El Pianismo en La Ciudad de Pelotas 1918 PDF

DEDICATÓRIA
A la memória de los alumnos y profesores del
Conservatorio de Música, en especial a la de
Mílton de Lemos y
Antônio Leal de Sá Pereira.
A mis padres, Rosa y Antônio Henrique,
a mi hermana Sílvia y
a mis hermanos Manuel y Joaquin.
A Paulo.
AGRADECIMIENTOS
A la dedicación y amistad de la Professora Dra. Rose Marie Reis Garcia, mí
Directora de Tesis, presente en todos los momentos de este trabajo.
A la ayuda y orientación del Profesor Dr. Ubaldo Martínez Veiga, mí Tutor de
Tesis.
A los profesores de los Cursos de Doctorado en Música de la Universidad
Autónoma de Madrid, al Profesor Dr. Alfredo Vicent y al Director de la U.D.I. de Música,
D. José Peris Lacasa.
A los profesores y funcionários del Conservatorio de Música de la
Universidad Federal de Pelotas, y a su Directora, Profa. Regina Maria Balzano de
Mattos.
A los compañeros del Departamento de Artes e Comunicação del Instituto de
Letras e Artes de la Universidad Federal de Pelotas.
A todas aquellas personas que me han concedido entrevistas o han
contribuído con informaciones para el desenvolvimiento del trabajo.
A los amigos Maria de los Angeles Alfonso Rodriguez, Marcelo Macedo
Cazarré, Alexandre Alcântara, Flávio Oliveira, A.M.G., Denise Alvarez Campos, Célia
Cosgaya, Cecilia Piñero Gil, Elisabetta Bagli, Eduardo Remor, Cármen Duarte, Renata
Azevedo Requião, Fábio Vergara Cerqueira, José Remedi, Neiva Bohns, Alessandra
Doglia de Oliveira, Gabriela Farias, Tânia Maria Prestes Porto Fagundes.
A todos aquellos amigos que me acompañan en este camino.
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ÍNDICE
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ÍNDICE DE CUADROS Y GRÁFICOS
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INTRODUCCIÓN
“Ningun pueblo es dueño de su destino
si antes no es dueño de su cultura.”
José Martí
El presente trabajo tiene la intención de realizar un diagnóstico histórico-
analítico acerca de la trayectória de la escuela pianística desarrollada en el
Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas y su inserción en dicha comunidad,
desde su fundación en 1918, hasta 1968, cuando se hace institución privada agregada
a la Universidad Federal de Pelotas (UFPel), entonces recientemente creada.
Hemos elegido dicho recorte histórico para esa investigación por la unidad
general que se puede observar respeto a sus perspectivas organizacionales, puesto
que su agregación a la UFPel conllevó una diversidad de cámbios que merecerían
atención especial en estudio futuro.
Desde un punto de vista sociológico, se hace necesário compreender el
momento histórico en que fueron creados los conservatorios de música en Brasil, y en
especial el momento histórico que posibilitó la fundación del Conservatorio de Música
en la ciudad de Pelotas.
La primera escuela oficial de música surge en Brasil en 1847 con la creación,
por decreto real, del Conservatorio de Música de Rio de Janeiro (Kiefer,1982:71). Su
primer director ha sido Francisco Manuel da Silva, compositor y autor del Himno
Nacional Brasileño. Los conservatorios brasileños son herederos de la tradición de los
clubs y sociedades musicales burgueses, y su trayectória los llevó a casi todos a la
unión con las universidades, tómese el ejemplo del Conservatorio de Música do Rio de
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Janeiro, que hoy se ha transformado en Escuela de Música de la Universidad Federal
de Rio de Janeiro.
La preservación de la música culta brasileña y europea es el tema central de
los programas de enseñanza de los conservatorios y escuelas de música, recordando
que los estudios musicológicos y las investigaciones interdisciplinares se han puesto en
evidéncia a la par de la intepretación musical trás dicha unión de los conservatorios y
universidades.
De todas formas, recordamos que el movimiento musical en Brasil no se ha
desarrollado de manera regular y uniforme en todas sus regiones. Una sencilla mirada a
las dimensiones territoriales del país y sus marcadas diferencias económicas y
culturales ya nos apuntarían para esa conclusión.
La província de Rio Grande do Sul presenta características especiales que
analizaremos luego más detenidamente, tales como su colonización tardia y
marcadamente europea, y las intensas disputas territoriales con Uruguay y Argentina,
que acabaron por promocionar la interacción cultural con esos dos países.
El Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas ha sido el segundo
conservatorio de música creado en la província y el quinto en Brasil. Su trayectória
continuada de actividades, conjuntamente con la tradición artístico-cultural que ha
llevado la ciudad de Pelotas a ser llamada la Atenas do Sul, fueron motivadores del
interés por esta investigación.
“Estudiar el desarrollo histórico del aspecto práctico de la música, la evolución de

las organizaciones musicales y las condiciones que han sido propuestas a los
compositores y músicos, conjuntamente con los medios de reacción que tenían a
su disposición, es estudiar, desde un punto de vista histórico, el lugar de la
música en la sociedad.” Raynor (1972)
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Esperamos que nuestro trabajo de investigación ayude a echar luces sobre
la historia de las instituciones de enseñanza musical superior en Brasil, que se dedican
a la preservación y práctica de la música culta de manera continuada.
La problemática abordada en ese estudio buscará investigar dos aspectos
esenciales: primeramente la significación que adquiere la escuela de música en estudio
para la sociedad que la requisitó, llevando en consideración sus sucesivos cámbios y
los aspectos de renovación social que aporta. El estudio sistemático de dichas
significaciones apuntó para la búsqueda de indicadores sociales del status quo que ha
ocupado el piano a cada época dentro de esa sociedad, que han sido el punto final de
nuestra investigación.
Nuestra investigación tiene por Objetivo General demostrar la importancia
musical y cultural del piano, através de la vivencia alrededor del instrumento y de su
repertorio musical en el ámbito del Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas en
el período de 1918 a 1968, llevando en cuenta su entorno social y cultural y su
contribución para reafirmar las tendencias del pensamiento estético.
Los objetivos específicos del trabajo son, a saber:
1. Examinar las contribuciones del Conservatorio de Música para la
construcción de las referencias culturales y musicales de la ciudad de Pelotas, por su
actuación y representatividad histórica, social y musical en esa sociedad.
2. Estudiar los indicadores de la valoración social que alcanzan el piano y los
pianistas en la ciudad, identificando la actuación de la escuela respeto a la
profesionalizacón en música.
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3. Identificar el grado de preferéncia que tiene el piano dentro de la escuela,
estableciendo cotejos comparativos entre hombres y mujeres estudiantes de piano.
4. Examinar las obras de repertorio que aparecen en los programas de
concierto que se realizaron en el Conservatorio en esos 50 años por los alumnos de la
institución, teniendo en cuenta:
- compositores y obras preferidos en los programas ejecutados,
- su relación con las tendencias estéticas brasileñas e internacionales
- las correlaciones simbólicas y sociales, bien como aspectos pedagógicos

relativos a ese repertorio.
Es importante observar que el material elegido para esa investigación tiene
como justificante el hecho de ser el repertorio oficial de los conciertos públicos de
alumnos promocionados por el Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas, que,
creemos, puede ser considerado el retrato estético-social de las elecciones musicales
procesadas en esa escuela, bien como de las relaciones de renovación establecidas
entre la institución y la sociedad.
Quisiéramos llamar la atención para que opiniones conclusivas sobre la
pedagogía pianística adoptada en esa escuela necesitarian un estudio completo de los
currículos adoptados. Puesto que nuestro trabajo es de cuño histórico-analítico, nos
han interessado preferencialmente los aspectos del conservatorio en su interacción con
la sociedad.
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CUESTIONES QUE NORTEARON ESTA INVESTIGACIÓN
Nuestro trabajo intentará responder a las siguientes cuestiones iniciales de
investigación:
1. Los primeros directores del Conservatorio de Música de la ciudad de
Pelotas, han sido agentes extranjeros a esa ciudad, y por ello han actuado
verdaderamente como intermediários culturales entre esa sociedad y el pensamiento
estético contemporáneo de la época.
2. El status quo del piano está definido por una série de indicadores que
permiten la constatación de su importancia para la sociedad en estudio en el período
1918-1968.
Nuestra primera pregunta se justificó por el diagnóstico de la vida cultural
alrededor del piano que había en la ciudad antes de la creación del conservatorio,
comparando luego esa realidad con los cámbios introducidos por la escuela, respeto al
repertorio cultivado y a los cámbios de valoración social del piano y su práctica por ella
aportados.
Siguiendo el modelo de las instituciones similares ya existentes, la escuela
era responsable por las funciones de educación musical en todos sus niveles,
promocionando y organizando conciertos que incrementan la vida cultural de la ciudad y
se convierten en aspectos no formales de la educación musical.
Intentaremos identificar posibles influéncias transformadoras en la actuación
de los que Michel Vovelle (1991) identifica como “intermediários culturales”, personas
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de fuera de la comunidad, portadoras de ideas extranjeras a aquellas originadas en la
ciudad con respeto al gusto estético y al status quo del piano.
Por prácticas pianísticas comprendemos las actividades significativas
desarrolladas en esa sociedad alrededor del piano, desde el punto de vista de sus
significados históricos, musicales y sociológicos. En el ámbito del Conservatorio, dichas
actividades comprenden la enseñanza del piano, la promoción de conciertos públicos
de alumnos y de pianistas brasileños y extranjeros.
METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN
Para compreender las actividades desarrolladas por el Conservatorio y su
impacto en el entorno musical ya existente en la ciudad, hemos empezado nuestro
trabajo de investigación por dos puntos fundamentales: primeramente, nos hemos
ocupado de la investigación de las actividades musicales ahí existentes antes de la
creación del Conservatorio, buscando identificar prácticas musicales acostumbradas y
las significaciones sociales a ellas asociadas, a través de la revisión de la bibliografia
existente.
En un segundo momento nos hemos acercado a los archivos documentales
del Conservatorio, buscando identificar los datos disponibles.
Se hizo necesário ocuparnos antes que nada de la recuperación del archivo
fotográfico-documental, el acondicionamento del material en local adecuado y su
posterior organización, que se encuentra todavía en andamento. Observamos la
importancia de la conservación y clasificación de ese archivo, por la diversidad de
documentación histórica y fotográfica que contiene.
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Con vistas a la aclaración de aspectos de la vida musical alrededor del piano
encontrados en los archivos, hemos procedido a la realización de una série de
entrevistas con ex-alumnos, profesores y ex-profesores del Conservatorio.
Hemos elegido como material de investigación el repertorio de los conciertos
públicos de alumnos promocionados por el Conservatorio, por creer que ese es el
repertorio considerado como esteticamente representativo por los catedráticos y por la
própia escuela, como respuesta a las expectativas de la comunidad.
El proceso de investigación llevó a la digitalización y posterior sistematización
de los datos de los programas de conciertos de alumnos en el período de 1918-1968,
creando bases de datos organizadas por períodos, a las que posteriormente hemos
transformado en gráficos demostrativos. Los datos considerados han sido: compositor,
título de la obra ejecutada, fecha, ejecutante y evento.
A fines de encontrar relaciones de circularidad entre las prácticas aqui
realizadas y los significados simbólicos que ha tenido la práctica del piano en esa
ciudad y en los centros musicales del país, identificaremos aquellas obras y
compositores más frecuentes del repertorio en el período en estudio.
Hemos realizado también un recorte de los compositores brasileños
presentes en ese repertorio, con vistas a identificar los que han tenido sus obras más
frecuentemente intepretadas, buscando relacionarlos con las escuelas estéticas
desarrolladas en el escenário nacional. Los datos han sido analizados y discutidos con
base en la bibliografia selecionada.
El estudio analítico-formal de partituras musicales para piano no es el objeto
de nuestro trabajo. El interés presente está puesto hacia las relaciones “música y
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sociedad”, llevando en cuenta los aspectos de la música para piano y su entorno como
indicador estético y social, y proponiendo la observación de ese repertorio en sus
aspectos estéticos y estilísticos.
Hemos decidido mantener las obras y los nombres de las instituciones en su
grafía original en portugués, puesto que son nombres própios y se trata de un trabajo
histórico. La formatación de dichas palabras en el texto se dará en itálico, para su mejor
identificación, así como las expresiones y títulos en otro idioma que no el castellano.
Haremos excepción a los nombres própios de compositores consagrados de la música
occidental. El nombre de la escuela que ha sido objeto de nuestro estudio, está, a lo
largo del texto, escrito siempre en castellano.
Respeto a aquellos textos citados cuyo idioma original no es el castellano,
hemos realizado la traduccion directamente, desde la bibliografia referida. En relación a
la grafía de los nombres de las obras y de los compositores en los programas de
conciertos de alumnos, decidimos adoptar la forma utilizada actualmente según la
referéncia del Grove’s Dictionary of Music and Musicians, puesto que el material original
estudiado contiene una inmensa variedad de formas de grafía.
Quisiéramos explicar la utilización del vocábulo gaúcho, empleado en ese
trabajo para designar persona o manifestación originada en la província de Rio Grande
do Sul. La aclaración se hace necesária una vez que el própio vocábulo es también
utilizado en Uruguay y en Argentina, pero para designar un tiempo historico, el “tiempo
de los gauchos troperos”, cuando las tierras eran de todos. Aunque se utilize en esos
países, gaucho, como adjetivo gentílico, se utiliza actualmente apenas en Rio Grande
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do Sul. Dicha similariedad en la designación se explica porque Uruguay, Argentina y
Rio Grande do Sul están incluídos en la misma región cultural.
Según Raynor (1972):
“la música, a no ser que no pase de sonidos casuales, tiene su lugar en la

historia general de las ideas, pues será, de alguna manera, intelectual y
expresiva ; influenciada por lo que se hace en el mundo, por las creencias
políticas y religiosas, por los hábitos y costumbres o por la decadéncia de ellos; y
por eso tiene su influéncia, quizás velada y sutil, en el desarrollo de las ideas
fuera de la música.”
Creemos que se pone de relieve en el comentário de Raynor la cuestión de
la música como estímulo y reflejo para la sociedad que la produce, de esta manera la
comprensión del contexto donde se han procesado las elecciones musicales se hace
especialmente importante.
ORGANIZACIÓN DE LOS CAPÍTULOS DEL TRABAJO
Puesto que nuestra investigación está basada en las prácticas pianísticas y
en el repertorio adoptado en el Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas, se
hace necesário comprender que significación tiene esa escuela y su trayectória en el
ámbito brasileño.
Decidimos, pues, partir del estudio del contexto brasileño respeto al piano en
los siglos XIX y XX, analizando la entrada de los pianos en Brasil, los primeros
compositores y la representación social del instrumento. Luego, han merecido nuestra
atención el proceso de creación de los conservatorios, la cristalización de los centros
culturales en el país y de los movimientos estéticos.
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A través del destaque de los compositores en actividad y su vinculación
estética, creemos que es posible dimensionar la significación que ha tenido la presencia
de sus obras en el Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas.
Esta será la temática del Capítulo 1, que contiene también un relato acerca
de la presencia del piano en la literatura brasileña de los siglos XIX y XX, con vistas a
dimensionar la presencia y el status del piano en el imaginário de la sociedad brasileña.
En un segundo momento, volvemos la mirada hacia el sur de Brasil,
hablando de la ciudad de Pelotas en el contexto de la província de Rio Grande do Sul, a
fin de comprender el contexto de la música en la ciudad antes de la creación de la
escuela. Esa es la perspectiva abordada en el Capítulo 2, que trae el resultado de
nuestras investigaciones acerca de la ciudad, su desarrollo económico y entorno social
y cultural. Las actividades musicales han sido sistematizadas por géneros, teniendo en
cuenta los espacios sociales donde se desarrollaban. Referéncias bibliográficas nos
han auxiliado para la delimitación de estos espacios y del repertorio presente en dichas
prácticas musicales.
En el Capítulo 3 nos ocupamos de las prácticas pianísticas realizadas en el
Conservatorio, abarcando la fundación de la escuela, la organización de los estudios de
piano, alumnos y profesores. Hemos elaborado gráficos demostrativos acerca de la
preferéncia por el piano dentro de la escuela y de las relaciones de género (hombres y
mujeres) dentre los alumnos que prefieren el piano como instrumento para su
educación musical. Los profesores han sido analizados según su procedéncia y tiempo
de permanéncia en la escuela, bajo la elaboración de cuadros demostrativos. Con base
en el concepto de “intermediários culturales” (Vovelle, 1991), hemos procedido a la
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identificación de aportes inovadores en la actuación de los profesores. Entrevistas
realizadas con ex-alumas y ex-profesoras del Conservatorio han contribuído para
nuestro estudio. Por último, hicimos un breve recurrido histórico de la técnica pianística,
con vistas a contextualizar y comentar la contribución pedagógica de las obras teóricas
de los profesores de la escuela.
Por fin está el Capítulo 4, dónde traemos los resultados del analisis de
aquellos factores considerados como indicadores sociales de la valorización del piano,
y destacaremos aquellos promocionados por el Conservatorio de Música en el período
en estudio. Luego, pasamos al estudio del repertorio ejecutado por los alumnos de la
escuela en conciertos públicos, de los que hemos construído gráficos comparativos
acerca de los compositores más frecuentes. Destacamos la presencia de la escuela en
la vida cultural de la ciudad y su contribucion para el incremento de dichas actividades
artístico-musicales. Por fin, otros aspectos relacionados al repertorio han sido
discutidos, tales como el tema de la recurrencia y circularidad de las obras y el
repertorio como representacion de la alteridad.
La Conclusión hace el cierre de nuestro trabajo, relacionando los aspectos
tratados a lo largo de toda la investigación. Aportamos también las posibles direcciones
para nuevas investigaciones que ese trabajo hace posible.
Los Anexos de nuestro trabajo se componen de trés partes. El Anexo 1
aporta fac-símiles de programas de conciertos de alumnos y de portadas de partituras.
El Anexo 2 trae fotografías históricas y en el Anexo 3 está la base de datos completa, la
Relación Integral de obras ejecutadas en Conciertos de Alumnos en el Conservatorio de
Música en el período de 1918 a 1968.
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CAPÍTULO 1: EL PIANO EN LA MÚSICA BRASILEÑA
“La música brasileña tuvo
un desarrollo lógico,
que llega a ser primário
de tan ostensivo y sencillo
para la percepción.
Primero Dios,
luego el amor
y por fin la nacionalidad.”
Mário de Andrade
El presente capítulo pretende trazar un panorama conciso acerca del
desarrollo de la música culta para piano en Brasil, por medio de una revisión
bibliográfica del tema, con vistas a ofrecer una herramienta para la mejor comprensión y
contextualización de la enseñanza del piano y del repertorio elegido en el Conservatorio
de Música de la ciudad de Pelotas.
Considerando que dichas prácticas musicales se interrelacionan
directamente con los grandes centros culturales del pais, Rio de Janeiro y São Paulo,
buscaremos comentar las actividades de los personajes que toman parte en la historia
del piano en el país: pianistas, compositores, pianeiros, profesores de piano, editores
de musica y fabricantes de piano.
Las informaciones abordadas en ese capítulo serán de carácter descriptivo-
social y constituirán un aporte para el mejor entendimiento del proceso de formación de
los conservatorios en Brasil, bien como para la mejor comprensión de las directrizes
estético-pedagógicas adoptadas en el Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas.
Puesto la dificultad y amplitud de la tarea de trazar un panorama del
pianismo en Brasil, nos centraremos en aquellas actividades que aclaren las relaciones
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de representacion construídas alrededor del piano, bien como los indicadores del nivel
de inserción que alcanza en la sociedad brasilena.
ANTECEDENTES
Recordamos a Mário de Andrade en su visión de la música en Brasil:
“la música brasileña tuvo un desarrollo lógico, que llega a ser primário de tan
ostensivo y sencillo para la percepción. Primero Dios, luego el amor e por fin la
nacionalidad.” (Andrade,1939:11)
Sintetica y poeticamente, Andrade observa que primero tuvimos la creación
de música religiosa que obedecia a esquemas formales tipicamente europeos, traída
por los jesuítas que se encargaron de la “evangelización” de los indigenas brasileños,
luego tuvimos el romanticismo, aún dentro de los modelos importados, y por fin destaca
el desarrollo de la escuela nacionalista, de la cual ha sido el gran idealizador, teórico e
incentivador. Puesto que el texto al que hacemos referéncia es de 1939, Andrade no
menciona las escuelas estético-musicales que se han desarrollado en Brasil
posteriormente al nacionalismo.
La musica que se desarrolló en Brasil en el período que se convencionó
llamar Barroco Colonial es principamente de carácter religioso y de influéncia europea.
Puesto que durante el período colonial la mayor parte del quehacer musical se
relacionaba directamente con los servicios elesiásticos, el repertorio conservado es
principalmente de música sagrada, con unas pocas excepciones aisladas (Béhague,
1983:107-108).
Hay que recordar que la actividad musical religiosa en Brasil ha tenido un
desarrollo bastante distinto en comparación con Hispanoamérica. Con excepción de las
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actividades de los jesuítas, la Iglesia en Brasil no ha desarrollado una estatura moral y
política tan fuerte como su contraporte hispanoamericana (Béhague, 1983:107).
Los jesuítas utilizaron la música como instrumento para la conversión de los
índios, y con ese objetivo se transfomaron en los primeros profesores de música en el
país. Escribían “autos” en portugués y en lengua indígena, enseñaban los indígenas a
cantar, bailar y a tocar instrumentos, tales como flauta, gaita, tambores, viola y también
clavicórdio. Estos pequeños episódios dramáticos estaban compuestos por vários tipos
de música disponible, de origen ibérica y medieval. Se dice que en las villas ya
civilizadas existían escuelas para los hijos de los índios, cuyas aptitudes musicales eran
destacadas por cronistas de la época. (Mariz, 1983:33)
El aporte indígena a la música brasileña ha sido muy diverso del aporte
africano, puesto que, además de que la primera era considerada bárbara y poco
organizada, según los relatos de los viajeros de la época, los indígenas pronto
empezaron a retirarse para regiones del interior del país. Aunque el aporte cultural
africano haya sido reprimido y contenido hasta por lo menos la abolición de la
esclavitud, había sido alimentado regularmente por sucesivas levas de nuevos
esclavos, puesto que el tráfico se mantuvo hasta 1850. (Mariz, 1983:34)
El esclavo y sus descendientes, cada vez más claros de piel, se hicieron
poco a poco los personajes más importantes en el campo de la música, aunque todavía
en aquellos tiempos su reconocimiento social era igual al de los trabajadores.
En Pernambuco, los conjuntos de charamelleyros compuestos por negros
esclavos están registrados en las crónicas del siglo XVIII, que loan sus habilidades
interpretativas en el repertorio de la música europea. (Mariz, 1983:34)
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El concepto de charamelleyros (o también choromelleyro), abarcaba no
solamente aquellos negros tocadores de charamela (instrumento de palleta doble y
sonido estridente, antecesor del oboe y del fagote), pero también de otros instrumentos
de sopro. Estos conjuntos existían en las ricas haciendas, y los músicos se presentaban
lujosamente vestidos, como prueba del poder particular de sus dueños. La notícia más
antigua relacionada a los charamelleyros en Recife (capital de Pernambuco) se
encuentra en la documentación de la Irmandade de Nossa Senhora do Rosário dos
Pretos, de fecha de 1709. La charamela se utilizaba no apenas en las músicas
militares, pero también en muchas otras ocasiones. Esta referéncia, si por una parte
nos permite hacernos una idea de la contribución directa del negro para el
desenvolvimiento de la música erudicta en Brasil a lo largo del período colonial, nos
traza una imagen del proceso de la deculturación parcial del negro y su absorción de la
cultura europea (Kiefer, 1982:15-16).
Además de Pernambuco, Bahía era también un importante centro de
producción musical en el siglo XVII. Oficialmente denominada São Salvador da Bahia
de Todos os Santos, Bahía fue la capital de la colónia brasileña hasta 1763. Su intensa
actividad como centro del comércio de esclavos fue de principal importancia para la
historia de la música brasileña (Béhague, 1983:108).
El primer profesor de música y maestro de capilla en la catedral de Bahía fue
Francisco de Vaccas, en 1559. A partir de él, una sucesión de maestros de capilla actuó
en Bahía. En Brasil, el cargo de maestro de capilla no se encontraba limitado a las
catedrales, sino que se extendía también a las iglesias parroquiales (llamadas
matrizes). Los deberes del maestro de capilla eran; además de enseñar, de dirigir el
coro, y de componer música, tenía que ser un buen cantante y tocar uno o más
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instrumentos. Actuaba como organizador y contratador de los servicios musicales
dentro y fuera de la iglesia, y establecía las normas artísticas (Mariz, 1982:33). El primer
puesto de organista en la catedral de Bahía fue establecido por decreto real de 1559.
Durante el siglo XVIII, la música de iglesia en Bahía alcanzó su pináculo. La
Irmandade (Hermandad) de Santa Cecília, la asociación de músicos más importante
existente tanto en Portugal como en Brasil, se estableció en Bahía en 1785 y continuó
sus actividades en el siglo siguiente.
Los primeros salones de ópera aparecieron en Bahía a comienzos del siglo
XVIII, aunque existan referéncias a representaciones teatrales con música en fechas
anteriores. El repertorio dramático local refleja la misma tendéncia que en Lisboa:
consiste esencialmente en obras españolas representadas en español. Durante el
período colonial, Bahía vio el establecimiento de la Casa da Ópera (1798), el Teatro do
Guadelupe y el Teatro São João (con butacas para 800 personas), que fue destruído
por el fuego en 1922 (Béhage, 1983:113).
Importante trabajo musicológico acerca de la música colonial brasileña ha
sido realizado por Régis Duprat y por Francisco Curt Lange, entre otros. Puesto que
nuestro trabajo dice respeto a la música para piano brasileña, no nos vamos a detener
en la música para órgano del período, aunque sea bastante significativa para el
desarrollo de la música en el país. Referéncias específicas podrán ser encontradas en
la bibliografia especializada.
Dentre los vários músicos que existieron en el período, principalmente
maestros de capilla y organistas, destacaremos a los siquientes compositores, todos
ellos de estilo marcadamente religioso y de influencias del rococo-clasicismo europeo:
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André da Silva Gomes (1752-1823), José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746-
1805), Francisco Gomes da Rocha ( ?- 1808), Ignácio Parreira Neves (1736-1790,
aproximadamente), Marcos Coelho Neto (1740-1806). Los cuatro últimos compositores
citados son integrantes de la llamada Escola Mineira, descubierta y estudiada por el
musicologo alemán Francisco Curt Lange.
Los dos grandes centros de producción musical eran las províncias de Bahia
(cuya capital es Salvador) y Pernambuco (ciudades de Olinda y Recife), dónde se podía
escuchar música en las iglesias, en las festividades públicas y en las fiestas militares.
Como es de imaginar, la música “oficial” era aquella de influéncia europea,
traída por los portugueses y de estilo pré-clásico marcadamente homófono, con gran
valoración de las tendéncias musicales importadas de Francia, rasgo cultural que se va
a mantener ya muy entrado el siglo XIX.
En las calles, pronto empiezan a mezclarse los sonidos de los índios, negros
y portugueses, dando origen a la temprana música popular brasileña, que se
cristalizaría en géneros establecidos en el siglo XIX, y que contribuiran para el
aparecimiento de nuevos generos musicales en el siglo XX.
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PRÁCTICAS PIANÍSTICAS EN EL SIGLO XIX
D.JUAN VI DE PORTUGAL – LA LLEGADA DE LOS PIANOS A

BRASIL
Los primeros clavicórdios y clavecines que surgieron en Brasil fueron traídos
por los sacerdotes de la Compañia de Jesus, pero apenas con la llegada y permanéncia
de D.Juan VI de Portugal se inauguró lo que se ha llamado el “ciclo de los pianos“ en
Brasil. (Rezende, 1970:13-14)
Cuando Rio de Janeiro se convirtió en la capital de Brasil, en 1763, aún era
un puerto modesto con aproximadamente 25.000 habitantes. De ahí en adelante,
crecería muy rapidamente, presentando cuando de la llegada de la corte de D.Juan,
más o menos el doble de eso. Para tener presente la evolución del país, recordamos
que, a comienzos del siglo XIX, teníamos cerca de tres millones de habitantes, de los
que un tercio eran esclavos.
La vida cultural y musical era extremamente escasa en Rio de Janeiro en el
período que antecedió la llegada de la Família Real Portuguesa. Es sabido que la
corona no permitia que se crease una vida cultural própia en Brasil durante el período
colonial. La actividad editorial estaba prohibida, tampoco existían bibliotecas o museos.
Sin embargo, había algo de vida cultural. El Teatro Ópera Nova había sido creado en
1776, y en él la música tenía su lugar antes de los espectáculos y en los intervalos. En
Rio de Janeiro funcionaba una Irmandade Santa Cecília, creada en 1784 a semejanza
de la que existía en Lisboa. (Kiefer, 1982:44-45)
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A 22 de enero de 1808 el rey de Portugal llegó a Brasil, huyendo de
Napoleón, y la capital del reinado portugués se trasladó de Lisboa para Rio de Janeiro.
Dos grandes hechos marcaron la historia del país a partir de ahí: la apertura de los
puertos brasileños a las naciones amigas, en 28 de enero de 1808; y la Independéncia
de Brasil a 7 de septiembre de 1822; los dos subsiguientes directa o indirectamente a la
venida de la familia real para Brasil.
Llamamos la atención para el hecho de la creación de la Escuela Real de
Ciéncias, Arte y Ofícios en 1816, que tenía como maestros a los componentes de la
Misión Artística Francesa del mismo año. Los principales componentes de la Misión
eran: Joaquin Lebreton, jefe de la misión, pintor; Nicolau Antônio Taunay, pintor;
Augusto Maria Taunay, escultor; João Batista Debret, pintor; Augusto Montigny,
arquiteto; Carlos Simão Pradier, gravador; Sigismund Neukomm, compositor, organista
y maestro de capilla (Kiefer, 1982: 47). Interesante observar el prestígio que alcanzaron
en el país los valores culturales franceses, recordemos la influéncia de la Universidad
de Paris, formadora de los padres jesuítas que aqui llegaron, y la própia Misión Artística
Francesa de 1816.
Nelson Werneck Sodré, en su Síntese da Historia da Cultura Brasileira
(1972) sostiene que:
“La llegada de esta Misión ha sido indiscutiblemente benéfica para Brasil. Al

mismo tiempo, se creó un condicionamiento a las actividades relacionadas a los
modelos europeos y al reclutamiento de discípulos, de los que fueron
manifestación concreta la fundación de escuelas de arte y de museus y la
contratación de maestros extranjeros” (Sodré Apud Kiefer, 1982:47).
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En 1808, surge el primer periódico de Brasil: Gazeta do Rio de Janeiro,
semioficial y bajo régimen de censura. Citamos también la creación de la Biblioteca
Nacional, Museu Nacional, e Imprenta Nacional.
De la apertura de los puertos y del consecuente intercámbio con otras
culturas, entran por primera vez oficialmente en el país libros, ideas y filosofías distintas,
cuando no opuestas, a aquellas difundidas por Portugal y por los jesuítas.
Por otra parte, D.Juan crea oficialmente las primeras escuelas superiores de
Brasil, tras aquellas no oficiales creadas por los jesuítas. Con sus trece años de reinado
en Brasil (1808-1821), D.Juan VI plantó las semillas del movimiento universitário
brasileño con la ley de 11 de agosto de 1827 para la creación de las dos primeras
Facultades de Brasil que llevan los nombres de carrera superior, la Facultad de
Derecho de São Paulo y la Facultad de Derecho de Recife.
Recordamos que hasta 1875, Brasil tenia seis facultades, y la primera
universidad, congregando diversas facultades, ha sido creada en 1912.
Interesante observar las tres fasis en que los critérios de proyección social
marcan la búsqueda por una determinada facultad en el movimiento universitário
brasileño: en la época de los jesuítas, la escuela más procurada era la de teologia, en
consecuéncia el hombre más bien calificado socialmente era el cura. Luego, a fines de
la época colonial y durante el período del Império y República, fue cuando el título de
“doctor-abogado” calificaba a los licenciados en derecho y los hacía socialmente
distintos. En el siglo XX, el símbolo de distinción social era la facultad de Medicina, y los
profesionales allí graduados gozaban de enorme prestígio social. (Tobias, 1967:79)
25
Dice Béhague que, siguiendo el precedente de la Família Real de Bragança,
Don Juan VI fue el protector de la música en Brasil (Béhague, 1983:129).
En 1813, se creó el Real Teatro São João, el mayor de las Américas,
construído por iniciativa particular y con aprobación régia. La Capilla Real, agregada a
la Catedral, fue creada en 1808, y José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) ha sido su
primer maestro de capilla. El gusto que dominaba en la corte era el melodismo de la
ópera italiana, sea para la música operística como para la música sacra.
En 1811, llegó a Brasil el famoso compositor portugués Marcos Portugal
(1762-1830) que, conjuntamente con José Maurício Nunes Garcia y Sigismund
Neukomm (1778-1858), este último llegado con la Misión Artística de 1816, fueron los
tres personajes que dominaron la escena musical de la primera mitad del siglo XIX.
José Maurício, hijo de un portugués con una africana, fue el primero gran
compositor de la música brasileña. Se hizo padre, a los 25 anõs de edad, quizás no
tanto por una real y verdadera vocación, sino porque en aquella época esa era una
forma correcta y eficiente de acension social (Mariz, 1983; Kiefer, 1982).
Compositor y profesor de música, fue nombrado en 1798 Maestro de Capilla
de la Catedral y Sé de Rio de Janeiro. Con la llegada de Don Juan VI, fue transferido
para la Capilla Real, dónde ocupó las funciones de maestro de capilla, organista,
profesor y compositor, hasta la llegada de Marcos Portugal. La gran mayoría de sus
obras pertenecen al genero sacro, salvo una abertura, una opera y algunas modinhas.
Se hizo famoso por sus habilidades como gran improvisador, y sus obras presentan
influencias del estilo rococo-classicismo de Haydn y Mozart, aunque se pueda percibir
también influéncias de la modinha popular brasileña en sus melodias. Trás la llegada de
26
Marcos Portugal, la obra de José Maurício presenta influéncias de la ópera italiana
(Kiefer, 1982:59).
Su obra se acerca al piano atraves del Compendio de Música e Método de
Pianoforte (s.d.), que sigue el modelo de los tratados de la época, presentando algo de
teoria musical, solfeo y ejercícios para el teclado, normas para el acompañamiento de
piezas musicales al piano y su correspondiente digitación. A este Compendio, añadió
como compositor, algunas obras para piano- Lições, Fantasias e Variações- dónde
utilizó motivos de Haydn, Mozart, Rossini y también del Himno Nacional Brasileño
(Enciclopedia da Música Brasileira: erudita, folclórica e popular).
Marcos Portugal llegó a Rio de Janeiro en 1811, movido por las noticias que
había escuchado sobre la intensa vida musical de la ciudad. Ha sido el más famoso de
los músicos portugueses de su tiempo, y inmediatamente se hizo maestro-compositor y
director de la Capilla Real. Compositor de ópera y de música sagrada, su estilo
pertenece al rococó y sigue los modelos de la música italiana. Aunque se pueda
considerar que el interés por la ópera en Brasil empieza a partir de 1810, ha tenido
verdadero incremento con la actuación de Marcos Portugal (Almeida, 1942). Ha sido
personaje particularmente prepotente en la historia de la música brasileña, y sus
relaciones con José Maurício y Neukomm no han sido de amistad. Permaneció en Rio
de Janeiro hasta su muerte, en 1830 (Kiefer, 1982:61).
Sigismund Neukomm, compositor austríaco alumno de Haydn, llegó a Brasil
en 1816 para dar clases en la Real Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro, aunque
nunca llegó a asumir el puesto por influjo de Marcos Portugal (Kiefer, 1982:61). Fue
27
profesor de Don Pedro y de Francisco Manuel da Silva. Se hizo muy amigo y admirador
de José Maurício Nunes Garcia.
Escribió Amor Brasileiro, capricho para pianoforte sobre lundu brasileño,
haciendose el autor de la primera obra con tema brasileño (Kiefer, 1982:63). A partir de
1819, escribió para el periódico Allgemeine Musikalische Zeitung, de Viena, y en una de
sus crónicas ha citado la primera audición en Brasil del Réquiem, de W.A. Mozart,
dirigido por José Maurício Nunes Garcia en 1819. Se quedó muy poco tiempo en Brasil,
regresando a Europa en 1821.
ROMANTICISMO MUSICAL
Si la época de D. Juan VI (1808-1821) inaugura en Brasil lo que se llamó el
ciclo de los pianos, su continuación se dará sin lugar a dudas en el siglo XIX.
Las inciativas y realizaciones de Don Juan VI en Brasil han favorecido,
aunque no intencionadamente, la elaboración de la autoafirmación nacional, y el
consecuente sentimiento anti-lusitano. Kiefer (1982:64-65) sostiene que el hecho de
que la Independéncia de Brasil no haya cambiado practicamente nada en la estructura
interna del pais (la esclavitud, por ejemplo, continuó), y el aparecimiento de una
pequeña burguesia antes de la burguesia, han contribuído para la caracterización del
Romanticismo en la música brasileña.
Con el surgimiento de la clase burguesa, observamos un incremento en las
actividades artísticas, que tendrán lugar en los teatros, clubs musicales, saraos y
conciertos. Esta clase, que crece en dimensión y poder de influéncia a partir de la
segunda mitad del siglo XIX, estaba compuesta por religiosos, militares, funcionários,
profesionales autónomos, intelectuales, periodistas, pequeños comerciantes y un
28
número creciente de estudiantes, y se ha convertido en un público importante para el
consumo artístico (Kiefer, 1982:65).
La presencia del piano se hizo sentir de manera muy intensa en cada uno de
estos espacios, y la producción de repertorio para el instrumento por compositores
brasileños, se hizo bastante significativa. Observamos también un incremento en la
promoción de giras de conciertos de pianistas de reconocimiento internacional,
reflejando un incremento en la vida musical que en Europa ya se procesaba desde el
siglo anterior. Hacia finales de siglo, el piano se hace presente también en la música
popular, por medio de la actividad de los pianeiros que tocaban en los cine-mudo,
confiterias, y casas de comércio de pianos y partituras.
También la actividad comercial alrededor del piano presentó un gran impulso
en el siglo XIX, con la edición musical, la comercialización de partituras y instrumentos
musicales y la actividad de las fábricas del instrumento en el país.
El movimiento romántico en la literatura propone la idealización de la
naturaleza y del indígena brasileño, haciendole un heróico personaje situado a medio
camino entre el primitivismo nativo y la cultura europea, así como la consolidación del
idioma nacional brasileño, diverso del de Portugal (Neves, 1981:34).
En la música, los modelos adoptados eran aquellos de la tradición europea,
utilizando motivos rítmicos y melódicos de la música popular para nacionalizar la
expresión musical.
Las primeras señales del nacionalismo musical pueden ser percibidas en la
música lírica, aunque se hayan manifestado antes como preocupación que como
realización. La intención de crear condiciones para el desarrollo de la música brasileña
29
puede ser observada en la creación de la Academia de Música e Ópera Nacional por
iniciativa del refugiado español José Amat, en 1857. Entre los objetivos de esta
academia, encontramos la intención de realizar espectáculos de ópera en “idioma
nacional”, con óperas brasileñas o extranjeras traducidas al portugués (Correa de
Azevedo, 1956:65).
Aunque no haya sido el primer compositor a escribir óperas en idioma
nacional, Carlos Gomes (1836-1896) ha sido seguramente el más grande compositor
brasileño del período. Conquistó lugar de destaque en Itália, dónde estrenó con éxito su
ópera Il Guarany en 1870 (Teatro La Scala de Milano). En sus óperas, Gomes ha
utilizado referéncias nacionales solo en la elección de los temas, puesto que la música
seguia en general los modelos de la ópera italiana. Sin embargo, Gomes ha sido el
primer compositor en transmitir el sentimiento de “emoción brasileña” en sus óperas,
notadamente en las más importantes, Lo Schiavo y Il Guarany. La novela homónima de
José de Alencar en la cual está basado el libreto de esta última, es una de las primeras
y más importantes manifestaciones del nacionalismo en la literatura, que tiene al índio
Peri como heróico personaje central. De esta forma, la ópera de Carlos Gomes, aunque
esté basada en estructuras europeas, puede ser considerada como punto de partida del
nacionalismo brasileño (Neves, 1981:16-17).
Aunque la ópera en aquel momento fuese el género preferido, empiezan a
surgir sociedades de concierto que promocionaban un repertorio más erudito que el
melodismo fácil de las óperas italianas. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, se
puede observar un progresiva diversificación del repertorio, llevando a la representación
en 1883 de la primera ópera de Richard Wagner, Tannhäuser. Hacia finales de siglo,
30
merecen destaque las obras de Schubert, Schumann, Mendelssohn y otros (Kiefer,
1982:72)
Las principales agrupaciones musicales fueron la Sociedade Beneficência
Musical (1833, importante en la promoción de músicos brasileños), la Sociedade
Filarmônica (creada en 1834 y que tuvo como su director a Francisco Manuel da Silva),
el Club Mozart (fundado en 1867 por John White), el Club Beethoven (creado en 1882,
exclusivamente masculino), la Sociedade de Concertos Clássicos (fundada en 1883 por
José White y Arthur Napoleão), el Club Haydn (fundado en 1883 por Alexandre Levy), el
Quarteto Paulista (1884), la Sociedade Club Coral Mendelssohn y la Sociedad de
Concertos Populares, creada en 1896 por Alberto Nepomuceno (Neves, 1981:18;
Kiefer,1982:68-70).
De los compositores del período que se dedicaron al piano, destacamos a
Brasílio Itiberê da Cunha (1848-1913), compositor aficionado y autor de la rapsódia
para piano A Sertaneja, (compuesta en 1860 y editada en 1869), que utilizaba como
tema central la canción popular gaucha Balaio. Leopoldo Miguez (1850-1902) y
Henrique Oswald (1852-1913), contemporáneos de Itiberê, estuvieron a medio camino
entre la tradición europea y el espírito nacional. Los dos compositores han sido
importantes en Brasil por sus actividades pedagógicas. Oswald ha sido maestro de
prestígio y director del Instituto Nacional de Música, y Miguez ha sido responsable por la
reorganización de la enseñanza musical en el país (Neves, 1981:18-19). Informaciones
biográficas sobre estos dos últimos compositores están en el Anexo 1 de este trabajo,
una vez que sus obras han sido constantemente ejecutadas por los alumnos del
Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas en el período estudiado.
31
Dos compositores importantes para el nacionalismo brasileño han sido
Alexandre Levy (1864-1892) y Alberto Nepomuceno (1864-1920). La obra Variações
sobre um tema brasileiro, de Levy, ha sido la primera obra nacionalista brasileña
después de A Sertaneja, de Brasílio Itiberê. En esta obra, Levy utilizó la canción infantil
Vem cá, Bitu, y en general sus composiciones presentan énfasis en la melodia popular
y se utilizan de la rítmica afro-brasileña. Sin embargo, Nepomuceno puede ser
considerado el pionero del nacionalismo brasileño, una vez que ya era compositor
bastante conocido antes que las obras de Levy fueron ejecutadas en público. Según
Correa de Azevedo (1956:166), su Série Brasileira fue el marco del nacionalismo
musical brasileño. Destacamos su Galhofeira, para piano, que utiliza elementos rítmicos
y melódicos de la danza popular urbana
En medio del desarrollo de la consolidación del nacionalismo basado en el
empleo de material folclórico y popular, Glauco Velásquez (1884-1914) proponía
inovaciones en la técnica composicional basadas en la música de Wagner, Franck y
Debussy. Su producción, aunque pequeña, causó admiración en los jóvenes
compositores brasileños de comienzos de siglo, por sus proposiciones casi atonales y
politonales, aunque haya estado siempre claramente distante del nacionalismo.
Recordamos que tanto Oswald, como Miguéz y Velásquez, han realizado estudios en
Europa.
Además de los compositores antes citados, Mariz (1983) considera también
como integrantes de la primera fase del nacionalismo musical a los compositores
Barrozo Netto (1881-1941) y Ernesto Nazareth (1863-1934). De este último, hablaremos
más adelante, en el apartado qe habla de la interacción entre el piano y la música
popular, puesto que Nazareth es uno de los personajes principales en la
32
intercomunicación de estos dos temas. Datos biográficos sobre Barrozo Netto están en
el Anexo 1 de nuestro trabajo.
CREACIÓN DE LOS CONSERVATORIOS EN BRASIL
Al igual que en otros países de Latinoamerica, los conservatorios surgen en
Brasil en la segunda mitad del siglo XIX, como parte de un proceso de expansión de la
burguesia en el país, juntamente con la publicación de los primeros periódicos
musicales (1843), el incremento de la comercialización de instrumentos y la instalación
de la primera fábrica de pianos, Bevilacqua & Chesnay (1849).
Los Conservatorios son asímismo resultado del movimiento de creación de
diversas sociedades particulares en el país a fines exclusivamente musicales, para
cultivo de la opera y de la música erudita.
Kiefer (1982) nos dice que:
“la enseñanza oficial de la música en Rio de Janeiro empieza de hecho en los

años 1840, con el decreto que crea el Conservatorio de Música de Rio de
Janeiro en 1847. Había sido imaginado, años antes, por los dirigentes de la
Sociedade Beneficéncia Musical. Francisco Manuel da Silva fue su primer
director. El Conservatorio habria de tornarse muy importante en el escenario
musical de Rio y luego también de todo Brasil. Hoy se llama Escola de Música
da Universidade Federal de Rio de Janeiro y pertenece a esa universidad, tras
muchos cambios de nombre.” (Kiefer,1982:71)
Observase que la fundación de las universidades en Brasil se pasa mucho
tiempo después de que en la América espanõla. Trás muchos intentos que no tuvieron
éxito, hemos tenido la primera universidad en 1920, en Rio de Janeiro.
Los Conservatorios, después de las actividades de educación musical
desarrolladas por los jesuítas, han sido las únicas escuelas oficiales del estado para la
enseñanza de la música, impartiendo en una misma escuela todos los niveles, desde
33
las clases para niños hasta la enseñanza de nivel superior, que luego ha sido adscrita a
la universidad cuando de su fundación.
El movimiento social para la creación de los Conservatorios de Música en
Brasil ha hecho con que aparecieran también instituciones similares con carácter
particular, siguiendo la tradición de la enseñanza privada que ya existia aquí por parte
de los profesores de Europa que ofrecían sus servicios para clases de piano, canto y
francés. Lo que cambia con la creación de los Conservatorios es que ahora existe una
referencia oficial para la música, provocando pues la congregación de las demás
academias y de los profesores particulares de la ciudad alrededor de sus prácticas
musicales y de su repertorio.
Además de su importancia como centro de las actividades de enseñanza y
producción musical en un país donde todavía no existían las universidades, los
Conservatorios llevan también otro aspecto de la vida musical típicamente burguesa, los
conciertos internacionales casi siempre de pianistas o cantantes, congregando pues las
actividades que componían la vida musical de la ciudad.
EL PIANO COMO ELEMENTO DE PRESTÍGIO SOCIAL
El siglo XIX trajo consigo un interés especial por el instrumento piano,
implementado por la instalación ya comentada de la corte del rey de Portugal en el país.
Si recordamos que hasta 1889 la esclavitud se mantiene en Brasil, comprenderemos
que existe una necesidad de diferenciación de la aristocracia y de la naciente clase
burguesa frente a los esclavos y el piano se convierte en este momento en elemento
símbolo de cultura y refinamiento.
34
El piano se convierte en elemento de distinción social, que confiere status
social a las famílias que lo tienen en su casa. La situación en Rio de Janeiro, capital de
Brasil en aquellos tiempos, no era diferente de la realidad de la ciudad de Pelotas que
describimos en el Capítulo 02: el piano era elemento civilizador de las casas y elemento
central de la buena educación femenina.
Sin embargo, comprar un piano en el siglo XIX representaba una inversión
de dinero considerablemente alta. Veamos la comparación que hace Faria (1996) entre
dos bienes muy considerados en la época, los pianos y los esclavos:
“[...] El piano representaba aquí, ya en la primera mitad del siglo XIX, una no
despreciable inversión de capital. Sus precios se equiparaban a los del esclavo,
bien productivo extremadamente importante para la economia de la época.
Portanto, la adquisición de tal mercancía, sin fines de producción, para una
sociedad economicamente limitada, sinaliza sin lugar a dudas un deseo expreso
de sus compradores hacia la posesión de esa novedad musical, acompañando
la moda y el desarrollo técnico europeos, con el ócio como único propósito. Una
inversión de esas proporciones solo estaba accesible a las clases más
abastadas.” (Faria:1996, 39)
De esta manera, podemos observar que, aunque los precios de los pianos
estuvieran próximos de los precios de los esclavos, y que los dos eran indicativos de
buena posición social, el piano representaba una inversión de dinero no utilitária, puesto
que estaba destinada a la educación, a la experiécia estética y al entretenimiento. Fue a
partir de los años 1830 cuando la actividad pianística se hizo rentable y adquiere fines
profesionales, con la instalación en el país de profesores extranjeros de piano.
No olvidemos también que el transporte de pianos en estos tiempos era tarea
bastante difícil, puesto que tenía que ser llevado bien en coche de caballos o bueyes,
bien en la cabeza por los negros esclavos (vease el grabado de F. Biard en la portada
del presente trabajo).
35
Acerca del transporte de los pianos realizado por los negros esclavos,
observamos que el proceso tenía su grado de complejidad: primeramente, los hombres
tenían que tener todos la misma altura, y llevaban pequeñas almohadas en la cabeza,
para bien acomodar el instrumento. Luego, cantaban todos la misma canción, que
determinaba el ritmo de la marcha. Observamos que una de estas canciones de
cargadores de piano se mantuvo en el folclore de la ciudad de Rio de Janeiro, y fue
registrada por la Missão de Pesquisas Folclóricas organizada por Mário de Andrade en
1938, de la que hablaremos más adelante en este mismo capítulo.
Acerca del transporte de pianos en carros de bueyes, transcribimos el relato
de Mendonça (1981):
“posteriormente, Mariana Augusta recibió de su marido, João Fleury de Campos

Curado, nuevo piano, un Pleyel, también transportado en carro-de-bueyes y
calzado con sacos de arroz u otro cereal para no sufrir abalos durante el viaje,
según nos informó Mariana Augusta Fleury Curado” (Mendonça, 1981:82)
Observamos que el relato dice respeto al transporte de pianos para una
ciudad del interior de Brasil (Goiânia), lo que significaba que la penetración del piano
iba más allá de las capitales, estando presentes también en las casas de las pequeñas
ciudades del interior y en las fincas.
Por otra parte, ese tipo de transporte añadido al clima de la región de altos
índices de humedad y grandes oscilaciones de temperatura entre invierno y verano,
contribuían para la necesidad de mantener un técnico afinador de pianos siempre
cercano, lo que hacía todavía más dispendiosa la adquisición y manutención de ese
instrumento.
Indicador importante del prestígio del piano para la sociedad brasileña del
siglo XIX es su presencia constante en la producción literária del período.
36
La novela romántica urbana brasileña del siglo XIX está fuertemente
marcada por las referéncias a la música, y al piano en particular. Puesto que dentre sus
intenciones estaba la representación de la sociedad imperial, incorpora las
manifestaciones musicales como característica de su estructura. De esta forma,
comprueba la importancia que el piano había alcanzado en la vida social de la
burguesia brasileña (Fonseca, 1996:157).
Algunos autores brasileños consagrados han escrito novelas que retratan el
siglo XIX, y en ellas se destaca la presencia del piano como esencial en por lo menos
tres actividades legitimadas socialmente en aquel momento histórico: como parte
esencial de la buena educación femenina, como símbolo de buen gusto y refinamiento,
y como acompañante de los bailes y saraos.
En la obra “Ficção e Música”, de Baptista Siqueira (1980), encontramos
referéncias a la presencia del piano en la literatura brasileña, dónde se destaca su
papel como elemento importante en la música doméstica de las famílias burguesas. De
las obras destacadas citaremos algunos tramos.
En la novela A Moreninha (1844), de Joaquim Manuel de Macedo (1820-
1882), encontramos la referéncia al piano como acompanhante de la poesia, en los
comienzos de la cristalización del género de la canción popular
“Mi única consolación fue verla correr para el piano y escucharla cantar las
siguientes quadrinhas musicadas al gusto nacional: moza soltera que desea
casarse, no caiga en amar a hombre alguno, ni sea notable por ser esquiva, no
le quite la esperanza a amante ninguno. “(Macedo Apud Siqueira, 1980:28).
Macedo hace referéncia a la costumbre del piano como complemento
esencial de la educación de las jóvenes, y luego registra la notícia del piano como
37
acompañante del hábito de los danzas de salón, respectivamente en las novela Rosa,
de 1849, y Os Dois Amores (1848)
“Rosa corrió hacia el piano, y, después de jugar por unos instantes en el blanco
teclado, con sus deditos, todavía más blancos, cantó con voz argentina, dulce y
graciosa” (Macedo Apud Siqueira, 1980:38).
“El piano llamó a los pares al salón. Nunca hubo piano que tocase más a
propósito. Se bailó la segunda quadrilha.”(Macedo Apud Siqueira, 1980:35).
José de Alencar (1829-1877), el mismo autor de la novela O Guarany que
fue transformada en libreto para la ópera homónima de Carlos Gomes, refiere en la
novela A viuvinha (1860):
“Los dos jóvenes se habían sentado al piano; las manos distraídas apenas
tocaban el teclado, haciendo sonar unos ligeros arpegios que servían como
acompañamiento para una conversación a media voz.” (Alencar, Apud Siqueira,
1980:50)
La novela Diva (1864), de José de Alencar, destaca también la música como
parte de la buena educación de una joven mujer:
“Esa moza tenía... espírito cultivado... [...] Leía mucho, y ya desde lejos
penetraba el mundo con su mirada perspicaz... Su imaginación fuera a tiempo
educada; dibujaba bien, sabia música y ejecutaba con maestría.” (Alencar Apud
Siqueira, 1980:53).
En Sonho de Ouro (1870) de José de Alencar, encontramos la referéncia al
compositor Franz Schubert, en una descripción de la importancia de la música como
elemento esencial de una sociedad refinada:
“Suena un piano; las notas frescas, brillantes y vivazes de un romance de

