X

&.
c.
R
1%
K.
rt
m
,Etobjeto detpresente tibro es inestabte,comc etcle La
m ûsica Aspira a etaborar una sociotogia de ta pasidn
m usicatque no desdefhe sus propias m ediaciones.que no
apLaste ta reatidad anatizada con sus instrum entos de
anétisis.Pero apunta tam bién en sentido inverso.haciauna
teorfa de La m ediacibn form utada segùn La teccién que
proporciona ta m lsica,y para ettc tteva a cabo un rodeo
pcr tas ciencias scciates deLarte.ccn ta finatidad de
ccm prenderettratam iento que ettas resarvan a ta obra,
su ''contexto''y. sobre todo,su dificuttcsa retacién,aL
com parareLcasc de tas artesvisuatesy etde ta mùsica.'h

De ta Glntroducciénh'

$
 Sum ario

Agradecimientos
lntroducciön . . 13
. . . . . . . .
IJ
Elhuidizo objeto delamflsica . . . . . .
La
'm ûsicaalérgica aldiscurso crftico . . IJ
Lamûsicaesunateorfade1asmediaciones 16
Laobra,elcolectivoy1osmediadores . . . . 17
20
Lapasiön musical:mésallldelaalternativaentre
eldesenmascaramientoylanaturalizaciön .

PRIMERA PARTE

Capftulo 1. Unamûsicaen todossusestados

Unadisputasobrelaverdaddelamûsica,
Dosmûsicasen lugardeuna.
Cuandolamésicanoseadhiereasusobjetos
Unalecciön degusto.
Competenciaentremediadores.
Unatradicién moderna, unainnovaci6n antigua
Delaigualdad delasnegras ....
Losargumentosdeun gusto
Elcercoyelfracaso
Una resistenciaactiva
Tiem po social, tiem po m usical.
A m oderno, modernoymedio...
Translclon'
. Laprocesiön de1osmediosdelamésica
 LA PASIöN MuslcAl-
SssuxoA PAR'I'
E

lntroducci6n: Larestituciön delosmediadores;un método

79
paradosprogramas . . . 80
Unaherm osaunanimidad . .
83
M ediadoresindöciles .
Capftttlo 1. Atntesdelamediaciön:1aslecturassocialesde1arte 87
Sistenaade1osgustosyvidadelasformas:lasprimicias
87
delasociologiadelarte . . . . . ..
Elartecomoreveladordelimaginario de1associedades. 93
98
Arte,ideologia,luchadeclases. .. ..
Lusoluciönmilagrosa:laeconomfapolfticadelossignos 104
Laestéticanegativa,olamediaciön imposible. . 106
Capittllo 2. Lasociologiayelobjeto artfstico;creencia, 119
ilusiön,artefkcto .
120
Lateoriadelacreencia
121
Lalecciön deBourdieu
126
Arteocttltura. . 128
Delailusiön alaconstrucciön colectiva.
Lasociologiadelamésica:eloficioylaorquesta 134
138
xxlledesdepersonasqueactûanconjuntamentep.
Laconstrucci6ndelcampomusical:elcasodelamtisica
142
contemporénea .
Elfundamentoxxnaturalysocialyydelamtisica 148
150
E1seiueloyeldesvfo
E1objeto,oelfrutoprohibidodelasociologfa . 153
Capftulo3. Lahistoriasocialdelarte,o1asobrasen lasociedad 157
Unvasto repoblamiento . . 159
Lahistoriasocial,o(fcömo referirelartealosocial?. . l62
Elprimercomodfn delahistoriasocinl:elrecutsoalpt iblico. 163
Elsegundo comodfn delahistoriasocial:elcomanditario 167
Lainstituci6n delamésica:lahistoriasocialatrapada
170
porlo polftico.
Lahistoriasocial, dispuestaaaceptaractoresporfin a'ciivos? 175
Capittllo4. Lanuevahistoriadelarte:losocialenlaobra 179
179
M ecenasyconsejeros . . 183
Larecurrenciainflnitadelosintermediarios
 SUMARIO 9

M .Baxandall:loselem entosintegradosde una cultura visual 188

C.Ginzburg:delainterpretaci6n alaitwestigaci6n . . 193
M 5sallédelrelativismo:(sepuedegeneralizar?. . . . 198
F.Haskell:unared decausasparcialesyheterogéneas. 200
ElxxllembrandtyydeS.Alpers:retrato de1artista
com o m ediador . . , . . . . . . . . . . 206
Laafortunadaprohibiciön delahistoriadelarte 212

TERCERA PARTE

Transiciön: Lamediaciön,o cömolibratsedeel1a... . . . . . 219

Elobjeto,lamediaci6n,losocial'
.dosmodelosopuestos.. 219
CP-orquéestetérm ino de mediaciön?. . . . . . . . . 220
Dosmodalidadesdelaexplicaci6n:principio circular
o causasrectilfneas . . . 224
Delosprincipiosalaprsctica.., .. 226
Obrasm5stestarudasquesusintérpretes... . . . 227
Elregreso delamediaciön . 231
4-
capftulo 1. cosasqueseconsezvan.... .z--,- t ,.
.?sz., -::y(r)-,?#.'1'
-(
-L
..
''t,
'
-
.
-z
.-t.. 25,
.

Elxxdeliriofundadop. . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
Cfrctllosyespejos.unavfatrazadaparalasociologfacrftica 237
Un modelobinario,instrumentalypasivodelamediaciön. 241
funam ediaciön m ésactiva? . . . . . 244
La eficacia sim b6lica. .. ... . . . 245
Laantropologfa,delacausaalamediaci6n . . . 249
Elestatutodelosobjetos... . 251
Entrela estructura y1osactores... . 2J4
De un errorte6rico a unateorfade1error:
lasociologfacrhica . . . . . . . . . . . . . 256
Prohibidogeneralizar'.elconstructivismo ctllpable
denegaci6n de com petencia . . . . . . . . . 260
Proliferaciönoreducciön:1osobjetossiempre
incuestionados... ... 261
 t.A PASIöN MuslcAl-

CUARTA PARTE

Transiciön: xrM tîsicadesdichada,quemuerealsercreâdà..

'.h>
-'
.'. . '267
kpintura-objeto,mtisica-sociedad? . 267
Lapiedrayelviento. . . . . . . . . . - . 269
Lamtisicaen elJngulo muertodelamiradacrftica 271
C6moconsiderarlamtisicacomounobjeto. 274
Unamûsicabien anotada . . . . . . . 276
En buscadeun f' undamentouniversal 278
Laletra o elespfritu . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282
Un anélisisquesedetieneenlosmedios,1osmixtos,
losintermediarios.... . . . . 284
Erigirlamtisicacomo unaestatua . 285
Lamtisicacomoteorfade1asmediaciones 289

Capitulo 1. Elogiode1osartificiosdelamfsica:instrumento,
partitura,disco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
lnstrurnento,partitura,grabaci6n:tresf'actoresdela m tisica. . 29.
3
Obstlcttlos,interrnediarios,rnediadores 296
Lasmflsicasdelaactualidad . . . . . . . . . . . . . . 298
Verdad musicaldelobjetooverdadsocialdelapréctica. 306
Loscompromisosdesigualesde1asmûsicasreales. . .
309
Capitulo2. Programas:delescenarioa1osmedios
de cornunicaci6n . . . . . .
3IJ
Unasociologfaen elZénith... 314
La escena prim itiva . . . . . 319
Variedades:laacerpasar<<a1go>>. . . .
321
Rock/rap:delescenarioalaacera . . . . . . . . 326
E1ascendentede1colectivo oelimperio delamtisica 328
Elestablecimiento deun espacio comtm . 332
France-M usique,o eldesacuerdo perfecto 334
Losproductores:propiedad yprecariedad .
336
Lafragilidad deun poder 337
Ladisputadelosgustos . . . . . . . 3.
. 38
Laangustiacomo modo degesti6n . . 340
Capftulo3. Larepresentaciönmusical . 34J
Losejesdelarepresentaciönmusical. 343
Técnicassociales,técnicasobjetivas 345
 SUMARIO

Vendedor. . . . . . . . . . 546
Lamediatizaciön delamésica . . . . . . . 548
kGrabaciönoescritura?Undebateejemplar . 3J0
Delamembranaalanumerizaci6n . . . 353
Lamésicaesunasociologfa . 355
Delaacusaci6nalamediaciön . . 557

Conclusiön: ltrt?rdeinen Tbron... 365

Rehabilitaci6n de1oyente . 366
Leccionesdem ésica.... 369
LY la obra?... 370

Bibliograffa . . .
 Agradecim ientos

GraciasamiscolegasyamigosdelCentre de Sociologie del'lnnovation,

partictzlarmenteaM .Callon,B.Latour, M .Akrich y C.M éadel,L.Kar-
pick,asfcomoaJ.-P.Vignolle,quemehaformadoenlasociologfa:elpre-
sentetexto lo debetodo almarco detrabajo quemehaacogido.Incluyo
enestereconocimientoaA.Girard,directorde1Départementdesétudes
etdelaProspectiveen elM inisteriodeCultura, yaR.Moulin,elmejorin-
troductoralasociologfadelartequehayapodidoencontrar. D oylasgra-
ciasasimismoaquienes,con sulectura,mehanacompafiadoalolargode
estatravesfa,en particttlaraS.Alpers,H .S.Becker, L.Boltanski,G.Born,
J.Bourdon,F.Chateauraynaud,J.Cheyronnaud,P,Ennis,K.P.Etzkorn,
F.Escal,D.Gamboni,N.Heinich,J.Kamerman,F.Lesure,P.-M.Men-
ger,C.Mukerji,V.L.Zolberg,yfinalmenteaJ.-C.Ifleinyamisamigosde
Vibrations,alegrecolectivo quehaconfigurado unapalestrapara1osde-
batessobrectllturapopular,yaJ.-M .Fauquetylosmusic6logospartici-
pantesen elClD IRCAM/CNIB,atentosalasaproximacionessocialesa
la mûsica.
DedicoestelibroaM arie,nacidaalmismotiempoqueél,yasumadre.
 Introducci6n

Lam tisicaeselsupremo misterio de1ascienciasdelhombre,

aquelcontraelquechocan,yqueescondelaclavedesu pro-
greso.
C.l,/r
vl-sTRAussl

Elobjetodelpresentelibroesinestable,comoeldelamflsica.Aspiraaela-
borarunasociologfadelapasiönmusicalqueno desdeiiesuspropiasme -

diaciones,que no aplaste la realidad analizada con susinstrumentosde

anslisis.Pero apunta también en sentido inverso, hacia una teoHa de la
mediaciön formuladasegfm lalecci6n queproporcionala mtisica, y para
ellollevaacaboun rodeoporlascienciassocialesdelarte, conlafinalidad
decomprendereltratamiento queéstasreservan alaobra, su xxcontextoyy
y,sobretodo,su dificlzltosarelaci6n, alcompararelcaso de1asartesvi-
sualesyeldelamûsica.

Elhuidizo objeto de Ia m usica

Lamflsicachocacon problemasparadefinirsu objeto,imposibledefijar

materialmente.Obligadaunayotravezahacerqueaparezca,acum tllain-
term ediarios,intérpretes,instrum entosy soportes, necesariosparasu pre-
senciaen medio de mtisicosy oyentes.Continuamente se reforma, vasta
teorfademediacionesen acto.En cambio, 1ascienciassocialesseencuen-
tranenlasituaciöninversa'
,elexamendeobjetosyaconstruidosporsus
actores,como lasobrasde arte,1esplanteaun acuciante problema:kson
sfmbolos- y dequé- ?(Son ilusionesoinstrumentosproductoresdela
realidad social?En lascienciassociales,lejosdeserelmedio para hacer
queaparezcan losobjetoscomo enlamûsica,lamediaci6n eslo queper-
miteprescindirdeellos,esdecir,tomarlosen consideraciön perorelacio-
1..J.
-J.NattiezcolocabaestacitacomooberturadesusemiologfamusicalE1975a).
 I-A paslöx Muslcal-

ndndoloscon otracosadistintaparaconvertirlosenvectoresdeunainter-
pretaciön social.Ellibrohanacido deesteparalelismoentrelamediaciön
m usical,como modelo delaconstrucciön colectivadeun objeto,yel1'
n0-
delosimétrico propuestoporelanélisissocialde1asattesvisuales.
E1prop6sito no consiste tanto er1comparar directamente elobjeto
musical,temporaly dinémico,queprecisade1séquito desusintermedia-
rios,y elobjeto estable de1asartesvisuales,traselque desaparecen sus
mediadores,sinom4sbien en utilizarelcontrasteentre1asliteraturasaque
han dado lugar.Laconsistenciadelaestatuao elcuadroinspira,contoda
naturalidad,laactitud crfticahaciaeldiscursosociolögico,queestambién
unavatardelaparejaf'
ilosöficade1objetoyelsujeto;alaconfrontaciönen-
treunobjetodeadmiraciön estéticayunsujetopreocupadoporatribuirla
fuentedelabellezaasuscualidadesrespectivas,bastacon sustituirlapor
lam ultitud demediadoresoctzltosque son lostinicosquelaacen posible
esarelaciön,desdeelarnbiente,lainstituciön yelmercado,hastaloscrfti-
cos,elgustoyladifLrenciaci6n social.Directamenteimportadade1mode-
lo construido porDurkheim aprop6sito de1ostötems,lametliaciön so-
ciolögicaintroduceentreelsujetoyelobjetolapantallaatravésdelaque
seveny,apartirdeesaseparaci6n,permiteasignaramecanismossociales
subterréneosloquelosactoresatribuyenalobjeto.Peroenarte,latemible
resistenciadeeseobjeto obligaalsoci6logo,enelmomento decisivoen el
quedebeaportarsuspropiasinterpretaciones,aregresardeformalauraga
a1aseleccionesf' undamentales,aoptarxrenflltimainstanciayyporelestatu-
to irreductible de la obra de arte o a arrancar la m éscara que la cultura
aplicaaladominaciön.Y yavuelvaelabogado delanecesidaddetm orden
ctzlturalqueopongatm diquecontraelcaoso denuncieelesnobismo de
un culto disfrazado deamorporelarte,reconstruyelaoposiciön,quesu
trabajodebfahaberprescrito,entrelarepresentaciönquereconoceelob-
jeto ylaqueloatribuyealacreenciade1grupo.

La m usica aléfgica aldiscufso ctftico

E1discurso crftico,quesevuelveinteligenteycharlatén porlaconsistencia

delobjetoquedenuncia,sevecogidoacontrapeloacausadelamtisica,
queno ofreceningfm objetoquedesenmascarary,lejosdedisimularlaco-
hortedesusintérpretesysusinstrumentostraselobjetoquehacenapare-
cer,sesientedemasiadoufanademostrarlos:son1osfmicosgarantesvisi-
 Ixvl
toouccl6x

blesdesuexistencia.Elobjeto de1artemusicalestanesquivoquehacon-
ducido alosexpertosa acudiren su ayuda,paraestablecersu realidad m 5s
allâ de lainvasorapresenciadelosinterm ediarios:no sepercibe,alcontra-
rio,m 5squeinstrum entos,partituras,mediosdecomunicaciön,lenguajes,
instituciones,intérpretes y profesores;y elproblem a,para conseguirob-
servarla m flsica tras ellos,no consiste en m ostrarlos,com o hace con 1os
cuadroslahistoriade1arte,sino ien prescindirdesu existencia!A causade
esto,eldiscurso crftico no tienenadaquedecirexceptolasevidenciascom -
partidas:noexisteobjetomusicalsinquetodoelmundotrabajeparaha-
cerloaparecer.Losdosresortesde1suspenseson distendidos:laevidencia
deunobjetocapazdeproducirlailusi6nyelmisteriodemediadoresoclzl-
tosque ponerde m anifiesto.Escom prensible que la palabra se hayaapo-
derado gustosamentedelapinturaynosepaquéhacercon lamésica.
Pero si,desde ahora,hapasado eltiem po dela crftica,estamossalva-
dos:deunainvélida,reaciaasutraducci6n enpalabras,huérfanadelapa-
rejaperversade1objetoylacrftica,parientepobredelpensamientodua-
listasujeto-objeto,lamflsicaseconvierteen elarte idealparaentregaral
sociölogo eldespliegueexuberante deun pesado tejido demediaciones
heterogéneas.La evidencia essimétrica,lam ediaciön ocupaelfrentede la
escena,y lo que se vuelve misterioso esla apariciön dela obray elplacer
musical,m omento delasfntesiscuyateorfa estj todavfa porhacer:pero
fno es acaso eso sencillam ente elm undo de nuevo ordenado' ? flwa para-
dojacrfticanoproponfauncuriosfsimorecorrido- partirdeunaeviden-
ciadelobjeto quenoeslamismaparanadie- yrevelar1osmisteriosdeun
trabajodeconstrucciönquesesuponeinvisible,peroqueenrealidadesfa-
m iliar a todos los actores? N o se trata ya,negativam ente,de refutar la
creenciade1osmlâsicosalmostrarqueelobjetoen elquecreenesunailu-
siön colectivaqueenmascaraotracausa,social,sino decomprendercömo
losmûsicosinstalan entreellosun objeto comfm comolamûsica:esposi-
ble quelosm flsicospuedan,en reciprocidad,m ésgeneralmente,ensehar
alsociölogoc6mopuededemorarseenelpapelquedesempehanlosobje-
tostantoen elmundo observado comoen susanélisis.

La m usica es una teorfa de las m ediaciones

Parallevaracabosemejanterecorrido entrelascienciassociales,lasobras
de arte ylam flsica,siguiendo elhilo de1problem a delam ediacitm,hem os
18 I-a pAslöx Muslcal-

dividido estelibro en ttespartes.Laprimera partetrata delmovimiento

actualde reitaterpretaci6n de la mûsicabarroca:kcuéleselestatuto de
1osinterm ediariospor1osquehayquepasarparaescucharunam tisica?Los
mejoresgufasparaabordarestetténsitosonlosintérpretesdeunamûsica
barroca,escritahace tressiglosy desde hace una quincena de afiosofreci-
daanuestrosofdosbajo dosf'
ormascompetidoras,rxcldsicayyo xxbarrocayy,
opuestastérm ino a término porintérpretes,m usic6logos,criticosy aficio-
nados,en todos1ossoportesutilizadosporlainterpretaci6n m usical,dela
disputam usicolögicaacerca desusm ediosantiguos,insttum entos,diapa-
s6n,efectivosorquestales,fraseo,voceso tempos,ala cornpetencia econö-
micaen susn' lediosde comunicaciön fnodernos,tadios,conciertos,festi-
valesy catJlogosde discos.En lugarde oponerlas,clno seria acaso posible
com prenderelm odo en elqueunosse apoyan en 1osotrospara crearun
objeto inaudito,laescuchal'
nodetnadeunamtisicaantigua'
?
Lasegundaparteexamina,enelcasoejemplardelaliteraturasobreel
arte,larelaciön entrelosobjetosylassociedadesque1osptoduceny son
susreceptores.Lasaproxifnacionessociolögicasalaobtadeartehan des-
plegado en1asdireccionesmésdiversasun efecto comtin derestituciön de
1osinterm ediariosde todo orden,hum anos,instituciorlalesym ateriales,a
travésde1oscualespasala relaci6n entreelarteyelptiblico (academias,
mecenas,coleccionistas,criticos,modas,mediosdecomunicaciön,etc.).
Esta restituci6n,cornenzada en elregistro critico de una denunciaporla
historiasocialde la relaci6n entre un sujeto yun objeto estéticoso por
la historiadelarte de laacumulaciön erudita,ha confluido en laideade
unaproducci6n colectivade1mundo delarteporsusactores.Estapodré
servirnos com o revelador de 1as soluciones propuestas pot 1as ciencias
socialesparapensarlosobjetos:lasherrarnientasteöricasempleadas,tam-
bién intermediariasperoentreelindividuoyelcolectivo (profesiones,ins-
tituciones,medios,dases,campos,tedes,rnercados...),intentan efectiva-
mentesuperar,dediversasmaneras,1asregresionessifnétricasen lasqueel
dualismo de la oposiciön objeto/sociedad arrastra a ur1anllisisque no
puededetenerseen losintelm ediarios:haciaunaestéticapuraen laque1os
objetosgravitan f'
ueradelosocialohaciaunmodelo etnol6gico quecon-
vierte alarte en elamuletom oderno denuesttassociedades.Lahistoria
delattehasabido escaparaldualismo:nosapoyaremosen ella paraf' or-
mularelrnodelo de lamediaciön como tipo de causalidad alternativa al
modelodurltheimianodelacreencia,quesigueestando,anuestroparecer,
en labase dela aproximaci6n sociol6gica alosobjetosculturalesycuyo
 Ix-
rrtooucclöx 19

anélisisretomarem os:elinterésque presentala mediaciön,en cienciasso-

ciales,consisteen plantearlacuestiön delarelaciön entrelosprincipiosde
la acci6n colectivay elpapeldelosobjetos.E1ejemplo delahistoriadel
artemuestradequémodo un anslisispuededetenerseen laopacidad de
losm ediadores,sin convertirlosen losvectoresdeunacausadom inante,los
instrum entosdefinalidadeso razonesextennas.Elanjlisisdebepasarpor
1as m ism asm ediaciones,dirigiéndose de 1os seres htlm anosy 1asinstitu-
cionesalosm arcosperceptivos,1oselem entosm aterialese incluso losde-
tallesmJsprecisosdelasobrasysu producci6n:permite asffranquearla
zanja desastrosa queseparaba1osanélisissocialesdelascondicionesdel
arte y los anjlisis estéticos o sem iöticos de las f'
am osas xxobras mism asp.
La flltim a parte se propone,en consecuencia,com prenderla m ésica
com o teorfa de las m ediaciones a partir de investigaciones em pfricas y
anélisis etnogrlficos:un concierto de rock,un anjlisis comparado de la
escena delrocl ty elconcierto cllsico,lahistoria delagrabaciön,la orga-
nizaci6n de una radio,la constituciön de 1os géneros actuales...D eben
probarlavalidez de unaproblem sticatransversala terrenosdiversos,se-
gfln su capacidad para proporcionar de ellos una lectura convincente,
diversidad esencial,pues,y no diversiön,sila proliferaciön dem ediado-
res es lo que posibilita ell'epoblam iento delm undo m usical.Frente al
problemaplanteadoporlosobjetosen1osanélisissociales,setratadeser-
virse de lassoluciones que hainventado lam lîsica para vincularsuspro-
duccionesy su rxcontextohysocial,en lugarde seguirelrecorrido inverso,
hacercom o sielproblem a estuviera resuelto de antem ano y aplicarsim -
plementealobjetomusical,colasideradocomo dado,unapanopliadedis-
ciplinasdemasiado disciplinadas.La mflsica esun buen ejemplo de 1as
perspectivasqueabreestainversiön:alnivelmismodelvocabulario em-
pleado,sehablaenellasmuypocodesujetouobjeto,yapenasdeartista
(tanto elcompositorcomo elintérpreteo elmel6mano son xrmflsicoshy);
en ellasse l
nabla m enos de esencia que de actuaciones,de obras que de
versiones,de<<ser>>quedeejecuci6n,presenciaeinterpretaci6n.Noexis-
te porun lado la m flsica,porotro elpflblico y,entre am bos,losm ediosa
su servicio:todo se desarrollaen cada ocasi6n en elm edio,en un enfren-
tamiento determinado con losintérpretes,atravésde mediadoresmate-
rialesconcretos:instrumento,partitura,candilejasescénicaso lectorde
discos,queseparan,segfln cada caso,aestrellasypéblicos,tdpiezasyyyafi-
cionados,obraseintérpretes,repertoriosy m elöm anos,em isionesy oyen-
tes,Catélogosym ercados...
 I.A paslöpqMuslcal-

Nadaautorizaaconvertiresosrnontajesquepresentanalamésicaen
1asdeclinacionesdeunareparticiönmJsproftmda,en1oscasosparticulares
deunarelaci6n generalentreun objeto musicaly un sujeto mtisico (que,
porotrapat-te,nosedenominan asien 1oslibrosdeestética);no setratade
quetalesfnontajesinvalidensemejantedualismo:m4sbienlodesplazan,lo
ponenensituaciön,almostrarqueelencajedeesasdualidadesentrelamtl-
sicaylosmésicosreclamaen cadacaso un trabajo diferente,quemodifica
cadauno delostérminospresentes.Asf,lamediaci6n perrniteacercarlos
dossentidosradicalm enteextrahosentresfquel1aadqtliridolapalabraob-
jeto,paraacabar,curiosamente,designandoelprincipiomssprofundode
unarealidad,elObjetocon unaO maytiscula,obien,alcontrario,susreli-
quiasmaterialesyamuertasen parte)losobjetos:eldualismohavaciadoen
unotodalasustanciadelosotros(yotorgadolaalabanzadelObjetoalaes-
tética,ylacriticade1osobjetosalasociologfa).Si,dehecho,1osmtisicosin-
terpretan loquesucedeentreellosycon lamtisica,bienhablandomJsdel
objetoque1osrefmeobienmésdesucomunidad,ensamboscasosestable-
cen con estassituacionesunaconfiguraci6nestrechamentedependientede
larelaciön instituidaentreellosatravésde1osobjetos:labellezadelamti-
sicao laidentidad deun colectivoson,aveces,efectosmisteriososde ese
trabajocomt-
m ,no suscausas.

La obra,elcolectivo y Ios m ediadores

<<Amo aBach.yyFrasebanal,en laqueelamorseindividualizaen su més

alto grado:un hombreamaunamtisica,identiflcadaporelnombredesu
creador.Peroestaconfiguraciön noeselfmicoextremoalqueconducela
mûsica.D eltrance africano a losrockerosy a su generaciön esponténea,
tienecomoparejatmarepresentaciöninversa,lade1colectivoquelamtisi-
catieneelpoderdeenfervorizardemanerainmediata:<<W ewantStones!
W ewantStones!...>>,gritanlosf'
ansaguardando asusfdolos.(Quéson,
pues,estasexpresionesextremasde lapasiön musical?CAcaso lamtisica
estariahechaalamedidapararevestirlasdosf' ormasm5sopuestasdela
pasiôn?Lade1amorfntimo deun hom bre degusto porunaobra quecon-
templaantesicomounobjetodecontornosinflnitarnenteprecisos,quela-
bta recfprocamentelaarquitecturasutildeuna percepciön ultradiferen-
ciada- taleselarrebato de1afè icionado- .Y la de la excitaciön deuna
asamblea reconstituida atravésdeunam ûsica que escom o unaondapor-
 Ix-rrtooucclöx 21

tadora,unétercuyaobjetividadsedisuelveamedidaquesetransmutaen
laemanaciön de1grupo- taleselcolectivofusional.
Adoptarcomoobjeto deestudioesasexpresionesextremasquesonel
amorde unaparejay eltransporte deunamuchedumbreindiferenciada,
esasasfntotasdelapasiön,equivaleahacerlaspasarde1lado delosacto-
res,alreconocersu carécterperformativo,pueséstas aparecen,prime-
ramente,en elpropio campo musical,alreferirelamorporlamûsicaal
imperiodeunobjetotranscendentesobreunsujetoextasiado- segfm el
modeloestéticodirectamentecopiadode1asartesvisuales o bien auna
especiedereducciön sociol6gicavoluntariamentepretendidaporelgrupo
-
segfm elmodeloetnol6gicoque,lejosdehipostasiar1osobjetos,sere-
monta,alcontrario,a la realizaciön tribalque perpetfla la m ésica, con el
extrafio poderqueextraerfa delejanosorfgenessagrados,rituales,orgils-
ticos- .Estaoposiciön entreApoloyDioniso,entrelamûsicacomoobje-
to estéticoylamflsicacomo medio deunaactuaciön colectiva,permite a
losmûsicos,atravésdealgunastraducciones,combinarunasabiadosifi-
caciön deJ 'ustificacionesy denuncias EBoltanskiy Thévenot,1987) que
necesitan parairyvenirdelo socialalomusical,yfundarlotodo,en defi-
nitiva,sobrelaverdadvivientedeunarelaci6nentresereshumanosretmi-
doso sobrelabellezadeunaobra que1essea,alcontrario, radicalm ente
irreductible.Lespermiterealizarcotidianamenteelvaivénentrelamésica
como causaprimeradesu amorycomolaboriosaconsecuenciadesusac-
ciones.lntentaremosmostrarcon quévirtuosismo establecen loslfmites
desu universo,empleando elderecho de1am orylafe,y elrevésdelesno-
bismo ylam aniptllaci6n.Esadoblefundaciön contradictoria,rebajadaal
m undo cotidiano,conserva la repartici6n esencialentre <<la>>m ûsica ideal
-
1aqueyoamo,laindeciblebellezaque,porencimadetodo,mearroba-
y4<las>>mésicasreales(comenzandoporlasmflsicasde1osdemés),consti-
tuidasporrelaciones,hébitos,convenciones,esdecir,com ponendas, que
esposible que no sean m 5s que ilusiones cöm plices,m anipulacionesor-
questadas,esnobism o elitista o sopa de com erciantes ctllturales, pasiön
que ciega o filtro quem ueve a1asm asas,pretextosysoportesderelaciones
demasiadohumanas,endefinitiva.Estasvisionesdualistasnosonmodelos
explicativosparaelobservadorexterior,queno tienem5squerechazaro
adoptar,sino modelosim -plicativos que los mésicosutilizan localy con-
tradictoriam ente,paraxxcuestionarp sussituacionesyhacer que se sosten-
gasu xxmundoyy,en elsentidodeH .S.Becker219881:elconjuntolneter6-
clito decosasyhombresqueproducen mflsica.
 I.A pAslcsx M uslcat

La pasi6n m usical:m às allà de Ia alternativa

entre eldesenm ascafam iento y Ia natufalizaciönz

La misrna oposiciön hainvadido la literatura a propösito delamûsica,

bajolasespeciesdeunadivergenciaentredosgrandesdireccionesdeanâ-
lisis:aquellasqueaceptan y comentan elobjeto musicalyaquellasquelo
irnpugnan e intentan remitirsu extrago podera susdeterm inacionesso-
ciales'
,oposiciönque,ciertamente,hahechoméscomplejaladualidaden-
trelamtîsicacomoobjetotranscendenteycomomediadordelaidentidad
delgrupo,pero que,afin decuentas,apenaslahadesplazado.Parailus-
trarestagransepataciön,tomemoselejemplodelaetnomusicologia:nada
laexpresadeformamlstajantequesusituaciönesquizofrénica.Sisecon-
vierteen etnologfa,lamtlsicadesaparece;siseconvierteen musicologfay
secreaalamedida su objeto musical,acumulaescalaseinstrumentosen
unmuseo universaldelamtisica.
En elptim ercaso,seencuentra G .Rouget.Lasevidenciasson siem pre
1ossfntomasm5sreveladores:elptoblemadelamûsicacomo arteapenas
seroza;esevidenteque1osobjetoscurecen deimportunciafuerade1siste-
maarbitrario de sentido queseapoderadeellos.Define,pues,lamûsica
rxen elsentido mssempiricoymlsamplioposibleyy:
Sellafnardmésicaatodo acontecim iento sonoro quenopuedareducir-
seallenguajeE...qyquepresenteungradodeorganizaciönrftmicaomelö-
dica.(...JLazzzgy/kkznoJ'
e/W conjo eyadacomo unayteJzv
/ztpcomounapzgcpku
quepresenta la mayorvariedad deaspectos(1980,psgs.103-104,lacursiva
esnuestral.'

2.LaexpresiönesdeL.BoltanskiydeL.Thévenot(1987,psg.2901.
3.<<Lamt
isicasehapresentadofrecuentementecomodotadade1misteriosopoderde
desencadenal'laposesiön E...).Nosucede nadadeeso (...1.Lamtisicano hacemésque
socializar(eltrancejy permitirle desarrollarseyy(pégs.441-4444:como buen etnölogo,
Rougetsecuidatantodeatribuiralamésicaun poderpropio,mJgico,como hacen los
indfgenas,que,medianteunadivertidainversi6n delaprobletnbticadelascondiciones
socialesde1arte,paraéllamt isicano esm4squeunadelascondicionesfavorablesde
losocial:rrEsosignificaqueelpapeldelamt îsicaconsistemenosensuscitareltranceque
en crearlascondicionesfavorablesparasueclositm,en regularizarloyconvertirloen una
conductayanotinicamenteindividual,im previsibleeingobernable,sino,alcontrario,pre-
visible,dominadayalservicio de1grupoy
yEpég.4352.
 Ixvi
tooucclöx

Enelsegundocasoseencuentralaposici6nobjetivistaextremadeS.
Arom ,ilustradacon1asextraordinariasfotosde1ospigmeosakaquecon-
trolan sus<<re-re>>4con loscascosenlosofdosyqueélpublicaamitad de
su tesis(1985,psgs.214-2152:5asfequipados,sino <xpercibenyyelobjeto
delamésica ;esquesonverdaderamentesordos!
Ensanchandolazanja,lainvestigaciönhaprofundizado,asf,en laver-
tiente estética,sustituida porla musicologfa,la teorfa y la historia,la
psicologfaylaantropologfa,enlasdimensionesdelobjetoyde1sujetomu-
sical,paradefinir<<elsentidoylaemoci6nyydelamtîsica.6Porelcontrario,
en lavertiente etnol6gica y sociol6gica,ha hecho progresivamente desa-
parecerestoscaracteresobjetivostraslosocialque1osanima,segflnuna
pendientequetransitasingrandesdifictlltadesdelaconcepciön deDurk-
heim ,formuladaentérminosdeunacreenciaqueotorgaexistenciaalco-
lectivo,alateorfadelo arbitrario deBourdieu,quetraslada laargumenta-
ci6n durkheimianade1grupo primitivo aferrado asusemblemasalsujeto
modernoligado asusgustos,con lasolacondici6n deintroduciruna de-
negaci6nsuplementariapormediodelacualelsujetomodernorecubre,
afirm ando su libertad de juicio,losmecanismossocialesquepresiden la
elecciön desusobjetos.Lasecuenciadepalabrasxxcolectivo-creencia-arbi-
trario-diferenciaciön socialyyestan fuertequebastapararefrendarlaop-
ciön sociolögica.Y casicom o un lapsus,una escapatoria,veremos, bajo
cobijo deestabandera,cömo eltrabajo delasociologfarepoblarldehe-
cho,tambiénconintermediarios,elmundodelamûsicaynosapartaremos

4.Re-recordingïtécnicadeestudioen laquecadauno tocasu parteescuchando por

1oscascoslasotrasvoces.
5.Expresademaneraradicalelrepartoentrelosaspectosobjetivosysocialesdela
m ésica:<<Elcam po delaetnom usicologfaenglobacuatro dominios,distintosperocom-
plementarios:lam ûsicacomo hecho social;las'therramientas''quelaproclucen,esdecir)
lavozhumanaylosinstrumentosmusicales;lasrepresentacionesquelosusuariossebacen
deella;1ossistemasmusicalemyEpég.181.Perosuposici6n ultraobjetivantevaacompafia-
daporlapreocupaci6nderealzartinicamenteloqueesxxpertinenteparaellomyEpJ 'g.219)
ydedefinirelprotocoloprecisodetalesexperiencias(describecon detallelassesiones,el
magnetöfono,1osmodosdeproceder,latranscripciön).Elrigorcasietnometodolögicode
su trabajo paravolvermateriallamt
isicamanifiestatodavia mtisla ceguera respecto al
carJcterprofundamenteactivodeestetrabajosobrelamtisicaasfmaterializadaysobrela
imagen quedesumtisicasedevuelvealosmésicosc' omounobjetofijado:ta1comohabrfa
dichoLacan,lesintroducelosimbölico,ysin disimulo.
6.Segûn eltftulo deun cllsico deestatradici6n sintética:Emotitln J//J meamng ;
>
wif.
ri'
c(M eyer,19561.
 I-A PASIISN MuslcAl-
dela doblef' ascinaciön porelmisterio deunabelleza absolutao porlos
cantosde1caosoriginal.Pero todo ocurrecomo si,desdeelmomento en
elque se eleva elnivelte6rico,lageneralizaciön sociol6gica debiera de
nuevo clisimtzlarlosintermediariosy regresarala dualidad transcenden-
cia/creencia,mientrasque,en laproxirnidad deun campo deanslisis,ya
no ve rnssquernediadores.
Sitenernosen cuentalainclinaciön individualizadoradela construc-
ciönestéticayladebilidadinversadelasociologiaporelcolectivo,1osanl-
lisisdelartey1osdelamûsicapueden organizarseen un cuadro atravesa-
do diagonalmenteporun ejeestetizaci6n-sociologizaciön:
estetizaciön

individual colectivo
reconocimiento amorporelarte identidad de1grupo
denuncia esnobismo creencia

sociologizaciön

En lugarde descalificarestasdosrazonescontrapuestas,queinclinan
elanslisis,porun lado,haciaelreconocimiento de unaparejatranscen-
dente sujeto-objeto y,porelotro,hacialasociologizaciön de1u mt-
isica
comoméscaradelosjuegosdelaidentidadsocial,lasconvertirernosen1os
operadoresactivosdelainstalaci6n delamûsicacorno realidad compues-
ta,tomJndolascomopuntoslfmitedetodatentativadeexplicaciön.Sersn
nuestrosparapetos:intentaremosreconocerlasen su trabajo,quetiende
porturno susmodelossimétricos,pero realizando también nuestro due-
lo porellasen tanto querecursosexplicativos.?Laregladeljuegoesfécil
deenunciar,sino deseguir:prohibirseelrecurso auno uotro deambos
registros opuestos y c6mplices,elreconocimiento de la mtisica como
transcendenciay su denunciacomo creenciaf' undadorade1gruposocial.
M erriam trazabaelmismodiagnösticoen 1964cuandoconstatabaque
laantropologfa<<de>>lamtisica seencontraba,dehecho,repartidaentre
<4m,0directiorls,the anthropologicaland themusicologicalp,ydeploraba

7.Segtinlaoposicitm planteadapoz'laetnometodologia,véaseGarfinkel(1967J.
 Ixa-r
tooucclöx

que xxan overwhelm ing num berofbooks,articles,and m onographsis de-

voted to studiesonlyof'music,which isoften treatedasan objectin itself
without reference to the culturalm atrix out of which it is producedyy
(1964,pégs.V11-V1111.*E1anslisisdeestaoscilaci6n,tan diffcildemediar
enlaliteraturasobremflsicayquelaetnologfa,atravésdeDurkheim ,nos
habrlayudado arealizar,nosdejaréalaspuertasdelapropiamésica,que
entoncespodrem os abrir los que reconozcam osahfla tensi6n entre la
mûsica-objetoylamésica-relaci6n ,quenoshagapasarporunamtzlti-
tud de interm ediarios partictzlares:instrumentos,partituras,escenarios,
m edios de com unicaci6n,intérpretes,profesores,productores,crfticos...
Sitodosecumplesegfm esteplan,suteorfa,queconstituyeuncortejomu-
sicaltan poblado,llevarl ellibro asu conclusitm .

