Sunteți pe pagina 1din 9

CIULEANDRA –VIZIUNEA APOTEOTICA A UNUI BARBAT

1. Lumina şi întunericul – un cuplu simbolic

Într-un mod magistral, Liviu Rebreanu valorifică în romanele sale dualismul1 lumină-
umbră, cu vechi şi multiple reflexe în cultura şi spiritualitatea umană. La Rebreanu, cu rare
excepţii, lumina şi întunericul depăşesc valorile plastice şi, dezvoltând valenţe mitice, devin
simboluri plurisemantice ale tragicului şi metafizicului care structurează din adâncime opera
romancierului. Lumina şi întunericul devin un autentic medium în care se manifestă energiile.
Cele două simboluri2 însoţesc personajele scriitorului, fiind prezente în toate momentele de
maximă tensiune.
Ciuleandra este un roman care, în toate fibrele sale, este construit pe simbolismul luminii
şi al umbrei. Raza lor de acţiune se extinde şi asupra altor obiecte, îmbrăcându-le cu energii
simbolice: dansul, satul, sanatoriul Demarat. Firul epic al romanului este o succesiune de epifanii
ale luminii, rugăciunii, dar şi ale spaţiului închis. Diferenţa dintre începutul şi sfârşitul
romanului, simetrice, cu simbolul tăcerii, se realizează tocmai printr-o translaţie a luminii. Toate
elementele decorului şi momentul temporal din incipitul cărţii sugerează un spaţui închis în care
Puiu Faranga este captiv. Protagonistul străbate drumul chinuitor de la întuneric la lumină sau,
altfel spus, un proces de conştiinţă. Lumina este în Ciuleandra călăuză şi scop. Scena finală
rezultată din sinteza luminilor exprimă cel puţin două gânduri filozofice ale scriitorului raportate
la simbolul luminii: prin lumină omul intuieşte şi trăieşte unitatea cosmică, şi prin lumina
conştiinţei elimină orice antropomorfism din transcendenţă. Drumul lui Puiu Faranga nu este
linear, ci labirintic, cu înaintări şi retrageri succesive. (75, p. 4)
Tabloul dansului Ciuleandra este descris în roman ca punct culminant al acumulării
tensiunii emoţionale, viziunea romancierului asupra naturii umane fiind ajutată de imaginile
artistice din abundenţă, cu precădere cele auditive şi tactile, utilizate de el în urmărirea şi
realizarea gradaţiei interioare a operei, cât şi a tenebroaselor mişcări ale subconştientului.
Capitolele ce descriu planul lui Puiu de a părea nebun reprezintă momentele anterioare
dezlănţuirii furtunii demenţei, dar care este pregătită în mod subtil, dezlănţuirea stihiilor
conştiinţei, insinuându-se ca un fel de presimţire la tatăl său, Policarp. Dar, deşi atmosfera din
1
Mircea Eliade, Imagini şi simboluri, Editura „Univers“, Bucureşti, 1978
2
vezi şi Pierre Riffard, Dicţionarul esoterismului, Editura „Nemira“, Bucureşti, 1998
camera sanatoriului este calmă şi în gândurile lui Puiu nu se zăreşte deocamdată nici un nor,
parcursul firului epic va marca primele accente ale creşterii tensiunii emoţionale, strecurând în
sufletul cititorului parcă o presimţire a evenimentelor viitoare: în încremenirea liniştii doctorului
Ursu, stihiile lui Puiu păreau a plănui totuşi ceva. „În jocul popular Ciuleandra, Rebreanu vede
simbolul dezlănţuirii oarbe a instinctelor şi vitalităţii neînfrânte, dispărute din sângele spiţei lui
vlăguite şi exercitând asupră-i o puternică fascinaţie”. (21, p. 293)
Imaginile organice transfigurează natura umană a protagonistului, iar puţinele figuri de stil
figurează proporţiile dezastrului din conştiinţa sa. În descrierea jocului dionisiac, o largă
împletire de imagini vizuale şi auditive redă dimensiunile unor forţe oarbe, într-o imensă
descătuşare. Oamenii sunt zguduiţi , atmosfera clocoteşte, pământul însuşi se cutremură până în
cele mai adânci străfunduri ale sale. Din perspectivă stilistică, scena dansului oferă o sinteză a
mijloacelor folosite până acum. (74, p. 9)
“Niciodată realismul românesc, înaintea lui Rebreanu, nu înfiripase o viziune a vieţii mai
sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul şi dezgustătorul, întocmai ca în varietatea mai nouă a
realismului european. Este o cauză organică şi oarecum istorică, exerciţiul de degetaţie, preluarea
înaintea marilor concerte”. Senzaţia organică ocupă un mare loc în toate romanele sale, în care
viziunea naturalistă a omului reţine în primul rând aspectul lui animalic. Sudoarea, stea, frigul,
zecile de fiori care zgâlţâie trupul omului, toate acompaniamentele organice ale emoţiilor, reapar
în nenumăratele descrieri pe care scriitorul le doreşte puternice, directe, zguduitoare. (48, p. 79)
Puiu Faranga seamănă mai mult cu Manfred, precum eroul lui Byron, Puiu e zdrobit de
conştiinţa păcatului pe care l-a desăvârşit, dar un păcat care nu rămâne până la urmă ascuns
celorlalţi, aşa cum este descris în poemul romantic. Eroul lui Rebreanu nu cere decât uitarea 1, dar
nici măcar tatăl nu i-o poate dărui, pentru că el nu are putere decât asupra învelişului exterior al
fiului, nu şi asupra eului lăuntric. Amintirea imaginilor soţiei ucise declanşează drama lui Puiu,
aceasta îl osândeşte la veşnicia Infernului dinăuntrul propriei fiinţe. Dar păcatul său şi inevitabila
prăbuşire sunt consecinţele orgolioasei despărţiri de restul umanităţii. Drama lui e aceeaşi ca a lui
Manfred, o încătuşare în păcat, pendulând între lumină şi întuneric, salvarea neputând sta decât
în moarte.
Plecarea precipitată a eroului rebrenian la sanatoriu presupune a prăsi matricea incompletă
spiritual a familiei, acolo unde el şi Mădălina au stabilit, aparent o relaţie normală de iubire, în