Schubert. Pero la niña, interamente concentrada en la ejecución de la música, ya
no se acordaba de la maestra; esta se acercó al piano, y abrió el libro de música
sobre la estante, para impedir que la alumna tocase de memória. La maestra
tocó la melodia de Schubert.” (Alencar Apud Siqueira, 1980:58)
En Senhora (1875), otra vez la novela de José de Alencar hace referéncia a
la importancia del piano en la educación femenina diciendo:
38
“[Ella} es muy bien educada, dicen que toca el piano perfectamente, y que tiene
una voz muy agradable” (Alencar Apud Siqueira, 1980:59)
En Cinco minutos (1856), la referéncia al instrumento está en
“Desde que llegara, había escuchado unos Prelúdios de piano, pero tan débiles
que pareciam antes producto de alguna mano distraída que hiriera el teclado,
que por una persona que tocase. He cantado, prima mía, o antes asesiné
aquella bella romanza. Y, de hecho, cuando he acabado de estropear ese tramo
magnífico, el piano, que se había enmudecido, soltó un brillante y sonoro trino,
que despertó los ecos adormecidos en el siléncio de la noche.” (Alencar Apud
Siqueira, 1980:47-48).
Recordamos também que el salón podía servir como espacio para el cultivo
de la música de concierto, tal y como demuestra el tramo de la obra A Esfinge (1909),
de Afrânio Peixoto (1876-1947):
“Quizás para consolarle, en un requinte de sensibilidad inteligente, se acercó al

piano. Lili Veloso acompañaba. Y su voz caliente, impregnada de una dulce
melancolia, empezó a cantar la canción de [la ópera] Mignon. (..) Se sentó al
piano, Bebê, que un dolor de cabeza privara, hasta el momento, de tocar.
Ejecutó la Sonata Patética, de Beethoven. (...) Se detuvieron al centro del salón
cuando escucharon las primeras notas de un piano. Era el joven maestro Luís
César. Cuando tocaba, se hacía siléncio alrededor. Se permitia este lujo
razonable, que aprendiera en la vida de Liszt. (Peixoto Apud Siqueira, 1980:97-
98)
Podemos observar que, tanto en el tramo arriba destacado como en la obra
anteriormente citada Sonho de Ouro, de José de Alencar, la presencia del repertorio de
concierto se encuentra dentro de la práctica del pianismo de salón.
Este hecho podría apuntar para una intercomunicación de la dualidad
decimonónica Pianismo de Salón - Pianismo de concierto, de la que hablaremos más
detenidamente en el trascurso de este capítulo.
Por último, destacaremos un tramo de la novela A Capital Federal (1893), de
Henrique Coelho Neto (1860-1934), que presenta, al lado del baile como
entretenimiento social, el gusto de la família burguesa por la ópera:
39
“Se bailó hasta le medianoche con orquesta, y de ahí en adelante, hasta la
madrugada, i al sonido del piano! La família del Comendador Bessa era muy
educada y asistía a las representaciones operísticas, en especial, a las
composiciones wagnerianas . D. Brites, al piano, ejecutó un romance de Tosti.”
(Neto apud Siqueira, 1980:96)
Teniendo en cuenta que los autores buscaban, por medio de la incorporación
de la cultura artística, elementos para hacer más reales su narrativa y personajes,
llegaremos a la conclusión de que el piano se ha convertido en elemento esencial en la
vida cotidiana de las famílias burguesas del siglo XIX, llegando al punto de justificar la
afirmación de Siqueira de que el piano era mueble indispensable en las casas de
personas cultas (Siqueira, 1980:31).
SARAOS Y CONCIERTOS: ESPACIOS MUSICALES DE LA

SOCIEDAD
Tal y como hemos visto anteriormente, el desenvolvimiento de la clase
burguesa en Brasil promociona el incremento de las actividades artístico-musicales,
notadamente en la ciudad de Rio de Janeiro.
Entre las actividades de ócio y diversión de aquella sociedad, están, además
de los bailes y conciertos, los saraos. Estas reuniones familiares se caracterizan por
haberen sido eventos artístico-sociales nocturnos realizados en las residéncias de las
famílias. La actividades desarrolladas en los saraos mezclaban exhibiciones artísticas y
juegos familiares, la música, y pequeñas representaciones familiares con ocasional
baile al final (Faria,1996:85).
El elemento central de estos saraos realizados en Rio de Janeiro en los
alrededores de 1850, era el piano. El piano era instrumento obligatório en las casas de
las famílias burguesas, ricas y medianas, en el siglo XIX.
40
Respeto a eso, dice Siqueira que:
“Paula Brito ha llegado a comparar el Rio de Janeiro de esta época histórica, con
un enorme conservatorio, puesto que, en todos los barrios, el piano denunciaba
su presencia por medio de los estudios que hacian las jovencitas de la sociedad.
Podemos decir que todavía permanecía en la memória de las personas la
presencia del gran pianista Sigismund Thalberg, que empolgó la ciudad con su
ejecución primorosa, en 1855.” (Brito Apud Siqueira, 1980:50)
El piano estaba presente en los saraos en diversos tipos de actividades
musicales: acompañando la música vocal y la récita de poesias, tocando para el baile y
con las piezas instrumentales solo, en general obra ligeras.
En los saraos, la mujer asume importante papel, pasa a ser la dama de las
reuniones sociales y del salón. En este ámbito, la mujer actuaba como intérprete, y su
práctica musical aficionada la convertía en principal consumidora de la música de salón
(Fonseca, 1996:81-82).
Así se llamaba el repertorio más frecuentemente ejecutado en los saraos,
música de salón, que eran en general obras vocales o instrumentales de corta duración
y sencilla estructura musical, a fines solísticos o coreográficos, cuyas manifestaciones
más caracaterísticas fueron las modinhas, las danzas de salón y árias de ópera italiana
y francesa, muchas veces transcriptas para canto con acompañamiento de piano o
guitarra (Faria, 1996:93-94).
Puesto que el público femenino era el principal consumidor de la música de
salón, se publicaron principalmente en Rio de Janeiro colecciones musicales dirigidas
especialmente a ellas, que llevaban títulos sugerentes: Flores Guanabarenses,
Ramalhete das Damas, A Lira Brasileira, Conselheiro das Damas, Recreio das Famílias
(Enciclopédia da Música Brasileira, 1977: voz “Impressão Musical no Brasil”). Ejemplos
de portadas de partituras de esta época están en el Anexo2.
41
La existéncia de un número cada vez más grande de ejecutantes aficionados
indica la difusión del piano, así como el incremento del prestígio del instrumento.
Faria (1996) realizó un estudio técnico-musical de las obras del repertorio del
pianismo de salón, dónde encuentra que en general son obras de corta duración y de
dificultad mediana, puesto que estaban destinadas al público aficionado. Observa que
las piezas, en general, presentan elementos comunes, además de las dos
características ya citadas: textura homofónica; poca elaboración de la mano izquierda
(auséncia casi total de la polifonia); formas sencillas; auséncia de grandes contrastes
en las secciones; modulaciones que, cuando ocurren, están restringidas a los tonos
cercanos (dominante o relactivo); y poca elaboración del material temático (Faria,
1996:125-126).
En Rio de Janeiro, los conciertos de los músicos virtuosos empezaron a partir
de los años de 1830, y son desde ahí cada vez más numerosos. Sostiene Kiefer
(1982:71) que los conciertos de virtuoses internacionales han sido un aspecto más de la
vida musical tipicamente burguesa. Puesto que estos intérpretes viven de los conciertos
(y de los aplausos), la clase burguesa ha tenido, hasta cierto punto, poder sobre la
elección del repertorio, influyendo indirectamente sobre el espíritu de la creación
nacional.
En un primer momento, se promocionaron conciertos de violinistas,
brasileños y extranjeros, luego se cristalizó el gusto por los pianistas. A partir de la
segunda mitad del siglo XIX, se realizaron muchos conciertos de pianistas extranjeros, y
entre ellos fue muy importante y comentado el de Sigismond Thalberg (1812-1871), rival
de Franz Liszt, en 1855. Acerca de eso, nos comenta Andrade (1967):
42
“Con su ejemplo, Thalberg renovó el concepto que tenía el piano en el país. De
sencillo instrumento de salón, el piano se convirtió en objeto de verdadera
atención, mucho más rica de consecuencias artísticas.”
Al igual que Thalberg, otros pianistas importantes del siglo XIX vinieron a
Brasil en giras de conciertos, tales como Arthur Napoleão (1a visita en 1857), Gabriel
Giraudon (1859), Emílio Wroblenski (1869) y Louis Moreau Gottschalk (1869). (Cazarré,
1998:51).
Estos pianistas introdujeron modificaciones de tal manera significativas en el
repertorio y en la manera de tocar el piano que exístia en la época en Brasil, que se
puede decir que inauguraron un nuevo tipo de práctica pianística de virtuosidad en el
país; el Pianismo de Concierto (expresión utilizada por Faria, 1996; y Fonseca, 1996).
El piano, que antes estaba considerado en el país como sencillo
entretenimento y como complemento esencial a la educación femenina, demostraba
entonces toda su capacidad como instrumento artístico y espectacular. El alto grado de
virtuosidad alcanzado por estos pianistas atrajo la atención de la sociedad burguesa,
que empezó a cultivar el hábito de los conciertos públicos.
Arthur Napoleão (1843-1925), uno de los pianistas responsables por la
introducción de la nueva práctica, se radicó en Brasil, creando en 1868 lo que se
convirtió en uno de los principales puntos centralizadores de la cultura musical en su
época, la Casa Editorial Arthur Napoleão, Grande Estabelecimento de Pianos e
Músicas, en Rio de Janeiro (Kiefer,1983:120).
También el pianista y compositor norte-americano nacido en Nueva Orleans
Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), fue importante para la consolidación de la
estética pianística brasileña. Se hizo conocido en el siglo XIX por sus obras de temática
43
criolla, y durante una gira que empezó en 1865, visitó la ciudad de Rio de Janeiro,
dónde falleció. Compositor de mucho éxito en vida, Gottschalk presenta en sus obras
características eruditas francesa y alemana reunidas con la música de salón. Además
de su gran popularidad, es autor de una virtuosística Fantasia triunfal sobre o Hino
Nacional Brasileiro, que todavía sigue siendo bastante ejecutada por los pianista
brasileños (Cazarré, 1998:63).
El repertorio del llamado Pianismo de Concierto abarcaba variaciones
virtuosísticas, transcripciones y fantasias sobre temas de ópera; en general obras
largas, adecuadas a las exhibiciones de concierto. Faria (1996) identifica características
comunes a este tipo de repertorio, analizando que son obras de textura homofónica y
polifónica, que utilizaban constantes modulaciones, en general de difícil ejecución por
los elevados recursos técnicos y de virtuosidad utilizados: escalas y arpegios rápidos,
octavas brillantes, polifonia de difícil ejecución, acordes y trémolos (Faria, 1996:161-
168).
De todas formas, observamos que la práctica del pianismo de salón
cohexiste con la práctica del pianismo de concierto, al mismo tiempo que existe una
intercomunicación entre esas manifestaciones musicales.
Por una parte, la práctica doméstico-aficionada del pianismo de salón
utilizaba muchas veces versiones simplificadas de la música presentada en los
conciertos profesionales, y de esta forma las hacía conocidas, aproximando los dos
públicos. Por otra parte, el pianismo de salón ha constribuído para el desarrollo de los
géneros de la música popular en proceso de cristalización a comienzos del siglo XX,
encontrando un nuevo espacio en los cines, confiterias y casas de música. Los
44
facilitadores de este proceso fueron los llamados pianeiros, de los que hablaremos
luego a seguir.
A finales del siglo XIX ya se podía observar unos cámbios importantes en el
repertorio de los conciertos, con la introducción de la música instrumental. Fue a partir
de los años 1870, cuando los Concertos Patti, promocionados por la cantante Carlota
Patti (1835-1889), por el pianista Theodore Ritter (1841-1886) y por el violinista Pablo
Sarasate (1844-1908), introdujeron significativos cámbios en el repertorio. El repertorio
de compositores consagrados internacionalmente, dónde el virtuosismo no es el mayor
valor considerado, tomó el lugar de la música lírica italiana, repertorio preferido
anteriormente. Se hizo de esa manera una sustitución de las fantasias y variaciones
sobre tramos de ópera, piezas sentimentales o de carácter por obras de Beethoven,
Donizetti, Verdi, Mendelssohn, Flotow y Ritter. (Magaldi, 1994:79-82)
Creemos que estos conciertos, asociados con el aparecimiento del artista
virtuose, van a culminar con la profesionalización de los pianistas, contribuyendo para el
incremento del número de intérpretes, profesores de piano, compositores y mayor
número de conciertos públicos.
PIANO Y MÚSICA POPULAR A FINALES DEL SIGLO XIX
El piano ha estado presente en la música popular de finales de siglo através
de los pianeiros, que tocaban en los cine-mudo, confiterias y fiestas familiares, tales
como bailes, bautizos, cumpleãnos y casamientos.
Imitando los conjuntos populares y las modinhas, muchas veces en pianos
mal afinados y mal conservados de várias procedéncias, estos pianeiros eran el alma
de los bailes populares. (Siqueira, 1967:107)
45
El término pianeiro ha sido aplicado por Brasílio Itiberê para decir de los
ejecutantes de música coreográfica que eran contratados para tocar en los bailes de la
pequeña burguesia y en las salas de espera de los primeros cines. (Itiberê Apud
Andrade, 1963:321)
Dice la Enciclopédia da Música Brasileira (1977) que la palabra se aplicaba
también a los pianistas que, a la entrada de los comércios de partituras y instrumentos
musicales, ejecutaban las últimas novedades lanzadas por las editoriales, y leían para
los interesados, las obras por ellos seleccionadas. Citamos algunos tramos de la voz
pianeiro extraídos de dicha Enciclopedia:
“Desprovisto, en general, de técnica pianística, el pianeiro poseía gran

musicalidad. Sus atributos inaptos de músico le permitían añadir a las piezas
que ejecutaba ciertos ornamentos melódicos, rítmicos o harmónicos, inexistentes
en la escritura impresa. Muchas veces, el pianeiro no sabia una nota de música
y la palabra ganaba sentido depreciativo. Otras veces era él própio un
compositor conocido y estimado en los medios musicales, dónde su estilo
terminó por crear raíces y se constituyó en tradición de la ciudad y del país.
Brasílio Itiberê sostiene que las principales características de los pianeiros eran
el dengo, la suavidad, el espírito frajola, el humor y la graciosa agilidad en el
toque.” (Enciclopédia da Música Brasileira ,1977:607)
Es importante recordar que los pianeiros tienen papel fundamental en la
cristalización de los géneros de la música popular brasileña, tal y como sostiene
Andrade (1963), y citamos:
“(...) han sido en realidad estos pianeiros los responsables por la enorme mezcla
rítmico-melódica dónde los lundus y fados del pueblo de Rio de Janeiro del
Primero Império han contaminado las polkas y habaneras importadas. Como
resultado de dicha mezcla, han surgido los maxixes y tangos que a partir de
1880 aproximadamente se convirtieron en la manifestación característica del
baile carioca1, hasta que el nuevo renacimiento de la samba de morro los
suplantó, con mucho más carácter y verdad popular.” (Andrade, 1963:321)
1
Se dice carioca de lo natural o característico de la ciudad de Rio de Janeiro.
46
Entre los pianeiros que se hicieron significativos para la historia de la música
brasileña, tanto por su actividad como intérpretes como por sus composiciones, citamos
a Francisca Edwiges Neves Gonzaga, conocida como Chiquinha Gonzaga (1847-1935)
y Ernesto Nazareth (1863-1934).
Chiquinha Gonzaga, pianista, compositora y directora, ha sido una de las
mujeres más interesantes y determinadas de toda la historia de la música brasileña.
Nació en una época cuando las mujeres no podían tener aspiraciones distintas de
aquellas que tenían para ellas sus padres y luego sus maridos, Chiquinha decidió
dedicar su vida a la música y de esta manera ganarse la vida. Empezó a estudiar piano
muy pronto, y su primera composición la realizó con 11 años de edad. Tal y como se
solía en la época, a los 13 años se casó, para luego separarse del marido cinco años
después. Trás otra unión pasajera, pasó a vivir sola con sus hijos y a trabajar como
profesora de piano, a la vez que tocaba en los bailes y conjuntos de choro de la época.
Su primera composición de éxito popular ha sido la polca Atraente,
compuesta de improviso en un homenaje al compositor Henrique Alves de Mesquita. La
polca era vendida de puerta en puerta, según las costumbres de la época.
Su trayectória como compositora de música escénica empezó a firmarse con
la opereta A Corte na Roça, de 1885. En aquel mismo año, dirigió los musicos del teatro
y la banda de la Policia Militar, y fue la primera mujer a dirigir una orquesta en Brasil.
Participó del movimiento por la libertación de los esclavos y de la campaña por la
Proclamación de la República. En 1897, compuso en el ritmo rural estilizado del corta-
jaca el tango Gaúcho, lanzado en la obra Zizinha Maxixe, que ha sido uno de sus
grandes éxitos. En este momento, ya era compositora consagrada de operetas y
47
revistas musicales, géneros líricos de gran éxito popular, cuando compuso la primera
música especialmente creada para el carnaval, la marchinha Ó Abre-Alas, para el club
carnavalesco Rosa de Ouro. Entre el período entre 1885 y 1933, fecha de su última
obra, musicó 77 obras teatrales, y variadas obras para piano en los géneros valses,
polcas, tangos, maxixes, lundus, cuadrillas, fados, gavotas, mazurcas, barcarolas,
serenatas y habaneras. (Enciclopédia da Música Brasileira: erudita, folclórica e popular,
1977)
Ernesto Nazareth, pianista y compositor carioca, empezó a estudiar piano
con su madre, y en 1887 tuvo su primera obra publicada por la Casa Editorial Artur
Napoleão, una polca-lundu titulada Você bem sabe. Para ganarse la vida, trabajó en
casas de música que contrataban, según la costumbres de la época, pianistas a fines
comerciales. Con el comienzo del cine-mudo, empezó a trabajar como pianista en el
famoso Cine Odeon, dónde llamaba la atención con sus músicas originales. En aquel
mismo cine, Heitor Villa-Lobos llevó al compositor francés Darius Milhaud para escuchar
las composiciones de Nazareth, a quien Milhaud consideró uno de los compositores
más esencialmente brasileños. (Wisnik, 1983)
La música de Nazareth alcanzó una popularidad sorprendente, estaba
presente en los cafés, confiterias, bailes y podía ser comprada en las casas de música.
(Andrade, 1963:122)
La obra de Nazareth como compositor fue toda concibida para el piano, y la
escritura esencialmente pianística de sus valses y tangos brasileiros presentan una
influéncia confiesa de la obra de Frédéric Chopin, incluso cuando imitan la guitarra y la
flauta de los conjuntos instrumental de los choros y serestas (Andrade, 1963:122-123).
48
Su actividad como compositor es digna de consideración, puesto que no
realizó largos estudios formales, su conocimiento venia del esfuerzo personal y del
estudio de las partituras de los grandes maestros. (Kiefer, 1983: 121)
Los tangos brasileiros de Nazareth generaron durante muchos años una
polémica entre los musicólogos brasileños, respeto a la autenticidad del título utilizado
por el compositor. Tanto Mariz (1983), como Almeida (1942) y Corrêa de Azevedo
(1956) sostienen que el compositor ha intentado ocultar, bajo el nombre de tangos, lo
que estos musicólogos han llamado choros, sambas o maxixes, con el objetivo de
facilitar su aceptación por parte de la sociedad.
Respeto a la discusión mantenida por los musicólogos brasileños sobre la
importancia de Nazareth como compositor erudito, Andrade se pone de acuerdo con
Itiberê diciendo que:
“Brasílio Itiberê supo muy bien afirmar y probar que Ernesto Nazareth no puede
ser considerado exactamente como músico popular. Descendiente del arte semi-
erudito de los pianeiros de los bailes populares, pero más estudioso y más culto
que ellos, conocedor de [Frédéric] Chopin, Ernesto Nazareth realizó la síntesis,
en sus admirables tangos, del arte de los pianeiros cariocas. En esto, podemos
afirmar que Nazareth ha sido genial, por la manera con que sus composiciones,
por su carácter y riqueza de invención, se sobresalen de todo lo que nos han
dejado los compositores pianeiros de su tiempo. Sin hacer excepciones a la
misma Chiquinha Gonzaga.” (Andrade, publicado originalmente en O Estado de
São Paulo, en 07/01/1940, y recopilado en Música, doce música,1963:323)
El próprio compositor ha elegido el título tangos brasileiros para sus obras, y
no admitia que las llamasen maxixe.
Por motivo de esta asociación con el ambiente y los géneros de la música
popular, Nazareth fue, por mucho tiempo, considerado como compositor semi-erudito,
por eso gozaba de poco prestígio en los medios musicales. Dicha consideración resultó
que el oficialismo se rebeló contra la inclusión de Nazareth en el programa de la
49
Semana de Arte Moderna de 1922, realizada en São Paulo, que fue el comienzo del
movimiento Modernista-Nacionalista en el país.
Fueron los modernistas quienes llamaron la atención para el verdadero
puesto que ocupaba Nazareth en la música brasileña (Siqueira, 1967:13). Una vez que
una de las premisas básicas del nacionalismo era el acercamiento a la verdadera
música popular brasileña, y por medio del estudio sistemático de sus constantes
rítmicas, melódicas y harmónicas encontrar la base de la composición musical erudita
nacionalista, Nazareth se convirtió en una espécie de ícone de los primeros tiempos del
nacionalismo.
MODERNISMO Y NACIONALISMO EN MÚSICA
El movimiento Modernista en la cultura brasileña se ha realizado
conjuntamente en la literatura, en las artes visuales y en el música. La cumbre del
movimiento ha sido la revolucionária Semana da Arte Moderna de 1922, realizada en la
ciudad de São Paulo.
Renovación del lenguaje artístico, actualización de los recursos técnicos,
revisión de los conceptos estéticos y la necesidad de creación de un carácter
esencialmente nacional eran los temas de discusión que estaban en la orden del día en
el período directamente anterior a la Semana de 1922.
Interesante observar que música se escuchaba en la sociedad brasileña en
el período que precedió la Semana de 1922. Wisnik (1983) hace referéncia a los relatos
de Darius Milhaud, compositor francés que vivió en Rio de Janeiro en 1917-1918,
destacando la importancia del compositor para la música brasileña. Dice que Milhaud
ha servido como intermediário cultural, aportando la música europea contemporánea al
50
conocimiento de los compositores que entonces empezaban sus actividades: Villa-
Lobos y Luciano Gallet. (Wisnik, 1983:39)
Los escritos de Milhaud describen una elite bien informada y refinada, que
habían asimilado elementos de la cultura francesa y estaban al tanto de las actividades
musicales más recientes. Wisnik relata tramos del artículo de Milhaud publicado en la
Revue Musicale en 1920, dónde el compositor francés describe los distintos eventos
culturales en los que se cultivaba la música francesa de Debussy, Ravel, Satie, D’Indy y
del Grupo de los Seis, no siempre bien vista por los críticos. El enorme interés por la
música francesa, está acompañado por un gran desconocimiento de la música
contemporánea austro-alemana de Arnold Schoenberg, por ejemplo. Mlhaud observa
que existía un interés pedagógico acompañado de investigaciones sobre obras
inovadoras, por parte de algunos intérpretes, aunque tales investigaciones estuviesen
basadas en el repertorio estrictamente francés. (Wisnik, 1983:41-42)
La segunda impresión musical que describe Milhaud sobre la vida musical de
Rio de Janeiro, se refiere a la música popular y al folklor brasileño. El compositor
francés hace referéncia a las músicas de carnaval y sambas de éxito en la época, así
como a los tangos y maxixes de Ernesto Nazareth y Marcelo Tupinambá que circulaban
en Rio de Janeiro. La música de Nazareth, compositor del que ya hemos hablado
anteriormente, realiza una síntesis de elementos afro-brasileños y europeos, y
representa para Milhaud un elemento de brasilidad verdadera en medio de la música
francesa super valorada en la época. Justamente por este motivo, Nazareth, que era
muy bien considerado también por Villa-Lobos, fue un compositor destacado en la
Semana de Arte Moderna de 1922, generando ataques de la crítica musical
especializada y de los académicos de la época.
51
El mentor intelectual del nacionalismo modernista en Brasil fue Mário de
Andrade (1893-1945):, una de las personajes más interesantes de la cultura del país en
el siglo XX. Poeta, escritor, musicólogo, folclorista, crítico y professor catedrático de
Historia de la Música y Estética, participó de la Semana de Arte Moderna en São Paulo
publicando poemas y críticas artísticas. En sus críticas, condenó fuertemente aquellos
intérpretes y compositores que seguían los modelos de la cultura europea, apuntando
para la única posibilidad digna en este momento: hacer música brasileña.
Su labor pedagógica y filosófica junto a los compositores de las nuevas
generaciones tenía por objetivo incentivar la creación de una música de ambientación
brasileña, utilizando temas originales sin hacer referéncias directas al material folclórico.
Para la concretización de estos ideales, era necesária la recopilación de material
folclórico y posterior estudio, para sistematizar los giros rítmicos, melódicos y
harmónicos característicos de este repertorio.
De esta forma, Mário de Andrade se ha dedicado al estudio del folclore
brasileño, publicando obras significativas de nuestra bibliografia musical2 y
promocionando la investigación folclórica. Andrade ha sido um enamorado de la música
brasileña y seguramente ha sido el autor que más escribió y reflexionó sobre la génesis
de la música brasileña y su desarrolo.
Los princípios defendidos por Mário de Andrade han sido: el derecho
permanente a la investigación estética, la actualización de la inteligéncia artística
brasileña, el establecimiento de una conciéncia creativa nacional, para cantar la
2
Citamos algunas de las obras de Mário de Andrade sobre música, entre otras: Ensaio sobre a música
brasileira (1928); Compêndio de História da Música (1929); Modinhas Imperiais - Antologia de modinhas de salão
(1930); Música, doce música (1934); Namoros com a medicina (1939); Cultura Musical- discurso de paraninfo
(1936), Aspectos da música brasileira (1991), Dicionário Musical Brasileiro (1989).
52
naturaleza, el alma y las tradiciones brasileñas, abandonando los cánones del arte
europeo. Neves cita Correa de Azevedo diciendo que estos puntos pueden ser
resumidos de la siguiente forma: la necesidad de construcción de un lenguaje artístico
esencialmente brasileño y la renovación técnica de las formas de composición. (Neves,
1981:37)
La Semana de Arte Moderna se realizó en el período de 11 a 18 de febrero
se 1922 en el tradicional Teatro Municipal de São Paulo, con exposiciones artísticas,
conferéncias sobre la estética modernista, lectura de poesias y conciertos.
El radicalismo de los conferencistas posiblemente ha sido lo que primero
sorprendió al público, puesto que iban en contra de la cultura tradicional brasileña
desarrollada hasta el momento, atacando a la literatura romántica y al compositor
Carlos Gomes, por ejemplo. Sin embargo, el movimiento defendía un nuevo
nacionalismo, cuya comprensión del carácter del pueblo y de la cultura brasileña se
realizaría al mismo tiempo que el estudio de nuevos procesos estructurales y formales
para la obra de arte.
Los conciertos musicales se realizaron los días 13, 15 y 17 de febrero, y,
dentre los compositores presentados, destacamos, por su importancia en el evento,
Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Erik Satie (1866-1925) y Claude Debussy (1862-1918).
Además del destaque conferido a la música francesa, destacamos el carácter satírico e
irreverente de la música de Satie, que ha sorprendido público, crítica y intérpretes,
causando reacciones violentas. De hecho, el carácter de irreveréncia y contestación ha
marcado todos los eventos de la Semana, y en asociación a este contexto la música de
53
Villa-Lobos ha sido presentada a la sociedad musical brasileña, aunque en este
momento no fuera sobremanera revolucionária.
Citamos las obras para piano del compositor presentadas en la semana:
Valsa Mística, Rodante y Num berço encantado (de Simples Coletânea, de 1917-1919),
A Fiandeira (1921), Danças Características Africanas: Farrapos, Kankukus y Kankikis
(transcripción para octeto del original para piano de 1914-1915), O Ginete do
Pierrozinho (de Carnaval das Crianças, 1919-1920), Camponesa Cantadeira (da Suíte
Floral, de 1916-1918) y Dança Infernal (del proyecto de la ópera Zoé, de 1920). Los
pianistas que interpretaron las obras han sido Frutuoso Viana, Lucilia Villa-Lobos,
Ernani Braga y Guiomar Novaes. (Kiefer, 1986; Wisnik, 1983)
Villa-Lobos fue el compositor por exceléncia de la Semana de Arte Moderna
de 1922, puesto que ya había empezado a realizar concretamente, en sus obras, los
princípios modernistas-nacionalistas lanzados por el movimiento. Al contrário de la
orientación estética de los compositores de finales del romanticismo, la música de Villa
no tiene nada del nacionalismo de salón, presentando un primitivismo violento como la
naturaleza tropical. (Neves, 1981:25)
Villa-Lobos utiliza en su obra muchos elementos del folclore y de la música
popular, intentando asimilar las características esenciales de los temas. Eso puede
explicar la polémica definición del compositor “O folclore sou eu”, puesto que en el
momento en que el compositor asimila el folclore, este se convierte en parte de su
idioma personal y aflora como cualquier outra idea, guardando las características
fundamentales de la creación popular. (Neves, 1981:27)
54
Sin embargo, este procedimiento no se mantiene constante en la obras del
compositor, puesto que algunas veces utiliza la citación folclórica directa o deformada.
De todas formas, recordamos que Villa actua como criador y no como folclorista, y
siempre las manifestasciones musicales populares están presentes en su creación.
El interés por la cultura popular es una constante en su obra, reflejada en la
utilización de la temática melódica y rítmica del folclore y en su actuación para la
popularización de la música, que realizó con los proyectos oficiales del Canto
Orfeónico. Referéncias sobre el compositor constan del Anexo 1 de nuestro trabajo, una
vez que fue uno de los compositores más frecuentemente interpretados por los alumnos
del Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas, objeto central de nuestra
imvestigación.
La influéncia del movimiento renovador de la Semana del Arte Moderno se
hizo sentir en un grupo de compositores que utilizaron directamente los temas de la
música popular y folclórica, a saber Luciano Gallet (1893-1931), Oscar Lorenzo
Fernandez (1897-1948), Francisco Mignone (1897-1986) y Mozart Camargo Guarnieri
(1907-1993). Estos compositores tuvieron una concepción centífica y algunas veces
sistemática de los estudios de folclore, de acuerdo con los ideales defendidos por Mário
de Andrade. Puesto que los musicólogos brasileños presentan distintos critérios para el
estudio de las escuelas de composición que se desarrollaron en el país, observamos
que hemos adoptado a este respeto las referéncias encontradas en Mariz (1983) y
Neves (1981), preferencialmente las de este último, puesto que están basadas en
critérios más estilísticos que cronológicos.
55
Luciano Gallet ha sido el primer compositor brasileño a se interesar por el
estudio sistemático y científico del folclore nacional, dejando obra significativa de cuño
musical y musicológico sobre el tema. Empezó su carrera como intérprete de la obra de
Glauco Velásquez. Ha estudiado harmonia com Darius Milhaud, de quien se hizo amigo
puesto que los dos compartían el gusto por las manifestaciones musicales populares.
En el año 1922, invita al compositor Ernesto Nazareth para presentar sus obras en un
concierto en el Instituto Nacional de Música, dónde Gallet era profesor superior de
piano. Verdadera revolución en el Instituto, puesto que Nazareth ya era famoso en la
época ejecutando sus tangos brasileiros en los cines de la ciudad. La obra de Gallet
presenta algunas características de la estética impressionista unidas a la utilización del
folclore en sus elementos esenciales. (Neves, 1981:56-60)
Oscar Lorenzo Fernandez fue un compositor cuyas obras para piano son
bastante numerosas, y esenciales para el repertorio brasileño. Desarrolló un lenguaje
própio utilizando características de la música brasileña, sin la citacón directa de los
temas folclóricos. Elementos de los géneros populares urbanos y de la música afro-
brasileña aparecen en sus obras, siempre presentes en el repertorio de los pianistas.
Informaciones más detalladas sobre Lorenzo Fernandez, bien como respeto a
Francisco Mignone, están en el Anexo 1 de nuestro trabajo; puesto que ha existido una
preferéncia por estos dos compositores en los conciertos de alumnos del Conservatorio
de Música de la ciudad de Pelotas.
Mozart Camargo Guarnieri, compositor nacido en São Paulo decendiente de
italianos, recibió desde muy pronto la orientación de profesores ya preocupados com la
estética nacionalista. Tras haber estudiado com Ernani Braga y Antônio Leal de Sá
56
Pereira, Guarnieri recibe orientación estética del mentor del nacionalismo, Mário de
Andrade. El própio compositor recuerda su convivéncia con Andrade:
“Pasé a frecuentar su residéncia asiduamente. Cenaba en casa del maestro

todos los miércoles. Esse convívio me ha ofrecido la oportunidad de aprender
mucha cosa. La pequeña casa de la calle Lopes Chaves se agitaba como si
fuera una colmena. Se discutia literatura, sociologia, filosofia, arte, de todo!
Aquello, para mi, era lo mismo que estar asistiendo clases en una universidad”
(Guarnieri Apud Neves, 1981:66).
Algunos aspectos de la producción musical de Camargo Guarnieri se ponen
de relieve: su referéncia a los temas folclóricos sin la citación directa, la construcción de
un lenguaje que se acerca a la construcción de la música popular (utilizando la polifonia
y el modalismo), y sustitución de los términos internacionales para la designación de
andamentos por palabras características brasileñas, tales como molengamente, bem
dengoso, com alegria, ponteado, depressa, triste.
En los años 1950, Guarnieri se ha manifestado en contra del dodecafonismo
de Koellreutter, y se ha convertido en líder máximo del nuevo nacionalismo. Dice Neves
(1981:69) que la escuela desarrollada por el compositor ha sido seguramente la más
importante de este siglo XX, una vez que han sido sus alumnos algunos de los más
grandes compositores de las últimas generaciones, tales como Osvaldo Lacerda (1927),
Marlos Nobre (1939), Aylton Escobar (1943) y Almeida Prado (1943).
De los compositores nacionalistas a que Neves y Mariz se refieren como
pertenecientes a las segunda y tercera generación del movimiento, citamos todavía a
Frutuoso Viana (1896-1976), Ernani Braga (1898-1948), José Siqueira (1907-) y los
gauchos Armando Albuquerque (1901-1986), Luíz Cosme (1908-1965) y Radamés
Gnatalli (1906-1988).
57
Para finalizar el presente apartado, observamos que la tendéncia
nacionalista es um fenómeno que se procesa en otros países de Iberoamérica, fruto de
una búsqueda de la identidad cultural y musical de dichos países.
El sentido de “brasilidad” desarrollado en el contexto de la Semana de Arte
Moderna de 1922 va más allá de las concepciones nacionalistas románticas, puesto
que busca el resurgimiento de una verdadera conciéncia nacional, basada en la
valoración de los elementos característicos brasileños, através del estudio de la música
popular y folclórica nacional.
De esta forma, consideramos que el período directamente influenciado por la
generación de 1922 se caracterizó por la intensificación de las investigaciones
folclóricas, aunque por veces no hayan alcanzado la sistematización de sus
procedimientos y resultados. De todas formas, ha sido de importancia fundamental para
subvencionar el trabajo de los compositores vinculados a la estética nacionalista, en el
sentido de investigar los giros característicos de la música popular y folclórica brasileña.
ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA - 1945
La Academia Brasileira de Música ha sido creada en el 14 de julio de 1945
por Heitor Villa-Lobos según los moldes de la Academia de Francia.
Los objetivos de la Academia eran reunir 40 personalidades notables de la
música brasileña en una institución honorífica para trabajar por la cultura y la educación
musical del país.
Em su fundación, la Academia tenía cinquenta puestos, ocupados por
compositores y musicólogos, además de um cuadro de miembros intérpretes y outro de
miembros correspondientes.
58
Francisco Mignone cuando presidente reorganizó la Academia,
disminuyendo el número de puestos de cincuenta para cuarenta. Hubo en ese momento
una total redistribución de Patronos y Académicos: los Titulares de los puestos que
dejaron de existir han sido cambiados para aquellos cuyos fundadores ya se habian
muerto, y por ese motivo algunos puestos tienen dos Fundadores.
Em la actualidad, la Academia coordina um equipo de musicólogos
trabajando en una basis de datos acerca de la Bibliografia Musical Brasileira, además
de um proyecto con el Museu Villa-Lobos de Educación Musical para comunidades
carentes.
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Cuadro General de la Academia Brasileña de Música
Puesto Patrono Fundador Antecesor Ocupante actual
1 José de Anchieta Heitor Villa-Lobos Adhemar Marlos Nobre
Nóbrega
2 Luiz Álvares Pinto Fructuoso Vianna Waldemar Vicente Salles
Henrique
3 Domingos Caldas Jayme Ovalle; - Bidu Sayão
Barbosa Radamés Gnatalli
4 José Joaquim Emerico Oneyda Alvarenga - Ernani Aguiar
Lobo de Mesquita
5 José Maurício Nunes Frei Pedro Sinzig Padre João Cleofe Person de
Garcia Batista Mattos
Lehmann
6 Sigismund Neukomm Antônio Garcia de - Ernst Mahle
Miranda Neto
7 Francisco Manoel da Martin Braunwieser - Mercedes Reis
Silva Pequeno
8 Pedro I Luís Cosme; Alice Ribeiro Arnaldo Senise
José Siqueira
9 Thomaz da Cunha Paulino Chaves; Brasílio - Osvaldo Lacerda
Lima Cantuária Itiberê II
10 Cândido Ignácio da Otávio Maul Armando Régis Duprat
Silva Albuquerque
11 Domingos da Rocha Savino de Benedictis - Mário Ficarelli
Mussurunga
12 José Maria Xavier Octávio Bevilacqua - José Maria Neves
13 José Amat Paulo Silva; - Ronaldo Miranda
José Cândido de
Andrade Muricy
14 Elias Álvares Lobo Dinorah de Carvalho - Eudóxia de Barros
15 Antônio Carlos Gomes Oscar Lorenzo Renzo José Antônio de
Fernandez Massarani Almeida Prado
16 Henrique Alves de Ary José Ferreira - Henrique
Mesquita Morelembaum
17 Visconde de Taunay Francisco Casabona - Yara Bernette
18 Arthur Napoleão Walter Burle Marx - Sônia Maria Vieira
Rabinovitz
19 Brasílio Itiberêda Benedito Nicolau dos - Roberto Duarte
Cunha Santos;
Helza Cameu
20 João Gomes de Araújo João da Cunha Caldeira - Sérgio de
Filho Vasconcelllos Correa
21 Manuel Joaquim de Cláudio Santoro - Luís Paulo Horta
Macedo
22 Antônio Callado Luiz Heitor Correa de - Jorge Antunes
Azevedo
23 Leopoldo Miguez Mozart Camargo - Laís de Souza Brasil
Guarnieri
24 José Cândido da Gama Florêncio de Almeida - Norton Morozowicz
Malcher Lima
25 Henrique Oswald Ayres de Andrade - Aylton Escobar
26 Euclides Fonseca Waldemar de Oliveira - Anna Stella Chic
Philipot
60
Puesto Patrono Fundador Antecesor Ocupante actual
27 Vincenzo Cernicchiaro Sílvio Deolindo Fróes Francisco José Penalva
Chiaffitelli;
Jayme Diniz
28 Ernesto Nazareth Furio Franceschini - Aloysio de Alencar
Pinto
29 Alexandre Levy Samuel Arcanjo dos - Ricardo Tacuchian
Santos;
Ênio de Freitas e Castro
30 Alberto Nepomuceno João Baptista Julião Mozart de Mário Tavares
Araújo
31 Guilherme Teodoro Rafael Baptista Ernst Widmer Manuel Veiga
Pereira de Mello
32 Francisco Braga Eleazar de Carvalho - Jocy de Oliveira
33 Francisco Valle Antônio de Assis Francisco Raul do Valle
Republicano Mignone;
Lindembergu
e Cardoso
34 José Araújo Vianna Newton Pádua César Edino Krieger
Guerra-Peixe
35 Octavio Meneleu Eurico Nogueira França - Jamary de Oliveira
Campos
36 J.A Barrozo Netto José Vieira Brandão - -
37 Glauco Velásquez João Itiberê da Cunha - Alceo Bocchino
38 Homero Sá Barreto João de Souza Lima - Turíbio Santos
39 Luciano Gallet Rodolfo Josetti Rossini Marya Silvia Pinto
Tavares de
Lima
40 Mário de Andrade Renato Almeida - Vasco Mariz
LA MÚSICA PARA PIANO DESPUÉS DE 1950
Considerando la producción de los compositores brasileños del siglo XX,
observamos que el piano se mantiene como importante punto de referéncia,
llevándonos a creer que el llamado “ciclo do piano” inaugurado por D.Juan VI de
Portugal se haya mantenido producente hasta nuestros días.
De todas formas, observamos que la producción musical brasileña del siglo
XX no se desarrolla de manera lógica. La música de nuestro siglo incorpora y
61
transforma tendéncias, estilos y géneros musicales que van más allá de las fronteras
del país. (Neves, 1981)
De la diversidad de estilos que cohexisten, uno de los más fuertes contrastes
se va a producir entre aquellos compositores de formación académica tradicional y
aquellos que se han formado en contacto directo con las nuevas formas de expresión
musical, basadas en las construcciones al azar y en la experimentación
(Neves,1981:10). Entre esas dos corrientes extremas, encontramos aquellas que han
buscado un termino médio, sea por la modernización de los procedimientos
tradicionales o bien por el equilíbrio de las nuevas investigaciones.
La dicotomia básica de la producción musical brasileña del siglo XX ha sido
pues la misma que observamos en la historia universal: la oposición entre la renovación
y el respeto a la tradición, traendo consigo la discusión semántico-estética que absorve
la música universal del siglo XX: que es la nueva música? Sería aquella legitimada
como contemporánea por su fecha de composición o sería aquella que trajera consigo
elementos incomprensibles o capazes de provocar inconformidad y inquietación?
En medio a la diversidad de estilos que verificamos en el siglo XX, se
procesa una completa revisión de los conceptos musicales tradicionales, sea en sus
aspectos tímbricos, harmónicos, escalísticos como en el própio concepto de tiempo.
Las vanguardias musicales en Brasil se verán directamente influenciadas por
el flautista y director alemán Hans Joachim Koellreutter (1915), que decide afincarse en
Brasil en el año 1937, trás una gira de conciertos por América del Sur.
Alumno de Hermann Scherchen (1891-1966), ha sido responsable por la
introducción en Brasil de los métodos dodecafónicos de composición musical, por la
62
formación de grupos de compositores, y por la renovación estética respeto al repertorio
y a la actividad creativa.
En el año 1939, se formó el Grupo Música Viva, con algunos de los nombres
más brillantes de la música brasileña en el momento, entre ellos Luiz Heitor Correa de
Azevedo, Brasílio Itiberê, Frutuoso Viana, Luís Cosme y Octávio Bevilacqua. La
actuación de Koellreutter como maestro ha sido notable, puesto que ha conseguido
reunir un grupo de compositores que se dedicaban a la composición con entusiasmo,
en Rio de Janeiro, São Paulo y Bahia. Su metodología de enseñanza estaba basada en
los siguientes puntos: libertad de expresión, desarrollo de la personalidad del
compositor, conocimiento de todos los procesos de composición musical, y adquisición
de un métier que correspondiese a las exigéncias de la composición moderna,
justificadas por la expresión de la composición musical. (Mariz, 1983:232)
Neves (1981) sostiene la existéncia de una cierta analogia entre la actuación
de Mário de Andrade con los compositores del período inmediatamente posterior a la
Semana de Arte Moderna de 1922 y la influéncia de Koellreutter junto a los músicos de
los años 1940, una vez que los dos deseaban acercar a sus alumnos la reflexión
estética, dónde cada uno de ellos encontraba los justificantes para sus prácticas
musicales (Neves, 1981:85).
El primer compositor a hacerse alumno de Koellreutter ha sido Cláudio
Santoro (1919-1989), seguido por César Guerra Peixe (1914-1993), Eunice Catunda
(1915-1990), Esther Scliar (1926-1978), Edino Krieger (1928), y Antônio Carlos Jobim
(1927), en el ámbito de la música popular, entre otros.
63
Santoro y Guerra Peixe han sido los nombres más significativos del
Movimiento Música Viva, aunque luego hayan vuelto a componer bajo los cánones del
nacionalismo. Recordamos que el dodecafonismo en Brasil no ha sido una práctica que
permaneció por mucho tiempo , de hecho, ninguno de los compositores que empezaron
a componer en esta dirección bajo la influéncia de Koellreutter, siguieron esta
orientación.
Sin embargo, la actuación de Koellreutter en la renovación de la música en
Brasil se extiende más allá de la propagación de la técnica dodecafónica. Neves (1981)
destaca la importancia de Koellreutter para la renovación del repertorio cultivado en
Brasil
“Por medio de conferéncias y conciertos, Koellreutter dió a conocer en Brasil un