* 44Unabrumadorsin nûmerodelibros,artfculosymonograffasdedicadosalestudio
exclusivo delamûsica,queamenudo setratacomo objetoen sfsinhacerreferenciaala
f'
uenteculturalquelahaproducido.y(N.del/.)
La pasién m usical
 #
PailôsDEMUSICA
Colecciön dirigidaporRamön Andrés
Tftulospublicados;
1-H .-L.deLaGrange-Viena,://2t7historthpzz/.
sict?/
2.M .Schneider-M ûsicaçnocturnaq'
3.A.Storr-La wihiku yIamente
4.A.H ennion -Lapt/.
s
'f'
t
iz;musical
 Antoine Hennion

La pasién m usical

k
$12
) A
P A lD O S
Barceloqa
BaZli
scAoi
res
Titulooriginal:LaPtks'
lit)alnusicale
Publicadoenfrancés,en 199. 3,porE'ditionsMétailié,Parfs

Traducciön deJordiTerré

CubiertadeM atioEskenazi

Quedanrigurosamenteprohibidas,sinlaautorizaci8nescritade1ostitularesdelcopyrmbt,bajo
lassancionesestablecidasenlasleyes,lareproducciöntotalo parcialdeestaobraporcualquiet
medioo procedilniento,comprendidoslareprografiayeltratamientoinformético,yla
distribuciöndeejemplaresdeellamediantealqui
leropréstamopt
iblicos.
@ 199.
3,zditionsMétaitié
@ 2002 delatraduccitm,JordiTerré
@ 2002detodaslasedicionesen castellano,
EdicionesPaidösIbérica,S.A.,
M arianoCubi,92 -08021Barcelona
yEditorialPaidös,SAICF,
Defensa,J99-BuenosAires
http://www.paidos.com
ISBN:84-495-1290-6
Depösitolegal:8-.
30.989/2002
ImpresoenGràfiques92,S.
A.
Avda.CanSucarrats,91-08191Rubf(Barcelona)
ImpresoenEspaha-Printed in Spain
PR IM ERA PA RTE
 CAPiTULO I
Una m usica en todos sus estados

Elxrretornoalasfuentessessiempretambiénunmodernismo.

M .DE CERTEAU (1975,psg.146)

U n m ovim iento reciente de la evoluciön de 1osgustosm usicalesnospro-

porciona un caso escolarpara estudiarla m anera en la que la m ésica se
transmiteattavésdesusobjetos.iSetratadelanuevareinterpretaci6n,es
decir,almodo antiguo,delamflsicabarroca,queseoponeasu interpre-
taciön tradicional,esdecir,m oderna.kD osmflsicasen lugarde una!D os
manerasdeconectarlossiglosxvllyxvlilcon elsiglo xx,alactivardife-
rentesmodosdetransmisiöndelamûsicaatravésdeltiempo:

Lo quehapresididolanuevarelaciön E...)entre1osintérpretesylam é-
sicaantiguanoesfundament' almentelavoluntad derecuperarlaautentici-
dad histörica,sinoquealgunoshan ido<<alabésquedade1sonido perdidohy,
g...paralcom unicarcon lamflsicadeunaépoca,nos6loporlasformasque
nosha trasmitido,sino a travésde1m nido /wn
ywo que t
. ut7lnùsicapmll/ci1?
EBeaussant,1988,psgs.16-17,lacursivaesde1autorl.

Pero kesadecuadalaconductaderecuperarun xxsonido perdidop,de

anlzlarlasengafiosaspantallasquenosseparan delamflsica,paraentraren
una com unicaciön m 5sdirecta con un sonido queeltiem po habfa sofoca-
do?Ladiferencianos6lodependedelastécnicasdeinterpretaci6n,deun
seguim iento mJso m enosfieldelostratados:hablarde dosm anerasde in-
terpretarlam tîsicabarrocaequivale ya asituarlasen lam ismapila delven-
dedordediscos,comoversionesrivales,yarealizarunapequefiacrfticadis-
cogrlfica.Puessi1osinstrumentosno son 1osmismos,ladiferenciaabarca

1.Unaprimeraversién deesteestudio apareci6 enDufourtyFauquet(di1-

sx)(1991,
pJ
,gs.181-2071.
 I
-A paslöx MuslcAl.

también,traslainterpretaciön en sentidotécnico,elconjunto delmontaje

fnusical,corregido porlosbarrocos.Losmtisicosde1barroco reconquista-
dohan explotadounageogtafiadiferentedelasrelacionesrnusicales:suirl-
terpretaci6n hablade obertura,detravesfa,dedanza.Lam tisicaesuna re-
laci6n,trabadaporl' nediodeuninsttumentoyunapartitura,quenoessino
unahuellaf' régil:si1osclssicostocan lo queestl anotado para ellos,la
mtisicaeslapartitura,un objeto transmitido,queexiste con su historiay
susinstitutos ,losbarrocos,en cambio,quieren ejecutarunmovimiento,
pormedio delo quehasido anotado.La partiturade losprirnerosesopa-
ca,ladelossegundostrasparente,laatraviesan parairrnjslejos.
Lejosdeconstituirun retornoalapurezaoriginaldeun sonidoinfne-
diato,esem ovimiento aparece com o un retorno delam ediaciön generali-
zada:aunadefiniciön dernasiadoobjetivadadelamflsicacllsicaoponeuna
definici6n l'
elacionalque lahace pasarpottodossussoportes,en lugarde
resumirlaen laf'
ijezadetm objeto.Ladisputabarroca,sisepiensaen estos
térm inos,contrala clausuradeun repertotio que sehaconvertido en elob-
jetivo idealdelarivalidad desenfrenadadeintérpretescautivos,eslalista
abierta de1oslzlediosfnusic'
ales,uno trasotro puestosdenuevo en tela de
juicio:instrumentos,partituras,intétptetes,voces,efectivos orquestales,
acordes,relaciön con la palabra y la danza,f' usiön de la mûsica en un es-
pects'culo totale incluso elgesto delnnûsico,esaposturaqueperm itelafle-
xibilidad delfraseo sin perderelpotte delcuerpo y elinstrumento,esa
actitud quehagaolvidaralpûblico anacrönico yreanudelaxxconversaci6nyh
que deben xxentre-teneohm flsicosyoyentes...zContra lam tisica como pro-
ducto deun sujetoyunobjeto,fcömoabogarfnejorporlamtisicacomore-
laciön'
?Laparadojaradicaen quelaevocaciöngeneraldelosinstrurnentos
m usicalesolvidadosesrefutadagraciasalnuevo silencio desu principalso-
porte moderrlo:elrecurso m asivo a 1asprestacionesm udasdeldisco pet-
m ite a 1osantiguosm ediosdela m t
isica hablardenuevo.Lahistoria de la
mflsicanohapodido constrtzirseunpasado propio (y,porlotanto,pensal'
su presente)salvoapartirdelmomento en elquehadispuesto dearchivos
sonorossuficientemelntefielesparapermitirleesctibirlo.
Porun lado,un l'epertorio,porotro,un gusto quelo haolvidado yse
lo reapropia:corteentredossiglos,larupturaentrelamûsicabarrocay
nosotrossepuedetratartambiéncomolarealizaciön accidentaldeuncor-
teexperim entalentrela m ésica ysu pûblico.POrunavez,r1o som osnoso-

2.VéaseL'artJt
rtoucherlec/t/pccïi/,deFrançoisCouperin (17161.
tros1osque tenem osque analizaresa relaci6n,su disoluciön:eltiem po se
haencargado deello ynospermitevercömolospropiosmflsicos(artistas
ypflblicos)lal-econstruyen.Aproximanlasorillasdeunazanjaabiertapor
eltiempo,partiendo unosdeltiempo presente y losotrosm #sbien delos
vestigiosde1pasado,restituciön ejemplarque,graciasasuscontroversias,
podemosnosotros,pornuestra parte,escenifical-.

Una disputa sobre Ia vefdad de Ia m usica

tfc6l-
r1ohayquetocarlamflsicadeantahop .Eldebatesecomplicaamedida
queesprecisoteneren cuentaunahistoriamz îsricadelmovimiento.Sepre-
senta,alcomienzo,segtm discrepanciascasidisciplinarias:conuntonopoco
amable,losprotagonistasseechanencaradefinicionesdelaverdad.Lares-
puestamusicologistasostieneaproximadamelateestelenguaje:eltrabajo ar-
queolögicorealizadoporlosmusic6logosnospermite,apartirdeahora,po-
seerun buen conocimiento delam aneraenlaqueesasm flsicaseran tocadas
ensu época,ilndicando,sinoloquehayquehacer,almenossfloquenohay
que hacer,ydelespfritu generaldeunainterpretaci6n auténtica,definida
porlaobediencia a lasfuenteshist6ricas hay que tocarxxcom o setocaba
en laépocays- ,incluso sise trata deun ideal,yseinsisteen elhecho deque
sedeja alainiciativadelintérprete actualun amplio espacio.Contraargu-
mentomodernista:nosencontramosenelsigloxx,elgustohacambiado,los
instrumentoshanmejorado,yanotenemosnieloidonilasensibilidad deun
marquésdeVersalles;laverdad delamtîsicadeBach no resideen unailu-
soria f'
idelidad 8
)su origen histörico,sino en su capacidad para serreinter-
pretadacon nuestrosinstrum entosynuestrastécnicasm odernas.

No matterhow itwasdonein tlaeChurch ofSt.Thomas,aperforman-

ceoftheSt.M atthew Passion donewithm eagremeanssoundspaleand in-
decisivetothepresent-dayearg...)and therebycontradictstheintrinsices-
senceofBach'smusic (Adorno,1967,pc îg.144,en rrBach defended against
hisdevoteesp,pJ
'gs.1,
3.3-1462.*

* <<No il-
nportac' önno se replq
esentaraen laIglesiade SantoTonlzis,unainterpretaciôn
deLaPf?J/rJp. îeglillJ'
f7??kl'
aleofealizad21conescasosnneditlsl'estllt:
apocoexpresivaein(.1
'
e-
cisaparaeloyenteactualE...1y,1701-tanto,contradic- '
elaesenciaintrfnsecadelanatisica(1e
Bacln.p(N delt.)
 I.A paslöx Muslcal-

Loquesecuestionaeslateorfadelamûsica,noDanhauser,unablanca
iguala dosnegras,sino la verdadera:(qué esde lo que se trata cuando se
amalamt isica?Lamismadisputacarece,desdeelcomienzo,detodame-
cliaci6n.Paratmos,laverdad histöricade1siglo xvllldebeimponersu 1eya
losintérpretesy a 1osm elöm anosactualesque,como en elespectéctllo,se
abandonanenlaoscuridad,enunsigloxxausentedelmontaje:elenfoque
rnusicologista,alintentarreconstruirelgusto porunam ûsicadesaparecida,
ignoranuestro siglo consurnidot.en nombredelafidelidad alossiglospro-
ductores.Segtm 1osdefensoresde1enfbquemodernista,nosapoyamos,al
contrario,de todasf'orm asen nuestro siglo,volensnolenj'
,paraapropiarnos
segfm nuestrasnecesidadesdeun repertorio antiguo;talenfbque,aldarla
prioridad alg'ustodelaficionadoactual,optaporelconsumidory,enlapo-
lémica,sedescubresociologista:losgustosmodet- nosproducen 1osobjetos
pasados;elptiblico actual(incluso atravésde1oscomerciantesquelocorte-
jan)esquienimponesu1eyaunobjetoimpteciso,queesloquesepretende
quesea:elsiglo xvulactualizadoparanuestro placet,de1mismomodo que
elxIx reconstruyö una Edad M edia a irnagen desu propio Rom anticism o.
Elcorteentrelamûsicacomoobjetopasadoocomorepertorioactual
hacevisibles1asoposicionesentreproducciön y consumo,proyecténdolas
en eltiempo.Estecorte,definido asfen términospositivos,como princi-
piosutilizadosportmosu otrosen la disputa,pasa,pues,de1lado dela
interpretaci6n,ensentidoteörico yyanomusical:separatambiéneldiscur-
sohist6rico,queparticipaen elesfuerzo deesemovimiento dereconstruc-
ciön de1pasado,yeldiscurso sociol6gico,que,antesernejanterevival,pre-
fieremJsbien hablardeapropiaciön presentede1pasado.Siemptesetrata
delamismacuestiön,cuyasdosvertientesseerigenahorasobre1ostablados
rivalesdelasdisciplinasqueestudianlamtisica:kelsiglo xxhaidohumilde-
mente aldescubtimiento delxxverdaderohhsiglo xvulo seha compuesto a
sufnedidaun xvllldecirctmstanciaspararelanzarelmercadomodernodela
mésica?Bourdieu,alesbozarsuvisiöndelproblema,l1aoptado,porejem-
plo,porestasegundainterpretaciön,fundadasobrelacrfticadelaprimera:

Elabandono de 1as mûsicasdesclasificadasy superadasse acompaisa

porunaf'
ugahaciadelanteen direcci6n amtisicasm4sraras,esdecir,hacia
mthsicasm5smodernas(...1,o alasrestauraciones:lamtisicabarrocatoca-
dapol.H arnoncourto M algoire,de donderesultan cicloscompletamente
semejantesa1osdelamodaindumentaria,salvoqueelperiodoesméslar-
go.Con esta lögica,podrfan entenderse 1assucesivasmaneras de tocar a
 Bach,deBusch aLeonhardtpasando porM iinchinger,cadacuallreaccio-
nandoyycontralamanera precedente EBourdieu,1984a,pàgs.171-172,en
<<Lamétamorphosedesgoûtsyy,pjgs.161-1722.

Dos m tisicas en lugarde una

fcuéles son los elem entos del problem ap

. Una polém ica encarnizada ha
opuesto,unavez m ssen lahistoria de lam ésica,a losAntiguosy 1osM o-
dernos pero sin que ahora seaposible discernircon tantaclaridad quién
esquién en esta disputa con laaparici6n deinterpretacionesdelasm ési-
casdefinalesdelsiglo xvllydelxvlll,y en particulardeBach,en instru-
mentosantiguos,con vocesinfantiles,con diapasonesmlsbajosque los
4da>>445 o 450 de lasorquestassinfönicasy,mjsgelneralm ente,con un so-
nido de conjunto mJstenue,menoscontinuo,un estilo deejecuciön mjs
danzante,colm ado de acentos,fuelles y m oderaci6n sonora:<<E1prim er
atentado contralaintegridad de1m ito deBach datadelm om entoen quelos
esteticistasreconocieron en su mtisicatodosloscaracteresdelestilo barro-
co.Fueantetodo,paraelpéblico,unmomento deescjndalohyExxBacl aau-
jourd'huiyy,pjg.200,enA.Souris,1976,psgs.199-20J1.Trasunperfodode
intenso aunquerelativamentebrevecombate (en Francia,todosedesarro-
llöapl-oximadamenteentre1975y1985),lavictoriarecay6sobre1osnuevos
intérpretes,aclam adostriunfalm ente en todoslosescenarios,tanto en con-
cierto com o en losm edios de com unicaci6n y eldisco:losartfculosde la
prensaespecializada,lasem isionesdeFrance-M usique,1osf' estivalesde ve-
rano,los cursillospara aficiolaados,1osprogram asde los conciertosy,por
t'
lltimo yquizésobretodo,lasnuevasgrabacionesy1ascifrasdeventadedis-
cos com pactos,dedican ya la m ayor parte a losantiguosfrancotiradores,
quenodeseanserllamadosxrbarroquistasyh.J.-M.Damianconstata:
(Esasqinterpretacionesno son nisiquierahoymotivo decontroversia.
E...)Globalmente fhabffaquelamentarlo' ? losintérpretes<xtradiciona-
lesh:ysu pflblicohan dejado depisarterrenof'
irmeen todoelrepertorio
musicalque se remolata hacia1osaisos 1750.Esnecesario serun pianista
ilustre(Brendel...)paraatreverseatocarBach en recital.'
3.xrlnréfacezqlatroisièl-
neéditionyàde1DlctlonllaireD/f
/pf/.
yop def'ti.
su
r
y.
//c.
vett'
/c.
5
'coln-
/pf?t;/-
s'
,Fayard (1988,pt ig.lX1;desdelaprinaeraediciön,de1981,laelecciön delasversio-
nes1aasidol' igul'
osanaenterevisada.
 I-A l
aaslöx M uslcAl-

U'ltim aetapaprevisible de1proceso, con la victoriasobrevino la duda:

<<Soy infirlitam ente m ssflexible en elplano ritm ico de lo que lo erahace
diezafiosyy,puededecitW .Christie,unavezalcanzadalacim adeléxito4y
liberado de1dogm atisrno obligado de 1os pioneros.Con eléxito llegarsn
tam bién lasacusacionesde recuperaci6n,la nostalgia de algunospuristas
porelverdaderoespiritudeloscomienzos,lainvestigaci6n,laincertidum-
bre5y la voluntad de ciertosotros de restaurarla revoluciön:clse ha im -
puesto la rrlésica barroca fiente a la concepci6n tradicionalde la m ûsica
cllsica?O bien,alainversa,qlno sehaconvertido acaso lam tisicabarroca,
alinstituciolaalizarse,alestablecersuscödigos,susreferencias,susvedet-
tej',alentrarenlosprograrnas(de1osconciertosy1asescuelas),alinstalar-
se apaciblernente ante un pûblico yaadicto y,porfln,altenovarelm erca-
do deldisco,sencillamenteen lanuevamûsicaclssicap .
Ahoraquela renovaciön sehaafirm ado suficienternentecom oparain-
vadir1asm ûsicas conocidas,nos encontram os ante elllecho divertido de
tenerante nosotrosdosm flsicasen lugarde una,situaciön que recuerda,
en lahistoriade1arte,alcaso de1ascatedrales4<de>>Viollet-le-D uc,caso en
definitiva bastante raro,habida cuenta de lasnum erosas condicionesne-
cesarias,pasadasy presentes,para eldesarrollo de semejante situaciön.
Estasituaciön experifnentalqueleofrece larealidad,irnposibledeprodu-
cir artificialrnente,esunaverdadera gangapara elinvestigadol' .Realiza a
tam aiio naturalla com paraciön erltre dosm odosde transmisiön m usical:
una transm isiön a través de la prsctica hum ana,reproducida generaciön
tras generaciön y som etida a una traiciön continua,pero xxvivap,y una
transm isiön directa a travésde 1ascosas,una re-produccidn arqueol6gica,
discontinua,auténticapero xxl'nuez'tayy,apartir deladecodificaciön culta,
con siglosdeintervalo,de1osmensajesdejadospornuestrosantepasados
sobre los soportes que,por azar o intencionadamente,han resistido la
Prueba de1tiem po.

4.E'n ellibro deentrevistasrealizadasconJ.-F.Labie (19891.

5.<<Pal.ami,elBarrocoet'
aunadesestabilizaciön,elfinalde1ascertezas.Contralasim -
plificaciön,eralaatenciönalacomplejidaddelamt
isica.Lamt
isicaf'
rancesaesunamtisi-
caencajonada,convariasdimensiones,quenohayquetocarsiempreenprimergrado-Eso
eselBarroco:perspectivas,planossucesivos.No essintetizable.Ahorahaycadavezmss
intérpretesdeclave,perohan perdidoeso,combatenen unmercado;ocupanelterreno,
pero muypocosdeellosabandonan eseespacio.Laprimeravezesté ,muybien,pero la
segundayasetienelaimpresiön dehabellooidotodo:elm ovimientohaperdidosufuer-
zacreativa,revolucionariahh(entrevistacon un intérprete-directorreconocido).
 UN A M t')SICA NN TODOS SUS ESTADOS

cuando la mtisica no se adhierea sus objetos

Siexistemenosinterésporlasgrandescausasde1cambiodegustoquepor
lasm odalidadesprscticas de ese cam bio,los procedim ientosprecisos de
desapariciön y reapariciön de un tipo de mflsica,es porque de lo que se
tratacon todaexactitud esdelosobjetosmusicales,perono enelsentido
filosöfico deunacapacidad abstracta de1arteparasuperarsusrealizacio-
nesinmanentesysu percepci6n subjetiva,sino en elsentido mjsconcreto
deltérmino:qtquéeslo quequedadeunamflsicaolvidadap
.Rigurosamen-
te,susobjetos esdecir,casiyacadsveres .Losindiciosquehadejado
ante sf:instrumentos,edificios,algunasim égenes;y luego,allado de esos
residuosm aterialesparsim oniosos,am biguos,m uerfoso m udos, deun m odo
m asivo los escritos:partituras,textos teöricos,prl'cticos o literarios, ar-
chivosquenosinforman sobrelasprscticasylosprogramas, losj uiciosy
losgustos,losmodosdetransmisiön ydeensei sanza,lostemaspolémicos.
Sonidos,hastaEdison,ninguno.Habrsque aguardarhastafinalesdelsi-
gloxIx paraquealaparejainstrumento-partiturase afiadaun tercero en
discordia,eldisco,que integra alfin lam flsica xxmism ap en lalista de sus
objetostesistentesy duraderos:esdecir,lamflsica capturadamaterial-
m ente sin pasar por elcödigo escrito grabada,pero sin registro . E1
problemadelarestituciônmâ 'somenosauténticayanoseplantearj,apar-
tirdeDebussy,sin elrecurso posiblealtestimonio delpropiosonido, re-
producidopormlquinas.
E1interésde1caso delamésicabarrocasebasaen ladobleinterrup-
ciön desutransmisiön,materialyhumana' .nosetratanidelcaso delaet-
nomusicologfa(captaci6nm aterialdeunamlîsicapormedio delmagnetö-
fono,pero m sxim a ruptura entre eletnölogo receptory elm ésico emisor
alnivelde1oscödigoscompartidosqueledansentido)nidelcasoinverso
denuestrasm ésicasclssicas,cuyo sonido pretérito no retornardanuestros
ofdos,pero queunatradici6n continuadanospresenta,en elsentidomés
fuerteytemporaldelapalabra,aveceshastalnacernosolvidarquehalaa-
bido transm isi6n y,porcolnsiguiente,deform aci6n,y que no esa Beetho-
ven sinoaKarajan aquienofmoshoy...Lamflsicabarrocasesitfla,porsu
parte,doblementefueradenuestro alcancemusical' ,aldisociarasflo que
habitualm ente se presenta indisolublem ente m ezclado,obliga a tom ar en
serio,hastatalpunto susresiduosson mfnimos,elesfuerzo defijaciön y
proyecci6n denuestrasrelacionesenlascosas,pues,enelmomentodere-
sucitaruna m flsica desaparecida,se es,sin otro recurso posible,estricta-
 tA pAsfcsr
.lM uslcAl-

mentetributariode1testlltadodeesosesfuerzoslejanos.Todaslasdemés
fotm asde transm isi6n,m sshum anas,que ordinariam entelosacompahan
y ayudan,sin quepueda evaluarse con exactitud su importancia,faltan
patadescifrar1ascosas,f'acilitando almismotiempolaideadequesulec-
turaesevidente,que1osobjetosson lamflsicao queelpaso deunosala
otra no incum be sino alos técnicos cornpetentes:musicölogospara esta-
bleceruntextoexacto,intétpretesparaincorporarasusdedosycabezala
gimnasiainversaaladelacodificaciön musicaly,en f' in,técnicosdesoni-
do paratrasladaresetrabajo anuestrossalones.
Lahistoriadeestareaptopiaciöndeun repertorioabandonadodurante
tanlargotiempo,suficierlteparaborrar1ashuellasdesumemoriaotaleim-
pedirelrectlrso ala transmisi6n porlaviatradicional,perm ite ponderarel
centlifugado quetalabandono haoperado entrelosdiversosobjetospro-
ducidospory para la mésica,provocando entre ellosuna elecciön que
actuarédenuevoensentidoinverso,enelmomentode1retornode1osfavo-
tes:serln m uy desiguahnente recuperados,y en m om entosdiferentes.Pam
tituras,instrumentos,tratados,fuentesdiversas:lejos de serglobalmente
reirltegrados,enbloque,conlarehabilitaci6ndelam t
isicadelaqueson sus
trazas,selesconsideradeuno en uno,aceptadoso rechazados,consumidos
évidamenteoenfrentadosalaviolentaresistenciadesuretorno,adoptados
ta1cualo sometidosaun intenso trabajo de transformacitm y reaclimata-
ci6n.Cuando xxregtesamyentrenosotros,losobjetosf'
ormanunaespeciede
espiralcentrfpetaen tornoalanuevaprécticadexksuhhmûsica,entrandoen
ladarlzaamedidaqueta1o cualparticipantetienenecesidad deellos.Nos
gustarfa restituir ese exttafio balletporque perm ite com prendel.elm ovi-
mientoinverso delballethabitualnaenteinvisibledelamtisicaysusobjetos.
Esnecesario seralavezmuchom5slirnitadoymucho méspreciso en
1osregistrosde1ascausasquenosautorizarnosaponeren juego siquere-
m ossuperarla oposiciön entreexplicacionessocialesy explicacionesesté-
ticasy conseguir establecer elvfnculo entre 1osavataresde aquello en lo
quesehaconvertidolamûsicabarrocayesosmovimientosdedesafecci6n
yretorno delfkvor,enlugardedejat.quelamtlsicaconcetnidaconstituya
curiosamentealavezelobjeto yeltestigopasivodesuspropiasevolucio-
nes.Poresoseimponeunaimperiosareglademétodo:hayquepasarpor
losrnediadores,portodos1osquesehan hecho cargo deesosmovimien-
tos,tantoparaemitircomopararecibirunaxxnuevayhmûsica.Bajoestatini-
cacondiciônpodremos,en lugardevernossornetidosaunaoscilaci6n in-
definida entre unalögica social,en laque elgusto hacelam tisica,y una

.A
 UNA M OSICA EN TODOS SUS ESTADOS

l6gica estética,porla cualla belleza essuficiente para instaurar elgusto,

para seguirlam ultiplicidad de hilosenm arahadosqueligan entre sfun re-
pertorio y un pflblico.

Una Iecci6n de gusto

A loquesenosinvitaesaunalecciön sobregustos:nolareducci6n alobje-

to,sino,alcontrario,lainsuficienciaradicaldesemejanteobjeto para dar
cuentadenuestrarelaciönconlamésica.<<Esnecesarioque(e1oyentelcom-
prendalalenguaqueselehablapara quelo queseledigapuedaponerloen
movimientozz Seprestaofdos- bonitaBrmtlla,queasemejalamésicaa1os
collaresde1ostrobriandeses- alaesperadeun placerqueesindisociable-
menteplacerdeestaespera.Distancia,diferida.Recompensanuncagaranti-
zadadetmainversiönrealizadaenella:lamésicaesunarxintenci6n decreer
vaciadadetodo contenidoy:Eschaeffer,1966,plg.656q;rxtransgresi6nespe-
radadetodaesperayy/xxcuentayysiempreconunaadhesiönapriorideloyen-
te.En elmodelodelcreerdefinidoporM .deCerteau (19812,8esaadhesi6n
seapoyaen unaseriedegarantesensanados:conozco alcompositor,elgé-
neroy alintérprete,alguien quemehadicho queestababien,1ostresvio-
lonchelosyloscuatro/or/cdemirevistafavorita,elmarcoamarilloorojode
lafllnda,losconsejosdelvendedoren elquedeposito miconfianza...
N o seam adirectam enteunam ûsicadesconocida,contrariamentea1as
romlnticaseleccionesafectivasquese rescriben retrospectivamente,una
vezqueseamao,dichodeotromodo,apartirdelgustode1aficionadoque
lareconoce.Seamalamflsicaqueunoestspreparadoparaamar,queyase
gusta am ar.E1anélisissutilde esem omento delaelecciön esun excelente
reveladordelosestatutossuperpuestosdelobjetoporqueduranteelbre-

6,Lo queacttî
laaqufno es<<e1poderf'
fsico de1ossonidoshh,explicaRousseau en el
Essai.
r:/rl'ortgiuedes/:?/pv/cu'LEnsayo .
5
'
c)J)rc elo/-
/jt
?//de la.
flengttasjg1970,psg.1651:
xxM ientrasséloseconsiderea1ossonidosporlaconmociönquesuscitanen nuestrosner-
vios,nosealcanzarsnlosverdaderosprincipiosdelamtisicaydesupodersobreloscora-
zoneshhEpkîg-1471.
7.Pavel(1.988,pé
'g.171
.,n.8),quesereflerealans'lisismusicaldeR.Jal
tobson(19321.
8.Esdecir,no en elsentido débil,negativo (yhostilalamediaci6n)deunailusi6n
colectivaquehayquedentlnciar,sinoenelsentidofuerte,positivo(ycompletamentefun-
dadosobrelamediacitm),deunarelaciönconelmundoejercidapor<xgarantesy:con los
quehay qtle contar.
 LA paslcsx Muslcal-

veinstantedeindecisiön laspropiedadesque pronto se convertirén,evi-

dentemente,porun lado,er1elsolo hecho delaobraen sfmismay,por
otro,en laseguridad deun juicio personalflotan en un intervalo dubitati-
vo,disociadas,dispuestasaseratribuidaso rehusadasa talo cualinter-
pretaciön.Y en elintersticio,devezen cuando,porqueseestéfatigadoo
seeshostil,ensituaci6n denegarlesucréditoalamtisica,inclusoa1osob-
jetospreferidos,depronto se oyelamtisicacomo unacosa:sevuelvede
stibito como unasucesiön insoportabledesonidosarbitrarios,deefectos
artificiales,unacéscaravacfa.gEsprecisosilenciarurgentementeesesoni-
do extrafio yaguardaraquetmo sehayapreparado paraprestarleloque
seesperadeella,puesnoloentregasinobajoestacondici6n.Demomen-
to,elobjetoestldesnudo.Porcontraste,unopercibetodo aquello con lo
queseatavfadeordinarioparapoderlogustar.
Elejemplo de1Bartocovisitado denuevopermitelevantaresasuper-
posiciön delosvestidosdelamûsica.

Com petencia entre m ediadores

kctsmocolmarentonceseseintervaloentredossiglos,quesölonosentre-
gadelamt
isica deVersallessusobjetos,rarosy equivocos,en 1osqueel
aflcionadodegustoclssicoharechazadoantetodoapoyarse?Esasoluci6n
de continuidud coloca uno a1lado de1otro poruna vez alm tisico y also-
ciolögico,elquequiereacercarelcampo delamûsicavivaaun repertorio
rnuerto y elque quiere cornprender c6m o 1as m t
isicas vivas se sostienen
porlarigidezdelossoportesm aterialesqueseadjudican.Anteelproble-
maarqueolögico delareconstrucciöndeunamtisicaapartirdelaslluellas
queeltiempo nohaborrado de1todo,lalistadevehiculosdelosquedis-
ponemosparacolfnaresevacfo,lade1osobjetosqueelmtisicoactualdebe
reunirasuallededorparahacersurgirdenuevolanaûsica,proporcionaasi
alsociolögico,dem aneraespectacular,un anélisiscorrosivo,llevado aca-
boporeltiempomismo,delasolidezcomparadade1osmediosquelamti-
sicahaencontrado paraperdurar.

9.Adornohablabaacertadamentedeesemofnentodefluctuaciön,peroparaproyec-
tarlosobre1osotroscomo unafalta:xxouiennocomprendaelï
slenguajedelamtisica''no
percibiréen é1mésqueungalim atfasysepreguntarsquéeslo queesossonidospueden
significarp EAdornoyHorkl
aeimer,1974,pJ
'g,1641.
 UNA MIJSïCA iEN TODOS SUS ES'
fADOS

Enprimerlugar,dquéobjetos,enelsentidom5sarqueolögicodeltér-
minop. N o son tan num erosos,nitan fscilesde descifrary reanim ar:ins-
trum entosestropeados,tratadoscontradictorios,partiturasqueno lo ano-
tan todoy,aun,algunastrazasescritaso dibujadas,registrosdeefectivos
orquestales,program asy representaciones.Ahfse hallan enrarecidos por
lainterrupciön en latradiciön delainterpretaci6n continuada,queordi-
nariam ente 1os enm ascara por la introducciön natural en tales soportes
materialesdelashabilidades,losgustos,loshsbitosdeejecuci6nyescu-
cha,lastécnicasy losdispositivosdelosque surgela m flsica. Pero riguro-
samentenotenemosaccesoaunamflsicaantiguaquehadejadodetocar-
se mjsquea travésde1osesfuerzos,voluntarioso involuntarios,queha
realizado mientrasestabavivaparainscribirse entre kxlascosasquese con-
servanp.loY de pronto,estos soportes de la m t
isica que parecen tan nu-
merososytanpocoequfvocosenelsenodeunatradici6nvivaseasemejan
a 1osfragmentosde huesos,herramientasy tumbasquedesentierran 1os
arqueölogos.Sevuelven raros,vestigiospoco explfcitos,fndicescodifica-
dosentrelosqueesnecesario reconstruirlacontinuidad enteradeuna tra-
dici6n desaparecida,deducidaapartirde1aspocashuellasdejadasen 1as
cosas.Instrum entos,inscripciones,m onum entos, 'lasherram ientas,loses-
critos,laspiedras.Antesdelastécnicasdegrabaciön,encontramoslasra-
m ificaciones clésicas de la conversi6n en cosay la instituci6n. La m ûsica
no esya ahfxxella mism ayy.--a diferenciade loscuadrosrecuperados, en el
caso delapintura- y esnecesario rehaceren sentido inverso eltrabajo
quehallevadoacaboparaproyectarsurealidad sonoraevanescenteen la
solidezyladuraciön delamateria,hayquepartirde1ashuellaspetrifica-
dasde su m ovimiento para poderl-
eanim arlo.
Pero muy pronto,eltrabajo dereanim aciön fuerza a desbordaresta
presentaciön arqueolögicadelascosas,quereducelamediaciön musical
asussolossoportesmaterialesylamflsicaaunobjeto histöricoquesein-
tenta recom ponerapartirde susvestigios.Losmésicosno poseen lam is-
ma definici6n de su objeto y lascuestiones que se plantean frente a los
fragm entosm aterialessalvadosde1naufragio deunam ésicapasadano son
1asde su interpretaciön hist6rica,sino 1as desu interpretaciön musical.
ëouépueden aportaru oponerentoncesaunamusicologfanaturalm ente

10-l-lemoscolocadocom oepfgrafealcapftulo 1,terceraparte,pJ

-g.23.5,laexpresi6n
queDurkheim (1912-19851utilizaaplopösito delostötemsxxquemediatizanhyelsenti-
miento colectivo.
 I.A pwslcsx Muslcut

sospechosade estartan muertacomo susmanuscritosp

.Pero siguen des-
plegando elconjunto de lasmediacionesmusicales,unastrasotras:hay
que recuperarunamanerade tocar,una sensibilidad,unaposiciön o un
gestobarrocos,hay quedefiniresef' amoso sonido,reconstruit'elmarco y
lasreglns de unainterpretacitsn a partirde una notaciön convencional,
f'orm arun nuevo intérprete que se readapte a losinstrum entos antiguos,
igualmentecopiadosdenuevo yvueltosaasociaraun repertorio,ytam-
bién hay que reconstruir,de1lado de1oyente,un gusto diferente,etc.;la
listadepolémicasy controversiasesm ésamplia delo queelsociölogo m 5s
optimistaseatreveriaapensar...Elmovimiento de reinterpretaciön dela
mtisicabarrocarealizath tvbt?,como1asetapasevidentesdesupropio de-
sarrollo,larepoblaciön de1mundodelamtisicaquesolicitamosalnivelde
su anslisis.
E1debatesecomplicarltodavfam5sporlaexistenciadeotro sigloin-
terrnediario,elxlx,que,antelosbarrocosyasu manera,sehabiareapro-
piado ya de una parte de ese repertorio olvidado,repoblando tam bién el
mundodelamûsicade1sigloprecedente,perocontodos1oselementosde
su propio m undom usical:susinstrum entos- com enzando porelpiano y
laorquestasinfönica,inexistentesen elxvlll- ,sustécnicasdeinterpreta-
ciön,susf' raseos,susconcepcionesde1ritmo,delgusto,de1concietto,del
sonido,etc.,en resumen,su definici6n deloqueeslam ûsica.Lasoluci6n
que habian adoptado espontdneamente 1ospartidariosde la interpreta-
ciön tradicional,sin plantearse demasiadaspreguntas,alproblema dela
distanciaentresu mt isicaylaquelosescritosantiguoslesofrecfanhasido
larevisiön sistemltica:laadaptaciön unilateraldeesnmlisica,reducidaasf
asussolasxxnotaso,alam aneram oderna en la que sepodfa tocar.Polftica
de actualizaciön de un tepertorio antiguo,que,deform a divertida,com o
seiialaN.Harnoncourt,haencontrado dossolucionesopuestasparatocal.
lasnotasa su m anera:lasrevisiones,llen la efetwescencia roméntica de
transcribiralegrementeeltexto antiguo;y en un exceso de celo inverso,
deatenerseestrictamentea1asnotasescritas- loqueabocabaigualmente

11.Existenotrasmanerasintermedialiasdeactualizarunrepertotioantiguo,compo-
sicionesrealizaclasenelespiritudelasfugasdeBach,porM ozart,Schumann,Brahms,en
elAt'eMcri '
//deGounodyen lasobrasxxdeyhBach/Busoni,oenBrahmstranscribiendola
dificultaddetocarelviolinsolodelaClaaconaalinterpretarlaconlafnanoizquierdaenel
piano.Defbrmanocarentedeinterés,todasesasactualizacionesafiadfanalautorantiguo
lafirmadeuncreadormoderno.
a un desdén de1estilo antiguo- ,que se apoya fundamentalmente en lo
que no puede escribirse delam ûsica y que ha desaparecido precisam ente
poresaraztm :ornam entos,desigualdades,expresi6n,etc.

Paradecirlascosasconsencillez,durantedecenioshemoslefdoyejecu-
tado con todalabuenafe1asconvencionesdelaépocadeBrahm s. Deello
han resultado dosconcepcionesfundamentalmente diferentes, extrem as,
fundadasen1osmismospresupuestos,esdecir,paradöjicamenteenelmis-
mo estado de Jnimo:ya se lehayan afiadido 1as indicacionesxxfaltanteshy
(matices,expresiön,tenpi,efectivosinstrumentales),yasehayatocadosim-
plementeloescritodemaneraxrauténticasyxxobjetivahy.Nuestrametadebe
consistir,en cambio,en descubrirlo que njnl
j
.J
''
cf/lanotaciön (Harnon-
court,1985,plgs.44-451.12

Esa polftica de actualizaci6n,porexceso o poromisiön, esmuydife-

rente delaposiciön de 1osnuevosmtisicosbarrocos, que han intentado
historizarelmismo repertorio.En relaciön con losintérpretestradiciona-
les,cuyaposiciön musicalseapoyaen elgustopresentedesupéblico, es-
tost'iltimosse sitûan en una posiciön musicologista:alintentarxktocarla
mtîsicacomo eratocadaen su tiempop,simplementehan generalizado el
enfoquemusicolögicoalapropiaprscticamusical,enlugardeconfinarlaen
elsilencio delasbibliotecas.Parad6jicamente,transformanasfretroactiva-
m ente alosintérpretestradicionalesen precursores:éstosseconvierten en
losprim erosdefensoresdeunainterpretaci6n modernista, o sea,antim u-
sicolôgica,que,rechazandoelprecepto defidelidad alostextosantiguos,
segfln elmodelodelaformtllaciönprovocadoraquehadadoAdorno,l' se
apoyarésobreotradefinici6n delamflsicaquelaqueleofreceelobjeto
histörico.Antesdehabersevisto obligadaaJ
'ustificarse, estadefiniciön se
habfafundadoespontâneamenteenlascategorfasmusicalesdesu tiempo;

12.Basta con comparar1osm anuscritos de Louisy FrançoisCouperin para darse

cuentadelaimposibilidaddeconsefvarelUrtextparaunapartituramoderna:con cincuen-
taahosdeintervalo,notendrïaningt' m sentido leerlasdelamismamanera. Sourishabia
analizado en losmismostérminosladisputadedoblesentrel 'evisionistasypuristas,y la
xxreacciönmusicolögicahhdeestosl
iltimos,hacia 1920:<4Porm iedo aequivocarsealcom -
pletareltexto,seentregaronaejecutarlata1cualyy21976,psg.511.
13.slusticeisdonetoBachnottlaroughmusicologicalusurpationbutsolelythroughthe
mostadvanced compositionhy,en <xllach defended againsthisdevoteeshy(1967, pt
îg.1461.
 CA paslcsx M uslcal-

yloseguirlhaciendopatajustiflcarse,unavezatrapadaenlapolémicacon
1osbarroquistas,al apoyarse explfcitafnente en 1os progresostécnicos,el
gusto actualola descalificaciön irönicade1ostrabajosmusicolögicos.En
definitiva,eschocanteconstatarqueelûnico recurso posibleparaquien
deseeliberarsedeesemodo deunadefiniciön histörica,esdecir,apartir
de la m tisica xxm ism ay>,consiste en regresaralgusto delpt
iblico actual:lo
quecuentaeslo que gustahoy,no elrespeto escrupuloso de un estado
pretérito delamtisica.l4
De formasignificativa,ladisputa entre ambasinterpretaciorlesde la
mtisica barroca,que coexistirsn durante algunosdecenios,hadadonaci-
mierlto en1osmtisicosaargumentacionespunto porpunto paralelasalas
queoponen,entre1osexpertos,losenfoqueshistöricosy1osenfoquesso-
ciolögicos.M ovimiento de descubrimierlto dela verdad musicaldeuna
mt- lsicaydesu contextohistörico,paraunos;paraotros,re-creaciön inte-
resadaporun tnercado actual,en elmomento en queeldisco perdiafue-
lle,loclJsicosemostrabademasiadotigidoylamtisicacontemporsneaya
no eracapaz,en elhermetismo desusdogmatismosylaingenuidad cien-
tificislp de 1as experietlciasrealizadas en suslabotatoriossubvenciona-
dos,l'dehacersecargo deladem andaderenovaciön de1gustoylaprlcti-
camusicalcultaporpartedeunpéblicojoven.

