INFORMALISMO EN ESPAÑA

Mientras en Francia y en otros países de Europa se iniciaba la profunda

transformación que en el terreno artístico conduciría al Informalismo, en
España, a mediados de la década de los cuarenta se vivían circunstancias
extraordinariamente precarias. Tras la guerra civil, el estado de deterioro
que se encontraban la mayor parte de centros dedicados a actividades
culturales era el reflejo de la terrible situación a la que habían de
enfrentar-se intelectuales y artistas. Sin embargo, el ansia de renovación
era tan po-tente que, aunque lentamente, comenzaron a esbozarse ciertas
vías que permitían la penetración de nuevas modalidades artísticas.
En ese sentido, hay que subrayar la importancia de Cataluña, como
pio-nera en lanzarse a la investigación de comportamientos y
manifestaciones novedosos en el terreno del arte. El hecho de que Joan
Miró, artista que des-de inicios de la década de los años veinte había
permanecido en París, volviera a Barcelona en 1942, hizo que los jóvenes
pintores y escultores catala-nes que conocían sus actividades dentro del
Surrealismo, tomasen el arte mironiano como punto de arranque para
sus propias experiencias. Así pues, no resulta extraño que al fundar el
grupo Dau al Set, en 1948, sus componentes se hallaran claramente
influidos por la obra de Miró.
De todos modos, las vanguardias propiamente dichas no penetraron de
forma masiva, y hubo de transcurrir un tiempo para que pudiera llegar a
advertirse su influencia. Hay que señalar que, en determinadas ocasiones
algunas personas, como el galerista Dalmau, propiciaron que se
con-ocieran las actividades de los artistas extranjeros en el país gracias a
la realización de exposiciones de vanguardia.
Dau al Set fue posible gracias a la confluencia de una serie de
personalidades que tenían inquietudes intelectuales similares y que se
interesa-ban profundamente por unos mismos temas. El grupo fue
fundado, en septiembre de 1948, por los pintores Joan Josep Tharrats,
Antoni Tàpies, Modest Cuixart y Joan Ponç, y los escritores Joan Brossa
y Arnau Puig. Po-co meses después, en enero de 1949, se adhirió al grupo
el escritor Juan- Eduardo Cirlot. El trabajo más significativo llevado a
cabo por ellos fue la publicación de la revista Dau al Set, cuyo primer
número vio la luz el mis-mo mes de septiembre en que se había fundado
el grupo.
A través de algunos ejemplares de Dau al Setes fácil detectar la influencia
de las más avanzadas publicaciones de las primeras vanguardias,
fundamentalmente del Dadaísmo y del Surrealismo. También pueden
establecerse im-portantes conexiones con la célebre publicación alemana
del Expresionis-mo el Almanaque de Der Blaue Reiter, sobre todo desde
el punto de vista del contenido. En este aspecto, la revista Dau al Set
constituye un claro ejemplo de integración de todas las artes. Siguiendo
la idea de Kandinsky de que el almanaque debía incluir manifestaciones
de arte infantil, popular, amateur y primitivo, Dau al Set abrió sus
páginas a textos e imágenes del mundo del cine, del jazz, de las fiestas
populares y tradicionales, además de, como es ló-gico, los textos de sus
escritores y las ilustraciones de sus artistas. Queda constancia asimismo
del interés que los miembros de Dau al Set sentían por la música
contemporánea, así como por el arte de vanguardia. Entre los artistas que
más influyeron en los pintores del grupo catalán se hallan, en primer
lugar, Joan Miró y Paul Klee; también Max Ernst, André Masson, o
incluso cierta obra de Salvador Dalí.
Hablar de un arte Dau al Set es lícito siempre y cuando se considere
globalmente como manifestación opuesta a la tradición imperante en el
estado español desde que finalizara la guerra civil hasta la configuración
del grupo, en 1948. En el seno de Dau al Set, Tharrats efectuó un tipo de
obras bastante distintas a las del resto de los miembros; Ponç, por su
parte, había iniciado ya un lenguaje onírico surreal antes de incorporarse
al gru-po. Cuixart efectuaba dibujos y pinturas en las que afloraban a la
superfi-cie elementos propios de un mundo mágico, en tanto que Tapiès
realiza-ba obras en las que luces fosforescentes y colores cálidos se
adueñaban de los extraños personajes que, indudablemente, remitían a