repertorio inédito hasta aquel momento, y que abarcaba la música medieval,
algunas obras de Bach (notadamente el Arte de la Fuga y la Ofrenda Musical),
obras de Stravinsky (Historia del Soldado y la Misa), obras de Bartók (Sonata
para dos pianos y percusión), de Hindemith, de Britten, de Schoenberg, Berg y
Webern; y de muchos compositores brasileños y latino-americanos. Desta
manera, a la par con el trabajo de orientación estética directa de los jóvenes
compositores, Koellreutter mantenía actividades relacionadas al desarrollo
cultural de los músicos y del público brasileño, alargando su campo de
conocimientos y apreciación” (Neves, 1981:86-87).
Koellreutter actuó como maestro y conferencista en el Conservatorio
Brasileiro de Música, en el Instituto Nacional de Música, como director-artístico de los
Cursos Internacionais de Férias da Pró-Arte em Teresópolis (a partir de 1950), fue el
fundador de la Escola Livre de Música de São Paulo (1952) y de los Seminários
Internacionais da Universidade da Bahia (1954), que se han transformado en Núcleo
Permanente de Música Experimental y luego en Escola de Música da Universidade da
Bahia. Además, durante los veinticinco años que vivió en Brasil, Koellreutter realizó
cursos y conferéncias en las capitales y ciudades importantes brasileñas.
64
Tal y como hemos comentado anteriormente, los dos más importantes
compositores del Grupo Música Viva, Cláudio Santoro y César Guerra Peixe, han
seguido por poco tiempo el dodecafonismo. Guerra Peixe se volvió luego a la utilizacion
del folclore de los frevos y maracatus, entre otros estilos, y Santoro se acerca también a
los géneros de la música popular y folclórica.
Muchos son los compositores que se dedicaron el piano en el período
posterior a los años 1950, y, aunque no sea posible en este momento trazar un relato
completo de su actividad y importancia, citaremos los nombres de algunos de ellos:
Marlos Nobre (1939), Edino Krieger, Eunice Catunda y los gauchos Esther Scliar y
Bruno Kiefer (1923-1987), este último alemán radicado en Brasil.
Mariz sostiene que Marlos Nobre y Almeida Prado, ambos pianistas y
compositores, son, al lado de Cláudio Santoro, los compositores brasileños que
actualmente despiertan más interés y que han obtenido mayor reconocimiento en el
escenário artístico internacional (Mariz, 1983:287).
La situación de la enseñanza musical en Brasil ha cambiado bastante trás la
inserción de los conservatorios en las universidades, posibilitando el diálogo entre la
música y otras áreas del conocimiento, tales como la psicologia, la sociologia y la
filosofia. Observamos la importancia de este proceso para el incremento del prestígio de
la música en el país y para la valoración de las actividades profesionales.
Recordamos también que la presencia de los carreras superiores de música
en las universidades, ha posibilitado la creación de inúmeros programas de
especialización, master y doctorado, que enfatizan el estudio, investigación y
interpretación de la música brasileña de diferentes épocas, generando una vasta y
65
puntual bibliografia que, sin lugar a dudas, incrementa la reflexión respeto a la estética y
técnicas de composición practicadas por los compositores brasileños.
66
CAPÍTULO 2:PIANISMO Y SU ENTORNO EN LA
CIUDAD DE PELOTAS
“Eu sou a princesa moura encantada, trazida de outras terras
por sobre um mar que os meus nunca sulcaram...
Vim, e Anhangá-pitã transformou-me
em teiniaguá de cabeça luminosa,
que outros chamam
o – carbúnculo –
e temem, e desejam, porque eu sou a rosa
dos tesouros escondidos dentro da casca do mundo...”
J.Simões Lopes Neto3
ASPECTOS ECONÓMICOS Y PANORAMA DE LA CIUDAD
La província de Rio Grande do Sul está situada en el sur de Brasil y hace
límites con Uruguay y Argentina. En relación a las províncias de nordeste del país, Rio
Grande do Sul ha tenido una colonización tardía, quizás porque no poseía las riquezas
que en los primeros tiempos eran las más importantes para los colonizadores
portugueses, la caña-de-azúcar y el pau-brasil, madera originária del país, que eran
explotadas y luego vendidas fuera de aquí.
Además, la costa de águas rasas no favorecia la navegación, y la proximidad
de la frontera con Uruguay hacía suceptible a la província.
La región ha sido escenário de contínuas batallas por posesión de tierras y
por la determinación de límites entre las dos coronas de la Península Ibérica, Portugal y
España, como por ejemplo las Guerras Guaraníticas (1754-1756), que se procesaron
entre jesuítas españoles e índios guaraníes.
3
Tramo de “A Salamanca do Jarau” (Lendas do Sul), de João Simões Lopes Neto (1865-1916).
67
Recordando que Brasil ha sido descubierto por Portugal en 1500,
observamos que desde los primeros tiempos de su colonización se utilizó
esencialmente la fuerza de trabajo de los africanos, traídos como esclavos, para la
explotación de las riquezas de la nueva tierra. A la par con el tráfico de esclavos,
empezó un proceso de educación y catequización de los indígenas de la tierra por los
padres jesuítas, que se reunían en lugares llamados Misiones. En el sur de Brasil, las
primeras Misiones Portuguesas (también llamadas Reduciones), empezaron en el año
1605, y las Misiones Españolas a partir del año 1626.
De 1580 a 1640, se unen Portugal e Espanha, y se proíbe el tráfico de
esclavos. Una de las consecuéncias directas ha sido la sustitución de la mano de obra
de los esclavos africanos por aquella de los indígenas de la tierra, que ya hemos
comentado habían sido educados en las misiones por los jesuítas. Es la época de las
Entradas e Bandeiras de los paulistas4, que acaban por extinguir el movimiento de las
missiones.
Trás las contínuas luchas entre paulistas y jesuítas, en 1640 ocurre la
liberación del tráfico de esclavos otra vez, y se procesan los últimos combates. Desde
esa fecha, hasta 1680, el ganado creado en las misiones se reproduce suelto por los
campos, originando dos grandes rebaños de ganado chucro (salvaje), conocidos como
Vacaria do mar, ou do sul, y Vacaria dos pinhais, ou da serra (Vacaria del mar, o del
sur, y Vacaria de los piñales, o de la sierra).
4
Paulistas eran, y son hasta hoy, los habitantes de la província de São Paulo. En el momento histórico
citado, los paulistas utilizaban ya los indígenas como esclavos.
68
Las dos vacarias son luego descubiertas y el ganado empieza a ser cazado
por los troperos, para ser vendido directamente al norte de Brasil. Es la primera
actividad económica que tiene Rio Grande do Sul.
En el año 1680, se establece la Colônia do Sacramento (Figura 1) en la
província de Rio Grande do Sul, frontera con Uruguay, y los jesuítas vuelven a las
ruínas de São Miguel. En este momento, estos se dedican a la creación del ganado
simplemente para subsisténcia, y no como producto de exportación, puesto que la
yerba-mate en esos momentos era la gran riqueza producida en las misiones. El más
importante subproducto del ganado era el cuero, que era utilizado primeramente para
funciones bastante prácticas, por ejemplo, como embalaje para la yerba mate y para
cerrar las ventanas como protección contra el frio, antes de la utilización de la madera.
Con el Tratado de Madrid (1750), se determina que los jesuítas tienen que
volver a Uruguay, al mismo tiempo que ocurre la entrada de parejas de colonizadores
provenientes de la Isla de los Azores, Portugal, cuyo objetivo era la ocupación de las
misiones, pero se quedan por el camino, por el litoral, y por fin no cumplen con el
proyecto inicial.
Hacia 1730, acontecen las primeras donaciones de tierras por la corona, las
sesmarias, con el objetivo de manutención y reproducción del ganado recién
descubierto, para que esa primera riqueza de la província no fuera toda explotada y
agotada. Algunas sesmarias se transforman en estáncias o haciendas, cuya actividad
será la creación del ganado y explotación de su carne y cuero.
69
Figura 1
70
En el año 1758, Tomás Luiz Osório, comandante del Regimiento de
Dragones, recibió por donación una sesmaria al margen de la Lagoa dos Patos, que
abarcaba la extensión de tierra de cinco leguas de largo por una de ancho, y estas han
sido las tierras que originaron la ciudad de Pelotas (Magalhães, 1993:21).
En el año 1809, Rio Grande do Sul tenía cuatro villas principales: Rio
Grande, Porto Alegre, Santo Antônio da Patrulha y Rio Pardo, y en este tiempo la
localidad dónde luego estaría la ciudad de Pelotas, pertenecía a la villa de Rio Grande.
Los aspectos que diferenciaban villas de freguesias era el hecho de que las primeras
tenían cárcel e iglesia matriz, o sea, poseían registros civiles y religiosos.
En en el año de 1812, la localidad sube a la condición de freguesia con la
construcción de su iglesia parroquial, y entonces pasa a llamarse Freguesia de São
Francisco de Paula, dejando de pertenecer a la villa de Rio Grande. La freguesia se
hace independiente en 1832, y sube a condición de villa, trás la construcción de su
iglesia matriz, dónde se registran los casamientos.
El 27 de julio de 1835, por ley especial de la Primera Asemblea Provincial, se
confieren los votos de ciudad a la villa, y se le dió el nombre de Pelotas (preferido a los
de Pelotapes, Próspera Cidade e Calópolis). Como curiosidad, comentamos que el
nombre de la ciudad se dio justamente como un homenaje a las embarcaciones de
cuero con que los indígenas ríograndenses cruzaban los ríos llevando la carne salada
del charque, y que se llamaban pelota.
La ciudad se hace heredera de la tradición uruguaya de la indústria de
producción de la carne seca y salada, producto de gran aceptación en el mercado
brasileño y extranjero, que se tornará el fundamento de su economia en el siglo XIX.
71
La indústria de procesamiento de la carne, que después de seca y salada
pasa a llamarse charque (cecina), hará posible el intenso desarrollo cultural que la
ciudad de Pelotas irá alcanzar ya a partir de la segunda mitad del siglo XIX, mientras la
provincia de Rio Grande do Sul estará todavía viviendo su proceso de población y
colonización.
El naturalista francés Auguste de Saint-Hilaire (1779-1859), que realizó viajes
por la región en el período de junio de 1820 hasta mayo de 1821, y luego ha publicado
sus relatos en una edición francesa de 1887, dice que:
São Francisco de Paula es, sin favor, la província de Rio Grande [do Sul] que
posee el mayor número de charqueadas. Existen, actualmente, dieciocho en
esta parróquia, y la media de animales muertos a cada año es de
aproximadamente, ciento veinte mil. (Saint-Hilaire, 1987:88-89)
Dicha actividad, rentable y de relactivamente poco trabajo, se ocupaba de
explotar los recursos naturales de la región, el ganado y los campos llanos y extensos,
y consistia en secar al sol y al viento la carne ya salada, dejandola deshidratada y apta
para la comercialización, puesto que presentaba así mejores condiciones de transporte
y conservación.
De todas formas, era una actividad muy rentable, y era capaz de dar soporte
para el puesto de destaque sócio-cultural que la ciudad ocuparía dentro de la província.
La ciudad de Pelotas puede ser considerada como parte de la llamada región
de la pampa, dónde se desarrollaron las disputas territoriales por la determinación de
las fronteras de que hablábamos arriba.
Recordamos que los campos llanos de la región de la pampa se extienden
desde Rio Grande do Sul a Uruguay y Argentina, caracterizando una misma región
cultural. De hecho, costumbres similares identifican sus habitantes, todos
72
genericamente llamados gaúchos, tales como: el hábito de tomar el mate, o de reunirse
para comer el churrasco, además de las características linguísticas, como el uso en Rio
Grande do Sul de palabras derivadas del castellano o del lunfardo, lenguaje típico del
tango porteño.
La ciudad de Pelotas, por su origen diverso de gran parte de las ciudades
gauchas, tuvo desde muy temprano una civilización marcadamente urbana, por las
características de las actividades charqueaderas. Nada más natural que en una
sociedad como esa, los valores predominantes hayan sido aquellos relacionados con
artes, letras y ciéncias, aunque su desarrollo económico estuviera relacionado a la
producción pecuária.
Según relato de Magalhães (1993:117-120), la ciudad contó con 18 nobles
en el siglo XIX, entre barones y viscondes, títulos recebidos por contribuciones
económicas o lealtad política al Império. La gran mayoria de los títulos, número
considerable para la época en Brasil, han sido recebidos en los últimos años del
Império, como prémio por la libertación anticipada de los esclavos (la Ley Áurea de
libertación de los esclavos en Brasil es del año 1889), por colaboraciones en obras de
beneficencia o por compras de armas para las contínuas guerras por posesión de
tierras contra Uruguay.
Bellomo (1999:28-30) nos dice que en Brasil la concesión de los títulos
nobiliárquicos presentaba características especiales, puesto que esos podían ser
concedidos a los señores que libertaban sus esclavos y también jefes políticos locales,
en general coroneles de la Guardia Nacional. Contrariamente a lo que se pasaba en
73
Europa, los títulos brasilenos eran vitalícios, personales y intransferibles, por eso Brasil
no ha tenido una nobleza hereditária como era comun en la nobleza européa.
Era costumbre también en esas épocas las bodas entre esos barones, sus
hijos y nietos, prácticas estimuladas para favorecer la concentración de las fortunas
(Magalhães, 1993:124), lo que ha facilitado parcialmente el surgimiento de una espécie
de aristocracia, llamada depreciativamente de Barões da carne seca, o Aristocratas da
Banha.
“Naturalmente, la sociedad que surgió de ahí tiene que haber tenido sus
aspectos negativos: em valores absolutos, debe ser destacado su carácter
nitidamente esclavocrata, considerandose em particular las notícias de que el
esclavo ha sido bastante maltratado en el interior de las charqueadas. Mas tiene
que haber tenido también sus aspectos positivos, salientamos, entre ellos, la
disposición para las actividades culturales que esa sociedad pudo permitir, como
consequéncia del ócio y de la riqueza que generó.” (Magalhães, 1993:124)
Dentre los nobles que vivian en la ciudad entre los siglos XIX y XX, Bellomo
(1999) nombra a Francisco Antunes Gomes da Costa (Barão de Arroio Grande), José
Antônio Moreira (Barão de Butuí), Luís Gonçalves das Chagas (Barão de Candiota),
Felisberto Inácio da Cunha (Barão de Correntes), Miguel Rodrigues Barcelos (Barão de
Itapitocaí), Domingos de Castro Antiqueira (Visconde de Jaguari), Joaquim José de
Assunção (Barão de Jaraú), João Francisco Vieira Braga (Conde de Piratini), Antônio
Francisco de Santos Abreu (Barão de Santos Abreu), Leopoldo Antunes Maciel (Barão
de São Luís), José Antônio Pereira Martins (Visconde de Cerro Azul), Aníbal Antunes
Maciel (Barão de Três Cerros), Joaquim Luís de Lima (Barão de Inhanduí), João
Simões Lopes (Visconde da Graça). Magalhães (1993) apunta, además de aquellos
antes destacados, los nombres de Francisco Antunes Maciel (Barão de Cacequi),
Antonio Azevedo Machado (Barão de Azevedo Machado), Joaquim da Silva Tavares
(Barão de Santa Tecla).
74
Las potencialidades económicas de la ciudad llegan a su ápice de desarrollo
entre los años de 1860-1890, con la expansión de la actividad económica de las
indústrias de las charqueadas, bien como de las indústrias afines (Magalhães,
1993:95).
El gran desarrollo económico que la industria del charque trajo a la ciudad
hace con que sea posible pues un gran crecimiento en sus sectores artísticos y
culturales, reflejándose por ejemplo en la construcción de teatros, en el desarrollo de la
arquitectura según la moda europea, la importación de objetos de adorno para las
casas y la ciudad, importación de buenos artistas y maestros de música.
Esos rasgos aristocráticos, conjuntamente con los aspectos europeos de la
colonización de la ciudad (de fuerte población de portugueses, franceses y alemanes) y
las posibilidades económicas existentes, confluyen para el desarrollo en la ciudad de
las actividades artísticas, manifiestas en saraos y conciertos.
Vale recordar que la actividad charqueadera ocupaba un tercio del año de los
señores de tierra y de sus esclavos, haciendo que el prolongado tiempo de ócio,
asociado a la riqueza generada por la indústria saladeiril proporcionasen el desarrollo
del ejercício de la sociabilidad y de las manifestaciones culturales.
Pero no olvidemos que, antes que aristócratas, todos ellos eran burgueses
preocupados con sus intereses económicos, y los intervalos de safra hicieron con que
las actividades se diversificasen en indústrias de velas, jabón y cola (que utilizaban los
sub-productos de las charqueadas), curtumes, olarías, comercialización de maderas,
empresas de navegación, etc.
75
Por otra parte, imaginemos que, con cerca de 30% de la población
constituída de negros en los alrededores de 1912, la burguesia emergente no exitaba
en lanzar mano de artifícios para diferenciarse como clase, adoptando los parámetros
del buen gusto vehiculados por Rio de Janeiro.
La credencial máxima y incuestionable de distinción social eran los modelos
europeos, en especial los franceses, que venían importados en muebles, cuadros,
ropas, libros traídos por los navios que venian de Rio de Janeiro y Europa para recoger
la producción del charque.
La ciudad de Pelotas tenía en aquel entonces aires de gran ciudad, y
contaba con posiblidades económicas de acceso directo a esos valorados productos
europeos, através de las actividades de importación, de viajes a Buenos Aires, Rio de
Janeiro y Europa, o también enviando sus hijos para estudiar en la capital de Francia.
Encontramos influencias de la cultura francesa en la arquitetura de la ciudad,
que combina elementos neoclássicos con el estilo que se desarrolló en la época de la
Belle Époque parisina, que sufren adaptaciones y transformaciones cuando
transpuestos para Brasil y para la ciudad de Pelotas.
Esas influencias europeas, además de establecer relaciones con el repertorio
artístico-musical en circulacón, deja sus señales en la arquitetura y urbanización de la
ciudad: el cultivo de los jardines al estilo francés, la importación de la fuente de la plaza
desde Francia en 1873 y los cuatro palacetes del núcleo de la plaza principal,
construídos entre 1878-1879.
76
Las posibilidades de educación que no habían tenido los charqueadores ellos
própios, pudieron por su turno proporcionar a sus hijos, tal como observa Magalhães
(1993:122):
“En realidad, los hijos de los charqueadores-barones fueron los que, sin
preocupaciones por su supervivéncia, nacidos en cuna de oro, pudieron
dedicarse largamente a sus estudios, a las letras, ciéncias y artes. De manera
especial al estudio de las leyes y, dentre las letras, a la recitación de discursos y
a la metrificación de versos, compuestos, sobretodo y respectivamente, para
exaltar las virtudes de la cultura clásica y hacer la corte a las damas un tanto
reservadas y muy requintadas, que a menudo eran sus primas en segundo o en
primer grado.“
Imaginamos que cotidiano tan distinto se observaría en esa colectividad en el
siglo XIX, acostumbrada a las maneras y costumbres europeas, respeto a las demás
ciudades de Rio Grande do Sul, que cultivaban los hábitos gauchescos como el vestirse
a carácter y tomar el mate-chimarrão. Observamos que el vocábulo gaúcho significando
natural del Rio Grande do Sul se cristaliza solamente en el siglo XX, sirviendo antes
para designar restrictamente el campero rio-grandense.
La facilidad de los medios de transporte entre la ciudad de Pelotas y las
ciudades cercanas de Rio Grande y Porto Alegre, capital de la provincia, evidencia la
transformación de la ciudad en principal centro económico de la zona de la campaña, y
la convertía en parada obligada para todos los artistas que venian en gira de conciertos
por Iberoamerica.
Las fiestas y saraos se convierten pues en espacios de convívio social, de
cultivo al buen gusto, a la práctica de la música y de la poesia, promocionando la
circularidad del repertorio lírico-musical y la demostración de las aptitudes personales.
77
El piano, elemento central de los saraos, ayuda a montar el escenário típico
de las casas burguesas, convirtiendose en valorado bien social y ocupando un lugar de
destaque en el salón principal de las casas.
En ese panorama, al igual que se pasaría en la sociedad de Rio de Janeiro,
el piano estará asociado al concepto de la buena formación, haciendose símbolo de
distinción social y cultural, representante de la valorada cultura europea que trae con su
práctica inmediato reconocimento para el pianista o la pianista.
Vale recordar que el piano en esa sociedad de finales del siglo XIX funciona
como símbolo de status, haciendose matéria obligada para las hijas de las clases
superiores, y al lado del saber hablar francés, saber cocinar y tejer, eran la base de la
buena educação femenina. Dice Nascimento (1999) que
“Los libros de recetas estaban impresos en francés, bien como las oraciones de
las jeunes filles (jóvenes mujeres). Mujeres prendadas sabian leer, escribir, leían
novelas, tejían, tocaban el piano, y a comienzos de siglo, ninguna moza de
buena clase social dejaba de tomar clases de francés y hablarlo con la mejor
pronunciación posible. Esta tradición de cultura se mantuvo por muchos años,
hasta que se vió substituída por el inglés, hecho idioma universal.” (Nascimento,
1999:148)
Por otra parte, tocar y cantar en los saraos está bien visto y socialmente
considerado, al paso que subir a un escenário para desarrollar actividades
profesionales con la música no está bien visto en esa sociedad. Véase el ejemplo del
soprano absoluto Zola Amaro, natural de la ciudad, que ha sido la primera
sudamericana a cantar en los palcos del Teatro La Scala de Milano, pero que sufriría el
perjuicio de la tradicional sociedad pelotense hasta el final de su vida.
(Lima&Campos,1998:22-26)
78
En ese tipo de sociedad, la valoración de lo importado puede significar una
forma de diferenciación social y afirmación de status de los burgueses brasileños hacia
sus esclavos, en una epoca dónde habian grandes misturas raciales bien como un
número elevado de esclavos, como citado anteriormente, y de ahí esa necesidad de
afirmación de la distinción entre señores y esclavos.
Quizás sea esa una característica peculiar de los países que han sufrido de
la “civilización de préstamo” a que se refiere Andrade (1963), puesto que es fenómeno
típico de las demás regiones brasileñas y se puede observar también en otros países
de Iberoamerica. En el concepto utilizado por Andrade, civilización de préstamo
significaría culturas que se han desarrollado con base en parámetros absorvidos de
otras sociedades, y no própios suyos.
Hacia 1920, nos deparamos con el declínio de la indústria saladeiril y
surgimiento de una nueva elite pelotense, originada de la industrialização
Con base en lo que relatamos anteriormente, destacamos los aspectos que
creemos hayan contribuído para el desarrollo y promoción de las actividades artístico-
culturales en la ciudad:
- Las características marcadamente urbanas de esa sociedad,
- El tiempo livre de que disponían los integrantes de las clases superiores,
- Los títulos nobiliárquicos con que han sido agraciados los charqueadores,
- El deseo de diferenciación hacia sus esclavos,
- Las posibilidades económicas que habían en la ciudad,
- La valoración de lo importado y el gran status de que gozaban la música

erudita y semi-erudita y las demás actividades artísticas.
79
GÉNEROS DE MANIFESTACIÓN MUSICAL EN SOCIEDAD
LOS SARAOS: PRÁCTICAS MUSICALES DOMÉSTICAS
La palabra “sarao” tiene su origen en la forma serao del galego. Significa lo
mismo que serão, utilizada para fiestas nocturnas en casas particulares, clubs o teatros,
conciertos musicales noturnos o fiesta literária nocturna (Holanda, 1986).
En su origen, sarao viene de serão, reuniones de trabajo dónde se juntaban
várias personas para auxiliar alguien de la comunidad a la finalización de una tarea
específica, como debullar granos. En un momento dado, las mujeres paraban con el
trabajo para la merienda, y entoaban canciones. Esas mujeres eran llamadas serandas,
y su acto, serandar. De ahí viene también la palabra ciranda, designando canciones de
rueda infantiles.
En el sentido que estamos trabajando, saraos eran reuniones realizadas en
las residéncias de las clases sociales medianas y superiores, especialmente en
ocasiones festivas, cuando se hacían ejecuciones musicales al piano, árias y duetos de
ópera, bien como récitas de poesias acompañadas por piano. Observamos que también
en las fiestas más importantes se solía tener una Hora de Arte informal, aunque no
fuera oficialmente un sarao.
Una de las descripciones más antiguas de saraos en la Província de São
Pedro do Rio Grande do Sul es la del naturalista francés Auguste de Saint-Hilaire
(1779-1859), que estuvo de viaje por la província en 1820. El sarao descripto es de 13
de agosto de 1820, y se ha realizado en la ciudad de Rio Grande, vecina a la ciudad de
80
Pelotas. Creemos que el relato nos trae una idea de la vida social de la región de
Pelotas por esas tempranas fechas.
“ El Sargento-Mor Matheus da Cunha Telles, en cuya casa nos alojamos, había

invitado al Conde para un baile, y para eso encomendado la preparación de una
gran casa vecina, todavía sin habitantes. Para allí nos hemos dirigido a las siete
horas de la tarde, onde nos encontramos con alrededor de sesenta señoras,
reunidas en un salón revestido de papel francés. Todas estaban muy bien
vestidas, llevaban vestidos de seda blanca, zapatos y medias de seda; jóvenes y
viejas, traían la cabeza descubierta, los cabellos arreglados con flores
artificiales. Estaban sentadas alrededor del salón, en sillas, una delante de la
otra. Los hombres, en mucho menor número, mantenianse de pie. Todos los
militares, rigurosamente vestidos, en pantalones y botines, los civiles llevaban
traje, camisa con encajes, chaleco blanco, en general de seda, calcetines de
seda blancos, zapatos con hebillas y, por fin, pantalones de seda o casemira.
(...) Vários curas, dentre ellos el cura de la parróquia, asistían al baile, y uno de
ellos tomó parte de la orquesta, todos llevaban hábito. El baile empezó luego
después de llegar el Conde, pero nunca he visto nada tan monótono. Era
necesário, por así decir, obligar a que los hombres invitasen las mujeres a bailar
y, a la excepción del conde, ninguno de ellos les dirigía la palabra. Bailaranse
inglesas y valses. Dentre los portugueses, este último baile no se suele ejecutar
con tanta rapidez como en Alemania y Francia: aquellos hacen en los valses un
sin número de posiciones, algunas de ellas bastante voluptuosas.” (Saint-Hilaire,
1987:64)
Observamos que el relato de Saint-Hilaire es bastante rico de detalles
respeto a la ropa y comportamiento social, y resaltamos que, en siendo un francés
acostumbrado a la vida cortesana europea de comienzos del silo XIX, no podría calificar
como nada más que “monótono” a un baile provinciano del Nuevo Mundo.
Ademá, si tenemos en cuenta que apenas trás la llegada a Brasil del Rey
D.Juan VI de Portugal y su corte en 1808, empezará el incremento de la vida cultural en
Rio de Janeiro, no será sorpresa pensar que esos cámbios tardarán un poco en llegar
al extremo sur de Brasil.
Sin embargo, apenas trece anõs después que D.Juan VI deja el país (1821),
se estará construyendo en la ciudad de Pelotas el Theatro Sete de Abril (1834), del que
hablaremos luego a seguir en este mismo capítulo.
81
Por último, vale recordar que aunque la descripción no presente referéncia
directa a la presencia del piano, sin embargo describe la presencia de una orquesta en
el baile, lo que demuestra la importancia concedida a la música ya en esta época en la
región.
Recordamos el relato, apenas siete años después (1827), de Carl Seidler, un
jóven oficial alemán, que, de visita a la ciudad, hace una recomendación interesante a
los viajeros que pasaren por la Freguesia de São Francisco de Paula: que toquen algun
instrumento de música, “sobretodo el piano, aunque poco, pues que el piano se
encuentra en todas las buenas casas”. Acerca de las mujeres, dice que, -por los trajes,
ricos y de buen gusto, y “por la simpatia y gracia”, llama “las española del nuevo
mundo”-dice que casi todas tocan el piano, “muchas hablan un poco de francés, como
también en su mayoria bailan muy bien”.(Seidler Apud Magalhães, 1993:47-48)
La realización de los saraos en la ciudad se tornó una práctica constante y
valorada, ayudado por el hecho de que “no había casa que no tuviera un piano”. Hemos
encontrado también informaciones acerca de la existéncia de diversas pianolas inglesas
en la ciudad. Como ejemplo de la autonomia artística y económica que alcanza la
ciudad a finales del siglo XIX, vale mencionar la información de que era costumbre de
las famílias ricas importar sus pianos y pianolas directamente de los fabricantes en
Europa, dando muestras de su independéncia de los centros culturales brasileños.
En los programas de los saraos descritos en la bibliografia analizada,
podemos percibir un fuerte interés por las árias más conocidas de las óperas italianas,
característica que encontramos frecuentemente en los programas estudiados por Faria
(1996), conforme anteriormente comentado en el capítulo 1.
82
De esta manera, los saraos eran la oportunidad de promocionar la
circularidad del repertorio vehiculado por los conciertos y por las compañias de ópera
que visitaban la ciudad, haciendo con que los integrantes de una misma clase social
compartiesen del gusto musical valorado en esos momentos.
Encontramos también en la bibliografia de los cronistas e historiadores,
referéncias al hábito de la realización de saraos particulares en homenaje a los
visitantes ilustres, en especial a los grandes musicistas y artistas que pasaban por la
ciudad. Encontramos en Nascimento (1994: 146) la referéncia a la noche de 5 de
agosto de 1927, cuando la cantante lírica Pina Mônaco ha sido invitada a la casa de D.
Fernando Luís Osório para un evento artístico en su homenaje.
Como no habían cafés-concierto para la reunión de artistas y pianistas
después de sus conciertos o en los días posteriores, era costumbre la realización de
saraos en las casas de las famílias inportantes de la ciudad. Ignaz Friedman y Emil Frey
son ejemplos de pianistas de reconocimiento internacional que dieron saraos en la casa
de la família Rheingantz (Nascimento, información recogida en entrevista realizada).
Interesante observar que el hábito de los saraos es una costumbre de
tradición romántica importada de Europa, segun referéncia encontrada en Grout &
Palisca
“[...] la ejecución musical en família, casi desconocida en la actualidad desde el

advenimiento del fonógrafo y de la televisión, fue un rasgo constante, aunque no
divulgado, de la escena musical del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Esa
práctica se vincula a la distinción que se procesa entre la práctica musical
profesional y las actividades de los aficionados, existente ya durante el siglo
XVIII y que se hace más marcada en el siglo XIX. En un extremo se hallaba el
gran virtuoso fascinador, ante su público arobado en la sala de conciertos; en el
otro, el conjunto instrumental o vocal formado por vecinos o por la família
congregada en torno del piano de la sala de estar para cantar aires e himnos
favoritos.” (Grout & Palisca, 1990:669)
83
Existían revistas litero-musicales destinadas al público femenino que
contenían informaciones acerca de partituras llegadas a las librerías de la ciudad,
además de informaciones y crónicas respeto a los conciertos realizados y por realizar
en la ciudad.
Dichas revistas también tenían un contenido cultural, publicando poesias,
crónicas y descripciones de las costumbres sociaels en las principales capitales de
Europa.
CONCIERTOS EN LOS TEATROS
Los conciertos en los teatros adquieren especial importancia porque estos
eran los locales que tenían espacio para acoger mayor número de espectadores que
las salas particulares, los clubs y los salones del Conservatorio. Además de eso, los
teatros abarcaban vários tipos de público, ofreciendo locales y precios diferenciados
para personas de clase social elevada y para el pueblo en general. De esa forma, los
teatros abrigaban un gran público, desde la masa popular hasta la elite.
El acto de ir al teatro era todo un acontecimiento en esta sociedad. Había
una preocupación en vestirse bien para ir al teatro. Si fuera ópera, las mujeres deberían
vestirse de largo, y nunca ellas se presentaban con el mismo traje en dos días
consecutivos de la misma temporada. Para las óperas o los grandes conciertos, los
hombres vestian traje completo o smoking. En el intervalo de las óperas, era servido un
coquetel en el foyeur o en el primer piso de los teatros, con sillas finas y confortables.
Además de las óperas y los conciertos de artistas locales o extranjeros, la
inauguración de un nuevo piano era también motivo para un gran concierto, llamando la
atención para el puesto de honor que el instrumento ocupaba en los teatros.
84
La ciudad poseía un intenso circuito cultural, ofreciendo conciertos o
espectáculos en los Theatro Sete de Abril, Theatro Guarany (1921) y Theatro Avenida
(inaugurado también en los años 1920), en el salón de la Biblioteca Pública y en los
Cines-Teatro Polytheama, Cinema Popular, Colyseu y Ponto Chic. (Caldas, 1992:20)
Acerca de las actividades de los teatros y cines de la ciudad, la revista
Ilustração Pelotense publica en el año 1919 diversas notícias rápidas>
“Han ocupado el Theatro Sete de Abril, una vez más con éxito, la Compañia de
Operetas Vitale, acrecidos de dos artistas más. Excelentes films continuan
haciendo disfrutar cuantos frecuentan este centro de diversiones. El Ponto Chic
es incuestionablemente el preferido por nuestra sociedad, que allí se reúne no
apenas para apreciar los expléndidos dramas cinematográficos, como también
para distraerse en reunión selecta y animada, dónde las sedas y plumas ponem
notas de elgáncia y belleza. Colyseu: sigue frecuentadísimo este agradable
centro de diversiones. Cinema Popular: a este cine comparece con gusto
nuestra gente, esperando ver y aplaudir con ruído las interesantes películas
presentadas en la tela.”
Tal y como podemos observar, en dichos espacios culturales realizabanse
conciertos, recitales, operetas, danza, teatro y espectáculos de variedades, además de
las actividades como cine que mantenían entre las temporadas de espectáculos.
85
Figura 02
86
THEATRO SETE DE ABRIL (1833)
Inaugurado en 1833, ha sido construído por la “Sociedade Escénica del
Theatro Sete de Abril” según proyecto del ingeniero Eduardo von Krestchmar, autor de
la primera planta de la ciudade de Pelotas, de 1834. Rehabilitado en 1916, sufrió
transformaciones tanto en su espacio interior como en la fachada primitiva. Es el teatro
más antiguo de Brasil todavía en actividad.
Vale recordar que los espectáculos de los teatros contaban solamente con la
participación de los artistas extranjeros, la actuación de los aficionados se restringia a
los límites domésticos, para que mantuviera su buena aceptación. El paso del salón al
escenário significaría el paso del particular para el colectivo, de la casa para la calle,
asociado con una actividad profesional, aunque no fuera necesariamente popular.
De los conciertos con piano que se realizaron en el Theatro Sete de Abril en
el pasado siglo, quisiéramos hacer especial referéncia a aquellos del pianista portugués
Arthur Napoleão en 1857 y luego en 1863. Recordamos la especial importancia ya
anteriormente referida de la influéncia del pianista portugués para la formación del estilo
pianístico nacional y para el mercado editorial en Brasil. Los conciertos con piano
siguieron teniendo su espacio en este teatro hasta nuestros días.
El hábito era que los artistas locales tuviesen una participación en los
conciertos de los artistas que venian de gira por la ciudad. No existia el hábito de los
recitales tal y como se hacen hoy día, individuales. Observamos que también el primer
concierto de Chopin en Paris, en 18 de enero de 1832, se procesó de esa manera, con
la participación de vários artistas, y de esa forma continuaron desarrollandose en
nuestro país, en Rio de Janeiro, hasta fines del siglo XIX.
87
Citamos algunas compañias de zarzuela que estuvieron en la ciudad de
Pelotas entre los años de 1875-1909: Gran Compañia Lyrica Hespanhola, Compañia de
Izidora Segura, Félix Amurrio, Avelino Aguirre, Valentin Garrido Padrón, Manoel de la
Vega, Falconer, Rafael Arcos, Bruixadós, Manoel y Guillermo Ponte, Montenegro,
Compañia de Zarzuelas y Comédias de Aurora Rodrigues y Brigada del Negro (Rocha:
1979, 39-40).
Interesante observar que, segun el grafico demostrativo acerca de la
presencia de las Compañias de Zarzuela en el periodo 1846-1927 elaborado por
Rocha, la ciudad tuvo más de cien espectáculos entre los anos 1875-1884, y luego más
de noventa espectáculos espectáculos entre los anos 1894-1904. Hasta el ano 1904, se
puede encontrar informaciones de compañias de zarzuelas actuando en la ciudad.
(Rocha, 1979: 39-40,152)
Imaginamos la intensa penetración del género zarzuela en la cultura e
imaginário populares, puesto que existia entonces el hábito de que los cantantes o
actores continuasen sus reuniones en los clubes o cafés después de la función en los
teatros. De hecho, nos hemos encontrado en entrevistas de trabajo con personas
mayores que todavía se recordaban de melodias de zarzuelas exitosas por aqui.5
Después de la Revolução Farroupilha, se puede notar en Rio Grande do Sul
la presencia de importantes artistas que habían tenido exito en las capitales de
províncias de Rio de Janeiro y São Paulo.
La província ha sentido el reflejo de las temporadas líricas de la corte de Rio
de Janeiro. Según nos dice Almeida (1942), el interés por la ópera ha sido introducido
5
Acerca de la presencia de la zarzuela española en los teatros de Rio de Janeiro, vease ANDRADE,
Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo, vol 2. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1967.
88
en Brasil por Marcos Portugal, y empieza a tomar vulto con las temporadas oficiales de
ópera de 1844 en el Imperial Teatro de São Pedro de Alcântara, aunque se pueda
considerar el interés por dicho género desde 1810.
Existia también la práctica de que los cantantes de las compañias líricas que
se presentasen en alguna ciudad muchas veces se quedasen allí para desarrollar
funciones como maestros. Ese parece ser el caso de Luiz Cavedagni, citado por Freitas
e Castro, cantante y empresário que actuó con su compañia lírica en el Theatro Sete de
Abril, después posiblemente de haber estado actuando en Porto Alegre. En el año de
1869, el maestro ha ocupado por 15 veces el Theatro Sete de Abril. En ese mismo año,
presentó el “risco para las nuevas obras proyectadas, a fines de mejorar el Theatro Sete
de Abril”, según citación de Echenique (1935). En el año de 1871, por dos veces figuran
“Cavedagni y señora, con el barítono Vieira”, ocupando el teatro para actuaciones
líricas, lo que viene a reforzar la idea de que el barítono haya abandonado sus
actividades como empresário y se haya establecido en la ciudad como maestro de
canto.
La exceléncia de los conjuntos líricos que actuaban en los teatros dependia
de las posibilidades de cada ciudad. Si observamos la extensión de un país como
Brasil, podemos imaginar que las compañias hayan tenido que hacer arreglos que les
hiciera posible y rentable viajar tantos y tantos kilómetros de una parte a otra para
presentar un espectáculo de manera que les resultase lucrativo. Sin embargo, las
sociedades hacian los esfuerzos posibles para tener sus espectáculos de ópera, pues
lo principal era tener su compañia lírica de ópera italiana, a ejemplo de la Corte del
país.
89
THEATRO GUARANY (1921)
Inaugurado en 1921, lleva el nombre Guarany como un homenaje a la ópera
Il Guarany, de Carlos Gomes, basada en la novela de José de Alencar, de la que ya
hemos hablado anteriormente en el capitulo 01. La fachada del Theatro Guarany trae la
fecha comemorativa a los 50 años del estreno de la ópera del compositor brasileno en
el Teatro La Scala de Milano.
La iniciativa de construcción del theatro ha sido de Francisco Santos, actor
portugués, y Francisco Vieira Xavier, además de la inversión de capital hecha por el
español Rosauro Zambrano, constituyendo la Empresa Zambrano, Xavier y Santos.
En los días que antecedieron el estreno del Theatro Guarany, se publicaron
en el periódico Diário Popular una série de cuadras poéticas, que prestaban su
homenaje al evento, al mismo tiempo que tejian elogios a la abolición del traje en el
teatro. Las reglas elitizadas del Theatro Sete de Abril exigian que el público llevara
casaca (traje), haciendo imposible la presencia de gran parte de la población de la
ciudad. Afortunadamente, el nuevo teatro no presentaba esta exigéncia, informaban los
carteles y la prensa: “el espectador puede vestirse a su voluntad” (Caldas & Santos,
1994:38).
La inauguración del teatro ha causado un interés generalizado. Estaban las
Bandas União Democrata y del Batallón de Infantaria, que ejecutaban dobrados para el
público que había venido de Porto Alegre, Rio Grande y demás ciudades de la región,
además de la ciudad de Pelotas, en un total de más de tres mil personas (Caldas &
Santos, 1994:39,40).
90
El Theatro Guarany ha sido especialmente construído para las
representaciones operísticas, sin embargo ha mantenido también actividades de
representaciones teatrales, bailes de carnaval y funcionó constantemente como sala de
cinema, al igual que las otras casas de cultura de la ciudad.
Recordamos que en los tiempos de los cines-mudo, las casa de espectáculo
mantenian en general a una orquesta o a un pianista para compensar el siléncio de las
imágenes. En el Theatro Guarany, el Maestro Romeu Tagnin tocaba el piano, y uno de
los hijos del Maestro Bandeira, profesor de música de la ciudad, tocaba el violonchelo.
En el Theatro Sete de Abril, quien tocaba el piano era el Maestro José Amor, que se
quedó en la ciudad hasta el año 1927. Anteriormente, el músico de este theatro era el
Maestro Humberto de Fabris (Nascimento, 1999:150).
La revista Ilustração Pelotense publica notícias variadas sobre la actividad
artística del Theatro Guarany. Destacaremos las notícias de las ediciones de 1920 de la
revista:
“Se hizo escuchar várias veces en el Theatro Guarany y en nuestro

Conservatorio el notable baritono alemán Overlack, intérprete surprendente de la
música wagneriana. “
“Realizó dos espléndidos conciertos sinfónicos en nuestro [Theatro] Guarany,

coronados de éxito, una admirable orquesta constituída de profesores del centro
musical de Porto Alegre, y que está de gira artística por diversas ciudades de la
província.”
“Se estrenó en el Theatro Guarany el pasado día 28, la Compañia Artística

Gonçalves, que desde entonces y hasta el momento presente, alcanza enorme
éxito.”
Observamos la variedad de espectáculos artísticos realizados en el teatro.
Nascimento noticia la temporada de conciertos de la Compañia Lírica
Italiana, de agosto de 1926, cuando se escuchó, por primera vez en la ciudad de
91
Pelotas, la ópera Lohengrin, de Richard Wagner, además de tramos de Aida, Rigoletto,
Gioconda, Guarany, Traviata y otras. La Compañia Lírica Italiana había sido organizada
en Itália por los maestros Sílvio Piergilli y Federico del Cupolo, por cuenta de la
Empresa Segreto y del empresário Enrico Bonacchi. El periódico O Libertador ha
publicado el libreto de la ópera Lohengrin, que no era tan conocida del público como
otras que se podía escuchar alguno que otro cantándolas por las calles (Nascimento,
1989:204-205)
La presencia del piano ha sido constante en todas las actividades del teatro,
sea en conciertos individuales de pianistas, en las actividades del cine o como
instrumento acompanador. Este teatro sigue en funcionamiento hasta nuestros días,
como entidad privada.
ORQUESTAS, BANDAS Y CLUBS MUSICALES
Desde mitad del siglo XIX, funcionan en la ciudad diversas agrupaciones
instrumentales y vocales, sea bajo la denominación de orquestas o estudiantinas. Los
clubs sociales de la ciudad (Club Comercial, Brilantes y Diamantinos) mantenian
también saraos artísticos y horas de arte, y muchos de ellos contarían con la
participación de los alumnos del Conservatorio, cuando entrado el siglo XX.
También en la época cuando existía educación musical regular en Brasil, las
escuelas mantenían sus própias bandas de estilo militar, que salían en desfile por las
calles, en las fechas apropriadas y eran motivo de peleas por parte de sus partidários.
El salón noble de la Biblioteca Pública Pelotense ha sido también escenário
para eventos artísticos de la ciudad, sea promocionados por los clubs sociales o luego
en el siglo XX por el Conservatorio. Nascimento (1994:144) registra uno de esos
92
saraos, cuando había la presencia de profesores, músicos profesionales y aficionados
(“pero excelentes intérpretes”, recuerda), además de la ejecución de obras de
compositores locales, tales como Conceição Costa:6
ORQUESTA DE OCARINISTAS PELOTENSES (1878)
Encontramos en Rocha (1979) la referéncia a esa particular agrupación
instrumental, fundada por el Maestro João Pinto Bandeira e inspirada por la Orquesta
de Ocarinistas Portugueses, que estuvo en la ciudad em 1877.
La ocarina es un instrumento musical de viento hecho en barro cocido en
forma ovalada que recuerda un ave (oca, en italiano), de timbre muy dulce y
dimensiones y afinaciones distintas desde el soprano hasta el bajo. Tiene todavía hoy
gran utilización en los géneros de música popular.
Aunque de formación original y participante de conciertos realizados en la
ciudad y la província, la orquesta tuvo vida muy corta, probablemente por cuestiones
económicas, según estudio de Luís Carlos Lessa Vinholes (Vinholes Apud Rocha,
1979:72).
Se hace interesante referir el repertorio presentado por esa orquesta en la
descripción de un concierto por Rocha (1979:50-51), dónde, entre transcripciones de
polcas, árias y duetos de ópera, canciones populares napolitanas y un bolero de
mágica7 (sin título), encontramos un Hino à Vitória, compuesto por João Pinto Bandeira,
6
Conceição Costa fue la primera alumna de piano diplomada por el Conservatorio de Música de la
ciudad de Pelotas. Luego ha sido profesora de la escuela y se casó con Mílton de Lemos. Tuvo muerte prematura,
poco antes de completar dos años de su boda.
7
Género del teatro lírico brasileño del siglo diecinueve.
93
probablemente la primera obra escrita para orquesta de ocarinas por un compositor
latino-americano.
Aunque no hayamos encontrado referencias directas a la presencia del piano
en dicha agrupacion, se puede pensar en su utilizacion como instrumento harmónico-
acompañador dentro de la orquesta.
CLUBE BEETHOVEN (1892-1898)
La creación de clubs musicales era una práctica mantenida en los grandes
centros musicales del país, Rio de Janeiro y São Paulo, a partir de la segunda mitad del
siglo XIX, que influenciaron en la creación del Conservatorio de Música de Rio de
Janeiro.
La ciudad de Pelotas ha tenido igualmente su Club Beethoven, en
consonáncia con la creación de entidades similares en las ciudades de Rio de Janeiro y
Porto Alegre, capital de la província de Rio Grande do Sul.
El Club Beethoven había sido fundado en 1892 y estaba bajo el patrocínio de
Doña Angélica Borges da Conceição (Baronesa da Conceição).
La orquesta del Club Beethoven estaba formada por violines, violas,
violonchelos, contrabajo, flauta, clarinete, oboé, fagot, piston, trombón, figle y trompa,
en un total de 31 músicos.
Además de la orquesta, el Club Beethoven mantenía la Estudiantina
Beethoven (formada por bandolines, bandurrias, guitarras y harpa) y el Coro Sabóia,
constituída solamente por hombres.
94
Era práctica comum en la época y diseminada en el país que las orquestas
tuviesen también lo que se llamaba “Estudiantina”, agrupación musical formada por
estudiantes que se encargaba de la parte ligera de los conciertos.
FILARMÔNICA PELOTENSE (1894)
La Orquestra Filarmônica Pelotense ha sido creada y mantenida por la Sra.
Doña Flora Antunes Maciel (Baronesa de Arroio Grande). Su objetivo con la creación de
esa orquesta era incentivar la música en la ciudad y la realización de conciertos.
La Filarmônica Pelotense rivalizaba con el Club Beethoven en la época, por
extensión de la influéncia y poder de las dos Baronesas, personalidades artísticas que
se destacaron en el siglo XIX.
Esta Filarmônica, tenía, además de los instrumentos tradicionales de la
orquesta, intérpretes de bandurrias y mandolas, destacandose las capacidades de su
conjunto vocal.
La Orquestra Filarmônica Pelotense abrigaba también la Estudiantina
Esperanza y el Grupo Coral Giuseppe Verdi (coro mixto), dirigidos por los maestros
João Pinto Bandeira y Luis Garbini. Llamamos la atención para el hecho de que el
nombre “Esperanza” era comum para designar agrupaciones estudiantiles, puesto que
encontramos una mención a otra de mismo nombre en Mendonça (1981). La
estudiantina aquí cumpría la misma función que la del Club Beethoven, realizando
conciertos de contenido programático.
Se hace interesante la observación que en el programa transcrito por Rocha
(1979:58-59), la Baronesa de Sobral, cantante, figura con un “Exma. Aficionada”
95
delante de su nombre, sin dejar lugar a dudas de que su participación en dicho
concierto no tenía carácter profesional.
Encontramos en Freitas e Castro la referéncia a un concierto realizado en el
Theatro Sete de Abril, de lo que participó la Filarmônica de la ciudad:
“ Pelotas también tuvo su Filarmônica Pelotense, que encontramos ocupando el

Theatro Sete de Abril en 1894, e que en el 7 de septiembre de 1895 realizaba un
Gran Concierto de Gala Vocal y Instrumental para la inauguración del nuevo
edifício. Este concierto era el 19o del més de agosto y dirigido por los distinctos
maestros y directores João Pinto Bandeira y Luiz Garbini. Este figuraba también
en el programa como director de conciertos. Habia orquesta y coro, con la
participación de la Sociedade Coral Giuseppe Verdi y de la Estudiantina
Esperanza.”
Posteriormente, surgen también las Estudiantinas de los clubs sociales
Diamantinos y Brillantes, bajo la dirección del Maestro Humberto De Fabris. Rocha
llama la atención para el carácter de benevoléncia que tenian esas agrupaciones,
además de la vivéncia musical que proporcionaban (Rocha,1979:63).
Además de las agrupaciones corales mencionadas que actuaban en conjunto
con la Filarmônica Pelotense y con el Club Beethoven, encontramos la referéncia a la
Sociedade Coral Pelotense, creada en 1884 por la Profa. Bianca Blume.
El periódico Correio Mercantil de 15/07/1884 trae un comentário sobre la
Sociedade Coral Pelotense cuando de su actuación en la inauguración de la Iglesia de
la Misericórdia, escribiendo:
“ La parte cantada de la misa ha sido la que más brillantismo mostró y la más

atractiva a la atención. Los tres coros, composiciones clásicas de Rossini y
Mercadante, han sido admirablemente ejecutados por las damas y caballeros de
la Sociedade Coral Pelotense, una importante sociedad fundada hace tan solo
tres meses por la hábil maestra Doña Bianca Blume y en general compuesta por
nuestras más notables cantantes y de los mozos que a esa arte se dedican con
la más loable aplicación. [...] Decir que han estado espléndidos seria repetir lo
que ya muchas veces se ha afirmado siempre que se habla de tan distinguidas y
simpáticas aficionadas.” (Rocha:1979,69)
96
BANDAS MUSICALES
Existieron en la ciudad numerosas agrupaciones de bandas, tales como
Sociedade Musical Santa Cecília, Sociedade Musical Portuguesa, Sociedade Musical
Bellini (fundadas por el Maestro João Pinto Bandeira), Sociedade Musical União
Democrata, Sociedade Musical Apolo, Lira Artística, Bandas de los Clubs Sociales
Caixeiral, Diamantinos y la Banda del Noveno Regimiento de Infantaria.
Actuaban en las plazas y lugares públicos al aire libre, y probablemente
mantenían intercámbios de sus músicos con las orquestas de la Filarmônica y del Club
Beethoven, puesto que uno de los grandes colaboradores de la Banda Sociedade
Musical União Democrata ha sido Alfino, pistonista del Club Beethoven.
(Rocha:1979,64)
Vale recordar que la actuación de esas bandas contribuían para la educación
musical del pueblo y para la promoción del repertorio de concierto y salón, de óperas
italianas y wagnerianas además de la música semi-erudita y de arreglos de canciones
populares.
Quizás la banda de mayor importancia haya sido la Banda Sociedade
Musical União Democrata (fundada en el año 1896), por su mayor tiempo de
actividades en relación a las demás, y participación en los eventos de la ciudad.
Su nombre “democrata” marcaba su posición anti-racista, frente a las demás
bandas de la ciudad, que tenían principalmente descendientes de italianos entre sus
músicos y no aceptaban a los negros. De hecho, la Banda Sociedade Musical União
Democrata estaba constituída de blancos y negros, sin distinción.
97
Sus dobrados y retretas se realizaban en los cines mudo, en estádios de
fútbol, en los parques, plazas y en el antiguo hipódromo, además de participar en las
procesiones, espectáculos de circo, fiestas públicas y privadas y en el carnaval de la
ciudad.
Creemos que un carácter notadamente profesional marca la trayectória de la
Banda Sociedad Musical União Democrata, frente a los objetivos de caridad y
benevoléncia que marcaban las demás bandas de la ciudad, puesto que luego pasó a
abrigar unos cursos de música que formaban los músicos para integrar las bandas
militares y las fuerzas públicas.
Destacamos el personaje Maestro João Pinto Bandeira (1845-1931), activo
participante de todos los espacios musicales de la ciudad en la segunda mitad del siglo
XIX, que eran, a saber: conciertos, retretas, saraos, corales religiosos, serenadas,
música para entierros, misas y obras de teatro.
Compositor y maestro de capilla, ha sido por más de medio siglo director y
responsable por la orquesta y coro de la Igreja Matriz de São Francisco de Paula, ha
sido también director de la Banda Santa Cecília, y fundador de la Filarmônica Pelotense
(Magalhães:, 189-190). Ha sido el primer profesor de música de la cantante Zola
Amaro.
Con base en los hechos históricos y referéncias que hemos ya expuesto,
creemos que algunas observaciones se hacen posibles, con base en la bibliografia
referida:
- La corta duración de las agrupaciones corales y instrumentales en la

ciudad,
98
- La asociación de los diversos géneros de prácticas musicales a las famílias
de clases superiores,
- El carácter benevolente y caritativo asociado a las agrupaciones musicales

y eventos realizados en la ciudad,
- La circularidad de repertorio entre los conciertos y eventos musicales y las

agrupaciones formadas en la ciudad.
COMPOSITORES Y PROFESORES DE MÚSICA
Encontramos en Nascimento (1989) la referéncia a tres profesoras de música
que actuaban en la ciudad de Pelotas alrededor de comienzos de siglo: Leonídia
Pereira y las hermanas Alice y Adelaide Messeder, de origen francesa y descendientes
de Madame Messeder, que ha mantenido en la ciudad un colégio para chicas. Esas
profesoras de música daban clases de piano, canto lírico y música de cámara.
Segun la historiadora, las tres profesoras han tenido importante papel en su
época, pues además del gran número de alumnos de la comunidad que pasaron por
ellas, desarrollaban intensa actividad acompañando al piano cantantes famosos que
dieron conciertos en la ciudad, actuando como participantes de los coros de las iglesias,
como organistas y cantoras en la mayor parte de las fiestas religiosas.
Transcribimos la referéncia al primer sarao realizado por las profesoras de
piano y canto Adelaide y Alice Messeder en septiembre de 1914:
“ el primero de ellos contó con un programa brillantemente ejecutado, en el cual ,

al piano, las hermanas Zizi y Laura Duarte interpretaron la Rapsódia Húngara de
Liszt. Lola Maciel tocó el Vals n.7 de Chopin y Au Printemps de Grieg. Francisco
Mendonça, ya excelente pianista, ejecutó Simple Aveu, de Thomé, luego Maria
Ribas Moreira ejecutó Amours de Blumenthal. Al final, se hicieron escuchar
Clara Lima y Edda Mendonça a cuatro manos en el Capriccio Hungaro, de
Keterer. Se siguieron los números de canto, con un vals por Celina Moreira,
Edda Mendonça, con Gueisha y Cora Rios también con un vals, titulado Tesoro
Mio. Suely Zambrano, también con voz y arte admirables cantó una romanza. En
99
los intervalos del programa, pasaban bandejas con dulces y licores,
caprichosamente hechos por las própias maestras.” (Nascimento,1989:187-188)
Un poco más adelante en la misma obra, la historiadora cita un segundo
sarao quincenal que se realizó en 18 de noviembre de 1914 en la residéncia de las
maestras, sin embargo nos cita solamente los nombres de las participantes del sarao,
pero la referéncia a las obras que se escucharon no vá más allá de la citación de los
genéros vals y bolero, de las que no sabemos autor ni título.
Encontramos referéncia a los saraos una vez más en Nascimento, dónde
cabe destacar que, además de saraos realizados en residéncias particulares de
profesoras de música, cono en el descrito arriba, realizábanse saraos en clubs sociales.
El relato de la historiadora hace referéncia a un sarao realizado en el Club Conercial en
1916 que contó con la participación del soprano Zola Amaro, antes de que hubiese
empezado su actuación profesional. Citamos:
“Estábamos en el invierno, pero aún así la noche fue un gran éxito. El concierto
programado para el evento tuvo la participación del tenor portugués Osório y de
D.Marina Condeixa, él profesional, ella aficionada, los dos con apreciables
méritos vocales. Pero el punto alto del sarao ha sido la actuación de Zola Amaro”
(Nascimento, 1989:196)
Según el mismo relato, la cantante interpretó tramos de las óperas Cavalleria
Rusticana y La Fuerza del destino, además de la ária Vissi d’arte, de la ópera Tosca,
cono propina. La crítica publicada en el periódico de la época, O Rebate en 31/07/1916,
conentaba la voz de Zola como “la voz extraordinária, sin fallos, imponente en los
graves, firme y cristalina en los agudos, de gran extensión, muy intensa, presenta fácil y
clara dicción.”
Referencias bibliograficas e informaciones recogidas en periódicos traen el
registro de inumeros nombres de profesores de piano que han mantenido cursos
100
particulares en la ciudad en el siglo pasado y en el presente, antes de la fundación del
Conservatorio. Muchos de ellos se mantuvieron en actividad tras la creación de la
escuela.
Citaremos los nombres de los profesores particulares referidos, puesto que
su actuación ha sido también responsable por la difusión del pianismo en la ciudad:
Adelaide Messeder, Adelina Bandeira Ortiz, Alice Faini, Alice Mésseder, Amelia Soares,
Carlos Nery, Denis Cavedagni, Germana Pinto Vieira, Guilhermina Soares Costa,
Henrique Quaglia, Humberto de Fabris, Idalina Calero de Carvalho, João Adelino
Campos de Brito, João Pinto Bandeira, José Bório, Justino Nery, Maria Bandeira Ortiz,
Romano Denis, Rufino Bidaola, Sebastião Domingues, Terezinha Batista (Rocha,1979:
76 y Lemos, 1943).
Referencias a aquellos maestros que pertenecieron al cuadro de profesores
del Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas están en el capitulo 03 de nuestro
trabajo.
101
CAPÍTULO 3: PRÁCTICAS PIANÍSTICAS EN EL
CONSERVATORIO DE MÚSICA DE LA CIUDAD
DE PELOTAS
“Es eso lo que realmente vale en la enseñanza musical:

ofrecer una visión clara y sintética del conjunto,
para que temprano el estudiante adquiera el hábito
de pensar por su própia cuenta.”
Antônio Leal de Sá Pereira
FUNDACIÓN DEL CONSERVATORIO DE MÚSICA
El Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas empieza a surgir como
idea en el anõ de 1918, a partir de un proyecto de interiorización de la cultura artística
en la província de Rio Grande do Sul, originado desde su capital, Porto Alegre.
El Instituto de Belas Artes de Porto Alegre había sido fundado el 22 de abril
de 1908, y ofrecía estudios de música, dibujo y pintura. El director del Conservatorio de
Música del Instituto de Bellas Artes era en esa época Guilherme Fontainha, una de las
grandes personalidades de la pedagogia del piano en Brasil.
Guilherme Fontainha y José Corsi, importante nombre de la cultura gaucha
de la época, idealizan un movimiento que tenía por objetivo el establecimiento de una
red de centros culturales que, además de promocionar la educación musical de la
juventud, permitiera la circulación permanente de artistas nacionales y internacionales
en giras de conciertos. (Caldas, 1992:17)
Las ciudades gauchas que estaban incluídas en el plan original de Guilherme
Fontainha eran, entre otras, Pelotas, Rio Grande, Santana do Livramento, Bagé,
102
Cachoeira do Sul y Caxias do Sul; donde se fundaron, respectivamente, las siguientes
escuelas Conservatorio de Música de Pelotas, Escola de Belas Artes Heitor de Lemos,
Liceu Municipal de Música, Instituto Municipal de Belas Artes Profa. Rita Jobim
Vasconcelos, Escola Superior de Música Santa Cecilia, Instituto Palestrina de Musica.
Con la excepción de Rio Grande y Santana do Livramento, todas las demás
se hicieron escuelas superiores de música, en nivel de universidad, y hoy mantienen
sus nombres originales, perteneciendo a las Universidade Federal de Pelotas (UFPEL),
Universidade da Região da Campanha (URCAMP, Bagé), Universidade Luterana do
Brasil (ULBRA, Cachoeira do Sul) y Universidade de Caxias do Sul (UCS).
Remetiendonos otra vez al proceso de creación del Conservatorio de Música
de la ciudad de Pelotas, volvemos a las consideraciones sobre la influencia de
Guilherme Fontainha, en la referencia de Corte Real (1984).
“El Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas ha sido creado,

virtualmente, en 04 de junio de 1918, cuando se han reunido algunas personas
de la sociedad pelotense, convocadas por Francisco Simões para ese fin. La
iniciativa de Francisco Simões tuvo como fator influyente una carta de Guilherme
Fontainha para Alcides Ivo Affonso da Costa, en la que le hablaba de la idea de
que se hiciese un Conservatorio de Música en la ciudad de Pelotas. Quien llevó
la carta fue el cantante Andino Abreu, cuando estuvo en la ciudad para realizar
un concierto de canto”. (Corte Real, 1984:286)
En una reunión realizada el 04 de junio de 1918 bajo la presidéncia del Sr.
Dr. Francisco Simões, se determinó una comisión para estudiar el proceso de
estruturación de la entidad. En esa primera reunión, Simões hizo una retrospectiva de la
música en la ciudad, poniendo de relieve el brillo poco comun de la cultura artística de
tiempos anteriores y la decadéncia de los tiempos que vivían entonces. Resalta que la
creación del Conservatorio es ya una señal positiva de reacción, que elevará
condignamente el nível del medio musical. (Caldas, 1992:18)
103
La comisión para estudios respeto a la estructura y estatutos que tendría el
Conservatorio tenía Francisco Simões como presidente y estaba integrada por los
señores Gonçalo Marinho, Francisco Antunes Gomes da Costa, Andino Abreu,
Francisco Rheingantz, Faustino y Baldomero Trapaga, y Alcides Ivo Affonso da Costa.
El 25 de junio se realizó otra reunión, para presentación de los estatutos y
eleccion de la primera directoria de la escuela. Además de aquellos que han estado
presentes a la primera reunión, estaban también los senõres Emilio Leão, Antonio da
Silva Lessa, Pedro Luis Osorio, Alexandre Gastaud, Francisco Moreira, Leonidas E. de
Carvalho e Silva, Leopoldo de Souza Soares, Victor Russomano, Afonso Gastal, Carlos
Batista Neri, Manuel Luis Osorio, Alfredo da Silva Tavares. Se aprobó el proyecto de
estatutos elaborado por Gonçalo Marinho, así como la creación de una Comisión
Central, integrada por todos los señores presentes en aquella reunión (Caldas,
1992:18).
A los 18 días de septiembre de 1918, se fundó el Conservatorio de Música
de la ciudad de Pelotas por iniciativa particular, con personalidad jurídica y estatutos
legalmente registrados. La directoria administrativa tenia a Francisco Simões como
presidente, Francisco Gomes da Costa como vice-presidente y Alcides Ivo Affonso da
Costa como secretario-tesorero.
Las basis pedagógicas del Conservatorio en su fundación han sido
organizadas por Antônio Leal de Sá Pereira, su primer director artístico, según los
parámetros y moldes de enseñanza elaborados por el Instituto Nacional de Música de
Rio de Janeiro, que luego pasaría a llamarse Escuela Nacional de Música.
104
El Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas ha sido el quinto
Conservatorio a ser creado en todo Brasil, y la primera escuela especializada de música
en una ciudad del interior de la província. Desde su creación, el Conservatorio ha sido
la única institución en actividad ininterrumpida en la ciudad, y su salón de conciertos es
uno de los más antiguos en actividad en Brasil.
Trás el primer año de existencia de la escuela, se hizo una pequeña reforma
de sus estatutos, aprobada por la Comisión Central, reunida el 03 de diciembre de
1919. La nueva directoria del Conservatorio tomó pose el 15 de diciembre, teniendo a
Bruno Gonçalves Chaves como presidente, Alcides Ivo Affonso da Costa como
secretario y Emilio Leão como tesorero.
Vale recordar que en un primer momento el Conservatorio ha sido
estructurado como institución particular, cuyos cursos estaban pagados por los alumnos
y subvencionados por el gobierno de la província y del país. Eso puesto, observamos
que sus actividades estaban direccionadas para los jóvenes de las famílias más ricas y
importantes de la ciudad, perfil que cambiará con su municipalización en 1937. Aunque
las matrículas en la escuela fueron pagadas, en todos los años hubo un percentual
medio de 10% de matrículas gratuitas.
Además de las matrículas, la escuela se mantenía con las subvenciones
recibidas de los gobiernos de la província y de la ciudad, conforme nos muestra el
relatório de la dirección de 1928:
105
Cuadro n.01 – Cuadro demostrativo de las subvenciones municipales y provinciales
recibidas por el Conservatorio de Música
Años Subvención municipal Subvención provincial
1918 --- ---
1919 --- ---
1920 6.000$000 6.000$000
1921 6.000$000 6.000$000
1922 6.000$000 10.000$000
1923 6.000$000 10.000$000
1924 6.000$000 10.000$000
1925 6.000$000 10.000$000
1926 6.000$000 10.000$000
1927 7.000$000 20.000$000
1928 7.000$000 20.000$000
Con vistas a la mejor comprensión de lo que significaban estos valores en su
época, transcribimos
En 1918, el sueldo mensual de un trabjador rural o urbano se mantenia entre