14.La defensa delpresente contra elpasado,quecontieneen germen laposici6n

sociologista,adquiereun carsctercaricaturesco enlalecturaofrecidaporS.M cclary,en
un readerpreocupadoporfundarunasociologfacriticadelamt isica,de1osmovimientos
dereinterpretaciöndelam ûsicadeBach,queconducealautoraunaxrpolpotizaciönsde1
repertorioantiguo:<<EMyproblem isnotthat)wherearespendingtoomuch ofourfinite
energieson arepertory275yearso1d (aconsideration thatdoes,inf' act,motivated meto
someextentlyy,enxx'l'heblasphemyoftalkingpoliticsduringBach Yeaph(iah!,esamania
delacritica deasustarseantesu propia atldacia.w.),psg.60 (Leppel' ty Mcclary,1987,
psgs.1.3-622.ElautorremiteaAdorno (xrttAuthenticity' 'hasbecomeamarketingcatch-
word in thisnew masscultureindustry,Einwhichqobsession fortechnicaland technolo-
gicalperfectionobscurescarefulinterpretationofthemusicitselfyyEpég.. 57,n.51q),antes
deconcluircon un sorprendentejuego deprestidigitaciön iqueconvierteaLeonhardty
consortes,esosrrdevotosyyexphcitamenteconcernidosporlosataquesdeAdorno,ensus
discipulos:44Onecan hearenacted (in theirperformancesjtl
aestrainsto wlaiclaAdorno
pointsyEpég.61,n.t, 0q.
15.VéaseP.-M.Menger(19891.
 UNA MOSICA EN TODOSSUSESTADOS

Una tradici6n m oderna,una innovaci6n antigua...

Esquematicemos:hastaelfinaldelsiglo xIx loscompositoresbarrocosy,

afortiori,1osclJsicosfrancesesdelxvllsoncasitotalmenteabandonados.
Su travesfade1desierto dura,pues,m5sdeun siglo.Lasprimerasrenova-
ciones:

-
losgrandesromsnticos,que,siguiendo elejemplo deM ozart,se
consagran a1osantecesoresescogidosalamedida:Bach yH aen-
del,conM endelssohnysu célebrerecuperaci6ndelaPasi6n ;cgrJa .

SanM ateoenlaSingakademiedeBerlfn,en elconcierto dePascua

de 18299oRameau,queinspiraaBerliozalgunoscomentariosen-
tusiastas:':elorquestadorencuentraun modelo;
-
1asobrasaisladas,porsupuesto,las célebresTambourin, Toccatay
fugaen vemenoy,WaterMusic,Lt
zycuatvoestaciones,Crfcg,més
tardesustituidasporotrassegflnelmism oprincipio:Canon dePa-
chelbel,AdagiodeAlbinoni,TeDeum deCharpentier, etc.;
- en Francia,especialm ente porrazonesnacionalistas, por eldeseo
de desm arcarse de la omnipresencia m usicalde Alem ania, losin-
térpretesdeclavey organistasfrancesesdeLuisX1V yLuisXV,
tras Couperin y Ram eatl,son exhum ados por d'lndi, Debussy o
M igot;aparecen reedicionesxxrevisadashyen Durand;elcfrctllo de
loscompositoresseapoderadeesepatrimonioylerindesuhome-
najemusical(Debussy,Rave1...).Pero losautoressiguen siendo
poco interpretadosenpûblico:entreelTambourin olasdanzasde
LasIndiasgalantesylatreintenadeobraslfricasdeRameauqueda
pordescubrirlacasitotalidad deunaobra;pero incluso Ram eau es
complacido,comparado conLully,Delalande,D um ont,Charpen-
tier,d'Anglebert,M arin Marais,Leclairylosdemjs...;
- Vivaldiy 1ositalianos,rehabilitados afm mjs tarde, se vuelven
Pronto populares.
16.SobreCastoretPcW:/.xescribe:<fElmismoGluck tienepocaspsginassuperioresa
lacélebreariadeThélai'
re:Trijtn apprêtypl/e.yfl
ambeaur E...)Todoconcurreparacon-
vertirestaariaen unadelasmJ'ssublim esconcepcionesdelamtisicadramsticahy;en cam -
bio,encuentrar<muydébilp laescenaprecedente (magnffica...)entrePhébéyThélaïre,
44Oftcourez-vouslyy:rrl-layuninfinitoentresenaejantesrecitativosylosqueGluckescribiö
muypocosafîosdespuésqueRameauhhycastoretPollux.Lapartitiomy,RevueetGazette
pzz/hpf?/edePt
?rJ'
.
v,aisolX,1842,nt'46,pk
îgs.442-4431.
 1-A laAslöx MuslcAl
.

Globalmente,la recuperaciön hasido lentahasta eldespegue actual

queculrninaen losafiossetentacon elnacimiento deun medio especifico
paralareinterpretaciöndeestasmt isicas.Perolainterrupciön afectahasta
talpunto porsu carécterbrutalygeneral,quesepuedecircunscribiren el
tiem po con una relativa precisiön:eltiltim o premio para clavelo concede
elConservatorio en 1798;apartirde 17J0,en unaveintenadeahos,todo
un repertorio,elevado hasta entonces a1as cumbresde1éxito,tanto de
prestigio com o depoptllaridad,se hunde,l?arrastrado poruna renovaciön
completaquedesembocaen elestilogalante,con elquecompositotesco-
mo Gluck,CarlPhilipp EmanuelBach o Leopold M ozartaseguraron la
breve transiciön.
Ciertarnente,no esnecesario concederun crédito ciego alaideadeur1
hundimientoyluegodeunarenovaciön totales.Son siempre,en parte,el
efecto de la t'escritura delpasado porsusredescubridoresm odernos.l8
Frenteasemejantedescripci6n'inclusomatizada,deun repertoriodesa-
parecidoyrecuperado,lamusicografiapuedeoponerun conttnuum deca-
sosm #scom plicados:alalegartradicionesparticulares,com o lade 1osor-
ganistasilgalrecordarlasnumerosastentativasrealizadasqueyabuscaron
en elpasadolafldelidad musicolögica,muchoantesdequenuestrosmo-
dernosbarrocos,desdeA.Choron,acomienzosdelsigloxlx,F.-J.Fétiso
elpianistaAlltan,hastaW andaLandowskao NadiaBottlanger;yrnjsen
general,almostrarelconocimiento dehecho précticamente continuo de
eserepertorioporlamusicologia.Lejosdeinvalidarelanélisis,lamultipli-
cidad de1ashistoriasencabakadasqueconducendeunnombrede1siglo
xvllhastanosotros,altrazarimégenes contrastadassegfm 1asviaso 1os
m edios,solicitan,alcontrario,prolongarlaejemplaridad enelmismosen-

17.<<LamtisicadelaantiguaFranciasufre desdehaceaploximadamente dossiglos

unadesafecciöntanprofundacomoinjustayy)escribeR.Fajon(1984,plg.11,quienrecuer-
daelinmenso éxitodelaöperafrancesadeLullyen 1730,yenumeralacreaciön de122
öperas(escritaspor27compositores,en25libretos).E1bitparadeestablecidoapartirdel
nflmerodelasreposicionesconfirmaelreinadodeLullysobreelsiglo:Tb6%n & (1675),Atys
(1676),Amadtj'(1684),Roland (1685),Artnide(1686),Thêttj'etPL
J/LJ,(deColasse,1689),
Pbaêton(Lully,168.3),lasFêtesvénitiennes(deCampra,1710),etc.
18.Laideadelaim portanciadeesosredescubridoresesyafam iliarparalahistoriadel
arte,sinohaentrado verdaderamenteenlahistoriadelamt isica;véaseHaskell(19861,
laalsadelanteen pl
igs.18.
3ysigs.
19. i
J.Cheyronnaudcuentaquesupropio profesordeörganotodaviahabiarecibido
leccionesdeun organistadeprovinciasquerehusabaxxpasarelpulgaoy!
tido,mucho m4slejosdelm omento presentealquelalimitamosaquf.zt'
Pero incltlso rescritos a ptzr/er/br/,se han manifestado cam bios de gusto
brutales,en particularen torno alamflsica francesade1gran siglo,yde
.

ellosesprecisoproporcionarunaexplicaciönsuficiente.
ëporquéestadecadenciabrutal?(!Esposibledarcuentadeellarom-
piendo con unatrayectoria que sesostiene en unalista de condicionesso-
ciales,necesariasy siempre ilnstlficientes?Rupturanecesariasiuno no se
daporsatisfecho conlossem piternosdactoresyh,externosyglobalizantes,
para com prender 1as relaciones de la mflsica con lo social.Factores tan
incontestablescomotrivialesporqueson circularesydemasiado generales
como paraserdiscrimilnantes:en elsiglo burgués,mésicaburguesa...Por
lo que respecta aladecadencia,se adivinaque en estacategorfa se ubican
1asexplicacionesquerecurrenalfin delamonarqufa,elascensodelabur-
guesfa,elcambio degusto,latransformaciön delosconciertosylarelaciön
entreprofesionalesyaficionados.En cuanto alrevivalactual,serselretor-
noalpasado,lanostalgiadelamodernidadenperfododedudao decrisis,
la huida ante elarte contemporsneo y lavoluntad de diferenciaciön en
relaci6n con un repertorio cljsico encerrado en su m arco am arillento. De
acuetdo,pero (porquéesamlîsicayno otta' ?Emprenderemoselanélisis
conunejemplolimitado:elritmo.Laideaconsisteentratarunelemento
simple,almenosalniveldesuexposici6n técnica,pero siguiendoun mé-
todo quepuedasertrasladadoalresto de1asdimensionesmusicales, com o
lasalturasy suscom binacionesverticalesy horizontales, esdecir,alo que
haconducido alaformulaciön mssacabada delasleyesmusicales:lato-
nalidad,
Cuando losprim erosredescubridoresadoptaron1aspartiturasdesus
antecesores,se vieron lim itadosporlasherram ientas de su tiempo, en el
sentido m5sestricto de1término:losilastrumentosque conocfan, susbi-
bliotecas,1asconcepcionesde ejecuciön y loshJ
'bitos deinterpretaci6n
quesuformaci6n habfaincorporado asusdedosyofdos;ytambién, en un
sentido m5sgeneral,difuso,porlasensibilidad,elgusto,lademanda de
m flsica de su tiennpo:<<LaScholaCantorum ,1asEditionsBreitkopfyalgu-
nasotrasdifundieron porelmundo innumerablespartiturasantiguasre-
dactadasenelestilofrancltistaowagnerianopLsouris,1976,pt
k.511.Se

20.VéanselostrabajosdeC.l-limelfal-
b (1990)o,sobreRameauporejemplo,losde
C.Massip sobrelasedicionesdesusobras(1987)ydeD,Pistonesobresu recepci6n en
ParfsenelsigloxIx (1987è1.
 LA paslöx MuslcAc

interpretaron esasmflsicas,se acostum btaron aellas,algunasse volvieron

denuevo conocidus,otraspermanecen pnrasiempredormidas.Seresol-
viö depaso,comosepudo,lo queseconsidetabanproblernasaisladosde
lectura.Se dieron algunosequivalentesm odernosde1osprincipalesorna-
mentos,se aceptö tardiamentesobrepuntearzlalgunosritm oscaracterfsti-
cos,como eldelaoberturaalaf' rancesa.Porlo demss,se concedi6 glo-
balmenteaesteperfodo un simpético derecho alaincertidurnbredeuna
ornamentaciönirnprovisadayalalibertadpersonaldeinterpretaciön,que
perrnitian sobretodo a1osintérpretesmodernosadaptarasu propiacon-
cepci6n de1buen gusto,demaneraflexibleyselectiva,1ossignosy1asre-
glasque acompafian alaspartiturasantiguas.Lanociön dehsbitoesim -
portante,pues confkura la formaciön,consecuencia de una primera
prlcticaantiguadesaparecida,deesasegundaf' amiliatidad con elreperto-
rio tocado deesemodo,familiaridad quehapetmitidodisolverlabarrera
de1tiem po eintegrar,alprecio dealgunosm aticesestilfsticossecundarios,
obrascompuestascon doso tressiglosdeintervalo en un vasto conjunto
continuo,quesehaconvertido en elde<<1amtisicaclésicayy.Lam ediaciön
de1intérprete,necesario pottavoz contem poréneo de un autotantiguo en
lamedidaenlaqueelsonidonopuedettansmitirseatravésdelostiem-
pos,facilitö esa asimilaciön en elcaso delam tisica,conseguida hasta el
punto dequetodoelmundoencuentranatural(kerlcontraba?..a)hablarde
1osconciertosparapiano deBach,escritosmedio siglo antesdelaapari-
ciön de1piano.Esdificilimaginar,en pintura,lamism aindiferenciahacia
elsoportematerialutilizado porelcreador,pero esa conservaciön fisica
de1objetoproducidoporelpintoreslaquerelegnsusproduccionesulte-

21.Alargarlacorcheapunteaday acortarlasemicorcheade1ritmo corcl

aea-semicor-
elaeaenlosmovimientosen 1osqueformalacéltlladebase.Esteprocedim iento,relativa-
mentefijo yaislable,hasidounodelosprimerosenintegrarseenunainterpretaci6n x<de
épocahy;porlamismarazön esdiscutido hoy en dia,porejemplo,porF,Neumann,que
habladexxleyendayy,véasel.R.Anthony(1982,pJg.492,n.9).Estet iltimodacuentadeesos
debates(dléflexion surl'intepprétation delamusiquebaroquefrançaisep,pégs.486-494)
con unacondescendencia<xdivertidaypzovocativay/,quetonaacon distanciaesasdisputas
pat'
adevolverlasalasensatez:44S(
5loE...1analizandoensudetallelamt
isicapuraydejéndo-
seguiarporsu propiasensi bilidad,apoyada,porsupuesto,enunconocimiento profundi-
zadode1asprlcticasdeIaépoca,sepuedeaspiraracaptarelvalortranscendentedeungran
motetedeDel'alandeo deunasencillacantatadeNavidaddeCharpentierpgpâg,4941.Es
ciertoqueparaestem usicölogoespecialistaenmûsicafrancesa;nohayquexxquereratribuir
aestamt
isicalaplofundidad quecaracterizagalaalemanaylaitalianaqp!(pJg.3q.
 UNA MUSICA 1EN TODOSSUSISSTADOS

rioresalrango decopiassin valordeun originalénico, que perm anece alai

con elcambio delostiempos,tennible rivaldesusdoblesfuturos, adife-
renciadelamésica,quesöloreposasobrelatransmisi6ndeunatranscrip-
ci6n codificada.
Actualmente,como consecuenciadeun largo movimiento deretorno
alasf'uentescuyosprimerossignosseremontan alf' inalde1Romanticismo,
una corriente deinterpretaciön sehavuelto aapropiarde1repertorio de
lasmésicasfrancesas,italianasy alemanasde 1ossiglosxvlly xvlll. Los
nom bres de los fuladadoresm 5s destacados son Alfred D eller, Nilcolaus
Harnoncourt,Gustav Leonhardt,FransBrfkgen,W illiam Christie,los
hermanosKuijlten,luegodeScottRossyPhilippeHerreweglne.EnFran-
cia,traslosesfuerzosdeJean-claudeMalgoire,hallegadoelmomentode
losJordiSavall,HenriLedroit,ChristopheCoin,einclusodeunatercera
generaciön de intérpretes,nacidosen elBarroco reconquistado y que, 1e-
josdelaspolémicasfundadoras,evolucionan con naturalidad en un estilo
reconocido,
Estacorriente ha clamado,en primerlugar,contra la desnaturaliza-
ci6n quelosintérpretesclssicosprovocaban alasm ûsicasen cuesti6n,1la-
m adasxxbarrocasyhen esta circunstancia, y ha provocado recfprocam ente
lasreaccionesdelosaficionadosalainterpretaci6n tradicional,indignados
porlasnuevasversionespropuestas ejecutadasenfalsoysin alma ,por
cantantes sfonos e instrum entos am anerados, con técnica aproxim ada,
mésmusic6logosquemtîsicos.Sesalieron en adelanteconlasuya:muya
lamoda,dominandoampliamenteloscatllogosdelasmarcasdediscosso-
bre eseperfodo,desbordasu coto de cazainicialparaacometerM ozart,
Haydn o Beethoven (antesqueotros...),yesellala que arrinconaahora,
transform sndolosen dinosaurios amenazadosde extinciön, a los pocos
maestrossupel-vivientesqueseobstinan en tocartanto Bach como Schu-
mann.E1caso permanecetan s6loen suspenso,con lacohabitaci6nforza-
da deambosestilosparaciertosrepertoriosinstrunnentalesen losque la
tradicitsn eramuyfuerte,como en piano:1ospianistashan tardado en1le-
varluto poruno dexxsushhmssgrandescompositores, paradisfrutedeal-
gunosbarroquistasqueesgrimen lacaja declavosdesusclavecines,yya
s6loquedaunBrendelquesigatocandoBach en suSteilnwaydeconcierto
D am ian exagera.
 LA Paslöx Muslcan

De Ia igualdad de 1as negras

Asf,durante unaveintena de afios,han cohabitado dosinterpretaciones

rnuycontrastadasdelasmismasmt isicas.Paracomprenderren elcasode1
ritmo,dequéregresaexactafnente,laexposici6nde1oshechospuedepar-
tirdelproblemamecJnico delanotaciön.A1finaldelaEdad M edia,nos
encontram os con m anuscritoscultos exhaustivos,perfectarnente explfci-
tos,almenosrespecto altitmo quenosocupa.Lasdificultadesproceden
m ésbien delasotrasmésicas,no escritas,cuyashuellasno son m #squein-
dicesindirectos.Lam lisica estsam pliamentedominadapor1osritm oster-
narios,esdecir,en términosmodernos,un tiempoigualatresfracciones
detiempo- pero estesentido estotalmenteanacr6nicoparalaépoca,que
seinteresapor1osdiferentesritmosdelaescansiön,delaprosodia- ;se-
riapteferiblehablarderitmobinario desigualquederitmo ternario,pot-
que1osmtisicosven en eserxternarioyylacéltzlabésicadelaalternancialar-
ga-breve, sobre la que articulat', combinando sus encadenamientos
reglados,bocetosrftmicoscompuestos,méslargos.
M uchosf'actoresharJn evolucionarconsiderablementeeseestado del
arteen elcurso de1siglo xw,en relaciön con lageneralizaciön delaim -
prenta.<<Fueunarevoluci6n deorigen tipogréfico,pero nocabedudade
quelaejecuci6n musicalno quedö afectadaporellayyEGeoffroy-Dechau-
me,1964a,psg.131:la mflsica seguirs siendo desigual,ornamentada y
acentuada,pel'o la notaciön se igualarl.Sesimpliflcalo que esevidente:
1osdossernitiempos,ellatgoy elbreve,serén anotadoscomo cotchea(si
lanegraeseltiempo).LQ-uénecesidad hayderepetiralolargo de1aspé-
ginasunanotaciöncomplicada(einexacta:tmanotaci6n comocorcheaptm-
teada-semicorcheaimponeunadesigualdad estrictay constante,opuesta
alefecto pretendido;como dice Saint-laambert(1702),hay obrasen 1as
que1asnotasxxquieremysermenosdesigualesqueotras...),cuandolo que
seintentatranscribireslaevidenciacompartidaportodos:laacentuaci6n
larga-breve de1ritmo musicalp.22Escribafnossölo la melodfa y ganemos

22.Elejemplo de1jazzeschocante(yhasido utilizado apropösitodeesteproblema

deladesigualdad portodas1asobrasmodernas,desdeE.BorrelaGeoffroy-Dechaume,
véasem5sadelante),pues,sobreelmismosaberprjcticocompartidoporsusintérpretes,
hallevado acabo exactamentelamismaeconomfayanotatodaslascorcheasigualescon
unapulsaciöndesigual.Peronoexisteunacorrientedeinterpretaciön quetransformelas
melodiasbe-lwpencancionesdepatrociniotocéndolasxxtalcomoestéinescritass.
espacio y dinero alelim inarla im presi6n de caracteres intitiles,que de-
penden de1xxbuen gustoyh.Es decir,no se trata de ninguna m anera de la
subjetividadanacr6nicamenteabandonadaacadacual,sinosencillamente
de lasreglas de1arte y la interpretaciön instrum ental,que la partiturano
dispensa de aprendery sobre 1as que se extienden num erosos tratados,
precisando detalladam ente ritm os,/wzzpczr,fraseos y ornam entaciones,y
sin hacerconcesionessobre lam anerade tocardelaépocapara cadaesti-
lo (o <4gusto>>),23cada pafsy cadaperfodo,m5squeun margen deduda
muy limitado en 1asdisputasentre especialistas,contrariamente a la cö-
modaideaque1osintérpretesmodernoshan difundido.
Cuandoseadviertequeelprogresodeunaautodenominadacompleji-
dad delasreglashaservido como argumentoparapermitirunainterpre-
taciön de heclao mssburdamente opuesta aesas reglas,hay que subra-
yar,sin tenerdemasiado miedo asertambién aqufvulgar,quesetratade
im portantesdiferenciasenlaejecuci6n,no desutilezasparaarqueölogos
m anfacos:la interpretaciön cljsicahaim puesto sustempaflentos,susno-
tasiguales(interpretaci6nbinatia,en elsentidomoderno),ornamentacio-
nesfacultativasyraras,apartedeltrino (precisamentenoutilizadoenelsi-
glo xvlllen F1-ancial,z4su vibrato unido,su ejecuciön ligada y continua,
pornohablarde1osinstrumentos,sureparticiön ylasonoridad orquestal
resultante,desusarcos,lengiietasosistemasdellaves,einclusode1diapa-
sön,elmismotemperamento,1osefectivosdelosconjuntosinstrumentales
o1oscoros,losmaticesyladiné 'mica,ladistribuci6n delaspartesvocales
en lassopranoswagnerianaso losbarftonos de Verdi.Retrospectivam en-
te,se tiene m Jsbien la im presi6n de que existe unaoposicitm sistem ltica
en elsentido casiestructuralistade1término,menosintencionalque in-
conscientem ente exhaustiva:itodo sucede com o sila interpretaci6n <4m o-
dernayyhubieta realizado m et6dicam entelo contrario delo queiban apre-
gonarlosteöricosde la interpretaciön barroca!Sin negarla existencia de
polémicasentre1asinterpretaciolaesmusicol6gicasde1ostratados,'sque

23.<4Noalgustode1ejecutante,comoalgunosparecerfancleer,sinoaldelaobr'
aindi-
cada;actualnaente,sedirfaalcaré'cteroalestilop,comodiceGeoffroy-Declaaume(19641. ),
pJ
'g.41).
24,<4E1trémolofrancéscomienzasiempreporlanotasuperior;eltrinoitaliano,porla
propianotap(Borrel,1934,pt îg.66,n.2).
25.Lamc '
isdesarrolladaopusoaF.Neumann(19781alosautoresquelohabfan pre-
cedido,especialmenteaT.Dal 'tE1954)yaR.Donington I è196.
52,enunesfuerzo un tanto
'
paranoicopordefenderlocontrariodetodoloquelosotroshabfanestablecido.Laspara-
 I-A paslcsx Muslcal-

nodejan deserunobjetodeinvestigaciönapasionante,esprecisoobser-
varquecon relaci6n alproblemadelaintetpretaciön actualquenosocu-
paenrnascaran loprincipal,asaber,laasombrosaunanimidad delostra-
tadosantiguos,sino seleen bajo elrasero de1trabajominucioso dela
reconstrucciön hist6tica,riquisimo en encarnizadas controversias,sino a
partirdelbalance prsctico que,desde elpunto devistade lainterpreta-
ci6n,podia extraerse de ellos cuando se quisiera,hasta ta1punto que,no
sin optimisrno,E.Borrelpodiaaflrmaten 1934 que<<elrecuento demés
de3J0 autoresf'
ranceses(...1querepresentan un ntimero doble deobras
produceen cadapuntoresultadosdeunaperfèctaconcordancirpy(pbgs.v-
vil.Lejosdegarantizarlavisiönmodernadeunagozosalibertadentregada
ala fantasfade1intérprete,su exam en ya habiaperm itido,acom ienzosde
siglo,aA.Dolmetsch,antesqueaBorrel,ponerdemaniflestoloesencial
de1asreglasdelainterpretaci6n delamtisicafrancesaz6(esdecir,delaque
era,desdesuépocayporcompletoexplicita,lamésopuestaaltrabajosub-
terrsneo de laigualaciön m étrica,cuyosprom otoresm odernistaseran 1os
italianos).
Borrellodice,deformasin dudademasiado categ6rica:<<A1construir
cuadros sinöpticos,se advierte que,a despecho de divergenciassuperfi-
ciales,todo elm undoestabadeacuerdoyhEpég.561,27ydalalistadetablas
que se transcriben m inuciosam ente unasaotras,desde elcom ienzo hasta
elflnalde1siglo xvlll:<<No sölo resultaevidentequelamtlsicafrancesaha
presentado unafisonomiacompletatnentediferente de1arte italiano o el
arte alem sn,sino que secomprueba que1asvivacestradicionesquelecon-
ferfan su aspecto particularno han variado sensiblernente desde 1650 a
1800>hEpsgs.V-Vlq.Sobre todo,descomponelamayorparte de 1osele-

dojasde Neumann merecen atencitm cuando explotaelcaso deBach,cuyolugarinter-

mediario entrelosestiloseuropeosplanteaproblemasm uyparticulares,pero lacontro-
versiapierdeinteréscuandoseenfrentaaladefiniciönde1estilofrancés.
aazpomr.y Evt-
26.Dolmetsch E1915q;elsignificativo subtitulo eraRevealed by Ctaart
dence.Alno citarnuncaaestosexhaustivospredecesolesdesuspropiosxrdescubrimien-
tosp,autorescomo Geoffroy-DechaumeO.J.-C.Veilhan(1977)hancontribuidoarefbrzar
laideadeun l' edescubrimiento de1osxxsecretosdelamtisicaantiguayy(titulo deun libro
deGeoffroy-Declaaume),mientrasquenodejan decitarlosmismostratados(esdecir,1os
mismosextractos...)queBorrel.
27.E insiste:<A travésdelasfluctuacionesdelamoda,laprécticamusicall)aperma-
necidohastatalpunto semejantequelosautoresproporcionaron,hacia1790,1asmismas
recetasqueafinalesde1sigloxvllh:Eibfd.,n.1).
m entosque alimentarén la polém ica posteriory form tlla muy claram ente
todas1assolucionesque1osnuevosintérpretesdelBarroco adoptarln, en
elplanoestético general(relaciön con lapalabra,con laexpresiön delos
sentimientos,oposici6n entre1osgustosfranceseseitalianos)tanto como
en luspuntualizacionestécnicasprecisas,com o losinstrumentosy losefec-
tivosinstrumentalesreducidos/8lapreponderanciadelosbajossobre1as
partesintermedias,1osornamentosysu necesaria variaciön (ylo que de
ellospuede,ono,serescritol,zgelbajocifrado,eldiapas6n,'olasrepeticio-
nes,lasnotasdesigualesyl1osmovimientosycompases.Lasfuentesson1as
m ism asque utilizarén 1osintérpretesfuturos.3zAun m js,alhaberrestitui-
do perfectamentetanto laletracomo elespfritu delainterpretaciön fran-
cesa,Borrelplantea de m anera muy pertinente el problem a,que ahora
vuelveaseractual,delcaréctercontradictoriodesufijaci6n:xxcontraria-
m ente ala mésicaitaliana,som etida alm 5sexacto compss,lam flsicafran-
cesapresentabacomo caracterfsticaunagranflexibilidad agögicap, escri-
be gpsg.1801antesdecitaraRameaus:yconcluircon estetexto,queno
Puedeserm 5sexplfcito,de Rousseau:

Quizsnohayaen un airecuatro compasesquetengan exactamentela

mismaduraciön.Estaobjeciön ga1empleo delcronömetro)quetieneuna
gran fuerzaparalam l isicafrancesa,no tendrfaningunaparalamûsicaita-
liana som etida irresistiblemente alam ssexactamedida.N adademuestra

28.Con 1aslistasdetalladasdelasorquestasEpsgs.40-432.
29.4<Asfesmuydiffcildefinirporescritocömohayquehacerloparaformarlobienhh,
David (17.
37,citadoenlapâ 'g.762.
30.Cita (psg.1421lalistade medidasrealizada porJ.Sauveuren laClpera hacia
1700,dandoun<<1a>>queoscilaalrededordelos405Hz(contralos423de1810,1os455 .

de<<hoy>>,esdecir,de1934 yactualmente450 casielxxsihhde1700);aiadelaobser-

vaciön de Quantz,quien,hacia 17. 50,r
xencuentra eldiapas6n f'
rancésmuybajolyEpég.
143,n.1).
31.M uestraperfectamentequenosetratadeunaimprecisiön delescrito,sinodeuna
imposibilidad deescribirladesigualdad:xxcuandosedeben distinguirlasnotas,sedejaal
gustodeterminarsidebenserpocoomuydeskuales:hayobrasen1asquequedabienhacer-
lasmuydesiguales,yotrasenlasqueéstasquierenserlomenos;elgustojuzgaapropösito
deestocomodelmovimientop,escribeSaint-laamberten 1702 Ecitadoenlap4g.1J21.
32.Yaquelaansidonumerosaslasreimpresiones,esostextossonahoradefécilacceso.
.33.<<Elobjetodominantedenuestramtisicaeselsenthniento,quecareceen absoluto
demovimientosdeterminadosyque,enconsecuencia,nopuedeesclavizarsepordoquiera
uncompl 'sregulal,sinperderesaverdadqueconstituyesuencantopEcitadoenlap4g.1811.
 I-A pztslöx Muslcaf.

mejorlaoposiciön entreestosdostiposdemt
isica,puessilafnt
isicaitalia-
na extrae su energia de esaservidumbl'
e alrigordelcompss,la f'
rancesa
ponetodalasuyaen dom inarasu voluntad esemismo compés,a acelerar-
loyadesaceleraflosegtm loexijaelgustodelcantooelgradodeflexibili-
dad de1osörganosdelcantante.s4

Cae lainterpretaci6n delal'

enovaciön como redescubrimiento culto
deun sabetfuerade1alcancedenuestrospredecesoresignorantes,en el
sentido deque,desdeelacceso aesesaberreinaugurado,habrfabastado
con dejarqueeltiempocorrigiera1oserrores.'sEldesarrollo delasinter-
pretaciones modernas de obrasbarrocasen microstlrco,a partir de los
aiioscincuenta,es,alcontrario,sim ultsnea alavtllgatizaciön delconteni-
dode1ostratadosyde1astablasdeornamentosde1ossiglosxvllyxvlll.Y
este aggiornalnento m usicolögico contradecia explicitam erlte a 1os intér-
pretes,enlamayorpartedelaseleccionesefectuadas.

Los argum entos de un gusto

N os encontramos,pues,frente a un falso debate - pero m uy real- te-

pleto de ensehanzas,en elsentidodequenoesreductible,precisamente,
aunaoposiciön entrelo verdadero ylo falso.No se trata,alsubrayarel
xxerroryysisteméticodelosrnodernos,dedescalificatsuposiciön tomando
partidoporsusadversariosennombredelaverdad musicol6gica,sino,al
contrario,de concedertodo su espesoralaprlcticaqueha sido la suya
duranteun siglo,sin disiparlabajo unapretendidaigrloranciaqueno ex-
plicanada.Elloshan tocadoxxsin embargoyyasiygustadodeesaf' ormade
tocar.Eso eslo que m erece que uno se interese en las argum entaciones

3
. 4. Laci
ta,extraidadelaentradaxkcront-
imetroyydelaEncyclopétliè,apareceenlapsg.
182.E1problemadelatransformaciön denuestrapercepciöndeltiem pom usical,sobreel
quehabremosdevolver,es,pues,mejorpercibidoporBorrelquepot'sussucesores,que
Bloinsistirbnenlarestituciönde1asreglasdeinterpretaciöndiferenzesyolvidadas,para
aplicaralaml isicafrancesa.
95.Escogimosdestacareltrabajo ejemplardeBorrel,peronoesuncasoaislado.En
otraspolémicasquel aarz
inméistarde1asdeliciasdeladisputa,Doningtondice,descle1949,
queel<<1a>>seencuentl'
atodaviaentornoalos415HzalamuertedeBeethoven Epsg.182)
oquelaexpresiöndeclavexxbientemperadmyutilizadaporBachnosignificaquehayasido
igualEpsg.1891.
 UNA MOSICA l
!N TODOSSUSBSTADOS

de am boscam pos,no para decidirentre ellossino para restituirsuslögi-

cas;no parateducirlasala pruebade fuego delaverdad hist6rica,sino
paradejarquelevantensusconstruccionesmusicalesycomprendersobre
quéf'
undamentosseapoyan - (!aquégarantesapelanparadecirquéesla
m lisica?
Para1osxrmodernosyy,stAelargumentotiltimo eselde1placer,combina-
do con laidea deun progreso,sino en elartem ism o,alm enosen susm e-
dioseinstrumentos.O sea:

<4Loimportanteesqueesomeguste.kouéimportanciatienenlos
tratados,siyo prefiero ofrcantaraKathleen FerriermJsqueaun
falseteendeble?yh;y
xrNuestrosinstrumentosson mejores,m5spotentesy precisos'
,si
Bach1oshubieraconocido,habrfatocadoconellos porotrapar-
te,é1nodej6detranscribir .CP,orquénoaprovecharelprogreso,
comosin dudahabrfahecho é1mismop
.>>.

P ara1osxxantiguosyh,elargum ento eseldela exactitud o,m 5ssolem -

nem ente,eldela xxautenticidadyyhistöricaym usicolögica.N o setratatan-
to dediscutircomo dereconocerloserrores,regresaralostratados,vol-
ver a aprenderlas técnicas perdidas,con elfin de conseguir tocar de
nuevo esasm flsicastalcomo eran tocadasen su épocao,com o dice Sou-
ris,paraxxponermejorderelievelasignificaciönoriginaldelamûsicade
Bachp (1976,psg.2012.Lanecesidad deestaéltimaexigenciasesostiene
aqufporsfmism aysölo lapolém icaobligaacom pletarlaargum entaciön,
porejemplo sobre eluso delosinstrumentosantiguos,almostrarque
todo estétrabado,que esen alguna medidacuestiön dexxtodo o nadayy,
queelconjuntodeconsejosdefraseo,ornamentaciön,ritmoyequilibrio
sonoro quenosdevuelven alaverdad deesasmflsicassölo tienen signifi-

36.Paranocomplical'll:islascosas,queyaloest' c
îndemasiado,continuamosllam an-
do asfa1osdefensoresde I:lillttll-pretaciön con instl-
umentosmodernos,aunque1asdos
partesde1debateseveanatl' ktlladasenunproblem adeetiquetasignificativo.
.(quiénesmf îs
moderno,quién esmJstl -adicionalista,entreestasversionesdelsigloxIx o 1asversiones
actua
desqueretornanalfraseobaïroco?l7ueslaoposicitlnnoconsisteenelapegoalpasa-
do,sino en elc'analutilizado paracomunical .con é1 y desdeestepunto devista,los
Gmodernospson lostl-adicionalistas,alaf(londelosrrbarroquistaspdesempeian natîsbien
elpapeldeprotestantes,no creyendoml -sqtleenlaverdaddelasfuentes .Volverenaos
sobre estepunto.
 LA paslöx Muslcal-

caci6n en tanto que se apoyan en elsonido,latécnica,elvolum en yelntî-

mero de instrufnentospara 1oscualesfueron formulados.Esa idea de
todo o nada,m5s allé de su valoren lapolémica,expresa un elernento
probablemente decisivoen eldesenlacedelcombate.Sielargumento es
relativarnenteineflcazen ptimerainstancia,anteun aflcionadohabituado
aamarotro sonido yotroestilo queaquellosquelafldelidad musicolögi-
ca aloriginalpretende im ponerle,perm ite en cambio comprenderlo que
ha sucedido en elpetiodo que conduce alavictoria de la nuevainterpre-
taci6n barroca:sus partidarioshan ganado porque la coherencia estaba
de su parte,porque cadabazaconseguidaaqufo allé erauna adquisiciön
paraelresto de su corriente.Com o en elrnom ento en elquelamtisica era
z'
ealmente la deln época,sus diversospuntosde apoyo se respaldaron
unosaotros.Unavezaceptadoelclave,habfaqueaceptarlaornamenta-
ciönyladesigualdadrftmicaqueseconjugatan bien con 1osornamentos,
proyectlndoseentoncesalasotraspartesqueresponden,y losdem ésins-
trumentosantiguosquenolo cubren yquedeben tocarenelnaismo esti-
lo,com o la viola de gam ba,que convocarl por su parte la voz de1con-
tralto a una muy suave uniön,todo ese hetmoso mundo que impone
répidam ente la reducciön de 1os efectivos instrum entales que perm itirs
EaIclaveqhacerseoir...
Apoyadosunosen 1osotros,1oselem entosdelainterpretaciönf' orm an
un sistem a articttlado delquesevuelve cadavezm enosposibleextraerse-
gtin <<su>>gusto talo cualaspecto,no tanto en virtud delaverdad musico-
lögicacuanto porun efecto dedesplazamientodeconjuntodelacredibi-
lidad rnusical.Asfadquieren toda su importancia 1os diversosobjetos
consistentesquepueden exhibirlosbarrocos,porquesuvalorprobatorio,
alcomienzo consentido con desdén en determinadopuntodifïcildecon-
testar- eltemperarnento desigual,eldiapasön mésbajo,1osefectivos- ,
repercuteen elconjunto,dando validezalosdemlsargumerltosqueno
pueden plantear de la m ism a form a ante 1os escépticosla certeza de un
testimonio hist6rico.Tratadosy demés escritosfueron esos objetos re-
sistentes:rnanuscritos,com oeldelaChacona,en elqueconintenci6npe-
dag6gicaBach habiaanotadolosornamentos- lapqginaestécubiertade
ellos,pero seencontrabamuylejosdecomponerenladepurudaabstrac-
ciön queseleatribuyeparareclamarunafidelidadalespiritu,sinoala1e-
tra,de su mt
isicagenial- ,o 1osregistrosen 1osque sereflejalainscrip-
ciön de1osefectivosy1asvocesutilizadasparata1iglesia,enlacorte,para
ta1seior.Y losinstrumentos,queunamodernarestauraciön en elsiglo

.4 .'
 UNA MZSICA EN TODOS SUS ESTADOS

xIx haadaptado resueltam entealainterpretaci6n desu tiempo,cambian-

dolasalmas,losagujeros,elmaterialdelascuerdas,'?despuésdequeuna
organologfam 5s escrupulosa con elcarsctersagrado de su m anifestaciön
hayareconstituido ycopiado ala antigua,para conciliarla conservaciön
con 1asexigelnciasdeejecuciön;instrumentosolvidadoscomo laviola de
gambasehan unido alconjunto,yésta,porejemplo,despuésdeunapri-
merageneraciön deintérpretesmilitantesylaboriosos,hacosechado sus
convincentes virtuosos por m ucho que,técnicam ente,im pide el fraseo
clJ
'sico continuam ente legato:fam iliarizados con su técnica,1osm flsicos
han sabidoprobar,arcoenmano,queesaimposibilidadno constitufauna
imperfecci6n,sinoqueconvertfaalaviolaen elinstrumentoidealparare-
producirlosacentosdelavozylaexpresi6n delossentimientos,tan in-
vocadosporlam lisicafrancesa.
Losdiversoscomponentesdelainterpretaciön dibujan asfun conti-
a1/1//7z.Loselem entosexternosde lareconstrucciön histörica pueden ser-
virdegarantfaa loselem entosinternosdelaconvicci6n m usical,que,im -
posiblesde obtenerdirectamente,han debido aguardara que todo un
medio seforme,sehabitfle aunainterpretaciön,sedesembarace delos
dogmatismosy1asrigidecesde1ospionerostodavfaobsesionadosporsu
oposiciön aloscljsicos,parapretenderun reconocimientomusicaldirec-
to,xxinmediatoyh,porpartedelaficionado,simplementeseducido porla
bellezadelainterpretaci6n.sBY alrevés,s6lo elresultado musical,reali-
zado poresosnuevosintérptetes,haperm itido quese presteatenciön ala
argum entaci6n m usicolögica que lo sostiene,que se vuelva operatoria,
cuando,sin lamûsica,eraflcilmentedescalificadacomo enojosaespecu-
laci6ndeexpertos,esdecir,porsupuesto,depersonajesenjutosyamar-
gados.