1
vezi Perpessicius, Patru clasici (Eminescu, M. Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu), Editura
„Eminescu“, Bucureşti, 1974
esenţă dialogul sufletesc dintre cei doi fragmentându-se, suferind de sincope şi eşuează într-o
despărţire definitivă. Sanatoriul, ca imagine simbolică, capătă conotaţii surprinzătoare prin însuşi
faptul că aici se petrece anamneza1 suferinţei şi morţii Mădălinei, a crimei lui Puiu a cărui
speranţă de a se sustrage propriului trecut eşuează. Timpul petrecut în spital devine sentinţă
pentru erou peste care nu mai poate reveni, iar dorinţa ca totul să revină la normal nu va putea fi
îndeplinită niciodată. (49, p. 228)
Astfel, în romanul scriitorului ardelean orientarea se realizează prim mutarea din lumea
externă a conflictului dramatic în conştiinţa tenebroasă şi bolnavă a lui Puiu Faranga, un joc de
lumini şi umbre.

1
Mircea Eliade, Imagini şi simboluri, Editura „Univers“, Bucureşti, 1978
2. Sondarea profunzimilor obscure

Se pare că vine întotdeauna clipa în care nu ne mai putem opune violenţei 1; puţin contează,
atunci, dacă reuşim sau dacă eşuăm, ea este întotdeauna cea care câştigă. Violenţa are efecte
mimetice extraordinare, când directe şi pozitive, când indirecte şi negative. Cu cât personajul se
străduieşte să o domine, cu atât o alimentează mai mult, ea transformă în mijloace de acţiune
obstacolele pe care credem că i le opunea, ea seamănă cu o flacără care devorează tot ceea ce
putem arunca asupra ei, în încercarea de a o înnăbuşi. Uciderea Mădălinei se prezintă ca
paroxismul şi lichidarea unei crize provocate de zeul Eros, ca o răzbunare provocată de lipsa de
încredere. Crima apare în acelaşi timp ca fructul unei acţiuni divine şi al unei dezlănţuiri
spontane. Acţiunea se înscrie în cadrul sacrificiului deja ritualizat. (32, p. 142).
Puiu Faranga nu şi-ar putea concepe violenţa decât în afara lui, într-o entitate separată,
suverană şi salvatoare, Policarp, tatăl său, dacă nu ar exista o victimă ispăşitoare, dacă violenţa
însăşi, în oarecare măsură, nu i-ar da un răgaz, care este în acelaşi timp un nou start, începutul
unui ciclu ritualic după ciclul violenţei. Pentru că violenţa să sfârşească prin a tăcea, pentru ca să
existe un ultim cuvânt al violenţei şi el să treacă drept divin sau satanic, trebuie ca secretul
eficacităţii sale să rămână deplin, trebuie ca mecanismul umanităţii să fie mereu ignorat.
Religiosul Policarp îl protejează pe Puiu atâta timp cât fundamentul său ultim nu este dezvăluit.
Alungând monstrul din ultimul său ascunziş, subconştientul, Puiu a riscat şi l-a dezlănţuit pentru
totdeauna, înnebunind.
Hybrisul2 care l-a ispitit a fost mai periculos decât al celorlalţi, el ţănând de o cunoaştere
care nu poate fi presimţită şi percepută, decât ca infinit distrucivă. În Venea o moară pe Siret,
conflictul tragic mai angajează încă, sau pare să angajeze, obiecte determinate, sania boierilor,
trenul, ţăranul. În Ciuleandra, Puiu Faranga şi doctorul Ursu nu-şi dispută nimic concret.
Rivalitatea priveşte nimicul, o realitate transcendentă, o violenţă expulzată scăpată definitiv lui
Puiu de la tatăl său. Pe fundalul generat de moarte, naratorul găseşte ocazia de a desluşi