80$000 y 120$000. Según investigación realizada por Hélio Negro y Edgard
Eulenroth, un alquiler de una casa o piso de dos habitaciones con cocina
costaba alrededor de 45$000, y los gastos mensuales de una família de cuatro
personas eran de aproximadamente 200$000, lo que obligaba todos sus
miembros a trabajar (Nosso Século, 1981).
Observamos que los relatórios de actividades de la dirección eran
presentados a cada año a los miembros de la comisión central de la dirección de la
escuela. Los datos presentados hacian referéncia a las asignaturas ofrecidas, número
de alumnos matriculados y su frecuéncia a las clases, a las subvenciones recibidas de
los gobiernos de la ciudad y de la província, las contribuciones de los alumnos y de los
socios. Observamos que en muchos de esos relatórios existe la preocupación de
identificar por separado el número de alumnos que pertenecian al sexo masculino y al
sexo femenino.
106
El Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas, hasta la fecha de su
municipalización, tenía un Director Técnico-Artístico, que cuidaba de la parte artística y
pedagógica de la escuela, y un Director Administrativo, que actuaba con una Junta
Directiva. Observamos que la función de Director Administrativo era en general ocupada
por famílias de destaque en la ciudad.
El primer Director Técnico del Conservatorio, Antônio Leal de Sá Pereira,
pianista y pedagogo brasileño, estaba recién llegado a Brasil, puesto que estuvo desde
sus doce anõs de edad estudiando en Alemania, Francia y Suiza. Su trayectória de
estudios nos lleva a concluir que traía concepciones actualizadas con las nuevas
tendéncias de la performance y pedagogia del piano, que probablemente hayan entrado
en choque con las concepciones musicales pré-existentes en la ciudad de Pelotas.
Resaltamos todavía que en el período que Sá Pereira y Guilherme Fontainha
estuvieron actuando como directores de Conservatorios de música en la província, el
primero en la ciudad de Pelotas y el segundo en Porto Alegre, hemos tenido los dos
más importantes profesores de piano de la época actuando en Rio Grande do Sul.
Observamos que sus obras de pedagogia del piano son las más significativas de la
primera mitad del siglo XX y se mantienen todavía como obras de referéncia. Esa
constatación nos puede dar una idea de la importancia que adquiere la província de Rio
Grande do Sul en esos momentos para la vida musical del país. A finales del presente
capítulo hemos incluído datos biográficos más específicos sobre Sá Pereira y
Guilherme Fontainha.
Las actividades de Sá Pereira representan una verdadera revolución
estético-ideológica para los patrones musicales existentes en la ciudad. Su
107
determinación en incluir obras de compositores modernos y contemporáneos en los
programas de conciertos de alumnos, la realización de conciertos fuera del espacio del
Conservatorio – Theatro Sete de Abril, por ejemplo- y la preocupación en hacer
informativos los programas para el público son marcas importantes de su actuación a
frente del Conservatorio. Merece también atención su iniciativa de formación de un coro
mixto de mil voces que cantó delante de la Intendéncia de la ciudad en comemoración a
los cien años de la Independéncia de Brasil. En el capítulo 4 analizaremos más
detenidamente el repertorio de los programas de conciertos de alumnos en el período
de Sá Pereira como director.
Podemos decir sin lugar a dudas que la tradición musical de conciertos,
orquestas y saraos ya existente en la ciudad atrae la atención para la creación de una
escuela de música formal, que sistematize los princípios de ensenãnza y que
promocione conciertos nacionales y internacionales.
Además, la situación económica de la ciudad permitía la creación de una
escuela en esos moldes, y los conciertos representarían ocasiones de encuentro social
a la vez que oportunidades de placer estético.
Conforme la tradición de cultivo del instrumento piano ya existente en la
ciudad, observamos que esa preferéncia se mantiene también en la escuela. Además
de la preferéncia de los alumnos, el especial interés por el piano se manifiesta en los
Estatutos de Fundación del Conservatorio, dónde se puede leer la determinación de
que el director de la escuela debería ser en cualquier caso “un pianista titulado en
institución de reconocimiento internacional”.
108
En su primer año de actividad, 1918, el Conservatorio de Música de Pelotas
tuvo el expresivo número de 52 alumnos, en el año siguiente ese número sube para 87
y en 1920, para 97. Para que se pueda tener una referéncia frente a los demás
Conservatorios de la província, citamos el ejemplo de Porto Alegre, capital y ciudad más
importante de la província, que tuvo la matrícula de 75 alumnos en su primer año de
actividad (Corte Real, 1984:239).
Además de eso, es importante referir que los alumnos que ingresaron en el
Conservatorio de Pelotas no eran iniciantes, habían adquirido formación musical prévia
con profesores particulares y traían ya unos conocimientos del instrumento.
Encontramos relación entre ese hecho y la tradición musical pré-existente en la ciudad,
de saraos y conciertos, y creemos que sea verdadero suponer que existía una intensa
actividad de profesores particulares de música en el período anterior a la creación de la
escuela.
A esa conclusión llegamos analizando los programas de audiciones de
alumnos del Conservatorio, puesto que a finales de su primer año de actividad, fue
posible la organización de un concierto con obras para piano solo de relativa
complejidad ejecutadas ya por las alumnas de la institución.
El nível de los alumnos del Conservatorio adquiere su significación justa si lo
comparamos al Conservatorio de Música de Porto Alegre en su primer año de actividad,
descrito por Olinto de Oliveira (Miembro de la Comisión Central) en su relatório:
“el limitado tiempo de estudio [de los alumnos] y las dificultades de organización
de ese primer año de clases no nos han permitido terminarlo por exámenes
regulares. Se ha resuelto encerrar el año con un concierto público, realizado en
el gran salón del Conservatorio, a 27 de diciembre a las 8 horas de la noche, con
un programa variado en que han tomado parte todos los alumnos, en los coros,
109
solfeos, y solamente los más adelantados, en los solos.” (Corte Real, 1984:238-
9)
Según el relatório de Harry Oscar Schroeter8 de 1967, designado para
fiscalizar las condiciones de funcionamento de las escuelas de música en la província a
fines de solicitar su reconocimiento junto a los ministérios federales, “la situación
económico-financiera del establecimiento (Conservatorio de Música de la ciudad de
Pelotas) es de entera estabilidad, como se comprueba de su valioso património y de las
previsiones de coste aprobadas para el presente año.”
Acerca de la estructura de sus cursos y del tiempo de funcionamiento de la
escuela, encontramos la siguiente referéncia en el mismo relatório:
“ El Conservatorio mantiene carreras de piano, violín y canto creados desde la

fundación del establecimiento bajo la orientación técnica de su primer director,
Prof. Antônio Leal de Sá Pereira, que posteriormente ha sido director de la
Escuela Nacional de Música en Rio de Janeiro. Su significativa trayectória ya
lleva 49 años de actividad ininterrumpida, haciendole la más antigua escuela de
música al sur de la província.”
Vale recordar que el encargo de Harry Schroeter era hacer la fiscalización de
las escuelas y facultades de bellas artes de las ciudades de Porto Alegre, Pelotas,
Caxias do Sul, Cachoeira do Sul, Santa Maria, Passo Fundo y Bagé en la província de
Rio Grande do Sul, en especial en los temas de la música.
La manutención y el desarrollo de la escuela estaban aseguradas por el
presupuesto establecido por la entidad mantenedora, conjuntamente con las dotaciones
concedidas por el gobierno de Brasil, por las rentas patrimoniales y por ingresos
própios, ordinários o eventuales, bajo cualquier título. Su regimiento interno trata del
património y de la organización financiera del Conservatorio.
110
El año 1926, se hizo una reforma de los estatutos del Conservatorio,
ofreciedo clases diurnas y nocturnas. Las asignaturas ofrecidas eran: teoría y solfeo,
dictado musical y canto coral, canto, piano, harmonium, violín, violoncelo y harmonia.
Las clases nocturnas no tuvieron continuidad posteriormente.
A primero de abril de 1927, se estableció en carácter permanente las
carreras de dibujo y pintura en el Conservatorio, lo que determinó la alteración de su
nombre para Instituto de Belas Artes de Pelotas. Las clases estaban bajo la dirección
de João Fahrion, y tenían a Adail Bento Costa como maestro.
Antes de esas fechas, ya habían funcionado en la escuela asignaturas de
dibujo y pintura bajo la orientación del pintor Campos Aires, aunque por corto espacio
de tiempo.
El nombre Instituto de Bellas Artes de Pelotas se mantuvo hasta 1937, fecha
de la municipalización de la escuela, cuando cerró sus carreras de dibujo y pintura y
tornó a llamarse Conservatorio de Música. Luego en 1949 se crearía en la ciudad una
escuela exclusiva para las artes plásticas, la “Escuela de Bellas Artes Doña Carmen
Trápaga Simões”, actual Instituto de Letras y Artes de la UFPel.
En 1941, el edifício de la municipalidad dónde funciona el Conservatorio de
Música desde su fundación y hasta hoy día, ha sufrido profundas reformas, mejorando
sus condiciones de trabajo y ampliando su sala de conciertos para recibir 350 personas
(relatório de la dirección de la escuela de septiembre de 1975)
8
Harry Oscar Schroeter ha sido violinista titular de la Orquestra Sinfônica Fluminense, hoy retirado,
además de haber actuado también como maestro. Estudió en la Escuela Nacional de Música de Rio de Janeiro, en la
clase del Prof. Oscar Borgerth.
111
En 1969, el Conservatorio de Música se tornó unidad agregada de la
Universidad Federal de Pelotas, que ha congregado otras facultades ya existentes en la
ciudad para hacer posible su fundación. De esa forma, se ha encargado al recién
creado Instituto de Letras y Artes el trabajo de ministrar el Ciclo Básico de las carreras
superiores de música, mientras tanto el Ciclo Profesional seguia de responsabilidad del
Conservatorio.
El Conservatorio de Música tuvo su Carrera Superior de Música, con
especialidades en Canto, Piano, Violín y Flauta reconocidos por el gobierno brasileño
por el decreto n°.67.289 de 28 de septiembre de 1970.
Observamos que el reconocimiento de que hablamos en este momento se
refiere al del Ministério de Educación del gobierno de Brasil, que se hizo necesário trás
la inserción del Conservatorio en la Universidad Federal de Pelotas. El reconocimiento
federal de las carreras impartidas por la escuela como Carreras Superiores
dependientes de la municipalidad, ya se había procesado en el año 1954.
Otro capítulo de la historia de la enseñanza musical se abre en la ciudad con
la creación del Instituto de Artes de la Universidad Federal de Pelotas en 1971, de lo
cual el Departamento de Música estuvo funcionando en el Conservatorio hasta su
incorporación a la Universidad en 1984. Em 19 de noviembre de 1971 se crea la carrera
de Licenciatura en Música, bajo la responsabilidad del Conservatorio de Música y del
Departamento de Música del Instituto de Artes. La carrera de Licenciatura en Música
tiene por objetivo la formación del alumno en los temas de la educación musical. Según
Paulo Osório, entonces director del Instituto de Artes, los objetivos de creación de la
nueva carrera eran ofrecer nuevas posbilidades para el estudiante y incluir las carreras
112
de Graduación y Licenciatura en una misma área comum de música. Recordamos que
cuando de la incorporación del Conservatorio a la Universidad, las carreras superiores
de canto, piano, violín, guitarra y flauta pasan a llamarse Cursos de Graduación.
(Caldas,1992:37)
Características de la actuación del Conservatorio de Música de la ciudad de
Pelotas se ponen de relieve por su importancia:
1. Su actuación contínua en la comunidad desde su fundación hasta nuestros
días,
2. Su interface activa con la comunidad desde su fundación, por la promoción
de eventos culturales. Los conciertos promocionados por la escuela congregan un
público más amplio y diverso de aquel que va a buscar las clases de música.
3. La sistematización de la enseñanza musical, a la vez que el lanzamiento
de critérios estético-musicales para la actividad del gran número de profesores
particulares que actuaban en la ciudad ya antes del Conservatorio y que continuan
existiendo después de su creación.
La escuela interacciona con esos profesores en dos niveles:
- por una parte, produce nuevos profesores particulares, con los alumnos
egresos del Conservatorio;
- por otra parte, condiciona, la actuación de los profesores a la preparación
de los alumnos que desean presentarse a las pruebas de ingreso al Conservatorio, y
utilizan el profesor particular para su preparación.
Es cierto que ese condicionamento es relativo, puesto que, por no seguiren
obligatoriamente un programa, los profesores particulares tienen por prática adaptar en
113
mayor o menor grado sus métodos y técnicas de enseñanza según las necesidades de
cada alumno. El Conservatorio vino a ofrecer unas referéncias estético-musicales, que
los profesores particulares de piano adoptarán con distintos niveles de libertad.
A lo largo del período en estudio, destacamos los siguientes géneros de
actividades desarrolladas por el Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas, a
saber:
- Actividades de enseñanza musical, abarcando principalmente canto, piano,
violín, flauta, teoría musical, harmonia e historia de la música, y más recientemente
guitarra,
- Formación de grupos vocales e instrumentales com participación de
alumnos y profesores de la escuela, tales como el Corpo Coral do Conservatorio, Trio
Lemos-Fossati-Pagnot y Orquesta de Cámara do Conservatorio.
- Actividades de promoción de conciertos de artistas invitados,
- Actividades de promoción de conciertos de sus alumnos y profesores, sea
en el ámbito de la escuela, sea en otras salas de concierto,
- Promoción de seminários y cursos de música con artistas y profesores
invitados, en período de clases o de vacaciones.
Creemos que todas estas actividades desarrolladas por el Conservatorio o
por influjo directo de su presencia en la ciudad contribuyen para la valoración creciente
que ha adquirido la música, traendo consigo nuevas condiciones de status social para
el músico sea profesor o concertista. Luego en el capítulo 4 trataremos más
detenidamente de dichos aspectos.
114
Resúmen cronológico del Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas
1918: Fundación del Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas por
iniciativa particular el 18 de septiembre de 1918, con personalidad jurídica y estatutos
legalmente registrados.
1918: Formación de un coro mixto, dirigido por Antônio Sá Pereira, a 13 de
diciembre.
1920: Compra del primer piano de concierto de la escuela, marca Baldwin,
del pianista alemán Wilhelm Backhaus que lo traía consigo cuando estuvo de gira por
Latinoamérica y lo vendió al Conservatorio de Música.
1926: Compra del segundo piano de concierto, de la marca Bechstein.
1927: El Conservatorio pasa a llamarse Instituto de Bellas Artes de Pelotas,
abrigando carreras de pintura y dibujo, hasta 1937.
1933: Fundación del Grêmio dos Alunos do Conservatorio, por iniciativa de
Miguel Tarnac da Rocha, que fue su primer presidente.
1937: El establecimiento ha sido municipalizado por la ley n°. 34 de 7 de
mayo de 1937, de la Cámara Municipal de la ciudad de Pelotas.
1940: Fundación de la Sociedade de Cultura Artística, por Mílton de Lemos,
su primer director.
1943: Fundación del Coro Femenino de la escuela, por la profesora Lourdes
Nascimento.
1961: Autorización federal para poner en marcha las carreras superiores de
música del Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas, por el decreto n°. 50.948
115
de 13 de julio de 1961, publicado en el Boletin Oficial del Estado (BOE), en 24 de
noviembre de 1961.
1965: El Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas ha sido
considerado entidad autárquica por la ley n.° 1.485 de 29 de noviembre de 1965 de la
municipalidad.
1969: A 10 de julio se aprobó parecer n.° 467/69 de la Cámara de
Enseñanza de Nivel Superior relactivo al pedido de reconocimiento del Curso Superior
de Canto e Instrumentos del Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas.
1969: La escuela se convirtió en unidad agregada de la Universidad Federal
de Pelotas, llevando desde entonces el nombre de Conservatorio de Música de la
Universidad Federal de Pelotas.
116
Cuadro n.02 – Directores Administrativos de la escuela en el período 1918-1937
PERÍODO DIRECTOR
1918 Francisco Simões
1919 Bruno Goncalves Chaves
1920 Francisco Rheingantz
1931 Leopoldo de Souza Soares
1935 Francisco Simões
Cuadro n.03 – Directores Artisticos de la escuela en el período 1918-1968

PERÍODO DIRECTOR
1918-1923 Antônio Leal de Sá Pereira
1923-1954 Mílton de Lemos
1954-1955 Souza Lima
1955-1959 Antônio Margherita
1959-1960 Fernando Lopes
1960-1970 Lourdes Nascimento
117
ALUMNOS DE PIANO DEL CONSERVATORIO DE MÚSICA
Nuestro trabajo de investigación ha intentado identificar características de los
alumnos que ingresaban en el Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas en el
período en estudio.
Tres aspectos han merecido nuestra atención:
- el número total de alumnos del Conservatorio en cada año en el período de
1918 a 1968,
- el número de alumnos que elegian el instrumento “piano”,
- la relación quantitativa entre mujeres y hombres que estudiaban piano.
Para componer dicho estudio quantitativo del público de alumnos que ha
buscado enseñanza musical en el Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas en
el período en estudio, hemos procedido a la digitalización de los datos encontrados en
los Libros de Matrícula de la Sección de Documentación de la escuela.
Los Libros de Matrícula, escritos en caligrafia manual, contienen las
siguientes informaciones: fecha de matrícula, nombre del alumno, edad, naturalidad,
nombre de los padres, asignaturas en las que se ha matriculado y observaciones. El
apartado “observaciones” contenía informaciones las más diversas, para control de la
secretaría, tales como la frecuéncia del alumno a las clases, matricula gratuita, o si
estaba a espera de una plaza para instrumento o canto. Observamos que en la portada
del Libro de Matrículas del año 1937 a 1959 está puesto: “Prefeitura de Pelotas –
Conservatorio de Música – Matricula”, haciendo referéncia a que la escuela pertenece
ahora al ayuntamiento de la ciudad.
118
Luego después de la digitalización de los datos, hemos tejido cotejos
comparativos que intentan reflejar la preferéncia que el piano ha tenido entre los
alumnos del Conservatorio, según los gráficos demostrativos que siguen. Trás el
estudio de los gráficos, hemos procedido a una discusión de los datos allí contenidos,
que figuran a seguir.
Vale recordar que nuestra recogida de datos respeta sobremodo las
referéncias encontradas en los libros de matrícula del Conservatorio, lo que significa
que cada alumno adscrito a la cátedra de piano ha tenido un registro para cada año de
su matrícula. De esa manera, hay que considerar el hecho de que, como es normal,
muchas de las matrículas serán del mismo alumno por años continuados, según el
tiempo que haya permanecido en la escuela.
ESTUDIO DE LOS DATOS PRESENTADOS EN LOS GRÁFICOS 1 Y 2
Presentaremos inicialmente los gráficos analíticos dónde hemos
sistematizado las informaciones recogidas en los Libros de Matrículas de Alumnos del
Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas en el período 1918-1968, y a
continuación pasaremos directamente a las consideraciones que estimamos adecuadas
en relación a los gráficos.
119
Gráfico n.01 – Matrícula de alumnos y la relación de género en el Conservatorio de
Música 1918-1968
120
Gráfico n.02 – Evolución demográfica ciudad de Pelotas y Conservatorio de Música 1918-
1968
121
El primer acercamiento a los gráficos demostrativos nos conduce hacia dos
conclusiones principales: que la gran mayoria de los alumnos del Conservatorio
buscaba el instrumento piano y que la mayor parte de los estudiantes de piano eran
mujeres.
Antes de ocuparnos con el estudio de esos dos aspectos, observaremos el
impacto causado por el Conservatorio en la sociedad, remitiéndonos a los números de
alumnos matriculados en los primeros años de actividad de la escuela. Del año 1918 al
año 1927, las matrículas generales de alumnos suben de 52 para 196, en un creciente
progresivo.
Observamos que dicha situación es reveladora del gran interés originado en
la ciudad por el aprendizaje musical, puesto que tal situación no se comprueba en todas
las escuelas de música de la província en el momento de su fundación. Veamos el
ejemplo del Conservatorio de Música de la ciudad de Porto Alegre, en los años
subsecuentes a su fundación, 1908:
Del expresivo número de 93 alumnos que contaba en 1910 el Conservatorio
de Porto Alegre, bajó para 74 en 1911, hecho justificado por Olinto de Oliveira en su
relatório de 1911 de la siguiente manera:
” el año actual ha sufrido una sensible bajada en el número de nuevos alumnos

inscritos, no siendo posible para mi acertar completamente con las razones de
tal hecho. Es probable que hasta cierto punto haya influido en eso el excesivo
movimiento en el cuadro de profesores en el año anterior, llevando al público
alguna desconfianza respeto a las condiciones de vitalidad del establecimiento”.
(Corte Real, 1984:246)
El “excesivo movimiento en el cuadro de profesores” a que se refiere Olinto
de Oliveira hace referéncia a las contínuas substituciones que se han procesado por
motivos de dimisiones o desisténcias de profesores.
122
Analizando el hecho de que la gran mayoria de los estudiantes que buscaban
la carrera de piano en todas las épocas estudiadas eran mujeres, apuntamos para la
hipótesis de que sea justificable por la extrema valoración del piano en el siglo XIX y
comienzos del XX, como parte fundamental de la buena educación femenina.
Puesto que la mujer estaba vista como la responsable por la formación de los
hijos en sus primeros años de vida, se suponía que deberia tener una buena educación
para garantizar la sólida formación familiar.
Los factores que determinaban la llamada buena educación eran saber tejer,
saber cocinar, hablar el francés y tocar el piano. Bien entendido que el piano estaba
bien considerado como práctica doméstica aficionada, en los saraos y festividades
familiares. De ninguna forma podría servir como práctica profesional para esas
pianistas, bajo penalizaciones sociales y pérdida significativa de su status.
Observamos que la misma tendéncia se observa en el Conservatorio de
Música de Porto Alegre, según nos dice su director Olinto de Oliveira en el relatório de
1912:
“ la predomináncia del sexo femenino es considerable, no solamente en las

carreras de música, como sucede en todo el mundo, pero también en las
carreras de dibujo. De un total de 321 hasta hoy matriculados en el
Conservatorio existen solo 67 hombres para 254 mujeres. En la Escuela de
Artes, para un total de 26 matriculados, 4 son hombres e 22 son mujeres. Una
de las razones de ese hecho seguramente es que las bellas artes,
principalmente entre nosotros, están consideradas antes como prenda que como
profesión u objeto de alta cultura, de tal suerte que los hombres, casi siempre ya
en algún colégio o trabajando desde muy pronto para el aprendizaje de sus
futuras profesiones, no encuentran el tiempo necesário para estos estudios,
considerados como simple ornamentación. Observamos aún que, de los
matriculados, muchos han dejado la carrera después de algun tiempo. Dentre
estos, la proporción de hombres es relactivamente alta, reconfirmando lo que
acabo de decir.” (Corte Real,1984:245-246)
123
Sin embargo, cremos que el Conservatorio ayuda a introducir en la ciudad
una dimensión profesionalizante respeto a la música, acorde con lo que nos comenta
Labajo Valdés (1995:92-93) sobre la enseñanza musical en España:
“En el plano de la actividad cotidiana, los datos de que hoy disponemos permiten
entender que, si bien el cambio social y económico llevó al abandono de la
práctica musical en “el hogar”, como mera práctica de ocio y de cultivo social, su
presencia se tornó en aumento como medio de inserción en el mercado de
trabajo.”
Hacia mediados del siglo pasado, Félix Couppey advertía en Francia del
amplio espacio que se abria frente los jóvenes profesores de música:
“En casi todas las clases de la sociedad, e incluso en las famílias de limitada
fortuna, toda señorita ha de saber tocar el piano. El número de profesores de
este instrumento que aún no hace muchos años era bastante reducido, ha
debido naturalmente de irse aumentando a medida que ha ido creciendo el de
los discípulos y tiende a aumentar más y más cada día...; de aquí ha nacido un
nuevo impulso y el deseo tan general entre las clases poco acomodadas de
crearse recursos productivos por medio de la enseñanza del piano.” (Couppey,
1866, Apud Labajo Valdés,1995:94).
Acerca de la preferéncia por el piano, observamos que dicha tendéncia se
revela contínua en todo el período analizado, haciendose menos notable a partir de los
anõs 1950.
Analizando las matrículas de alumnos, observamos que a partir de 1938,
crece el número de matrículas de alumnos de canto, y en el mismo período crece la
presencia de los alumnos de canto y violín en los programas de audición y ejercícios
prácticos. Eso demuestra que la diversidad ya se hace más presente respeto a la
elección de los instrumentos para la educación musical.
Posiblemente el incremento del número de alumnos de canto sea un reflejo
de las actividades desarrolladas en otros centros urbanos de Brasil. Tenemos los
ejemplos significativos de incentivo a la práctica del canto colectivo com las actividades
124
de Mário de Andrade al frente del Departamento de Cultura de la ciudad de São Paulo.
Recordemos que el canto orfeónico sufre también gran impulso con las organizaciones
corales incentivadas por Heitor Villa-Lobos y Getúlio Vargas.
Hacia los años 1940 podemos observar una tendéncia de ámbito nacional de
interés por el acordeón, y la década de 50 ha visto surgir pequeñas academias libres de
música en la ciudad, que se dedicaban a su enseñanza. Este instrumento se puso de
moda en la época, y representaba una opción más accesible financieramente para los
que no podían comprar um piano. Por outra parte, al contrário que en el Conservatorio
de la ciudad, dichas escuelas contemplan el repertorio de la música popular, y por eso
se hacen bastante más cercanas al gusto general.
Observamos que el gran número de hombres preferia la flauta, el violín o el
violonchelo como instrumentos para su educación musical. Interesante notar que el
aumento del interés por el violonchelo coincide con la llegada a la ciudad del profesor
francés Jean-Jacques Pagnot, y quizás la creación de una orquesta en la ciudad
(Sociedade Orquestral de Pelotas, 1949) haya también llamado la atención para los
instrumentos de cuerda.
Hacia los anõs 1960, observamos que la preferéncia masculina recae
significativamente sobre la guitarra clásica, cuya enseñanza en el Conservatorio sigue
las líneas definidas por la escuela espanõla de Andrés Segóvia.
Aunque las bases de la enseñanza de la guitarra practicada en el
Conservatorio sean eminentemente clásicas, creemos que la preferéncia tanto por la
guitarra como por el acordeón significa también una búsqueda e interés creciente por la
música popular, que no estaba bien vista para figurar en los estudios del Conservatorio
125
de Música, pero que por fin tenía su espacio dentro de las academias recientemente
creadas en la ciudad.
Recordamos que según se observa el aumento del interés por los demás
instrumentos, existe una tendéncia para el declínio del piano, puesto que el status
anteriormente disfrutado por el piano empieza a disolverse entre todos los instrumentos,
y ya no presenta significación especial.
Sin embargo, hasta 1949-1950 la correlación entre las matrículas generales y
las matrículas de piano sigue muy alta, apuntado para que el piano seguía
manteniendose en alta en relación a las opciones de los alumnos.
Por otra parte, existe un declínio del poder adquisitivo, y puesto que el piano
ya no es elemento esencial de status en las casas burguesas, el esfuerzo por comprar
un instrumento tan caro ya no estará en primer puesto en las aspiraciones de esas
famílias. Aliado a los factores de la bajada de poder aquisitivo, observamos hacia los
años 1960 la entrada de los harmonios portátiles en el mercado de instrumentos
musicales, y luego de los teclados electrónicos. La facilidad de transporte y adquisición
que demuestran esos instrumentos en relación al piano pueden ser interpretadas como
parte de la necesidad de rapidez y objetividad que es elemento característico de la
cultura actual.
Quisiéramos llamar la atención también para que el aprendizaje del piano
requiere una gran cantidad de horas diárias dedicadas a su estudio, y esa dedicación
larga y continuada a una actividad que no presenta compensación económica inmediata
ya no sucita el interés que tuvo en otras épocas.
126
No olvidemos también que la auséncia de Conservatorios de nivel médio y
elemental dependientes de la municipalidad o del gobierno provincial contribuye para
que el piano sea poco presente dentre las alternativas para la educación musical en la
actualidad. La alternativa para la educación musical elemental está en los profesores
particulares o en las academias libres de música, también particulares.
Tal y como hemos comentado anteriormente, la educación musical en la
enseñanza regular ya no es obligatória, y si existe en las escuelas, los alumnos la
tienen que pagar por separado. Las alternativas ofrecidas en esos casos son la
educación musical a través de la flauta, los corales o bien de las bandas rítmicas
inspiradas en el método Carl Orff. El piano aparece simplemente como auxiliar del
profesor, no como posible elección del alumno para su musicalización.
Recordamos también que con el desarrollo de los medios de comunicación lo
que se encuentra priorizado es el género de la música popular, que en Brasil presenta
características de un proceso evolutivo muy dinámico, haciendo con que géneros recién
cristalizados ya se encuentren otra vez en proceso de cámbio.
Puesto que la música popular empieza a adquirir status con las cantantes de
rádio de los años 1940 y luego alcanza su máxima divulgación con los festivales de la
canción en los años 1960, el interés del público se vuelca hacia ella, significando una
pérdida de status de la música erudita para la música que permite mayores niveles de
improvisación, y la consequente disminución de alumnos de piano en el Conservatorio.
Es cierto que el piano ocupa papel importante en la práctica de la música
popular y sigue presente en el cotidiano musical brasileño, aunque esos cambios de
status representen una “crisis de representatividad” del instrumento.
127
A pesar de dicha crisis de representatividad, el instrumento piano sigue
marcando presencia, sea en la música popular o en la llamada música erudita.
Recordamos que aún aquellos músicos que no tienen el piano como instrumento
principal, lanzan mano de este instrumento para la composición o para realizar arreglos
o harmonizaciones, por la extensión melódica y por la capacidad harmónica que ofrece.
128
ALUMNOS DE PIANO EGRESOS DEL CONSERVATORIO DE MÚSICA
El cuadro abajo nos presenta una relación de los alumnos que han concluído
la Carrera Superior de Piano en el Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas
entre los años 1918-1968.
Cuadro n.04 – Alumnos formados en piano 1918-1968

AÑO ALUMNO
1922 Conceição Oliveira Affonso da Costa
1926 Jacy Martins de Horne

1928 Alzira Conceição de Oliveira
1929 América Passos

Olenka Litran de Souza Soares
1932 Darry Prietto da Silva
Maria Luíza de Mello Allgayer Mendonça
Manoela de Mello Aquino
1933 Leonídia Oliveira Moreira de Sá
Maria Silveira Moreira
1935 Nilza da Costa Bello
Conceição Nunes do Nascimento
1936 Enilda Chaves Maurell
Alcibíades Lino de Souza
Carmen Castel Risco
Conceição Calero de Carvalho
1938 Estefania Mello Aquino
Helena Assumpção de Assumpção
Nair Xavier de Oliveira
Ruth Barcellos Nunes
Zélia Barcellos Nunes
Zilda Barcellos Nunes
1939 Ema Tillmann Moraes
Rosinha Nahuys
129
AÑO ALUMNO
1941 Ninfa da Costa Bello
Sodrelina Yuaquim Hallal
1942 Eliana Ana Faini
Celso Boris Eston
1943 Dulce de Souza Blois
Lizarb Conceição da Cunha
1944 Inah Avilla Costa
Maria Patzer Soltes
1946 Emilia Vidinha Baneiro
Maria Leda Vernetti
Aida Lessa Pons
1947 Arita Bauer Gomes
Cecy Patzer Soltes
1950 Yara Bastos André Cava
1953 Elvira Schreiner
1954 Anni Gerda Albert
1956 Maria do Carmo Seus
Adão Pereira
1957 Isolda Rodrigues Dias
1958 Zaira Clelia Lourenço
1962 Wania Branco de Araujo
Heloisa Fonseca da Silva
1963 Mariza Maria Vasques
Gloria Yen
1964 Ema Silva
Loila Marina Weymar
1965 Ana Maria Mendonça
Pauline Yen
Vera Beatriz Pena Comin
1966 Maria Helena Borges Cruz
Maria da Graça Cruz Dias
1967 Anna Maria Pinto Seifriz
1968 Cleide Evangelista Ribeiro
130
En un primer acercamiento, los números nos llevan a observar que ha sido
un pequeño número de alumnos los que han concluído la carrera, respeto al número de
matrículas que habíamos antes verificado. Creemos que la constatación de la evasión
escolar en las carreras de música es una realidad que se puede comprobar en gran
parte de las escuelas de música, por razones bastante más complejas que el ámbito de
nuestro trabajo permite analizar.
Sin embargo, hemos buscado reflexionar acerca de dicha situación, como
forma de comprender los valores generados en esa sociedad respeto a la música y a la
actividad musical profesional.
La primera posible explicación para la evasión de alumnos de las carreras de
música es la concepción de la música como “educación complementária” y no como
ocupación principal, idea que todavía persiste en muchas sociedades. Recordando lo
que hemos ya analizado, dicha idea viene al encuentro de la representación simbólica
del músico en esa sociedad, valorado por sus actividades como aficionado y no como
profesional. De esa forma, el alumno ingresaba en el Conservatorio buscando aprimorar
sus conocimientos o complementar su educación general, en el caso de las mujeres;
pero no llegaban al final de la carrera.
Otro posible motivo serian los altos precios de los cursos, como calificaban
los profesores de la escuela cuando cuestionados acerca de los motivos de evasión
escolar en el Conservatorio de Música, en 1940. Es curioso que encontramos en el
relatório de 1920 de la dirección de la escuela la siguiente observación:
“El Conservatorio mantiene reducidas tasas de matrícula y mensualidad, hasta

ahora con grandes ventajas para la instrucción músical en nuestra sociedad.
Con tasas elevadas, el Conservatorio dificilmente podría cumplir con su misión
educadora.”
131
Más adelante en el própio relatório de 1920, encontramos que frente a la
situación de la escuela en la época, concurren decisivamente las subvenciones de 6
contos de réis recibidas por la intendéncia y por el gobierno de la província. Se llega a
la conclusión que esa situación no se ha mantenido, y por eso ha tenido que haber um
incremento de las tasas de matrícula entre los años de 1920-1940, para que los
profesores hayan levantado la hipótesis de los altos precios de la escuela.
Por otra parte, la desisténcia de las carreras de música puede deberse a
aconcejamiento del própio profesor, que por ver que el alumno no presenta, según sus
critérios, condiciones para seguir profesionalmente la carrera de pianista o profesor, le
dice al alumno que mejor haría si le dejara a otro la oportunidad de estudiar. Tal
cuestión nos remite a las discusiones acerca de las aptitudes necesárias para el estudio
de la música, tema controverso al que no nos deteremos por no ser el enfoque primero
de nuestro estudio.
Sin embargo, observemos a aquellos alumnos que han concluído la carrera
superior de piano. Es un expresivo número el de los alumnos egresos del Conservatorio
que han mantenido actividades profesionales en el área de la música. El relatório anual
de la dirección de la escuela de 1975 certifica que las actividades profesionales de los
alumnos egresos del Conservatorio estaba dividida entre clases particulares,
actividades como maestros de canto orfeónico en las escuelas de la municipalidad y de
la província o como profesores de canto, instrumentos, o teoría musical en el próprio
Conservatorio. (Relatório Anual de la Dirección del Conservatorio,1975).
Por otra parte, recordamos que muchos alumnos han desarrollado
actividades como profesores particulares de música o como co-repetidores de coros o
132
cantantes sin haber concluído todo la carrera superior de piano, puesto que dichas
actividades no requieren diploma. Los depoimentos recogidos certifican la veracidad de
esos hechos.
El relatório de 1948 de la dirección del Conservatorio de Música de la ciudad
de Pelotas aporta informaciones esenciales para el conocimiento de las actividades de
los alumnos egresos de la escuela, cuando dice que:
“De los alumnos que han concluido la carrera de piano, destacamos Jacy
Martins de Horne y Enilda Chaves Maurell Feistauer, esa última, muy aplaudida
por el público de la província y de Rio de Janeiro, dónde dió conciertos con éxito
hace cuatro años. Están también Dulce Böeckel, Nair Oliveira, Zélia Nunes,
Estefânia Aquino, Regina Mendonça, Noemí Simões Lopes da Silva, Clara
Hermínia Leite Rozas, Aury Müller, Arita Bauer Gomes, Aida Lessa Pons e Nilza
da Costa Bello, que ejercen funciones de profesoras de música en
establecimientos de la província y escuelas de la ciudad.”
Concluímos que la actividad de Conservatorio ha contribuído para contínuos
cámbios respeto al papel social de las actividades musicales profesionales en la ciudad
de Pelotas, principalmente como alternativa profesional femenina. Expresivo número de
mujeres formadas por el Conservatorio han ejercido sus actividades musicales
profesionalmente, como concertistas, pedagogas, co-repetidoras, compositoras o las
cuatro actividades conjuntamente. El relato exhaustivo de las actividades profesionales
de cada una de las ex-alumnas del Conservatorio se haría en ese momento quizás
demasiado largo, sin embargo quisiéramos relatar como ejemplo el reconocido trabajo
de Sodrelina Hallal, compositora, concertista, co-repetidora y pedagoga en contínua
actividad, responsable por la formación de generaciones de pianistas en la ciudad.
Hablaremos más adelante de aquellas que han sido profesoras de piano del
Conservatorio en el período en estudio.
133
ORGANIZACIÓN DE LOS ESTUDIOS DE PIANO
Todos las carreras ministrados por el Conservatorio de Música de la ciudad
de Pelotas han tenido de 1918 hasta 1953 los siguientes niveles: Inferior, Medio y
Superior. De ahí en adelante, esos nombres han cambiado para Fundamental, General
y Superior en el período de 1953-1957, y luego para Preparatório, Fundamental,
General y Superior de 1957 hasta 1968.
Con la agregación del Conservatorio a la Universidad Federal de Pelotas, las
carreras superiores de música adquieren reconocimiento federal y status equivalente a
los títulos universitários, y la estructura cambia para Nivel Preparatório, Fundamental y
Graduación durante el período de 1968 a 1984. En ese período, el Conservatorio
mantenía su status de institución particular, funcionando como unidad agregada a la
Universidad Federal de Pelotas. Fue en 1983, cuando el Conservatorio fue
definitivamente incorporado a la Universidad Federal de Pelotas, que los niveles
pasaron a llamarse Preparatório, Fundamental y Graduación (Curso Superior). Puesto
que los niveles fundamentales no equivalen al título superior, existe una tendéncia para
considerarlos como actividad de extensión universitária, puesto que esa es la
denominación en la universidad para los estudios no superiores. De esa manera, el
Conservatorio hoy mantiene sus estudios básicos de música bajo la estructura de
servicios de extensión universitária. (Caldas, 1992:36)
Aunque la denominación haya cambiado en el período en estudio, cada nivel
ha mantenido una duración media de tres años. Cada uno de esos niveles exigia un
repertorio musical determinado englobando obras de compositores europeos,
134
brasileños, estudios para piano y sonatas. Ejercícios técnicos complementaban la
formación del alumno.
El programa de enseñanza seguía las bases del Instituto Nacional de Música
de Rio de Janeiro desde la fundación de la escuela, tal y como ya hemos comentado
anteriormente.
Para poder acceder al nível directamente superior, el alumno debería
presentarse a un exámen constituído por um tribunal de profesores, además de haber
cumplido con el repertorio y las exigéncias técnicas.
Actualmente, en las carreras superiores el alumno tiene que cumplir con un
repertorio de música europea de los distintos períodos estéticos, música brasileña,
sonatas clásicas, obras de J.S.Bach y estudios para piano, de complejidad variable
según el nivel del alumno.
Cuando de la incorporación del Conservatorio a la UFPel, las carreras
ofrecidas pasaron a funcionar bajo el sistema semestral, al contrário del sistema anual
que vigoraba anteriormente.
Aunque ya no sea referente a nuestro período de estudio, citamos que a 19
de noviembre de 1971 ha sido creado la carrera de Licenciatura en Música, con ingreso
bajo el sistema vestibular9. El Conservatorio estuvo responsable por muchas de las
asignaturas de la nueva carrera, y la proposición fundamental cuando de su creación
era crear un área unificada de música que incluyera la carrera de Licenciatura y la
Graduación en Canto y Instrumentos.
9
El exámen vestibular es un exámen de acceso a la enseñanza universitária, dónde el alumno tiene que
demostrar conocimientos en várias áreas, además del exámen específico musical, que consta de conocimiento del
instrumento, teoría y solfeo y lectura a primera vista. Equivale a la selectividad en España.
135
A partir de 1984, la carrera de Licenciatura en Música está sediado en el
Instituto de Artes, y en su currículum está la asignatura de Piano a nivel
complementário. Vale recordar que muchas de las asignaturas de las carreras de
Graduación y de la Licenciatura en Música están bajo la responsabilidad de otras
Facultades de la UFPel, tales como el Instituto de Letras e Artes, la Facultad de
Educación y el Instituto de Ciéncias Humanas.
Las primeras asignaturas ofrecidas en el Conservatorio eran piano, canto, y
teoría y solfeo, esa último en carácter obligado para todos los alumnos, salvo para
aquellos que pudiesen comprobar unos conocimientos completos del tema. Luego, las
opciones se han alargado para abrigar el violín, la flauta y la guitarra, además de
ampliar la gama de asignaturas teóricas. Con la unión de los Conservatorios y
universidades, las asignaturas teóricas han adquirido mayor grado de importancia
dentro de las carreras de música, la nueva realidad abrió puertas para programas de
posgrado en el país, que abarcan especialidades desde interpretación musical,
educación musical, musicologia, etnomusicologia y música brasileña.
Acerca de los alumnos de piano de la escuela en estudio, observamos la
presencia de alumnos que en algunos años no consecutivos no se han matriculado en
piano, sino solamente en asignaturas teóricas como harmonía o teoría musical. Las
entrevistas nos han llevado a la conclusión que esa es uma práctica que se hace más
comum entre alumnos de final de carrera, que necesitan prolongar o intensificar su
tiempo de estudio del instrumento por la extensión y complejidad del repertorio exigido,
aunque este estudio no tenga carácter exclusivo. En tales casos, la referéncia al
alumno-pianista no está presente en los gráficos en dichos años, puesto que no estaba
matriculado en la asignatura, aunque siguiera estudiando piano. La observación de esa
136
práctica se procesó por el estudio atento a los Libros de Matrícula, y luego ha sido
reconfirmada por las entrevistas realizadas con ex-alumnas del Conservatorio.
Cada profesor de piano tenía libertad para elegir los alumnos que
frecuentarían su cátedra, aceptándolos o no en el momento de su matriculación.
Todos los alumnos matriculados en piano o canto frecuentaban
obligatoriamente las clases de teoría y solfeo, pero existían también aquellos alumnos
matriculados solamente en teoría y solfeo, de los cuales muchos aguardaban por una
plaza para las clases de instrumento o canto.
Trás los inúmeros ejemplos de relatos recogidos en la bibliografia
especializada, encontramos que prácticas pedagógicas similares entre las ciudades de
Pelotas y Porto Alegre legitimam como características a la época o a la província
aquellas elegidas en el Conservatorio de Pelotas.
No obstante, recordamos que la génesis de la creación de las dos escuelas
es distinta en lo que dice respeto a la estructura de la enseñanza. Encontramos el
Conservatorio de Porto Alegre desde su fundación abrigando clases de composición y
existiendo conjuntamente con una escuela de bellas artes.
PROFESORES DE PIANO DEL CONSERVATORIO DE MÚSICA
El Conservatorio de Música ha tenido inúmeros profesores de piano, cada
uno con su tiempo variable de permanéncia en la institución. A los profesores de piano,
podemos dividirlos en dos grupos basicamente, según su procedéncia: aquellos
provenientes de la ciudad y aquellos de fuera de la ciudad.
137
Esos profesores de fuera de la ciudad han venido principalmente de las
ciudades de Rio de Janeiro y de las principales capitales europeas, que eran los
centros dónde las escuelas de música ya tenían tradición. Recordamos que la
presencia de profesores extranjeros a la ciudad, o que hayan realizado fuera de allí sus
estudios, es una práctica comun a otras ciudades de la província de Rio Grande do Sul.
Citamos los nombres de Guilherme Fontainha en el Conservatorio de Música
de Porto Alegre, Sebastian Benda en la Escuela de Música de la ciudad de Santa
Maria, Heitor de Lemos (hermano de Mílton de Lemos) en el Conservatorio de Rio
Grande y Antônio Leal de Sá Pereira y Mílton de Lemos en el Conservatorio de Música
de la ciudad de Pelotas.
El proceso de admisión de nuevos profesores se daba por contratación
directa, en las categorias “permanente” y “no permanente”. Los profesores permanentes
ingresaban en lo que se llamaba la “Congregación de Profesores”, estructura
organizacional pedagógico-administrativa.
Trás la observación de los programas de conciertos de alumnos, hemos
encontrado la notícia de que alumnos de la carrera superior de piano figuraban como
profesores para los niveles elementales. Encontramos que tales alumnos eran
admitidos como profesores asistentes, seleccionados directamente por indicación de
sus maestros, para auxiliar los profesores con los alumnos de nivel elemental.
Apuntamos para la hipótesis de que esa sea una solución encontrada para el problema
de la falta de plazas para nuevos profesores, aunque hubiese necesidad.
Encontramos referéncias a prácticas similares realizadas en el Conservatorio
de Música de Porto Alegre:
138
“ con el creciente incremento de las inscripciones en la carrera de piano, la
directoria del Instituto resolvió crear una clase más en nivel elemental destinada
a los que empezaban el estudio del piano, nombrando al mismo tiempo para
dirigirla Eugênia Masson, co-repetidora de la clase de canto y alumna de la
Carrera Superior de Piano.” (Corte Real, 1984:243).
Vale observar que a los profesores de piano de la escuela, además de las
clases del instrumento, cabían las funciones de co-repetición para las clases de canto,
flauta y violín, principalmente. Según los datos encontrados en los archivos
investigados, los profesores Conceição Nascimento, Adão Pereira y Alcibíades Lino de
Souza son los que desarrollan de manera más continuada dichas funciones en el
período en estudio.
Recordamos que los profesores particulares continuaban existiendo en la
ciudad, contribuyendo para la formación musical fundamental de los alumnos, antes de
su ingreso en el Conservatorio de Música. Recordamos también que muchos alumnos
egresos del Conservatorio han desarrollado la función de profesor particular de piano,
encontrando en esa actividad una buena perspectiva profesional.
Dichos profesores mantenían cursos regulares de piano, en general en sus
própias casas, y adoptaban con sus alumnos las normas pedagógicas y estéticas
vehiculadas por la academia, con grado de libertad variable.
En relato de entrevistas, nos hemos encontrado con el nombre de Madame
Faini, profesora particular de piano de origen francesa, que, se cuenta, habría
escuchado tocar a Debussy. A su cargo estuvo la formación musical básica de su hija,
Eliana Faini, y de Sodrelina Hallal, antes de que las dos ingresasen en el Conservatorio
de Música.
139
Creemos que el ejemplo arriba citado contribuye para comprender el diálogo
establecido entre el Conservatorio y los profesores particulares de piano de la ciudad,
preparando a los alumnos para ingreso en la escuela y adoptando en mayor o menor
grado las ideas estético-pedagógicas vehiculadas por la escuela.
Con vistas a analizar el tiempo de permanéncia de los profesores en la
institución, hemos procedido a la elaboración de un cuadro comparativo que
presentamos a continuación, con base en los datos obtenidos en los programas de
audiciones de alumnos. Observamos que en el período en estudio, tuvimos 20
profesores de piano en la escuela, 9 de lo cuales eran hombres y 11, mujeres.
Encontramos que el profesor de piano que más tiempo desarrolló actividad
ininterrumpida en la escuela ha sido Mílton de Lemos, por treinta años en el período de
1923-1954. En el cuadro su nombre figura solamente hasta 1953 puesto que hemos
utilizado como fuente los programas de concierto, y en el año 1954 posiblemente no
haya presentado a sus alumnos en concierto.
Luego está Conceição Nascimento, hermana de Lourdes Nascimento
(Catedrática de Canto de la escuela), que estuvo por tres años (1925-1927), y, trás uma
breve interrupción, estuvo otros veinte y ocho años (1934-1962). Alzira de Oliveira
presentó sus alumnos en concierto por dieciseis años (1927-1943), y luego por otros
dieciseis años (1945-1951). Nilza Bello desarrolló sus actividades por dieciocho años
sin interrupciones (1935-1953), y luego por el corto período de un año (1955-1956).
Darry Prietto da Silva primeramente estuvo por cinco años (1931-1936), y
luego por veintiseis años como profesor de la escuela (1940-1966). Yara Bastos André
Cava ha desarrollado funciones como profesora por siete años (1952-1959), y luego a
140
partir de 1961 hasta más allá de 1968, pero como nuestra delimitación va hasta esta
fecha, diremos que por otros siete años.
Volviendo a los datos analizados, observamos las siguientes conclusiones:
- dentre los profesores de piano en el período en estudio, tenemos 11
mujeres profesoras de piano para 9 profesores hombres, confirmando lo que
comentábamos anteriormente acerca de la música como perspectiva profesionalizante
para las mujeres, incluso dentro de la academia.
- Además de que las mujeres han estado em mayor número, también han
permanecido por más tiempo ininterrumpido en relación a los hombres.
- De los veinte profesores de piano del período analizado, trece de ellos han
estudiado con Mílton de Lemos en el própio Conservatorio, lo que nos lleva a
considerar como señal de que una verdadera escuela pianística se haya formado en la
ciudad. Los profesores que no han estudiado con Mílton de Lemos son: Antônio Sá
Pereira, Angelo Célega, João Souto Menor, Benedicto Souza Lima y Fernando Lopes.
La situación de la música como opción profesional para las mujeres se
verifica también en la España de comienzos de siglo, tal y como observa Capel (1982),
cuando dice que en el curso de 1900-1901, el 60% de las mujeres de clases medias
que habiendo superado las enseñanzas elementales iniciaban una profesión, lo hicieran
bajo el reconocimiento del Real Conservatorio de Música y Declamación. A lo largo de
las primeras décadas del siglo, esos porcentajes llegaron a disminuir a un 43,2%, con la
penetración de otros ámbitos de estudios profesionales (Capel apud Labajo Valdés,
1995:96).
141
Sin embargo, la actuación musical profesional femenina se mantiene a lo
largo de las instituciones públicas, y estuvo concentrada en academias particulares que
tenían una penetración social bastante más amplia que los conservatorios, según lo que
nos dice Labajo Valdés
“Pese a no llegar nunca a ser mayoritaria su presencia en los conservatorios,