37.xrtzosinstrumentosmodernoshan travestido a1osantiguosasu propiaim agenyh,

Souris (1976,pé
'g.J21.Véase también xfl-ze cabinetd'instrumentsdu Conservatoire de
M usiqueetledébatsurlemuséum desArtsetdesSciencesp,F.Gétreau (19922.
38.M ' omentoimportantede1reconocimiento,realizadoporunprimerc' frculoamplia-
dodeaficionadosconeléxitode-4/)75.deLully,en 1987,por.J.-M .VillégieryW .Christie,
.

ycoronadoporelgranéxito dept iblico inesperado delapelfculaTodaîIaswf7lfpat u del

w;/pJo,de A.Corneau,en 1991.
 LA pasltsx Muslcal-

EIcerco y elfracaso

Dicho deotram anera,lo quecrealairreversibilidad delmovimiento esla

largaserieheterogéneademediacionesqueremiten unasaotras,rnientras
quecadaunadeellasaisladanoserfasuficienteychocarfacontodoslosar-
gum entosposiblesde quien pretendiera rechazarla.D e m anera sim étrica,
laimagendelcercotraducemejorelmovimientodereflujoconstantede1os
defensoresdelainterpretaciön moderna.Elderecho alaarbitrariedad de
su voluntad es aflrmado confortablemente desde la butaca de1oyente
de discos y conciertos en tanto que ese gusto xxpersonalyxpuede apoyarse
sobreunaBlidatradiciön deexcelentesintérpretes,encontraralescuchar
algunaTribune#cJ'crittsuesde#;k;/etm ecoasu sentimientoexasperadoy
contarcon elrelevo de todo elsistema institucionalde la ense:anza,la
Uperaylaprogramaci6nde1asgrandessalasdeconcierto.Peroesemismo
derecho adquiereprogresivarnente1osrasgosdelaridfcttlatestarudezdela
ignorancia am edida que lam oda cam bia de cafnpo,quelosdiscosy lara-
dio abren de paren parsuspuertasaun nuevo repertorio quediversiflcasu
audiencia,que1oscriticos,persuaclidosdenoserellos1osquehancambia-
do,reconocen talentoymusicalidadaloshijosdeaquellosa1osquehabian
enterradobajo su fnortalironfa,quelasclasesdemtisicaantigua,declave,
debajocontinuo,sedesarrollanef11osconservatorios,y1oscursillosdeve-
rano seconviertenen elpatrimonioexclusivo de1aprendizajebarroco.
E1seguim iento de esta transform aci6n delgusto es apasionante:todo
sucedecomo si,quitsndoleunoporunolosobjetossobrelosqueseapo-
ya,1nconvicciönpersonalsehayatrnnsformadopocoapocoenmalaje
.,en
elsentidom5sexacto de1término,unafequenotienemJsgarantequeella
misma.Nadarevelamejor,abtlvz/rt/t?,lapacienteconstrucciön colectiva
queseocultatraseljuiciodegustoyqueanulaelregistro delaaflrmaciön
personal.Podemosexplotarpornuestraparteesteefecto derevelaci6n al
analizal.la oposiciön sistemlticaentre 1osdosgustosquehan entrado en
competici6n,lo quepermite,porun lado,arrancarlosde1dominio dela
subjetividad individualen elque elgusto puede eludit'ordinariamente
cualquieresfuetzo porjustiflcarseasfmismo,pero quepermitetambién,
porotrolado,en lasucesiön deargumentacionescomplejas,musicales,
técnicas,estéticaseinclusocasiexistenciales,quedespliegan antenosotros
1osprotagonistas,evitareldefecto inverso,queconsistirfaen no abando-
narelindividualismosinoparasumergirseenelsociologismo,quenoten-
drfaparasustituirlaautonomiainverosimildelsujetodegustomésqueun
 UNA M OSICA lïN TOL3OS SUS ESTADOS

determ inismo dela diferenciacitm socialpoco escrupuloso asim ism o en el

capftulo delasmodalidadesporlasqueseforman entresf1ossujetosde
gustoylosobjetosdesuelecciön.Contraesedespoblamientode1mundo
delamflsica,convertidaen pantallatransparelate sobrelaqueseproyec-
tan1assombrasdenuestrasidentidadessocialesenconflicto, ladisputade
losbarrocosy1osmodernoshaceaparecer,alcontrario, uno poruno to-
dos1oseslabonesdelalargacadenadelosgarantesdelamésica. Losper-
sonajesdelaobra,impulssndoseysustrayéndoseunosaotros,nosmues-
tran lo que arrastran con ellos,lo que resiste y lo que cede cuando se
intentadesplazarlamflsica.
Elproblema de la verdad se encuentra invertido.No pretendemos
afiadiraladerrptam ilitarde1osantesllamadosm odernos,stibitam entefo-
silizadossin haberentendidolo quelessucedfa,lasupresi6n intelectualal
mostrarqueefectivamentesehabfan equivocado,condenadosdeantema-
noporelestalinismomusicaldecualquiermovimientodelahistoria, sino,
alcontrario,aprovecharsu resistencia para com prendetlo que nosune a
unamflsicahastaempujarnosavecesapreferirlafrentealaevidenciade
loshechos.Enelsigloxlx,yafortiorilosintérpretesdeldiscoactuales,ya
tenfan 1os tratados que nosotrosposeem osy los claves, lafldeso flautas.
Pasaronaotroladoy,apesardelasincoherencias,prefitierontocarloque
querfan ofraloque1esdictaban losescritos.gg

Una fesistencia activa

Setrat6deun trabajoactivo,sistemâ
'tico,deaplazamiento enelmomento
en elquecom enzaban adespuntarlosindiciosdeotram aneradehacer,n o
unapereza,unanegligenciapocoapoco corregidaporelpacientetrabajo
deretornoalasfuentes.Lasedicionesmodernasdeobrasparaclave, des-
tinadasm asivamente para un plîblico de pianistas, manifiestan esecarsc-
teractivo.O.twtz.
/0quesuprimen1osornamentosanotados,escrituraenva-
J9.Lam- sscélebredeesasincoherencias,quizédemasiadobellaparaseîverdad,pero
que tienevalordemito,esladeunaobertura21lafrancesa,anotadaexplfcitamenteconstl
ritmopunteadoenlosdosprimeroscompases,ltlegoencorcleasigualeshastaelf 'inalde1
movimiento,yqueunconjuntomodeïno francés,:
4pesaldeestarespecializadoen elre-
pertoriodelperfodo,habrfatocado escl-upulosamenteta1comohabfasidoanotada.
40.xxlRacilidadesp:variantesT
ZIJ
'ssimplesanotadasdebajodelospasajessupuestamen-
tediffciles.
 LA paslcsx MuslcAl-

loresigualesdelarealizaci6n delosmordentesy1ostrémolos:larepresiön
deladesigualdad estéportodaspartes;ésta,poresetrabajo depresenta-
ciön,41se encuentra com o recubiertu por 1n igualdnd.La intenci6n que
presideeltrabajode1osrevisoresse1eeconmésclaridadensuscomenta-
riosverbales.Unsoloejemplo:esapartituraer1laqueR.Aldrichpresenta
un florilegiodeobrasparateclado de1ossiglosxvII-xvIII.42Adem ssde1os
habitualesoniasyrealizacionesquetraducen er1xxclarop,esdecir,enhon-
radassernicorcheasyfusas,1ospocossignosantiguosdejadosen eltexto
de1asobras,seencuentraesteconsejo,sinmésjustiflcaciön,ufanodesu
propiasensatez:<<1twillbefound moreeffectiveto omita11mordentsp,al
piedelRappel#t?5'oiseaux deRameau,45queestltrufadodeellos.Pero1os
ornam entosno sexxafiadenp sino en relaciön con unam lisicu queyaloslaa
abandonado - siestén anotados,esdemasiado tarde- yyasehan con-
vertido en notas.Elconjunto dela colecciön viene acompaiado,porlo
demss,denotasapiedepéginamjsexpeditivas(4<M aybeomittedhy).No-
tasparadöjicas,sisepiensaen ello,extraordinariamentereveladotus:se
apresuran a negar,com o en sobreim presiön,lossignosoriginalesm ante-
nidosen la partituraporlavoluntad exteriorde un editorsensible ala
nuevalögicadeunmayorrigorhistörico.E1méritodeestedivertido caso
consiste en sacat a la 1uz la tensiön entre esa partitura que eleditor ha
querido respetary el<xprogram ahhde interpretaciön que elintérprete se
dispone a aplicarle,m ientrasque esta tensiön esinvisible,bien cuando la
edici6n estl directarnente revisadn en elpropio texto o,al contrario,
cuando no entrega m5sque un escrupuloso Urtext,segûn elprocedi-
miento ahorageneralizado.o
Lo quenomuestraun modelorazonable,er1elquelaautenticidad se
basta a sfm ism a,esesa larga y encarnizada tesistencia,plagada de diatri-
basodiosasy,antes,esapaciente construcciön deloscsnonesdeunain-
terpretaciön modernade1osbarrocos,asombrosaf' abricaciön deunanue-

41.No sepodrfadisponet'c1e un mejorejemplo de1sentido temporaldelapalablu:

Pl'
esental'CSllacel'Presente.
42.Setratadeunatiradal' ecientedelacolecciénEarlyKeyboardM uïic,@ 1904,1932,
1967,delacasaSchirmer,uneditornorteal nericanoque,enrelaciöncon1asedicionesfran-
cesassistembticamenterevisadas,intensaba,sinembargo,apoyarseenelUrtextyevitar1as
correccionessalvajesde1osmanuscritosoriginales.
43.Enlapsg.165delvol.Il.
44.Véaselacolecciön <<LePupitrep en Heugelo lasedicionesde Bach en Henleo
Bgrenreiten
va tradici6n sobre el rechazo de una tradiciön antigua, frecuentem ente
contratodos1osindiciosqueelazardelaspartiturasponfaantelavistade
1osintérpretes.M alafe,podemosdecir ahora,retrospectivanaente, pero
malafequeesprecisoexplicar,haciendohincapiéen <<fe>>, en lugarde in-
sistirsobre44mala>>...Quedaporexplicarelxxerroryyde1osmodernos,que
disponfan de los tratados y revisaron sistem lticam ente las partituras en
sentido inverso,quedisponfan de1astablasdeornamentosy1asxxomitie-
romy.Quedaporexplicartambiénsu encarnizamiento ëporquémotivo
resisten con tantatenacidadp
. en lanuevadisputade1osantiguosy1os
modernos,queevolucionasegûn elmodelomilitardeunaguerradeposi-
cionesenlaque1asfortificacionesdesu campovancediendounaporuna,
obliglndolesaun replieguecontinuo.
Deformacaracterfstica,suargumentaci6n pasapocoapocodelaob-
jetividadtranquiladeunarazönseguradesfmismaalaafirmaciönagresi-
vadeunasubjetividad arbitraria:
-
posici6n depattida:todo esoesfalso,en elsentido delainexacti-
tudmusicolögicade1asexigenciasreivindicadaspor1osbarroquis-
tas;esextremadamente controvertido,y lasflltimas afirmaciones
delosmusic6logosserlnprontodesmentidaspor1ossucesores, --ar-
gumentaciön desarrollada porBoulez,en un tono un tanto <<re-
tro//,enunartfculoreciente--/'
acontinuaci6n,cuando1ostextossehanvuelto demasiadopresen-
tescomo para sersencillamenteevacuados,seproduceun replie-

4J.<<LaautenticidadesdelomJ
'sutöpico,puesseentregaaunaespeciederecons-
trucciön c'
onjeturalquecambiasegtin elcapricho delosaiiosy1osdescubrimientosenci-
clopédicos.-op,enIltl-
.
/t
?rwopp/zp/t
?.
y,nt34 (1988).Considéreseestaposicién (queapenases
entendida)ala1uzdelostextosantiguos,ysu Mmalai' ey
:pareceevidente Tomemoselde
.

Quantzsobrela desigualdad:<fEn la ejecuciön esnecesario saberdiferenciarentre las

notascapitales,quesellamantambiénchocantes,o segtin1ositalianosnotaf/7;/caf7,;,yentre
1asque pasan,quealgunosextranjerosllamannofasmalas.g...qEsnecesario que,en1as
obrasdeunmovimientotem peradooinclusoeneladagio,lasnotasmlsrJ -pidasseantoca-
dasconalgunadesigualdad,aunque: ?prilnel'
at//-f/cparezcanJcat?relp//'
,
s
-/z/t'
)valor;demane-
raqueencadafigutaesnecesario apoyarsesobrelasnotaschocantes,asaber,laprim era)
tercera,quintayséptima,mJ .squesobrelasquepasan,asaber,lasegunda,cuarta,sextay
octava,aunq:te no /7f?
yf?que J'
t)x
s'
/cwcr//
?.
rtanto tielnpo cclpzo .rhleranp;/ p7Jct?#tt5'
-..>>(1752,
pJg-107;lacursivaesnuestra).rrEscribimosdemododiferentealqueejecutamosp,decfa
Couperin E17l6).
 I.A pAslöx M uslcAl-
guesobreelespfritu,mésflelque1nletra,46yunahjbilutilizaciön
delgradodelibertaddejado alosintérpretesporesasmûsicaspara
no obedecerlas;yasehasefialado elanacronismo deesalecturade
1asreglasde1gusto,queseproponian definirestilos,no escapara
ellos,yquehan sido igualmentedesarrolladascon clatidaden los
tratados;
- un deterfninado grupo de intérpretes,especialrnente ingleses(N.
Marriner,J.Gardiner,R.Leppard),amenudoporquesehabfan
interesado en esasm tisicasantesque1osdeml's,compusieron entre
ambos campos,reconociendo ciertos puntos aislados,como los
efectivosreducidosoeldoblepunteadode1ascorcheaspunteadas,
paralimitarahflareinterpretaci6n;
- porfin,magistl-almenteasumidoporelahoradoAntoineGoléa,el
argumento de1placerpersonalhareemplazado lapolémicamusi-
col6gica:placerl'eivindicado,cofno un desaflo herético f/entea la
ingenuidad de1osinquisidotesdelanuevaortodoxia,sabiospega-
dosasusmanuscritosy sordosalamtisica,que pretendfan esta-
blecerporla atltoridad delosviejostratadoslatinica manerade
am arla m tlsica;consistia alm ism o tiem po en reconocer que,so-
bre eseplano almenosdef' idelidad alostextosantigtlos,elcom-
bateestabaperdido;asi,esteargumentocasijuridico,ohum anita-
rio,delderecho a disfrutarta1com o se oye,pas6 curiosarnente en
diezaisosde1campo mayoritario,en elquesonabaconservador,a
lamarginalidad,donde adquiereunatonalidad libertaria;se ade-
lantö primero altocarmtisica contralamusicologfai4;f'inalmente,
tuvo que renunciar a todo referente:nos encontram os ahi,en el
xx1-
negustayhorxnomegustayyquenodejaalsujetootrogarantede
su gusto que é1m ism o.48

46.Unavezna' eis,Boulez;<Losridiculizamoscon unaparllisisgenéticaquefalseael

sentidoprofundodeunaobrap,ibid ;Boulezretornaaquilaargum entaciöndeAdorno:
<Thesoleconcernoftoday'sBach devoteesistoseethatnoinauthenticdynamics,modi-
ficationsoftempo,oversizecl aoizsandorclnestrascreepinyy(1967,pégs.142-143J.
47.Setratadelestruendosoxesfalsop,enelsentidodelaprecisiöndeentonaci6nsos-
tenida,quevociferabaG oléaenlaTribune#e. 5'c'
ritiqttes#t
aditquetrascualquierexttucto
deversionesbarroquizantes,
48.Lahistorianosedetiene,yhaymuchoqueapostat'aque,tambiénhistorizadas,1as
interpretacionesex modernas(pero no todas,sin duda,nicualqtlierade ellas),unavez
bien desnaturalizadas,conquistarln denuevo asusapasionadosaficionados--.Opus1. 1.
/,
Tiem po social,tiem po m usical

rffluésignificaesto,sino abandonamoselejemplodelritmop
.Ritmode-
sigualde unos,y ritmo igual,e idéntico en su notaci6n, para1osotros.El
debate técnico esclato,pero enmascaraelverdadero problema. H em os
visto que no se trata de un errorde lectura delsiglo xlx, a continuaciön
fielm ente copiado,que habrfa tom ado ingenuamente lossignos antiguos
porsusequivalelntesmoderlnos,abandonando de paso una desigualdad
que no estabaescrita.Setrata delo contrario.La notaci6n ysu sim plifica-
ciön,delaquelost<musicologistashyproporcionanunalecturaerr6neares-
ponsabledelasilaterpretacionesclssicasquecombaten/gesasimismoel
producto deotra simplificaci6n,deotro alejamiento de1asrelacionessin
compasesynosusceptiblesdetranscripci6n enelquevivfan:ladelospro-
piosritm os.Lo que ha cam biado esunarelaci6n con eltiempo, y no sölo
con su notaciön,talcomo lamûsicalo extraedenosotrosparamostrarlo
mlsalls,antenosotros,en 1osobjetos,en lasobras,en lasbarrasregular-
melateespaciadasde1aspartiturasymsstardeen 1aspulsacionesregladas
de losm etrönom os.ht'Losm odernos no han confundido eltocino con la
velocidad,no han lefdo ritmosigualesdondeno habfasino ritmosdesi-
gualesquehabrfanejecutadodebuenaganasi1oshubieran comprendido.
Testim onio deello essu horrorporlosornam entosy otrosahadidosam a-
neradoseinfltiles,quearruinan laherm osapurezaabstractadeloscontra-
puntosdeBach,en otro dominiointerpretativo.No esqueno 1ospueda
hacer,sino queno quiero:todomicuerpo musicalseresisteaello.
Esetiempomusicalcompartidoporunaépoca,esecuerpomusicalque
lo haintegrado son ejemplosde1ascolastruccionesintermediariasqueha-
cen que se sostenga elm undo de la m ésica.E-sa esla interpretaciôn que

tlnaetiqtletaespec' ializada,laaeditadoasfL, aPt7.;/c;??f'

cgtill-t?/Fl
'
YlilteodeBach tocadapof
C.Spelningenlaversitsnllisttsricaqueestalnblénlal' eorqtlestaciönc1eM endelssohn(Iade
l84l):isetratapl 'ecisal nentedelpuntoc1epartidadelasversiones1' o1'
nJ-nticascontralas
que en principio se habfa definido lareinterpretaciön barroca!
49.<<Lanotaciöncasiicl t-nticapal'alast.listintasépocasnosinspiraul aaconflanzaenga-
iosa;puede pfovocarerroresde gl 'avesconsecuencias, en losnaatices,en laeleccién de1
telnpo,en elïttratal-niento enlocional'delosdiversosestilosyy.escribel-lal' noncourtg .1985,
lnég.44'
.1
.
50.Véase antes,pégs-51.-52,la argunaentaciön de Rousseau sobre elc' l'
on6naetro:
r
lcél
mo observarnaejoren acto laexptllsién de tln tiennpo l
'
necanizado f'
uera de1tiennpo
vitaldeloscuel'pos?
 I.A paslöx Muslcal-
proponemosdeladisputabarroca:1asreivindicacionesde1ossiglosxIx y
xxnosonelresultadodeerroresdelectura;alcontrario,1oserroresdelec-
turahan sido explotadospormthsicosqueselnan nprovechado delaevo-
luci6n paraleladelamtisicaylanotaciön paraaclimatarun repertorio an-
tiguoauntiempomusicalmoderno distintodeldelossiglosxvuyxvlll,y
queno podfatolerat.ladesigualdad.Lahip6tesisdeun tiempomusicalfe-
chado,especiedefondocomfm objetivado,queA.Schaeffnerllamalin-
damente<<lasociedaddelosmt-
isicosyy/len elcualunperiodoextrae1os
elernentosminimosdesusritmos,esfécildef'
ormularynopuedeserrefu-
tada(en cambio,tatnpoco aportagtan cosa)sisölo seaflrmadecualquier
evento.E1interésde1ejemplo barrococonsisteenhacersurgirunaprueba
tangible desu realidad.A travésdelnresistenciaferoz delosintérpretes
modernosaunapulsaciön diferentequela suya,é1ofrecelararaocasiön
demanifestarlafuerzadeeserecortede1tiempoquearrasttamossin dar-
noscuentayquenoesvisibledelmodo en elqueloeslapropianotaciön.
Sölo la violencia de1asreacciones,primero antelossignosque no eran
compatiblescon él,luegoantelosintérpretesquehan apostadoporelin-
terésdeeseotro tiempo,nosdaunarnedidadelailnportanciade1m arco
temporaldebase queproyectamosfueradenosotrosparavolverlo aen-
contraren lam tisica,creyendo queesunapropiedad quegustam osde1ex-
terior.
Ladisputabarrocanosereferiaa1osavataresdeunanotaciön,sinoa
la f'
ormaci6n eincorporaciön de unafijeza diferente de la duraci6n por
partedelosmtisicosy,atravésdeellos,porelconjunto de susoyentes.sz
Lahistoriadelamflsicano essölo ellugardeunacomplejidad creciente,
polifbnica,armönicayritmica.También esellugardeunasimpliflcaciön
continuada:no sedejadepasardeun tiempo sobrecargado porlosocial,
ligado a1oscuerpos(lospasos,1asdanzas,1asceremonias,elacentode1as
voces)aun tiempo descarnado,abstracto,xrmedidoyy,ymsssimple.Cua-

51.Schaeffher(1980,pég.39J,alreferirse alamemoria colectivaquesostienesus

interpretaciones.
52.Seconciliacon unaantropologiamuchom4sgeneral.Insistireneldistanciamiento
denuesttosmediosdeexpresiönen formasm4sconsistentes,sobrelasqueapoyarsepara
volveraintroducirlavariedadexpresiva,desembocaenlacriticadelasgrandesoposiciones
comoIadeoral/escrito,véaseGoody(1979),olaapariciöndelaimprenta,véaseEisenstein
(19791,enbeneficiodelafinaordenaci6ndemilprocedimientosencajados:laret6rica,la
ortografia,laprosodia,lagramética,fueronelsolfeodelpensamientoydellenguaje.
tro negrasen un com pjs.s'Al construir ese espacio neutro, lamflsicaha
m onopolizado poco apoco lafunciön de expresareltiem po social, arran-
clndolo alariquezainmediatade1asrelacionesenelquetienelugaryde-
volviéndoledespuéssiempreotrasposibilidadesdeexpresi6n. Elinterés
degrupossocialesmuydiversoss4(ydelosmayorescerebrosdelsiglo, co-
menzando pord'Alembert,DiderotyRousseaulssporestaoperaciön de
racionalizaciön delamésica en elsiglo xvlll,en elm om ento en elquetam -
bién seracionalizan elcontratosocialoeluniversomeclnico (Rameauserj
apodadoelNewtondelamtisica),manifiestalaimportanciadelenvite, in-
terésqueseeclipsarldespuésdeRameau,unavezhayatriunfado laope-
raciön,56entregando de nuevo lam ésica a la sola reflexi6n te6rica delos
mésicos,lo queequivaleadeciraunamayorserenidad.
Trasun procedimiento particularm entevisibledeproyecci6n delam fl-
sica en la m ateria,su notaciön,se perfila en la evoluci6n delritmo m usical
otraconversiönen objeto:unesfuerzo continuo delamtisicaporremitirel
tiempofueradeloxxvividohy,defijarloenunamaterialidadexterior,yvol-
vérselo aapropiarparaaplicarlo denuevoy devolverleun valorhumano.
H ayqueincluirelretorno de1Barroco enestalentahistoriade1ritmo, que
seharealizado atravésdesucesivasdesviacionesdeltiempo sociomusical
precedente,en una serie devaivenesentreun tiempo socialexpresivo, clli-
do (ladanza,lapalabra,laescansiöncolectiva,elhimœno...),yuntiempomu-
sicalneutralizado,cronometrable,tiempoexcluidoalapesadezdelasigni-
ficaciön,transformadoen unaduraciön formal, frfa (unanegraigualados
corcheas).A travésdeestaex-presiön,enelsentidoestrictodeunaexterio-

53-Eldebatevuelveacobraractualidad acomienzosdesiglo, con1osrefofmadores

delapedagogfamusical:contra laf'
ijezadelsolfeo tradicional,teorizanlaoposici6n rit-
mo/compl -s,asociando alritmoelvocabulario de1c'uerpo, delo sentido,delo vivo,yal
com plslaf' rfaym uertainstrumentalidad delo escrito;vtaseLaM a5#;/cetJ'
. dccityl/ioa
E'
Hennion ySchnapper,19861,Elargumento estl -expuestodetalladamenteen rrtzesdis-
coursdelaméthode:leçonsurlesigneetlesonp El- lennion,1988,p4gs.143-1692-
.54-<<Yano sepiensaen América;lamelodfa,laarmonfa,ésosson lostemasde todos
1osescritoshh,madameRiccoboni,1777,citadaporG. Snyders(1968,psg.142).
55.Véase)en elhermoso libro deB.DidiersobreLaAlas'/tpfta . ?dejL///w'
?rt?
.
r(1985,
p5-gs..3.
51-5921)elcapîtulosobrelamlisicaen1osescritores,comodesafloycatalizadorde
unnuevo equilibrio dinlmico,deunaparadojaliterariainédita,ensumismaimposibili-
daddesertrasladadaapalabras.
J6.Véasenuestrotrabajosobrelaoperaciön efectuadaporeltrabajoteörico deRa-
meau El-
lennion,19872.
 I.A paslöx M uslcac
rizaciön m aterialde nuestrasduraciones,un tiempo m usicnlse extraelen-
tamentedeloviviente,antesdevolverasumergirseen élrefbrzadoporuna
nuevaarmazönm aterial.Asf,lahistoriadelamlisicaseencuentrajalonada
porf'
alsosdebatesqueseasemejan:entresensualesyrazonadores,mûsicos
delademandaymt isicosdelaautonornfa,xxexpresionistasyforrnalistasyy,'?
pues,desdeelmomento enelqueesadquiridoycompartido,estetiempo
musicalseolvidacorno ta1paraserretom ado poreltiempo social,quele
aplicadenuevosusacentosysusdistorsiones,ydeesefnodopuedeconti-
nual'expresando xxesponténeamenteyy,con sensualidad,losmovimientos
denuestroscuerposcolectivoseindividusles:eso eslo queestârealizando
larenovaciön barroca,con respecto alarigidezen laquehabiadesembo-
cado laintetpretaciön cllsica;y si,porhacereso,vuelve ;tescribiren cier-
to m odo elpasado y seinventaunaruptural' evolucionaria,ino serfulapri-
meraenlahistoria!
La sucesiön continua de estasdesviacionesy reincorporaciones con-
viertelahistotia delritfno en un modelodeltrabajo def'
ijaci6n denues-
trasrelacionesporelrecurso af' otmasrnjssölidas,mésexternas,mssso-
lidarias con la m ateria. La palabra mism a de igualaciön traduce de
m aneraparticulat-m ente exactala tentativa de endurecim iento,que per-
mitexxdesplazarp esasf' orrnacionesf'
uera denuestroscuerpos,despren-
derlasde1asrelacionesen 1asqueadquieren unsentidoinmediato.E1si-
gloxvllposeelabarradecompssylareferenciadetiennposf' ijosensu
interior.Alolvidarla rigidezque semejante rnarco haintroducido con
relaci6n amésicasmésantiguas,juegacon laacentuaciön yladuraci6n
desigualesde1ostiemposf'uertesy1ostiemposdébiles;y,como cadasi-
glo porsu cuenta,no puede veren ese reparto deltiem po,entrepuntos
f'
ijosyextensionesvariables,m5squeunamanerac6modadettanscribir
un movirniento f'
undamental,que lamûsicano hace mésque expresal'
movimiento deladanzaylapalabra en estecasom arcadoporlaa1-
ternuncia delalargaylabreve,delo pesadoylo ligero,delacentoy del
tiempo detrqnsito.Lospropiosintérpretesromsnticos,aquieneshorto-
rizarlladesigualdad de1ostiemposenelsenode1compésyparaquienes
éstaencarnarjelcolfno delapesadezyelmanierismo deefectosacumu-
ladoshastaelcansancio,tanprontocomohayan conquistadolaigualdad
de1ostiempos,ynosölode1oscompases,saturarqn suinterpretaciön de

57.Segtin laförmuladeL.B.M eyet'(1956,psgs.3-51en su crfticadeestadisputa

duplicada.
rubatok,acelerandosy rl'
/trai//t?s,desconocidospor1osbarrocos:esa fluc-
tuacitm delostemposeselnuevoespacioabiertoparaellosporlafija-
ciön delostiemposen laslibertadesdeunaexpresi6n musicaldespren-
didade1m arcoestabilizado delcompésen cuyo interiorsetocabaantes.
Porsupuesto,un siglo m 5starde esosrubatosse convertirln asu vezpara
lospuristasdelaformaen elsfmbolo delma1gusto romsntico,delque
habr,cîquedesecharlo m5srjpidamenteposibleunainterpretaciön mo-
dernahostilalafacilidadefectista,antesdeque,denuevo frustradospor
elefectodefrialdadyrigidezqueprovocaprontoelmomentofotmal,los
aficionadosseprecipiten sobre1asnuevassensacionesexpresivasque1es
procura una interpretaciön desigual,pero en adelante apoyadosen un
mediosin precedentesparafijarlamflsica:eldisco compacto.

A m odefno,m oderno y m ediox..

Ladisputadelosbarrocosnoshaservido decampoparaunaexperimen-
taci6nsobreellugarqueocupan1osobjetosenlaprscticamusical.Gene-
ralmente,ambosestén superpuestos,son indisociables,precisamentepor-
que elobjeto desempefiaun papeldenaturalizaci6n,deproyecciönenla
materiadeun uso colectivo,quesehavtzelto invisibleen cuanto tal,sim-
p1electuradepropiedadesvinctzladasalûnico objetodesplegado anteno-
sotros,la m ûsica mism a:xxEm ana de la notaci6n,com o de todo escrito,
unasugesti6n casimégicaqueirradiasobreellectoryelintérpreteyy.s8El
casode1osttatadosbarrocos,olvidadoscon sumflsica,creaun corteentre
ambos,entrelosobjetosquehanpermanecidoahf,intactos,perosinrefe-
renciaaunamtisicainterpretada,y1osusosreconstruidossin ellos,entor-
noaunamtlsicainterpretadaconotrosobjetosdistintosalossuyos.M ien-
trasquelaseparaci6n no secolmedenuevo entreesosobjetosynosotros
graciasalosnuevosintérpretesbarrocos,lasrelacionescon eltiem po que
hemosincorporado prevalecerln sobre1osobjetosperdidos,llegadosa
nosotrosdesligadosdesu mûsica.Inversamente,estosobjetosnorecobra-
r5n su poder m 5s que cuando se vean acom pahadosy un m ovim iento de
reinterpretaciönsehayaservidodenuevodeellosparadespertarelinterés
musicalactualdelosmelömanos,encontraraliadosen losintérpretesde

58.Harnoncourt(1985,pJ
'g.44).Volveremosaencontrarf'
recuentenaenteeste<<casiyy,
queacompasaritualmenteelrecursoalrito...véaselapt
ig..5.53.
 LA PAsI6N MuslcAl-

instrulnentosabandonados,en crfticosyproductoresradiofönicosansio-
sosdenovedades,en pequeioseditoresdiscogréficosinteresadosen apos-
tarporunainnovaciön de1gusto,erltreoyentesdecepcionadosporotros
movimientosde dislocaciön de1gusto cllsico,en particularhattosdela
mésica contemporsnea...También nosotrosdebemosrealizarunadoble
interpretacitm :saber leer la m oderna prsctica socialde 1os m tisicos de
lainterpretaciön m usicalantigua.
r!(-
Jué hicieron 1osintélpretesbarlocos?N o reprodujeron ln mtisica
antigua.La han re-producido,han producido de nuevo para nuestros
oidossusmedios,susobjetos,susgiros.Laproducci6n deciertosobjetos,
sin serdirectarnente suficientepatairnponerlosporsu propia razön,es
con todo capazderem odelarindirectam enteen profundidad elgusto,m e-
diante la introducciön de una asim etria en lasredesde garantessobre los
queseapoyalacredibilidaddelamflsica.Lainterpretaciönmodernas6lo
fueuna vezm odetna:en eluniverso musicalactualirnportaba brutalm en-
te1osfragmentosantiguosque podfan seraceptadosen é1.Doblemente
m odernos,los barrocos intentaron,alconttario,aclim atar nuestro oido
contemporéneo alaescucha de1ossonidosantiguos.No escuchamossu
mtisicacon elofdo deun pequehomarquésquebailaen losbastidoresde
la0-PeradeVersalles.Laescuchamoscon un ofdo capaz dernantenera
distancia un universo musicaldiferentede1suyo.No un oido inmediato,
sinoun ofdotan dotado depr6tesis(mediosdecomunicaci6n,institucio-
nes,formaciones)que,en ur1mundomusicalsuflcientefnenteestablecido,
tiene,porprimeravezenlahistoria,ilosmediosparaofrecersevariasmé-
sicas!Tom em oslam etlfota dela etnologfa.Elantropt
slogo,siguiendo las
huellasdelexplorador,cuando desctibeelmundosalvaje,no seconvierte
también en un salvaje.En contrastecon la simplef'
uerzade1explorador
quesornetealsalvaje,aisadeunacomprensiön gerleralde1associedades
humanas,puesto que dejasubsistit'unadistanciaentresu culturayladel
salvaje en lugarderemitiréstaalasuya.Botzlezesun explorador:como
elcolono reem plaza 1as cttlturas tradicionales xxineficacesy:porla aplica-
ci6n de técnicas occidentales a 1astierrasy hombres conquistados,tam-
bién éldesgarralatierradeloscantosantiguoscon larejadeacero,més
eficaz,delosinstrumentosdesu tiempo.Como 1osantropölogos,losrnfl-
sicosdelarenovacitsn barrocahan preferidodejarquesevuelvaadesple-
garcofno un sisterna diferente alnuestro la mtîsica deun tiempo distinto y
conservarsusherrarnientasy sustéctlicaspara com prerldersu propia efi-
cacia,noparaplegarlasegûn loscriteriosdelanuestra.No selnan conver-

-A
tidoensalvajesporeso:alcontrario,sölohan podidotocarlamûsicabarro-
ca <<ta1com o se tocaba en su épocahyen la m edida en que disponfan de la
panoplia completa de los m edios m usicalesm odernos:com enzando por
reconocerla com o una realidad aut6nom a,dotada de una histotia propia.
Como decfaelepfgrafetomado deM .deCerteau:<<El''retornoalasfuen-
tes''essiem pre,tam bién,un m odernism op.
Lacuestiön desu victoriafinalsigue en pie,yelanslisispresenteno
apuntaba m 5s que a ponerde relieve sus apuestaste6ricasprecisas y su
importancia:fporquéunainterpretaci6n puededescalificaraotra?<<So-
bre gustosy coloresyy...Puesbien,ino!Contrariam ente a la afirm aci6n
comflndesu arbitrariedadsubjetivaeindecidible,alapoyarsesobrecier-
tosobjetosyciertosmovimientos,alutilizarlaoportunidad delosmo-
m entos sociales y lostemposm usicales,alvenir a intercalarse por todas
partesentre las cosas,1osprocedimientosy loshsbitos que median entre
nosotrosylam ûsica,ciertosgustosdestruyen otrosde manerairreversible.
Lahistorigestétodavfaporescribir:1oscaminosprecisosquehan trazado
dosvfassucesivas entre nosotrosy la m ésica antigua,sgahora quelaidea
simplista dela inversiön deuna interpretaciön modernaequivocada por
unarevoluci6nmusicol6gicalnasidoenterrada,juntoconlaideanomenos
simplistadeunam anipulaciön delmercado porlasm arcasdediscos. Esa
historia pasaportresencrucijadas,que siguen corrientesvinculadasy se
alimentan entresf,pero quediscurrensegfm velocidadesvariables:

lade1oshilostendidosporlamusicologfa,por1astradicionespar-
ticulares(organistas,corales.,.),porlosretornosyarealizadosalos
archivosypartiturasantiguas,ysu trabajo denotaciön,porlaor-
ganologfade1osilnstrumentosconservados hilosque, com o he-
mosvisto,en realidadnuncahan sido cortados ;
ladelalentacristalizaci6n institucionaldelam fsica com o unareali-
dadautononaizada,condici6ninicialdetmaposiblehistorizaci6n:en
lamedidaenqueesvida,religiönorito,suftm ciönantllasurealidad,
y carece de pasado;sölo lo conquista graciasalpflblico presente;
lade1ascapacidadestécnicasparaconservarelpropio sonido, es
decir,lo que devuelve su libertad alescrito,hasta ese momento
principalf'
uncionario dela transm isi6n m usicaly garante de su fi-
jeza:eldiscoeslanuevamedidaquehadevueltosu vidaalritmo;
68 I.A PASIöN MuslcAl.
elretorno de la desigualdad rftmica en la lectura de1as partituras
t'
micamentehasidoposibleporqueexisteapartirdeahora,bajo
ella,paratransmitirlamésica,laigualdadsonoraqueproporciona
la grabaciön.