una iconografía fantástico-surreal, propia del surrealismo tardío, gracias
al cual los artistas pudieron adquirir conciencia de la necesidad de una
ruptura con la tradi-ción para poder iniciar algo verdaderamente
innovador. Volvieron la mirada a París y comprendieron que el
Surrealismo como movimiento pertenecía ya al pasado y que, en cambio,
existían otras modalidades ar-tísticas nuevas que respondían plenamente
a la mentalidad de la época.
De ese modo, comenzaron progresivamente a situarse en el seno de la
experimentación con nuevos materiales y técnicas que les llevarían a
adop-tar el lenguaje informalista que en aquellos momentos se hallaba
vigente en Europa.
De todos los artistas de Dau al Set, Antoni Tapies (1923) fue quien ini-ció,
ya a fines del año 1952, una trayectoria claramente adscrita al
informa-lismo matérico. Las obras realizadas por él durante los años
cincuenta y parte de los sesenta están efectuadas empleando un
procedimiento mixto que da lugar a unas materias densas con aspecto
rugoso y áspero. Tapie las obtenía mezclando polvo de mármol triturado
con aglutinante y pig-mento s en polvo. Este empaste denso se colocaba
sobre el soporte y des-pués se trabajaba, utilizando la técnica del grattage
o bien añadiendo al-gún elemento por collage. De ese modo, las texturas
son extraordi-nariamente complejas y llegan a presentar una apariencia
de relieves. En la obra del período estrictamente informalista, Tapiès
elimina todo ele-mento de carácter figurativo, y tan sólo se pueden
observar ciertos signos. como la cruz en forma de T o de aspa, algunas
extrañas e ilegibles grafías o bien manchas y goteados que se reparten
por ciertas zonas de la pintura para convertirse en centros de atención.
Uno de los aspectos más característicos de la obra tapiana informalista
es el cromático, Tapiès siempre prefirió emplear colores afines a los tonos
de la tierra de la tierra. El blanco sucio, que integra determinadas
cantidades de ocre,beige o tonos salmón, es quizás el más característico
de toda una época en la trayectoria del artista. Sin embargo, también
existe gran cantidad de pinturas, las correspondientes a fines de los
cincuenta en las que el co-mún denominador lo constituye el empleo del
negro, que casi nunca apa-rece puro. Se trata más bien de diversas
tonalidades de gris con distintas intensidades. En el fondo, puede
hablarse de una casi ausencia del color durante unos años en la obra
tapiana, hecho que, sin duda, confiere al conjunto un carácter de
marcada austeridad.
En torno a 1962-1963, Tapies comenzó a integrar en su pintura matérica
elementos del entorno cotidiano, a pesar de que éstos quedan siempre
supeditados al conjunto informal. Ese acercamiento progresivo a la
reali-dad tuvo como resultado el hecho de que la obra de Tapies llegase a
apar-tarse, a fines de la década, de la estética informalista para
aproximarse a otras modalidades como puedan ser el conceptualismo o
bien el propio Arte Povera. Comenzó entonces una etapa en la que el
artista renunció al tipo de trabajo que siempre le había caracterizado y
empezó a efectuar obras en las que lo esencial es el objeto
descontextualizado. La manipula-ción y metamorfosis de tales objetos se
produce al conjugarlos con mate-riales que, cada vez más, se convertirían
en elementos constantes en la evolución del artista, como la paja, las
sábanas y ciertos materiales de de-secho -papeles, cartones, trapos,
cuerdas, etc.- que remiten a los collages de la etapa previa a Dau al Set
del propio artista.
Tras este período, bastante largo y en el que puede afirmarse que la
reflexión impera sobre la ejecución. Tapiès reemprendió su trayectoria
pictórica a inicios de los años ochenta. En la pintura de esta etapa se
aprecia cuán esenciales fueron sus logros de la época informalista, pues
existen muchos aspectos, sobre todo el gusto por las materias con
calidades tex-turales importantes, que vuelven a constituir un objetivo
esencial para el pintor. Por otro lado, Tapies ha efectuado también en los
últimos años varias incursiones en el ámbito de la escultura y ha
realizado piezas en mate-riales diversos que, por el tratamiento a que han
sido sometidos y por los signos que aparecen en ellas integrados,
demuestran su vinculación a la obra pictórica del artista, sin duda la más
significativa.