transformările pe care numai dragostea le poate aduce într-un caracter, subliniind metamorfoze
necunoscute celorlalţi, cei care nu văd decât banalul, cotidianul, perpetuu din alcătuirea
psihologiei umane. Continuând să întreţină spasmele sufleteşti, amintirea Mădălinei şi a morţii ei
1
Rene Girard, Violenţa şi sacrul, Editura „Nemira“, Bucureşti, 1995
2
Pierre Riffard, Dicţionarul esoterismului, Editura „Nemira“, Bucureşti, 1998, p. 148
fac să se întâlnească trecutul şi prezentul, generatoare de aceeaşi suferinţă perpetuă fără
menajamente. Ajuns, în cele din urmă, la sanatoriu Demarat, Puiu îşi intersectează aducerile
aminte cu realitatea sobră şi tristă a dormitorului celor doi soţi.
A trimite conflictul la densitatea materială a subiectului înseamnă a face din neputinţă o
virtute, înseamnă a declara că raportul pe care nu-l putem descifra este nu numai indescifrabil,
dar că nuci nu e vorba de un raport. Şi iată corpul subiectului, regiunile cele mai corporale ale
psych-ei, dotate cu o propensiune mai mult sau mai puţin organică ce le stă în faţă – obstacolul
dorinţei model pentru Puiu. „Ambivalenţa devine virtutea principală a corporalităţii în măsura, în
care hrăneşte psych-a. Este virtutea dorminativă a scolasticii moderne referitoare la dorinţă.
Interdictul elimină violenţa şi mişcările noastre de violenţă (între care cele care răspund
impulsului sexual) distrug în noi calmă rânduială fără de care conştiinţa umană este de
neconceput”. (32, p. 146)
Întrepătrunderea supărătoare dintre morţi şi vii este prezentată când drept consecinţă, când
drept cauza crizei. Pedeapsa simbolică pe care moarta Mădălina o aplică asupra lui Puiu nu se
distinge de consecinţele tram’nsgresiunii. Într-o societate minusculă, jocul contagios al hybris-
ului se întoarce repede, să ne amintim, împotriva tuturor jucătorilor. Ca şi răzbunarea zeilor,
aşadar, răzbunarea Mădălinei este pe cât de reală, pe atât de implacabilă. Ea e una cu întoarcerea
violenţei asupra celui violent. (41, p. 254)
Nicolae Manolescu1 susţinea că Puiu Faranga e criminal, cum e şi Meursault, al lui Camus,
fără conştiinţa crimei, scoţând lucrurile din planul curatei justificări psihologice.(43, p.181). Îl
dureau picioarele şi în ceafă avea o strânsoare de cleşte rece (2, p. 113). Scăpate din controlul
raţiunii, imagini involuntare traduc mişcarea interioară, la capătul căreia se profilează spectrul
demenţei. Ele se rotesc toate de aici înainte în jurul unei obsesii. „Adevăratele impulsuri ies la
iveală, pe un fond elementar erotic”.(19, p. 183). Descrierea jocului Ciuleandra, ca simbol al
romanului se întinde pe parcursul unor pagini magnifice, de o frumuseţe calculată şi misterioasă,
ajunge să figureze un mit al existenţei înseşi. Uimitorul tablou se integrează prezentării lui Puiu
în faţa doctorului Ion Ursu. Criticul S. Damian2 observa: „Crima dezvăluie dintr-o dată stratul de
adâncuri. Fără gestul decisiv, ireversibil, prezenţa demonului ar rămâne probabil neştiută.
Tragicul se află inclus în acest traseu al autocunoaşterii. După actul ucigaş, pier tihna, nepăsarea,
exuberanţa. Crima declanşează resorturile ascunse ale crizei de conştiinţă”. (50, p.187).