Seharizado elrizo,pero en tmaespiralabierta,yno sobresfmismo.

Nosencontramos,en efecto,frente alahistoriadelagrabaciön,contra-
puntomudo delahistoriaparlanchinade1asdisputasdeinterpretaciön o
degusto.Lamtisica,eseobjetodeunaejecuciönimposible,sehavuelto
porfin rnövilen eltiempo yen elespacio,en elsigloxx,graciasaldisco.
Con respecto alaconstrucciön xxhumanamenteorganizaday/odelamtisi-
ca,bajolafbrmadeunlenguajeodeun cuasilenguaje,fquélugarl1ade
otorgarse alsonido mismo,almaterialinmediato delamtisica? kcömo
volvercompatiblesestahistoriasubterrsneadelasolidiflcaci6nprogresiva
de1sonido ylahistoriavisibledelamt isicacomo producci6n paralela de
objetosmusicales,asimismocadavezm Jsestablesyautönomos?Lahisto-
riadelgusto estssecretarnentesupeditadaalahistoriadelacapturadelos
sonidos.
Otralecciörl,fnlsradical.--.k0 setratadelamisma?- .No hay mo-
dernos,niantiguos,B lohaytraidores.Lafldelidad aunmediador(losins-
trumentos,lamaneraen quesetocaba...)seobtienesiempre alprecio de
laciegadependenciadeotro mediador,quehaceposiblealotro.Peroeso
eslamtlsica:la participaciön er1la retahilade insttufnentos,medios,so-
portes,intérpretes,quehayqueartictllarparahacerlasurgirfrenteanoso-
tros,ynoelobjetomismocomoalgodado.Eseestadodelamtisica,que
puederetom arobjetospasadosparaproducirconelloslomoderno,esuna
desventajaparaloscreadores,perounaocasiönpara1osintérpretesactua-
les,conrelaciön alasartesplésticas,prisionerasdeunacreaciönobligada.
Paradojaejemplar:en elcasodelarenovaciön delainterpretaciönyelso-
nido barrocos,esemediadormoderno invisible pero decisivo,que hace
posiblela fidelidad alosmediadoresantiguosdesaparecidos(losinstru-
mentos,elxxgustoyyfrancés,lavozdecontralto,lamflsicadedanzaylapa-
labra...),esmasivamenteeldisco;ytrasél,mésgeneralmente,laconstruc-
ciön de lamt
isica como objeto técnicamente estabilizado yobjeto de
consllmo:volvemosaencontrarnoscon lalecturam oderna delareinter-
pretaciön barrocacomo renovaci6rlde1osproductosdeun mercado satu-

60.Pol'r'
etomarlaexpresiön del.Blacking g1980).
 UNA M USICA EN TODOS SUS ESTADOS 69

rado.Peroprecisamenteahfresidelaparadoja:puesesaconstrucciôndela
mûsicaporeldisco,como un objeto quecompro,frentealquemesitéo,
paracompararlo,gustarlo,esjustolocontrariodelamflsicafrancesa,cuyo
clamor,bajolosembatesde1ositalianosquelaentierran,consisteprecisa-
menteen alabar,contralacompetenciapasivade1H omow;/yz' .crji'
,
r,la anti-
guarelaci6n m usical,en tanto quefrconversaciönyy, postura,gesto delH o-
mo musicandt.- en resumen,lo contrario deuna relaciön con un objeto
fijo- .Comobuen musicölogo,Borrelpensabaque<<1osantiguosnoha-
brfangustadode1asejecucionesestereotipadasdelfonögrafoyy(1934, psg.
951.Revivfa,nosin nostalgia,contraestanuevaigualaciönintroducidapor
elregistromecl'nico,elsentimiento delosfrancesesfrentealaimperiosa
pulsaciön de1ositalianos.
Pero lasm ediacionesno se anulan entre sf, sino que se acum ulan y se
alimentanmutuamente.Lafijaciönylainstrumentalizaci6nconquistadas
aquf,lejosdecondenaramuertelainterpretaci6n quecapturan,abren en
otraparteespaciosdiferentesalamflsicaxxvivap.Laconsistenciade1disco
hapermitidoquehoy1osintérpretesselibren delastradicionespedagögi-
casyquedisfruten delalibertadreconquistadadelasinterpretacionesan-
ticuadas.Losmejoressoportesdeun retornoaunsigloxvllxxauténticoy/se
llamandesdeahoraH armoniaM undi,eldisco compactoyFNAC .
 TRANSICIUN
La procesi6n de Ios m edios de la m usica

M im t
isicanoesmoderna,söloestJmaltocada.

A.SCHOENBERG,citadopor
R,Leibowitz(1986,psg.24)

Con la mediaci6n,planteamosunacuestiön diffcilde confrontarcon los

hechos:fcc k'
no analizarlamaneraen laquelamflsicadebepresentarse, o
serpresentada antenosotros,para quela reconozcamos? A1ofrecernosla
presencia sim ulténeade dosversionesrivalesde una fxm ism ayhm ûsicaan-
tigua,lareinterpretaciön delam flsicabarrocanoslnaregalado unaexpe-
rienciadelaboratorio en circunstanciasreales, raraen1ascienciassociales.
La idea consistfa en aproveclnar esta disputa barroca, disputa moderna
f'
undadasobrerepresentacionesrivalesdemlisicasantiguas,paraponeren
evidenciaeltratamientoprécticoquedalamflsicaasusobjetos,ta1como
lo revela elcaso de la mtisica barroca, tocada,olvidada,recuperada e in-
terpretada alamaneramoderna,finalmentevueltaarecuperarytocaral
modo antiguo,en cadaocasiön apoyadasobreunaconfiguraci6n diferen-
tedeobjetoscontradictorios.
Elcaso delasreconstruccionescontradictoriasquelasdiversascorrien-
tesdeinterpretaciöndelamflsicabarrocahan realizadodeesteobjetomu-
sicalefectivam ente problemqtico,que elanélisis sociolögico vacilaen
tomaren consideraciön porqueleobliga aplegarsea susleyesyprefiere
destruiro desdefiarparareconstruirasu medidaun objeto deinvestiga-
ci6n queconvengamejorasushipötesis,muestraqueno sehahechoy
deshecho deesemodo,acapricho delosdeseosdelintérprete (mlîsicoo
sociölogo).Ta1objetoesesapartedelamflsicaqueresistealtiempo.Pero
esonoloconvierteenlaabstracciönfilosöficadeunobjetoideal,puntode
fugainaccesiblede1osesfuerzosdelosmflsicosreales. A1contrario,esla
sumade1osmilesdemediosysoportesquelamlîsicautilizaparadurar.
Eseobjetomusicalconcretoyheterogéneosedescompone,perodesigual-
mente:exigeserrelefdo,perofragmentoafragmento,segflnprocedimien-
 1
-A paslöx Muslcat.
tosdiferentes,enfunciönde1asform asquel1aadoptadoenelmomentode
su producci6n (usos,cödigos,instrumentos,escritos)y elpapelque se
le ha encorrlendado en elmomento de su retorno entre nosotros(valor
deprueba,testimoniode1pasado)fndicedeunaverdadhistörica,mediode
unaprécticanueva).
Seacusaderelativismo alasociologfadelaconstrucciön socialde1os
hechos(cientificos,técnicos,artisticos)porquerechazaobedecera1as1e-
yesautönomasdelosobjetosqueestudia.Siyanoexisteobjetividad,es
porque sölo existen relacionesdef'
uerza.Sobre1ascenizasde1osobjetos
repudiadosnopuedecrecermJsqueeldesorden delamalahierbn,lasre-
laciones aldesnudo que oponen sin principio una f'uerza a otra,en una
confrontaci6n caötica en la que nada ofrece garantfasde durarninada
puedesetjustiflcadol(por1osactores)niexplicado (porelsoci6logo).La
disputabarrocanosinvitaaprescribir,demaneraadmirable,esetodo o
nadadelobjeto- expresit)ndemasiadofilos6ficaparaserconveniente- ,
esexxyo oelcaosyyquearrojaalsoci6logo.A laoposiciön entredossiglos,
separadosporuna distanda infianqueable,sustituyeunamadejainextri-
cabledehilostendidosentrelamûsicadeVersallesyeldiscöfilo contem-
poréneo,sostenidos por la m Js heteröclita panoplia de 1as mediaciones
musicalesposibles.Quien introduceesapanoplianosomosnosotros,sino
lacontroversiaentreantiguosymodernosquedeclinabajonuestrosojos,
unopor uno,todoslosmediosde1osquedisponelamûsicaparadespla-
zarse:1osinstrurnentosy1aspartitutas,ciertarnente,en prim erlugar,pero
tam bién 1ostratados,1astradiciones,1osm odosdetransmisi6n incorpora-
dosen lasinstitucionesdeformaciön y1ossoportesdedifusiön,1osc6di-
gosformaleseinfotmalesdelacomposiciön,laejecuci6n ylaapreciaciön
estética,1oscuerposen fln,formadosporelejercicio repetidoy manteni-
dospor1oshsbitos.De1Urtextalaxxaltafldelidadyy,pasandoporlaverdad
deunainterpretaciön,(c6mo podrfan 1aspalabraselegidasdecirmejor
quesetrataincesantementede transici6n,de tradiciön,detraducciön?...
Ladestrucciön delacredibilidad deun gusto,en sumabastanterépi-
daybrutal,cuyo espectlclzlo asombrosamenteconcentradonosof/ecela
disputareciente,permitecaptardemaneraexcepcionalmenteclara,tsctil,
elmovimientohabitualdelaconsttucci6n de1gusto,queoperaen sentido
inverso.Esdecir,no laafitmaci6nsubjetivadelm xxmegustaesoy>,quese-
llasutriunfoflnal,sinolalentaproyecci6n delasrelacionesmusicalesines-

1.Enelsentido deBoltansl
ciyTl
aévenot(19871.
 1.A PROCESIUN DE LOSMEDIOSDE LA M USICA 73

tablesen 1osobjetos,numerososyheterogéneos,apoyadosunosen otros,

y,recfprocam ente,lanaturalizaciön progresiva, en elmel6m ano,delsenti-
miento de reconocim iento de la mflsica que, com o Atenea,parece surgir
totalmente ataviada.No esla magnffica coherencia objetivade latonali-
dad,quepermiteordenarunaorganologfamoderna, lasreglasde com po-
siciôn,ladisposici6n de1asorquestasyelequilibrio de1asformaslo que
constituyelafuerza delamésicaoccidental- coherenciaqueelexamen
histöricovedisociarseen fragmentosdivergentes- . Alcontrario,laacu-
mulaci6ndeunalargaseriedepequehasfijacionessecundariasendiversos
objetos:unteclado,lasimplificaciön delosc6digosescritos,elenunciado
deunareglaarm6nica,laestandarizaci6n delosagujerosylosacordesde
losinstrumentos,elnombramiento deun esquemafbrmalcomo eldela
sonata,lainvenci6n delsolfeoylaestabilizaci6ndelasescalastonales,etc.,
esloque,paulatinamente,crealamflsica,la presenta anteelm tisico com o
algonatural,amedidaqueesaserie,incorporadaen todo m ûsico y atodos
1osobjetosquem anipula,no esyavisible,yestépresentesin quehayaque
convocarla.
Eserecorrido es,precisamente,elque hasido deshecho, en 1os dos
sentidosdeltérmino,en lo m5sprofundo delgusto de1osmodernos, por
eltrabajode1osintérpretesbarrocosparaconstituirelsuyo.Desdeelco-
mienzodelsigloxlx,éstossehabfan apropiadodelrepertoriode1ossiglos
precedentes,peroinjertandoenél,acausadelainterrupci6n delatradi-
cicsn,unconjuntodepastichesydeprötesis- losobjetosdelamésica-
destinadosa volveraceptable esamflsica asusofdos. La oposiciön siste-
méticaentre1asdosseriessucesivas,luego rivales, de objetosmusicales
quehan acompahado alrepertoriobarroco, laseriereciente delarecons-
trucciön arqueol6gica (tratados,instrumentos,partituras de época)y la
antiguaaclimatacitsn algusto moderno (instrumentosy técnicasdeinter-
pretaci6n modernas,revisitsn delaspartituras, igualaci6n de escalasyrit-
mos)hacenqueambasseanvisibles,apartlndolasdelanaturalizaciönala
queelgusto musicallasrelegaordinariamenteparapregonarmejorsu1i-
bertad.Alcontrario,lo quehacereaparecerla disputaeslaextremade -

pendenciadelsujeto de gusto a laseriede objetosatravésdela cualse

construye,yrecfprocamentelaobedienciade1osobjetosalavoluntad de
reconocimiento de1osmésicos,yno acualquierBgicapropia, ya apele a
lahistoria,latonalidad,laarmonfao aunaleyestética. (Quéotracosasig-
nificalaexclamaciön deGoléa?A quien se demuestre quelosobjetoslo
desaprueban s6lo le queda afirm ar que poco le im porta, siendo su fm ica
74 LA PASI6N MuslcAt
razönhabetloselegidoporsfmismo.ëouémeimportanvuestroshetmo-
sossermones,siesaellaaquien amo?...
Ahoraquelosbarrocosnohan regresado alpasado,sinoquehanreins-
talado en elpresentelam ûsicadeotro tiem po,con susnumerososvaivenes
entre susobjetosabandonadosynosotros,sin arriesgarmucho sepuede
apostarque cadavezhabré menosBottlezpara tocarBach o Haendel,y
cadavez menosGoléa para desaflar1asbuenasrazones:pues,contraria-
mentealo queesegrito deamorquerriahacertse)creer,r1o existenunca
antenosotrosningtin garanteestable,ningtin objetoflnitoalquepermane-
cerfïel,sinounasucesiön dehlbitosycosas,cuyopuntodef'ugasellamala
mtisica amada.Taleshsbitosycosasinvisibleseindispensablesdelamor
han sidodestruidas,unaporuna,amedidaque1osbarrocosseapoderaron
desusbasesparareconstruirlasznsslejos.Ladebilidad de1asform ulacio-
nesen términosdesujetoy objeto haquedado demostrada:elsujeto solo,
traicionado por1osobjetos,hoyseveimpotente,como antes1osobjetos,
apartadosde1reconocimientode1osmtisicos,sevieron incapacesdeimpo-
nersusrazones.Impotenciadetm sujetoqueserfadueiio desusobjetos,
adviertesudependencia,cuandolesonarrebatados.Impotenciade1osob-
jetos,cuando son privadosdelectores:tanfueradeusoestabanque,inclu-
soconocidos,eran rechazados.Esaimpotenciasimétricahamostrado,des-
de 1os precursores de1 siglo xIx a 1os intérpretes clésicos actuales,el
establecimiento progresivo delainterpretaciön revisadadelosmodernos:
ningftn tratado,nitngunatabla,ningén signo,ningén irlstrumento,apesar
detodo lo que incorporan com o exhottaci6n a utilizarlosde m anera orto-
doxa,ha sido capaz dehacerseobedecerpor1osintérpretesdecididosa
apoderarsedeellacon un diferentearsenaldegarantesdeloqueeslamti-
sica.Enlosnumerososcasosen losqueelcompromisoeraimposibleentre
lasprescripciorlescontenidaser1losrestos de la mtisica antiguallegados
hastanosotrosylo queen ellosbuscaban losmtisicosmodernos,elobjeto
antiguo ha sido sisteméticamente deformado,ignorado o mutilado para
conseguirsu adaptaci6n.No seleyeron 1ostratados,serestauraron1osins-
trutnentos,se revisaron laspartituras,se igualaron ritmos,diapasonesy
temperamentos.Todaslashuellasquelamfsicahabiaconseguidof'
ijaren
lamaterianocontaronparanadaenlamedidaenqueentraban en compe-
tencia con 1osmediosmusicalesactuales.lnversamente,a partirdelmo-
mentoenelqueesosmediosintegraron en suarsenalunprurito dehistori-
cidad,todoungustosevinoabajo,septlltadoporlaacumttlaciöndeobjetos
antiguossûbitayvorazmentearrancadosalpasadoydevueltosalpresente.
 LA PROCESIUN DE I-
,
OSMEDIOSDE LA MIJSICA 75

Es,pues,también,sinosatenemosaello,unacrfticam et6dica delare-

laci6ndirectasujeto-objetoqueescribeestahistoria,enfavordeunaapo-
logfadelamediaci6n.Elobjeto xxautönomohyyano tienefuerza,haperdi-
do todo poder sobre 1as relaciones que ha abandonado (caso de 1os
vestigiosdelamflsicaantiguaantesdesu recuperaciön actual);sucedelo
mismoconrespectoalsujetoxxlibres(casode1aficionadotradicionaltrai-
cionadoporlasutilizaciön desumflsica).Estarelaci6n directaentreelsu-
jeto degustoqueejercesu libertad yun objeto con elquesemideesuna
fé
'bu1a.2O bien todas1asrelacionesdemediaci6nestlnahfparapresentar -

1osmutuamente,yenefectosereconocen (enladenegaci6ndesusmedia-
dores,sin duda,pero eso no quieredecirapesardesu ausencia, sino acau-
sadesupresenciaoclzlta),obien esasrelacionesseveninterrumpidasyya
no son nada.Sise adentra uno en lascontroversiasrealesque acom pafian
laconstrucci6n (oladestrucciön)deun gusto,nuncasetienerelaciön con
unsujetoconSmayûsculaniconunobjetoconO mayu-scula,sinoconuna
procesiönheter6clitademediaciones,mJsomenosprofundamenteinscri-
tasen lamateriaymàsomenosampliamentereconocidasycompartidas,
situadastodasenelintervaloquemediaentreloshumanosylascosas:ins-
trumentostocados,textosleidos,soportesutilizados, prscticasrepetidas,
hlbitosincorporadosaloscuerpos.A1contrario, nada queda delm undo
siunolo depuraparanoencontraren é1mâsquesujetosyobjetos, neta-
m ente separados.
E1propösito de1anslisissevuelveclaro:kpuededecirsemss, en m ûsi-
ca,sobreestemundo,intermediario ycolmado también demediaciones,
en elquesedefinen deformacruzada1oshumanosysusobjetos,através
delasprötesisquesetiendenparaponerseencontacto?Extraiioballet,en
elquetodosejuegaenelintervalo,enelenvioylarecuperaciön,juegode
distanciamiento en elque no hayqueperderse devista Lai
magende1jue-
.

go esfuerte,yeljuego depalabrassobrelapalabrajuego,amenudoseha-
lado,expresaenfrancésesemismomovimiento, recobradoporelmflsico,
deljugadordebalönquenodebenisoltarlonixxamarrarlop.Tocarmtisi-
caestambién jugarcon1osobjetosdelamflsica,arrojarlosf'
ueradesu

2.O m5sprecisamenteelrelatodesupropiogtlstoporelfllésofo:en elcasoextremo

deAdorno,tambléndaremoscuentadelaoposici6nsujeto-objetocomoconstrucci6npar-
ticulardelgusto;lo importanteesno concederleningtin estatuto privilegiado, ytodavfa
menosexclusivo,comohacen,positivamente,laestéticao,negativamente,lasociologfacrf-
tica-
,véasemésadelante,enlasegundaparte,elcap.2,pé 'gs.119 y sigs-
 LA l
aaslcsx Muslcac

cuerpo,pero sin perderlosen elcaosde1ossonidosindiferentes,nimatar-

1osalnohacerdeellosm 5sque1asherramientasservilesde1sujeto crea-
dor.(Quédecirdeeseuniversomusicalen elqueno secreenien1osob-
jetosnien lossujetos,en elque elanslisisno consiste yaen cargarpor
turnodepropiedadesunouotrotérminodeesapareja,enhacerderivarla
mtisicade1asleyesde1objeto oengalanaralsujetocontodos1osatributos
de la potencia electiva? f'
Es posible no reconocersino un doblemovi-
mientopermanentedecarga,apartamientoyrecuperaci6n- consereshu-
manosqueno son nadasinollegan aproyectarsusrelacionesen lo dura-
dero- ,y cosasque no son nada para elhombre en tanto no 1ashaya
modeladodelicadamente?Apostemosporqueloquesenosretiraconuna
mano,laautonomfade1objeto oelpoderde1sujeto,nosseadevueltocen-
tuplicado con la otra,en lanuevaprolifetaci6n deuna realidad interme-
diariaplena,porfin liberadadesu esclavitud alapareja sujeto-objeto:
çcon elloharemosun buennegocio!
Estelibroinvestiga1asviasdesetnejanterepoblamientodelmundode
lam lisica.

$
., .&
SEGUNDA PARTE
 INTRODUCCIôNI
La restituci6n de Ios m ediadores:
un m étodo para dos pfogram as

Todas1asobrasdearte,yelarteen general, son enigmas.La

teorfadelartesiempreseirrit6porello.

T.'
W .Aooi
txo,Tbéoriet
7J//
aJ/;t
p/é'L'
I-
eorl'
aLarllljct?l
,

(1974,p4g.163)

Entre1asdiferentessociologfasdelvalor,sin dudalasociologfade1arteesla
quetropieza mâsdirectamentecon loslfmitesdescriptivosde1sociologis-
m o,aunquesölo fueseporquelahipötesisdeno-pertinenciadelasestruc -

turassingulares dela obraen relaciön con susefectoso sususossociales

chocamésrépidamenteconeldesmentido deloshechosU' .-C. Passeron,
pâg.458,enM oulin,1986a,pdgs.449-459).

(P.ueden lasinterpretacionessociales respetarlas construccionespropias

de1osdominiosque estudian o, pordefiniciön,todaexplicaciön teörica
implicalaexpulsi6n de1asmediacionesp .Anteelarte, no sin haberleresis-
tido elmjximo tiempoposible,lascienciassocialeshan alcanzado lamis -

macomprobaci6nunénime quelaqueelaborébamoscomointroducci6n,
sobrelanecesidad derechazareldualismo:

1.hayquesuperarlaoposici6n entreanllisisinternosy externos, ra-

cionalizacionesydenunciassocialesdelobjeto,
2.yesosuponeteneren cuentaminuciosamente1asmediacionespro-
piasdelarte,alavezen su estatuto teöricoy como realidadesem -

pfricas.

1.EstapartesobrelahistoriaylasociologfadelarteseretomayresumeenHennion
g1993a).
80 LA plslcsx Muslcal-
En esta parte m ostrarernosla convergencia que esa com probaci6n ha
facilitadoentredisciptinasrivales,ycömo sociologfa,historiasocialehisto-
riadelarte se lashan arreglado paraoperarsu conversiön,partiendo de
principiosymanerasdetrabajardiferentes.Er1efecto,siotraslecturastam-
biénhacenjusticiaaestedominio,laevoluciöndelaliteratutasociolögica
ehistöricasobreelartesepresentaconfacilidadcomounmovimientocon-
tinuo derestituciön delosdiversosmediadoresde1arte,cadavezmâsfina
yteorizada.Peroelestatuto queseconcedeaéstosestanvatiablecomo1as
interpretacionesqueseextraen,lo queconduceaformulardenuevo yde
rnanera diferentelacuestiön queplanteaelarte alainterpretaciön social.
Lasprobleméticasanterioresaesteretornomasivodelamediaciönen
elanélisissocialson tanto m5sinstructivas:trashaberdadolavueltaa1as
explicacionesposiblesde1arte,han abrazadoestrechamenteunafortaleza,
quequeda porconquistar.

Una hefm osa unanim idad

Para explicarla omnipresencia deestetema- y también la perplejidad

que lo acompaha- en lascorrientesdepensamiento mJsdiversas,cite-
m os,dentro de1f'
eudo marxista,esta alabanzadeG oldmann,amodo de
arrepentirniento:
Goldmann fortalecealm arxismo contra1ascrfticasqueselehan dirigi-
do,(...)almultiplicarentreelgrupo socialylaobraliterariatodaunaserie
deintermediarios(visiön delmundodeungruposocial,luegocoherencia
deunaestructuraliteraria)yalestablecer1ascorrelacionesgradualmente
EArvon,1970,psg.412.
Paralahistoriasocialdelarte,éstosson también lostérminosde un
balancerecientedeladisciplina:
Paraescapardeldilemaentrelafacilidad delasanalogfasylaimposibi-
lidad de establecerrelacionesdeterminantesentre sociedad y creaciön ar-
tfstica,lahistoriasocialde1arte seorientö,pues,haciaelestudiodelasnu-
merosasmediadonesentre produccitm artisticay sociedad de una época,
luegomjssencillamente(...jdelascondicionessocioeconömicasdelacre-
aciön ylarecepciön delaobradearte. 2
2.BonfaitEenM oulin(dit'
.),1989,pâgs.59-6049adviértaseelxxmlssenci
llamentey:que
 I.A RESTITUCIUN DE I..
OS MEDIADORES:UN MIqTODO PARA DOS PROGRAMAS

Y elartfctllo m uestra la presencia mucho m ésinsistente de lo econö-

m ico,lo cuantitativo,elmecenazgo,lo pt iblico,elgusto...en lahistoriaso-
cialdelarte,en relaci6n con elbalance incisivo que extrafade ellaE.Cas-
telnuovo en 1976.
Finalmente,para lasociologfa,en un informesobre <<lascienciasso-
cialesyelarteyy:

Lasinvestigacionessociolögicasfrancesassobre1oscam posdeproduc-
ciönliterariayartfsticaE...q,y1asinvestigacionesextranjeras,especialmente
norteamericanas,sobre1asleyesdelaproducciön culturaly1osmundosdel
arte'demuestran todalaimportanciaquerevisteen lasociologfadelacrea-
ciön artfsticaelI7pJ/;'
.
5J'
,
;de&.
s'mediàcionesentrelascondicionessocioecon6-
w f'cf7,;delt
rabajocreadory lavidaptiblica,larecepci6n delastlirftsEM enger,
sin fecha,plg.581.

Aquflapalabramediacionestalvezno tenga m4squeun sentidoes-

trechamenteinstitucional,pero elautorpropone a continuaci6n xxuna se-
rie deinvestigacionesm5sespecfficassobrelasdiversascategorfasdeme-
diadoresy deagentesdela difusi6n artfsticaen contacto directo con 1os
creadoresyygpég.591.
Unaexplicaciön deestainhabitualunanimidad interdisciplinares,sin
duda,que,alproponersecomo objeto privilegiado elestudio de1osmedia-
doresdelarte,lascienciassocialesencuentran un dominiopropiodecom-
petenciacon relaciön alenfoqueestético queapuntaalarte mism o.Su estu-
dioeselpuntodepartidaobligado paraquien quieraplantearelproblema
de1asrelacionesentrearteysociedad.Peroapartirdeahf,nadaestsresuel-
to:entre estudiosestéticosde loscontenidosy estudiossocialesde 1ascir-
cunstancias,loscontextoso 1ascondicionesdelaproducciön yladifusiön de
lasobras,1osestilosy1osgustos,lasmodalidadesdelreparto y1asposibili-
dadesdearticulaci6n han sidorehusadassegûn elm5samplio abanico.
En un extremo,unacomplementariedadmeclnicaentredosregistros
estancos:elartedeunlado,lo socialde1otro.Porlo querespectaalamli-
sica,ésaeslaposici6ndeA.Silbermann:4<Nointeresa,pues,Ea1sociölogo
de1artelanalizarsociolögicamentelamésicacomotal.E...)Larelaciönen-

kdecepciön o realismo? sefialaeldeslizamiento de1asGm ediacionesp alasxxcondi-

cionesp.
3.ElautorserefiereenparticularaBecker(1974,1988)yaPeterson (19761.
 I.A pasltsx M uslcAl.

trelosdiferentesnivelesmusicalesE..,)r1odebeinquietarnos;no pertene-
cealastateasdelasodologiadelamtisicayy(1968,pbgs.184-1851.4Seme-
jantereparto depapelesremitedelotrolado delabarreraalsentimiento
generaldeloshistoriadoresdelarte,expresado aqufpotE.H .Gombrich:
4<E1especialistade1ascienciassocialesdeberiarechazar,creo,dejarsel1e-
varghacia)1ascuestionesdelvalol'
,queson vitalesparaelhistoriadordel
atteyy(1983,plg.4181.En elotro extremo,terltativasdeanulaci6n reci-
proca,Elartenoesxrl'
n?
îsquehylasehal,elreflejoolanegaciöndelosocial;
sesostiene entonces,ssobre todo por1ossociölogos,m ientrasque aloses-
tetasno 1esquedaotracosaque aguardara quefracasen sussom brfosm a-
nejos:4<(!Y sisedescubtietaquelasociologfade1asobrasmusicales,deesa
sonata deBeetlloven,deesa f'
uga de Bach,no existiera?::.6
Esasposicionessim étricasde1liberalism o o la arlexiön secaracterizan
porla ausenciade relacionesentre arte y sociedad:se sostienen en la no-

4.Posiciönretomadapor1,Supicic;laautol' izaciönadescuidal'loscontenidosartfsti-
cos,queevitabainquietudesinëltilesaSilberm ann,seconvierteen élen unaprohibici6n
dehacerlo,segtln unaproglesiön queinteresariaaFreud:xrunaconcepciönauténticade
lasociologiadelamt
isicaexcluyetodainjerenciaquepodrfadisminuirsuvalorestéticoy
suvalorartistico.(...1Lasociologfanopodlriaexaminarlosvaloresestéticosmc
isqtlecomo
laechossociolögicos,no comov' alores.Noesdesuincum benciaappeciarlosvaloresesté-
ticosyy(1971,p5-gs.1,5)251.
5.Laideaseremontaalejos;44Laobradeartenoconmuevesino aaquellosdequie-
nesessignop,dijoHennequinhaceunsigloLLacr///cz?ctentl
-j
j'cz?).Laexpresiönf'
rancesade
larelegaciönpol'el44no...fnc
-
îsquehh,queafectaaunapropiedad descalificéndola,escarac-
teristicadelosanélisisdenunciadoresdeladelegaciön ynoslaencontramosconfrecuen-
cia-Lalaallamos,porejemplo,constantementebajolaplumadeBourdieu,cuandohabla
delaI'
epresentaci6nsocial,rractoml
'gicoqueperm itehacerexistirloquenoeramJ
-sque
unacolecciön de personassociales(...1,bajo laformadeunapersonaficticia,unacotpo-
rt/fji
pp (1987,psg.1891.Lasartadelasmediacionesesanulada,nosoislo quepretendéis
representar',elamorporelartenoesmssquelaformaestilizadaydenegadadeladistin-
ciön;de1m ismo modo,hem osvisto c6mo,paraG .Rouget,lam t hsicanoel'am5squeun
medioparaeltrance,véaselapJ -g.22-Talesförm ulasequivalen aacusal'a1osintermedia-
riosdeinfidelidad ennombre deloqueellosmismoshan establecido:hastaelpuntode
queestaacusaciönseconvierteenlarûbricamismadesutriunfo.Hemosdesarrolladoeste
métodoaprop6sitodelaenseianzamusicalalosnifiosenHennion (19882,
6.J.-J.Nattiez(19751,plig.1321.Reivindicacomofundamento desu semiologiamusi-
calun estetismotranscendentalcolacebidocomofugadelosocial,quepermanecepordefi-
niciönadheridoalocircunstancial:4<Esoesptecisamentelatlunscendencia:elheclaodeesca-
pat',t'
ozando tangencialm enteelabsoluto,alascontingenciashist6ricashy,en<<Leparadoxe
dusociologuep(1989,pgg.1455,unatomadeposiciöncriticaconrespectoaMenger(198. 31.
mediaciön.Pero son am pliam ente minoritarias.Lo esencialdelaliteratu-
ra se sitflaentream bas,planteando la cuestickndeesasrelaciones,girando
en torno a ella,inventando todas 1asform as posibles de causalidad e in-
fluencia m 5so m enos parcialesy recfprocasentre diversoselem entos del
arteydefactoressociales.Sobre todo,hasabido recortardem lîltiplesm a-
nerasesasrealidadesparaextraerdeellaslosaspectosque relaciona.Pero
como siexistieraahfun im perativo m et6dico propio algénero,que lo dis-
tingue delenfoque frontalde lasobras,todasesasrelacionesentreelarte
y la sociedad,incltlso lasm ésabstractas,incluso las que m enostem en las
generalizaciones,consisten antetodo en poneren evidencia elpapelparti-
culardetalo cualmediador,yaseasocial(elascensodeunac1ase...),cul-
tural(elGetjt,elxrojohydeunaépoca,deunmedio...),institucional(e1mer-
cado,laacademia...),técnico (laimprenta,lainformstica...),humano (el
mecenas,elconsejero humanista.v.),o proporciolnen ese papeldemedia-
doralobjetoartfsticomismo.Lagran diversidad deesastentativasreposa
sobreunasorprendentesimilituddemétodo:laproyecci6n deunapanta-
llaentreelarteylosocial,quepermiteleerunoen funci6n de1otro.

M ediadores indöciles

En elinmenso dominio delasrelacionesquesepueden establecerentreel

arteylasociedad,lasociologfasesitlîaapriorien1asantfpodasdelahisto-
riade1arte.Tendencialmente,seproponeestablecerunarelaci6n teorizada
y generalizadora,lo quelavuelve,en elfondo,hostila 1osm ediadores:tie-
nenecesidad deellosalcomienzo,paraoponersealascausasajenas,pero
alcabo delahistoria espreciso quehayan desaparecido trasla nueva causa
que han suscitado.D eahfeltono forzado de 1ossoci6logoscuando se ven
obligadosareconocersuimportancia,en lamedidaen quenohan podido
reconciliarlosenunaexplicaciön general:<<ElsociologismoreductorE...1ha
acabado porcederelpaso ateorfasdelarteque toman en consideraci6n los
nivelesinstitucionales,ideol6gicosyestéticosinterm ediariosentrela obray
suscondicionesdeproducciömy(VanderGucht,1989,plg.621.A lain-
versa,la historia delarte mtlltiplica con prodigalidad 1as mediacionesque
existen entreelarteylosaspectosm âsvariadosdela realidad quele rodea,
pero engeneralsinpreocuparseporteorizaresecontinuotrabajo deresti-
tuci6n,quebastaparacom placerla:pues,en oposiciön alasociologfa,alco-
m ienzo no conviertelarestituciön deesasm ediacionesen unatareaporque
84 I-A paslöx Muslcal-

nada tienequedenunciar;y a d flnalno tiene necesidad dedesembarazar-

sede ellasporquetampoco tieneotra cosa quemostrar.Lacomparaci6n
entreambasperspectivasm uestralossentidostan diferentesque puede ad-
quirirlarestituciönde1osrnediadores.Si,comparadaconelcomentarioes-
tético de1asobraso conlaf' ormttlaciön delosestadosanimicosde1aficio-
nado,laestrategiadelarestituciön definetanto elmétodo delasociologia
com o eldelahistoriadelarte,acontinuaciön susdosprogram asseoponen
términoatérmino:unoqtlierereducir,elotrohaceproliferar;unobusca1as
causas,elotro actzm ulalascosas,com enta,superpone.
La sociologfaacttia en dostiem posinversos;con respecto aluso natu-
ral,noproblematizado,delahistoriadelarte,esm 5sagresiva(yexplicita)
cuando introduce losmediadoresque necesitapara irlterrum pirlascreen-
cias de los actores (mecenas,mercados,instituciones),pero estambién
mésenconadaalhacerlosdesapareceracontinuaciön.Estemovimientode
idayvueltaesllevado asu extremo cuando lasociologfaseenfrentaaun
objeto dearteparticular:interpretarlo consiste en leeratravésdeéluna
razön social,quelo desprendadesu opacidad decosasingular;hacerde1
objetounmediadotes,porconsiguiente,transformarloenunprincipiode
inteligibilidad paraella.Peroeldesplazatnientoeselmismoantelaacci6n
deunmarchantepreciso oelreglamento deunaacadernia:despuésdeha-
betlosmanifèstado,tienequernostrartrasellosrlpidamenteelmercadoo
laburocracia.Losmediadoresde1sociölogo son indicadores.Noselibra
deellosrnssquecuando hapodido sustituirsu presenciaun poco turbia
- querem osdecirconcreta,puntual,aleatoria- porlaabstracciön deuna
razöngeneraldelaqueseconvierten enagentesinconscientes.
Elhistoriadorde1arte,alzando lamiradasobrelaacumtllaci6ndesus
fuentesyocultandomallacomplacenciaqueseapoderadeé1,alcontrario,
cadavezquepuedeaiiadirun imprevistoaunasucesiön xrsiempreimpre-
visibley/ deacontecimientos,sonrfeantelaingenuidad deeseproyecto,y
sepropone,amenudodemodoexplfcito,cuestionarcualquiergeneraliza-
ciön.Losmediadoresno son representantesquehayquevolvertranspa-
rentes,sino quecadauno aportaalcuadro unacapasuplementaria,cuya
opacidad s6lo puede enriquecerlo.8Com o se ocupa deprecisarH askellen

7.Gombrich (198.
3,pég.7),apropösitodelarelaciön delarteconelxrmedioecon6-
m icoysocial,ahidondeacttian1osdiversosfactoresculturalesp.
8.Eltem asemiolögico delaoposiciön entrelaopacidadylatransparenciadelsigni-
ficantehasidoretomadofrecuentementeporlaestética;véaselunod(1976)oM arin(19891,
otro prefacio:<<En m isinvestigaciones,nadam e ha convencido de laexis-
tenciadeleyesftmdamentalesyvélidasparatodas1ascircunstanciasy:E1991,
pjg.111...9Lh quién puedeentoncestenerenlacabeza,alprecisareso?La
disputa entre las dos orientaciones transpone alarte la oposiciön c1J ,sica
entre1osenfoqueshist6ricoysociol6gico:detrdsdelproblem adelrecono-
cim iento de la belleza estética se perfila elde la explicaciön causal,y el
duelo entre historia de1arte/sociologfa de1arte esen parte una réplica
delduelo entrela erudiciön acumulativa deloshistoriadoresy elreduc-
cionism o de los sociölogos investigadoresde causasm 5s genéricas,entre
losquequieren establecerloshechosdelpasado y1osque quieren inter-
pretarlos.Ahorabien,buscarcausasconllevainevitablementedesalojarlas
causasdelospropiosactoresdesuposiciön establecida,ycon todanatu-
ralidadlaepistemologfadelacrfticahaofrecidosuhospitalidadalasocio-
logfa:la orientaciön fundam entalm ente denunciadora de ésta no tiene
nadadeocasional,sinoquerespondealal6gicaprofundadesu posiciön.lo
Sin embargo,como muestralaconvergenciade 1ascitasque hemos
dado,inclusollevadaacabo con propösitosopuestos,larestituci6n delas
mediacioneshaforzado queambosenfoquesplanteen problemassimila-
res.Paramostrareldoblemovimiento que1oshaaproximado,partiremos
de1polo teoristayno xxmediadop (en elsentidoen quelarelaci6n teörica
entreelobjetoylasociedadsiguesiendounarelaci6nderivalidad)queen-
carna m és bien la trayectoria sociol6gica.Elretorno de los m ediadores
funcionaen ellacomo un retornodeloreprimido:enlugardecederelsi-
tio alaexplicaciön unavez quehan setvido deincentivoscontraelestetis-
m o,losxxgradosintermediariosyyperm anecen ahf.Fuertesen su opacidad,
imponen unanuevapresencia,aunquehabfan sido requeridoscomo agen-
tes alservicio de una causa convenida.Y en elseno m ism o de la sociolo-

queproponeunaextraordinariaestéticade1asparedes,convirtiendoelant
'
ilisisdelsopor-
tedelosfrescositalianosenunodesusanalizadoresactivos.
9.M ientrasquelosmejoreslibrosdeFlaskell,anuestroparecer,arriesgan supropia
explicaciön,no sin reformularradicalmenteloquepuedesignificarunaexplicacién del
arteodelgusto (Haskell,1963-1991,Hasl kellyPenny,19881,1osmbsl'
elativistasgl-
laskell,
1986o 19892estbn porentero construidosnegativamentealrededordeunaacumulaci6n
preventivadecontraejemplosatodageneralizaciön posible.
10.L.Boltanskilnadesarrolladoestetema,proponiendopasardeunasociologfacrfti-
caaunasociologfadelacrftica,enxxDénonciationsordinairesetsociologiecritiquey(1990,
pégs..
57-.
5.
51.
 I.A pasltsx Muslcal-

gfa,entre sociologia de1arte y sociologia de la cultura,unafuerte tensi6n

separa 1ascorrientesprecisam ente en f'unciön dellugarque acepten con-
cedera fln de ctlentas a losm olestosinterm ediarios que harlcom enzado
poragruparentreelarte ylasociedad.
Con la historiade1artenosenhentam os,alainversa,con unaliteratu-
ra poco teorizada pero extraordinariamente sensible alam ediaciön.M 5s
que una sociologia delarte dem asiado tiem po en estado program stico,es
ellalaque,demaneraoblicua,situsndosebajolaautoridadmoraldelaes-
tética,llha proporcionado contra elestetismo 1oselem entosdeunaverda-
dera sociologizaciön delarte.Tam bién se trata,pues,de un retorno delo
reprimido,peroensentidoinverso:lahistoriadelartehahecho sociologia
sin saberlo.Porlo que a nosotrosrespecta,intentarem osm Jsbien colm ar
lazanjaqueprofurldizarla:aprovecharelcarscterexplicito delarestitu-
ciön sociologistaparadistinguirmejorlostiposde causalidad que elde-
senmascararniento de1osrnediadorespuedeintroducirentre elarte ylo
social(causalidadessociol6gicas que,malque le pese a Haskell,no se
restlmenenlaenunciaciön dexxleyessubyacentesvélidasparatodas1ascir-
cunstanciasp...),yluego tomarprestadaalahistoriadelartesu sensibili-
dad hacia elfuncionamiento heteléclito y contradictorio de estas causa-
lidades,para abarcarla riqueza de casosrealmente analizados,dejando
porcontrastelaim presi6n de quelasociologfa de1arte sölo hadesenterra-
do esqueletos.