Otro de los miembros de Dau al Set, Modest Cuixart (1925) comenzó a

apartarse de la figuración surreal hacia 1955, tras una estancia en Lyon.
De esa época datan una serie de pinturas en las que lo esencial es materia
de que están hechas, así como el trabajo de grattage efectuado en ellas.
Al emplear la técnica de encáustica, Cuixart obtenía unas materias
bastante gruesas y de calidad lustrosa. Los colores se caracterizan
también por su austeridad, pues prevalecen los neutros o las gamas
oscuras. Muy poco después el artista comenzó a integrar materiales
heterogéneos extrapictóricos, como tubos, cuerdas o elementos de
plástico. Por lo general éstos, siempre aparecen plenamente integrado en
la pintura embadurnados de material y metamorfoseados.
A fines de la década de los cincuenta llevó a cabo una serie de pinturas
efectuadas con la técnica del dripping (goteo directo del tubo) en las que
los entramados lineales se distribuyen esencialmente en la zona central
de la composición. Los fondos suelen ser oscuros y, en cambio, los goteos
pre-sentan brillos metálicos, pues contienen purpurinas. Lentamente,
desapare-cen los entramados para dar paso a unas configuraciones más
regulares que, a modo de discos, cubren determinados puntos de la
superficie. En esta épo-ca Cuixart no sólo utiliza tonalidades oscuras para
los fondos, sino que abre la paleta e integra rojos vivísimos, granates,
azules, que contrastan vigo-rosamente con las zonas en las que se hallan
los elementos metalizados.
En 1962, el artista comenzó a realizar osados assemblages al adherir a
sus pinturas muñecas rotas y quemadas, junto a otros materiales de
de-secho. Surgen obras de gran fuerza expresiva en las que los contrastes
se acentúan al máximo. Tras este período, que duró dos años, Cuixart
retor-nó a la figuración, abandonando el Informalismo matérico. Su
actividad, durante los últimos años, se caracteriza por el hecho de que
vuelve a em-plear ciertos materiales que había utilizado en su etapa
informalista, aunque no abandona del todo la figuración.
En cuanto a Joan Josep Tharrats (1918), su principal aportación a la
pintura informal en Cataluña fue descubrir y utilizar la técnica de la
macu-latura. Como su nombre indica, dicha técnica se basa en el empleo
de la mancha como elemento esencial en la pintura. Las calidades
logradas por el artista son realmente muy ricas y cambiantes.