sus academias [libres de música] funcionaron como delegaciones que una o dos
veces al año oficializaban allí los resultados de sus alumnos” (Labajo Valdés,
1995:98).
Interesante observar que dicha realidad es bastante diferente de lo que
podemos observar en la ciudad de Pelotas, dónde la mujer ocupa un papel importante
en las instituciones públicas, escuelas y en el mismo Conservatorio, a la par con su
actuación en las academias particulares.
142
Cuadro 05 – Profesores de piano en actividad en el Conservatorio de Música 1918-1968
143
DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS PROFESORES DE PIANO
Con base en los datos encontrados en la sección de documentación del
Conservatorio, complementados por consultas bibliográficas e informaciones coletadas
en las entrevistas, buscaremos trazar un perfil de los profesores, su formación prévia y
su actuación en la escuela.
Adão Pereira: empezó sus estudios musicales en 1938 y concluyó las
carreras de violín (1953) y de piano (1956), con los profesores Olga Fossati, Mílton de
Lemos, Souza Lima y Darry Silva. Ha sido becário para el Curso Internacional de
Música de Teresópolis (Pró-Arte) en el año 1958, dónde estudió con Hans Graff.
Realizó giras de conciertos por la província con la Federación de Alumnos de la ciudad
de Pelotas. Desde 1957, actua como profesor de violín en el Conservatorio de Música
de la ciudad de Pelotas y ha actuado por corto período de tiempo como profesor
agregado de piano. Desarrolló funciones como director de grupos de cámara, coros y
orquestas en la ciudad, además de haber integrado la Orquestra Sinfônica de Porto
Alegre.
Alcibíades Lino de Souza: pianista y compositor nacido en la ciudad de
Jaguarão (Rio Grande do Sul), empezó sus estudios musicales en esa ciudad con los
profesores Francisco Delvaux y André Raffo. Ingresó en 1928 en el Conservatorio de
Música de la ciudad de Pelotas, dónde estudió con Mílton de Lemos y concluyó su
carrera de piano en 1938. Ha sido co-repetidor oficial de la escuela por 30 años. Ha
realizado conciertos con grandes artistas brasileños e internacionales que han estado
en la ciudad. En 1946, tomó parte en la Orquestra de Concertos da Rádio Farroupilha
de Porto Alegre, realizando conciertos con la misma. Muchas de sus composiciones
144
para coro han sido estrenadas por el Coro del Conservatorio. En 1954, ha recibido un
prémio de composición por la Rádio Nacional de Rio de Janeiro. Se retiró de sus
funciones en 1982, trás haber actuado como profesor de Piano, Lectura y Transposición
en el Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas.
Conceição Costa: primera alumna diplomada por el Conservatorio de Música
de la ciudad de Pelotas, en el año de 1922, en la clase de Antônio Sá Pereira. Su padre
ha sido uno de los fundadores del Conservatorio. Se casó con Mílton de Lemos en 24
de junio de 1929, falleciendo subitamente poco tiempo después de su boda, en 04 de
mayo de 1930. Dejó una hija, Isolda.
Conceição Nascimento: empezó sus estudios de piano en clases
particulares, y luego en el Conservatorio de Música de Pelotas, dónde conclyuió la
carrera superior en 1935. A partir de 1934, empezó a enseñar en la escuela por
invitación del professor Mílton de Lemos, luego fue admitida en carácter permanente
integrando la Congregación de los Profesores. Desarrolló funciones como co-repetidora
para las clases de canto y violín, y luego del Coro del Conservatorio de Música.
Darry Prietto da Silva: empezó sus estudios de piano con su hermana Arietta
y con Amélia Soares, en la ciudad de Pelotas. En el año de 1920, ingresó en el
Conservatorio de la ciudad, y tuvo como profesores de piano a Sá Pereira, Mílton de
Lemos y Heitor de Lemos. Realizó estudios de perfeccionamento en piano con los
maestros Barrozo Neto, Rossini Freitas y harmonia y canto coral con Lorenzo
Fernandez, en el Conservatorio Brasileiro de Música de Rio de Janeiro. En 1930, fue
invitado para auxiliar la cátedra de piano del Conservatorio de Música de la ciudad de
Pelotas como Alumno-Maestro, y trás su diplomación, en 1932, ingresó como profesor
145
permanente. En 1959, fue invitado para tomar parte en la Congregación de Profesores
Efectivos.
Enilda Maurell Feistauer: pianista, compositora y profesora de piano.
Concluyó la carrera superior de piano en el Conservatorio de Música de la ciudad de
Pelotas en 1936. Realizó perfeccionamento en performance pianística con Mílton de
Lemos y Guilherme Fontainha. Como concertista, realizó giras en muchas ciudades de
la província de Rio Grande do Sul, en São Paulo y en la Escola Nacional de Música de
Rio de Janeiro. Actuó con la Sociedade Orquestral de Pelotas y con la Orquestra de
São Paulo, bajo dirección de Armando Bellardi. Realizó su carrera de composición en el
Instituto de Artes de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul. Especialista en la
obra de Frédéric Chopin, participó de programas populares de preguntas en radio y
televisión sobre su vida y obra. Falleció en 1983, a los 67 años, como catedrática de
Harmonia del Instituto de Letras e Artes de la Universidad Federal de Pelotas.
Fernando Lopes: nacido en Rio de Janeiro, en 1935, empezó sus estudios
musicales a los nueve años de edad. Realizó conciertos en las más diversas salas de
cultura del país, y desde 1951 ha participaso de concursos de piano en nivel nacional y
internacional. Realizó conciertos como solista invitado con las principales orquestas del
pais, tales como Orquestra Sinfônica Brasileira, Orquestra Sinfônica da Rádio Nacional
do Rio de Janeiro, Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, Orquestra Sinfônica da
Universidade da Bahia, Sociedade Filarmônica de Juiz de Fora. Concluyó su Carrera
Superior de Piano en el Conservatorio Brasileño de Música, en 1952, y realizó en el
mismo año Curso de Alta Interpretación Musical con Magdalena Tagliaferro. Fue
invitado para realizar un Curso de Perfeccionamento en Música en Leningrado, URSS,
en 1958. Al año siguiente, fue nombrado Director y Profesor Superior de Piano del
146
Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas, donde impartió también clases de
Historia de la Música y Conjunto de Cámara.
Jacy Martins de Horne: empezó sus estudios de piano en clases particulares
con Adolfo Schwab y Humberto de Fabris, y concluyó en 1926 la Carrera Superior de
Piano en el Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas. Actuó como profesora en
esa escuela y como concertista y co-repetidora, antes de afincarse en Rio de Janeiro,
cuando estudió con Magdalena Tagliaferro.
Maria do Carmo Mascarenhas Seus: empezó sus estudios musicales en
1945 en el Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas, estudiando piano con
Alzira Beckman y Mílton de Lemos. Concluyó su carrera de Teoría y Solfeo en 1952 y
Piano en 1956. A partir de 1954, actuó como profesora agregada de Teoría y Solfeo en
el própio Conservatorio, y luego como profesora efectiva a partir de 1959. Impartió
clases también de piano hasta finales de los años 1980, cuando, trás haber ejercido
funciones como Directora de la escuela en el período 1983..1987, se afincó en Rio de
Janeiro para trabajar en la Fundación Nacional de Arte de Brasil (FUNARTE).
Maria Leda Vernetti dos Santos: empezó sus estudios musicales en el año
1934, en el Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas. Estudió Teoría y Solfeo
con el profesor Antonio Margherita y piano con los profesores Darry Silva, Conceição
Nascimento y Mílton de Lemos. En 1938, concluyó la Carrera de Teoría y Solfeo, y en
1946 el Superior de Piano. Ha sido nombrada Profesora de Canto Orfeónico para las
escuelas elementales en el año 1946, por oposición realizada por el gobierno provincial,
dónde estuvo hasta el año 1958. Actua como Profesora de Piano del Conservatorio de
147
Música de la ciudad de Pelotas desde 1964, y fue directora de la escuela en el período
1979-1983.
Nilza Bello: ha sido profesora de Música y Canto Orfeónico de las escuelas
Cassiano do Nascimento, Santa Margarida, y Escuela Agro-Técnica Visconde da
Graça, en la ciudad de Pelotas. Ha sido contratada como profesora de piano para los
niveles Preparatório y Fundamental en el Conservatorio de Música a partir de 1935.
Impartió clases de Historia de la Música en el própio Conservatorio durante el año de
1955.
Yara Bastos André Cava: empezó sus estudios musicales en el
Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas, y allí concluyó las carreras de piano
en 1950 y canto en 1954. En el año de 1951, ha sido becária del Curso Internacional de
Música de Teresópolis (Pró-Arte), dónde estudió con Hans-Joachim Koellreutter, Tomás
Terán10 , Georges Benefi y Hilde Sinnen Zlatopolshy. Actuó con la Sociedade
Orquestral de Pelotas, Orquestra Sinfônica da Juventude (de la Escuela Nacional de
Música de Rio de Janeiro) y con la Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, bajo la
dirección de Guido Santórsola, Joanída Sodré11 y Pablo Komlos. Realizó audiciones
semanales en el programa “Perlas Musicales”, de la Rádio Pelotense, y participó en el
programa “Compositores y Intérpretes”, de la Rádio Ministerial de la Educación de Rio
de Janeiro. Trás su actuación como concertista, se dedicó a la enseñanza del piano (a
partir de 1952) en el Conservatorio de Música y se retiró como profesora de piano del
Instituto de Letras y Artes de la Universidad Federal de Pelotas.
10
Tomás Terán, 1896-1964. Pianista español, tuvo importante actuación como profesor y pianista en
Brasil, dónde estuvo afincado a partir de 1929. Colaborador de Villa-Lobos, presentó en Paris en 1927 la primera
audición de su Choros n.8, para dos pianos y orquesta.
148
INTERMEDIÁRIOS CULTURALES
Identificados por Michel Vovelle (1991) en diversas épocas y tipos de
sociedad, los intermediários o mediadores culturales tradicionales están identificados
con la dualidad de los espacios que separan las culturas populares y las culturas de
elite, sin todavía integrarse totalmente en uno u otro, y aportando su própio universo de
representaciones. Vovelle hace referéncia a lo que considera los “intermediários
obligatórios de la sociedad tradicional”, los curas, médicos, notários y profesores.
Acerca de los intermediários culturales, Michel Vovelle (1991:214) dice que:
“Puedo desde luego afirmar que entiendo el intermediário cultural

dinamicamente, como su própio nombre sugiere, transitando entre dos mundos.
El mediador cultural, en las diversas formas que asume, funciona como un
guardia de tráfico (pido perdón por la metáfora dudosa). Sito entre el universo de
los dominantes y el de los dominados, adquiere una posición excepcional y
privilegiada: ambígua también, en la medida en que puede ser visto tanto en el
papel de guardia de las ideologias dominantes como porta-voz de las revoltas
populares. En otro plan, el mediador puede ser el reflejo pasivo de áreas de
influéncias que convergen para su persona, apto todavia en asumir,
dependiendo de las circunstáncias, el status de un logoteta, como dicen Barthes
y Breton, creando un idioma para si mismo, visión de mundo muy particular.”
Vinculado a las tendéncias de Historia de la Mentalidades dentro de lo que
se llama Nueva Historia cultural, las proposiciones de Vovelle han sido discutidas en el
colóquio Les Intermédiaires Culturels organizado en junio de 1978 por el “Centre
Méridional d’Histoire Sociale, des Mentalités et des Cultures”.
En el contexto de nuestra investigación, el concepto de intermediário cultural
de Vovelle se presta a la compreensión de los procesos que sufre la sociedad cuando
de la entrada de profesores extranjeros a la ciudad en la dirección del Conservatorio de
Música.
11
Joanídia Sodré, 1903-1975. Ha sido la primera maestrina sudamericana a dirigir la Orquesta
Filarmónica de Bonn, Alemania.
149
Llevando en cuenta que ya el primer director ha sido un extranjero a la
ciudad, llegado directamente de Europa, entendemos que su actuación ha tenido que
buscar intermediaciones entre la cultura y repertorio de significados que traía consigo, y
el repertorio de significados que ha encontrado en la ciudad, al que tenía que contentar
de alguna manera.
Las relaciones y tensiones mantenidas por dos visiones distintas de los
quehaceres musicales se manifiestan en el repertorio de los conciertos, puesto que
esos son la carta de presentación de la enseñanza realizada en el Conservatorio, y por
otra parte la respuesta de la escuela frente a la comunidad.
Frente al repertorio, intentaremos identificar puntos comunes en las prácticas
musicales de la ciudad antes del Conservatorio, posiblemente relacionadas al trinómio
repertorio de salón
actuación como
aficionado
prácticas doméstico-
familiares
y las inovaciones vehiculadas por los profesores extranjeros, identificadas
con las perspectivas que siguen
repertorio de actuación
concierto profesional
espacio público de
teatros y salas de
concierto
150
PROFESORES EXTRANJEROS12 COMO INTERMEDIÁRIOS
CULTURALES
En conformidad con el concepto de “intermediário cultural” elaborado por
Michel Vovelle, hemos identificado la actuación de cuatro profesores extranjeros en el
Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas, a saber: Antônio Sá Pereira, Mílton
Figueira de Lemos, Benedicto Souza Lima (titulado por la Escuela Nacional de Música)
y Fernando Lopes.
Destacaremos tres personajes que creemos han determinado las directrices
estético-pedagógicas del Conservatorio en su actuación como intermediários culturales:
primeramente Guilherme Fontainha, luego Antônio Sá Pereira y por fin Mílton de
Lemos.
Fontainha, como idealizador e incentivador del proyecto de creación del
Conservatorio, Sá Pereira como su primer director y Mílton de Lemos por su actuación
por 30 años como director y profesor de piano de la escuela (véase Cuadro n.5 –
Profesores de Piano en actividad en el Conservatorio de Música 1918-1968, en la
página 141).
Es importante recordarmos que el hecho de que Guilherme Fontainha y
Antônio Sá Pereira hayan estado en la misma época en dos ciudades vecinas de la
província de Rio Grande do Sul, Porto Alegre y Pelotas, significa decir que la província
abarcaba los dos mejores profesores de piano de Brasil por esos tiempos. Recordamos
que en realidad esto no sería motivo para grandes sorpresas, si recordamos que hacia
12
Con la designación extranjeros, queremos hacer referéncia a aquellos profesores que han llegado de
otras ciudades, no necesariamente de fuera de Brasil.
151
1880 la ciudad de Pelotas tenía el mismo número de habitantes de São Paulo, lo que
puede atestiguar su importancia.
Para la mejor compreensión de la actividad renovadora de los intermediários
culturales respeto a enseñanza musical, repertorio y actitudes simbólicas frente a la
música, creemos importante relatar aspectos de sus actividades, de su trayectória de
vida y obras teóricas. Procederemos a dichos relactos en el decorrer de ese trabajo.
El impacto inicial causado por los intermediários culturales como portadores
de conceptos musicales distintos de los anteriormente experienciados y defendidos en
la comunidad, queda claramente ejemplificado en el parágrafo de Caldas respeto a la
llegada de Mílton de Lemos, que citamos:
“Mílton de Lemos tomaría pose a 13 de abril de 1923, pero luego enfrentó las
manifestaciones de aquellos segmentos tradicionales, conservadores y
moribundos de la sociedad pelotense, que vez por otra, y todavía hoy, intenta
impedir el desarrollo de la comunidad. Para esas personas, el nuevo director era
demasiado joven para el puesto y no tendría capacidad para el magistério. Otra
motivación oculta para las protestas, era que Mílton de Lemos era un hombre
hermoso y venía de la capital (Rio de Janeiro), lo que constituía un legítimo
encantamiento para las jóvenes alumnas. Recuerdese todavía que en aquella
época los artistas en general recibian el respeto de las clases dominantes
mientras estaban en el escenário y les proporcionaban momentos de ócio y
diversión, pero fuera de allí eran discriminados, considerados vagabundos,
pervertidos, inimigos de la família, etc. Luego, famílias que se considerasen de
respeto y tradición no admitian que sus hijas tuviesen relaciones con gente de
esa clase.” (Caldas, 1992:23)
Si consideramos la tradición de diletantismo que existia con respeto a la
música en la ciudad antes de la creación del Conservatorio, podemos comprender que
quizás Caldas no esté exagerando en sus conclusiones.
De hecho, creemos que todavía más impactante para la ciudad fue la
actuación del director anterior, Antônio Leal de Sá Pereira, también joven recién llegado
de Europa, del que la documentación disponible respeto a su período como director del
152
Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas no es tan extensa como del período
de Mílton de Lemos.
Aunque su tiempo de permanéncia en la escuela haya sido corto (1918 a
1922) si lo comparamos a los 30 años de actuación de Mílton de Lemos, la importancia
de Sá Pereira en la formación de las bases estéticas del Conservatorio es
incuestionable.
Las perspectivas inovadoras de su actuación han determinado las
perspectivas estético-pedagógicas adoptadas en el Conservatorio, con la adopción de
las normativas del Instituto Nacional de Música respeto a la organización de los
estudios y del repertorio, la adopción de repertorio brasileño y contemporáneo de la
época en los programas de conciertos de alumnos. La vinculación de Sá Pereira con la
introducción en esa ciudad y en Brasil de los modernos métodos de técnicas pianísticas
será analizado posteriormente.
Otros elementos de renovación pueden ser analizados en la actuación de Sá
Pereira, ya más directamente vinculados con la sociedad, como por ejemplo la creación
del Coro dos mil, que actuó delante del Ayuntamiento en las conmemoraciones de los
100 años de la Independéncia de Brasil. Recordamos que la tradición de música coral
existente en la ciudad antes del Conservatorio era de coros femeninos o masculinos,
eran pocos los que mezclaban voces, y menos los que reunian tan expresivo número
de participantes.
Se hace notable su concepción del repertorio, de tendéncias marcadamente
contemporáneas. Su interés por el repertorio moderno ha traído, además de la
153
actualización del repertorio de conciertos públicos, un nuevo concepto de intérprete,
que se aleja del diletantismo y se dirige hacia el profesionalismo en música.
El repertorio acostumbrado de los saraos cede el paso a compositores que
Sá Pereira denomina “modernos” y “ultra-modernos”, según las indicaciones que figuran
en el programa de la “IV Audición de Alumnas- Clases de Piano del Profesor Sá
Pereira”, de fecha de 20 de septiembre de 1919 (ver Anexo 2.), que presentamos como
ejemplo.
La concepción estético-pedagógica de Sá Pereira respeto a la formación de
plateas y renovación de repertorio se refleja concretamente en la preocupación de
aportar al público elementos para la contextualización de las obras que serían
escuchadas. Para tanto, se sirve de la siguiente metodología: en el programa, además
de informaciones objetivas como nombre del intérprete, título de la obra y nombre del
compositor, constan la fecha de nacimiento y muerte (si la hay), nacionalidad y
tendéncia estética del compositor.
Observamos que en dicho programa de concierto público, de las 21 obras
escuchadas, 18 llevan la designación “moderno” como referéncia al compositor, y 8 de
ellas son obras de compositores brasileños.
Entre esos compositores “modernos”, vale recordar que figuran Claude
Debussy, que apenas se había muerto (1918)- y sus obras eran todavía consideradas
demasiado disonantes-, bien como tres obras del própio Sá Pereira, dos de ellas
inéditas.
En continuidad a ese pensamiento, en el siguiente programa de audición de
alumnas (anexo n.2), nos encontramos con Heitor Villa-Lobos, que todavía era un jóven
154
compositor, que recibe la denominación “compositor ultra-modernista brasileiro” de Sá
Pereira.
Observamos que el énfasis dado por Sá Pereira a la música contemporánea
y a la música brasileña en especial, viene al encuentro del ideário de la Semana de Arte
Moderna de 1922, movimiento realizado en São Paulo, que tenía como su mentor
intelectual a Mário de Andrade, personalidad clave también del nacionalismo musical.
La amistad posterior de Sá Pereira y Mário de Andrade corrobora para esa hipótesis,
bien como quizás algunos de sus escritos, favorables a las tendéncias nacionalistas en
los compositores brasileños.
Respeto a los programas de conciertos públicos de alumnos organizados
bajo orientación artística de Sá Pereira, creemos que es incuestionable su absoluta
conciéncia del papel de renovación estética y cultural que representaba el
Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas en el momento de su fundación.
Llamamos la atención para la última hoja del programa de la IV Audición de Alumnas de
1919 ya comentado, dónde está una lista de “obras ejecutadas en audiciones públicas
durante el primer año (de actuación del Conservatorio), casi todas escuchadas por
primera vez en la ciudad de Pelotas.”
La permanéncia de Mílton de Lemos por treinta años como profesor de piano
y director del Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas ha sido de extrema
importancia por las características múltiples de su actuación. Sin lugar a dudas, ha sido
uno de los más grandes realizadores culturales que ha tenido Rio Grande do Sul,
recuerdese la fundación de la Sociedade de Cultura Artística de la ciudad de Pelotas.
La promoción de conciertos y conferéncias ha sido siempre uno de los objetivos clave,
155
reflejando la importancia conferida a la formación estética de los alumnos y de la
sociedad.
El intercámbio constante y su amistad personal con artistas de otros centros
musicales, bien como la importante relación que ha estimulado entre la música erudita y
los medios de comunicación, sea por los periódicos o por transmisiones radiofónicas,
han contribuído para el incremento de la vida cultural y musical de la ciudad.
Dichos aspectos, conjuntamente con la fuerte escuela pianística que
concretizó en la ciudad, demuestran la dedicación del maestro, cuyo recuerdo sigue
presente en la memória cultural y afectiva de la ciudad.
Quizás fuera posible trazar un paralelo entre la actuación de Mílton de Lemos
y la de su maestro Barrozo Netto, profesor de la Escuela Nacional de Música de Rio de
Janeiro, desde el punto de vista de la diversidad de actividades musicales desarrolladas
por los dos. Barrozo Netto, además de pianista, pedagogo y compositor, fue director
artístico de la Sociedad de Cultura Musical de Rio de Janeiro (años de 1924-1925),
dónde muchos de los conciertos realizados tenían carácter educativo. Encontramos
similaridades también respeto a la valoración y divulgación del repertorio brasileño
propuesta por los dos intelectuales, para piano y música de cámara.
Creemos que algunas de estas características sean comunes al espírito de la
época, pero sin lugar a dudas dicen respeto a hombres de larga visión y espíritu de
líder, que han tenido coraje y disposición para poner en práctica sus ideales, por
encima de sus intereses personales.
Recordamos que todos aquellos maestros y artistas que han contribuído
positivamente para la renovación del repertorio, el intercámbio con nuevas corrientes
156
estéticas o el aporte de nuevos métodos de enseñanza, pueden ser considerados
intermediários culturales, sean o no naturales de la ciudad.
GUILHERME HALFELD FONTAINHA (1887-1970)
Pianista y pedagogo brasileño nacido en Juiz de Fora (província de Minas
Gerais), empezó a estudiar música con Francisco Vale, trasladándose más tarde para
Rio de Janeiro, para el Instituto Nacional de Música. Luego se fue a Alemania, para
continuar sus estudios. En Berlin, tuvo clases con los mejores maestros de su época,
como José Viana da Motta, Severin Eisenberger, Conrad Ansorg (uno de los últimos
discípulos de Liszt) y Michel von Zadora (discípulo de Busoni). Después de haber
estado en Berlin, se fue a Paris, a fines de perfeccionarse en la música francesa, en
especial de la escuela moderna de Debussy y Ravel. En ese período su maestro fue
Motte-Lacroix, gran pedagogo y pianista. Realizó con éxito conciertos en Berlin, Turin y
Lisboa, además de Rio de Janeiro.
Vuelve de Alemania en 1916, y se viene a vivir en Porto Alegre (Rio Grande
do Sul), inivitado para dirigir el Conservatorio de Música de la ciudad. Su actuación en
ese Conservatorio ha sido de notable vitalidad y eficiéncia, adoptando en la escuela los
modernos métodos pedagógicos que aprendiera en Europa y incentivando la fundación
en la província de nueve Conservatorios de música, dentre los que destacamos el
Conservatorio de la ciudad de Pelotas. Dentre los Conservatorios creados en la
província, muchos de ellos ya no existen, pero todos han estado bajo su dirección con
excepción del Conservatorio de Pelotas que tuvo existéncia autónoma. Sus ideales de
profesor creían en la música más allá de la formación profesional, tomándola como
elemento esencial a la formación cultural y espiritual del alumno, hacia la integración
157
total de la personalidad humana. Creó aún la Sociedad de Cultura Artística de Porto
Alegre, responsable por la promoción de conciertos de artistas internacionalmente
conocidos.
Más tarde fue invitado a ocupar una cátedra en el Instituto Nacional de
Música (que después pasó a llamarse Escuela Nacional de Música de la Universidad
Federal de Rio de Janeiro), y luego fue nombrado su director. Estuvo al frente de la
escuela en su fase de adaptación a la Reforma de la Enseñanza de 1931, que la
agregó a la Universidad de Brasil.
Fue director de la escuela por siete anos y dentre los importantes proyectos
culturales que desarrolló destacamos la creación de la Revista Brasileira de Música, la
publicación de la Coleção de Música Brasileira, y la organización de una série de
conferências de las que participaron Vicenzo Spinelli y Mme. Marguerite Long,
profesora del Conservatorio de Paris.
Publicó O Ensino Moderno do Piano, obra didáctico-pedagógica dedicada a
los estudiantes de piano abarcando técnicas de estudio y consejos a los jóvenes
pianistas. La obra difunde el concepto de la escuela del peso del brazo en la ejecución
pianística, cuyos objetivos se basan en la sustitución de la fuerza por el peso del brazo
y parte del peso del cuerpo.
ANTÔNIO LEAL DE SÁ PEREIRA (1888-1966)
Pianista, pedagogo y compositor nacido en Bahía (Brasil), a los 12 años de
edad se trasladó a Alemania, en la ciudad de Paderborn, dónde tomó clases
particulares de piano. Llegó a estudiar química, antes de dedicarse exclusivamente a la
música. En 1910, se cambió para Paris, Francia, dónde tomó clases con Motte-Lacroix,
158
en la Schola Cantorum. Regresó a Alemania en el año siguiente, y estudió en Berlin,
Harmonia y contrapunto con Heinrich Lang y piano con Bruno Eisner y Ernest
Hutcheson. En 1915 se fue a Suíza, Lausanne, para estudiar con Emile Blanchet hasta
1917.
Trás esa temporada de 17 años viviendo en Europa, volvió a Brasil en 1917 y
fue invitado a dirigir el Conservatorio de Música de Pelotas, RS, dónde mantuvo
también la cátedra de piano por cuatro años, de 1918 a 1922. En 1922, presentó en esa
ciudad un Coro mixto de mil participantes en las comemoraciones de los 100 años de la
Independéncia de Brasil. En el siguiente año se cambió para São Paulo, dónde dió
clases a Camargo Guarnieri, y mantuvo clases de piano por nueve años en São Paulo y
Santos (SP). Creó y dirigió la revista músical ARIEL. En 1931 participó de la comisión
para la reforma de la enseñanza musical por invitación del Ministério de la Salud y
Educación junto con Luciano Gallet y Mário de Andrade, que decidió integrar el Instituto
Nacional de Música a la antigua Universidad de Brasil, dónde, en 1932, inauguró y
dirigió interinamente la cátedra de Pedagogía Musical. En 1933, representó Brasil por el
Instituto Nacional de Música en el I Congreso Internacional de Educación Musical de
Praga, Tchecoslováquia, hablando sobre Villa-Lobos.
Luego estuvo en Ginebra, para conocer los métodos de gimnásia rítmica de
Émile-Jacques Dalcroze. Vuelve a Brasil e inaugura en 1937 el primer curso de
iniciación musical según Dalcroze, luego transformado en programa de extensión
universitária en la Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil e incorporado
al curriculum en 1946. En maio de 1938, se presentó a las oposiciones para profesor
catedrático de pedagogía musical de dicha escuela, actual Escola de Música da
Universidade Federal de Rio de Janeiro, de la que se hizo director en junio del mismo
159
año. En 1942, estuvo por tres meses en los EE.UU. estudiando la organización de la
enseñanza musical escolar en todos sus niveles. Vuelve y publica, en 1942,
“Mobilización musical de la juventud americana”. Miembro de la Internacional Society for
Music Education y miembro fundador de la Academia Brasileira de Música, fue
considerado pionero en el campo de la enseñanza musical infantil.
Almeida (1942) destaca la actuación de Sá Pereira “en favor de la cultura
musical brasileña, creando y dirigiendo por vários años el Conservatorio de Música de
Pelotas. Reconocido profesor de piano y de pedagogía musical, publicó diversos
trabajos de gran merecimiento, además de artículos de crítica musical” (Almeida,
1942:480-81).
Cuando Sá Pereira dejó la ciudad de Pelotas, se publicó en la Revista
Ilustração Pelotense:
“Seguirá brevemente para São Paulo, adónde pretende quedarse por un año
para fundar una revista de arte (Ariel), nuestro prezado amigo y distinto
colaborador, profesor Sá Pereira. Nuestro Conservatorio, de lo cual el talentoso
musico era dedicado director, va a sentir, seguro, vivamente, su prolongada
auséncia, y con ella todos los que hemos aprendido a apreciar y estimar la
individualidad simpática y clara inteligéncia de Sá Pereira.”
Según notificación de fallecimento encontrada en los archivos del
Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas, “Antônio Sá Pereira faleceu no Rio de
Janeiro onde residia há longos anos (falecido a 25 de janeiro de 1966). Deixou Exma.
Viúva e celebrou missa na capela do Asilo Nossa Senhora da Conceição.”
En sus trabajos teóricos trató de los temas relactivos a la educación musical
y la pedagogia del piano en las siguientes obras: Um teste de apreciação musical
(1932), Ensino moderno do piano (1932), Psicotécnica do ensino elementar da música
(1937 y O pedal na técnica do piano.
160
Como compositor, escribió principalmente para piano solo y para canto y
piano, además de harmonizaciones para coro, dentre ellas una harmonización para
cuatro voces del Hino Nacional Brasileiro. De sus obras para piano destacamos:
Berceuse, A Chuva plange, Oferenda mística y Tango brasileiro.
MÍLTON FIGUEIRA DE LEMOS (1898-1975)
Pianista y profesor nacido en Rio de Janeiro, autor de importante obra
pedagógica especifica de técnica pianística, actuó por 30 años como director y profesor
catedrático de piano del Conservatorio de Pelotas (de los anõs 1923 a 1954).
Mílton de Lemos empezó sus estudios de piano con su madre, Amélia
Augusta Figueira de Lemos, ingresando luego después en el Instituto Nacional de
Música de Rio de Janeiro. Realizó toda su carrera de piano en la cátedra del
consagrado profesor y compositor Barrozo Netto, y en 1919 lo ha concluído alcanzando
Medalla de Oro en 1919 en el concurso al prémio de la escuela. Concluyó la carrera de
Teoría y Solfeo con Frederico Nascimento, y luego recibió lecciones particulares de
harmonia del maestro.
Por indicación de J.Octaviano, fue invitado en 1922 por el profesor Guilherme
Fontainha, entonces director del Instituto de Bellas Artes de Porto Alegre y presidente
del Centro de Cultura Artística de la misma ciudad, para dirigir el Conservatorio de
Música de la ciudad de Santana do Livramento (Rio Grande do Sul). Permaneció allí
por un año, trasladandose luego para la ciudad de Pelotas para dirigir el Conservatorio
Municipal, por invitación de Antônio Leal de Sá Pereira, su fundador y primer director,
que dejaba entonces el puesto. En esta ciudad, ejerció por treinta años el cargo de
director de la escuela y profesor titular de la cátedra de piano superior.
161
En 1936, fue co-fundador del Conservatorio Nacional de Música, hoy llamado
Conservatorio Brasileiro de Música, en asociación con el compositor Oscar Lorenzo
Fernandez, su amigo personal. De este Conservatorio, fue vice-director, y luego tomó
parte activa en las comemoraciones del centenário de nacimiento de Carlos Gomes.
En 1938, realizó giras de conciertos por la província de Rio Grande do Sul al
lado de la violinista Olga Fossati, con quien creó el Trio Lemos-Fossati-Pagnot en 1951,
con la participación del violonchelista francés Jean-Jacques Pagnot. Dicho trio realizó
conciertos en las províncias de Rio Grande do Sul, Santa Catarina e Paraná hasta
1953, año en que Mílton de Lemos se retiró de la escuela.
Participó en 1936 del tribunal del concurso a Prémio de Piano de la Escuela
Nacional de Música, por invitación del Consejo Técnico-Administrativo. Fundó en 1940
la Sociedade de Cultura Artística, de la cual fue presidente, entidad que promocionó un
Salón de Bellas Artes y conciertos de más de 200 músicos entre brasileños y
extranjeros. Sus relaciones personales y de amistad con los grandes músicos y
compositores brasileños de la época, tales como Francisco Mignone y Oscar Lorenzo
Fernandez, además de los instrumentistas extranjeros, han ampliado las posibilidades
de realización de conciertos. Ha recibido el titulo “Cidadão Pelotense” (Ciudadano
Pelotense) en 1940.
Fue invitado por el gobierno de la província de Rio Grande do Sul para
supervisionar la enseñanza general de artes en la Secretaria de Educación, encargo
ese que no ha aceptado al final. Luego en 1941, presentó al presidente Getúlio Vargas,
por intermedio del Ministro de Educación, un plan sobre la Organización de las Artes en
el país.
162
En 1941, 1945 y 1948 realizó visitas a Montevidéo (Uruguay) y Buenos Aires
(Argentina), a fin de estudiar la organización musical de esos países, y realizó en el
Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileño una conferéncia acerca del tema “Música
brasileira”.
Se retiró del Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas trás treinta
años de labor ininterrumpida como director y profesor superior de piano, se trasladó
para Porto Alegre, dónde pasó a trabajar en el Instituto de Bellas Artes de Rio Grande
do Sul como profesor de piano, y luego como catedrático trás la lectura de su tesis de
cátedra.
Tiene publicadas las siguientes obras: Os estudos de Chopin (conferéncia
realizada en 1960) y Notação musical e interpretação objetiva, (aula inaugural del
Instituto de Artes de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul de 1961) y su tesis de
cátedra, presentada a la misma universidad en 1962, titulada Do polegar na técnica
pianística.
Su actuación en el Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas fue
amplia y marcante, primeramente como pedagogo, puesto que fue responsable por la
formación de generaciones de pianistas. Luego, las actividades artísticas que llevó a
cabo trascendieron los límites de la província, extendiéndose a los más desarrollados
centros culturales y musicales del país, por la capacidad e intenso dinamismo que
prestó a los múltiples actos de su admirable vida profesional. Seguramente ha sido uno
de los grandes realizadores que ha tenido la província de Rio Grande do Sul en ese
siglo.
163
Mílton de Lemos, el maestro: relatos de sus ex-alumnas
Durante nuestro trabajo de investigación, hemos realizado entrevistas
diversas con vistas a la mejor compreensión de los aspectos planteados respeto al
Conservatorio de Música y sus directrices artistico-pedagógicas.
Dichas entrevistas no aparecerán aqui de manera integral, puesto que
nuestra intención ha sido apenas buscar un apoyo para la contextualización de los
procesos educativos y elecciones musicales en su época.
Sin embargo, las informaciones recogidas en entrevistas con ex-alumas de
Mílton de Lemos de las ciudades de Pelotas y de Porto Alegre, aportan informaciones
esenciales para la reconstrucción de los referenciales estético-pedagógicos
considerados por el profesor, y por eso decidimos incluirlas en el trabajo.
Las ex-alumnas de Mílton de Lemos entrevistadas han sido Yara Bastos
André Cava, Sodrelina Hallal y Olinda Alessandrini. Todas ellas tienen la carrera
superior de piano completa, y trabajan o trabajaron como pianistas, compositoras o
profesoras de piano. Datos biográficos de Yara Bastos André Cava han sido expuestos
anteriormente en el apartado acerca de los profesores de piano del Conservatorio.
Sodrelina Hallal es pianista, pedagoga y compositora. Concluyó las carreras
de piano en 1949 y canto en 1952 en el Conservatorio de Música de la ciudad de
Pelotas. Ha desarrollado actividad contínua como co-repetidora y profesora de piano,
formando generaciones de pianistas en la ciudad. Su método para la enseñanza de
piano merece atención, puesto que incluye interesantes y variadas composiciones
própias. Actualmente, prepara para publicación un método para la enseñanza del piano
para niños.
164
Olinda Alessandrini, pianista gaucha nacida en Caxias do Sul, ha estudiado
con Mílton de Lemos en el Curso de Virtuosidad Pianística del Instituto de Artes de la
Universidad Federal do Rio Grande do Sul en el período 1963-1965, y luego en clases
particulares. En la actualidad, es una de las más conocidas y actuantes pianistas
brasileñas, con vários compact discs grabados y responsable por el estreno mundial de
diversas obras de compositores brasileños.
Pasaremos al relato de aspectos recogidos en esas entrevistas.
Rasgos de la personalidad de Mílton de Lemos han surgido en el recuerdo
de sus alumnas, haciendonos descubrir un maestro culto, exigente, disciplinado, y a la
vez agradable y divertido. Su comportamiento serio, además de sus actitudes
reservadas y rigurosas como maestro, hicieron que muchos alumnos le hayan
considerado demasiado austero y exigente. Recordamos que Mílton de Lemos ha
llegado muy joven a la ciudad de Pelotas para ejercer las funciones de director y
profesor superior de piano del Conservatorio, y quizás la austeridad de su carácter haya
sido una manera de mantener la respeitabilidad frente a la comunidad de la escuela.
Su concepción de la música como parte de la historia general de la cultura y
de los movimientos estéticos se transparenta en la colocación de Alessandrini:
“Él siempre ha sido muy riguroso en el estudio y preparación de las obras.

Cuando empezé a estudiar Debussy, él me comentó de todo el ambiente cultural
del Impressionismo, y mi padre me compró una Enciclopédia de Historia del Arte
para que yo estudiara la pintura impressionista, para comprender de que manera
el proceso musical ha acompañado el proceso de la pintura. Siempre me
recomendó que leyera mucho y que estudiara la pintura de la época.
Recomendaba la lectura de las cartas de Chopin.”
Observamos su valoración del conocimiento musical amplio, mas allá del
estudio unicamente de la página pianistica.
165
Recordamos también los conciertos didácticos realizados a los sábados para
los alumnos del conservatorio, cuando el profesor Mílton hablaba sobre el estilo y
dificultades técnicas de las obras, además de presentar al alumno que la interpretaría
(declaracion de Yara Cava).
Su conciéncia y objetividad respeto a la técnica pianística se ponen de
relieve outra vez en el relato de Alessandrini:
“En mis clases, el profesor Mílton estaba simpre a mi lado al piano. Movía mis
brazos, codos y manos mientras yo tocaba para certificarse de que mis
movimientos eran absolutamente relajados, sin tensiones, y que tocaba
utilizando el peso del brazo. (...) Decía siempre que el piano hay que tocarlo
desde el hombro. (...) Hablaba mucho acerca de la relajación muscular, que
había que observar el peso del brazo, la posición de la mano en el piano y la
manera correcta de presionar las teclas. (...) La primera vez que escuché hablar
de jeux perlée ha sido con el profesor Mílton.”
Recordamos que este abordaje técnico, que valora la descontracción
muscular, viene al encuentro de la tendencia teórica referida por Mílton de Lemos, Sá
Pereira y Guilherme Fontainha, tal y como analizaremos más adelante, cuando
hablemos de las bases pedagógicas de la escuela de piano desarrolladas en el
Conservatorio de Música.
Acerca del repertorio pianístico, Alessandrini recuerda que:
“Respeto al repertorio, el maestro era siempre muy riguroso. Las obras

estudiadas tenían que ser de distintos períodos de la historia de la música.
Exigía que siempre se tocara una obra de J.S.Bach, una sonata clásica
(Beethoven Mozart o Haydn), una obra larga romántica (Chopin, Schumannm,
Liszt, por ejemplo), y una obra impresionista, que a él le gustaban mucho.
Prefería obras “consistentes”. De los compositores brasileños, estudié Villa-
Lobos con él. Creo que su concepción era de que si uno trabajarara bien los
compositores clásicos, románticos, impresionistas y modernos, podría construir
una buena base, para luego tocar música brasileña de una manera más libre.”
Se pone de relieve la preocupación de Mílton de Lemos en trabajar obras
importantes del repertorio pianístico, siguiendo el perfil historico “obra polifónica -
166
sonata clásica- obra romántica”, adoptado en la Escuela Nacional de Música de Rio de
Janeiro, que, como ya hemos visto, sirvió como inspiración para la organización del
conservatorio en estudio.
Las observaciones de Alessandrini respeto al repertorio son casi idénticas a
las de Hallal, salvo lo que dice respeto a la música brasileña, puesto que Hallal hace
hincapié en la ejecución de obras de compositores nacionales.
Creemos que quizás la época en que Alesandrini ha estudiado con Mílton de
Lemos (1963-1965), conjuntamente con algunos aspectos subjetivos de la relación
alumno-profesor, hayan influenciado para que no se perciba el mismo énfasis respeto a
la música brasileña que se puede observar en los programas de conciertos de alumnos
del Conservatorio de Música, por ejemplo.
Las exigéncias del maestro respeto a la formacioón musical de sus alumnas
queda clara en la declaracion de Yara Cava, cuando dice que ella misma ha tardado
más tiempo de lo previsto para concluir su carrera superior de piano porque el profesor
Mílton quería que su repertorio abarcara todas los estudios de Frederic Chopin y todas
las sonatas de Ludwig van Beethoven.
La concepción de Mílton de Lemos del piano como instrumento que debe
trascender el más allá de las dificultades específicas hacia una realización musical más
amplia, se pone otra vez de relieve cuando recordamos que una de sus
recomendaciones más frecuentes era que los estudiantes de piano realizasen
concomitantemente estudios de canto. El canto estaba visto como complemento para la
formación musical del alumno, puesto que desarolla su conciencia del fraseo musical y
de la condución de la línea melódica.
167
Aunque la recomendación del maestro era “cantar siempre mientras se
tocaba, como forma de encontrar el fraseo justo del texto musical”, sin hablar de la
necesidad estrita de la realización de estudios académicos de canto, tenemos noticia de
que muchas de las alumnas de piano de la escuela han concluido también la carrera de
canto. “Era necesário que aprendiésemos a cantar en el piano, decía el prof. Mílton,
porque de esa manera comprenderíamos mejor el fraseo musical.” (declaraciones de
Yara Cava y Sodrelina Hallal).
Encontramos en Fontainha la misma recomendación, que transcribimos:
“Si un ejecutante de cualquier instrumento, tiene alguna duda acerca de los

matizes de determinada frase músical y principalmente en lo que se refiere a la
demarcación de los miembros de dicha frase, lo podrá resolver simplemente con
cantarla. La voz no se equivoca nunca, lo que se deve justamente a la
respiración y a la queda de los sonidos, de la misma manera que no nos
equivocamos en la puntuación cuando hablamos (Fontainha, 1956:154)”.
La recomendación de la práctica del canto para los alumnos de piano puede
tener relación también con el incremento de la costumbre de escucharse a sí própio,
dentro del método de estudio consciente preconizado por Sá Pereira cuando dice que:
“El empleo criterioso y artístico del pedal es unicamente una cuestión de

escucharse, y todos lo tratados existentes de nada sirven si el alumno no ha
aprendido la cosa más importante en todo eso, que es escuchar y escucharse.”
(Sá Pereira, 1932:83).
Apuntamos para la posibilidad de que la práctica de cantar mientras uno toca
ayude a mantener la concentración del alumno por períodos de tiempo más largos,
haciendo con que su estudio se vuelva más concentrado.
Acerca de las aspiraciones artísticas que tenía Mílton de Lemos para sus
alumnas, creemos que existía una preocupación en crearles perspectivas profesionales
168
en el ámbito de la música, aunque en la epoca la mayor parte de las mujeres se
casaban luego después de la conclusión de su carrera superior de piano.
Dice Hallal que:
“ Eran otros tiempos. A mi papá le gustaba mucho el piano y siempre me ha

incentivado mucho, pero solamente para tocar dentro de la casa, en aquellos
tiempos era así. La mayor parte de las mozas que concluyan la carrera en el
Conservatorio, luego se casaba. El Profesor Mílton decía que tenía en mi
muchas esperanzas, pero yo no me arrepiento de haberme casado y dejado de
tocar el piano. Salir al escenario y enfrentarme al público siempre ha sido un
enorme problema para mi.
En el caso puntual de Sodrelina Hallal, recordamos que ella concluyó la
carrera de piano en junio de 1941 y se casó en octubre del mismo ano, a los 21 años de
edad, teniendo al Prof. Mílton y Doña Lourdes, profesora de canto, como padrinos de
boda. De todas formas, no abandonó por completo las salas de concierto, puesto que
actuó por muchos anos como co-repetidora, además de profesora de piano.
El empeño personal del maestro en el sentido de organizar conciertos para
sus alumnas queda claro en el relato de Alessandrini:
“Profesor Mílton decía que teníamos que hacer muchos conciertos, o tocar en
casa, para amigos, siempre que posible. Hizo hincapié para que yo viniera a dar
un concierto aqui en Pelotas.También gestionó un concierto con la Orquesta
Sinfónica de Porto Alegre en la temporada de “Conciertos para la Juventud”,
luego otro en la temporada oficial de la orquesta, y todo eso se concretizó por
especial influéncia suya.”
En todas las entrevistas realizadas con ex-alumnas y con otras personas
también ligadas a la vida artístico-musical del Conservatorio, se ha puesto de relieve la
actuación de Mílton de Lemos como realizador cultural, y su labor en la contratación y
organización de conciertos con artistas de reconocido valor.
Los contactos con centros culturales de otras partes del país, así como con
agentes y directamente con artistas, eran parte del cotidiano de trabajo del maestro.
169
Además, los períodos que pasaba a cada ano en Rio de Janeiro y su amistad
personal con intérpretes y compositores del reconocimiento de un Andrés Segovia,
Magdalena Tagliaferro, Lorenzo Fernandez y Francisco Mignone, ponían Mílton de
Lemos en contacto con la actualidad musical de los grandes centros del país.
Creemos que dicha actividad merece destaque especial en la trayectória del
maestro, puesto que promociona el aporte musical de calidad para la formación de
plateas y para los própios estudiantes de la escuela, a la vez que contribuye para
concretizar uno de los objetivos de la fundación del Conservatorio - convertir la ciudad
en importante centro de actividades musicales.
BASES PEDAGÓGICAS DE LA ENSEÑANZA DE PIANO EN EL

CONSERVATORIO DE MÚSICA
A través del análisis de las obras teóricas escritas por lor profesores
identificados como mediadores culturales dentro del Conservatorio de Música de la
ciudad de Pelotas, intentaremos tejer las bases pedagógicas de la enseñanza del piano
en la escuela. Para contextualizar dichos estudios y su importancia en el contexto
brasileño, encontramos necesidad de trazar un breve recurrido descriptivo de los
tratados teóricos acerca del piano, destacando las innovaciones que han aportado.
Considerando que la orientación pedagógico-estética de los que han sido
catedráticos de piano en el Conservatorio de Música, influye directamente para la
elección del repertorio musical de los conciertos de los alumnos; se hace necesária la
identificación de dichas bases pedagógicas de la escuela adoptada.
170
BREVE HISTÓRICO DE LA TÉCNICA PIANÍSTICA
Reginald Gerig identifica dos líneas generales de pensamiento respeto a la
técnica pianística, una empírica, otra analítica.
“Muchos de nuestros más ilustres maestros han sido empíricos. Mozart,