11.VéaselasiguienteadvertenciadeH askell:<4M eesimposibleadmitirqueelestu-

diodelarteimpliqueE... 1larentmciaatodabt isquedadevstloresyy(1986,pég.6);ladoble
negaciön (xximposiblerenunciarp),tan inglesa,escaracteristicadelaprotestadefidelidad
contenidaenlafrase.
 CAPITULO I
A ntes de Ia m ediaci6n:
1as Iecturas sociales deIarte

Lateol'
fadelarepresentaciéntam bién tenfaunahistoria.
t.MARIN,Opacitédelaptya/l/rf
j
-(1989,pJ
'g.10)

Sistem a de Ios gustos y vida de Ias fofmas:

las prim icias de Ia sociologfa delarte

Laevoluciön deladisciplinadesdesusorfgenes,porejemplo en Ch.Lalo

(1908,19121,elinventordelaxxestéticasociol6gicahy,esinstructiva:lejos
deresolverprogresivamentelacuestiönplanteadaporlaconsideraciönde1
objeto artfsticoensusanJlisis,lalögicade1asposicioneshapolarizadom5s
bien losdebatesporestratossucesivos,prim ero entre estetism o y sociolo-
gismo,luego entredisciplinasqueaceptan orechazan elobjeto,haciendo
cada vez m 5staxativa la fractura entre ambosenfoques.Porellado dela
sociologfa,veremosqueladisciplinaseestabilizaen torno aun principio
general,lateorfadelacreencia,ytambién,pocoapoco,contra1asgenera-
lizaciones gratuitas,convertir elrespeto por las mediaciones especfficas
de1arteenunaexigenciametodolögicacadavezmlsconstrictiva,elcrite-
rio mfnimo deprofesionalidad,realizando en particularlarepartici6n en-
trela sociologfa,porunaparte,y doslecturassocialesdirectasdelarte,sin
m ediaci6n,porla otra:

elensayism o delcom entario im presionista:elsentido reside en la

obra,no haym5squedescifrarlacon lentessociol6gicasparaleer
en ellalasignificaci6n socialde1arte,1asideologfasdelosquela
hanproducido orecibido,elrxoJ 'oyhoelZeitgeiîtdeunsiglo;
yell'educcionismo marxistizante:elsentido resideen lateorfade
lasociedad,ladivisi6n de clasesylosmodosdeproducci6n,ypara
situarelarteenellugarqueelmodelolehaasignadohayqueleer-
lo comoideologfao elaborarlateorfadesu mercantilizaci6n.
 LA paslöx Muslcac

Estaslecturas,apribw'opuestas er1torno aldebate entre idealism o y

m aterialism o,pero am basin-mediatas,retom an def'
orm agroseraelrepar-
to entre 1os dostipos de interpretaciön socialdelarte presentesdesde el
comienzo.Bastide (19771llevaacabo unaexcelentepresentaciön de1os
origenesdelacuestiön;deSpencer,Durlt' heim yTaineaLaloyFocillon,
distingue dosfotm as sim étricas de considerarla sociologfa de1arte:una
remiteelarteaunadeterminaciönsocial,ensentidoamplio (religiosa,eco-
nömica,politica,sociocultural),laottaloreconocecomoobjetocolectivo.
Los términos deldebate se han desplazado con respecto a 1osnuestros.
Giran en torno alsubjetivismo y a la cuesti6n entoncesmuy debatidaa
prop6sito delasposicionesrespectivasdelapsicologfaydelasociologfa.l
Laptimeracorrienteestudiarlelgusto,elsujeto quejuzga,elsistemaso-
cialqueorganizaestosjuicios;lasegunda,rechazandoelsubjetivismoque
seatribuyeaesacorriente,estudiarJ1asf'
ormasyencontrarstras1osobje-
toslasform acionesm lsvastasy 1asleyessocialesque 1asgeneran en la ig-
norancia delosartistas.Segûn Bastide,la prim eravelo sociolögico en 1os
sujetosatravésdesumodocolectivodeaprehensiön deobjetosquesede-
janf'ueradelainvestigaciönsociol6gica;lasegundabuscalosociolögicoen
laformaciön de1osobjetosynopuedeversinosubjetividaden elenfbque
de1osprimeros.Patadojadelaevoluci6nhist6ricade1osdebates,laorto-
doxia sehallaba entoncesde1lado de esta segunda f'
ormade sociologfa,
que seproclarnamJsobjetiva:elobstdctzlo quela disciplina debfasalvar
residiaen lapsicologiade1individuo yla prim era vfa deanllisisse aproxi-
m abaaellademasiadopeligrosamente.H oy,cuandoelobstéculo eslaes-
tética,laortodoxiasehairwertido ylasegundaposiciön eslaqueseen-
cuentra con m ayoresdifictzltadesparalibrarse de la sospecha de transigir
con laestética,queacolnodarfaen ella afiadiéndolesu dimensiön social.z
D e estem odo,desdeelorigen dela disciplina doscam inosopuestosestsn

1.VéaseM .M auss,en 1924,antelaSociétédePsychologie,rxllapportsréelsetprati-

quesdelapsychologieetdelasociologiehh(1950,psgs.281-3101,yporsupuestolasnume-
rosaselaboracionesdeD urkheim sobre1asatribucionesl'
espectivasdeambasdisciplinas
(1894-1973,1897-19601.
2.Esteefécto anacrönicodeproyecciöndenuestrascategoriassobreelpasadonoes
nuevo.E.Panofslcy,subrayando elparentesco delosdosreprochesderacionalism oyde
subjetivismo,loobservaapropösitodelaperspectiva:si,segt in Platön,éstasustituye<2a
realidadylaleyporlaaparienciasubjetivayloarbitrario,E...qlasteoriasm4smodernasdel
artelereprochanexactamentelocontrario,serelinstrumentodeun racionalismoalavez
f'
orzadoyconstrictivoyy(1975,pég.1791.
 ANTES DE l.
,A MEDiACIUN :L.
AS tECTURAS SOCIAI.E,S DEI..ARTE

trazadospararepatriarlaobraindividualen lo social(ytambién dosme-

diospara evacuarelobjeto):uno,porelmarco de apreciaciön colectiva
que se le aplica;elotro,porla estructura o la gram ltica socialque es su
m atriz.'Estasform ulaciones,por elinterésprivilegiado que conceden ya
aldesenmascaramiento deladeterminaci6n socialdelaqueson portado-
reslossujetos,yaalprobleméticodesciframientodelsentido de1osobje-
tos,prefiguran eldebateulteriorentresociologfadelactllturaysociologfa
de1arte.
Lalo sesitflanetam ente de1lado de laprim eraform ulaci6n. Esté
-con-
siderado como elprecursor,yaquepropuso lamayorparte de1ostemas
fundadoresdeladisciplina.Asi,sobrelosmediadores:<<Noeselconjunto
de la sociedad elque actfla de un m odo m Jsdirecto sobre elarte. La ac-
ciön mlsimportantequeejercesobreéllallevaacaboporelintermedia-
rio de un medio especializadoyy(1908,pég.320,citado porBastide,clp.
cit,pég.441;osobrelainversi6nenformadequiasmoqueestlen labase
delaret6ricadelascienciassocialesmodernas:<<NoseadmiralaVenusde
M ilo porque seabella;esbellaporque se la admirayy(ibfd.).Lalo dael
paso decisivo cuando considera com o un sim ple prelim inarlo que consti-
tufalo esencialdelasinterpretacionessociolögicasde1arteantesdeél, la
listadelascaracterfsticassocialesde1osaspectosxxanestéticosyhdelaobra
(e1sujeto,lasfunciones,etc.),paraproponerclaramentecomoobjetivode1
anJlisiselcaréctersocialdesusaspectosestéticos:lasnormasdejuicio,la
valorizaci6n deciertoselementosmlsqueotrosyeljuego de1osmedios
artfsticos.?
H .Focillon y E.Souriau se encuentran,porsu parte,de1lado delob-
jeto.Pero ambascorrientes,como muestra Bastidey como reivindicarl
m5stardeBourdieu,podrfan converger,almenosen teorfa,hacialasocia-
lizaci6n delartepordoscaminosqueformanun bucle:lejosdeconstituir
unsubjetivismoinconfesado,elanélisisdelosgustosaspiraareferiteljui-
cioindividualpl-etendidamentelibrealaocultaobjetividaddelosocial(y

-5-Estadobletareacreaunaf' uertetensiön enelsenodelasociologfa,como discipli-

nate6rica,forzadaaelegirsuc'
ausa,mientrasquenoconstituyeproblemaparalahistoria
de1arte,ques6lolatratacomoaderezossocialesquenoalcanzanalasobrasmismas' ,véase
I-laskell()<
rL'Artetlasociétéyy,1978,traducciénenVanderGuclat,1989,p' sgs.59-48),para
qtlien elanslisissocialdebeponerdemanifiesto<4o (laslcondicionesdedesplazamiento
delobjeto artfsticoo Elas)estructurasmentalesqueoperanenlacreaciönp-
4.VéaseLalo (191. 21.,tambiéntratal'
llosaspectosxxanestéticosp en Lalo (1921).
 I-A paslc
sx M uslcal.

lapistallevadirectamenteaBourdieul.sY elanllisisdelasf' ormasnocon-

duce a susautores a regresar ala fascinaciön porlasobtaso a regresara
unaestéticamejorada:lejosderestablecerlaautonomfadelaobra,suteo-
rfa atribuye a 1asf'
orm asun alcancetan generalque,alcontrario,yano es
posibledistilnguirlasdelo social;imprimiendoinconscientementesu con-
torno a todas1asproduccionesirldividuales,éstassiguen elritmo de su
propiaevoluciön (surxvidayh),irreductiblea1ossujetos(ylapistaconduce
fnjsbien alestructutalisl'
no).En ellimite,paraFocillon,lo socialesun
rrartevividoporelcolectivop.LaVièJd5'formesg.
Ltr
?vidadelasy'
or/z/tzyJ
y
elogiosdela/zia//t?lrepiteincansab
'lementelainversiön f'
tlndadoraquede-
finelamediaciön:laf' ormaeslaqueproduceeltiempoo elespacio,noel
tiem po o elespacio 1osque sirven defnarco externo en elquela form a se
desatrollarfa.6<<Lavidade1asform as,incesantemerlterenovada,noseela-
bora segfln datosfljos,constante y universalmente irlteligibles,sino que
engendradiversasgeometriasen elinteriordelapropiageometrfa,dela
mismamaneruquesecreanlusmateriasdelasquetienenecesidadp gFoci-
llon,1943-1981,psg.491.7
E1polo delobjeto,alptecio deunaestructuralizaciön literal,puede,
pues,serreferidoporFocillonalosocial,8de1mismomodoqueelpolodel

J.21habriapodidofirl'
nal'lafrasedeLalosobrelaVenusdeMilo;véase,entrecente-
naresdecitas:<4Laintenciönestéticaeslaqued <hace''laobradeartehy(TeyssèdreyBour-
dieu,1969,pbg.1611.En 1957,M arcelDuchampdecia:<<Los'observadores''sonquienes
hacenloscuadrosp(1975,pJ 'g.2471-
6.Véase tam bién,para una brillante exposiciön delmétodo propuesto,Souriau
(19291.P.Francastelretendrélalecciönyabogaridurantetodasuvidaporunaconcep-
ci6nactivadelespacio,queesun<rproductop(19J1,psg.392:<<Elespacionoesunareali-
dadensicuyarepresentaciént inicamentevariasegt -
inlasépocas.Elespacioeslaexperien-
ciamismadelhombre,(es... (ltransposicidnactivadelosvaloresindividualesycolectivos
queconfiel'
ensuaspectoalasociedadyyEibid,psg.3601.
7.Asfsucedetambién coneltiempo' .xxffl-
lacerépoca''noesintetvenirpasivamenteen
lacronologfa,esprecipitarelmomentoyhgpl ig.992.Lahipötesistambién laincorporarsn
losfenomenölogos;véaseSchutzpara quien la mt isicaperform alo socialatravésdeun
ejercicioderrmutualtuning-inyy(1951,psg-162delaediciön deNijhoff,19642.M .Halb-
wachs(19394habiaproporcionadounaformulaciönrelevantealconvertirlamt isicaenla
xxmemoriacolectivade1osmt isicosyx
8.Y loqueesmt îsoriginal,alamateria.Elcart
icterinnovadordeF'ocillonresideenel
carsctermuyactivoyvinculadoasussoportesquehacerepresentaralasrrformasyh-Sumé-
todo,unculto recorridoquecom enta1asgrandesobrasdesdeEgiptohastalosm odernos,
enctlentf'
asulfm iteenelderechoqueseconcedeacottocircuizartodas1asmediacionesde
sujetololnabfasido,atravésdesureinserci6nenunsistemageneraldejui-
cio y lasnorm asc1eun m edio,porLalo:la sociologfafrancesa delarte,an-
tesdelaprimerainvestigaci6n empfrica,estabaencuadradaporestosejes
queseguirfan siendolossuyosalolargodeun siglo.Faltafijarlecomo ob-
jetivo lasfntesisdeambositinerarios,cerrando laspinzasdelatenazaso-
ciolögicasobreelmisteriode1arte,apartadaspor1asseparacionesquehe-
reda deldom inio y quelo hace prescribir,entre producciön y recepci6n,
o,peor,entreobjeto artfstico ysujeto estético.Pordesgracia,ess6lo un
program a,yno larealidad:lasinvestigacionessiem pre estsn m arcadaspor
estasoposiciones.gLaseparaciönquedebfapermitirquelasociologfacap-
taseelarteno sehacerradotodavfam jsqueen elterreno delasintencio-
nes.También en Bourdieu,apesarde lavehemencia con laque repudia
avalatla oposicickaprocltlcciön/l'ecepciöla,lt
'eldesequilibrio siguesiendo
totalentre laabundanciade trabajosdedicadosalosgtlstosylasnormas
dejuicio,ylosraroselementosdea1Al 'lisispropuestossobrelosxxcreado-
resyyallLasuperaciöndeesteestadopasarjporlaclarificaci6nnecesariade
laintervenci6n delosm ediadoresen elanllisis:sim plesagentesdelascau-
sasde1soci6logo,lo devuelven a1aslecturasdirectas;productoresactivos

losactoresparadefinirloquesonlasgrandesobl 'asdeal-teytralasitarentreellasasuca-
prichodesdelasobel nanfadesulibrearbitrio.
9.VéaseMoulin(1986211paraul Rbalancemuycompletoyunestadodelaproblemci-
tica con respecto a la obra gen particularM oulin,pJ
'g.15,Passeron,pJ -gs.449-459 y
Clnal
mboredon,plgs.. 309-31.5è
I.
10.xrlwossociölogosselasl aaningeniadoparaconfirnaarlosttspicosgsegt in1osc'
ualesl
lasociologfapuededarcuentade1consumoctltul 'al,peronodelaproduccién.(...èILasin-
vestigacionesqtleaspiran adeternainarlosfactoressocialesdelaspré
'cticasculturalesE...1
proporcionan unaapafenteconfirmacitin deesadistinciön)queno reposasobreningtin
fundamentoteéricop,enxkMaisquiac'
l'
éélescft
iateurs?yy1
(19842
1,pJ
'g,2071.
,estepasajepre-
cedeaun ataquevil'tllentoensentidoinversocontl'aelreduc'
cionism odeunasociologfa
(Luclcacs,Goldmann,Antal,l-lauser,Adorno,indusoEco,enObraf?l' 7
/t?r/r
?(19651)qtleno
respeta<<1aautonomfa(relativalpdelcampoartfstico I
lpz
'
îgs.208-210q.
11.CitamosaBourdieuL19651.Lasegundageneraciéndesociölogosdelaculttlrain-
fluidospol'Bourdieu17:
1llevadoacabointeresantesinvestigacionessobrelosdiversosme-
diosdetxcreadoresp:sobreloscompt asitorescontempork
îneos,véaseMengel'k1979,1983),
sobrelospintores,l-leinichE19812;sobreelcinexdeautoryy,Darré(19864.
,sobrelosmt isi-
cosdejazz,Fabiani(19862;sobrelosescritores,Ponton (19771,Viala(1985( 1yGamboni
(19891.LaliteraturasiguesiendoeltinicoarLequesehabeneficiadodeunacorrientereal
deant
ilisisespecfficos,delosqueunaparteyasehabfainteresadosobretodoen1osescri-
tores,véaseBénicllotl(19731,enFfancia.oE'aston I
(1964)yRosengren(19681.
92 LA pAslöx M uslcln

de1arteyde1pflblico queintercomunican,permiten finalrnenteescapara

ladualidadestérildelestetismo yelsociologismo.
Esciertoque,enf' unci6ndelavoracidaddelasociologfa,laseparaciön
hapermanecidom uyabierta.Bastideescribeen elmomento en elquees
méximay,sicorlsiguereconciliarambascorrientespotelpensamiento,él
mismosesittiaclaramentedelladode1artereveladordeunimaginario so-
cial desconocido,contra su reducci6n por un determ inism o social.Es,
pues,un m om ento instructivo en reacciön contralasinterpretacionesm ar-
xistizantes,quele conduceaformulatunainversiön caracterfsticadeun
dualisfno no m ediado:

(H emosqpartido deunasociologiaquebuscalo socialen elartey de-

sembocamosen una sociologfa queva,alcontrario,de1conocimiento del
artealconocimientodelosocial;E...setratadeefectuarla1sociologiade1os
gruposo sociedadesglobalesatravésdesusnaanifestacionesartisticas;Eesq
lasociologia-método versuslasociologia-fln (1977,pt
ig.491.

Francasteldecfademanerarnéslfrica ymenosrigurosa :<<E1arte

nosperm itiré alcanzarlo que elsociölogo,interesado en lasinstituciones,
nopuedever:1asmetarnorfosisdelasensibilidad,1ossuefiosdelaimagi-
naciönhistörica,lasvariacionesdelossistemasdeclasificacitm,enfin,las
visionesdelm undo de 1osgrupossocialesyy.lz
Peroporquemantieneelcamino queconducede1artealasociedad a
un nivelmuyabsttacto ygeneral,ysobretodoporqueenttegasutrazado
énicamentealcuidado de1soci6logo,lasociologfa,lejosdereconciliar1as
dospistasque se abrfan ante ella,1asha desarrollado en 1asdirecciones
m 5sopuestas.Laprim erapista,lainvestigaciön de1asdeterm inacionesso-
cialesdelarte,dominantehastalosafiossesenta,laincorporaréalatradi-

12.Francastel(196J,pfîg.2O;J.Elacercamientolatenteentrelapetspectivaimagina-
riaylacriticadelascategorfasdelgustosevuelveaencontraraqui,enf6rm ulasquehacen
de1alteunmedioparaalcanzarfrsistemasdeclasificaciönhy.Recfprocam ente,Bourdieuy
otrosescribit'
énenUl1artwcyeaLLafotograhh:unarteintermedibjapropösitodelafoto-
grafia:44Elverdaderoinconsciente,paraelsociölogo,(...1resideenlaactividadnormal,ba-
nal,delquidam quefotograffa,elcual,cuandodeciclequéesloquemereceescaparaIain-
significanciayalaaniquilacitm delolvido,l'
easum e'dinconscientemente'
'desdeelinterior
loqueelgrupot'
econocecomosusvalores.P/JJ'profundosylosofrecet7.
::
-aunaIecturaala
vezcowprcr.sq
lbzlyobjbtibayk(1963,pJg.3.31,lacursivaesnuestt'
a).;E1xxartemedioyyes,en
efecto,pal'
alasociologia-fin,un arte-m edio!
ci6n marxista:elmotivo sehalla de1lado de la sociedad,que funciona
com ounstockdeconocimientosobjetivosparaexplicar- 0 devolverasu
ilusi6n- 1as reatidadessubordinadas,aparentes o x<superestructuralesyh,
comoelarteolasprécticasculturales;mJsallsdesusdefectos, y ala zaga
delascrfticasinternasque suspartidariosm Jsclarividentes, com o G old-
mann g1971),sehan dirigido asfmismos,estacorrientees,sobretodo, la
mésinfluyente,ylasociologfadelaclzlturahasurgido deella.Laestudia-
rem osm 5sadelante.

EIarte com o reveladofdelimaginario de las sociedades

Laotrasoluciön,queFrancastelvuelveaponerdeactualidaden continui-
dad con lahistoriade1artealemana,l:nohatenidolaposteridad queme-
recfa,quizéporquenohasabidoalejarsedemaneraradicalde1comenta-
rio de1asgrandesobras;asf,nohapodido resistirnialacompetenciadela
historiade1arte,quelarecortabadesdedentro,nia1ascorrientesmarxis-
tas,queledejaban poco lugaren elexterior.En elfondo,Francastelno
volvfaacuestionarelcarscterdisimétrico delarelaciönarte-sociedad, ex-
plicando aquéllaporésta almenos<ren tiltimainstanciap, com o tam poco
lacapacidad de1soci6logoparaentregardirectamenteelsentidodelo que
tiene ante lavista,xrgracias alanélisism uy preciso de ciertasobrasconsi-
deradascomo elprodtlcto de unaactividad originaldelespfritlm E196J,

13.Tradicitm dadaa conocer,acontinuacitm delosgrandeshistoriadoresde1arte

com o .J
.,
J.Vvinckelmann,porautoresalemanesdeerudiciönenciclopédica,comol.Burck-
hardt(18602,cuyaobl'
aejercelafuncit
sndemitofundador,enlahistoriadelarte,cuando
éstaquiereindicatsupropiasuperacitm porunalaistoriaverdaderamenter<culturalp. Sin
embargo)laKulturgescb:cbtedeBurckhardtseencuentralejosderealizaresasuperacitm:
sielautorinvierteyaelpuntodevistadelahistoriadelarteparamostrarnoelartedelRe-
nacimiento,sinoc6m oelRenacimiento lopiensatodo como arte,seinteresaen realidad
mJ,squenadaenlapoesfaparaargumentarlatesisgeneraldelnacimientodelindi vidualis-
mo.Lafiliaciönnoesmenoscontinua,hastaA.W arburg,PanofskyyGom brich,pasando
porA.megl21893)18981,quien,contraelmaterialismo,definesu célebreconcepto de
Kunstwollen,intencionalidadartfsticaquepermitevinctllarxxptiblicosyy,pensamientoy ma-
terial,nocitm cuyoidealismocriticarsasuvezPanofsky,en<4LeconceptduKunstwollemy
E1975,pJ 'gs.197-2211,y,sobretodo,porH.W ölfflin21915-1966,1941-1982)ysuproyec-
todeunaffhistoriadelartesinnombresp,alqueremitirsFocillon ensuintentopordefinir
elestilo comounvaivénentrelaformaylasociedad. EnFrancia,R.Klein (19701haper-
petuadoestatradiciön.
 1.A pAsltspk MuslcAl-

plg.13q.Peromostlubaqueeraposibleobrardeun modo muydiferente

queporlareducciön delarteasusdeterminantessociales:alcorlsiderarlo
com o indicadot conocido de una causa desconocida,producciön visible
que permite alcanzarelprincipio de producciön invisible.Eso eslo que
dicela continuaci6n dela cita precedente:<4U na sociologfade1arteno ca-
recedesignificaciön sinospermite ggraciasalanllisis,etc.qenriquecetlos
datosfundamentalesenfunci6n de1osqueseelaboran unahistotiayuna
cultutadelfnundo fnodernoyy.
E1arteyanoesun reflejo,sinoun revelador,enelsentido activo dela
palabra.Traself'
alsodebateentrematerialismoeidealismo,haypetfnuta-
ciön de1términodesconocido enlaecuaci6narte-sociedad,einversiön de
lainfluencia,generalrnentebuscadadelasociedadhaciaelarte.2seesel
sentido de1combatesolitariollevado ncabo porFrarzcastel,l4en z' eacciön
contrala laistoria delarte autönoma,asu derecha,y corltrala negaci6n
m arxista de su realidad especffica,asu izquierda,lscuando pone de relie-
veelanqlisisliteraldelasobrasparadefinirlosxrespaciosplqsticoshyde una
épocaysuevoluciön (1951,19671.Peronollev6hastaelfinalsudoblere-
beliön contl'a elprim ado de 1as obras y contra su reducciön sociologista
porquenuncarenunciöalexotbitantepodel.quesecorlcedeasimisfnoal
quererleer directam elnte la m irada de un siglo er1las obras.l6Para Fran-
castel,elnAisterio delprincipio deproducci6n no esté de1lado delospro-
ductores,en elsentido delosartistas,losam bientesy 1astécnicas,sino en
eseimaginario inasibleyen1osnaarcosdepercepciön queunasociedadse
dasin saberlo.SeencuentramuycercadelaW eltanschauung,ysu tentati-
vahareintegrado unahistoriadelasl' nentalidadesalaquesim plemente ha
sabidoaisadit1osobjetosartisticos,entelaciön conelmaterialhabitualde
1oshistoriadores,dernasiadolimitado alosescritos.':Noespocacosa,pero

14.Estadodeaislamiento generalqueé1mismo reivindicaba:<<Noseencontrarâ(en

estelibrollnisociologia,nihistoria.nilaistoriadelarteenelsentidocolrientedeltérmino.
Y 1osaficionadosa1oslibrosdearseloencontrar- c
ilaabstractcm (198J#pJ
'g.9(
1.
15.44Laobradeartenoesnuncaelsustitutodeotracosa;ellaes,ensfmisl -
na,lacosap
Eibid,pJ'g.l31.
lt-
k.A1obrardeesemodo,caiatambiénbajolacrfticadelahistoliade1arte;véase)por
ejemplo,Gombrich..<<EM4svaleejercerelanslisisapartirldelagentequeviveensituacio-
nesconcretas(quelcontentart aosconlapseudoexplicaci6n deun Gespfritu'hhy(1983,pig.
1l6J.
17.Francastel(1965,pt-
ig-741citabaaikl.Blochaprop6sitodelasxrelacionesdeliea-
daspentreelarteylasocieclad,cuyoenormepotencialhist6ricoreconociaestet iltimosise
afm sepermanecelejosde1asambicionesiniciales:alliberarsedelaobli-
gaci6n dedarcuenta delaproducciön realdelasobras, en bel
aeficio de
unaxxproblemjticaimaginariay:21965,psg.% gobernada porelanalista
moderno,hadejadolibreelcampoalsociologismocontraelcualpreten-
dfacombatir,pero alqueha dejado sölo interesarseporlosproductores
de1arte y,en efecto ,elinterésporlosproductoresquellevarlalfutu-
roacercamiento delasociologfa,ylahistoriadelarteharelegadotambién,
de rechazo,lasinterpl-etacionesdirectasalrango deproyeccionesm lso
menoscontroladasdelosvaloresestéticosdesu autor.
Escierto que,ala zaga deFrancastel,pero adiferencia de su enfoque
dem asiado exclusivam enteinteresado porlasproduccionesen detrim ento
delosproductores,autorescomoJ.DuvignaudoR.Bastide(yLaloantes
queellos)han sabidoplantearelproblemadelasociologfadelartealinte-
grarelestudio delosmediosdeproducci6n, de losm arcos de recepci6n,
delospflblicos.Ciertastentativasponen enjuegograndesrelacionesentre
form asde arte y form asde sociedad.D uvignaud, a propösito de1teatro,
definecuatro vastosperfodos,cat-acterizadosdemaneraextremadamente
generalporlaestrategiasociopolfticadominantede1teatroen cadaépoca:
larepresentaciön antiguade1asclasificaciones, laescenificaciôn medieval
de1osherejes,eldominio rom qnticodelmundoen unapuertacerradayla
proliferaci6n modernadelasexperiencias(1973,pégs.573-579). Lttidea
clave siem pre esla delarte como revelaciön deunaincögnita social, pero
laoriginalidad desuitinerario consisteen concederun papelderevelador
activo a la anomia dela representaci6n teatral:alescenificar1osxrmons-
truosindividualesdelintervalop,personajesdivididos entre losvalores
cambiantesdelassociedades,poneaéstasderelieveantelosespectadol-es
contemporlneosyelobservadormoderno.Elteatro es, asf,xxexterioriza-
ci6n delospapelessocialesnointerpretados, posibles.../yLibfdn,pr6logol,
yxxmanifestaciön dela destrucci6n delindividuo heréticoy:(plg. 5901.Se
hace preciso llevara cabo un txa1ac
4lisis diferencialhhen funci6n de las<<es -

tructuras de 1associedadesyy.Esta feliz idea convierte alteatro en elcon-

mutador,elexorcista,encargado deadministral'latransformaciön de1as
l'epresentacionessociales.Peroelantîlisisacabaporparecersealasjustifi-
caciones de 1os directores de teatro contemporlneos, que practicala per-

alcanzabaadescifrarlas(1939,pJ
'g.961.BaxandallI è1985)alnlit-
-al
'
-alO
l ..w l
ttlttl-
oc(
?llto ul
-
ll'
né-
todoparecido.Dellado de1oslaistiol
'iaclores, ser:'ifinalnnente(-.(slinzbul'g quien pase :1la
acciönsobrePierodellaFrancescaL 'l9831.
 LA paslöx Muslcac
m anentemente un doble juego:por un lado,una altiva susceptibilidad
contem porJnea hacia todo lo que atentaria contra la autonom ia delarte;
porotro,alcontrario,unafusiön totaldelarteyla sociedad,atravésde
una inm ersiön en la verdad eterna de1m ito,fuera de1alcance de toda cri-
tica.Y lapreferenciaotorgadaa1asmuygeneralesfuncionessocialesde1
arte,ritualesym iticas,en relaciön con lapuestaen evidenciade lospape-
1eshistöricosque1osactoresle han hecho interpretar,arrastraaDuvig-
naud,demanerasignificativa,porlamismapendientequelaseguidapor
Bastide,haciaunalecturaetnolögicadelasociedad yelartemodernos.l8
M 4s allé de la oscilaciön entre elcornentario estético y la interpreta-
ciön etnolögica,elpunto débilde1osautoresdeestacorrientesiguesien-
doelescasopasoalaacciön,enmateriadeanélisisde1osmediosdelapro-
ducciön o dexxsociologfaempfricade1pflblicoyy,porretomar1ostérminos
deBastide(1977,pég.2002,quienlarnentademaneraun tantoproyectiva
que xxde momento falten Eesas monografiaslyy.lgLo que,sobre todo,se
echaen faltaeslaintertogaci6n teöticaquepodrfaacogerlas.Sehanque-
dado ahf,dejdndonosenelumbraldeun prograrnaquerequiereconvigor
un anélisisde1arte que serfaporfin socialsin serreductor,como siese
programano sepudietarealizarjamss,corno consecuenciadeno sesabe
quémaldiciön.zoE1resultado esunateoriade1artecomomediaci6nde1os

18.VéanseDtlvignaud(19801.Coincidirsenesocon1asintuicionesfundanaentalesde
R.CailloisE19J0),alquelecostarétrabajosuperar.
19.Véansetambién 1asestadfsticasrudimentariassobrelaimportanciadelamtisica
colno mercancfao bien mediatizada,redobladasporconsideracionesgeneralessobreel
xxpapely lugar de la nathsica en una sociedad industrialyy,puestas en circulaciön por
G .Friedmannenapoyodesustesissobreelpapeldelatécnicaenladifusiönmodernade
lamûsica(1979,cap.Vl,pâgs.235-2532.
20.Podemoshacernosunapequeiiaidea:laoposiciöndelascorrientesinterptetativas
quehemosmostradoimplica,sinduda,queentrelossociölogospröximosalarrproblemé-
tica delo imaginariop planteadaporFrancastel,lanecesidad afirmadadeestudiara1os
productoresy1ospûblicosderivamésdeunreconocimiento forzado quedeunaintima
conviccitm,yquesuverdaderointerésporelartelesimpideobedecerloporquevenenél,
am5somenoscortoplazo,unareducciönde1arte.D uvignaudlo diceta1cual,disim ulan-
domalunantisociologismoparadöjico:<<P.BourdieuyJ.-C.Passeronnoconsiderande
otro modoelproblemadelacreaci6n (mssque'reduciendolaexperienciaartisticaaun
medio,obien examinando losentornosdelarte(losptlblicos,1oselementossecundarios
pero tpositivos'
q,como siseconsiguieradeesemodo captat.la realidad sustancialdela
creaciönD);y,alhacereso,loanulanyy(1972,ptig.27,n.1;DuvignauddiceaR.Passeron:
éacasosobreinterpletamosalrelacionareselapsus,mantenidoenlasegundaediciön,que,
 ANTES171
81.A MIIDIACIUN:I..
ASI.
,I
ECE
'
T'UIIASSOCIALESDIJI..ARTE

valores sagradosfundamentales de una sociedad, lo que finalm ente nos

aparta,demanera subrepticia pero definitiva, de la lectura culturalpro-
puesta porFrancastel,para quien lo esencialera salvaguardaruna dim en-
si6nirreductiblepargelarte.Lageneralidadylaarbitrariedaddeldescifra -

miento quellevabaacabohan coladucidoaunaregresi6n etnolögica, en la

quelafascinaciön por1osmisteriosoriginariosdelaviolenciaylo sagrado,
porlariquezadelosritosylosnaitos,hareemplazadottlosnaisteriosdela
belleza artfstica.Elantepasado primitivo se ha comido a su vJ ,stago 1-
140 -

derno.Deunapantallaopacaenlaquepuedeleerselo quehaydemésse -

creto en las l'epresentaciones imaginarias de una sociedad, elarte acaba

convirtiéndoseen lapantallatransparentequepermiteescribirunarepre -

sentaci6n imaginariadelasociedad.Paradoja:lacuestitm delvalorylaes-

pecificidadde1arte,quehabfaservidodeestalndartealosdefensoresdeesta
lecturaimaginariapararechazarelreduccionismo delosdefensoresdelalec -

turasocial,yanoseplantean.Quedaanuladaporlaregresiönoriginariaha-
cia1osmecanismosdelaconstituci6n sagradadenuestrassociedades.
Depaso elarte,en primerlugarmediadoractivo, luego indicador,se
havueltofinalmentevestigio,testigopasivo.zîRetengam oslalecci6n:cuan-
do la m ediaci6n esun postulado abstracto planteado porelautor, yno la
operaci6n prlcticadelosactores,esinsostenible.Laoposiciön binaria en-
treestetismoysociologismo no dejaningfln espacio entresustérminos.

deJean-claudeaRaynaond,sustituyeunsociölogocl nfticoporun esteta,coneltonogene-

r'
aldelaobra,despreciativohaciatodotrabajoincapazdereconocer<<1aespecificidaddela
experienciainaaginariap?(pz
îg.26.
,laagudeza,n'
luyinjusta,apuntaaLalolq .

21.Enunartfculodetftulosignificativo,rrlaectureethnologiquedel'artpETeyssèdrey
Bourdieu,1969,pt îgs.177-2085,.J.Laudeescribequeelarteestlnstlnainistradorxrdepre-
ciosasy(precisas)indicacionessobrelosgruposen cuyo senoseproduce/hL 'pqg- 177'1.La
intel-
pretaciénseacercaatlnacol -tienten-
l:îsl'
narginc
tldelanslisissocialde1arte, lmanteni-
daporl
aistola
iadoresqueponenentreparéntesiselc'
al
-l
-c'
terartfsticodelosobjetosdearte
paraleerlosconnoarchivosentretantosotros,quedantestinloniodesutiel
mpo.S.Schanla,
en1osPafsesBajos,aspiraasf21trazarelxctladro de unasociedad pornnedio desuscua-
drosp,a reconstituirelrtphysicaland l'nentalbric-lq-bracthatdescr' ibeacultul'ep (1988,
psg.xiq.Elautordeclal'atonnarloscuadrosrrasil- npressions01 :
.naentality, notVesselsof
artp(ibfd.1.Sobretodo,qtlier'eI'
nostrar,c'ontra'W/ebel'(1985),que no haypredestinaci6n
qtlesenaantengacuandoesInosiblehacerbancarl' otacadadfay,juntoconun1ecufson' l'
cîs
onaenoscontroladoalaironfa,alasensatezyalrttelmperal mentobh itavop,sesirvedelos
cuadrosesencialnaenteconelfilldedesdl .amatizarlaxxgeogl'affan- loralp(le1oslaolandeses
.

delaépoca,quedebfan,segtin é1,encontrafespeciall xel ntectsluicosa1ossolenlnesava-

rosdela/.:kzpn
/c...1
.'pJ
.g.371(
1.
 LA l
aztslöx Muslcal-

Losobjetosartisticosabandonan sin explicaciön ellugarquetenian,en el

coraz6ndeunainterrogaciönsobreelarte,yseencuentranrelegadosales-
tatuto desimplessoportesdeunairlterrogaciön quesehavuelto acerltrar
sobrelasociedad.