A ello contribuye de ma-nera decisiva el hecho de que Tharrats siempre

ha sentido gran interés por trabajar con amplias gamas cromáticas,
influido por las obras del moder-nismo catalán, y, en especial, por Gaudí,
Tharrats siente una especial atracción por el espacio, por los mundos
desconocidos. Mucho antes de que se obtuvieran fotografías de otros
planetas, el artista ya realizaba obras que semejaban paisajes de remotos
lugares. La obra de Tharrats ha sido siempre no figurativa y, desde un
punto de vista técnico, no ha expe-rimentado demasiadas variaciones,
motivo por el cual no se distinguen en su trayectoria etapas muy
distintas.
Joan Ponç (1927-1984) no abandonó nunca el lenguaje figurativo de tipo
mágico que le caracterizaba. No llegó a verse influido por el Informa-lismo
europeo pues, en 1953, decidió marcharse a Brasil y no volvió a
Bar-celona hasta diez años más tarde.
A partir de mediados de los años cincuenta fueron muchos los artistas
catalanes que se adhirieron a las distintas modalidades del lenguaje
infor-malista. La tendencia que contó con más pintores adeptos fue la
matérica. Es importante señalar que, en la mayoría de los casos, los
artistas realiza-ron obras con técnicas y materiales propios, hecho que
les confería total independencia con respecto a las realizaciones de otros
pintores extranje-ros. La investigación se convirtió en un factor
indispensable en el ámbito artístico. Así, surgieron obras realmente
significativas en este terreno, do-tadas, muchas de ellas, de gran
inventiva. Uno de los artistas que, durante los años que van desde 1958
hasta 1965 aproximadamente, realizó una de las obras más impactantes
fue Josep Guinovart (1927). Empleando made-ra como soporte para sus
pinturas-collage, Guinovart logró unas calida-des texturales inigualables.
Muchas veces utilizaba el fuego para quemar determinadas zonas de la
superficie de los cuadros y, de ese modo, las en-negrecía. El carácter
detrítico, por otra parte, llegaba mucho más lejos de lo que el propio
Schwitters había conseguido.
Daniel Argimon (1929) también amplió enormemente las posibilida-des
del collage al introducir todo tipo de telas y puntillas viejas en sus
pin-turas. Al mismo tiempo, el uso de una amplia gama cromática le
apartaba de las soluciones de otros artistas matéricos. No pueden dejar
de mencionarse Joan Vilacasas (1920), con sus Planimetrías, y Amelia
Riera (1934), que, aunque trabajó durante poco tiempo en el seno de la
pintura infor-malista, cuando lo hizo se distinguió por su marcada
austeridad al em-plear sólo los negros y grises oscuros para elaborar sus
materias.

La pintura gestual también contó con representantes en Cataluña. Entre

ellos destaca Joan Hernández Pijoan (1931), que pintaba en gran-des
formatos con pinceladas muy amplias y perceptibles. Por lo general, su
obra de este período, al igual que la de etapas posteriores, se distin-gue
por su marcado sentido de austeridad, tanto en el empleo del color como
en los restantes aspectos formales.
Por su parte, Romà Vallès (1923) siempre se ha sentido atraído por la
integración de la pincelada gestual en fondos más o menos lisos, sobre
los que destacan con gran vigor los trazos dinámicos
August Puig (1929) trabaja en la vertiente ta-chista. Su obra obedece a
un peculiar modo de concebir la pintura, inte-grada por grandes manchas
en las que se funden diversos colores para configurar superficies que
semejan zonas de paisajes ignotos. La pintura espacialista se halla
representada por Albert Rafols-Casamada (1923) que realizó, entre 1959
y 1963, unas pinturas de formato bastante grande en las que se advierte
la influencia de la concepción espacial y cromática del norteamericano
Mark Rothko. Más tarde, se introduciría en un terre-no absolutamente
distinto, marcado por el contacto con la realidad, y -surgirían una serie
de pinturas-collage en las que integraba elemento del entorno. Tras este
período, Rafols-Casamada trabajará dentro de línea muy personal, lejos
ya del lenguaje puramente informalista. y se preocupará
fundamentalmente por cuestiones relativas a la composi-ción y al color.
Las tonalidades obtenidas por el artista revelan un domi-nio absoluto en
la conjugación de gamas para obtener unos resultados cargados de
lirismo.