Beethoven, Chopin y Liszt, todos han encontrado sus verdades técnicas por la
experiéncia práctica e intuitiva. Ellos las han pasado adelante sin explotar sus
ramificaciones. En días más recientes, Rosina y Josef Lhevinne, Artur Schnabel
y Vladimir Horowitz podrían ser citados, dentre muchos otros, como basicamente
empíricos en su forma de enseñar. Uno de los estudiantes de Schnabel (David
Goldberger) escribió sobre las opiniones del maestro: Repetía constantemente la
idea de que si uno sabe exactamente, lo que quiere, encuentra – o inventa, si
necesário- los medios para conseguirlo.” (Gerig Apud Richerme:1996, 11-12)
El estilo empírico se basa exactamente en la idea de que simplemente con
tener claro el resultado musical que se quiere, se encontrarán los medios para hacerlo,
dispensando estudios analíticos respeto a la génesis de los problemas y sus posibles
soluciones. Ese estilo trae consigo la idea de que la técnica de alto nivel permanece
como algo absolutamente inexplicable, accesible sólo para algunas personas elegidas,
que ya tuviesen consigo un excepcional don natural.
La idea de aptitudes innatas se acerca al concepto de génio, desarrollado
principalmente en el arte decimonónico designando alguien de extraordinário poder
creativo o inteligéncia para realizaciones artísticas de gran calidad.
Interesante recordar que también en la música romántica decimonónica se
desarrolla el deseo de subjetividad y expresión de sentimientos personales a la par con
el interés por el mundo de la mágia y todos los aspectos del sobrenatural (Stolba,
1994:455-456).
Pianistas como Liszt, Thalberg y Chopin unen los conceptos de génio con los
conceptos del fantástico e irreal de la estética romántica en su extraordinária técnica
171
pianistica, de cierta manera incompreensible puesto que los tratados teóricos no habían
alcanzado a explicar lo que esos pianistas habían conseguido lograr con su sensibilidad
e intuición. Declaraciones de sus contemporáneos certifican esa relación, cuando se
refieren a tales artistas como poseedores de “inspiración genial”. (Kaemper apud
Richerme,1996:18)
El otro nivel comentado por Gerig, el analítico, surge del intento de
identificación sistemática de los problemas técnicos al piano, buscando resolverlos.
Para tanto, se harán necesários diálogos con otras áreas del conocimiento, como la
fisiologia, psicología, neurología, acústica y mecánica, con vistas a compreender la
génesis de los movimientos y su mejor provecho en la técnica pianística. Aún los
pianistas que disfrutan de una técnica instintiva, tienen que recurrir a un estudio
consciente respeto a sus própios movimientos, para resolver problemas en
determinadas obras o investigar distintos tipos de toque.
El período anterior a 1880 está considerado por los investigadores como
período pré-científico de la técnica pianística. Los primeros estudios teóricos sobre
técnicas de ejecución de instrumentos de tecla que hacen referéncia a la necesidad de
relajación y libertad de movimientos de dedos son los de los cravistas François
Couperin (L’art de toucher le clavecin, 1716) y Carl Philipp Emmanuel Bach (Versuch
über die wahre Art das Clavier zu spielen, 1762). El libro de Carl Philipp hace ya
referéncia al nuevo instrumento, el pianoforte, a la vez que indica benefícios en
mantener los dedos siempre muy próximos de las teclas (Richerme:1996,17).
El piano surge como um instrumento que ofrece y exige posibilidades y
recursos artísticos-interpretativos ya bastante más complejos. La posibilidad de
172
variación de intensidad del sonido de acuerdo con la intensidad de la fuerza aplicada
exige otro tipo de abordaje técnico del ejecutante, a la vez que abre nuevos caminos
para el desenvolvimiento del repertorio.
A la par con ese desarrollo del repertorio, surgen tratados teóricos y métodos
de estudios y ejercícios para ejecutar al piano, muchos de ellos siguiendo la filosofia de
que la solución para todos los problemas técnicos al piano estaba en la repetición
sistemática diária de escalas, arpegios, terceras, octavas. Citamos las obras teóricas
escritas para el piano moderno, tales como Clementi (Introduction to the art of playing
on the piano forte, 1801), Hummel (A complete theoretical & practical course of
instructions, on the art of playing the piano forte, 1828), Kalkbrenner (Méthode pour
apprendre le piano à l’aide du guide-mains op.108,1831), Moscheles-Fétis (Méthode
des méthodes de piano, 1839) y Czerny (Complete theoretical and practical piano forte
school, 1839).
Indicaciones sistemáticas de la manera de ejecución de esos estudios no
suelen aparecer. Jamás en los libros de técnica se hablaba de los problemas de
cansancio muscular y apenas se comentaba acerca de la buena coordinación de los
movimientos. Referéncias generales pueden ser encontradas en algunos autores del
período, como en uno de los libros publicados por Carl Czerny, profesor de Franz Liszt,
dónde dice que “se supone que la mano ya tenga las calidades naturales: flexibilidad,
movimientos ágiles y ligeros, sin ser muy floja ni tampoco inflexible.” (Czerny, Letters to
a young lady on the art of playing the pianoforte).
Interesante observar que, aunque los consejos de los profesores no tuviesen
ninguna indicación objetiva de como alcanzar dichas condiciones, los grandes pianistas
173
encontraban de manera inconciente y experimental los recursos necesários para la
buena ejecución pianística, descritos muchas veces como “intuición genial”.
Dos de los primeros teóricos que influencian directa o indirectamente las
escuelas modernas del siglo XX son Ludwig Deppe (1828-1890) y Theodor Leschetitzky
(1830-1915). Sus consideraciones respeto a la técnica pianística nos llegaron por
relatos de sus alumnos, Amy Fay, Clark-Steiniger, Ehrenfechter y Elisabeth Caland,
alumnos de Deppe; y Malwine Brée, alumna de Leschetizky.
A partir de 1905, surgen las escuelas que llevan en consideración el
relajamiento muscular y la utilización del peso natural del brazo en la técnica pianística.
Se inaugura una nueva fase en los estudios teóricos, lanzando polémicas dentre las
diversas escuelas.
El ejemplo más significativo de lo que se puede llamar la “escuela del peso
del brazo” es la obra Die Natürliche Klaviertechnik (La técnica natural del piano, 1905),
dónde el médico alemán Rudolf Breithaupt (1873-1945) lanza las bases de su teoría. El
teórico defiende que la técnica pianística está basada en la correcta utilización del peso
natural del brazo y de los movimientos de las manos, brazos y ombros.
Estudios posteriores, basados en Breithaupt, tejerían consideraciones
complementárias respeto a la función de los movimientos activos de los dedos en la
ejecución pianística, presionando las teclas de manera controlada.
La importancia de la función activa de los dedos en la presión controlada de
las teclas para obtener variaciones tímbricas del instrumento había sido tratada poco
antes por el teórico inglés Tobias Matthay (1858-1945). Aún lanzando algunas ideas
174
novedosas en medio de teorías imprecisas y desordenadas, Matthay no ha tenido el
alcance y la magnitud de la teoría formulada por Breithaupt.
A partir de 1920, el princípio de la relajación muscular de Breithaupt ha sido
más y más contestado, trás el contínuo desarrollo de la investigación científica. Las
principales críticas a su teoría decían que una técnica totalmente natural sería
imposible, puesto que los movimientos utilizados en la ejecución pianística son bastante
más elaborados que aquellos utilizados diariamente. Además de eso, contracciones de
algunos músculos se hacen necesárias para que ocurra la movimentación, es decir, que
la ejecución pianística no podría resultar simplemente de la acción del peso del brazo.
De todas formas, la importancia de la teoría lanzada por Breithaupt consiste
en el hecho de haber llamado por primera vez la atención de los especialistas acerca de
la participación del peso del brazo y de la necesidad de la auséncia de tensiones
musculares excesivas en el toque pianístico.
Los teóricos posteriores han perfeccionado su teoría y añadido
investigaciones acerca de las posibilidades de variación tímbrica del toque pianístico, a
partir de los años 1920, con las obras de Otto Rudolph Ortmann (1889-1979) y Arnold
Schultz (1903-1972). Destacamos también los tratados de Gieseking, con énfasis en la
representación interior de la técnica, y de George Kochevitsky (The art of piano playing,
1967), con referéncias al funcionamiento del sistema nervioso central (Richerme,
1996:23-26). Aunque los estudios acerca del funcionamiento del sistema nervioso estén
lejos de agotar el tema, tales investigaciones se hacen sobremanera necesárias para la
comprensión de la técnica pianística.
175
En Brasil, grandes profesores de piano contribuyeron en ese siglo para la
formación de generaciones de pianistas y pedagogos de reconocimiento internacional,
muchas veces de distintas escuelas de técnica pianística, que coexisten en
practicamente toda la extensión del território brasileño. Teniendo en cuenta la amplitud
del asunto, citaremos apenas a algunos de ellos.
Magdalena Tagliaferro (1894-1986), la “grand dame” del piano brasileño,
indubitablemente. Estudió con Marmontel y Alfred Cortot en el Conservatorio de Paris,
realizando luego conciertos en toda Europa. Luego, substituyó a Isidor Philipp en su
cátedra en el própio Conservatorio de Paris. Fue amiga personal de grandes
personalidades de la época, dentre ellos Albéniz, Falla, Mompou, Debussy, Ravel,
Poulenc y Fauré, de los que fue también gran intérprete. Sus Cursos Públicos de
Interpretación marcaron época en Brasil, formando escuela y toda una generación de
pianistas. Realizó conciertos en la ciudad de Pelotas en el año 1940 y 1973, en el
Conservatorio de Música, organizados por la Sociedad de Cultura Artistica.
Luigi Chiaffarelli (1856-1923), profesor italiano afincado en Brasil, llegó a
Brasil en 1883 y tuvo notable influéncia en los medios musicales como fundador y
profesor del Conservatorio Dramático y Musical de São Paulo. Dos de las más grandes
pianistas brasileñas fueron sus alumnas, Antonieta Rudge y Guiomar Novaes.
Guiomar Novaes (1894-1979): una de las más grandes pianistas brasileñas
de su tiempo. Estudió con Luigi Chiaffarelli, y a la edad de catorce años ganó una beca
del gobierno brasileño para estudiar en Paris, con Isidor Philipp. Schonberg la consideró
la mejor alumna de Philipp (Schonberg, 1963:383).
176
Conquistó el primer lugar en el Concurso para el Conservatorio de Paris, con
Debussy y Fauré como parte del tribunal. En 1911, estrenó en Paris como solista en los
Conciertos Colonne, y luego realizó giras por Europa y América del Sur. Su estreno en
Nueva York fue en 1915, y su nombre allí es todavía una referéncia como uno de los
grandes intérpretes del pianismo romántico (Grove, 1994:660). Dice Harold C.
Schoenberg, uno de los más importantes críticos de música de América del Norte, que
“ella (Novaes) toca perfectamente, con un abordaje aristocrático, cantabile y de
completa espontaneidad “.(Schonberg, 1963:384). Lady of the singing line, es el título
dado a Guiomar Novaes por Schonberg en 1958. (Schonberg Apud Richerme,
1996:33). Guiomar Novaes realizó conciertos en la ciudad de Pelotas en 1931, en el
Theatro Sete de Abril (Nascimento, 1999:153).
Barrozo Netto (1881-1941): pianista, compositor y pedagogo brasileño, del
que hablaremos más detenidamente en los anexos de este trabajo. Su obra como
compositor tiene carácter marcadamente didáctico. Profesor de piano en el Instituto
Nacional de Música de Rio de Janeiro, tuvo dentre sus alumnos a Mílton de Lemos,
director del Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas entre los anõs 1923-1954.
Ha tenido marcada actividad como realizador cultural.
Hablaremos más detenidamente de las obras teórico-pedagógicas de
aquellos pianistas y pedagogos del piano que han tenido relacción directa con el
Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas: Guilherme Fontainha, Antônio Leal de
Sá Pereira y Mílton de Lemos.
177
OBRAS TEÓRICO-PEDAGÓGICAS DESTACADAS
Observamos la importancia de que se hayan producido en Brasil obras
referentes a la técnica pianística, y que por medio de ellas se hayan aportado al país
nuevos métodos para la enseñanza del instrumento. Eso prueba lo cuanto les
preocupaba a los profesores de la época la superación de los problemas técnicos por
parte de pianistas y estudiantes de piano.
Dentre las obras pedagógicas importantes destacamos, de Guiherme
Fontainha, “A criança e a música” y “O ensino do piano: seus problemas técnicos e
estéticos” (1956). Haremos algunas consideraciones sobre la segunda.
O ensino do piano: seus problemas técnicos e estéticos (1956)
Ese libro de Fontainha, se propone a orientar el alumno de piano y el joven
professor iniciante de manera clara y directa, hablando de técnica pianística, memória
musical, fraseo, pedal, sonoridad y plan diário de estudios. Fue adoptado oficialmente
en el Instituto de Bellas Artes de Rio Grande do Sul (Porto Alegre), y en el
Conservatorio de Música de Pelotas.
Su estructura en forma de lecciones, el lenguaje coloquial, las fotos y
citaciones atractivas respeto a grandes pianistas, hacen el estilo del texto bastante
accesible. Aunque el libro sea del año 1956, hace referéncia a la escuela alemana “del
peso del brazo”, observando que el esfuerzo muscular no tiene que sobrepasar lo justo
necesário.
“El secreto de la buena sonoridad al piano está en la flexibilidad absoluta del

brazo y en la correta utilización de su peso para la emisión de los sonidos. (...)
La independéncia de los dedos, bien como la flexibilidad del codo, muñeca y
178
hombro, constituyen el punto clave de la técnica pianística. (...) Sin esa
flexibilidad, no se va a obtener igualdad mecánica, agilidad de ejecución, buena
sonoridad, o sea, no habrá virtuoso, en el sentido de la palabra.”
Habla de temas usuales y diários para el estudiante de piano, tales como la
necesidad de comparación entre ediciones diversas de una misma obra, como resolver
ornamentación de obras de Bach, del pedal, de la importancia del pulgar en la técnica
pianística.
Propone un plan diário de estudios que incluye: mecanicismo (Pischna,
Philipp, Beringer, Czerny), estudios (Czerny, Clementi, Chopin), obras polifónicas
(J.S.Bach), obras diversas (sonata, una obra “menor” y una obra de autor brasileño),
lectura a la primera vista (practicada, de preferéncia, en sinfonias de Haydn, Mozart y
Beethoven) y la práctica de música de conjunto.
Recomienda ejercícios específicos para la superación de problemas técnicos
determinados, y métodos tales como O Pequeno Pischna y O Grande Pischna,
Exercícios de virtuosidade y Estudos técnicos de Philipp, Beringer, Czerny, Pequeño y
Grande Gradus ad Parnassum (reunión de estudios de autores váriados, recopilados
por Philipp).
Defiende que la técnica pianística se compone de tres movimientos básicos:
vertical y horizontal en los dos sentidos, y el avanze y recuo en el sentido del piano.
Observa asimismo los movimientos de contracción y distensión muscular que toman
parte en la ejecución pianística.
Observamos que muchos de los pianistas citados por Fontainha en su obra
realizaron conciertos en los primeros diez años de funcionamiento del Conservatorio de
179
Música de la ciudad de Pelotas, tales como Ignaz Friedmann y Emil Frey, lo que lleva a
creer que los dos han sido artistas bastante valorados en la primera mitad del siglo XX.
Merece destaque sin lugar a dudas la producción de Antônio Leal de Sá
Pereira. Sus obras teóricas son: “Um teste de apreciação musical” (1932), “Ensino
moderno do piano” (1932), “Psicotécnica do ensino elementar da música” (1937), “O
pedal na técnica do piano” (s.d.).
La obra “Psicotécnica do ensino elementar da música” (1937) introduce en
Brasil el método de Jean-Jacques Dalcroze para la iniciación musical, y bien así los
princípios de la psicologia aplicados a la enseñanza musical.
Centraremos nuestra atención en comentar sus obras “Ensino moderno do
piano” y “O pedal na técnica do piano”, puesto que tienen relación directa con la técnica
y pedagogia del piano.
Ensino moderno de piano: aprendizagem racionalizada. (São Paulo,

1932)
Uno de los libros más importantes sobre técnica pianística escritos en Brasil,
todavía continua leído, utilizado y citado como obra de referéncia. Dirigido a los
estudiantes de piano y a los profesores jóvenes, trata de los principales elementos del
estudio de piano en lenguaje accesible, con ejemplos musicales, proposiciones de
ejercícios e ilustraciones. Traduce el propósito de su autor de ser un “curso superior
completo de piano”.
Introduce en Brasil por primera vez los elementos básicos de la técnica “del
peso del brazo” de Breithaupt, añadidos del estudio e identificación de los movimientos
180
básicos de la técnica pianística. Dice Mílton de Lemos, en artículo crítico sobre el libro
publicado en el periódico O Libertador, de 12 de abril de 1933:
“Sobre el asunto, es el primer trabajo publicado entre nosotros [Brasil].

Observamos, entretanto, que esto no constituye, como en la mayor parte de los
casos, el más grande mérito de la obra, sino uno de los muchos que la hacen
digna de figurar entre las mejores del género existentes en lengua portuguesa.”
Observamos que el espacio cultural de la ciudad permite la publicación de un
artículo especializado en música, que analiza una obra publicada apenas un año antes.
Interesante transcribir el comentário con el que Sá Pereira abre la
introducción:
“A la infinidad de métodos ya existentes no me acordaría, por cierto, de añadir

uno más, no fuera compelido por la insisténcia con que, en casi todos, se hace
siempre sentir el mismo fallo pedagógico: exceso de ejercícios, con perjuicio de
una clara visión del conjunto”.
Busca presentar un pequeño número de ejercícios respeto a los movimientos
esenciales de la técnica, para que el alumno construya una sólida base pianística y
pueda aprender a pensar y descubrir por si mismo la solución para problemas idénticos.
Los movimientos básicos de la técnica pianística identificados por Sá Pereira
son:
- movimientos de flexión y extensión de la articulación metacarpiana (técnica

del trilo),
- movimientos de expansión de la mano (técnica de acordes),
- movimientos de abducción y aducción del pulgar y de la mano (técnica de

escalas y arpegios),
- movimientos de flexión y de extensión de la mano en la articulación de la

muñeca (técnica de octavas),
- movimientos de rotación del antebrazo (técnica del tremolo).
181
Identifica esos movimientos como los básicos de la técnica pianística, dentro
de la filosofia de que todas las obras pianísticas son una combinación de algunos o
todos esos elementos, en un sin fin de repeticiones. Aunque la idea de la existéncia de
movimientos básicos en la técnica pianística haya sido introducida anteriormente por
Alfred Cortot, Sá Pereira observa al pié de página que no conocía al tratado de Cortot
cuando escribió su capítulo.
Observese pues que Sá Pereira, además de la extrema importancia que
tiene por haber introducido en Brasil la escuela alemana del peso del brazo, vá más
allá, traendo el concepto de los movimientos básicos de la técnica pianística.
Su tratado se divide en cuatro partes, a saber:
1o : De la lectura y de la localización en el teclado.
2a: De la mano pianística.
3a: De la innervación (técnica): trilo, acordes, escalas y arpegios, octavas,
trémolo.
4a: Del oído polifonicamente diferenciado.
Propone ejercícios de relajación y ejercícios de gimnásia para mejorar la
elasticidad y flexibilidad de las articulaciones, resaltando que el problema de la técnica
pianística está en la contracción simultánea de músculos antagónicos.
Defiende la teoría de Jacques Dalcroze, de la cual fue también el introductor
en Brasil, de que el niño debe empezar su formación musical con ejercícios musicales,
para entrenar su oído y captar el sentido del ritmo.
Utiliza el lenguaje específico musical y el recurso visual de las fotos. No
presenta bibliografia en los moldes actuales, puesto que no era costumbre en aquella
182
época, pero cita obras a lo largo del libro, tales como: Jacques Dalcroze (Le Rythme, La
Musique et l’Education), Wilhelm Trendelenburg (Die natürliche Technik der Kunst des
Streichinstrumentspiels), Rudolf Breithaupt (Die Natürliche Klaviertechnik), Blanche
Selva (L’enseignement musical de la technique du piano), Cortot (Principes rationnels
de la technique pianistique), Steinhausen, Deppe, Caland, Bandmann.
Trás la observación de los tratados de técnica pianística citados por Sá
Pereira, podemos llegar a la conclusión de que tenía conocimiento de las más
modernas teorías de su tiempo, lo que se ve claramente reflejado en el abordaje que
presenta en su libro.
O pedal na técnica do piano
Organizado de manera sencilla y de carácter extremadamente didáctico,
proporciona su utilización en clase o directamente por el alumno.
Explica la funciones de los martillos y abafadores del piano moderno, en
contraste con el mecanismo del clave y del clavicembalo. Su estructura de organización
en “lecciones-conclusiones” propone ejemplos prácticos musicales para que el alumno
tenga la comprovación práctica auditiva de lo eficiente que es su teoría.
Comparando el pedal derecho a un abafador colectivo, Sá Pereira defiende
que el própio es un mecanismo de extinción del sonido y no de su prolongamiento,
como comumente se dice.
Divide los usos del pedal en función activa y función pasiva, a saber:
- Función pasiva: conservar los abafadores afastados de las cuerdas.
- Función activa: la extinción del sonido en su momento justo.
183
Trata de diversos temas relactivos a efectos de pedal y su utilización,
empleando la estructura antes citada: lecciones-conclusiones-observaciones-ejercícios.
Busca referéncias en la acústica para mejor explicar los efectos del pedal.
No presenta grabados o dibujos, tampoco bibliografia. A lo largo del texto,
hemos encontrado referéncias a algunos autores, tales como Blanche Selva
(L’enseignement musical de la technique du piano), y a su próprio tratado “Ensino
moderno de piano”.
La obra teórica publicada de Mílton de Lemos se compone de dos
conferéncias, una de ellas se llama “Os Estudos de Chopin” (Los Estudios de Chopin),
realizada en el ciclo de conferéncias del Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul,
en comemoración a los ciento cinquenta años de nacimiento de Frédéric Chopin,
realizada en 18 de agosto de 1960. Su otra conferéncia publicada es el Aula Inaugural
realizada en 02 de marzo del año siguiente, en el mismo Instituto por designación del
Consejo Técnico, titulada “Notação musical e interpretação objetiva” (Notación musical
y interpretación objetiva).
También ha sido publicada su tesis de Cátedra, “Do polegar na técnica
pianística” (Del pulgar en la técnica pianística) presentada al Instituto de Artes da
Universidade Federal de Rio Grande do Sul en el año 1962 y editada en el mismo año.
Notação musical e interpretação objetiva
La obra trata de la importancia de la escrita musical y de la necesidad de que
el intérprete se mantenga fiel a las intenciones del autor y realize exactamente lo que
escribió el compositor. Probablemente, tal tema haya despertado el interés del autor en
virtud de la realización musical exageradamente romántica melodramática realizada por
184
algunos intérpretes de la época. Los ejemplos presentados son tramos de los Prelúdios
de Frédéric Chopin y del Das wohltemperirte Clavier, de Johann Sebastian Bach. La
publicación no presenta ilustraciones, tampoco bibliografia, aunque haga referéncia en
el corpo del texto a las obras de Alfred Cortot (Curso de interpretación) y a Edgar
Wilhems (El ritmo musical).
Os Estudos de Chopin
La conferéncia titulada “Los estudios de Chopin” traza un largo panorama
acerca de esta importante obra del repertorio pianístico universal. Analizando
detenidamente cada uno de ellos, destaca aspectos tales como características
musicales y interpretativas, relacionando opiniones de abalisados teóricos y intérpretes.
Trae informaciones acerca de las ediciones existentes y se refiere favorablemente a la
edición de Atílio Brugnoli, adoptada en la Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro.
Dentre los teóricos y intérpretes citados por Mílton de Lemos, además de Brugnoli,
hacemos referéncia a Alfredo Casella, Emil Frey y Josef Chominski, profesor de la
Universidad de Varsóvia.
Do polegar na técnica pianística (1962)
En su tesis de cátedra, hace una digresión histórica comentando respeto a
los tratados teóricos de técnica clavecenística y pianística que hacen referéncia a la
digitación y a la utilización del pulgar. Atribuye la prioridad en el empleo del pulgar a
Cláudio Merulo di Corregio (1533-1604), y a Domenico Scarlatti (1685-1757) la
utilización por primera vez del pulgar como multiplicador de dedos. Dice que ya en
185
François Couperin está la referéncia a la digitación de sustitución del pulgar, atribuída
por muchos musicólogos a Johann Sebastian Bach.
Observa que el desenvolvimiento de la técnica pianística está directamente
relacionado al desarrollo del instrumento, y sostiene que las dificultades de los pianistas
respeto del pulgar son remanentes de las antiguas prácticas clavecenísticas de
digitalizacións. Recuerda que hoy no se concibe el perfecto pasaje del pulgar sin la
ayuda de una muñeca flexible.
Citamos un tramo del libro:
“De esta independéncia de los dedos, somos de opinión que no se puede huir,
sea esa o aquella la escuela [teórica] que se siga. El denominador comum de
todas ellas es y será siempre la perfecta flexibilidad de las articulaciones,
defendida por Couperin hace más de dos siglos. Apologista de la llamada
“escuela del peso del brazo”, ni por eso dejamos de reconocer como
absolutamente necesária esta base pianística de la independéncia de los cinco
dedos.” (Lemos, 1962:14).
Véase que Lemos defiende la necesidad de la independéncia de los dedos
conjuntamente con la teoría de Breithaupt de la sustitución de la fuerza por el peso del
brazo.
Lleva en consideración también los movimientos de la técnica pianística:
movimiento lateral del brazo (adución y abdución) y movimiento de rotación del
antebrazo (pronación y supinación). Recuerda la importancia de la auséncia de tensión
excesiva y del control auditivo, y propone la sustitución de la expresión “pasaje del
pulgar” por “preparación del pulgar”. Cita ejemplos de la literatura pianística que
presentan dificultades de utilización del pulgar y propone ejercícios específicos para su
superación. Observa la importancia de la posición de la mano, y presenta propuestas
186
de ejercícios que deverán ser realizados observandose la mobilidad del brazo, la
flexibilidad de la muñeca y la articulación libre del hombro.
Defiende que en las contracciones rápidas de los dedos, de la muñeca y del
próprio brazo seguidas de inmediata descontracción, está en gran parte el secreto de la
técnica pianística. Cita a Brugnoli, cuando este sostiene que la perfecta ejecución viene
de la facultad de disciplinar las contracciones y de aplicar lo justo necesário, sin
exageros o deficiéncias.
Hace referéncia a importantes teóricos de la técnica de instrumetos de tecla,
a partir de Couperin, tales como Rameau, Carl Philipp Emanuel Bach, Clementi, Leimer-
Gieseking, Luiz Deppe, Rudolf Breithaupt, Steinhausen, Matthay, Mugellini, Blanche
Selva, Riemann, Cortot, Brugnoli, Casella, Emil Frey, Marguerite Long, Youri Bilstin, G.
Kluger y las importantes contribuciones de los brasileños Antônio Leal de Sá Pereira y
Guilherme Fontainha. En este sentido, creemos que su conocimiento de la literatura
especializada se muestra bastante completo. El libro no presenta grabados o dibujos,
pero sí presenta ejemplos musicales y referéncias bibliográficas. Además de estos
trabajos, Mílton de Lemos ha publicado inúmeros artículos en periódicos, y muchas
otras conferéncias no publicadas.
Respeto a las obras comentadas, podemos referir que presentan dos
aspectos de importancia fundamental, aquellos de carácter técnico y aquellos de
carácter didactico-estético.
Sobre los aspectos técnicos tratados en dichas obras, encontramos que los
principales pueden ser la referéncia a la escuela del peso del brazo (Rudolf Breithaupt),
187
la consideración de los movimientos básicos de la técnica pianística (Alfred Cortot) y la
importancia del pulgar en la técnica pianistica.
Respeto a los aspectos didáctico-estéticos de las obras analizadas,
encontramos en Sá Pereira, además de los aspectos técnicos tratados, la importancia
de que su libro tiene la intención y consigue ser un método completo de pedagogia del
piano en lengua portuguesa, estimulando a los jóvenes profesores de piano en el
desarrollo de sus actividades. Respeto a la obra de Mílton de Lemos, encontramos
significativo su tratamiento de los aspectos técnicos a la par con los procedimientos
estéticos, vease por ejemplo el estudio de la aplicación del pedal al piano direccionado
para la interpretación, en especial de los estudios de Chopin.
Fontainha presenta en su libro también la fusión de los aspectos técnicos con
los pedagógicos-estéticos, aportando a los jóvenes estudiantes consejos sobre técnica,
repertorio y plan de estudios en un lenguaje accesible y bien ilustrado.
188
CAPÍTULO 4: MÚSICA, REPERTORIO Y SOCIEDAD
“Ya hubo quien dijera que el Arte

es la mas alta expresion espiritual
de un pueblo.
Asi siendo, podemos decir que,
en la ciudad de Pelotas,
el Conservatorio refleja esa expresion,
pues es el reducto, por excelencia, del Arte.
Todo lo que sea manifestacion del Arte,
en la ciudad de Pelotas,
parte de esta casa o en ella repercute.”
Mílton de Lemos
ESTUDIO DE LOS INDICADORES ARTÍSTICO-SOCIALES DEL

STATUS QUO DEL PIANO
En el presente capítulo, trataremos de aquellos aspectos que dicen respeto a
la intercomunicación entre el Conservatorio y la ciudad de Pelotas, buscando identificar
elementos que funcionen como indicadores del status quo que el piano alcanza en esta
sociedad.
Mílton de Lemos, en el discurso de solenidad de creación de la Sociedad de
Cultura Artística (1940), dijo que:
“Esta preparacion constante del ambiente artístico (de la ciudad) por el

Conservatorio, que en su programa de acción no se ha limitado apenas a la
enseñanza, pero ha ido mas allá, promocionando amplia divulgación del arte, a
través de las audiciones de alumnos, conciertos de ilustres artistas,
conferéncias, artículos por la prensa, esa preparación del ambiente, decía, vino
propiciar la fundación de la Sociedad de Cultura Artística, que de ella deriva y
cuyos éxitos en este momento celebramos.”
Observamos que, aunque los objetivos de la preparación constante del
ambiente artístico de la ciudad hayan sido considerados por Mílton de Lemos en este
189
momento de la fundación de la Sociedad de Cultura Artística, acontecían ya bastante
anteriormente a estas fechas, tal y como veremos a seguir.
Algunos de los elementos que hemos identificado como indicadores artístico-
sociales del status quo del piano en esa sociedad, fueron citados por Mílton de Lemos
en su discurso, tales como la realización de conciertos de alumnos y artistas invitados,
la presencia del Conservatorio en la prensa y la publicación de conferéncias y críticas
musicales.
Creemos que dichos indicadores constituyen una intercomunicación entre
escuela y sociedad, apuntando para la importancia de la actuación de la escuela en la
difusión de la cultura musical y creciente valoración de las dimensiones
profesionalizantes de la actividad artística.
Una vez que creemos que la música no existe independiente de la sociedad
que la produce, sin que con eso haya una pérdida de su dimensión puramente estética,
hemos elegido trabajar con el estudio histórico unido al estudio del repertorio en el
ámbito de una escuela de música.
Respeto a la perspectiva de estudio sociológico-estética, Kiefer (1977) dice
que:
“En un país como el nuestro [Brasil], dónde las tradiciones culturales própias,
tuvieron início en época relativamente reciente, donde las estructuras culturales
todavía se presentan precárias, la investigación sociológica en el campo de la
música se hace sumamente importante, tal como ya hemos dicho muchas vezes.
Es cierto que la comprensión de una obra de arte verdadera no necesita siempre
del conocimiento de sus antecedentes, pero, cuando se busca la concientización
de nuestro proceso cultural, tal conocimiento se hace imprescindible.”
190
En conformidad con la perspectiva de una musicología integrada con la
sociedad, hemos procedido a las investigaciones que han dado origen al presente
capítulo.
DE LOS SARAOS A LAS SALAS DE CONCIERTOS
Tal y como hemos dicho anteriomente, la segunda mitad del siglo XIX en
Brasil trae consigo dos prácticas principales construídas alrededor del piano: pianismo
de salón y pianismo de concierto. Cada una de ellas aporta una dimensión distinta
hacia el status del instrumento piano, que ya hemos analizado detenidamente en el
contexto de la música brasileña. Considerando que el status atribuído al instrumento se
transfiere casi que automaticamente al instrumentista, retomaremos en este apartado la
práctica doméstico-familiar de los saraos como indicadora del status que adquiere el
piano en el ámbito de la ciudad de Pelotas, y la posterior condución del mismo para los
programas realizados en las salas de conciertos.
Recordamos rapidamente las conceptuaciones formuladas por Faria (1996) y
Fonseca (1996) en sus tesis maestrales:
Pianismo de salón: manifestaciones musicales habituales en el ambiente
doméstico de los saraos, dónde los participantes eran los própios ejecutantes. Su
repertorio habitual eran las danzas de salón, las piezas cortas de carácter, modinhas
(romanzas) y árias de óperas de baja complejidad técnica, para canto y piano o en
versiones para piano.
Pianismo de concierto: práctica asociada al movimiento romántico y al ideal
heróico de artista. Fue introducida en Rio de Janeiro por los grandes pianistas
internacionales que por aqui estuvieron de gira. Su repertorio presenta un carácter
191
marcadamente virtuosístico. Introduce perspectivas profesionalizantes a la par que
requiere la actuación del artista en espacio público – teatros y salas de concierto.
A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, la práctica de pianismo de
salón es la que detiene el status hacia el instrumento piano. Diseminado en la cultura
burguesa como elemento de prestígio, se transforma en punto central de las vivendas y
adquiere importante significación social, recuerdese la siguiente información recogida
en entrevista: “en aquel entonces en la ciudad de Pelotas, todas las casas tenian
piano.” Es cierto que la afirmación se refiere a algunas casas, porque no se puede
imaginar que aquellas de los esclavos, por ejemplo, hubiesen tenido piano en cualquier
tiempo.
Recordamos la descripción de los saraos acostumbrados en la ciudad de
Pelotas, dónde observamos la práctica del piano a la par de la poesia. La tradición de
los saraos, como vehículo de la concepción de práctica musical aficionada, coexiste con
los primeros tiempos del Conservatorio, cuando la perspectiva profesionalizante
empezaba a afirmarse.
Consideramos normal la coexisténcia de las dos prácticas por algun período
de tiempo, puesto que la perspectiva de profesionalización por la música propagada por
el Conservatorio sugiere sanciones manifiestas o disfrazadas por parte de la sociedad.
Recordamos las observaciones de Caldas acerca de la “demasiada juventud” de Mílton
de Lemos cuando de su llegada a la ciudad, ya comentada en el Capítulo 03.
En relatos de entrevistas hemos recogido la siguiente observación:
“El pelotense, una vez que ha tenido esta cultura de los saraos en las casas, se
quedó con la idea de la música como diversión y entretenimento, la idea de la no
profesionalización. Por otra parte, no se puede dejar de considerarlos, puesto
192
que han sido bastante positivos haya visto que mucha gente salió de ese
entorno y se ha ido a estudiar en el Conservatorio.”
Recordamos que la coexisténcia de las prácticas musicales doméstico-
aficionada y práctica profesional de la música es una de las contradiciones típicas del
romanticismo europeo decimonónico, extendiéndose de cierta manera hasta el siglo XX
(Stolba, 1994:455).
En nuestro contexto de estudio, la situación no es distinta. Los saraos,
característicos del ambiente musical de la ciudad antes de la creación del
Conservatorio, continuaron a existir como espacio de reunión social y cultivo de la
música en las casas y clubs, al mismo tiempo que se abriría un nuevo espacio, para el
concertista y el pedagogo que trabajaba con la música.
Mílton de Lemos, en su discurso cuando de la creación de la Sociedad de
Cultura Artística en la ciudad de Pelotas (1940), apunta para el papel de la escuela en
el incremento de la perspectiva profesionalizante respeto a la música:
“Creado este Conservatorio, que venía, con normas severas, abrir nuevos
horizontes en el dominio de la enseñanza en la ciudad de Pelotas, la práctica
musical aficionada anterior cedería espacio a un cultivo mas riguroso de las
artes, indispensable a la formación de verdaderos artistas.”
De esta forma, además de hacer referencia a la sustitución de la práctica
musical aficionada por otra de dimensiones profesionalizantes, el maestro y director de
la escuela señala la importancia del trabajo desarrollado para la construcción de solidos
referenciales esteticos y culturales en la ciudad.
193
EL CONCIERTO COMO EVENTO ARTÍSTICO Y EDUCACIONAL
CONCIERTOS DE LOS ALUMNOS DE PIANO DEL CONSERVATORIO
Trataremos en este momento del repertorio para piano que compone los
conciertos públicos de los que participaban los alumnos del Conservatorio, y algunas
veces también los profesores, haciendo co-repetición o el segundo piano en los
conciertos para orquesta, siempre en participaciones menores. Los datos aquí
analizados fueron recolectados de los archivos del Conservatorio de Música, a partir de
los Libros de Programas que se encuentran en su Sección de Documentación.
Creemos que el repertorio elegido para los conciertos de los alunos es
especialmente significativo porque, además de ser reflejo de la orientación musical
adoptada en la escuela y tener por eso una representatividad pedagógica, también lleva
consigo importantes significados musicales, visto que es el repertorio elegido para
representación pública de los alumnos del Conservatorio, divulgando los ideales
estéticos vehiculados por la escuela.
Además, es la selección musical de compositores y obras que será llevada
por los alumnos de la institución a los demás eventos musicales de la ciudad, y, por
estar conforme con una determinada forma de pensamiento social y estético, puede
llegar a convertirse en elemento de interfaz entre todas las prácticas musicales de esa
sociedad.
El repertorio es un elemento indicador del prestígio que asume el piano
frente a esa sociedad en el momento que presenta similaridades con las obras
escuchadas en las grandes salas de concierto de São Paulo y Rio de Janeiro,
194
reflejando prácticas pianísticas legitimadas en el ámbito de Brasil. Por extensión, ese
será el repertorio conocido y adoptado por los profesores de la escuela, que por su
turno dan su visto bueno a ese repertorio. Haciendose vehículo del pensamiento
estético dominante en los grandes centros, proporciona la aproximación de esa
sociedad a sus pares deseados.
Existían dos tipos de conciertos realizados por el Conservatorio de Música de
la ciudad de Pelotas que tenían la participación casi que exclusivamente de los
alumnos, salvo raras intervenciones de los profesores: los llamados “Exercícios
Práticos” (Ejercícios Prácticos), y luego las “Audicões de Alunos” (Audiciones de
Alumnos).
Está claro que las acitividades artísticas desarrolladas por los alumnos dentro
del Conservatorio iban más allá de esos dos tipos de conciertos, abarcando otros
géneros de conciertos públicos, a los que llamaremos “Conciertos Especiales”.
Entre estos, destacamos los programas de audición realizados por el Grémio
de los alumnos del Conservatorio, en general de beneficencia, con participación de
alumnos y profesores, que se tornan regulares desde la fundación de la entidad
estudiantil. Merecen destaque también los conciertos en homenaje a la Semana da
Pátria, que se comemora alrededor del día 7 de septiembre. En esos conciertos, se
incluian solamente obras de compositores brasileños en el programa, interpretadas en
su mayoría por alumnos, y ocasionalmente con la participación de uno u otro profesor.
Además, se tiene notícia de la participación de los alumnos del Conservatorio
en saraos musicales particulares, conciertos de beneficencia y otros eventos sociales
195
promovidos en la ciudad y província, que tenían también la influéncia del repertorio
elegido, divulgado y promocionado por el Conservatorio.
Pese a esa diversidad de espacios y eventos para la divulgación musical,
asimismo se puede considerar que los eventos más representativos de las actividades
artísticas desarrolladas por el Conservatorio con participación de alumnos, son las
Audiciones de Alumnos y los Ejercícios Prácticos. La selección del repertorio, la
regularidad de la presencia y la repetición de algunos patrones de organización,
además del hecho muy significativo de que sirvieron de modelo para los demás eventos
artísticos practicados con la participación de los alumnos del Conservatorio,
comprueban nuestra idea.
EJERCÍCIOS PRÁCTICOS
Conciertos públicos realizados periodicamente en las salas de audición que
congregaban alumnos de todos los niveles a partir de los alumnos iniciantes de
instrumento y canto. Los programas tenían en general una gran extensión, empezando
por los alumnos de nivel elemental y continuando gradativamente hasta concluir con los
alumnos de los cursos superiores. Ejemplos de programas constan del Anexo 2 de este
trabajo.
En los Ejercícios prácticos, los programas obedecen a una espécie de “orden
de dificultad”, empezando el programa con los alumnos de nivel elemental y dejando
para el final los alumnos de final de carrera, organización mantenida practicamente
inalterable hasta nuestros días en lo que dice respeto a conciertos de alumnos, aunque
no sea la única manera posible para la organización de conciertos y audiciones.
196
Observamos que la denominación Ejercicios Practicos ya era utilizada para
los conciertos públicos de alumnos en el Instituto Nacional de Música, en Rio de
Janeiro.
AUDICIONES DE ALUMNOS
El término era utilizado para hacer referéncia a conciertos públicos de
dimensiones más reducidas en relación a los primeros, dónde actuaban los alumnos de
la carrera superior de piano, y, posteriormente, aquellos que estudiaban canto, violín, y
todos los instrumentos que ha ofrecido el Conservatorio, que se caracterizaban por
presentar un gran número de pièces de resistence. Ejemplos de programas de
Audiciones de Alumnos constan del Anexo 2 de este trabajo.
Los dos tipos de conciertos presentaban características comunes:
- la periodicidad (con la particularidad que los Ejercícios Prácticos eran más
frecuentes),
- el hecho de que el nombre del profesor figuraba al lado del nombre del
alumno, bien como la información acerca del nivel en el que se encuentra el alumno, si
en el nivel inferior, medio o superior, y,
- la organización de los programas según el orden creciente de complejidad y
dificultad de las obras.
Aunque no se haya encontrado ninguna referéncia directa, creemos que los
programas de las Audiciones de Alumnos funcionaban como muestras seleccionadas
de repertorio y de alumnos en final de carrera, representando un mayor status para los
participantes. Al analizar los programas, se puede notar una quizás no conciente, pero
197
clara, opción por las obras consagradas del repertorio internacional y brasileño para
piano, además de una preferéncia hacia los alumnos del profesor Mílton de Lemos, que
por muchos años ha sido el profesor titular de la cátedra de piano superior.
Esas observaciones, de carácter general, tienden a mantenerse, aunque
sufran alteraciones diversas en el decorrer de los años, según las distintas épocas y
orientaciones pedagógico-estéticas.
CONCIERTOS ESPECIALES
Además de los conciertos llamados Audiciones de Alumnos y Ejercícios
Prácticos, se hacían conciertos por ocasión de fechas especiales, como por ejemplo por
la Semana de la Pátria o en fechas significativas de nacimiento o morte de
compositores importantes. Estos últimos solían estar acompañados por conferéncias
explicativas acerca de la vida y obra de tales compositores
Los programas de benemeréncia son también muy frecuentes, sea
promocionados por el Conservatorio o por el Grémio de alumnos. Encontramos por
ejemplo un programa de audición promovida por el Grémio de los alumnos del
Conservatorio en benefício del Abrigo de Menores el 10 de agosto de 1945 con
participación del Coro del Conservatorio.
198
CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LOS PROGRAMAS DE
CONCIERTOS
Pasaremos al estudio de puntos musicales y no musicales que se ponen de
relieve en el exámen de los programas de Conciertos y Audiciones de Alumnos del
Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas. Creemos importante referir dichos
aspectos puesto que apuntan para un diagnóstico muy claro acerca de prácticas
estéticas quizás no oficialmente elegidas, y que en ese momento histórico han
caracterizado un perfil artístico vehiculado por la escuela.
La práctica de los “Alumnos-Maestros” actuando como profesores auxiliares
para los cursos elementales del Conservatorio puede ser observada claramente en los
programas de conciertos, puesto que los alumnos de los cursos superiores de piano
aparecian en las Audiciones de Alumnos como ejecutantes y en los Ejercícios Prácticos
como profesores.
Una característica presente en la casi totalidad de los programas submetidos
al estudio, tanto de Audiciones de Alumnos como de Ejercícios Prácticos, es la gran
supremacia de las obras para piano, lo que se relaciona directamente con la preferéncia
por el instrumento y por el gran número de alumnos que procuran el instrumento piano
en el Conservatorio (vease gráficos demostrativos en el Capítulo 3).
Fue a finales de los años 30 cuando empezó a crecer la presencia de los
alumnos de canto y violín, tanto en las Audiciones de Alumnos como en los Ejercícios
Prácticos. Por fin, en la XLIX Audición de Alumnos del día 16 de diciembre de 1933, los
programas presentan una equivaléncia entre el número de obras para piano y obras
para canto y canto coral presentadas. Tal hecho coincide con los comienzos de la
199
actuación de Lourdes Nascimento como profesora de canto, que ha sido la directora del
Coro del Conservatorio. Creemos que eso puede significar un incremento de la
valoración y status conferido a la carrera de canto, conjuntamente con la información de
que los alumnos de piano eran aconsejados, por el profesor Mílton de Lemos, a
estudiar canto como complemento a su formación musical.
Encontramos muy poca ejecución de música de cámara, lo que existe de ese
repertorio se refiere casi que exclusivamente a obras para piano a cuatro manos y
sonatas para dos violines, que aparecen a finales de los años 30.
Existe por otra parte una práctica de que los alumnos de fin de carrera
presenten un Concierto para piano y orquesta en su versión para dos pianos, con el
profesor Mílton de Lemos al segundo piano. Cuando se presentaba la oportunidad de
ejecución con orquesta, los alumnos pues tenían la oportunidad de interpretar la versión
original de la obra, recuerdese los ejemplos anteriormente citados de Yara Bastos
André Cava y Enilda Maurell Feistauer (Capítulo 3). Los compositores que tuvieron sus
conciertos ejecutados han sido Franz Liszt, Piotr Ilich Tschaikowski, Frédéric Chopin,
Robert Schumann, Félix Mendelssohn, Ludwig van Beethoven y Edvard Grieg. Es muy
probable que la práctica de la ejecución de un Concierto para Piano y Orquesta a fin de
carrera haya sido inspirada en tradición formal o informal, mantenida en el Instituto
Nacional de Música de Rio de Janeiro. A continuación, en este mismo capítulo,
hablaremos más detenidamente del repertorio de conciertos para piano y orquesta
ejecutados.
A mediados de 1930, se puede observar la costumbre de agrupar en el
programa las várias obras que figuran de un mismo compositor, aunque estén
200
ejecutadas por diferentes alumnos, quizás a fines de crear un bloco temático único con
una identidad particular. Se puede notar eso en dos programas distintos del año de
1930, cuando pasa eso con obras de Frédéric Chopin y Claude Debussy. Levantamos
la hipótesis del deseo de creación de una identidad temática, aunque en el caso de
Debussy se podría también pensar en minimizar, de alguna forma, las novedades
harmónicas y melódicas que aporta su música en esos momentos.
Acerca de la grafía de las obras en los programas de conciertos de alumnos,
merece la pena observar algunas caracaterísticas que nos han parecido frecuentes.
En los programas de conciertos públicos de los alumnos (Anexo 4), hemos
observado que la grafía de muchas de las obras se hace en idioma francés, aunque sus
compositores no sean franceses. La literatura consultada nos muestra que esa práctica
se procesaba ya en Rio de Janeiro y São Paulo.
No existe una preocupación con la grafía uniforme de nombres de
compositores y obras en los programas de conciertos. Según la época, encontramos
diferenciadas formas de escrita de los nombres de los compositores y de las obras
ejecutadas, algunas veces se pone el número del opus, otras veces simplemente el
“apodo” de la obra.
Puesto que la misma obra puede venir grafada de maneras distintas, según
la edición o el revisor, podría haber problemas respeto a la identificación de la obra
como frecuente. No raro observamos en los programas de concierto simplemente la
referéncia “Sonata Claro de Luna”, de Ludwig van Beethoven, sin hacer referéncia a su
número de opus.
201
Podríamos concluir que por el reducido número de ediciones en circulación,
esas referéncias no han sido consideradas como merecedoras de atención especial por
parte de los organizadores de los programas de conciertos.
Observamos que los programas no presentan datos hoy considerados
importantes como referéncia de las obras, tales como el BWV (número de catálogo) de
las obras de Johann Sebastian Bach, el número KV del catálogo de Wolfgang Amadeus
Mozart y la tonalidad de la obra. Lo que encontramos respeto a la obra de Mozart es
una indicación de número, que no sabemos a cual edición dice respeto.
Se podría pensar que esa práctica quizás se deba a las ediciones utilizadas
para estudio en esa época, en su mayoría de la editora Ricordi italiana o americana,
que no contenían ese tipo de información.
Por otra parte, quizás sea un detallamento informativo y documental más
característico de nuestros días que de aquella época, vease la importancia hoy
concedida a los métodos científios para la investigación en música, muy distinta de los
patrones adoptado para las tesis de cátedra anteriores a los años 1980.
202
ESTUDIO GLOBAL DEL REPERTORIO DE LOS CONCIERTOS DE
ALUMNOS Y BASES ESTÉTICAS DE LA ESCUELA
Con vistas a la identificación de cual era el repertorio preferentemente
ejecutado por los alumnos de piano del Conservatorio de Música de la ciudad de
Pelotas en el período 1918-1968, hemos procedido a la digitalización de todas las obras
para piano ejecutadas en los conciertos públicos de alumnos de la escuela (Anexo 4).
Para componer las bases de datos, los aspectos considerados han sido:
nombre del alumnos intérprete, compositor y título de la obra, fecha del concierto y
calificación del evento (si Ejercícios Prácticos o Audiciones de Alumnos, por ejemplo).
Observamos que, en nuestro estudio, los compositores y obras aparecen
tantas veces como son las que fueron ejecutados por los alumnos en conciertos
públicos de la escuela, haciendo posible la constatación de compositores y obras más
presentes.
De esta forma, se hizo posible el estudio de cuales han sido los compositores
y obras más frecuentemente interpretados, a los que nos hemos referido a lo largo del
trabajo como “compositores y obras frecuentes o repetidos”.
Trás esa etapa de composición de la base de datos detallada, hemos pasado
a la agrupación de las obras por períodos de cinco en cinco años, buscando identificar
tendéncias específicas según el período histórico.
A partir de las tendéncias identificadas, hemos procedido al estudio global
del repertorio presentado en los conciertos de alumnos, cuyos cuadros y gráficos
demostrativos correspondientes se encuentran al final de dichas consideraciones (pág.
219-229).
203
Creemos que el estudio del repertorio elegido para los programas de
concierto de alumnos, contribuye para la mejor compreensión del material artístico y
estético puesto a disposición de la sociedad de la época por la escuela de música.
En un primer acercamiento, observamos que la presencia de las obras
pianísticas se sobresale de forma muy intensa respeto a cualquier otro instrumento o
formación vocal e instrumental en los programas de concierto analizados.
Tal situación se mantuvo inalterada desde los primeros años de actuación de
la escuela hasta los años 1940, cuando se puede observar el incremento en las
matrículas en otros instrumentos ofrecido por la escuela, tales como violín o
violonchelo, vease observaciones en el Capítulo 03 respeto a las matrículas en el
Conservatorio. Observamos también que el año de 1940 marca la fundación de la
Sociedade de Cultura Artística, que trae consigo el incremento y la diversificación de la
actividad de conciertos con artistas de fuera de la ciudad. También a partir del año
1943, con la creación del Coro do Conservatorio de Música, existe un incremento de las
obras corales en los programas de concierto.
Dentre las obras para piano, observamos la presencia de compositores
consagrados del repertorio pianístico internacional a la par de los compositores
brasileños. Al contrário de lo que se podría suponer, los compositores brasileños no
gozaban de absoluta supremacia. Analizaremos más detenidamente esta relación en el
apartado siguiente, “Presencia de compositores brasileños”.
Del repertorio tradicionalmente conocido y practicado en los conservatorios
occidentales, podemos encontrar en los conciertos estudiados la presencia de todos los
204
períodos históricos a partir de la polifonia para clave y órgano, en conformidad con el
programa de enseñanza dictado por la Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro.
Como característica general de todo el período analizado, podríamos decir
que existe una preferéncia hacia las obras del romanticismo temprano europeo del siglo
XIX, notadamente por el compositor Frédéric Chopin (1810-1849), seguido de cerca por
Ludwig van Beethoven (1770-1827), que está en la transición del clasicismo para el
romanticismo, y luego por Robert Schumann (1810-1856).
Según los parámetros contemporáneos para la consideración del repertorio
pianístico, se puede notar la auséncia de obras de Johann Sebastian Bach (1685-
1750), ya anteriormente referido por la importancia de su obra polifónica en el estudio
de piano, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y de la música austro alemana del
siglo XX. Hablando de música contemporánea, la auséncia de obras encontradas es
característica general, con excepción de los compositores brasileños Heitor Villa-Lobos
(1887-1959), Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), Oscar Lorenzo Fernandez (1897-
1948) y Francisco Mignone (1897-1986), el francés Claude Debussy (1862-1918) y los
españoles Isaác Albéniz (1860-1909), Enrique Granados (1867-1916) y Manuel de Falla
(1876-1946).
Quisiéramos llamar la atención para la reduzida presencia de obras de
Wolfgang Amadeus Mozart y Johann Sebastian Bach en los programas de conciertos
de alumnos, que quizás pueda apuntar para la idea de una estética característica de la
época. Recordamos que la ejecución de obras de Bach era obligatória para todos los
alumnos y especialmente recomendada por los maestros y teóricos, por la
compreensión polifónica que aporta. Sin embargo, la auséncia de sus obras de los
205
programas de concierto probablemente se deba a una concepción de época que las
consideraba antes por su valor pedagógico que por su valor artístico. Por último,
sugerimos que quizás no correspondía a los requisitos de virtuosidad romántica de los
programas de la época. Respeto a tal hipótesis, recordamos la observación de
Schonberg (1963) en relación al repertorio de Artur Rubinstein, diciendo que este último
ha sido siempre un pianista romántico, y que las obras de Bach y Mozart figuraban
relactivamente poco en sus programas de concierto, aunque en sus últimos años haya
retornado a los conciertos de Mozart (Schonberg, 1963:414).
Observamos también que todos los programas estudiados presentan una
acentuada diversidad en el nivel técnico-artístico de las obras presentadas, abarcando
desde pièces de resistence hasta obras de iniciación al instrumento, puesto que
congregran alumnos tanto de nivel superior de piano del Conservatorio como de nivel
elemental, que son en número bastante elevado.
Existe un alto nivel de interés en la elección de aquellas obras que van a
finalizar los programas, tanto en las Audiciones de Alumnos como en los Ejercícios
Prácticos. Observamos que hasta los años 1930, el papel de conclusión de los
programas estaba casi siempre confiado a un estudiante de piano. Se puede notar que
a partir de esta fecha, la tarea de finalización de los conciertos ya se encuentra dividida
más igualmente entre alumnos de canto, piano y violín.
Puesto que el cierre de los programas aporta al intérprete un mayor grado de
prestígio (corroboran para tal hipótesis las crónicas de los periódicos examinadas),
adecuándose al concepto de grand finale, la división de papeles puede significar el
incremento del status de otros instrumentos ofrecidos por la escuela. Observamos que
206
tal hipótesis se ve reforzada por las consideraciones tejidas en el Capítulo 03,
comprobando el incremento de las matrículas de alumnos en el período citado.
Respeto a las obras pianísticas elegidas para la finalización de los
programas de Audiciones y Ejercícios Prácticos, vale recordar que existen variaciones
según el período analizado, aunque sea notable la preferéncia hacia las pièces de
resistence del repertorio.
Sin embargo, en los primeros tiempos de la escuela se sobresalen las obras
virtuosísticas para piano, notadamente las transcripciones realizadas por Franz Liszt
(1811-1886) y Brassin de las obras de Richard Wagner (1813-1883).
El elevado número de alumnos que toman parte en cada concierto realizado
por la escuela, puede ser la explicación para la elección de obras de corta duración o
movimientos aislados de sonatas, característica general de todos los programas
analizados, puesto que de otra forma los programas se hubiesen hecho demasiado
largos.
Recordamos que también en Rio de Janeiro los conciertos solían presentar
apenas aquellos movimientos de entendimiento más inmediato al público, poco comum
era la ejecución integral de una obra larga como una sonata o una sinfonía.
Con vistas a la identificación de los compositores más ejecutados y de los
medianamente ejecutados, hemos seleccionado aquellos cuyas composiciones
ejecutadas significaban, juntas, alrededor de 45% de todas las obras ejecutadas en
cada período de conciertos (Cuadros n.06-15).
207
Observamos que el total general de obras ejecutadas en los conciertos de
alumnos de cada período es variable (Gráfico n.04), por lo tanto, variable también será
el número de compositores considerados en cada período.
De esa manera, destacamos la presencia de aquellos compositores
intensamente preferidos y de aquellos medianamente preferidos. Recordamos que hay
una gran cantidad de compositores que aparecen pocas veces en los programas
analizados, a los cuales no hemos hecho referéncia directa en ese momento. Sin
embargo, la información completa sobre el repertorio de conciertos de alumnos está
disponible para consulta en el Anexo 04 de nuestro trabajo.
Una de las características que se sobresale de inmediato en el estudio del
repertorio de todo el período es la preferéncia por determinados autores
Además de la repetición de algunos compositores, nos encontramos también
con la repetición sistemática de determinadas obras dentre el catálogo de esos
compositores. Tal hecho hace con que no nos sea posible la identificación de
tendéncias estéticas determinadas que unifiquem el repertorio frecuente, puesto que la
repetición de obras puntuales hace con que el alumno no tome contacto con el cuerpo
total de la obra de los compositores estudiados, sino con una pequeña muestra de ella.
Podemos pensar que esta repetición de repertorio se procese por deseo de
los alumnos, que, escuchando a determinadas obras en la ejecución de sus
compañeros en conciertos de la escuela, hayan expresado a sus profesores su
preferéncia y el deseo de incluirlas en su repertorio.
Creemos que esa situación vá más allá de decisiones estéticas procesadas
individualmente por la institución, y tiene una interdependéncia con el proceso de
208
renovación del mercado editorial y los mecanismos para la vehiculación de obras
nuevas. Discutimos tales conceptos en el apartado “Frecuéncia y circularidad del
repertorio”.
Observando los tramos del período estudiado, encontramos que los cuatro
compositores más ejecutados en cada recorte de cinco años han sido:
1918-1922: Claude Debussy (1862-1918), Antônio Sá Pereira (1888-1966),
Heitor Villa-Lobos (1887-1959) y Barrozo Netto (1881-1941).
1923-1927: Leopoldo Miguez (1850-1902), Ludwig van Beethoven (1770-
1827), Barrozo Netto (1881-1941) y Robert Schumann (1810-1856).
1928-1932: Robert Schumann (1810-1856), Barrozo Netto (1881-1941),
Frédéric Chopin (1810-1849) y Ludwig van Beethoven (1770-1827).
1933-1937: Frédéric Chopin (1810-1849), Ludwig van Beethoven (1770-
1827), Robert Schumann (1810-1856) y Barrozo Netto (1881-1941).
1938-1942: Frédéric Chopin (1810-1849), Barrozo Netto (1881-1941), Ludwig
van Beethoven (1770-1827) y Franz Liszt (1811-1886).
1943-1947: Frédéric Chopin (1810-1849), Heitor Villa-Lobos (1887-1959),
Barrozo Netto (1881-1941) y Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1948).
1948-1952: Frédéric Chopin (1810-1849), Ludwig van Beethoven (1770-
1827), Schmoll y Johann Sebastian Bach (1685-1750).
1953-1957: Frédéric Chopin (1810-1849), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-
1791), Heitor Villa-Lobos (1887-1959) y Ludwig van Beethoven (1770-1827).
209
1958-1962: Frédéric Chopin (1810-1849), Heitor Villa-Lobos (1887-1959),
Ludwig van Beethoven (1770-1827) y Francisco Mignone (1897-1986).
1963-1968: Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Barrozo Netto (1881-1941),
Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1948) y Ludwig van Beethoven (1770-1827).
Analizando los recortes del repertorio en estudio, observamos que ya en el
período 1933-1937, es notable la preferéncia hacia el compositor polaco Frédéric
Chopin, que se va a mantener practicamente constante hasta el período 1958-1962.
La observación general de los compositores más frecuentes en cada uno de
los períodos analizados, nos reconfirma la conclusión de que el repertorio priorizado era
esencialmente romántico.
Acerca de la música brasileña en relación a las ejecuciones generales,
observamos que en los primeros años la presencia de Villa-Lobos es sorprendente,
puesto que en ese momento era un compositor poco conocido, y volvió a aparecer
entre los cuatro compositores más ejecutados solamente en el período 1943-1947.
Luego a seguir, la presencia de Leopoldo Miguez ya puede apuntar para una
preferéncia hacia un lenguaje de carácter más romántico, y la presencia constante de
Barrozo Netto en todos los períodos destacados quizás pueda estar creditada al
carácter didáctico de su obra.
En el período 1943-1947, conjuntamente con Villa-Lobos, que vuelve a estar
entre los cuatro compositores más frecuentes, aparece en los programas el compositor
Oscar Lorenzo Fernandez, trazando de esta forma el perfil de un repertorio ya más
contemporáneo para la época. Más adelante en este mismo capítulo analizaremos más
detenidamente la presencia de los compositores brasileños.
210
Tal y como hemos dicho ateriormente, observamos la auséncia de obras de
Johann Sebastian Bach en los programas de concierto, aunque sus obras fuesen
obligatórias en el repertorio de los alumnos de la escuela. Los cuadros demuestran que
apenas en el período 1948-1952 el compositor alemán figura entre los cuatro más
ejecutados. Apuntamos para la hipótesis de que la diversidad de repertorio de los
conciertos promocionados por la Sociedad de Cultura Artística en la ciudad (fundada en
1940) haya contribuído para la introducción de nuevos parámetros estéticos.
En el mismo período existe un gran número de ejecuciones de obras de
Schmoll, que son casi que exclusivamente para el público infantil, apuntando para el
incremento del número de alumnos iniciantes que entonces habían ingresado en la
escuela. Recordamos que ya en el año 1938 se encuentran frecuentemente en los
programas de Ejercícios Prácticos, versiones facilitadas de obras consagradas del
repertorio para piano, lo que puede apuntar para el incremento del número de alumnos
de nivel elemental. También la presencia, hacia comienzos de los años 1930, de obras
de autores poco conocidos y baja complejidad estructural, viene reforzar la hipótesis.
Como curiosidad, comentamos que el año de 1930 es importante para la
memória de la ciudad y del país por un hecho extra-musical: se elige Miss Universo a
una brasileña. Yolanda Pereira, gaucha de la ciudad de Pelotas, es la elegida, y en su
honor encontramos una profusión de obras musicales ligeras. Compositores nacionales
y locales le dedican obras, y se realizan festivales en su homenaje en el Theatro Sete
de Abril.
Hablando de los compositores del clasicismo europeo, podemos observar la
presencia constante de obras de Ludwig van Beethoven en todos los períodos, al lado
211
de la breve presencia de Wolfgang Amadeus Mozart en el período 1952-1957.
Remetiéndonos a los cuadros generales de obras ejecutadas (Anexo 4), es posible
comprobar que de estos dos compositores podemos encontrar, además de sonatas,
también fantasias, variaciones, romances, minuetos, berceuses y valses, dentre otras.
Quisiéramos hacer referéncia especial a los primeros cinco años de
actuación del Conservatorio en la ciudad, que creemos son responsables por las bases
estéticas dónde se van a firmar las directrizes de la escuela.
El período de 1918-1922 se refiere a la fecha de fundación del Conservatorio
y a la actuación de Antônio Leal de Sá Pereira como director técnico y profesor titular
de la cátedra de piano. Creemos que algunos aspectos característicos de sus
intenciones estético-pedagógicas se ponen de relieve trás el estudio del repertorio
cultivado, tales como su interés por la música moderna de la época y por la música
brasileña.
Como podemos observar en el Cuadro Demostrativo n.6 (pág. 220), los
cuatro compositores más ejecutados en este período son: Claude Debussy (1862-
1918), Antônio Leal de Sá Pereira (1888-1966), Heitor Villa-Lobos (1887-1959) y
Joaquim Antônio Barrozo Netto (1881-1941). Vease que tres de estos compositores son
brasileños, están vivos en aquellos tiempos, y el primero es un compositor
recientemente fallecido cuyas obras, de extrema contemporaneidad para la época, son
todavía de difícil aceptación para la sociedad brasileña tanto como lo son en Europa.
Recordamos que Villa-Lobos es un joven compositor que empezó a lanzar
las bases de su carrera a partir de 1919, y luego más fuertemente con su participación
en la Semana de Arte Moderna de 1922. Las obras de Villa-Lobos elegidas para
212
ejecución por los alumnos del Conservatorio de la ciudad de Pelotas son también
bastante novedosas para la época, a saber: A Prole do Bebê n.1 (1918); y Kankikis, de
las Danzas Características Africanas (1914-1915).
Respeto a las obras de Debussy escuchadas, dentre ellas están los Prèludes
de los cuadernos n.1 y n.2 (1909-1910; 1912-1913), Jardins sous la pluie y Soirée dans
Grenade, de Estampes (1903), también bastante contemporáneos para la época
(Anexo 4, Cuadro 01). Recordamos que Debussy fue uno de los compositores
destacados en la Semana de Arte Moderna de 1922, movimiento de carácter
irreverente y revolucionário, cuando Guiomar Novaes interpretó Minstrels y Soirée dans
Grenade.
Creemos que la importancia concedida a la ejecución de música
contemporánea para la época ha representado un fuerte cámbio respeto al repertorio
presente en la ciudad antes de la creación del Conservatorio, en los saraos y
representaciones dramáticas, dónde la música predominante era la ópera italiana.
Tal observación corrobora para la hipótesis de que Sá Pereira tenía clara y
conciente la misión que cabía al Conservatorio en la proposición de nuevos parámetros
estéticos para la sociedad.
Recordamos que la idea de intencionalidad de la adopción de tal repertorio
se ve reforzada por los comentários que encontramos en los programas, notadamente
en el programa de la 5a Audición de Alumnas, ya anteriormente comentado en el
Capítulo 3, cuando hemos hablado acerca de la importancia del maestro como
intermediário cultural. Dicho programa presenta una “Relación de obras escuchadas por
primera vez en la ciudad de Pelotas” (Anexo 2), remetiéndonos una vez más a la
213
conclusión de que Sá Pereira tenía total conciéncia de la importancia renovadora que el
Conservatorio representaba frente al gusto estético anteriormente cultivado en la
ciudad, y ejercía plenamente su capacidad de transformación.
Remetiéndonos a las observaciones hechas anteriormente acerca de las
dificultades de aceptación de las novedades estéticas, consideramos extremamente
pedagógica la preocupación de Sá Pereira en adicionar informaciones extra-musicales
a los programas de concierto, tales como fechas de nacimiento y muerte de los
compositores ejecutados, bien como la escuela estética a que pertenecen. Puesto la
novedad del repertorio adoptado, esas informaciones contribuyen para su mejor
aceptación por parte del público, traendo aportes históricos a las impresiones
musicales. Ejemplos de esa preocupación pueden ser observados en el programa de la
4ª Audición de Alumnas del Conservatorio de la clase de piano del profesor Antônio de
Sá Pereira, realizada en el día 20 de septiembre de 1919 en los salones del Clube
Comercial de la ciudad, conforme Anexo n.4.
Además de la observación primera de que por esas fechas no existian
propiamente alumnos hombres en la cátedra de piano, vease que el evento se llama
“Audición de Alumnas”, observamos también que en dicho programa, 10 de las 21
obras interpretadas llevan la clasificación “moderno” al lado de la nacionalidad del
compositor (Anexo 2). Tal valoración de los compositores modernos para la época
apunta una vez más para la idea de Sá Pereira de convertir el Conservatorio en centro
de difusión de la cultura musical consonante con su tiempo, al mismo tiempo que
lanzaba las bases de una sólida escuela pianística.
214
Respeto al programa de la 12a Audición de Alumnos de 22 de mayo de 1922,
mismo año de la Semana de Arte Moderna en São Paulo, figuran cuatro obras de Heitor
Villa-Lobos13, al lado de la observación “compositor ultra-moderno” brasileño (Anexo 2,
facsímile del programa; y Anexo 4, relación de obras). Recordamos que, quizás en el
afán de subrayar la extrema contemporaneidad del compositor en esta época, Sá
Pereira crea la clasificación “ultra-moderno”, para calificar su obra, probablemente con
el objetivo de ofrecer al público alguna información que contribuyera para reducir el
impacto sonoro-estético de la música presentada.
Además de estos ejemplos presentados, recordamos que todo el período
1918-1922 está caracterizado por la extrema contemporaneidad del repertorio
presentado en los conciertos de alumnos, además de una notable valoración del
repertorio brasileño, puesto que un 36,1% de todas las obras ahí presentadas eran de
compositores brasileños. Los gráficos presentados luego después de los comentários
específicos del repertorio de compositores brasileños, en este mismo capítulo, certifican
la veracidad de nuestras informaciones.
13
Las obras de Heitor Villa Lobos ejecutadas en la 12a Audición de Alumnos de 22 de mayo de 1922
han sido Polichinello, Branquinha-A Boneca de louça, Moreninha-A Boneca de massa y A Bruxa-A Boneca de pano,
parte de la suite A prole do bebê, obra de 1918, que hace referéncia al universo infantil. Vease página 04 del Cuadro
01 del Anexo 03.
215
Gráfico n.03 – Número total de obras ejecutadas en Conciertos Públicos de Alumnos
1918-1968.
216
Cuadro n.06 – Compositores más frecuentes en conciertos públicos de alumnos del
Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas en el período 1918-1922
Demostración gráfica del Cuadro n.06.
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
Presencia de compositores brasileños
Observamos que en la organización del repertorio de música brasileña en los
programas, podemos encontrar, de algunos compositores, una diversidad de obras
presentadas. Existe, por otra parte, un gran número de compositores de los cuales se
presentan apenas una o dos obras, promocionando una diversidad de autores y
haciendo con que los alumnos y platea tuviesen contacto con distintas corrientes de la
estetica musical brasileña.
Encontramos que se encuentran priorizadas las obras elementales del
repertorio, puesto que era muy grande el número de matriculados para los cursos
básicos del Conservatorio.
Respeto a la repetición de obras de compositores en especial, creemos que
dicha elección se veía influenciada por factores diversos, a saber: primeramente,
creemos que estaba determinada por aquellas obras que estaban editadas y por eso
más facilmente disponibles, puesto que eran una opción más segura en la opción del
profesor y bastante más fácil para se procesar a la compra por parte los alumnos.
Luego, el tema de que algunos de los compositores más frecuentes hayan
sido figuras de destaque al frente de las instituciones de prestígio de la época, llevan a
que las editoras se hayan interesado antes por la publicación de su obra.
El hecho de que algunos de los compositores mas ejecutados en el período
en estudio hayan sido amigos personales de Mílton de Lemos, director del
Conservatorio durante la mayor parte del tiempo, como por ejemplo Lorenzo Fernandez
y Francisco Mignone, hace más fácil el acceso a la obra de dichos compositores. La
amistad entre estos artistas ha sido identificada en las entrevistas, y la presencia de
227
partituras autografadas de estos compositores en el acervo del Conservatorio certifica la
veracidad de nuestra hipótesis.
La repetición de algunas obras en particular en el catálogo de los
compositores nos remite al tema de la circularidad del repertorio, del que nos
ocuparemos más adelante en este mismo Capítulo.
Acerca de la presencia de compositores brasilenos en los programas de
concierto del Conservatorio, pasaremos al estudio de los recortes temporales dentro del
período que comprende nuestra investigación. La frecuéncia de obras brasileñas frente
a las obras de compositores extranjeros está demostrada en el Gráfico n.4.
Entre los compositores brasileños más frecuentes entre los años de 1918-
1922, los principales son Antônio Leal de Sá Pereira y Heitor Villa-Lobos. Recordamos
que los dos eran, en la época, jóvenes compositores en comienzos de carrera. Las
obras de Sá Pereira se hacen conocidas en la ciudad porque en esa época él se
encontraba al frente de la dirección de la escuela, y se constituye importante símbolo de
renovación estética que la ciudad mantenga contacto con obras contemporáneas para
la época. Respeto a la presencia significativa de obras de Villa-Lobos, 17,8% entre los
compositores brasileños ejecutados, consideramos especialmente importante el
destaque ofrecido al compositor en este período, puesto que este solamente alcanzaría
proyección nacional e internacional trás el movimiento de la Semana de Arte Moderna
de 1922.
Del año 1923 al 1942, el porcentaje de compositores brasileños se mantiene
entre el 21% y el 26%, subiendo entre los años de 1943 al 1947, cuando el número de
ejecuciones de compositores brasileños sube para un 45,7%, lo que significa decir que
228
en este período practicamente la mitad de las obras ejecutadas en conciertos fueron de
compositores brasileños.
Si tenemos en cuenta que en Brasil el sentido comum acaba muchas veces
por conceder mayor valor artístico y consideración a aquellas obras de compositores
extranjeros que a la producción nacional, tal hecho se hace todavía más significativo.
La extrema valoración que alcanza la música brasileña a partir del año 1943,
con la repetida presencia de las obras de Villa-Lobos, coincide con el destaque del
Canto Orfeónico y del repertorio brasileño que se ha procesado en el país a partir del
gobierno de Getúlio Vargas. El canto orfeónico se tornó matéria obligada en las
escuelas, y con eso se compusieron muchas obras para dichas agrupaciones corales, a
fines didácticos y para la comemoración de fiestas nacionales importantes.
Son conocidas y marcantes para la historia musical y cultural del país las
grandes concentraciones de estudiantes realizadas por Villa-Lobos en los estádios de
fútbol. Creemos que tal impulsión a la música y a la cultura brasileñas se haya reflejado
en el Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas, llevando a un incremento en la
ejecución de obras de compositores brasileños.
Observamos también que uno de los compositores que se mantiene siempre
entre los cuatro más ejecutados ha sido Barrozo Netto. Personaje significativo de la
música brasileña, de gran importancia como pianista, pedagogo, compositor y
realizador cultural.
El conjunto de su obra presenta carácter didáctico de extremo valor artístico
y pedagógico, que creemos fue responsable por la preferéncia por sus obras en la
229
escuela. Datos biográficos más completos acerca de Barrozo Netto pueden ser
encontrados en el Anexo 1 de nuestro trabajo.
Tal y como hemos dicho anteriormente, encontramos una fuerte presencia de
obras del repertorio elemental para piano escrito por compositores brasileños, lo que
nos parece bastante importante, puesto que apunta para la hipótesis de que los
profesores han tratado de poner en contacto a sus alumnos el contacto con el repertorio
brasileño condicente con su nivel técnico desde el comienzo de los estudios. Notable es
el hecho de que tantos compositores se hayan dedicado a componer obras de carácter
pedagógico, poniendo al estudiante desde temprana edad en contacto con los giros
característicos de la música brasileña.
Apuntamos para que dicha característica sea una de las consecuéncias del
influjo del movimiento nacionalista-modernista cuyo mentor intelectual fue Mário de
Andrade, como ya hemos comentado en el Capítulo 1 del presente trabajo.
Recordamos que apenas en los últimos cinco años del período analizado
(1963-1968) podemos encontrarnos a obras de Ernesto Nazareth, compositor muchas
veces llamado semi-erudito, que mezcla ritmos populares en sus obras de una escritura
marcadamente pianística, a las que llamó tangos brasileiros.
Recordamos la posición de Mílton de Lemos, profesor de la escuela hasta
1954, respeto a la música popular, que pensaba no estar adecuada a las prácticas
pianísticas desarrolladas en el Conservatorio de Música, comentada en el Capítulo 3.
En que pese la importancia fundamental que ha tenido Ernesto Nazareth
para la música brasileña, la cual hoy día ya es reconocida, en la época que estamos
analizando, el compositor era visto todavía como pianeiro, de menor reconocimiento
230
como artista. Sin embargo, recordamos que los artistas que se movian alrededor del
clima cultural de la Semana de Arte Moderna de 1922, ya se habían interesado
vivamente por la obra de Ernesto Nazareth como exponente de la rítmica brasileña,
cuya obra pianística presenta giros de la danza maxixe, aunque el própio compositor
prefería llamarlas tangos brasileiros.
La proximidad que los tangos brasileiros de Nazareth mantienen con los
maxixes, es discutible y contradictória dentre los musicólogos brasileños, puesto que,
aunque los primeros presenten una escrita pianística bastante más elaborada, la
proximidad entre los dos géneros es evidente desde el punto de vista del resultado
rítmico-sonoro final.
Recordamos que en el período 1963-1968, la frecuéncia de obras de
compositores brasileños ejecutadas en los conciertos analizados sube para 41,9%,
haciendo que este sea uno de los tres períodos de ápice respeto a la valoración del
repertorio brasileño. Los otros períodos de pico son, tal y como hemos comentado,
1918-1922, por la especial actuación e incentivo de Sá Pereira, y 1943-1947, quizás por
influjo del movimiento nacional para la valoración de la cultura brasileña.
Entre los compositores brasileños ejecutados en el período en estudio,
encontramos que Heitor Villa-Lobos, Barrozo Netto y Henrique Oswald son los que se
mantienen siempre presentes en todos los recortes realizados; seguidos directamente
por Oscar Lorenzo Fernandez y Francisco Mignone.
Observamos que los seis compositores destacados, aunque hayan viajado
mucho, convivían en los ambientes musicales del Rio de Janeiro de comienzos de siglo,
tal y como dice Martins (1995):
231
“frecuentaban la casa de Henrique Oswald generalmente a los sábados: Alberto
Nepomuceno, Lorenzo Fernandez, Luciano Gallet, Fructuoso Vianna, Barrozo
Netto, Villa-Lobos y asiduamente Francisco Braga.” (Martins:1995,94)
Todos los compositores citados han tenido inúmeros motivos para destaque,
y tienen reconocimiento nacional e internacional por su actuación como realizadores
culturales y como profesores de vários compositores de destaque en el medio musical
brasileño, además de su obra como compositores.
Creemos que sus características estéticas diferenciadas pueden apuntar
para una idea de los cámbios de preferéncias musicales que se procesaron en el
Conservatorio en el período en estudio.
Datos biográficos de los cinco compositores destacados constan con un
mayor nivel de detallamento del Anexo 1 del presente trabajo, recogidos con base en la
bibliografía especializada.
232
Gráfico n.04 – Frecuéncia de compositores brasileños en Conciertos de Alumnos del
Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas entre los años 1918-1968
233
Cuadro n.16 – Estudio de obras de compositores brasileños ejecutadas en Conciertos
Públicos de alumnos del Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas en el período
1918-1968
234
235
236
237
238
239
Presencia de Conciertos para piano y orquesta
Analizando los programas de Concierto de Alumnos del Conservatorio de
Música de la ciudad de Pelotas, encontramos la información de que los alumnos que
estaban terminando la Carrera de Piano Superior solían estudiar y interpretar
publicamente conciertos para piano y orquesta.
La interpretación pública podría darse tanto de la versión del concierto para
dos pianos, cuando la ejecución del segundo piano en general estuvo a cargo del
profesor Mílton de Lemos o del profesor Acibíades Lino de Souza (vease Cuadro n.16),
o bien con orquesta, según las posibilidades del momento.
Apuntamos para la posibilidad de que la auséncia de una orquesta que haya
desarrollado actividad ininterrumpida en la ciudad, hizo que los pianistas tuviesen que
esperar oportunidades puntuales para interpretar las obras estudiadas en su versión
original. De esta forma, estaría explicada la preferéncia por la ejecución de los
conciertos en su versión para dos pianos.
El concierto para piano y orquesta es un género fundamental para el
desenvolvimiento de la literatura pianística, por la complejidad de sus aspectos formales
e interpretativos, y por eso se pone de relieve su importante presencia en los
programas de Conciertos de Alumnos analizados.
Los conciertos presentados por los alumnos de la escuela pertenecen en su
mayoría al romanticismo decimonónico europeo, época cuando se sobresalen tanto el
instrumento piano, como el género concierto de instrumento solista con orquesta.
240
Observamos que los compositores de conciertos para piano y orquesta
elegidos para figurar en el repertorio de los alumnos, son todos ellos personajes
consagrados de la literatura pianística universal. Citamos a Frédéric Chopin (1810-
1849), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Franz Liszt (1811-1886), Félix Mendelssohn
(1809-1847), Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893) y Edvard Grieg (1843-1907).
Recordamos que estos compositores son de cierta manera también
frecuentes, puesto que han sido anteriormente citados en el repertorio general de los
conciertos analizados.
El Cuadro Demostrativo que sigue ha sido elaborado con base en los
programas de Conciertos encontrados en la Sección de Documentación de los archivos
de la escuela, y presenta las informaciones allí registradas acerca de los conciertos
ejecutados por los alumnos del Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas entre
los años 1918-1968. Los datos presentados hacen referéncia al nombre de los
intérpretes, compositor y obra, y fecha de ejecución del concierto.
241
Cuadro n.17 – Conciertos para piano interpretados por los alumnos del Conservatorio de
Música de la ciudad de Pelotas entre 1918-1968
COMPOSITOR OBRA INTÉRPRETE FECHA
LISZT CONCERTO N.1 CONCEIÇÃO COSTA 01/12/1922
GRIEG CONCERTO EN LA JACY MARTINS HORNE E 16/12/1926