1
vezi şi Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura „Parlela 45”, Piteşti, 2008
2
apud Lucian Raicu, Liviu Rebreanu, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1967
Amintirea Ciuleandrei îl umple „de o patimă cumplită”, e dansul „ca o manifestare a adoraţiei
supreme”, amintind dansurile religioase sfârşite prin sacrificii umane, simbol transfigurat al artei
însăşi. Există, în afară de realitatea materială a fiecărei opere şi derivând firesc din aceasta, o
mitologie a artei lui Rebreanu, pe care o rezumă clar magia jocului Ciuleandra. Zonele de lumină
şi cele de umbră coexistă şi se condiţionează în portretul lui Puiu şi al Mădălinei. Îmaginea
acestui joc dionisiac1, reprezentant al profunzimilor psihice scindate, pe care eroul încearcă să îl
rememoreze este imaginea unei lumi pline de vitalitate şi patimă, străină şi ostilă lui, şi cu atât
mai obsedantă. (17, p. 104)
Niciodată realismul românesc, înaintea lui Rebreanu, nu înfiripase o viziune a vieţii mai
sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul şi dezgustătorul, întocmai ca în varietatea mai nouă a
realismului european. Este o cauză organică şi oarecum istorică, exerciţiul de degetaţie, preluarea
înaintea marilor concerte. Senzaţia organică ocupă un mare loc în toate romanele sale, în care
viziunea naturalistă a omului reţine în primul rând aspectul lui animalic. Sudoarea, stea, frigul,
zecile de fiori care zgâlţâie trupul omului, toate acompaniamentele organice ale emoţiilor, reapar
în nenumăratele descrieri pe care scriitorul le doreşte puternice, directe, zguduitoare. (48, p. 56)
Panicile intime, inhibiţiile gândirii, fixarea asupra unei imagini unice, tot ce scapă
controlului inteligenţei, întreaga viaţă obscură a subconştientului ocupă un mare loc în romanele
lui Rebreanu. Obsesia maladivă a unui degenerat este subiectul romanului Ciuleandra. În acelaşi
plan psihologic se situează notaţia corespondenţelor dintre stările sufleteşti ale personajelorlor şi
natura care îl înconjoară, subliniindu-le anxietăţile. Când Puiu Faranga îşi dă pe faţă, în prezenţa
doctorului Ursu, natura gândurilor lui intime, în tăcerea care se stabileşte între cei doi.

1
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol. I – III, Editura „Artemis“, Bucureşti,
1994, p. 155
3 Tehnica detaliului