Un artista muy distinto dentro de esta misma vertiente fue Joaquim

Llucià (1929-1973), cuya tarea se caracterizó por el empleo de materiales
-absolutamente nuevos dentro del ámbito de la pintura, como -el papel
de plata o el latón. Trabajado por grattage, el primero produce, gracias la
reverberación lumínica, unos efectos cambiantes extraordinarios. En
cuanto al latón, aparece siempre trabajado por percusión y contrastando
con las superficies pintadas monocromáticamente en colores oscuros.
Existen otros muchos artistas que también deberían citarse, a causa del
interés que presenta su obra, como los extranjeros afincados en
Barcelona Will Faber, Norman Narotzky, Erwin Bechtold, Enrique Tábara
o Hsiao Chin, quienes durante algún tiempo efectuaron obras plenamente
informalistas. Este hecho corrobora la idea de que el Informalismo se
convirtió en el único modo de expresión para un buen número de artistas.
España fue, desde luego, un lugar muy apropiado para el desarrollo del
Informalismo, pues no sólo hubo representantes significativos de dicha
co-rriente en Cataluña, sino que, en otros lugares del estado, también
aparecieron artistas que, de manera aislada o constituyendo grupos,
adoptaron lenguajes en los que la materia, el gesto o el espacio eran los
aspectos primordiales.
Hay que tener en cuenta que algo parecido a lo que ya se ha comenta-do
en relación con Cataluña sucedió en el resto del estado español. Tras la
guerra civil, el deterioro de las actividades relacionadas con el arte era
evi-dente y el régimen franquista no favorecía precisamente la aparición
de un arte rupturista. No obstante, interesaba que en el extranjero se
creyera que el estado sí evolucionaba hacia vías de renovación artística y,
por este motivo, se crearon premios y se dieron facilidades para que
algunos artis-tas españoles importantes pudiesen participar en
certámenes extranjeros.
Por otro lado, los artistas no se interesaban por el arte figurativo y
tradi-cional, sino por todo aquello que comportase innovación y supusiera
una clara relación con lo que en. aquellos momentos se estaba haciendo
en otros lugares de Europa o de Norteamérica. En algunos viajes que los
artis-tas españoles pudieron hacer, gracias a la concesión de becas como
las del Instituto Francés, tuvieron la oportunidad de conocer de cerca lo
que se consideraba como plena vanguardia en París. Fueron muchos los
gru-pos que surgieron a partir de la experiencia inicial que llevaran a cabo
los artistas de Dau al Set. Concretamente, en Madrid se fundó el grupo
El Paso en febrero de 1957. En el momento inicial, los miembros
fundadores que firmaron el manifiesto en el que daban a conocer sus
objetivos fueron los artistas Rafael Canogar, Luis Feito,Juana Francés,
Manolo Millares, An-tonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano y Antonio
Suárez, y los críticos Manuel Conde y José Ayllón. No obstante, pocos
meses después, cuatro miembros abandonarían el grupo: Serrano,
Francés, Suárez y Rivera.
Saura escogió el nombre del grupo en recuerdo del grupo expresio-nista
alemán Die Brüeke (El Puente). Una de las actividades que, desde sus
comienzos, llevó a cabo El Paso fue la de organizar exposiciones, con
objeto de dar a conocer sus manifestaciones artísticas y, de ese modo,
contribuir a vigorizar el arte contemporáneo en España. Una de estas
exposiciones, en la que Canogar, Feito, Millares y Saura participaron
junto a Tapies, Tharrats y Vilacasas fue organizada por la Sala Gaspar de
Barcelo-na en 1957, bajo el título Otro Arte, cuya presentación correría a
cargo del propio Michel Tapié. Al lado de las obras de todos los artistas
mencionados podían verse las de algunos extranjeros, sumamente
importantes y conocidos, como Pollock, De Kooning, Wols, Fautrier,
Mathieu, Burri o Appel, entre otros. Esta exposición pasó más tarde a la
Sala Negra de Madrid. Su eco fue realmente importante y, después de su
celebración, pudieron comprobarse sus repercusiones. Muchos artistas
que, en 1957, aún no se habían decidido a abandonar la pintura
figurativa, replantearon trayectoria al contemplar la muestra de aquel
arte absolutamente innovador.