MENOR- 1O TEMPO MÍLTON DE LEMOS
BEETHOVEN CONCERTO OP.37 AMERICA PASSOS E MÍLTON 11/10/1927

EN DO MENOR,1O DE LEMOS
TEMPO
MENDELSSOHN CONCERTO OP.25 AMERICA PASSOS MUTI 22/12/1932
CHOPIN CONCERTO N.21 EN ENILDA MAURELL E MÍLTON DE 21/12/1936

FA MENOR LEMOS
TCHAIKOVSKY CONCERTO OP.23 ALCIBIADES LINO DE SOUZA E 22/12/1937 E
MÍLTON DE LEMOS 23/12/1938
FRANZ LISZT CONCERTO N.1 EN CONCEIÇÃO CARVALHO E 23/12/1938
MI BEMOL MAIOR MÍLTON DE LEMOS
ROBERT SCHUMANN CONCERTO OP.54 ELIANA FAINI E ALCIBIADES 21/12/1942
EN LA MENOR LINO DE SOUZA
BEETHOVEN CONCERTO OP.37 YARA BASTOS ANDRÉ E 21/12/1950
N.3 EN DO MENOR MÍLTON DE LEMOS
BEETHOVEN CONCERTO OP.37 YARA BASTOS ANDRÉ E ORQ. 09/08/1951

N.3 EN DO MENOR SINFÔNICA DA JUVENTUDE,
REGIDA POR JOANÍDIA SODRÉ
TCHAIKOVSKY CONCERTO OP.23 ADÃO PEREIRA E ALCIBÍADES 30/11/1956
N.1 1O TEMPO LINO DE SOUZA
MENDELSSOHN CONCERTO OP.40 ISOLDA RODRIGUES DIAS 30/11/1957
EN RE MENOR
242
NOTÍCIAS MUSICALES: LA ESCUELA EN LOS PERIÓDICOS
Desde la fundación del Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas, en
el año 1918, hasta nuestros días, las actividades desarrolladas por la escuela han
merecido espacio constante en los periódicos y revistas que existieron en la ciudad.
La presencia del Conservatorio en la prensa14 puede ser comprobada por la
publicación de anúncios de conciertos, fotografías, entrevistas, crónicas, conferéncias,
programas de los conciertos realizados e informes diversos respeto a la escuela y sus
profesores y alumnos.
Ser citado en los periódicos de la ciudad, ser objeto de crónica, tener su
nombre citado en la notícia artística, puede ser considerado como indicador del status
quo de que disfrutaba la música, y el piano, en especial, en esta sociedad. Cada una de
las diversas formas por las cuales el Conservatorio figuraba en la prensa comprueban la
importancia que la escuela había alcanzado en el cotidiano de la ciudad, puesto que
existia un interés creciente en estar al corriente de lo que ahí sucedía.
Algunos de los periódicos locales que publicaron notícias sobre el
Conservatorio de Música son: O Libertador, Diário Popular, Revista A Ilustração
Pelotense, Jornal da Manhã, A Opinião Pública, Correio da Manhã; además de aquellos
periódicos de fuera de la província, tales como O Globo, de Rio de Janeiro.
El estudio del lenguaje utilizado en las notícias y crónicas musicales de los
periódicos, tiene especial interés en el rescate de la vida cultural de cada época, y por
si mismo constituye estudio particular.
Recordamos que la liberdad de hacer y construir notícia ha sido conquistada en el país solamente en
1808, con la transferéncia del Rey D. João VI y de la corte portuguesa para Brasil. 14
243
Aunque no tengamos la intención de, en este momento, profundizar el tema,
transcribiremos algunos tramos que prueban el interés despertado por los conciertos
realizados por el Conservatorio. Intentaremos en nuestra traducción mantener lo
máximo posible el espíritu original de la escritura de época, lo que puede resultar al
lector actual un tipo de discurso muy poco directo.
Observaremos en un primer momento aquellos tramos que caracterizan el
público frecuentador de los eventos promocionados por la escuela. En general, los
recortes abajo relacionados precedian crónicas o notícias respeto a los conciertos.
“En que pese la noche, mojada15, era numerosa y elegante la asisténcia, ayer,
cuando de la 35a Audición de Alumnos.” (O Libertador, 27 de julio de 1928)
“La noble sala de conciertos de nuestro templo de música estaba literalmente

tomada por nuestras más excelentísimas famílias.” (Diário Popular, 1o de
noviembre de 1928)
“La elite social pelotense estaba presente en el concierto del Conservatorio de

Música.” (Diário de Notícias, 09 de junho de 1938).
“Y siempre sus reuniones musicales han sido, por la nobleza de los programas
presentados, todos lo saben, de las más bien frecuentadas y elegantes de esta
tierra.” (O Libertador ,17 de septiembre de 1932)
“El Conservatorio estuvo también en una de sus grandes noches sociales,

llenandose completamente de nuestra elite- estaban presentes el alcalde de la
ciudad y toda la directoría del Rotary Club, además de elementos de la antigua
directoría.” (A Opinião Pública, 10 de junio de 1938)
Observamos que las notícias antes destacadas ponen siempre de relieve la
“elegáncia” de la asisténcia de los conciertos, excepto la última, que vá más allá y
relaciona “la nobleza de los programas presentados”, a la elegante frecuéncia de los
conciertos.
15
Imaginamos que la expresión noche mojada querrá decir que en esa noche llovia.
244
Recordamos, tal y como hemos dicho anteriormente en el Capítulo 2, que a
comienzos de siglo un concierto de música erudita era un acontecimiento especial, a lo
cual los hombres y mujeres comparecían con sus mejores ropas y actitudes. Las
fotografías del público de conciertos del Conservatorio de Música de la ciudad de
Pelotas reunidas en el Anexo 3 demuestran perfectamente lo que acabamos de decir.
Existen otras notícias que analizan más profundamente la importancia de los
conciertos de alumnos para el proceso pedagógico desarrolado por la escuela, como
por ejemplo
“Con el objetivo de familiarizar a los alumnos con el escenário y la asisténcia,

ese fantasma que tanto miedo trae a los que con él se tienen que enfrentar,
estas audiciones ofrecen ocasión para se dimensionar el grado de
aprovechamiento que vienen ellos alcanzando, además de servirles de excelente
estímulo.” (A Semana Ilustrada, 04 de agosto de 1928)
Vale recordar que el tramo antes seleccionado trae consigo la idea de que es
productivo que los alumnos aprendan a enfrentarse al escenário de una sala de
conciertos, y de esta forma el concierto asume unos fines pedagógicos además de
artísticos. Creemos que dicha constatación corrobora para la idea de que el
profesionalismo en música se va haciendo bienquisto en esta sociedad.
Otro tramo contribuye para tal hipótesis
“Precioso material de voz, el de la mezzo-soprano señorita Maria Cassal

Barbosa que, así que lo tenga mejor torneado, más elegante, habrá de ser
alguien, en este paso que ya le permite una tan aceptable ejecución de Scarlatti
y Monteverdi.” (O Libertador, 10 de diciembre de 1928)
Hemos tomado como ejemplo esta crónica de Waldemar Coufal (conocido
como Sol) por entender que el interés que el crítico confiere a la expresión “habrá de
ser alguien” a través del itálico que pone, deja antever un cámbio de actitud hacia la
245
música, demostrando una vez más que las perspectivas artísticas profesionalizantes se
fueron haciendo deseables para los alumnos de la escuela.
Las crónicas de conciertos contenían en general una breve presentación
respeto a la asisténcia del concierto, noticiando la presencia de alguna personalidad
ilustre de la ciudad, cuando la había. Luego, relacionaban las obras presentadas en la
noche y sus intérpretes, trazando comentários acerca de cada uno de ellos, de las
obras y detalles o consejos respeto a la interpretación.
Entre los muchos nombres que firman las críticas musicales, se sobresale la
producción del crítico musical Waldemar Coufal, cuya producción constantemente
presente en los periódicos y la utilización de un lenguaje específico musical difieren de
los demás.
Observamos también que podía acontecer de que los compositores o
intérpretes de paso por la ciudad, realizasen críticas de conciertos, tal y como sucedió
cuando Ernani Braga (1888-1948) realizó la crítica de un concierto de alumnos, por
especial pedido de Mílton de Lemos (publicada en el Diário Popular de 18 de noviembre
de 1927).
La crítica musical tiene la función de evaluar y apreciar el trabajo realizado
por los alumnos y profesores de la institución, aportando unos parámetros de
consideración tanto para aquellos como para la comunidad que venia a asistir el
desempeño de la escuela.
Por otra parte, la publicación en los periódicos de críticas y notícias de
conciertos, acerca la información a un público más amplio de aquel que ha estado
presente en el concierto realizado, colaborando en la difusión de las actividades de la
246
escuela. Corrobora también en la difusión de los conceptos culturales sostenidos por la
institución, aportando la idea del concierto como portador de status social frente a esta
sociedad.
Merece destaque todavía la Revista Ilustração Pelotense, publicación
quincenal que existió en la ciudad entre los años 1919 y 1923, dónde el Conservatorio
de Música se hacía bastante presente. Revista de cultura y variedades, publicaba
notícias de la ciudad y por veces de ciudades vecinas. Traía crónicas, notícias respeto
al teatro, música, cine y artistas de gira por la ciudad, poesias en portugués, francés y
español, anúncios y notícas acerca de las últimas publicaciones literárias y musicales
recibidas por las librerías de la ciudad, además de notícas sobre las costumbres
sociales de las principales capitales de Europa.
El espacio reservado al Conservatorio en las páginas de la revista iba desde
la publicación de fotos de Sá Pereira con grupos de alumnas, hasta notícias y críticas
de conciertos, pasando por la publicación de crónicas enteras del director de la escuela.
La Ilustração Pelotense publica interesante notícia acerca del Coro de mil
cantantes organizado por Sá Pereira en las comemoraciones del 100 aniversário de la
Independéncia de Brasil, en 1922:
“Nuestro digno y talentoso director del Conservatorio, proyecta para las fiestas
del centenário de la Independéncia un número que será seguramente de efecto
magnífico. Tratase de la organización de un coro formidable de mil personas,
cantando a cuatro voces y al aire libre, el hymno entusiástico y vibrante de
nuestra pátria. Para la realización de tal proyecto, sin duda de grandes
dificultades, Sá Pereira dispone de una gran determinación aliada con una
hermosa y experimentada inteligéncia.”
La comentada harmonización para cuatro voces del Hino Nacional Brasileiro
ha sido realizada por el própio Sá Pereira.
247
Algunas veces, las revistas y periódicos buscaban llamar la atención del
público con referéncias musicales pintorescas y aspectos inusitados de la cultura
artística, tales como la notícia encontrada en la Ilustração Pelotense acerca de la
presencia en la ciudad del profesor español De Leon, que hizo su estreno en el Theatro
Colyseu con “la exhibición de extraños instrumentos musicales, entre ellos el marinbon”.
La revista apunta para el origen indígena del instrumento, y publica una foto del
maestro, dónde se puede observar que el instrumento en cuestión es una marimba.16
“Encuentrase hace días en la ciudad de Pelotas el profesor español De Leon,

que se hace acompañar de un extraño instrumento musical llamado marinbon.
Este nuevo aparato se presta a la interpretación de las obras más complejas.”
La publicación de la revista Ilustração Pelotense estaba a cargo de Bruno de
Mendonça Lima, director; Pedro Vergara, redactor; y Luís Lanzetta da Silva, director
artístico.
Algunas observaciones conclusivas respeto a la presencia del Conservatorio
de Música de la ciudad de Pelotas en los periódicos se hacen importantes:
El Conservatorio tuvo desde su fundación fuerte presencia en la prensa,
tanto en el nível local como más allá de los límites de la ciudad.
Han existido diversos cronistas en la ciudad, algunos ocasionales y otros que
llegaron a alcanzar fuerte representatividad, utilizandose muchos de ellos de un
lenguaje especificamente musical.
La presencia de la escuela en los periódicos es un indicador del prestígio que
disfruta la música, y, por extensión, el piano y los pianistas.
16
Marimba: instrumento folclórico de percusión, idiófono, hoy utilizado en orquestas. De origen
africano, está constituído por placas de madera de diferentes tamaños, y tocado con dos baquetas (Enciclopédia da
Música Brasileira: erudita, folclórica e popular, 1977).
248
Contribuye para la difusión de las actividades de la escuela y de los
parámetros estético-artístico por ella vehiculados.
Por fin, consideramos que el espacio concedido a la música erudita en los
periódicos y revistas de la ciudad, comprueban la consideración respeto al repertorio
vehiculado y al nuevo papel social del pianista de concierto.
EL CONSERVATORIO EN LA RÁDIO Y EN LAS SALAS DE

CONCIERTO DE LA CIUDAD
Importante indicativo del prestígio que asume el piano en esa sociedad es el
expresivo número de clubs sociales, teatros y salas de concierto de escuelas regulares,
además de las casas particulares, que han adquirido el instrumento piano.
Considerando el precio de los pianos y las dificultades de adquisición,
creemos que el hecho de la compra y manutención por los espacios de actividades
culturales, pueden demostrar el deseo de compartir los signos de distinción social
legitimados por esta sociedad.
La compra de un piano estaba también justificada por la práctica de
reuniones y saraos donde su presencia se hacía necesária. La bibliografía
especializada trae notícia de saraos realizados en clubs sociales y teatros con la
participación de alumnos del Conservatorio, bien como de saraos realizados por
profesores particulares para exhibición pública de sus alumnos.
El piano se convertía pues en elemento de calificación para las salas de
conciertos en cuestión, pues que traía consigo la posibilidad de disfrutar de
experiéncias estéticas bien consideradas.
249
El Relatório de la Dirección del Conservatorio de Música de la ciudad de
Pelotas de 1948, trae informaciones acerca de la actividad artística promocionada por la
escuela en salas de concierto fuera de la ciudad:
“Además de esos conciertos, el Conservatorio realizó hasta noviembre de 1948,

53 sessiones de ejercícios prácticos y 80 audiciones de alumnos, bien como
audiciones extra-clase en las ciudades de Jaguarão, São Lourenço, Rio Grande
y Porto Alegre.”
Dicha referéncia nos trae la dimensión de la actuación del Conservatorio más
allá de lo límites de la ciudad, llevando la música de concierto para otros centros
culturales de la província.
Encontramos referéncias también en los Relatórios de la Dirección de 1953
respeto a la promoción de conciertos por la Federación de los Estudiantes de la ciudad
de Pelotas, organizados por Adão Pereira.
Vale recordar el importante papel desarrollado por el Grémio de los Alumnos
del Conservatorio en la promoción de conciertos, tanto en los clubs de la ciudad como
en reuniones particulares donde se solicitaba un “Momento musical”.
Elemento que merece consideración es el estrecho diálogo mantenido entre
el piano y la música popular, que empieza por la participación del piano en los cines-
mudo y en los bares y cafés de la ciudad. El instrumento, antes asociado unicamente a
los famílias importantes y de posesiones económicas y culturales, se convierte en
elemento fundamental para los conjuntos musicales, haciendose mediador del lenguaje
de la tradición musical europea con la práctica de improvisación continuada
característica de la música popular. El piano surge como uno de los instrumentos
harmónicos dentro del conjunto, y pierde su función como instrumento solista.
250
Observamos, de esta forma, un proceso de popularización del instrumento,
ya anteriormente identificado en otras partes del país (Capítulo 01). El piano sale del
ámbito de la academia y mantiene relaciones estrechas con el ambiente popular,
surgiendo en ese momento un nuevo perfil de profesional de la música.
Respeto a la presencia del Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas
en la rádio, los periódicos de la época notician el 08 de diciembre de 1928 como la
temprana fecha de una transmisión en vivo por rádio de los conciertos realizados en el
Conservatorio:
“Por primera vez en Brasil, funcionó un micrófono en audición del

Conservatorio, como la que hemos acabado de comentar. Damos las gracias a
la Sociedad Rádio Pelotense, dejándonos escuchar con claridad, en que pese la
noche dudosa17.” (O Libertador, 10 de diciembre de 1928).
La transmisión antes citada es la primera transmisión radiofónica en vivo de
un concierto en Brasil, y ha sido realizada por la PRC-3/ Rádio Pelotense, cuarta
emisora de rádio creada en el país (Caldas, 1992:92).
El programa del concierto fue publicado en crónica de Waldemar Coufal, que
notició que en él han tomaron parte Jacy Martins de Horne al piano, y los alumnos de la
carrera de canto Branca Moglia Tavares, Maria Cassal Barbosa, Lourdes Nascimento y
Manoel Fagundes.
La crónica de la XXXVIII Audición de Alumnos, dónde participaron alumnos
de piano, de Mílton de Lemos, canto, de Olga Mussolin y violín, de Olga Fossati trae al
final la siguiente observación
“Por segunda vez – y continuará – un micrófono ha registrado una Audición [de

Alumnos] de estas, que la Sociedade Rádio Pelotense transmitió a su medio
miliar de oyentes en casa.” ( O Libertador, 24 de diciembre de 1928)
Imaginamos que la expresión “noche dudosa” hiciera referéncia a las condiciones climáticas 17
251
Destacamos el ineditismo de la experiéncia de transmisión en vivo de
conciertos, que incrementa los mecanismos de penetración de la música cultivada en el
Conservatorio hacia la sociedad.
Citamos todavía otro registro de los periódicos respeto a conciertos
retransmitidos por rádio, de esta vez combinando música y conferéncia. Es el concierto
en comemoración al primer centenário de nacimiento del compositor francés Camille
Saint-Saens, que se relizó a 15 de noviembre de 1935, de lo cual participan los
profesores Mílton de Lemos, Olga Fossati y Lourdes Nascimento, además de la pianista
Dyla Josetti. El concierto, dónde se tocaron unicamente obras de Saint-Saens, fue
precedido por una conferéncia de Mílton de Lemos, y fue también retransmitido por la
P.R.C.3/Sociedade Rádio Pelotense. Observamos que una fotografía de la pianista
Dyla Josetti, acompañada del profesor Mílton de Lemos y un grupo de alumnas de la
escuela en este mismo año, consta del Anexo 03.
Quisiéramos hacer una breve digresión histórica recordando la trayectória de
la transmisión por rádio en Brasil. La radiocomunicación, o sea, la transmisión, en el
espacio, de olas eletromagnéticas capaces de reproduzir sonidos de misma altura
(radiotelegrafía) o modulados (radiotelefonía), empezó en Brasil todavía en el siglo XIX.
La experiéncia pionera del padre gaúcho Roberto Landell, en 1892, en la ciudad de
Mogi das Cruzes (São Paulo), originó una série de “clubs” de aficionados en radiofonia,
cuyos aparatos los tenían en sus própias casas. (Tinhorão, 1981:33)
En las comemoraciones del Centenário de la Independéncia de Brasil (1922),
funcionó por primera vez en el país una estación de rádio, a fin de retransmitir el
discurso del presidente Epitácio Pessoa.
252
Sin embargo, el título de fundador de la rádio en Brasil lo llevaría el
antropólogo y educador Roquette-Pinto, idealizador del proyecto de una emisora de
rádio a fines educativos, cuya programación estaría especialmente centrada en la
transmisión de cultura y conocimientos. El 20 de abril de 1923, se inauguró la primera
rádio de Brasil, la Rádio Sociedad Rio de Janeiro, para concretar el ideal de radiofonia
educativa de Roquette-Pinto.
Mientras Rio de Janeiro se transformaba en una ciudad de antenas, el
concepto cultural y doméstico de los primeros tiempos de la rádio se convierte poco a
poco en un modelo más comercial y cercano al público de las clases medianas. De esta
forma, observamos la consecuente ampliación de los estudios y la conversión de las
rádios en verdaderos teatros de variedades, proceso empezado en los años 1930 con
los programas de calouros18 y que se desarrolló durante los años 1940.
La ola de extrema popularidad que han alcanzado los programas de rádio en
los años 1930-1940, ha sido poco a poco substituída por la televisión a partir de 1950,
puesto que esta última presentaba programas en vivo con participación directa del
público. Los programas de rádio con participación popular se acabaron en los años
1960, substituídos por la casi exclusiva transmisión de grabaciones en disco, trás haber
contribuído para la revelación de un sin número de orquestas y cantantes de la música
popular en ese período que se quedó conocido como A Era do Rádio (Tinhorão, 1981)
Observamos que, teniendo en cuenta que la rádio en Brasil fue creada en
1923 en Rio de Janeiro, se sobresale el hecho de que la primera retransmisión en vivo
18
Programas de calouros eran aquellos programas de rádio destinados a seleccionar cantantes novatos
en busca del éxito. Tenían gran popularidad y por medio de ellos fueron descubiertos grandes artistas de la música
popular brasileña.
253
de un concierto de música erudita se haya dado por los alumnos del Conservatorio de
Música de la ciudad de Pelotas en el año 1928.
Recordamos también que la inclusión de la música de concierto en los
programas de rádio viene al encuentro de la concepción de Roquette-Pinto de la rádio
como transmisor de cultura y conocimientos.
LA FORMACIÓN Y CALIFICACIÓN DEL PÚBLICO
Una de las precocupaciones básicas de los directores y profesores del del
Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas desde su fundación, ha sido la
promoción de actividades para la formación de un público apreciador de música, puesto
que este se convertiría en asisténcia también para sus alumnos.
Prueba de este objetivo es la preocupación constante en promocionar
conciertos con alumnos y profesores de la escuela, además de aquellos con artistas
invitados.
Creemos también que dicha preocupación se refleja en el aporte de
conocimientos teóricos respeto a la obra y el compositor, tanto por medio de la inclusión
de notas al programa, como por la promoción de seminários y conferéncias; como
forma de incrementar la capacidad de juicio estético del público.
Citaremos algunos ejemplos que configuran estas intenciones, tales como
las notas a los programas de conciertos de alumnos anteriormente citadas en este
capítulo, y la costumbre de que el Prof. Mílton de Lemos proferiera algunas palabras
254
explicativas acerca del compositor y de su obra era práctica comum, conforme
información recogida en entrevista.
Las notícias de periódicos traen informaciones respeto a esta práctica
“(...) Antes del concierto, el profesor Mílton de Lemos, director del Conservatorio,
hará uma prelección acerca de la vida y obra de Saint-Säens, siguiendose el
magnífico programa en el que serán interpretadas unicamente obras de ese
compositor. Para mayor divulgación de esa serata19 de arte, la P.R.C.3 y la
Sociedad Rádio Pelotense transmitirán por rádio ese concierto, para lo que ya se
ha arreglado con la dirección del Conservatorio.” (A Opinião Pública, 11 de
noviembre de 1935)
Observamos que la divulgación de la música erudita por medio de la rádio, y
la inclusión de elementos explicativos, está de acuerdo con los propósitos iniciales de la
radiofonía educativa idealizada por Roquette Pinto.
Respeto a la realización de conferéncias y seminários, destacamos el
importante III Seminário de Música del Interior de la Província de Rio Grande do Sul,
realizado en el año 1966 en período de vacaciones escolares. Dicho seminário fue
realizado en el Conservatorio con la participación de los renomados profesores Arnaldo
Estrella, Adhemar Nóbrega, Leda Coelho de Freitas, Dina Combarg, Harry Schroeter y
Bruno Kiefer.
Con seguridad afirmamos que este seminário se destacó por sus grandes
dimensiones pero no presupone inicativa aislada, puesto las informaciones anteriores20
que encontramos acerca de las conferéncias de Francisco Curt Lange, Ênio de Freitas
e Castro, Guido Santórsola, Paulo Guedes, Fernando Lopes y Luiz Heitor Correa de
Azevedo, por ejemplo, realizadas anteriormente en la escuela. Observamos que tales
19
Serata aparece aqui significando sarao, o momento artístico.
20
Los programas de concierto registran oficialmente conferéncias que precedian conciertos a partir de
1959, aunque informaciones recogidas en entrevistas informen prácticas semejantes a partir de los años 1940.
255
conferéncias solían acompañar conciertos temáticos o se realizaban en honor a fechas
conmemorativas de nacimiento o morte de los compositores.
Informamos también la presencia, en 1967, del compositor Armando
Albuquerque21, invitado para proferir el aula inaugural del Conservatorio de Música, con
el tema “Música Contemporánea”.
El aporte musicológico oportunizado por las conferéncias y seminários
realizados posibilitó el contacto con importantes teóricos de la época, y también con
compositores, como es el caso de Armando Albuquerque. Observamos que tal contacto
se hace importante para los própios alumnos de la escuela, puesto que significa un
incremento para su formación académica.
Observamos que, aunque la información teórica y musicológica anterior no
sea determinadora de la valoración del objeto artístico, seguramente aporta unos
critérios importantes en la configuración de los ideales estéticos del público apreciador.
PRESTÍGIO DE LOS PROFESORES DE PIANO
Analizando la documentación recogida en archivos y periódicos en el
transcurso de nuestra investigación, se pone de relieve el prestígio que han adquirido
los profesores de piano en la ciudad de Pelotas.
Observamos que desde la creación de la escuela este punto se detaca,
recordemos los estatutos de fundación que dicen que el director debe ser “pianista de
reconocimiento internacional”.
21
Armando Albuquerque (1901-?) ha sido compositor y profesor de composición del Instituto de Artes
de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul, en Porto Alegre.
256
Interesante la exigéncia expresa del “reconocimiento internacional” del
posible candidato a la dirección, factor que sería por si mismo una credencial de
conocimientos pianísticos y pedagógicos, bien como testimonio concreto de su status
artístico.
El hecho de que la comunidad haya exigido una escuela de música, significa
un deseo de disfrutar de un tipo de cultura no accesible a todos en esa época. Apenas
aquellos que habían tenido oportunidad de viajar y asistir a conciertos en el exterior o
en otros centros de Brasil estaban aptos a exigir esta oportunidad de educación y
experiéncia estética. La creación de la escuela de música especializada representa la
necesidad de un ambiente dónde fuese posible escuchar y estudiar música, así como
hablar de ella.
Interesante observar que el valor atribuído a la escuela en esa sociedad
estaba directamente relacionado al status y reconomiciento de su director, y por
extensión, de sus profesores, puesto que critérios semejantes posiblemente estaban
presentes en el momento de la selección de los mismos.
Escuelas de altos estudios requieren buenos profesionales, puesto que ellos
prestan su prestígio a la escuela y fomentan los contactos con otros artistas y
profesores de reconocimiento nacional, atrayendo también buenos pedagogos y
alumnos interesados.
El prestígio del profesor de piano se extiende en múltiples direcciones,
abarcando desde su importancia como pedagogo, artista, director, conferencista y
realizador cultural.
257
Observamos que existe una intercomunicación entre el status del profesor y
de sus alumnos, haciendo que, los últimos disfruten indirectamente del prestígio de que
goza el primero, y vice-versa.
La legitimación creciente del profesionalismo en música, aporta también al
profesor particular de piano un incremento en su status, llevando a una mayor
valoración de su actividad.
Observamos que el prestígio del director de la escuela frente a la comunidad,
es importante en el momento de conseguir apoyo para la promoción de conciertos, y
que el próprio espacio que el Conservatorio ocupa en la prensa puede atestiguar la
importancia de los profesores de piano para esta sociedad.
Recordamos la idea de Michel Vovelle (1991) respeto a los intermediários
culturales, ya anteriormente discutida en el Capítulo 3, una vez que puede contribuir
para la mejor comprensión de las reaciones desarrolladas por los profesores y
directores de la escuela con la sociedad.
PRESENCIA DE PIANISTAS EXTRANJEROS22 A LA CIUDAD
La promoción de conciertos con artistas de reconocimiento nacional y
internacional ha sido una de las funciones desarrolladas de manera constante por el
Conservatorio de Música. La periodicidad de esos conciertos y el nivel de los pianistas
invitados comprueban el deseo de la sociedad burguesa de la época en compartir
valores culturales legitimados por los grandes centros.
22
Bajo la designación extranjeros, nuestra intención es hacer referéncia a los artistas de fuera de la
ciudad que aquí venian a dar conciertos.
258
Por otra parte, el hecho de que grandes pianistas hayan venido a dar
conciertos en la ciudad, demuestra a su vez el prestígio de que gozaba el instrumento y
la institución.
Respeto a la consideración artística que merecia la ciudad por los pianístas
extranejros, citamos la declaración del pianista chileno Cláudio Arrau en entrevista para
la prensa:
“Estoy verdaderamente encantado con el público de esta ciudad. Tengo viajado