Intrarea în spaţiul aparent izolat al textului ca simbol al sanatoriului Demarat se presupune


că are rolul de a reda liniştea sufletească a personajului, însă se dovedeşte a fi un loc mai
îngrozitor decât închisoarea, deoarece aici sunt analizate toate întâmplările importante din viaţa
sa regâsindu-se pe sine. Analiza psihologică a personajului se realizează prin intermediul
introspecţiei adică “scurtarea stărilor sufleteşti până la nuanţe infinitezimale”: Are nevoie tocmai
de uşurare, iar minciuna iar complică în zadar situaţia şi l-ar face să se dispreţuiasacă singur.
De aceea şi cu gelozia a refuzat să mintă, oricât l-ar fi servit poate momentan minciuna. Lasă că
însuşi întrebarea doctorului a fost aşa de nelalocul ei! Dar, în sfârşit, acum toate acestea n-au
nici o importanţă.
Romanul Ciuleandra este alcătuit din 31 de capitole şi se deschide cu un moto: …şi nu ştii
că tu eşti ticălos şi mişel şi sărac şi orb şi gol… (Apocalipsa, III – 17)1. Acesta are un rol
anticipativ deoarece prezintă ipostaza finală a personajului principal, nebunia acestuia, dar
ilustrează, totodată, şi faptul că niciodată nu ne cunoaştem suficient de bine, niciodată nu ştiu
dacă în interiorul unei fiinţe aparent inofensivă se poate afla instinctul criminal. Trebuie doar să
ştim să ne controlăm pornirile. Tilul operei poate fi privit din două unghiuri, având un sens
denotativ şi un sens conotativ. El exprimă pe de o parte nebunia dansului, Ciuleandra fiind
considerat un dans dionisiac în care fiecare dintre participanţi se deslănţuie: Porneşte ca o horă
oarecare, foarte lent, foarte cumpătat. Jucătorii se adună, se îmbină, se înşiră, probabil după
simpatii, ori la întâmplare, indiferent. Ritmul jocului se accelerează, fireşte. Jucătorii, cuprinşi
de după mijloc, formează un zid compact de corpuri care se mladie, se îndoaie, se răsuceşte, şi
tresaltă cum poruncesc lăutarii.. Apoi, deodată, cu toţii, cu paşi săltaţi şi foarte iuţi, pornesc
într-un vârtej.
Perspectiva temporală descoperă în romanul Ciulendra suficiente motive pentru o nouă
interpretare şi o reconsiderare a cărţii în ierarhia operei lui Liviu Rebreanu: interesul pentru omul
comun şi drama sa personală, tema alienării individului, psihologia criminalităţii, investigarea
stratului psihic abisal, formula ingenioasă exploatând resursele oferite de romanul senzaţional şi
poliţist. Tehnica realistă din Ion devine tehnică a analizei unei anomalii morale în Ciuleandra.

1
vezi Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române,
Bucureşti, 1997
Aici ne limpezim o viziune unitară a omului mânat de instincte dominatoare. Şi chiar atunci când
s-ar părea că ne aflăm într-o zonă a ascunzişurilor patologiei, aceeaşi viziune epică ne urmăreşte.
Cea ce se cheamă realismul lui Rebreanu purcede nu dintr-o formulă literară, ci dintr-o bine
definită concepţie despre om. (63, p. 112)
Fixând viziunea sa în limitele unei concepţii materialiste a omului, nu înţelegem decât să
precizăm, caracterizând, o modalitate de intuiţie. Liviu Rebreanu reduce pe om la instinctele lui
fundamentale, foamea şi iubirea, ca forme ale împlinirii personalităţii 1. Drept este însă că aceste
instincte depăşesc un nivel comun, nivelul necesităţii imediate, al expresiei elementare de a trăi,
devenind adevărate axe morale, proiecţii metafizice ale voinţei de putere. „Nivel prin care se
explică destinul dramatic al eroilor săi urmărit până la cel mai mic detalui, consumaţi prin însuşi
paroxismul la care ajunge energia lor, care nu cunoaşte frâna şi nici graniţele dintre bine şi rău.
Drama e a nehotărârii. Dar nu a greutăţii de a alege între principii, ci a neputinţei de a opta în
plan practic pentru soluţia cea mia demnă. Puiu Faranga nu ştie să ia hotărârea cea mai potrivită
autoportretului său moral. Omul este inferior acestui autoportret şi complet surprins de
evenimente”. (63, p. 129)
Puiu2 acceptă principiile şi legile fără a le fi verificat, iar acestea din urmă îl verifică pe el,
fără milă. Plecarea la sanatoriu este un fals act de voinţă. Eroul pleacă mânat de orgoliu sub un
impuls sentimental. Aici, în casa doctorului Demarat, se va verifica toată profunzimea
conştiinţei. Noul contact cu doctorul Ursu nu-l va salva , el nu va fuge de hora înnebunitoare a
trecutului, a ideilor, apelând la reflexul instinctelor, la gesturile automate, paşii jocului
Ciuleandra.. Puiu va căuta să se refugieze în rit, mai exact spus, în mişcările rituale ale acestui
dans frenetic. Omul fuge de poarta pe care i-o deschide conştiinţa, înapoi. E incapabil să suporte
puternicul şi necruţătorul adevăr spre care se împinge însă singur. Cu cât ne apropiem de final,
întovărăşim un Puiu Faranga ancorat în străfundurile patologiei, un nebun, regresiunea este şi ea
treptată, iar iubirea pentru Mădălina devenise deja prima treaptă în decăderea spirituală. (19, p.
487).
Valoarea cărţii stă în arabescurile capricioase ale obsesiei ce-i acopăr, cu limbile ei de foc,
conştiinţa fără axă stabilă. Mădălina este fantomatică, o Beatrice glacială şi suavă, privind din
înălţimile Paradisului ei pretimpuriu şi o umbră rămasă în creierul protagonistului. Romanul