Dos años después de la fundación de El Paso, la revista dirigida por

Ca-milo José Cela, Papeles de Son Armadans, dedicó todo el número de
primavera al grupo, integrando el manifiesto definitivo una biografía
completa de cada artista y una presentación del crítico juan-Eduardo
Cirlot. Contenía asmismo, numerosas ilustraciones efectuadas por los
propios artistas.

Hay que advertir, que, si bien la obra de El Paso se sitúa claramente en

el seno del Informalismo, poco o nada posee en común con la obra de los
artistas catalanes. Prevalece en Madrid un lenguaje gestual más influido
por el Expresionismo Abstracto norteame-ricano que por el arte de los
representantes de la escuela de París. Esto constituye, sin duda, un
elemento diferencial significativo a la hora de va-lorar las distintas
aportaciones del Informalismo en España.
El único artista que se decantó claramente, desde los inicios, por un tipo
de manifestación matérica fue Manuel Millares (1926-1972), que se había
instalado en Madrid en 1955, procedente de Las Palmas de Gran
Ca-naria. Se dedicaba al arte desde hacía aproximadamente diez años y
en Canarias había desarrollado una importante tarea al ser cofundador
del grupo L.A.D.A.C. (Los Arqueros del Arte Contemporáneo), además de
fundador y director de la colección Los Arqueros en 1950. Mantuvo
contacto constante con el crítico Eduardo Westerdahl y participó en la
apertura del museo de arte abstracto de Tenerife, que llevaba el nombre
del citado crítico. A esta etapa corresponden una serie de pinturas, las
de-nominadas Pictografías canarias, en las que Millares deja percibir la
influencia de la obra de Klee y de Miró al realizar un tipo de obra
abstractiforme en la que se ven determinados signos y esquematizaciones
de personas y cosas. Utiliza colores vivos y contrastados que confieren a
las obras un carácter plenamente vitalista.
Su actividad dentro de El Paso nada tiene que ver con su obra anterior,
pues Millares se decanta por la realización de unas pinturas sobre telas
de arpillera recosidas, en las que los colores aparecen totalmente
restringi-dos. Existen muchas obras en las que el artista canario sólo
utiliza el negro con cierta cantidad de blanco, siempre puros. En otras
obras integra algo de rojo o de anaranjado. Sus pinturas producen un
desasosiego inmenso y responden a una visión desgarrada del mundo.
Lentamente va incorporando grafismos ilegibles en algunas zonas de las
composiciones, a las que habitualmente pone títulos que, por uno u otro
motivo, hacen referencia a la muerte.
Antonio Saura (1930) presentó sus primeras pinturas gestuales en blanco
y negro en Madrid, en 1956. Desde hacía tres años residía en París y
conocía la obra de los grandes representantes del Informalismo europeo,
así como la de los artistas americanos. En su pintura abstracta-informal
del primer período, que nada tiene en común con sus realizaciones de
inicios de los años cincuenta en las que se percibe una clara influencia
del Surrea-lismo, existe una marcada tendencia a restringir al máximo
todos los ele-mentos formales. Fundamentalmente el color, pues el artista
sólo emplea el blanco y el negro sobre telas de gran formato. Poco a poco,
Saura irá in-troduciendo ciertas gamas -ocres, beiges, rosas, malvas,
azules- que, combinadas con los neutros, junto con el vigor gestual de las
pinceladas, recuerdan ciertas obras de Picasso. Comienza a apartarse del
Informalis-mo estricto hacia 1962, cuando se decanta por realizar
pinturas figurati-vas. Rostros de personajes, trabajados en serie, inundan
las telas. De todos modos, Antonio Saura no dejará nunca de trabajar
dentro de la vertiente del gestualismo, y se interesará también por la