Arte,ideologfa,Iucha de clases
En oposiciön con estacorriente,1osanllisismarxistas,almenosaquellos
queno renuncian attatal.lasobraso lacreaciön paralirnitarseasu difu-
si6n m ercantiljsölo desbordan unateorfadem asiado rigidade lasociedad
parairatropezarcontraelobstinado misterio delasobras.Cuanto mJs
debieraeltrabajo prescribir1ascategorfasestéticasyremitirelanJlisisde
1as obrasa la comptensiön de 1asrelacionesde producciön ylalucha
declases,mtischocacon laresistenciade1osobjetosartisticosymsssein-
cten'
lentaelnûmero deplginasquegiran en totno a1asobras,como una
obsesiön alaquecadaesfuerzoporreducirlalavuelvel'
rléspresente...No
esporcasualidad quelostrabajostnJsconseguidosdelacorrientemarxis-
ta se tefieran también a la literatura.Eselgénero artfstico con menos
autonomfu,donde esmlsfJcilleerdirectumentelnsrepresentacionesso-
ciale
<#
s,sin perjuiciodeinsistiracontinuaci6n enlaimportanciate6ricade1
respkto asu propiaestructura:elcontenido est:alavistae,incluso criti-
cado,sirvedef'
tmdamentoaledificio.Estaventajaprscticaseconvierteen
unadificultad teöricacuando setratademedirlosresultadosdelainter-
pretaciönsocialdelartepropuestaporelal'
ll
'lisismarxista.Volveremosso-
breestacorrientecuandotratemosdelahistotiasocia1,22conlaquepuede
serrelacionadaporsustrabajosméshistöricos.En su aspecto teörico,r1o
ha desernbocado mésque en la teorfa delanovela,con L.Goldmann
(1964,19651,que toma elrelevo de autores como Lukacs (1920-1963,
19782.EnlaplumadeArvon (1970)sepuedeencontrarunapresentaciön
deestaabundanteliteratura,muy alejadade1osproblem asquenosocu-
pan:elarte desempeia en ellaelpapelde aguafiestas,en unavisiön del
mundo queprescindeperfectarnente de é1,ysegtin losnutotesesdespa-
chadocomoideologiao enterradobajolaboriosasracionalizaciones.Nor-
mativo,eldebate gira alrededol.de la dialéctica contenido/fbrma y 1os
erroressimétricosdedesdeiaruno u otra,de1realisrno socialista(oc6fno
 AN '
1'16S L71!I.A M 1è;DIACICSN:1.AS L.1i!C.T URAS SOCIALES D 1!1. A 11TlJ

desembarazarsedeé1...),delpeligrode1ascalificacionesdelartecomobur-
gués,revolucionario o proletario.Los principios, negacionesy adverten-
ciasson legiön:losanjlisis,raros.?'
Sobrelapinturao lamûsica, elfracaso esim presionante.z4Abramos,
porejemplo,paradesgranareltipo decatlsalidadaplicadaentrearteyso-
ciedad,ellibrodeN.H adjinicolaou (19731.Esvjlidocomotestimonioso-
brelaposici6nmarxistacuandopretendedarcuentadelasobras. M J 'salll
de1caracterfsticotono dedesprecio hacialoshistoriadores(todoshan ol -

vidadolaluchadeclases)ylasociologfa,esaxxftconcesiön''delaburguesfa
anteelascensode1movimientoobreroylasideasmarxistasyygpsg. 581,27el
problema reside en elmodelo de lecturasocialdelarteutilizado, o m js
bienen xdasvariantesdelaideologfaburguesadel''arte''>>gpt îg. 61,quese
apoyaen <4laimportaciön deciertonflmerodeconceptosyaelaboradosen
otro lugaoy.Es infltilrehacer la teorfa de la sociedad segfm M arx y
Ahhusser.Sereivindicalaelecci6n de unarelaciôn arte-sociedad externa
ylahipötesisdequelo socialnosesconocido. Trasunacrftica sin rodeos
de la literatura,que sölo trata con indulgencia a F. Antal,M no sin repro-
charlelaconsideracitm delasobrascomo unasimplexxtranscripci6nyyen
imsgenesde la ideologfa (pt
'
ig.102q,desemboca sobre algunos anllisis

23.Lastradicionesrfgidasperduran,reactualizadasen sfntesisqueno modifican en

nadalaarquitecttlradelrazonamientocIebase. Unejemplorecienteeselde.J.Nvolff' ,enIn-
glaterra,qtlerevistededeconstrucciönydeintertextualidadI lenparticular1981)elmode-
lo banaldelartecomo expresi6n devaloressociales..k rTl
aetwo ftlnclamentalquestions
whichmustbeansweredbyanadequaresociologyofartandliteratureal'e:(i)whichsocial
ideas,values,beliefs,areexppessed it4art?and (ii)l-
ioqraretlaeytl
ausexpressed?yy(1975, .

pqgs.54-552,consistiendolasoluci6nendefinirlasrxsocietalworld-viewsyyEibfd.,pbgs.5.$-
64)expresadasen lasobras,quelaacen que tanto losartistascomo 1ospt iblicos)asre-
conozcan .
24.SisedejaaparteelcasodeAdorno,sobreelquevolveremosampliamente,véanse
IIIJ
'sadelantelaspsgs.1O6ysigsa,yaquetantosustemas,su apego alarteml
'scontem po-
rsneo,st1alergiavisceralalosmarxismospolfticostealescomoalartepopularbajotodas
susformasl aacendeélunf' ilösofodiffcilmentevinculablealascorrientesmarxistas, inclu-
som odernizadas.
25.xxBastaconobservardecefcat flaestéticasocial'deChaf1esLaloL..,1paraconven-
cersedelcarl'cteroscurantistadeestaempresayygibfd.),mientrasque,conlosl nistoriadores
de1arte,especialistasenlasobras,elxfpeligro Eprocede)clelmismorigordestlsans .lisisp
EpJ
'g.76).
26.E'
.1harfpuesto 1osf' undamentosde unacienciadelalaistoriade1arteyh(pk îg.87) 1;
véansemf îsadelantelaspJ'gs.167ysigs.
 I.A raaslcsx MuslcAl-

ptovisionalesyparcialesz?param ostraren seispintoresy en veinticinco pé-

ginasgpégs.163-188)lo quehayquehacer.Porejemplo,sobteM asaccio:
su estiloestfpicamenteeldelaburguesiamercantilflorentinarquealimen-
tasu visiön religiosacon racionalismo.Comoen Hauser,28ladialécticare-
suelvemuchosproblemas,permitiendo calificar1asideologfasdexxpositi-
vass o<xcriticasyysegfln 1ftadscripciön desu anâlisisalaclasereptesentada
seaflcil(Rubens,David)o no (Rembrandt,Goya).Llegamosasialargu-
frlentopropiode1autor,quelo contraponea1osmarxistasxmrimariosyy:lo
quesehacevisibleen loscundrosno eslapropialuclaadeclnses,sino sus
efectosylasideologfasqueéstaforja.Unavezmés,comoenelcasodeH au-
ser,laflexibilidad dialécticadesu definiciön de1estilo comoxxideologfaen
imlgenesp gplgs.105-106),no transcripci6n directu delaluclaadeclases,
sino representaciön delosvaloresdeuna clase,comenzando porlanega-
ciön delaluchadeclases,lepermitetenersiemprerazön,resultandoequi-
valerltesxren ttltimainstancia/yla sumisiön alasnormuso su subversiön.
(Valfalapenacriticartantolahistoriadelartesi,incluso enlacegue-
radesu trabajo ideolögico,consigueresultadosqueun anslisiscientifico
plenarnenteconscientedelaluchadeclasesadopta en bloque,contentl
.
'n-
dosecon ampararlosbajo eltoldodeunahistoriade1asclasesquenotie-
neningunainfluenciasobreellos?M Jsallédelcarlcterxxsumarioyhde1os
anélisisproducidosydelavalconcedidodefactoalasjerarqufasestableci-
dasyalosjuiciosproferidosporesahistotiade1artetanseveramentejuz-
gada,elpunto débilresideenlaausenciadetodo aparato crftico alnivel
de 1os métodos de interpretaciön de 1os cuadros,desarmantes por su
ingenuidad:kxcuando se observa Edeterminado cuadtoq,uno esafectado
por...h>Epég.1881.Nosepodtiadecircon mayol.claridadqueaqufsetra-
ta,comoen elcaso de1mâsvulgarde1osidealistas,deunalecturadirecta
cuya competencia se atribuyeelautor(y atribuye asu lector)como una
evidenciaquenoprecisajustificaci6n,considetandocomonoproblemlti-
coslaelecciön de1asgrandesobrasque comenta,1oscriteriosdeaprecia-
ci6nque1esaplicao1asherrarnientasdeanqlisisfbrm alernpleadasimpro-
visadamente,paracaracterizarun estilo deamanetadoo derealista.

27.E'lmismo se exctlsa de esosxanâlisissumariosdeimbgenesparticularesyy(pqg.

162).
28.Curiosamente,elautot'm sscercanoasusposicionesesm uypococitado,sin refe-
renciasprecisasasu trabajo,globalmentecalificadodexxensayosnosatisfactoriosyy(l
pJ
-g.
27J;véasemêisadelantelapr ig.168.
 AN TES Dlî I...A M ITDIACIC'IN :LAS 1. IîCTURAS SOCIAI
. ES DEtx
,ARTIE l01

Elenfoque estan antinömico con laideadem ediaciön que ofrecea

contrariolascondicionesm etödicasm fnim asqueéstasupone.
.

porunaparte,prestaratenci6n alasoperacionesdeselecciön pro-

gresivadelosgrandesmomentosdelahistoriadelarte,nodesctlidar
loscaminosquehan empleado1asobrasparallegarhastanosotrosy,
delacreaciön alarecepci6n,interrogarsesiempresobrelaformaci6n
simttlténeadeobrasvaloradasysistemasdeapreciaciön, delosme-
diosy1asexpresionesespecializadasquepermiten1ascunlificaciones;
por otra parte,indisociablemente,no separar eluniverso de 1as
obrasyeluniversosocialcomodosconjuntosestancos,disponien-
do de oficio uno delpoder causal que le perm ite interpretar al
otro,sino proponersecomoobjeto deinvestigacickaeltrabajode
1os actores para separar realidades, atribuirles las causas que 1as
vinculan,definiralgunascomoprincipio de1asotrasyponersede
acuerdo eventualm ente sobrecausasgenerales.

Latendencia histörica delostrabajosmarxistassobre elarte seha

propuesto como objetivo lalecturade1asobras.Peroun marxistapuede
interesarse también en elanqlisisde1modo de produccitm y de intro -

ducciönen elmercado delasobras. La ideano se le pasa porla cabezaa

Hadjinicolaou:1osmediadoresrealesde1paso entre arte y sociedad no
son paraélm 4squegranosdearenaentresushojasdecalco,yno diceni
unapalabra delostalleres,1asacademias, 1os m ecenas nielm ercado, a
no sercomo modosde representaci6n automjticosde 1osinteresesde
unaclase.En elseno delatradiciön marxista, la tendencia econom ista
defiendeunaposici6n inversa, mssmodesta,queseleccionaun fenöme-
no parcialpero enjuiciablemedianteun anjlisisecon6mico detipomar-
xista:latransformaciön de1arteen mercancfa. Estosanslisis,quepermi-
ten un trabajoempfrico,seapresuran,sin embargo,alimitat-su alcance
alasoladifusitm delasproduccionesartisticas, renulnciando a tratar el
valorestético o elsentido de 1as obras Alperderelatractivo tel-rorista
.

quesuscitabalaempresadereducci6n generaldelartealaideologfade
unaclase,seesfuerzan,sin dejardereconocerunamisteriosax<especifi-
cidad culturalhh,por mostrarla integraciön creciente de 1as industrias
culturalesylauniformizaciön estandarizadadelosproductos.zgYano se

29.E1librodeDeCoster(1976)est'
u
iconstruidosobrelaoposici6nentre<4elartey1os
l02 I-A paslöx MuslcAl-
tratade mostrar1oscontenidosdelartecomo productosdelaluchade
clases,sinodepreguntar:xxffcöl'
no yporquéelcapitalsehavistollevado
avalorizarseconvirtiendolaesferade1arteen ur1campo apartirdelcual
1asmercanciaspueden ser producidas y distribuidas?yy El-luety otros,
1978,plg.8q.Lasmonograffasclasifican,porejefnplo,traslareferencia
obligada alartfculo deW .Benjamin (19711sobre<<laobradearteen la
eradelareproductibilidadtécnicayh,1osdominiossegûn lossoporteslf' o-
tograffa,disco,audiovisual,lsminas).lncluso concebidoen elpobrere-
gistro deuna determinaciôn de1modo demercantilizaciön de1asobras
porlascaracterfsticastécnicasde su soporte,aquiseproduceelretorno
deun m ediadorm aterial,y talesinvestigacionesconducen ahipötesisin-
teresantessobrela articulaciön entresectoresdela creaciön ylarepro-
ducci6n cornplementarios,cuyosf' uncionamiento yestatuto de produc-
toresson muydistintos.'o
Esto noquieredecirque,incapacesdeasegurarlamediaciön entreel
artecomo inputyelartecomo outptttdelasociedad,losanqlisisecon6-
micosmarxistashaganperdurarlasoposicionesentreformaycontenido,
anslisisinterno yanJlisisexterno.Siquieren plantearelproblemadela
interpretaciön deloscontenidosy 1asformusartisticas,no disponen de
ningt'm medio para asegurarelpaso entre la lectura econ6mica de las
obrascomo mercandasquesirven alcapitalparaencontrarnuevasfor-
masdereproducciön ylalecturahistörico-polfticaque1asdescifracomo
ideologfaso t'epresentacionesen imégenesde1osvaloresdelaburguesia.
Siresisten alatentaciön dela reducciön ideolögica,obligadosatrataral
capitalismosölo comounaméquinaexteriorqueseapoderadelartepara
extraerbeneficio,vuelven acaeren eleconomicismo.Lecturadelosob-
jetoso anélisisdesuproducci6n:laalternativasecontint
iaplanteando en
elinteriorde1marxisrnoenlosmismostérminosqueer11osorigenesdela
sociologiade1arte.Latensiön esznéximuapropösitodelaculturadem a-
sas:paracerrarsobresimismos1osanqlisisquedicen queson,alavez,la

negociosp,trasplantadaaldiscocomodivisiönentreunpoloartesanalyunpoloindustrial.
Vignolle(19801,alpresentarlaliteraturasobrelasindustriascultur'ales,llevaacabouna
ctiticaeconömicadeestacliticaeconomista.
3
.
0.Losartistassonvistoscozno itroqueladoresm segt
in laexpresién deAttali(1977,
véasemésadelantelapJg.1041,queobedeceaunmododeproducciöndiferentedeldèlos
fabricantes industrialesde copiassacadasa partirde matrices,porejemplo en Flichy
(19801,Jaumain(198.
31,Miège,PajonySalaiin(19862,BussonyEvrard(19871.
 ANTES DF 1.A MlîDIACIUN :LAS LIICTURASSOCIALES DEI.. ARTF 10,5

expresiön ideolögica deladominaciön y laproducciön m ercantilestan-

darizada de objetosdestinadaa suscitarunanecesidad,espreciso con-
vertireldeseo mismo deserdominado en laequfvocanecesidad deuna
m asa m anipulada,explotada,asf,doblem ente en su cabeza y en su 1-
110-
nedero,puescompraen unaindustriaculturalqueobtiene su ganancia
deesacompra(anllisiseconömicodelamercantilizaciön de1arte)deob-
jetosqueson,almismo tiempo,representacionesen imégenesde1osin-
teresesy valoresde la clase dominante (anélisisideolögico de1os con-
tenidos).
En definitiva,la lectura directa es,por tanto, com tin a la corriente
xridealistayy,que1eeenlasobraselimaginariooculto de1associedades, y a
la corriente xxm aterialistay>, que descifra tras elm isterio de 1as obras 1os
valoresocultosde1asclasessocialeso elimplacablerigorde1capital. La
geometrfade dosplanosenfrentados,uno conocido quesirve dedesci-
fradordelotro,seencuentraen amboscampos, aligualquelaindiferen-
cia por1osm ediadores que1osrelacionan. U'nicamente cambiala dis-
tanciafocalsobrelaquehadeacomodarselalectura:como antelapared
enlaquesepuede,porturno,peroexclusivamente,vereldibujo delata-
picerfaolafiguraimaginariaquesehaimpuesto anuestramirada Esartre,
1940,pqg.771,lalecturadirectasuperponeelplano delarteyelplanode
lasociedad como doshojasde calco.Pero lalecturaimaginariafocaliza
sobrelahojaartfstica,opaca,ytrazasobreelplanosocialinvisible1asfi-
guras que lee en elplano de las obras,m ientras que la lectura m arxista
atraviesalahoja de1asobras,tl-ansparente asusojos,paraverdetrlsde
ellalahojasocial,delaqueconocetodaslasfigurasyquepuedevolvera
dibujarcomosu modeloocultosobreelpapeldecalco quesonlasobras .

En amboscasos,hay unaxxfiguraoficialhyyunaxxfigurasecretayhgibfd j, n

pero estln invertidas.

Deahflaimpotenciasimétricadeesasdoslecttlrasparasosteneruna
interptetaci6n quedécuentaalavezdelaconstrucciönpropiadelasfor-
masartfsticasyunarepresentaciön ricadelosocial,ysuproyecci6n para-
lelasobredosgrandesprocesosgenerales, porlo demqsfécilesdearticu-
larentresf.Dellado de1osanslisismarxistas, eleterno descubrimiento,
enloscuadrosm5svariados,delosinteresesmultiformesdeunaburgue -

sfa que,como elbichito denuestra infancia,no acaba de ascender' , del

lado delalectura im aginariade1asobrascomo reveladoresde lasocie -

dad,lasalida,también previsible,seencontrarlen lademostraciön con -

tinua de la racionalizaci6n de los m arcos de representaciön visual de

 LA pasl6& Muslcwt.

Occidente,'l en particular alrededor del milagro renacentista de la

perspectiva.32

La soluci6n milagrosa:Ia economîa polftica de Iossignos

Deestecallejönsinsalidasepuedeescaparmedianteunahuidahaciade-
lante,er1un modelo delamanipulaciön generalizada,no yadelasnecesi-
dadesporlasm ercancfas,sino delosdeseospor1ossignos:seadvierte ala
vezelpaso previsible delosmarxistasa lasvisionescriticasdelaEscue-
ladeFrancfbrto a1asdenuncias/anunciacionesposmodernasdelacivili-
zaciön delailusiön,ytambién porquéelrnarxismo mJstradicionals6lo
podfarefunfuharanteta1salto,queleobligaa abandonarels6lido suelo
de1materialismohistöricoparasurnergirseen unasociedad queyanoests
saturadafnésquedesignos,seduccionesyespejos.Laoperaci6n ret6rica
constantedeBaudrillard (1968,1970,1972)consisteasien aplicarunvo-
cabulario rigurosarnente marxistaaun universo designos,en unavisiön
totalizantedelasociedad posmoderna como méquina quemanipula sig-
nosvadosde todo contenido.Porunavez,la m t isicaha servido desuper-
ficiedeproyecciönparaunateorfasocial:esasideashan inspiradoelensa-
yoqueAttalil1aarrojado comoun adoqufn alacharcadelosmusicölogos
dernasiadotimoratos.Bruit3ERv;'
#t?J1(19771pretendfahacertodoloposi-
ble.Laformulaciön esmoderna,yellibroest#lleno dereferenciasalrito,
elcuerpo olavfctimasacriflcialdeGirardzs'perolatesissiguesiendolade

31.VéanseFrancastel(19671yOng(19821;seguirt îlamismapistaenmt isica,entor-

noalatonalidad,acontinuaciöndeW eber(1921J,Slaeplaez' dyotros(1977)véasembsade-
lantelapbg,171,n.24.
3
.
2.E1debateespecializadosobrelaperspectivaesenorme,ynopretendemostratarlo
aquf,desde' Panofsky,queveen <<elespaciovisualempiricoyyconstituidoporlaperspecti-
vacurva<<e1signodeunadvenim ientoenelmomentoenelqueseerigi6la'Cantropocl' acia''
delosmodernomy(1975,psg.1821,hastaelconstructivismo deS.Edgerton (19761ode
Hagen (1980)ylaastaelestructuralismolacanianodeH.Damiscln(19874,queveenellala
constituciöndelsujetomoderno.
3.
.
3.E1autordeldeseoqueno existesino como deseo imitadode1deseofacilitadoal
mediadoresutilizado alainversa,en unatesisizquierdista muy diferente,queadmite,
alcontrario,undeseoprimelo,canalizadoyreprimidopor'elcapitalisnao delarepetici6n,
yfinalmentetriunfanteenlatltopfasoci'alistarenovadadelaxxcomposiciönp:estamosenla
antfpodadelacrfticadevastadoradelosmesianisznosrevolucionariosrealizadaporGirard,
porejemploapartirdeDostoievsl ti(1976).
un marxismocompletamentetradicional(inclusoen su estrofafinalsobre
laliberaciön futura):setratadevolveraescribirtodalahistoriadelamfl-
sicaa partirdelm arco m aterialde su producciön;portanto,deun desen-
laceposibledelatradiciönm arxista,quemezclafinalmentelosanélisisso-
breelmodo deproducciönysobrelasignificaciön ideoldgicadelasobras.
Porunaastuciaqueinviertelarelaciönhabitualdelreflejo,laideologfa
setransformaprimero en profecfa:lamflsicano expresa1asrelacionesde
producciöndesutiempo,sino queanuncialasdelmahana sin duda,por
eso cantan .Attaliescapaasfalamordelpasado de1asCasandrasmar-
xistas,alprometerpara m aiiana la edad de oro de la xxcom posiciön>hsin
menoscabo deretomarparaelpresentelatesisbanaldelaestandarizaciôn
no estamossinoen laedaddelarepetici6n :ri osproductosestanda-
rizadosdelasvariedadesactuales,losbitparadesyelsbow business,sonlas
caricaturasirrisoriasyproféticasde1asform asfuturasdelacanalizaci6n re-
ptesivadeldeseop Epég.151.En elfondo,estahsbilinversiön nomodifica
ennadalaestructuraexplicativapuestaenjuegoentrelasociedadyelarte:
dosbloquesqueseenfrentan yunarelaci6n delecturadirectaentreellos,
conducidasin rodeosporelarbitrio de1autor laapuestaporun discur-
sonuevonosesostiene :xxMozartoBachreflejanelsuehodearmonfade
laburguesfahh(ibfd.l.Paraellector,elprecio quehayquepagarportener
derecho a un pensam iento sim ultsneo de la producciön y de lasproduc-
cionesesunniveldegeneralidad quedesaffatodapruebayelsacrificio del
anélisispreciso de las obras o losestilosm usicales.'4Una periodizaci6n
grosera(xxsacrificar,representar,repetir,componeoy)noshacepasarde1
sacrificiogirardianoylarepresentaci6n clssicaalamecanizaciön delamfl-
sica disco,antesde prom eternosla obertura creadora dela subversiön ra-
dical.Loscontenidosno esténpresentesen estahistoriasinoenfunciön de
su carécterm 5so m enosxxcom plicadoyho xxrepetitivoyy.Contrariamenteala
tesispregonadaen la cubierta,xxcomprenderlahistoria de lassociedadesa
travésde la historia de su m flsicap,la m ésica no escribe esta historia eco-
nöm ico-polftica:laconcepciön delahistoria queposeeelautorle dicta su

34.Losjuiciossecontradicen entresfsegtin1asnecesidadesdelaargumentaci6n,por
ejemploaprop6sitodelasupremacfadelamelodfa,sfmbolo delxxMantenimientodelor-
denyhquegarantizabalaarmonfaenelcapftuloprecedente,oapropösitodelamésicacon-
temporsnea,que,porunaparte,expresa1osconllictosdesu tiempo,enlospasajesador-
nianosy,porotta,sirviendo decontrastedemag6gicoparavaloraralosStoneso aJimi
Hendrix,eslatrampadelainscripci6ndelarteenlatecnologfa.
1o6 CA paslöx Muslcat.
com prensi6n de lam tisica,concepciön en la quelo econ& nico determ ina
clésicam ente lo polftico,antesde que Attaliprofetice apostertbrt'su desa-
rrollo pormedio de1ossignosquelam ûsica leremite.
Quedapordecirqueeléxitodeventasdellibrohasignificado,sinduda,
lmacarencia,sinolahacolmado:pueskdöndeestln 1ostrabajoscapacesde
hablarconlamismainspiraci6n de1arteylasociedad,escapandoaladuali-
dad ala quenosabandonaeltango acornpasadoquedanzaun anélisis:4-
terno erudito,indepencliente de1associedades,er1losbrazosde intérpretes
sociales,seductoressinescrtiptlloque,paraobtenersusfines,desprecian 1as
obras?Semejantetrabajosuponeurlaprobleméticacapazdeevitarlaremi-
si6ndelosobjetosasunadarepetitiva,siquiereescaparalatautologiadela
criticamoderna:laindiferenciateöricaen laque1osautoresaneganlosob-
jetos,quelessirveacontinuaciönparaacusarlosdeno sersino1osvectores
delareproducciôn.Lano-mediaciöneseso:disponemosdetodas1asobras
que haga f'
alta sobre elarte,o sobrela sociedad;y periödicafnente tenem os
derecho aunafantasiosarelaciön entreambas.No obtendremosunanélisis
socialde1artesinocuandotengamosunateorfasocialquerespetelamedia-
ciön de1osobjetosqueinterpreta- 0 lo quevieneaserlo mismo- ,una
teorfaestética que sepaer1qué sentido elobjeto de arteesun mediador.

La estética negativa,o Ia m ediaci6n im posible

Lafm icaobraqueseproclam am arxistayquesuperalaoposici6n entrein-

terpretaciön ideol6gica y anllisisdelsisterna de su producciön esla de
T.W .Adotno porque no se pierde en elatolladeto de la mtisica:ests en-
teramentetensadaporelesfuerzodedarcuentadelasobras.A difetencia
de1osautoresdelaEscueladeFrancfortqueseinteresaron potlaestética,
comoHorltheimer,M arcuseoBenjamin,Adornor1oaspiradenit ngunama-
neraaejercerunacrfticasocialdelarte,sino,alcontrario,ahacerdelarte
una teoria crftica en acto de la sociedad.La perspectiva se ha invertido,
con respecto a la visiön unidirnensionalde1mundo moderno.M arcuse
(1968)habfa poptllarizado elretrato de1liberalismo como totalitatisrno
soh,hacierldopadecerunaespeciedekafkizaciönalacrfticamarxista,de-
seosadeactualizarsu declaraciön sobrelactllturaylamodernidad.'sEn

35.Goldm ann,en estetono,habla,despuésdeM ayo del68,delacreacitm cultural

comodeunarebeliöndelasartescontralatecnocracia)frenteaunaGfinacapadedirigen-
 ANTES DlbI.A MEDIACyYN:L.
AS I.ECL
TIJRAS SOCIALIES DEk.ARTE

Adorno,este cuadro delxxm undo adm inistrado>hesun telön de fondo evi-

dente,adm itido de partida.'6 Elanblisis que le interesa no se reflere a
é1,sino alarte.No paracriticarlo,sino paraprom overlo,hastaen suscom -
promisosysusaporfasm5sinacabadas,como imposible grito delapro-
testanegativa.Elartenoresidenien susobjetos,todoslimitadosycap-
turados en la positividad de las relaciones sociales, ni en el im ptzlso
revolucionario de alguna clase queexpresa susvalores:es elgesto m ism o
delaimposibilidad desu existenciaauttmoma,elobjeto quedice queya
nohayobjetoauténticoyque,alhacereso,eseltinicoquellevaensuseno
laverdad revolucionariadelacritica.Todas1asfigurasret6ricasdelmar-
xismo sehan invertido,en beneficiodeun alegato radicalafavordelara-
dicalidad de1arte,contracualquierpretensi6n deadaptarloaunafunciön,
unaideologfa,un uso.xxAnteelreprochedesuinutilidad real,lasobrasde
artepermanecen irremediablementemudas.yy(1974,psg.165.1
Extraha mezcla demodernidad y aristocratismo,lateorfa estética de
Adorno es un m onolito,inconmensurable con cualquier otro itinerario,
granfrescofilosöficodelm Hegelques6loescribieracon tintanegra.Tiene
elm érito desu extrem ism o ydenohabertransigido nuncacon lassiniestras
racionalizacionesmarxistasde1osacademicismos,revolucionarios,populis-
taso conservadores.Paraél,loquehayquesalvareselarte,apesardeto-
dos- ylateorfaestéticapuedecontribuiraello- contra1osmarchantesca-
pitalistas, contra 1os bur6cratas unidos de todos los pafses,contra los
reductoreseconomicistasmarxistas,enterradosbajo eldesprecio altivo de
la crftica estética.Laposiciön no carece degrandeza.En elenfrentam iento
entreelarteylasociedad,correspondealartedecirsuverdad,no alateo-
rfasocialdescifrarla.Sin embargo,estsclaroque,lejosdeinteresarseporla

tesquetomacasitodas1asdecisionesdeciertaimportanciayunamasadeejecutantesad-
ministradosp(1971,psg.119).
36.PeroesloquehaproducidolacelebridaddeAdornoenEstadosUnidos' .suobra
mJ.sconocidaallfesLaD/zk/trcst pftadeIarf/uoa LDialektitadeIa.r/?
./.
5'
Jrf;t;
'
//5s)EAdorno y
Horkheimer,1944-19742,quecontienesusdenunciasmJ 'snegativasquedialécticasde
lasindustriasculturales,en particularc
lelac' élebrexxKulturindustriep (psgs.129-1761.
En un fuegodeartificiodef6rmulascercanasalarepugnanciapuraysimple,pintaesta
industriacomo uniformizaciön,racionalizaci6n dementedelmundo,dominaci6n porla
técnica,confeccic'
m anivelm undial,cultode1osefectos,xfsupliciodeTântaloporganiza-
do Eplg,1491;ahf,laoposicitm arte/cultura aparecelo menosmediadaposible:rl--as
obrasdeartesonascéticasycarecendeptldor,laindustriaculturalespornogré 'f'
icaymo-
jigatapEibfd.1.
 I-A l
aaslöx MuslcAl.

mediaciön,Adorno eselpensadorde1rechazo detoda mediaci6n.3'Posi-

ciön radicalqueconducea1oslfmitesde1atltismo,enlaafirmaciönrepetida
delaverdad absolutapero siemprenegativadelarte,porun lado,ydela
mentiratotalitariadetodas1aspositividadessociales,porelotro,encarna-
dasporlasdefensasdelactlltura:delPrisunicalosministerios,todasson
referidasalutilitarismo y almercantilism o deunafunci6n social;son 1asne-
gacionesmism asdelarte com o gesto critico,absoluto eimposible.
En lospeoresm om entosdelaobra,seencuentran 1osdecretossin ape-
laciön queAdorno pronunciacontralosgénerosqueno legustan,com o el
jazz,pornohablarde1asmt
isicasdecine EAdornoyEisler,19721odera-
dio (19451:xxrodoeldominio delareproducciörlmusicalllevaelestigma
socialdelosd 'servicios'destinadosaquienespueden pagar.E...qElcom-
positoreminente de la actualidad que,porlas buenas o porlasmalas,
adaptasu mtisicaalgusto delbuhoneroseganano ur1pedestal,sinodine-
royygAdornoyEisler,1972,psgs.56-591.Loarbitrariodelaelecci6nesto-
tal:alno perteneceraprioriglarte,estosgénerosno tienen derecho alaab-
soluciön quesalva,alcontrario,detodossuscornprornisosobligadosa1as
obras que Adorno reconoce com o pertenecientes alarte,y que por ese
solo reconocimiento son de oficio absueltasy absolutas.A causadeello,
esosgénerospopulares,comercialeso culturalesno semerecen eltrabajo
deanélisisvirtuoso queelfllösofo consagraalasobrasadrnitidasyson r4-
pidalnentedespachadosbajo1ascategoriasm5sexternasquepuedaapli-
carles,cuandonoessencillamentebajoelodioqueleinspiratodoloque
se asemejaalo popular.<<Laindustriaculturalllamaasuspaladinespor
susnom brespropioscom o hacen los cam arerosde caf'
éy lospeluqueros
conlosfdolosde1momento.yy(1974,psg.335.)iNoen calidaddema1mtî-
sico,sino en tanto quemaldialéctico,38secondenaaljazzcomoxxacepta-
ciön rnasoquista de lo m ism oyy!
Adorno haf' ascinado auna generaciön de sociölogosde1arte.Ense-
guidaapareciöcomolafkuramonstruosaquecabiaderribar.21sepres-

. 37.zsteestarnbiénelpuntoclaramentepuestoderelieveporP.-M.Menger,enelans-
lisisbibliogrsfico quelleva acabo sobrelasociologiadelamt
isica(1983,p4gs.12-182.
38.Puesparaeljazzxxnothingmayexistwhich isnotliketheworldasitish>...(1967,
pég.1321.E1negrocopiaalmaestroblancoalincorporarelpapelqueésteleasigna:elpsi-
cologismoque,reduciendoelartealaintenci6ndeunsujeto,caeenotrospasajesdeAdor-
nobajolapeordelasdeshonrasnolemolestaenabsolutocomoargumentosieseficazpara
explicarunano-mt
isica...
 109

tabaasemejantesuerte,escribiendoen un estilo provocador,fundado so-

breelxxtodoo nadahh:su crfticaradicalpronto fue denunciadacomo una
odiosadefensareaccionariadelaelite,ylam asa (losestudiantesdefiloso-
ffa delartey algunosinvestigadores..a)lo rechazö,confirmsndoleen sus
ideas.M #sinteresanteesaprovecharlapotenciade su pensamiento para
haceravanzarlosproblemasqueélhatratado,no en susvisionesapoca-
lfpticas sobre las sub-artes o la cultura,sino en losescritos en los que su
amorporelarteysuintransigencialoenapujanahacerhablaralasobrasa
unnivelquejaméshabfasidoalcanzado.M 5squeenlasf6rmulascircula-
resdeladialécticanegativa,quehacen darvueltasalaTbéoriet
pr//pg/ikl/t
?
L'
lkort'
a ev/t/f/cf/l (19741 (y a nuestrascabezascon ella),esen elM abler
(19761dondehay querecogerlosfrutosde un esfuerzo flnico,quetiene
algodeinsensato,porpensarcon elmismovocabulariounaobradeartey
su verdad social,no algaralatizarla continuidad de lasm ediaciones que
Permiten pasar de untta otra,sino,alcontrario,alproporcional'a prfbrj'
como criteriomismode1valorsocialdelartesu rechazo aplegarseaunpa-
pelsocial.La no-m ediaci6n se convierteen laflnica m ediaci6n que elau-
tor crftico autorizaalarte auténtico'gy proyecta la m ism a prohibici6n en
elcompositor:<<LamésicaEdeM ahlerlrechazalaacci6npulidorayarmo-
nizadoradeltrabajo demediaciönyh(pjgs.119-1201.
Adorno s6loseconcedeelderechodeabrirlaspartiturasdelassinfo-
nfasde M ahlel
-.40En lugarde leeren ellaslam flsica,com o losm flsicosque
ven acordes,modtllacionesy efectosdeorquestaci6n (e1xxdiscurso técni-
co>>),en lugardeofrenellaslasfloresdelaprimaveray1astempestadesen
elcoraz6n de1oscomentariosexternos(laxxexégesisarbitraria>h),él1eeun
combatedialéctico entreexpresi6n yexpresado,formaycontenido,<<ele-
m entos de la estructura musicalhye rrintenciones fulgurantes de la expre-
silsnhygpqg.144.41Otroshan pregonadoelmismo programa,pocossiquiera
lo lnan emprendido.Laparadojade1éxitoclellibro,frentealaxxdificultad
que lamflsicaen generalopone alosconceptos,y sobretodo a1oscon-
ceptosfilosöficosyy(pég.132,reside,segûnnuestraopini6n,enlainversiön
39-Véasel
. mssadelante,enlapJ
-g.213,lacitadeM.1.Makal'
ius(19751.
40.Lasnotasde1libro son casiexclusivannente la nulneraciön deconapasesdelas
obrasconaentadas.
41.Latesisesyaladesuspl' il-
nerosescritos;véasex ylfraglmentssurlesrapportsentre
l
'nusiqueetlangagep L
'1963-l982,ptîgs.1-81:nolaaynadaqtlebuscarftleradelal' nl
hsical
'
nss
qtlelarelaciénentrelaf'orlmaylaexpresién;lal -eunitsnproblel -
nsîticadealmbasdefineel
contenidodelaobl' a.
11o LA paslöx MuslcAl.

sistem lticadesusposiciones,precisarnente acerca delam ediaciön.Teöri-

camente,Adorno deseaunaestéticaobjetiva.Rechazaelmétodo<4avida,
elhombte,laobt'
ayy:silaobraposeeur1sentido absoluto,no puedede-
penderdelasanécdotasbiogrsficasodelapsicologiade1osartistas/zhay
quecaptarlo enelgritoqueelcompositothacesurgirdelosobjetosreifèi-
cadospara lograrhacerloshablar:<<N o eselrnenorm étito de M ahlerha-
berextraido de la carencia fnismalafuerza de producirp Epég.431.La
obra permite comprendet precisarnente esa impotencia:rxAquel que se
contentacon comprenderalgoen arteloconvierteenalgoevidente,loque
deningunam aneraes.E...qElejemplo tfpico deello es,antesque1asde-
m Jsartes,eldelam tisica,que esala vez enterarnente enigm ay cosam uy
evidentep (1974,plg.166).Laobra,pues,peto no en lacornpletud desu
estructuratécnica,reiflcada.Ensusrupturas/'susdesgarradurasEpég.431,
susconmociones,su imposible movimiento,movirniento que se obsetva
en M ahlerindeflnidam enteavanzareintettumpirse.Pero estacarenciano
rem itef'
ueta delaobra,cuyossoloselem erltospositivospueden servirpara
proyectar<41a som bra de negatividadyy,s6lo puede ser dicha sipasa por
ella,alxxmanifestarse objetivarnente en elidioma musicaly lasf'
ormasyy
Eibfd.l.Desviaciön,desrnoronarniento,suspensiön,brecha,culminaciön...
Adorno f'
abrica un vocabulario a medidapara M ahler,rxcaracteresyyen el
sentidodelalfabetoconceptualdeLeibniz; querecuperarllatensi6nde
laexpresiön entreelm aterialylaidea.Tensiön queposeen alcornienzo to-
das1aspalabrasdelatécnica musical,pero quepietden en cuanto pasan al
tepertoriogramaticalde1osanalistas(Iloritura,tetardo,perspectiva...).La
obraeslaf'
ormulaci6ndelaimposibilidaddedarf'
orma.2seesell
inicore-
curso autorizado por la xxdialéctica negativap EAdorno y Horltheimer,