1
Ov. S. Crohmălniceanu, Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Editura „Cartea Românească“,
Bucureşti, 1984
2
vezi George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura „Cartea
Românească”, Bucureşti, 1998
dezvăluie un analist tenace al proceselor obscure unde cuvântul trebuie să deruteze, dacă îi
restituim sensul de posedat al unor viziuni care trag orbeşte în direcţia lor, independent de
intenţia dirijată. Aici este dezvăluită legătura secretă între tulburele eros şi moarte. Sugrumarea
Mădălinei, Puiu Faranga o execută într-un decor intim aţâţător, plin de imagini obsedante,
imagini cu încărcătură sexuală. Acestea sunt elemente ale unei viziuni ale existenţei marcate de
mişcări primordial erotice ce freamătă prin continua lor interferenţă cu planul celălalt, proiectat
spre marile ţinte ale vieţii. Precum intuirea unei comunităţi de matcă între pornirea erotică şi
impulsul de a desfiinţa partenerul în furiile posesiunii totale, transferurile de sensuri,
ambiguitatea gesticulaţiei nu lasă nici o îndoială. Crima se face cu concursul deplin, dezlănţuit, şi
sub putere grea a simţurilor concentrate într-o unică direcţie. (50, p. 173)
De la un moment dat, valurile ambiguităţii se retrag lăsând liber conturul monstruoasei
scene a morţii, fixate cu aceeaşi tipică răceală, de clinician imperturbabil. Faranga este izbit
brusc de priveliştea faptei sale:”două globuri albe, sticloase, aproape ieşite din orbite, cu o fină
reţea de vinişoare roşii, încercuind o pată rotundă albastră-viorie: ochii ei înmărmuriţi într-o
lucire de spaimă resemnată”. Descrierea sub aspect tehnic, luat în sine, a ceea ce în ordinea
morală devine înfiorător, de nesuportat, romancierul, ca de obicei, nu pare dispus să o neglijeze,
notând exact fiecare detaliu al decorului. Încercarea de a figura, dincolo de concretul material şi
biologic, stările morale succesive crimei, de a le tălmăci în simboluri transparente este deosebită.
Blana de urs cu ochii de sticlă privea pe asasin „căscând gura către el ameninţător” 1, buturugile
mocnesc în cămin cu flăcări galbene, ce se răsucesc „mânioase ca nişte limbi de balaur”. Spaima
de tăcere, adică spaima „să nu trebuiască a înţelege prea curând” îl bântuie. Revelaţia singurei
realităţi învinge simultaneitatea senzaşiei percepute de Puiu că Madeleine este moartă şi că
trăieşte totuşi, răsucindu-i „ca un pumnal” în suflet „spaima că a ucis o viaţă omenească”. Nu
suportă tăcerea care cufunda toate lucrurile „într-un somn afund”, apăsând în el relieful singurei
realităţi, cea a crimei. (50, p. 177). În romanul Ciuleandra, orientarea se realizează prim mutarea
din lumea externă a conflictului dramatic în conştiinţa tenebroasă şi bolnavă a lui Puiu Faranga.

1
Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române, vol. II, Editura „Univers”, Bucureşti, 1984