M., „Gândirea românească în epoca paşoptistă,” (1830-1860).
Vol. I. –Bucureşti, 1968,
- Paul Cornea, Vasile Alecsandri -Pasteluri, Ed. Albatros, 1972.
- „Dacia literară”, capitolul „Introducţie”
- „Dicţionar Enciclopedic Român”, vol. I (A - C), Bucureşti, 1993.
- “Dicţionar Explicativ al Limbii Române”, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti,1998
- Grigore Alexandrescu, Poezii. Memorial de călătorie, ed. a 2-a, Editura Minerva, 1974.
- Grigore Alexandrescu, Suvenire şi impresii, epistole şi fabule, E. T., 1969.
- Kogălniceanu M., „Scrieri (literare, istorice, politice)”; Studiu introductiv de Geo Serban. –
- Bucureşti, Editura “Tineretului”
- Iorga, Nicolae,Istoria literaturii române în veacul al XIX-lea, vol. 1, Editura Minerva,
Bucureşti, 1983.
- Titu Maiorescu, ”În contra direcției de astâzi în cultura română”, la adresa :
http://www.autorii.com/scriitori/titu-maiorescu/in-contra-directiei-de-a...
- Maiorescu, ”Literatura română și străinătatea”, în Critice, vol. II, București, Editura Minerva,
1973, Manolescu Nicolae, „Istoria critică a literaturii române”, Ed.Paralela 45, Piteşti 2008.
- Micu D. „Scurta istorie a literaturii române” – Bucureşti,” Iriana’’, 1994
- Al. Piru, Introducere în opera lui Vasile Alecsandri,EdituraMinerva, Bucureşti, 1978
- Perpessicius, Scriitori români, vol. 2, Ed. Minerva, 1986.
-Edgar Papu, Din clasicii nostri, Bucuresti, Ed. Eminescu, 1977, pp. 64-65
- Edgar Papu, Existenţa romantică, B. P. T., Ed. Minerva, 1980.
- Poezia română clasică, vol. I, Ediţie îngrijită de Al. Piru şi Ioan Şerb, Cuvînt înainte

67
de Al. Piru, Bucureşti, Editura Minerva, 1976.
- Popovici D., „Romantismul românesc”, Editura “Tineretului”
- Ruso, Alecu, Opere, Chişinău, Editura Hyperion, 1989
- Ion Heliade-Rădulescu, Scrieri alese, E. T., Bucureşti, 1969.
- Săndulescu, Al. (coord.), Dicţionar de termeni literari, Editura Academiei, Bucureşti, 1976
- Tincu B., „Paşoptismul în istoriografia literară contemporană” , „Revistă de istorie şi teorie
literară’’, tom 23, nr. 2
- Mihai Zamfir, Din secolul romantic, Ed. Cartea Românească, 1989.
- George Călinescu, Matei Călinescu, Adrian Marino, Tudor Vianu, Clasicism, baroc,
romantism.
- Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Ed. Hyperion, 1990.
- Tudor Vianu, Alecsandri, Eminescu, Macedonski, Ed. Minerva, 1974

68
7. Anexe

69
Generaţia paşoptistă

70
71
Articol din primul număr al revistei „Dacia Literară”

72
73
Revoluţionarii paşoptişti
"Proclamațiunea revoluțiuniĭ din Țeara-Românească", în Anul 1848 în Principatele Române

74
75
76
77
Mihai Kogălniceanu : Scrieri

78
79