mucho, enfrentado numerosísimas asisténcias y este hecho me confiere
autoridad para afirmar que la ciudad de Pelotas posee cultura artística en su más
alto grado. La gran prueba de lo que acabo de decir es la magnífica acogida que
tuvo la iniciativa benemérita del ilustre profesor Mílton de Lemos en fundar en
esta bella ciudad la Sociedad de Cultura Artística. [...] Ahora será posible la
venida a esta ciudad de verdaderos valores de las artes, puesto que existe una
entidad que congregó un público brillante y culto que facilitará estas visita
periódicas.de artistas.” (Diário Popular, 09 de junio de 1940.)
Cláudio Arrau estuvo en la ciudad realizando el concierto de inauguración de
la Sociedad de Cultura Artística, en 1940. Acerca de la Sociedad hablaremos más
detenidamente luego adelante.
Como anteriormente citado, los conciertos se habían convertido en eventos
artísticos de gran reconocimiento, y a ellos comparecian las famílias importantes de la
ciudad para reafirmar sus credenciales de portadores de cultura.
El pianista que llegaba de otra parte para realizar uno o más conciertos en la
ciudad era elemento novedoso, portador de distintas ideas y valores y tanto más
interesante cuanto fuera el reconocimiento internacional de su carrera. Toda y cualquier
referéncia o notícia respeto a estos artistas merecia destaque en la prensa, puesto que
despertaba el interés de la sociedad.
259
En los primeros tiempos, los pianistas que realizaron conciertos en el
Conservatorio solían venir para una gira por diversas ciudades de la província de Rio
Grande do Sul, nunca para conciertos aislados, puesto las dificultades de moverse en el
país. La ciudad de Pelotas, por sus condiciones económicas, muchas veces recibió
conciertos que no han pasado por la capital de la província, venian directamente de Rio
de Janeiro en dirección a Buenos Aires.
Observamos que los conciertos de pianistas extranjeros contribuyeron para
el mayor contacto de la escuela de música con la sociedad, y por medio de estos
eventos, dos fenómenos principalmente pueden ser observados: el incremento de las
perspectivas profesionalizantes respeto a la música y la introducción de repertorio
diverso de aquel conocido y practicado en la escuela. De esta manera, estos artistas
podrían ser también considerados como intermediários culturales, en el decir de
Vovelle, aunque su actuación no fuese continuada.
Comprendemos que todos los elementos que hemos destacado hasta aquí
en este capítulo, hayan contribuído para el cámbio del status del piano desde las
prácticas doméstico-aficionadas hacia la profesionalización, pero quizás la promoción
de conciertos con artistas invitados sea aquella que más fuertemente lo demuestra.
Considerando el acercamiento de la sociedad burguesa al evento “concierto”
y el destaque que estos pianistas alcanzan en los medios de comunicación, la distinción
social a ellos conferida y la idealización romantizada del artista convierten la
profesionalización del estudiante de música en algo deseable.
Observamos que el repertorio vehiculado por los artistas invitados contribuye
para la circularidad del repertorio, puesto que introduce obras distintas de aquellas ya
260
conocidas de los profesores de la escuela. Recordemos que en estos tiempos, la
divulgación de las obras se procesaba por medio del contacto entre alumnos y
profesores y por medio de los conciertos, puesto que todavía no existian las
posibilidades actuales de compact discs o transmisión de conciertos por televisión.
De esta forma, el pianista que realiza conciertos en diversas ciudades tiene
gran responsabilidad cultural, puesto que su concierto puede aportar obras novedosas y
de esta forma contribuir para la renovación del repertorio, o puede apenas ayudar a
consolidar la tendéncia estética dominante.
Los primeros diez años de actuación del Conservatorio de Música de la
ciudad de Pelotas han sido ricos de nombres ilustres del pianismo de la época.
Destacamos al concierto del pianista Wilhelm Backhaus en 1921, (que ha
vendido a la escuela su piano Bechstein que traía consigo de gira); Luba
D’Alexandrowska, pianista russa, en 1922; Michael von Zadora en 1923, pianista
polonês, considerado el mejor intérprete de Bach y Weber en su época.
Se sobresalen los conciertos del pianista Arthur Rubinstein en el año de
1928, por su importancia para el pianismo internacional de todas las épocas.
De los alumnos de Theodor Leschetitzky (1830-1915), la ciudad recebió a
Ignaz Friedman, pianista polaco, en los años 1920 y 1929; Alexander Brailowsky, en
1922; y Benno Moiseiwitsch, pianista russo, en 1929. Destacamos todavía al pianista
suízo Emil Frey (1927 y 1929), y los pianistas portugueses Vianna da Motta (1922),
alumno de Liszt, y Varella Cid (1927).
261
Entre los pianistas brasileños, destacamos a Ernani Braga, Rossini Freitas,
Joanídia Sodré, Ilse Woebcke, Yvette Gouvea, Souza Lima, Souto Menor, Oscar da
Silva, Walter Burle Marx y Natho Henn.
Observamos que los alumnos de Liszt y Leschetitzky eran, en su mayoría,
pianistas románticos, con excepción de Schnabel y Horszowski. Especializados en
aquellas obras posteriores a Ludwig van Beethoven, escasamente tocaban Mozart y
Schubert, y tocaban Bach casi siempre en transcripciones de Liszt, Tausig, y D´Albert.
Ellos fueron exponentes de la gran linea, de los grandes efectos, del tempo rubato.
(Schonberg, 1963, 274)
Seguramente un estudio posterior del repertorio ejecutado por estos
pianistas nos traría una idea bastante interesante de la concepción de repertorio
característica de una época.
Podríamos sintetizar la importancia de la actividad del Conservatorio en la
promoción de conciertos de la siguiente manera: primeramente, en el acercamiento al
público de la ciudad a artistas y repertorio distinto de aquel anteriormente
acostumbrado; luego, en despertar la curiosidad y el entusiasmo de los jóvenes por el
instrumento, y, por último, en fomentar en la sociedad un mercado apreciador del
producto que se estaba produciendo en el Conservatorio.
CENTRO DE CULTURA ARTÍSTICA (1921 -1922)
Sociedad autónoma creada por iniciativa de Antônio Leal de Sá Pereira, que
tenía por objetivo el desenvolvimiento de la cultura musical, por intermedio de la
promoción de conciertos de artistas de indiscutible valor.
262
La creación del Centro de Cultura Artística esta dentro del própio proyecto
idealizado por Guilherme Fontainha, que tenía por objetivos la promoción de la música
dentro de la provincia de Rio Grande do Sul, conjuntamente con la creación de los
conservatorios. En su plan original, dichos centros trabajarían en conjunto con el Centro
de Cultura Artística de Porto Alegre, puesto que “los artistas serían contratados para
una gira por la provincia, realizando un concierto en cada ciudad menor, dos en la
ciudad de Pelotas y tres en Porto Alegre.”
Transcribiremos tramos del discurso realizado por Sá Pereira en la segunda
reunión de la sociedad y publicada posteriormente bajo el título “Los ideales del Centro
de Cultura Artística” en la Revista Ilustração Pelotense, (año 1921, n.19):
“Tal y como quedó establecido en los estatutos, nuestro Centro se compromete

a realizar al menos cuatro conciertos al año, con artistas de reconocido valor.
Pretendemos que dicha práctica venga a rehabilitar en nuestra sociedad el
hábito de los conciertos, tan desacreditado por las decepciones de que ha sido
víctima el público, en conciertos de artistas de poco o insuficiente valor. Apenas
una fuerte organización como la que acabamos de crear podrá cambiar esta
situación, garantizando al público la calidad de los conciertos organizados.”
Creemos que queda clara la posición de destaque que asume el
Conservatorio en el establecimiento de parametros estéticos y artísticos para la vida
cultural de la ciudad.
Sá Pereira sigue su discurso diciendo que
“Hay que observarse que el movimiento que se está organizando en las

ciudades de Pelotas y Porto Alegre, no existe igual en todo Brasil. Es verdad que
la ciudad de São Paulo tiene su Centro de Cultura Artística, cuya función se
limita a organizar conciertos con aquellos artistas de paso por la ciudad, artistas
estos que no fueron intencionalmente contratados.”
El director del Conservatorio llamó la atención para la importància que
adquiere la elección de los artistas que realizaron conciertos, apuntando una vez más
263
para su perfecta conciéncia de la función de formación estética que tenía la escuela
frente a la sociedad.
Más adelante, trás la citación de una pequeña ciudad norteamericana de
nombre Bethlehem, en Pensylvánia, dónde se realizaba a cada año, en la época, unos
Festivales Bach, concluye su discurso diciendo que
“Que maravilla sería si pudiésemos provocar aqui en el sur de Brasil una

florecéncia artística y crearmos un sincero hábito de conciertos, como existe en
Europa y Estados Unidos. Porque motivos no descentralizar para ciudades
menores la vida intelectual del país. Porque razones ciertos movimientos tienen
que partir siempre de las capitales. Nosotros que aqui estamos, queremos que
se haga en la ciudad de Pelotas alguna cosa de ideal y nuevo, algo que pueda
servir al país como ejemplo de idealismo y adelantamiento cultural.”
La primera directoria del Centro de Cultura Artística de la ciudad de Pelotas
estaba compuesta de la siguiente manera: Francisco Rheingantz, presidente; Antônio
de Sá Pereira, director; Dr.Edgard M. de Sá, tesorero; Dr. Cassio Braga, secretario.
Observamos que es evidente la unidad que el Centro de Cultura Artística
mantenia con la escuela de música, puesto que su presidente era el director
administrativo de la escuela, y su director, el director técnico y profesor superior de
piano de la misma. Creemos que eso apunta para la necesidad e importancia de la
actividad de promoción de conciertos como apoyo de la educación musical, y como
colaboradora en la creación de un público apreciador de música.
Entre las realizaciones del Centro de Cultura Artística, citamos a los
conciertos de los pianistas Ignaz Friedman (1920) y Wilhelm Backhaus (1921).
El corto período de duración del Centro de Cultura Artística de la ciudad de
Pelotas, quizás tenga relación con que luego después de su creación, Sá Pereira ha
264
tenido que dejar la ciudad para actuar como maestro en la Escuela Nacional de Música
de la Universidad de Rio de Janeiro.
Observamos que trás la creación de dicho Centro y posteriormente de la
Sociedad de Cultura Artística, el Conservatorio se hace cargo de la selección de la
mayor parte de los conciertos que se han realizado en la ciudad, lo que significa una
contribución muy fuerte para el establecimiento de parámetros estéticos y artísticos en
esa sociedad.
SOCIEDAD DE CULTURA ARTÍSTICA (1940 -1974)
La Sociedad de Cultura Artística fue creada en 03 de junio de 1940 por
Mílton de Lemos, que fue su primer director. A ejemplo de otras instituciones similares
existentes en Rio de Janeiro y São Paulo desde comienzos de siglo, tenia por objetivos
la promoción de por lo menos diez conciertos al año en la ciudad, con artistas de
reconocimiento nacional y extranjeros.
Organización similar había existido anteriormente en la ciudad, con el Centro
de Cultura Artística de la ciudad de Pelotas, creado por Antônio Sá Pereira en 1921,
que acabamos de comentar arriba.
La situación economicamente estable del país en los años 1940, los
convénios realizados con las empresas de espectáculos y la cantidad de artistas que
solían estar de gira por Latinoamérica, hicieron posible el proyecto posterior de la
Sociedad de Cultura Artística.
El concierto de inauguración de la Sociedad de Cultura artística fue el del
pianista chileno Claudio Arrau, a 07 de junio de 1940 (vease imagen en el Anexo 03).
265
Los conciertos promocionados por la sociedad se llamaban “Saraos
Artísticos”, y luego en su primer año de funcionamiento, se realizaron conciertos,
conferencias, y el 1o Salon de Bellas Artes de la ciudad de Pelotas como cierre de la
temporada.
Dentre los pianistas que han realizado conciertos en la ciudad por intermedio
de la sociedad, citamos al compositor Francisco Mignone y Maria Amelia de Rezende
Martins en un concierto a dos pianos, el pianista polaco Miecio Horszhowski, Alonso
Anibal da Fonseca, el compositor Frutuoso Viana, Magdalena Tagliaferro y el conjunto
de profesores del Instituto deBellas Artes de Porto Alegre.
Encontramos en el Relatorio de la Dirección del Conservatorio de 1948 la
referencia a la Temporada de Conciertos de ese año:
“En 18 de septiembre de 1948, empezó la primera “Temporada Oficial de

Conciertos”, cuyos espetáculos se destinaban a la divulgación artístico-cultural y
eran gratuitos al público. Los conciertos de pianistas de esa temporada fueron
los de Arnaldo Rebello, Charlie Lillamand, Fanny Ingold, Edith Bulhões Marcial,
Marialcina Anes, Odette de Faria, Tiburce Yüsti, Lia Cimaglia Espinosa,
Benedicto de Souza Lima, Dirce Bauer. Eentre los conciertos de la temporada
oficial, tres fueron especialmente dedicados a la conmemoración,
respectivamente, del 1er centenário de la muerte de Chopin (concierto de la
pianista uruguaya Fanny Ingold), bicentenário de la muerte de Johann Sebastian
Bach, y centenário de nacimiento de Henrique Oswald.”
Observamos la importancia de la realización de conciertos temáticos en
fechas conmemorativas de nacimiento o muerte de compositores, puesto que dichos
conciertos resultaban bastante informativos al público por aportaren unos
conocimientos teóricos que incrementaban el dicernimiento estético.
Anteriormente, el Conservatorio ya había promocionado conciertos
conmemorativos al centenário de la muerte de Beethoven (1926) y al centenário de
nacimiento de Saint Saens en 1935.
266
La Sociedad de Cultura Artística de la ciudad de Pelotas organizó en total
305 “Saraos Artísticos”, entre eventos musicales, teatrales, conferéncias y
exposiciones.
La correspondéncia examinada de Mílton de Lemos cuando era director de la
Sociedad de Cultura Artística deja antever las relaciones que mantenía con agentes
artísticos de la capital de la província (Kurt Grave, es uno de los nombres citados) y con
la “Instrucción Artística de Brasil”, creada en São Paulo en 1931 y que tenía en aquellos
tiempos a Helena de Magalhães Castro como directora. Existen registros de cartas del
director intercambiadas con artistas franceses, alemanes, cubanos, argentinos,
directamente o por intermédio de sus agentes.
La Sociedad de Cultura Artística se mantenía con las contribuciones de sus
asociados, subvenciones del estado, aunque muchas veces eso todavía no fuera
suficiente, conclusión basada en relato encontrado en carta de Mílton de Lemos para
Helena de Magalhães Castro, directora de la Instrucción Artística de Brasil:
“Nuestra situación financiera, presentemente, es asaz difícil. La subvención que

esperávamos del estado todavía no ha sido distribuída, de manera que he
tomado como préstamos del banco cr.$20.000,00 a mi nombre, para atender a
expensas de la Sociedad de Cultura Artística, una vez que los bancos no pueden
prestarles dinero a las sociedades culturales (18 de agosto de 1948)”.
Tuvo como presidentes desde 1940 hasta 1974, cuando encerró sus
actividades : Mílton de Lemos (1940-1955). Fernando Braga (1955-1958), Lourdes
Nascimento (1958-1973) y Luís Fernando Lessa Freitas (1973-1974). Por ocasión de la
fundación de la Sociedad de Cultura Artística, en 1940, Mílton de Lemos fue agraciado
con el titulo “Cidadão Pelotense” (Ciudadano Pelotense), en ceremonia realizada en el
Club Comercial de la ciudad de Pelotas.
267
MÚSICA EN CONJUNTO
Desde la fundación del Conservatorio, es posible observar la existéncia de
agrupaciones vocales e instrumentales, algunos de ellos sin fines profesionales, pero
compuestos de aficionados que tenian gusto y disposición para la práctica musical.
La existéncia de diversos grupos musicales en el ámbito del Conservatorio o
en relación directa con la escuela, se destaca por su función de difundir la cultura
musical, y sirven como indicadores del status social que ocupa el piano, puesto que se
observa su presencia directa o indirecta en los grupos citados.
Haremos referéncia a aquellos grupos que han existido durante nuestro
período de estudio simplemente por respeto a los parámetros elegidos para la
investigación, sin deshacer de aquellos que no figuran en nuestros comentários.
Coro del Conservatorio de Música: formado por 40 voces femeninas de
alumnas y ex-alumnas de los cursos de canto, el Coro fue creado en 1943 por iniciativa
del profesor Mílton de Lemos, y estuvo bajo la dirección de la profesora Lourdes
Nascimento, titulada por el Conservatorio Brasileiro de Música y Titular de la Cátedra de
Canto de la escuela. El Anexo 03 presenta una fotografía del Coro del Conservatorio de
Música de la ciudad de Pelotas con su directora.
El Coro actuó en conciertos, fiestas cívicas y religiosas y festivales de coros
en Porto Alegre, Chile y Uruguay. Tuvo como co-repetidor a Alcibíades Lino de Souza,
que compuso várias obras que las estrenó el grupo.
Aunque la actividad regular del Coro del Conservatorio haya empezado en
1940, la existéncia anterior de grupos vocales mixtos (hombres y mujeres) puede ser
comprobada en los Programas de Audiciones de Alumnos.
268
Recordamos la iniciativa de Sá Pereira en la formación de un coro mixto para
la primera Audición de Alumnos, de 1918, y Rocha (1979:83) hace referéncia a
organizaciones corales llevadas a cabo por Sá Pereira, en especial por lo que se llamó
el “Coro dos Mil”, que cantó en el 7 de septiembre de 1922, delante de la Ayuntamiento
de la ciudad de Pelotas, en homenaje al 100 Aniversário de la Independéncia de Brasil.
Sociedade Orquestral de Pelotas: orquesta creada efectivamente en 1949
que reunía músicos profesionales y aficionados, tenía a Romeu Tagnin como su
director. Muchos profesores del Conservatorio tomaron parte en la orquesta, o en su
directoría. La Sociedade Orquestral de Pelotas tenía por objetivo actuar para
“complementar la enseñanza de la música, obligatória en la época en todas las
escuelas, además de dotar la ciudad de un conjunto a la altura de sus posibilidades
culturales, y que venía a posibilitar que operetas y compañias líricas vinieran a la
ciudad”.(Caldas, 1992:60).
La Sociedade Orquestral de Pelotas tuvo una importancia especial para la
historia musical de la província, porque fue la primera orquesta sinfónica estable en Rio
Grande do Sul. La Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, capital de la província, fue
organizada en 1950, por Pablo Komlós.
Observamos que dicha orquesta tuvo fuerte significación para la ciudad,
puesto que sus conciertos, que solían realizarse en los Theatros Guarany o Sete de
Abril, o bien al aire libre, han tenido siempre una gran cantidad de público. Además de
sus directores permanentes, Romeu Tagnin y José Bandeira, ha recibido directores
invitados, tales como: Guido Santórsola, Hans-Joachim Koellreutter, Jen-Jacques
Pagnot, Joanídia Sodré y la directora-niña Gianella de Marco. Entre los solistas que
269
actuaron con la orquesta, citamos a los pianistas Sebastian Benda, Zuleika Rosa
Guedes, Edith Bulhões, Yara Cava y Bettina Rivero.
La Sociedade Orquestral de Pelotas encerró sus actividades en 1963, por
problemas financieros, y pese a los intentos de recuperación, su extinción oficial fue
anunciada en 1985.
Trio Lemos-Fossati-Pagnot: formado en 1951 por los profesores Mílton de
Lemos (pianista de Rio de Janeiro, Medalla de Oro en 1919 por el Instituto Nacional de
Música), Olga Fossati (violinista de Porto Alegre, formada por el Conservatorio de
Bruselas), Jean-Jacques Pagnot (violonchelista francés, estudió en el Conservatorio de
Paris). Tuvo importante actuación realizando conciertos en la ciudad y en las províncias
de Rio Grande do Sul, Santa Catarina y Paraná. Sus actividades cesaron en 1953, año
que se retiró Mílton de Lemos del Conservatorio. (Caldas, 1992:62). Imagen del Trio
Lemos-Fossati-Pagnot consta del Anexo 03 de Fotografías Históricas.
Conjunto de Câmara do Conservatorio de Música de Pelotas: hemos
encontrado la notícia de esa agrupación musical, bajo dirección de Adão Pereira, en el
programa de la Audición de Alumnos del día 03 de diciembre de 1958. No tenemos
notícia del tiempo que se ha mantenido dicha agrupación, si ha sido estable o no,
puesto que otros datos acerca de su trayectória no fueron encontrados en los archivos
investigados.
Orquesta de Câmara do Conservatorio de Música de Pelotas: ha sido creada
en 1967 por iniciativa de Harry Schoroeter, profesor de la cátedra de violín en la
escuela. Estaba formada por violines, violas, violonchelo, contrabajo y piano. En su
concierto de estreno, ejecutó obras de Alcibíades Lino de Souza, Purcell y Vivaldi. Su
270
actuación se mantuvo hasta 1969, cuando el profesor Harry Schoroeter se trasladó a
Porto Alegre.
FRECUÉNCIA Y CIRCULARIDAD DE REPERTORIO
La cuestión de la repetición de compositores y obras es característica comun
a todo el repertorio de los Conciertos de Alumnos del Conservatorio de Música de la
ciudad de Pelotas en el período 1918-1968.
En el estudio de aquellos factores que posiblemente hayan contribuído para
la repetición del repertorio, hemos encontrado que algunos de ellos dicen respeto a
elementos ajenos a una elección local, y otros pueden ser característicos de la
sociedad en cuestión, aunque creamos que estas dos caracterizaciones mantienen
estrecha relación entre si.
Respeto a factores externos, nos referimos por ejemplo a las ediciones
disponibles en el mercado. Recordamos que la edición musical empieza en Rio de
Janeiro alrededor de los años 1830, por iniciativa de Pierre Laforge, puesto que hasta la
creación de la Imprenta Régia, por decreto del Príncipe Regente Don Juan, el 13 de
mayo de 1808, estaba proibida la actividad de imprenta en Brasil.
Las principales casas editoriales brasileñas se localizaban en Rio de Janeiro
y São Paulo y eran pocos los revisores y editoriales que se dedicaban a la edición y
distribución de obras brasileñas. De esta forma, existe una grandísima cantidad de
música brasileña desconocida del público de estudiosos, aficionados y del público en
general, puesto que no ha salido de los manuscritos de los compositores. Muchas
veces, esa música no impresa tampoco está disponible para los estudiosos, puesto que
está perdida o no está en las bibliotecas y centros de documentación.
271
La pequeña cantidad de grabaciones del repertorio erudito brasileño, hace
más difícil el contacto del estudiante y del aficionado con esas obras. Esa situación, si
se cambiara, podría ofrecer nuevas posibilidades para la renovación del repertorio.
De esta forma, observamos que la difusión y edición de obras son factores
que contribuyen para el proceso de renovación del repertorio de los conciertos. Nos
cuestionamos, pues, si las obras elegidas para figurar en los programas de concierto se
deben a una real opción estética o son sencillamente las que estaban más facilmente
accesibles en la época. Considerando que hasta hoy día la cantidad de música
brasileña impresa es muy pequeña frente a la producción de los compositores, nos
parece que este factor de disponibilidad es esencial para la renovación del repertorio.
Las indicaciones de la Escuela Nacional de Música de Rio de Janeiro
constituyen otro factor externo de elección de repertorio, puesto que sus prerrogativas
han norteado aquellas adoptadas por el Conservatorio de Música de la ciudad de
Pelotas. En verdad, la primera escuela citada sirve de referéncia para la enseñanza
musical en todo el país.
Analizando el repertorio de conciertos de alumnos del Conservatorio
estudiado, observamos una preferéncia hacia las obras del pianismo decimonónico
europeo, al mismo tiempo que la casi total auséncia de obras del siglo XX.
Respeto a la preferéncia por el repertorio romántico, recordamos que el siglo
XIX fue la época del gran florecimiento de la literatura pianística, según consideraciones
tejidas por Grout y Palisca (1990)
272
“El piano fue el instrumento romántico por exceléncia. La calidad técnica lo ha
transformado, ampliado, y perfeccionado mecanicamente, haciéndolo capaz de
producir un sonido pleno y firme a cualquier escala dinámica, de responder a la
perfección a las exigéncias tanto de expresividad como de un impactante
virtuosismo. A medida que las exigéncias técnicas se fueron haciendo
progresivamente más rigurosas y se desarrollaron nuevos estilos de música
pianística en el curso del siglo XIX, surgieron diversas y importantes escuelas de
ejecución y composición.” (Grout y Palisca, 1990:685-686)
Creemos que posiblemente la importancia de la producción pianística
europea del período romántico sea uno de los motivos para la supremacía de esta
música en la escuela.
Acerca de la preferéncia por la música de épocas pasadas y de la auséncia
de obras del siglo XIX en los programas de concierto actuales, Harnoncourt (1988)
defiende que este es un problema originado por la pérdida del domínio del lenguaje
musical, y citamos:
“La música histórica, principalmente la del siglo XIX, sostiene la vida musical de
nuestros días, situación absolutamente nueva en la historia de la música. Desde
el nacimiento de la polifonia, nunca se diera un caso como este.” (Harnoncourt,
1988:18)
A la vez que localiza el comienzo de este proceso como una de las
consecuéncias de la Revolución Francesa, sostiene que esto significa una reducción de
la música a su dimensión puramente estética, desconsiderando los elementos
perturbadores y transformadores de la obra de arte.
Respeto a la necesidad de conocimiento del lenguaje musical para disfrutar
esteticamente de la obra de arte, citamos las importantes contribuciones de Enrico
Fubini (1994)
“Efectivamente, si se la compara con las restantes artes, la música posee un

status própio, como consecuéncia, principalmente de la complejidad de los
medios técnicos y del lenguaje de que se sirve. La fascinación que siempre ha
ejercido la música y la capacidad enigmática que se le ha reconocido, se han
273
derivado, sobre todo, del tipo de expresividad que la caracteriza: se expresa sin
que jamás se pueda aprehender su objeto.” (Fubini, 1994:26)
El problema de la semanticidad en música, tan añejo como el próprio mundo
en el decir de Fubini, encuentra en el própio maestro especiales aclaraciones, a
continuación:
“El complicado lenguaje de que hace uso la música no dice nada acerca de
nada; a pesar de esto, todos – y, de un modo u outro, también los formalistas
más rigurosos – concuerdan al atribuir a aquella cierto poder expresivo, aunque
sin saber nunca precisar qué es lo que realmente expresa la música ni de qué
manera lo hace. Esta capacidad enigmática de la expresión musical no es otra
cosa, en definitiva, que el viejísimo problema de la semanticidad de la música
(...).”(Fubini, 1994:26)
Si llevamos en consideración los problemas de la semanticidad musical de
que nos habla Fubini, poderemos más facilmente comprender las razones de la
repetición de algunos compositores en los programas de conciertos de alumnos en el
Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas.
Vale recordar que existen también patrones de época socialmente
legitimados que determinan cuestiones de interpretación y de elección de repertorio.
Todos sabemos que algunos pianistas reconocidos internacionalmente se han
especializado en uno u otro compositor, y que a comienzos de siglo no era necesário
que los pianistas tocasen absolutamente todas las notas que estaban escritas en la
partitura, algo que actualmente es inaceptable. Dice Artur Rubintein
“Yo me perdía muchas notas en aquelllos tiempos [los años 1910], quizás un
treinta por ciento de ellas.”(Rubinstein Apud Schonberg, 1963:414)
La apreciación de la ejecución de pianistas del pasado nos lleva a la
conclusión que los parámetros de una buena interpretación cambian considerablemente
según la época, como recuerda Schonberg
274
“Quizás los alumnos de Liszt y Leschetitzky tuviesen a los oídos actuales una
gran dosis de exageración y distorción. Libertad era el orden del día, en nombre
de la expresión. Ha sido una maravillosa época para la interpretación pianística,
pero que no se aceptaría en nuestros días.” (Schonberg, 1963:416)
Creemos que la idea de conceptos diversos de interpretación según
parámetros de época puede ser extendida hacia el repertorio, recordemos la
anteriormente comentada auséncia de obras de Johann Sebastian Bach y Wolfgang
Amadeus Mozart de los programas de concierto analizados y la presencia de
virtuosísticas transcripciones de Liszt y Brassin de obras de Richard Wagner. La
sencilla observación de programas actuales nos muestra que la perspectiva estética ha
cambiado mucho, incorporando definitivamente Bach y Mozart al repertorio
acostumbrado.
Por último, quisiéramos observar la existéncia de un repertorio legitimado por
la escuela y por la sociedad, influenciados en parte por los conciertos promocionados
por el Conservatorio.
El comentário del crítico Waldemar Coufal, conocido como Sol, de 20 de
diciembre de 1926, respeto al concierto del pianista Rossini Freitas es bastante
ilustrativo en este tema:
“cuando, hace años, el profesor Sá Pereira hizo por primera vez ejecutar obras
de Debussy en nuestro Conservatorio, el público las escuchó como algo raro e
insólito, o con indiferencia. Bien, hoy Rossini Freitas captó la atención de nuestra
mejor platea con Reflets dans l’eau, despertando los más entusiásticos
aplausos. Por ahí vemos el papel importante que desarrollan los conservatorios
en la cultura musical.” (Coufal Apud Rocha, 1979:110-111)
Consideramos importante el reconocimiento del crítico respeto a la acción
inovadora del Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas, que, por la introducción
de obras y compositores nuevos, contribuye para la renovación del gusto en la
sociedad.
275
Acerca de la selección del repertorio para conciertos, Fontainha (1956)
defiende que
“Aún en su própia casa, al exhibirse para las visitas, el jóven pianista debe
considerar artísticamente su actuación. En general, los pianistas cuando de gira
por el interior del país, organizan sus conciertos con músicas ligeras, como
dicen, por consideraren retrasado el ambiente artístico de las pequeñas
ciudades, que como tal no soportarían programas pesados. Eso constituyue una
práctica malísima. Los pianistas que van de gira por el interior del país deben ser
considerados pioneros, descubridores. Si no es así, el progreso nunca penetrará
en las ciudades del interior. Les aconsejo a mis alumnos: delante de cualquier
asisténcia, ofrezcan siempre lo que ustedes tengan de mejor. No importa dónde
sea. En toda pequeña ciudad o villa, por más pequeña que sea, existe siempre
alguien conocedor y apreciador del verdadero arte. Luego, toquen para ese
alguien.” (Fontainha, 1956:155)
Fontainha demuestra una gran clareza y objetividad comprendiendo la
función que tienen los conciertos y los artistas para la circularidad de repertorio, y
conclama a los alumnos de piano para asumir esta función desde el comienzo de sus
actuaciones.
Respeto a la práctica de conciertos, recordamos que muchas veces los
intérpretes buscan familiarizarse con el repertorio dominante en el gusto popular, y lo
reconfirman en sus actuaciones, una vez que por medio de él alcanzarán éxito en sus
conciertos. De esta forma, configurase la circularidad del repertorio, puesto que el
pianista, buscando garantías de reconocimiento, va a reproducir las obras del gusto
dominante, e impedirá la renovación estética.
Elemento que también lleva a la circularidad del repertorio es la auséncia de
reciclaje de los profesores de la escuela. Observamos que el profesor de piano tiene la
tendéncia de trabajar con sus alumnos aquellas obras que ha estudiado en su própia
carrera, puesto que tendrá dificuldades en reconocer y resolver problemas de ejecución
de obras que no haya experimentado personalmente.
276
Observamos también la existéncia de motivos pedagógicas para la elección
del repertorio, lo que puede significar que las obras frecuentes hayan sido aquellas que
mejores aportes pedagógicos presentan para la enseñanza del piano.
En resúmen, la calidad de la formación de los profesores, conjuntamente con
las ediciones musicales disponibles para compra, condiciones de época, el
conocimiento del lenguaje musical y la promoción de conciertos, son factores que
contribuyen para la renovación o repetición del repertorio.
EL REPERTORIO COMO REPRESENTACIÓN DE LA ALTERIDAD
El Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas refleja, en el momento
de su fundación, el deseo de esta sociedad en alcanzar las credenciales culturales
consideradas como civilizatórias, que la hacen más cercana al modelo cultural deseado.
La escuela de música oficial, puesto que constituye elemento novedoso en
esta sociedad, establecerá relaciones de renovación o conformidad con aquellos
conceptos pré-existentes en la ciudad respeto a la música; y creemos que esta relación
de la escuela con la comunidad estará refllejada en las elecciones estéticas procesadas
en el Conservatorio.
La creación de la escuela significa, de esta manera, la representación del
deseo de incorporación de aquellos valores identificados con los grandes centros
culturales, por medio de la posibilidad de recibir educación musical y frecuentar
conciertos.
Sin embargo, el repertorio ajeno, nuevo y desconocido provoca en esta
sociedad una dualidad de sensaciones. Por una parte, asombro y estrañeza frente al
desconocido, por otra parte la posibilidad de que ese sea un pasaporte para una
277
identificación estética “superior”, que pueda traer a su apreciador nuevas y reconocidas
credenciales de “buen gusto”, en que pese la dificultad de su compreensión. En caso de
que la segunda hipótesis sea la correcta, el producto nuevo se convierte en algo
atractivo, y se hace necesário aceptárlo bajo un esfuerzo en apreciarlo, y de esa forma
manteniendo las identificaciones deseables.
Para facilitar ese proceso, se hacen las conferéncias, los seminários y los
aportes teóricos, buscando establecer vínculos facilitadores de la relación estética del
público con el objeto artístico.
“La diferencia que sorprende- el inusitado perturbador, busca terreno conocido

para ser incorporado. Ella supreende más en la medida en que el outro no es
realmente tan diferente, sino un semejante al que no conseguimos situar. Es su
semejanza la que desconcierta, parece similar sin que lo sea. Se hace
imperativo, de esa manera, encontrar el punto de anclaje, aquel que va a permitir
acomodar el desconcierto, neutralizarlo de alguna manera.” (Arruda, 1998:19-20)
Desde este punto de vista, la crítica musical colabora para la aceptación de
los nuevos modelos estéticos y vehicula definiciones de patrones “buenos y malos”,
lanzando mano del acercamiento al lenguaje literário para ser mejor compreendida por
los lectores-frecuentadores de conciertos.
Sin embargo, el repertorio de los programas de concierto de alumnos
vehiculado por la escuela refleja el nivel de dificultades enfrentado, recordemos las
características de contemporaneidad para la época del repertorio de los primeros cinco
años de la actuación de la escuela, frente a la supremacia posterior del repertorio
romántico.
Puesto que hemos hablado anteriormente en este mismo capítulo acerca de
la importancia del repertorio romántico para la literatura pianística, nos ocuparemos en
278
este momento de las relaciones de alteridad del proceso, o sea, la relación de
proximidad con el repertorio del siglo XX.
Analizando el tema de la contemporaneidad del repertorio elegido, se hace
interesante observar que el acercamiento de esa sociedad al repertorio musical
producido en el siglo XX se hace por la mano de Claude Debussy, compositor que
pertenece a una tendéncia menos renovadora dentro de las nuevas escuelas estéticas
del siglo XX. De hecho, encontramos en la bibliografía musicológica consideraciones
sobre las tendéncias románticas del impressionismo, a la par con sus tendéncias
modernas (Paz, 1977:52). Recordamos también que Debussy es un compositor francés,
y probablemente su nacionalidad y sus tendéncias románticas, o pós-románticas, hayan
contribuído para su mejor aceptación dentro de esa sociedad. Como ya hemos
comentado en el Capítulo 2 del presente trabajo, Paris es historicamente símbolo de
cultura y buen gusto, y los temas que le hacen referéncia tienen siempre buena
aceptación, una vez que la cultura francesa es objeto vivo de práctica y apreciación en
esa sociedad.
Por otra parte, recordamos que Debussy fue tema de la tesis de cátedra de
Enilda Maurell Feistauer (en el año 1978), profesora de piano del Conservatorio de
Música de la ciudad de Pelotas, que lo consideró un heredero de las harmonias de
Frédéric Chopin, reconfirmando la asociación de Debussy a Chopin y a la música
francesa. Recordamos que, curiosamente estos son dos de los compositores más
frecuentes en el repertorio de los conciertos de alumnos del Conservatorio en el período
en estudio.
279
El Conservatorio de Música, en el momento de su fundación, configura una
dualidad de representaciones por parte de la sociedad: primeramente observamos una
relación de deseo de tener una escuela de música, por la creéncia en la posibilidad de
que la existéncia de una institución de enseñanza musical y promoción de conciertos
traría la concesión inmediata de un pasaporte hacia los objetos socialmente valorados -
buen gusto y distinción cultural. Por otra parte, existe una relación de repúdio por la
entrada de músicos profesionales en el convívio de la sociedad, expresa en la
observación de Caldas (1992), que dice que la llegada de Mílton de Lemos en la ciudad
fue motivo de protestas porque el pianista era demasiado joven para el puesto de
director, y además, era un hombre guapo y venía de la capital del país, haciendose
motivo de seducción para las jovenes alumnas. (Caldas,1992:23).
Recordemos las observaciones tejidas en el Capítulo 2 de nuestro trabajo,
dónde consideramos las actividades desarrolladas en la ciudad antes de la fundación
de la escuela, y nos encontramos casi que unicamente con ejemplos de las prácticas
musicales domésticas de los saraos, en su ámbito de aficionados.
En este momento, el joven profesor extranjero a la ciudad personifica la
representación simbólica atribuído al músico profesional en esta sociedad, y su papel
será justamente actuar como intermediário entre las prácticas musicales anteriormente
cultivadas en la ciudad y las ahora introducidas por la escuela de música.
El joven maestro extranjero, en un primer momento despertó admiración por
su juventud, luego por sus capacidades de profesor y pianista, por fin se hizo una
personalidad admirable y conquistó un puesto de referéncia en la ciudad.
280
Poco a poco la visión de esta sociedad frente a la práctica musical
profesional se convierte en aceptación y también deseo, haya visto las crónicas
musicales anteriormente comentadas, dónde se pone de relieve la intención de que los
alumnos y alumnas de la escuela alcanzen su profesionalización como artistas.
La valoración de los pianistas se pone de relive por el espacio que alcanza
en la prensa y en la rádio el Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas, bien
como los artistas extranjeros invitados por la escuela.
Creemos que los indicadores de status social del piano estudiados
contribuyeron, de manera general, para una renovación del repertorio anteriormente
cultivado en al ciudad y para la aceptación por esta sociedad de las perspectivas
profesionalizantes respeto a la música.
281
CONCLUSIÓN
Con base en las investigaciones que hemos relatado hasta el momento,
podemos concluir que el piano se ha desarrollado en la sociedad brasileña como un
símbolo de importancia cultural, artística y estética.
Representante de conceptos diversos según la época, sin que haya dejado
de sobresalirse, el instrumento se mantuvo presente desde las prácticas musicales
realizadas en los salones hasta las salas de concierto, siempre como destacado
elemento de prestígio.
La ciudad de Pelotas construyó gran parte de sus ícones estéticos alrededor
de este instrumento, y son las buenas condiciones económicas de la ciudad, a la par de
la intensa valoración del piano en esta sociedad, que motiva la creación del
Conservatorio de Música en 1918.
El estudio del proceso de creación de los Conservatorios en Brasil nos
muestra que el caso de Pelotas no ha sido elemento aislado, sino parte fundamental de
un proyecto de difusión y desarrollo de la cultura artística en la província de Rio Grande
do Sul, cuya importancia para el pianismo brasileño se pone de relieve por la presencia
de Guilherme Fontainha y Antônio Leal de Sá Pereira actuando en la província.
El estudio de las prácticas musicales cultivadas en la ciudad de Pelotas en el
período directamente anterior a la creación de la escuela de música, demuestra que el
repertorio atendia a las solicitudes de las prácticas doméstico-aficionadas,
constituyendo lo que se caracterizó como “pianismo de salón”.
282
Diversos aspectos estudiados acerca de la actuación en el Conservatorio de
profesores llegados de otras partes de Brasil nos llevan a concluir que sus actividades
han abierto nuevas posibilidades para el desenvolvimiento del entorno cultural de la
ciudad, caracterizando su perfil de “intermediários culturales”, según el concepto de
Michel Vovelle.
Las dificultades encontradas por estos intermediários se debe a que sus
objetivos decian respeto a la implementación en la ciudad de posibilidades
profesionalizantes para las alumnas del Conservatorio, así dicho pues que eran en su
mayoría mujeres.
Tales cámbios pueden ser observados principalmente en las obras teóricas
de dichos maestros, que también han sido directores de la escuela, añadiendo el
nombre de Mílton de Lemos, y también en el repertorio cultivado por los alumnos de la
escuela.
En hablando de las obras teóricas de dichos maestros, hemos procedido al
estudio de sus obras publicadas buscando su inserción en el contexto brasileño y
europeo de la técnica y interpretación pianística de la época. Concluímos que, por la
temprana fecha de publicación de su libro, Antônio Sá Pereira es uno de los
responsables por la introducción en Brasil de la “escuela del peso del brazo” de Rudolf
Breithaupt, complementando dicha teoría con la referéncia al estudio de los
movimientos según Alfred Cortot.
De una parte, la actuación diferenciada del Conservatorio en la ciudad está
caracterizada por la introducción de métodos modernos para el momento en lo que dice
283
respeto a la enseñanza del instrumento, y por la proposición de un nuevo papel social
para el piano y para los pianistas.
Por otra parte, tomando el repertorio como elemento de estudio, se pone de
relieve la extrema actualidad del repertorio vehiculado por el Conservatorio en sus
conciertos públicos de alumnos, marcadamente en los primeros cinco años. Teniendo
en cuenta que los conciertos públicos de alumnos son un medio directo de respuesta de
la escuela hacia las expectativas de la sociedad frente a la música y su papel social,
concluímos que el Conservatorio ha sido un elemento verdaderamente revolucionário
en dicho contexto. Recordamos que dicho período, que se extiende del año 1918 hasta
1922, es el período de Antônio Sá Pereira como director y profesor superior de piano de
la escuela.
Observamos que la formación que el alumno ha recibido siempre en la
escuela, conjuntamente con la valoración del repertorio de música brasileña, está
basada en patrones legitimados por la tradición de la música erudita universal,
habilitando el alumno a competir con sus compañeros en nivel internacional.
Llevando adelante las investigaciones, nos hemos encontrado con variadas
contribuciones de la escuela para la renovación del status del piano en esa sociedad,
como por ejemplo la realización de conciertos con artistas de reconocimiento nacional e
internacional, el intercámbio con otros centros musicales del país y el gran espacio para
la música erudita conquistado en los periódicos, rádios y salas de concierto de la
ciudad.
Elementos indicadores del status quo del piano en la ciudad han sido
identificados, cuando se sobresale el maestro Mílton de Lemos, seguramente uno de
284
los grandes realizadores culturales que ha tenido la província de Rio Grande do Sul. El
prestígio de los profesores de piano de la escuela, la intensidad de los conciertos de
artistas extranjeros, la creación de la Sociedade de Cultura Artística en 1940, la
formación de grupos musicales estables, la presencia del Conservatorio en los
periódicos y en las salas de concierto de la ciudad; son elementos que, concluímos,
certifican el prestígio de que goza el piano en estos momentos.
Observamos que quizás el énfasis concedido al romanticismo europeo en el
repertorio de los alumnos de la escuela, como prueban los cuadros compuestos a partir
de los datos encontrados en la Sección de Documentación del Conservatorio, llamen la
atención para que el repertorio ha dejado de ser contemporáneo para la época.
Recordamos que probablemente el repertorio tenga antes la función de
preservar la música erudita en los espacios culturales e informativos de la ciudad frente
al desenvolvimiento del mercado de la música popular. Sin adentrarnos en cuestiones
que confronten la importancia de una y outra, que a priori la tenemos a las dos
reconocidas, creemos que el Conservatorio contribuye para la defensa de la cultura
erudita, que hoy observamos muy facilmente pierde su espacio para la música
comercial en el contexto amplio de la sociedad brasileña. Concluyendo, creemos que la
función de la escuela se caracteriza antes por resisténcia cultural que por anacronismo,
y en ese proceso el repertorio vehiculado es elemento esencial. No olvidemos la
velocidad con que se dan en Brasil los procesos de asimilación de los nuevos géneros,
caracterizando lo que los modernistas de la Semana de Arte Moderna de 1922
llamaban la “antropofagia cultural”, y frente a este cuadro se pone de relieve la
importancia de la resisténcia cultural que significa el piano y su entorno.
285
El estudio de los alumnos que buscaban el Conservatorio de Música de la
ciudad de Pelotas nos llevó a conclusiones bastante interesantes: primeramente, que el
piano era el instrumento preferido por todos los alumnos que buscaban la escuela.
Creemos que dicha preferéncia nos habla de la importancia que tenía el instrumento
para esta sociedad. En un segundo momento, observamos que la mayor parte de los
estudiantes de piano eran mujeres, recordandonos el papel fundamental que tenía el
piano dentro de la buena educación femenina. Referéncias bibliográficas y el estudio de
novelas brasileñas del siglo XIX corroboran para nuestra conclusión.
Interesante observar que las profesoras de piano formadas por el
Conservatorio van a ocupar tres espacios distintos dentro de las perspectivas
profesionales: profesoras particulares de piano, profesoras de música y canto orfeónico
de las escuelas dependientes de la municipalidad y de la província, y, por fin,
profesoras de piano del própio Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas. Una
vez que no existen conservatorios públicos en nivel elemental, estos maestros han sido
los responsables por la enseñanza musical básica en la ciudad.
Primeramente, concluímos que ya se ha procesado entonces un cámbio
bastante acentuado trás la fundación del Conservatorio: la inclusión de la perspectiva
profesionalizante para las mujeres que se dedicaban al estudio del instrumento piano,
cuya fundamentación pedagógica ha sido aportada por la escuela.
Luego, se hace importante observar el fenómeno de intensa ocupación de
los espacios públicos por parte de las mujeres, tanto en el ámbito de la enseñanza
oficial de la academia como en aquel de la enseñanza particular.
286
Por último, pero no de menos importancia, está la contribución indirecta que
tuvo el Conservatorio en la difusión de la música de concierto y en la formación musical,
sea de nuevos profesionales, aficionados o aún del público apreciador de conciertos.
De esta forma concluímos que la presencia del Conservatorio ha sido
especialmente importante para el incremento de la vida cultural de la ciudad y para la
introducción de nuevos espacios abalizados y reconocidos de actuación profesional
para los músicos.
Recordamos que el diálogo propuesto en Brasil entre las universidades y las
escuelas de música, proceso del cual el Conservatorio de Música de la ciudad de
Pelotas ha tomado parte, también se hace digno de nota. Por medio de dicho diálogo, la
música se ha visto enriquecida por los procedimientos de trabajo de la sociología,
psicología, antropología, proporcionando la mayor unión entre teoría y práctica. Surge
un nuevo perfil de profesional en música, el profesor-investigador. Dichas
consideraciones académicas alcanzadas contribuyen para la ampliación de las
fronteras musicales, y los inúmeros programas de pos-grado existentes en el país son
una prueba de ello.
Concluyendo nuestro trabajo, quisiéramos observar que, teniendo en cuenta
las dimensiones de los temas aquí tratados, y quizás por la característica misma de
todos los trabajos de investigación, muchos temas se han quedado sin profundizar.
A partir de la metodologia propuesta, nos hemos encontrado con algunos
puntos de investigación interesantes que no pudieron ser seguidos en el presente
trabajo, y que pueden ser objeto de investigaciones futuras, tales como:
287
- la presencia del repertorio español en la vida cultural local, sea por medio
de la zarzuela, sea por medio de la música de concierto,
- el estudio de las críticas y crónica publicadas en periódicos, desde el punto
de vista sócio-musical,
- el estudio de las modificaciones que se procesaron en la enseñanza de la
música trás su inserción en la universidad, teniendo en cuenta la énfasis anterior hacia
el repertorio y la necesidad actual de la interdisciplinaridad,
- investigar el status actual del piano,
- la sistematización del repertorio de los saraos,
- la sistematización del repertorio de los concierto de pianistas invitados,
- la integración entre músicos uruguayos, argentinos y brasileños a través de
los conciertos realizados en el Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas.
Esperamos que nuestro trabajo pueda contribuír para la comprensión de la
escuela de música en su nivel de significación para la sociedad, y que pueda servir
como una herramienta de estudio que promocione el diálogo entre áreas de
conocimiento afines.
288
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________. Livros de Programas de Audições de Alunos 1918-1926.
________. Programmas de Audições de Alunos 1927-1936.
________. Programmas de Audições de Alunos 1937-1947.
________. Programmas de Audições de Alunos e Exercícios Práticos 1947-1978.
________. Programmas Diversos 1945-1972.
________. Livro de Matrícula de 1918 à 1926.
________. Livros de Matrículas de 1937 à 1959.
________: Relatórios da Direção do Conservatório de Música da cidade de Pelotas.
293
ANEXOS
294
ANEXO 1
DOCUMENTOS DEL ARCHIVO DEL CONSERVATORIO
295
ANEXO 2
FOTOGRAFIAS
296
ANEXO 3
CUADROS DE CONCIERTOS PÚBLICOS DE ALUMNOS
297

El Pianismo en La Ciudad de Pelotas 1918 PDF

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DEDICATÓRIA

A la memória de los alumnos y profesores del

Conservatorio de Música, en especial a la de

Antônio Leal de Sá Pereira.

A mis padres, Rosa y Antônio Henrique,

a mis hermanos Manuel y Joaquin.

A la dedicación y amistad de la Professora Dra. Rose Marie Reis Garcia, mí

Directora de Tesis, presente en todos los momentos de este trabajo.

A la ayuda y orientación del Profesor Dr. Ubaldo Martínez Veiga, mí Tutor de

A los profesores de los Cursos de Doctorado en Música de la Universidad

Autónoma de Madrid, al Profesor Dr. Alfredo Vicent y al Director de la U.D.I. de Música,

D. José Peris Lacasa.

A los profesores y funcionários del Conservatorio de Música de la

Universidad Federal de Pelotas, y a su Directora, Profa. Regina Maria Balzano de

A los compañeros del Departamento de Artes e Comunicação del Instituto de

Letras e Artes de la Universidad Federal de Pelotas.

A todas aquellas personas que me han concedido entrevistas o han

contribuído con informaciones para el desenvolvimiento del trabajo.

A los amigos Maria de los Angeles Alfonso Rodriguez, Marcelo Macedo

Doglia de Oliveira, Gabriela Farias, Tânia Maria Prestes Porto Fagundes.

A todos aquellos amigos que me acompañan en este camino.

El presente trabajo tiene la intención de realizar un diagnóstico histórico-

analítico acerca de la trayectória de la escuela pianística desarrollada en el

Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas y su inserción en dicha comunidad,

a la Universidad Federal de Pelotas (UFPel), entonces recientemente creada.

general que se puede observar respeto a sus perspectivas organizacionales, puesto

que su agregación a la UFPel conllevó una diversidad de cámbios que merecerían

atención especial en estudio futuro.

Desde un punto de vista sociológico, se hace necesário compreender el

momento histórico en que fueron creados los conservatorios de música en Brasil, y en

especial el momento histórico que posibilitó la fundación del Conservatorio de Música

La primera escuela oficial de música surge en Brasil en 1847 con la creación,

por decreto real, del Conservatorio de Música de Rio de Janeiro (Kiefer,1982:71). Su

Nacional Brasileño. Los conservatorios brasileños son herederos de la tradición de los

clubs y sociedades musicales burgueses, y su trayectória los llevó a casi todos a la

La preservación de la música culta brasileña y europea es el tema central de

los programas de enseñanza de los conservatorios y escuelas de música, recordando

que los estudios musicológicos y las investigaciones interdisciplinares se han puesto en

evidéncia a la par de la intepretación musical trás dicha unión de los conservatorios y

De todas formas, recordamos que el movimiento musical en Brasil no se ha

las dimensiones territoriales del país y sus marcadas diferencias económicas y

culturales ya nos apuntarían para esa conclusión.

La província de Rio Grande do Sul presenta características especiales que

analizaremos luego más detenidamente, tales como su colonización tardia y

marcadamente europea, y las intensas disputas territoriales con Uruguay y Argentina,

El Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas ha sido el segundo

conservatorio de música creado en la província y el quinto en Brasil. Su trayectória

continuada de actividades, conjuntamente con la tradición artístico-cultural que ha

interés por esta investigación.

“Estudiar el desarrollo histórico del aspecto práctico de la música, la evolución de

la historia de las instituciones de enseñanza musical superior en Brasil, que se dedican

a la preservación y práctica de la música culta de manera continuada.

La problemática abordada en ese estudio buscará investigar dos aspectos

esenciales: primeramente la significación que adquiere la escuela de música en estudio

para la sociedad que la requisitó, llevando en consideración sus sucesivos cámbios y

los aspectos de renovación social que aporta. El estudio sistemático de dichas

Nuestra investigación tiene por Objetivo General demostrar la importancia

musical y cultural del piano, através de la vivencia alrededor del instrumento y de su

repertorio musical en el ámbito del Conservatorio de Música de la ciudad de Pelotas en

el período de 1918 a 1968, llevando en cuenta su entorno social y cultural y su

contribución para reafirmar las tendencias del pensamiento estético.

Los objetivos específicos del trabajo son, a saber:

1. Examinar las contribuciones del Conservatorio de Música para la