obtención de unos empas-tes de acusada textura en determinadas zonas
de la pintura.
Una pintura gestual muy diferente a la de Saura es la ejecutada por Rafael
Canogar (1935), cuya familia se instaló en Madrid en 1944, procedente
de Toledo. Desde muy joen se interesó por la pintura y entró a trabajar
en el taller de Vázquez Díaz, recibiendo, al priccipio, una influencia clara
de la obra de ese artista. Pronto se interesó por el lenguaje innovador de
las vanguardias y en 1955 inició la trayectoria abstracta que le conduciría
Al lenguaje informalista. Canogar también trabaja en formatos grandes;
pero sus pincela-das se hallan siempre mucho más cargadas de empaste
que las de Saura y en sus pinturas se observan zonas mucho más
elaboradas que otras, que suelen coincidir con las partes centrales de los
cuadros. Al igual que sus compañe-ros de grupo, prefiere emplear los
neutros -negro, blanco y gris- a otros co-lores, aspecto que, sin duda,
confiere gran austeridad a su obra.
Luis Feito (1929) combina lo abrupto de densos empastes de materia con
la energía de ciertas pinceladas gestuales en una obra que se carac-teriza
por el empleo de colores exaltados, como el rojo, junto al blanco y el negro.
En ciertas pinturas, el color blanco se emplea casi en estado puro, aspecto
que confiere una extraña luminosidad a estas composiciones.
Al poco tiempo de haberse constituido el grupo El Paso, se incorporó a él
el escultor canario, amigo de Millares, Martín Chirino (1925), que se
ha-bía afincado en Madrid poco antes. A inicios de los años cincuenta
había efectuado numerosos viajes por Europa, y había estudiado obras
de arte de diversas épocas. Su obra escultórica más representativa está
constitui-da por una espiral de hierro que data de 1959 y será, a partir
de entonces, una constante en su trayectoria escultórica.
En relación a Manuel Rivera (1927) cabe decir que su obra se halla dentro
de la experimentación entre la pintura y la escultura, pues para su
trabajo emplea redes metálicas, apoyadas mediante clavos sobre telas
pintadas de distintos colores. Manuel Viola (1919), por su parte,
desarrolla una actividad pictórica en la que gestualismo y tachismo se
unen para dar lugar a unas obras en las que la intensidad y el aspecto
cambiante del color proporcionan un extraordinario dinamismo.
El grupo El Paso se disolvió en 1960, pues los artistas que lo integraban
creyeron que las metas esenciales que como grupo se habían propuesto
ya se habían alcanzado. A partir de entonces debían abrirse camino como
individualidades, buscando vías nuevas que les permitieran seguir con la
investigación y la constante experimentación.
El hecho de que tanto en Madrid como en Barcelona hubiese artistas
importantes que trabajaban en el seno del Informalismo facilitó la
apari-ción de nuevos grupos en otros lugares del estado español, cuya
tarea se caracterizó por el hecho de seguir la senda abierta por los
pioneros. Cada vez fueron más numerosos los artistas que, pese a las
enormes dificultades con las que se enfrentaban para llegar a un público
amplio, decidieron adoptar un lenguaje abstracto informal. No resultaba
fácil, pues existían pocas galerías dispuestas a mostrar su pintura o su
obra escultórica. Por otra parte, la crítica tampoco estaba, en general,
demasiado a favor de un arte que no comprendía y que, en no pocas
ocasiones, concebía como un auténtico fraude. Sólo algunos críticos
defendieron el arte informalis-ta, como Juan Eduardo Cirlot (el más
comprometido en esta defensa); pero también Alexandre Cirici, Cesáreo
Rodríguez-Aguilera, José Corre-dor Matheos y José María Moreno Galván
escribieron textos y artículos que ayudaron a difundir y a ir penetrando
en el arte informalista.