42.Nidesupsicoanélisis;AdornoalabaaFreud,eserjudfoalemsndeBohemiacomo
M ahler,que,habiendoconocidoaestetiltim oen unafasecriticadesuexistencia,rechaz6
porrespetoporlacosacuraralapersona,mostrandoasisuabsolutasuperioridadsobrelos
disdocosqueliquidan aBaudelairealdescubrirleuncomplejomaternoyygpsg.641.
43.<4Sutonopropio,eldeunamtisicalntan(1976,pég.545;lascursivassondeAdorno.
44.Enelcap.3,xxcaracteremy,citaexplicitamenteEpég.77)lacbaracteristit'aô/a/bcrs'
f
?-
likparadefinil'la<xteorfam aterialdelasform aspqueconstituye.Laideaharecorrido,pues,
un largocamino desdesuusoenelEssaijur'
T'
Qgat
,r(19661,enelque,lejosdecualquier
anllisismusical,lapalabraxxcarscterpanunciaunainterpretaciön psicosociol6gicadelan-
tisemitismo deW agner,retratado comoencarnaciön delaclaseamenazadade1osintelec-
tuales,como tiranosadolnasoquistaqueseensafiatantom t ismalévolam enteconsusvicti-
ITIRSCl -
lanto CjtleSe ICCOROCCCrlCllas.
19441paraunateorfaquepuedeydebexxhacerhablaralamflsicayy(1976,
plg.721:amiizquierda,elrxcurso delmundohy,amidereclaa,elfluirdela
obra,yentre1osdos,laim posiblereconciliaciön queserfala significaci6n,
funcional,positiva,lam ediacitm lograda;quedaladialécticanegativadela
com prensi6n,especie deexpresi6n que hacede la imposibilidad dela ex-
presiön elvector dela expresi6n.xrpertenece alalnaturaleza delam lîsica
preguntarsedemasiadoporellahhEplg.18q.
Este énico recurso se despliega m ediante la acum ulaciön de f6rm ulas
caracterfsticas.Unavezaislado,eltic cansa.4'Traspasa en ocasiones1oslf-
m itesdelridfculo:xxcuando dostrompas com entan esta m elodfa,ese m o-
m ento,extrem adam ente arriesgado respecto alarte,concilialo inconcilia-
blep Eplg.211.Cuandosetratadeevocarlosocial,recuerdaelvocabulario
m aniqueo delEssaiyô/rW agner,46repleto de concienciasdesdichadaslan-
zadasalostalonesdeidealistas,burguesesyburöcratas.N osenteramosasf
de que,en elmundo austrfaco,xxsalvado de1idealismo alemln,coexistfan
restosdef'
eudalismopreburguésconelescepticismodelaépocadeloseph
11::,lo que otorgaa M ahlerelxxpotencialnecesario Epal-a)acometeErqla
vidaextensiva,arrojalrqse en eltiempo con losojoscerrados,sin noobs-
tanteerigirlavidacomo metaffsicade recambioyyEpsg.1001,ylepermite
percibirxrun sentido en lo que ests desprovisto de sentido ylo que carece
desentido en elsentidoyyEpqg.J41.klwainstrumentaciön te6ricadelgran
pensadorno equivaleen definitivaadecirsin cesar,porabuso de1quiasmo,
eljuegodialécticodelaimposibilidaddeloposibleydelaposibilidaddelo
imposible,que vivirfa laobra en su desgarram iento dram jtico? Serfalfcito
cerrarahfellibro,alcom probarsu f' racaso.Sin em bargo,unolo cierratam -
bién teniendo en la cabeza las farsndtzlas desesperadas de M ahler,sus
xxfragmentosgirandosobresfmismos,sinfinalidadhyEpjg.181,susecosim-

45.Un solo ejemplo de estaxxdialectitisp aguda:r<La mtisic'

adeMahlerexpresa,al
excedersuslfmites,laposibilidad deesemundo querechazaalmundo yparaelc'
ualel
lenguajedelmundocarecedepalabras:esaverdadsupremaesloqueselaacepasarporsu
falsedadyyEpJ
-g.1082.
46.E1Esstltestl
'escritoveinteaiosantesqueelMabler(fueron publicadosalmismo
tiempo en alemsn),en 1937-19.
38.Adorno no dejadeconvel'
tirdialécticamenteen élla
debilidad en grandeza,yviceversa'
.asf,apf'
op6sito de<<laconcienciacrfticaala quese
elevaladebilidadgrandiosadeW agnerenlacom uniönconlasftlerzasinconscientesdesu
propiadecadencia-Sevuelve,en sucafda,duefio desfmismo.Suconcienciaseformaen
lanochequeamenazacontragarse2 1laconciencia.Elimpel-ialistasueiiaconlacatz
îstrofe
delimperialismoyy,etc.(1966,p5
'g.2091.
112 LA pzvslcsx Muslcal.

potentes,susturbaciones(laspalabrasfkuranenellibro)yelsentimiento
dequenuncanoshahabladotan decercadelo quenosconrnueveen una
mt isica.fF,
sposibledarcuentade esesentim iento?Si,pero ésaserâen todo
casonuestrahipötesisdelectura,noen elsistemadeinterpretaci6n dialéc-
ticadeAdorno:defendiendotérminoportérminolo contrario.
Adorno dice que no quiere considerarm jsquelaobra.Pero su libro
estl lleno de incontables referencias:sociales,pelsonales,estéticas,histö-
ricas,alarnbiente,alsiglo,alanacionalidaddeM ahler,alhecho deserju-
dfo,a Alem aniay su potencia aplastante,almodelo wagneriano adoptado
y destruido desde su interior,alasnovelascontemporlneas,alestado de1
lenguajetonal,aBrucltner,a1osairespopularesyf'
anfarriasmilitaresde1as
calles de Viena.Luego,técnicam ente,su esctitura rebosa de m etsfotas:
son1asûnicasfigurasliterariascapacesdedecir,conellenguaje,noelob-
jeto (o elsentido subjetivo),sino elmovimierlto de lamésica,su circula-
ciön,entre 1ossonidosque r1o son naday nosotrosquetanto ponem osen
ellos.Ciertam ente,ellibro estl
'pesadarnenteennlarcado poruna teoriaes-
téticadelobjeto.Y trasellaapuntaer1realidad,como en Hegel,laomni-
potenciaverdaderadelstljeto,esecornpositorde1queno sesabeporme-
diodequéf'
uerzasobrehumanatransfkuratodos1osobstsculoscon 1os
queseencuentra,ytambién ese fil6sofo,capaz,solo conttatodoslosco-
m erciantes,derepetiresa hazaiia.Pero nadaobligaatom arliteralmenteel
program a anunciado:puesm 4salll de esaapuesta,oficialm ente realizada
sobrelaobjetividadabsolutadeunaobrairreductibleatodassusmedia-
ciones,oficiosamenterealizadasobreelsujetopensantequelaafronta,el
texto no sesostienesino esporqueestsestrechamenteerltretejido por
hilosintermediarios.Con elpretexto deunaimplacableestéticadelobje-
to,realizaasf,comobajo cuerda,sin quesesepasisetratadeun remordi-
miento o deun lapsus,la rnlssutilde 1associologiasde la percepciön.
Segt
in estalecttlra,todo ellibro consistiria,en sum a,en hacersistem âtica-
mentelo contrario delo quedice.Lejosderecularanteestaconsecuencia,
pensarfam osdebuenaganaqueladialécticasirve siempreparaeso.
Adornotensalafilosoffahegelianahastasuslimitesextrefnos.Cortala
mediaciön entre elsujeto yelobjeto,queyaen H egelno eramésqueun
trsmite desalvaci6n,largo ylaborioso,pero abstracto ypasivo,un rodeo
obligadoporelmundo.47Nodejadedecirque1ascosasnosonloqueson,

47.LaTbébriec5'
?/?p'
?/g/c L'
Teort
h cv/f/A/d estaba saturada deesamediaci6n,carga
impuestaalhombreen estemundo,quela/1ujkltirungpermitil'ésuperar:xxAquelloalo
 ANTIIS DlE'1.A MI
@DIACIUN '
.I.AS I.ECTURAS SOCIALIIS DEI. ARTE

queno haynadaqueelacontrardellado delaconsistenciadelosobjetos,

comotampocodellado delsujeto,quenohaynadiedelotroladodelain-
tenciön para querer algo,ninguna neurosis de1 com positor que permita
descifrarsusobras.Peroentreelobjetoyelsujeto,contrariamentealoque
dice,nodejaelgranvacfoimposiblequesölolosmirifiaquesdecajonesde
ladialécticapodrfan conseguirreunirsinreunirlos, en algunosm om entos
<xextremadamente arriesgadosyh.Despliega,con un arte consumado de la
escritura,laméltipleopacidad deunalargaserieheterogénea demedia-
ciones.E-stasson 1osrecursosocultosdeltexto. Unavezadoptadoeste5n-
gulo delectura,parecealcontrario queno hayaunaalaque no recurra.
Funcionan libremente,atodoslosniveles, en un entrecruzam iento virtuo-
so,totalmenteexentasdecualquierinterrogaciön teöricasobresu estatu -

to.Sesirven sin vergiienza,nijustificaciön,deunasociologfapolfticadela

época,deunanslisisdelgusto,delconjuntodelmaterialmusicaldelque
M ahlerpodfaaprovecharse,de1asgrandesfilosoffasquehaninterpretado
elartemoderno,delosnumerososcomentariosbiogrsficosopsicolögicos
transmitidosporloscontemporjneos,de1ascartasdeM ahler,delasobras
sobreelcompository,conunacontinuidadmlsneta(perosinmayorjus-
tificaciön),dedosrecursossisteméticos.
En primerlugar,eldelaescritura,esedoble queenvuelvelaobraen
lugarde repetirla y le confiere su sentido alnombrarla de otra manera
operaciön decisivaparala asignaciön delsentido , pero delaquenun-
canoshabla,aunqueestspermanentementeen ellibro, tejido portodas
partesdef6rmulastambién giratorias,repetitivas, queparecen imitarlos
mirihaquesmahlerianoscontemplandosuspropiasinsuficienciasalmismo
tiempo quelasdesarrollan.Unotienelacabezallenadeesamésicaquese
desplom a,que se turba, agitadaporelcascabelde1loco, que m ira hacia
atrés,quesemueveconunaprudenciadeliebre,sobrelaquepesan sin ce-
sar1asllamadasalorden,quesealejaen fragmentos,xxgigantesco popurrf
sinfönicop/8silbidodesagradable)Jcidasonoridad,repentinamenteposef-
queremiteelcarl
'cterenigmc
-
îtico de1asobrasdeartenopuedesel
-pensadosinomedia-
tanaente.Laobjeciön contralafenomenologfadelarteE...1resideluenosen elhecho de
queseaanti-empfricaqueenelhechodequeinterrumpalaexperienciapensanteyy(1974,
plg.166).rrl-zaobradeartr
.
xra'
a$evuelveobjetivamJ'squetotalmentefabricadaen virtud
delamediaciönsubjetivadetodossusmomentos.E.-.1Mientraspenmanezcanseparados
histöricayrealmenteelsujetoyelobjeto,elartesöloesposiblec'
omoartequepasaporel
sujetoyyEplgs.22.
5-2262.
48.Laförmula,puestaenlabocadeuncélebrecrfticoapropésitodelassinfonfasde
 na paslöx Muslcal-

dadesalvajismo,pénico...Todaslasexpresionesesténen eltexto.(Setra-
taverdaderamentedehacerhablaralamtisicapormet lio deunarxteorfa
materialdelasformashyo deaprovecharlalleterogeneidad dedosmedios
paragenerarsentidotraduciendounoporelotro,segtinunatécnicasiste-
mstica (pero r1o explicitada)de evocaciön metaförica?Y en talcaso,el
ausentete6rico de1rnontaje,omnipresenteen laprlctica,eselreceptor,
aquelen quien esosefectosdelenguajeprovocan larememoraciön,esde-
cir,noelrecuerdodeloquehasido,sinolacomprensiön retrospectivade
la obra,que hace,como dice elpropio Adorno (acercade1osenclaves
tradicionnlesquepersisten en elseno de1nEuropa industrial)?brillarel
recuerdo rxdelteflejo de una f'
elicidad que jamdsha existido realmenteyy
Epsg.761...
Elsegundo recurso,nomenosactivarnenteproductordesentido,con-
sistesencillamenteen laméximaidentiflcaciönentreelautoryelcompo-
sitor.Demanerafnâsreprimida,ellibrono dejadehablardelmismoAdor-
no,judfo alemén,instalado en elcentrodelaf'
ilosoflaclJsicaalemana,al
mismotiempodesgarrado potunaadhesi6ntantoaAlem aniacomoalcla-
sicismo,esdecir,a todo lo queleproporciona1oselenaentosdesuiden-
tidad.<<Un segundolenguajeseconstituyeapartirdelosescombrosdeun
lenguajecolectivocaducooinaccesibleyyEpég.572.(!EsdeM ahlerdequien
hablaellibro,esejudfo queharfa1asvecesdeun W agnerdubitativo,o de
Adorno emplazado en elcentro de la fllosoflaalernana?Pero festamos
obligadosaescoger?CA abandonarlailusiön deesclarecimientofilosöflco
pararegresarinmediatafnentealaproyecciön psicol6gica' ?No.Sisetoma
en seriolacuestiön delgusto,lo queAdornohapuesto enpalabrassobre
su propio caso eslaidentiflcaciön deun aficionado con laobradeun ar-
tista.E1restlltadonotienenadadepsicol6gico.Proporcionaunarespues-
ta,totalpero puntual,enunciada porun solo hombre,a una pregunta
completamenteseria,decisivaparalasociologfadelacttltura:ëporquéun
hombreamalamtisicadeotrohombre?Lo quevuelvelasexplicacionesde
unosy otrostan poco convincenteseslamecénicadisciplinariadela re-
partici6nentrecausalidadescomplementariasyparciales;Cct- kno1asgran-
desbotasdelconsumo didtintivono iban aaplastarlainfinitavariedad de
1asadhesionesartfsticas?(Cömoconcederatenciôn aunapsicologiainca-
pazdediferenciarentrelacalidad delasobras,transforfnadasen sacosde

MahlerporSchoenberg(19861,paraburlarsedesu filisteismo,esreasumidaporAdorno,
quedefiendesuxxcontenidodeverdadpinvoluntariaEpég.571.
 ANTI!SDE l
.A MEDIACIUN:LAStECTURASSOCIALESDELARTE

sfmbolos?kouénosimportan 1asbiograffashagiogrlficasdelosartistas,
que se m ueven en elterreno de la proyecci6n m ftica?Y 1ossaberesbien
constituidosdelahistoriade1arteolateorfadelamûsica, ënosdicen aca-
soalgunapalabrasobreelencuentroactualentreelaficionado ylaobra?
No hayahfningunamediaciön,sino causas, cuya mism a pretensiön a ser
causas condena a la impotencia.Como ellenguaje musicalde M alller,
como1asmetsforasdeAdorno,lasdeterminacionessölo actûan sipermi -

ten quedosrealidadesseescriban entresf, se inter-preten:no son nicau-

sasexternas,nieleccionesaceptadasporunsujetotranscendental.
Ahorabien,Adorno nosofrece,casiasu pesar, este encuentro entre
un creadory un m ésico,en unanovelaestéticaflnica en su género. En 1u-
gardeamontonarsemecânicamente o de combatirseentresipara saber
cuélesm 4sdeterm inantequelasdem ss, 1asmediacionesquepermiten pa-
sardelsujeto degusto alaobradeartesedespliegan pormedio delaes-
crituranovelesca,quelesconfieresu carécteractivo, abierto.Esto condu-
cealasantfpodastanto delaprimacfadelaobracomo de1determinismo
de1sujeto social.No destruimoslalecturadelM ablercomo obradeestéti-
capurapordecirqueAdornoamaaM ahlerporqueM ahleresjudfocomo
él.Adorno ama aM ahleralconstituirlo como judfo atravésdesu obra,
constituyéndoseasfmismocomojudfoatravésdelainterpretaciönqueda
delamflsicadeM ahler,interpretaci6n queasu vezleproporcionasu de -

finici6n de1judfo...Y obra delamismamaneraparadeflnirmutuamente

su estéticayladeM ahler,su filosoffa,su método deanélisisdelasobras.
Estasdefinicionesson menosdialécticas que encajadas, alrededorde la
ideadeunOtroagazapadoen elcorazön deloMismo, queinsinûaladuda
en elobjeto méscierto,quehacetemerquelo civilizado setransformede
repenteen horror.Los anllisisde1libro pasan asfsin soluciön deconti-
nuidad delarestituci6n metaf6ricadelassinfonfasdeM ahleralastomas
de posiciön m ésconstantesdelateorfacrftica,lasdelasospechadequeel
horrorestéahf,m uy pröxim o, bajolosrasgosapaciblesdelacultura.49Los
naziseran alem anescomo todo elm undo. N o esposible creeren elcurso
delmundo,comoelm aterialmusicaldeM ahler,queno creeen sfmismo.
-
Esla caracterizaciön més insistente que A dorno nos da de é1:m ûsica en
xxestilo indirectoyyEpég.50q,con xkcomillasinvisiblesyyEpâg 531,xxM ahler
.

49,Adornoproyecfaestetemorenlamt isica:<<E'n eldesmoronamientosucedeloque

ellatemfayy...Epsg.731;dospsginasmâsadelante,habladelGpresentimientodetiemposno
.

menosbdrbaroshh.
 I.A pAslt)x Muslcal-
escomounextranjero quehablalamésicahabitualmente,peroconunde-
terminado acentop gpfig.J4),f'
rase que requiere,en lapbgins siguiente,
una form ulaci6n en la que aparecen explfcitam elnte los términos de la
identificaciön quehemospropuestoentreAdotnoyM ahler:<<E1hechode
queeljudio Mahlerhayapresentido elfascismo con decenasdeafios
deantelaci6n...hy.
E1éxito dellibrotambiéh sedebe,pues,alamtisicadeM ahler,mûsi-
caen segundo grado,cuyavacilaci6n Adorno no dejaderepresentarnos,
tan pronto mtisicaquese escuchaen elinteriol.como mtisica queparece
desarrollarseen elexterior,como ajena asimisma.Lejosdeserpsicolo-
gista,enelsentidodequeremitiriaaloarbittariodeurlasubjetividad,la
proyeccitm cruzadarealizadaporelM ablerdeAdornolosugiereensu pro-
pio caso elntim eroinfinito demediaciones,delasmJsvisibles,mJssocia-
1esymJsobjetivasalasm5sintimas,mjspersonalesymsssecretas,por1as
quehayquepasarparaexplicardesdeelexterior,ovivirdesdeelinteriot',
larelaciöndeunhon'lbrecon unaob1. a.AlrehabilitarasiaM ahler,queno
teniatan buenaprensaentrelosartistasprogresistasquehastaentoncesé1
habiadefendido,Adornosedirigedirectanaentealcorazön delateozïade
lamediaci6n.Lo quenosrepiteindeflnidamenteellibro,como noseala
propiamflsicadeM ahler,enoposici6n alafilosoffadelobjetotantocomo
desu reverso clïtico,esque,como dirsmjstatdelapragmjtica,no lnay
enunciado sin enunciaci6n.
Sin duda,hay ciertaaudaciaaltransformaren autoanslisissalvaje de
su autorunaobraextrefnadamentecontenidadeestética delacreaciön y
en convertiraAdorno,queodialamediaci6n culturalporqueesreconci-
liaciön burguesaxxqLlealisahhelcurso herido de1mundo,en eltestigopasi-
vo,activado,cuyadeclaraci6nnospermiteveren acto,con unaexcepcio-
na1precisi6n focal,elttabajo de construcciön cruzada dela obraporel
estetayde1estetaporlaobra.Ciertam ente,nadssehalnecho,ytodavfaes
necesario hacer reaparecer estas mediaciones que Adorno ha execrado
siempre,pero que ha utiizado aqufdesotdenadamentey sin decirlo (1a
psicologfade1sujeto,lasociologfadelgusto,lasociografiadelosdetetmi-
nismossociales,laintenciön significantede1creador,1osmecanismosde
identificaciön entreelautoryelreceptor...),yhacerexplicitaslasmodali-
dadesdesueficacia.

50.Alpresentat -oralrnenteellibro,com etivariasveceselIapstls,cortadoamedidapor

eltftulo,deinvertirambosnombres...
 ANTI!SDE 1-.
A MEDlztcIUN:1-AS1.I
'
JCTURASSOC.IAl..lJS D1!I.ARTE 117

Pero precisanaentegraciasalrechazo teörico radicaldetodamedia-

ciön,Adornohallevado asuparoxismolacontradicciönlögicaquehabita
losdiscursossobreelarteylasociedad. Lamayorfanoveobjeci 6nte6rica
a la m ediaciön,pero se apresura en la prsctica a buscaruna causa y, de-
fendiendo su principioexplicativo, yanohacen aparecerm5squemedia-
cionesendebles,rfgidas,burdas:unapantalladeprotecci6noun puntode
vistaarbitrario,para1ossoci6logosdelalecturadirecta;unfactorprivile -

giado,transform ado encausainstrumental, paralossoci6logosdelainsti-

tuci6n,elmercado ylaprofesiön;en cuanto alosmarxistas, estln ofusca-
dosporloslazosquehayqueestableceracualquierprecioparaamarrarla
balsa delartealatierrafirme delasociedad. Adorno corta,alcontrario,
todas1asam arraste6ricas,m ientrasproclam adialécticamentequeesecor -

teproduce elcarlctersocialdelarte. Pero aldenunciar te6ricam ente la

mediacitm,esalmismotiempo elque, en esteensayo final,entregasu ra-
milletemlshermoso.Queremosleersulibrocomounaintroducciönpréc-
ticaalamediaciön:nocomounacajadeherramientasparaacoplardesor-
denadamente el arte a la sociedad, sino como un seguim iento fino,
encarnado,heterogéneo,constrictivo, de1oscaminosque,pasandoporlas
personasy1ascosas,constituyenactivamenteelarteporlasociedadylaso -

ciedad porelarte.
 cApiTuLo 2
La sociologfa y elobjeto aftfstico:
creencia,ilusi6n,attefacto

Esosdragonesvigilantesestén ahfparaadvertiros, a vosotros,

ptiblico,c6modebéisdisfrutar;avosotros, mûsicos,pintoresy
poetas,paradirigirosen elescenario.Besadlamanodeesosvi-
siresdelpéblico,ministrosdesuc6lerayguardianesde1bonor
delarte.(...)Incluso hiriéndoos,revelan almundo quevivfs.

E.DEt,
ac.
Rolx,De5critiquesenw/pzred'
art(182%

Adorno estlaislado.Lacomplejidad desuposici6n hacequeselerecha-

ceyacomo reduccionistamarxista,yacomo estetaferozmenteantisocio-
logista- yestanto lo uno como lo otro- . Sihaexplorado unavfapro-
bablemente sin salida,también ha mostrado que es posible formular
solucionesoriginalesalproblemadelasrelacionesentreartey sociedad,
lejosdelestérilenfrentamientodelaautonomfaylasumisi6n.Suantiem-
pirismo esm5smolesto:desu obrano quedamésqueuna posiciön. A1
volverainterpretarunmaterialheredado delahistoriadelarte, avalato-
dassuscategorfaselementales.Se comprendeelporquédequelasocio-
logfa le m antenga aparte:ocupala posici6n exactam ente sim étrica. Poco
preocupadaporrespetarlosprivilegiosqueelarteseconcedeasfmismo,
se apunta enseguida voluntariam ente para criticar sus categorfasy m os-
trar susexclusiones,pero su orientaci6n empirista dejauna suma irre-
ductibledenuevosinterventores,sacadosdesusinvestigaciones, y éstos
permanecen,incluso unavezabolidossuspresupuestoscrfticos. Adorno,
soberanamente indiferente alosmediadoresreales, inventa unam edia-
ciönsuperiorquepasaporlaobra.Lostrabajossociolögicosnodejande
dirigirsu atenci6n lnacialosm ediadoresdelarte, aunque para utilizarlos
contralaobra.Eltemadelacreenciaeslo quemejorcaracterizayunifi-
calaposturasociol6gica,yeselenfoquedelartealqueAdornoserfamés
visceralmentealérgico.
 t.a paslöx Muslcztl-

La teorfa de Ia creencia

Lacuestiön quelasociologfaplantea alartesiguesiendo percibida como

profundamentedemoledora,unavezdecantadoeldebateentreelreduccio-
nismo rnarxistizantey1aslecturassocialesquedescifran en é1lo quequieren.
Lasmalast' elacionesentre arteysociologfahan sido sefialadasamenudo.
AsfR.M oulin:<4Lasociologfa E...1se percibecomo unaempresa dedesa-
cralizaciönydeprofanaciömh(1967,psg,121;oBourclieu:<<Lasociologfay
elartenoformanunabuenaparejayh(1984a,psg.2071.Lateoriadelacreen-
ciaseencuentraenelcentrodeesteestadodecosas:herramientaqueexpli-
calasreaccionesnegativasdelosactoresaldesvelamientosociolögico,pet-
mitetambiénsepararéstedelasimpledenunciade1osxxinczédttloshydelarte
comoengaho.Alregresaralgestodurkheimianoantelosobjetosculturales
y1ascreenciasde1osirldikenas,evitaeldobleescollodelanegaciönoelaval,
queB lodesplazaba(avecesapenas)laoposiciön entre1asinterpretaciones
marxistaeimaginaria.Elproblemano consistenien dejatseseducirporla
obra,nien remitirelesnobismo o la credulidad de adrniradoresciegosa
lanadadelo queadmiran (aceptaci6n o rechazo deprimergrado).Yano
hayqueleerlasociedad pormediodelartenielartepormediodelasocie-
dad (estetisrno/sociologismo desegundo grado,siemprealmargen detoda
mediaci6n:1asintelpretacionessonfrontales,elarteylasociedadseencaran
directamente).Setratadeanalizarsocialmenteunarelaci6n cuyosproduc-
tossonsimtllténeamenteelobjetoartfsticoysuadmirador.Lasociologiadel
artenacedeestesalto durkheimiano,queinterrumpelarelaciöninmediata
entrelaobrayelaflcionado.Yaqueleperlnitesortearelobstécttlodelob-
jeto,desembarazarsealavezdeladeterminaciön directadelaobraporla
sociedad y de una lectura directa de la sociedad en la obra,la teoria de
lacreenciaseconvierteen elméximocomtindenominadordelasociologia:
<<E1universodelarteesun universodecreenciap (Bourdieu,ibid.).
Lamediaci6n de1sociölogo seconvierteen elinstrum ento deun des-
velamientoquesigueunafbrmaprecisa,muydifbrentedelaempresamar-
xistadereducciönde1artea1osinteresesideolögicosomercantilesdeuna
clase,como de1descifkafniento imaginario de 1asobras:la denuncia de
unacreencia,conlaintroducciön deunmediador,vectordeunadetermi-
naciön queproduceen realidad alosquecreen ysecreen libresalcreer.
Elprimergesto delasociologfade1arte(queaveceseselfmico)esuna11-1-
terrupciön.Elarteesarrancado alafascinaciön que poneen comunica-
ciön directaalcreyenteyalobjetodesucreencia.Mediantelainterven-
ciön deunapantallaintermediaria,lasoberbiaautonomfadeunarelaciön
privilegiadaseremiteasusverdaderosdeterminantes,esdecir,noyacomo
por1osracionalistas,brutalm ente em anada de la creencia,sino,m5ssutil-
mente,m ostradacom o creencia,en unafiliaci6n sociologista quevincula a
Durkheim tanto con Bourdieu como con BeckeroM oulin.
D e ahflaim portanciade Durlcheim ,queestablece un m odelo positivo
de creencia en elfundamento de lasociologfa' ,de ahftambién laimpor-
tancia deBourdieu,queha desarrollado su versiön moderna,a riesgo de
atraersobresflahostilidad olaadhesi6n desuslectores,precisamenteen
funciön desuscreencias,pues,desde1ostiemposf' elicesdeDurkheim , el
modelosehavuelto complejo,crftico ynegativo,en lamedidaen quelos
creyentes,en lugarde arrodillarse ante troncosde m adera en elfondo de
losbosquesaustrales,habitan entrenosotros.Reivindicado en Bourdieu,
elenfoquesociologistaseaplicaenlostrabajossobreartedemanerafre-
cuentemente m ssimplfcita,porm edio delpréstam o autom ético que efec-
tflan 1ossociölogosalvocabulario delacreenciacuando setrata de arte.
lJn ejemplo,tomado apropösitodeun autorparaquien creernoesun
elementocentraldelaargumentaci6n,H.S.Becl cer:<<Potelhecho deque
participamos en esosmundos delarte E...q,compartimos las creencias
quefundan en elloslaacci6n colectivayy(1988,psg.3601.Omnipresencia
delaquedatestimolaio también laprecedentecitadeM oulin.Demanera
caracterfsticaen su posici6n,solidariacon 1ossociölogosfrente alasresis-
tenciasde prim ergrado queoponen losartistasalosresultadosde sustra-
bajos,yde1osartistasfrentea1aspretensionesantiestéticasde1ossoci6lo-
gos,utiliza un vocabulario deliberadamente religioso (desacralizaci6n,
profanaciön),marcando unadistanciacon respecto aé1:loscreyentesson
1osque creen quelasociologfa ataca su creencia.

La Iecciön de Bourdieu

Lasociologfa crftica seha apoderado con todanaturalidad de1mjsher-

moso delosobjetos.Desplazado con respectoalsociologismo delosque
denuncian unacreenciapararemitirlaadeten-ninacionessocialesfijas,in-
diferentes a las mediacionesespecfficasde un xxcam pohy,lBotlrdieu,para

1.<<Laincredulidac.
lmilitantetalveznoseasinounainversién delacreenciap L
'1987,
pJ
'g.1O9'
-l
.
 I-A paslöx MuslcAl-

romperlarelaci6ndirectaentresujetoyobjeto/saturaprirnerodemedia-
cioneseldominio que estudia.Luego,a1oscreyentesde primergrado,3
oponelarelatividaddeesaautonomiade1oscampos,su carécterilusorio,
en sentido f'
uerte,eldesconocifniento necesario parala producciön de la
t'
ealidad desconocida.Y flnalmente,laposible objetivaci6n porparte de1
soci6logo de la gram ltica generalde 1os carnpos,com o kxproducciön de
creenciap (19771,quedesembocaen unateorfadelo socialcomo sifuera
ese mismo desconocimiento.4E1arte se vuelve ejemplat:teivindicam és
agresivarnentesuautonomia,yelamorpotelobjetoelegidosesostieneen
ellatanto méscomoparadenegarlaelecciön de1objetodeamor.
Despuésdehaberreintegradolosvaloresde1osactoresen1osproble-
m asque esnecesario estudiar,alutilizaraW eber,en lugarde descaliflcar-
loscomo un vulgarracionalista,Bourdieu declinalateorfa delacreencia
dettncampoalotro;larestituciönde1osefectosautorrealizadoresdetodade-
legaciönsleconduceasubrayarlanecesidad deladenegaci6n,ysupoten-
cia causal:éstainvierte lostérm inosdela delegacicknque hace deldelega-
do eldetentadordeun poderen aquellossobrelosque ejercesu poderz6
Lo mejordeBourdieu seencuentra,anuestroparecer,enlafuetzadeesta
visi6n de1mundocomoimperiodedelegacionesen series,selladasporde-
negacionesque1asnaturalizan.En estepuntopreciso,en lactispidedela

2.Laseriede1asalternativasxxqueseproponesuperar,eldeterminismo ylalibertad,
elcondicionamientoylacreatividad,laconcienciayelinconscienteoelindividuoylaso-
ciedadp(1980,psg.921,esm4slarga,paranohabérselasniconxxcosassinhistoriay,nicon
xrsujetossininerciap(psg.9J1.LasoluciöndeBourdieuconsisteenintercalarelbabituf.y
elcampoentreelsujetoyelobjeto,paraxfobjetivar1osrestossubjetivosimpensadosp,yex-
plicarsumilagrosoajuste,xxsin violencia,sin arte,sinargumentohhgpég.931,porretomar
lostérminosdePascal.
3.Y asuqconocimientoprsctico,interesadop:rklaosquelosontienden ahacerdela
pertenencialacondiciön necesariay suficiente delconocimientoadecuadoyy(1987,psg.
107J.A1hablardef
xlaalternativadeloparcialyloimparcial,delinteriorinteresadoypar-
tidarioyelexteriorneutroyobjetivo,delamiradacomplaciente,inclusoc6mplice,ydela
visiönreductorayygpsg.1092,dalarazönatodaslaspartesyesconfundidoporcadauno
desusadversariosconelotro...
4.HemosdetalladomésampliamenteesteargumentoenHennion (19851.
5.zstatiene<<e1poderdeproducit.en laexistenciaalproducirlarepresentaciönco-
lectivamentereconocida,yasfl'ealizada,delaexistenciap(1982,pég.211.
6.<4NosoynadambsqueelrepresentantedeDiosodelPueblo,peroeso en nombre
delo quehablo estodoybajo esetftulosoytodoyy,laacedecirBourdieualrepresentante
(1987,pég.1931aprop6sitode1xrefectooraeularppropio detodomediador.
 LA SOC.IOI
.OGJA Y EL OBJETO ARTfSTICO:C.REENCIA,ILUSIUN,ARTEFACTO

argumentaciön,seproduceun deslizamiento paraoscilardelaautonomfa

relativa de1cam po a la relatividad de esa autonom fa:elsoci6logo retom a
1asriendas.xxG raciahydelartista,xxm inisterioyydelpolftico,lconsagraci6nyy
delexperto,xxsalvaciönhhculturaldela elite:elrecurso sistem stico alvoca-
btzlarioreligioso (yal1atfn...)transformacomosifueraevidentelatesisque
denunciatodaslasdelegaciones,convertidasen otrastantastraiciones.Las
förmulasson m5svigorosasapropösito delacorporaci6n polftica,?pero
revelanigualmenteladominaci6narbitrariabajolaautoconsagraci6ncul-
tural,8la circularidad de1reconocim iento de losexpertosporlosexpertos
(1984131y,porsupuesto,deldelosartistas:<<Setratadedescribir1ascon-
dicionesecon6micasysocialesdelaconstituciöndeuncampoartfsticoca-
paz de fundarla creencia en 1ospoderescasidivinosque se reconocen al
artistamodernohy(1987,plg.2201.Lareligiosehavuelto xxm agiasocialyy,
laillun'
oautorrealizadoraqueconstituyeelpoderdeldelegado,usurpattb.
Repoblado en un prim er tiem po de m ediaciones,que eran otras tantas
zancadillastendidaseneltrayectodelsujetohaciaelobjeto,elmundose
despueblain#>;cdemaneratodavfam5sradicalqueporlasdenunciasde
primer grado,las que se hacfan siem pre en nom bre de alguna realidad
com petidora:aquf,graciasala dem ostraci6n delcarscterautorrealizador
de la cadena delegaciön-denegaciön,nada resiste ala revelaciön de lo ar-
bitrario detodarealidad,revelaci6nconvertidaen elflnicoprincipiocien-
tffico.E1mundo esunacatedraldecristalconstruidasobreelviento,que
llotainm6vil,mientrasquesobresusparedesseproyectaeltorbellino de
imégenescambiantesenelquelossujetos,cadaunoenlapequefiafacha-
da quese haelegido,creen reconocersu ser.
M agistralfilosoffaantikantiana,cuyapotenciaresideenelatractivode
la espiralcrftica.Pero ésta vuelveirrisoriala autonomfainicialm ente con-
cedidaa1asconstruccionesdelosactoresdeun campo determinado.Ra-
dicalizaladivisiön durkheimianadelmundo entreobjetosnaturalesysig-
nos arbitrarios,y vacfa de toda positividad residualla cara significada

7.Acerca dela cualhabla de4dausurpaci6n en estado potencialdela delegaci6nhh

(1987,psg.1901y,paracalificarlaxxautoconsagraci6ndelrepresentantehh,dex
wentriloquia
usurpadoraygpsg.193).
8.L' AmourdeJ'f/r/(1966)hilalamets 'forareligiosadeunextremoalotro:losadeptos
intentanejercer44elmonopoliodelamanipulacidnde1osbienesculturalesylossignosins-
tituidosdelasalvaciönculturalh,Epsg.1672,prefiriendorxabandonar'lasoportunidadesde
lasalvaciönculturalalosazaresinsondablesdelagraciao,mejor,aloarbitrariodelos''do-
nesnyhEpé
'g.17q.
 I-A pAslöx Muslcac

de nuestros signos,esa sociedad invisible todavia demasiado realpara

Durkheim.Lejosdeproducirlo realalintegrarnaturalezaysociedad,1os
actoresinflan unagigantescailusiön colectiva,queen cualquietmomento
elsociölogo puede deshincharperfbrando su envoltorio.Com o en Durlt-
heim ,1osm ixtosr1o tienen elderecho deresistiralanélisis,puescarecen de
estatuto ontolögico:obiendependen delanaturalezayescapan alasocio-
logfa,o bien dependen delosocialyno sonsino ilusiones.
Nosinreconoceteltrabajoefectuadoenlaprirnerafasedelademos-
traciön,que tiene necesidad de restituirlasm ediacionesque le son ûtiles,
importaaclarar1ospuntosciegosdejadosporlaaparienciadeincautaciön
que lacuestiön sociol6gicaaplica ala realidad artistica.Elsoci6logo tom a
de1revéseltrabajo colectivodeproducciönde1objetoartfsticoparaalla-
natlo,banalidad queconttastaen todopunto con elesfuerzo delasdisci-
plinasquesevuelven susxxservidorasyyigpero alllacereso,haelegido su ad-
versario.Sedirigeen negativo alestetismo delosfilösofosde1objeto,los
eruditosylosamantesdelarte.Su discurso adquiereelaireedipicodeuna
tentativa deasesinato de1padre:de allfsu fascinaci6n porsu propia icono-
clastia,queseatreveaconvertiren prosaicolo queaspirabaalo sublim e;de
ahisu m anera de sobreasurniruna incapacidad obstinada para reconocer
1osrasgosdela belleza,pero eso estodavia unaforma de obedecerala
prohibiciön deaproximatse alsanctasanct6rum,la obraxxmisl' rlayy.Laso-
ciologia com bate contralaestética,pero asilarefuerza.H astaell'nom ento,
no ha alcanzado su empresa de restituci6n porque ha quedado prisionera
de estadisputade dobles.Elejemplo de Beclteresrnlsdecisivo er1este
puntoqueeldeBourdieu,enlamedidaenqueelproyectodeésteesunan-
tiestetism o queno puede serm 4sexplfcitoloy una denuncia apartir de la
teoriadelacreencia,l'nientrasqueBeckerintentaserrespetuosoconelsen-
tidoquelosactoresatribuyenasusobjetos.A1exponersuproyecto,dice
que va atratarelarte sin m iram ientospartictzlares,xxconsiderarlo com o un
trabajopocodiferenteacualquierotrop(1988,psg.211.Esoencuantoalo
prosaico.Pero kdiferentecon relaciön a qué?N iquedecirtiene:llno estan

9.EslapalabraqueacudeconnaturalidadbajolaplumadeGombrichcuandohabla
delarelaciönentl'
elasdiversasdisciplinasqueestudianelarte,en<tla'histoiredel'artet1es
sciencessocialesp(198.
3,pégs.389-4301.
10.VéaseelcélebrePo. ît-soatltum sobreKanten Lafhiz/hczjba El-t76li
'-
î'
/j/Milpl(1979,
pJ-gs.565-5855.
11.Sin dudaesaloqueaspiraV.L.Zolbergcuandosefialaelkkeptitivn(atinlacreen-
ciainvertida)ylospopultj'
tJ#d?J.
c5'deBeckerE1990,psg.155,n-131.
diferelatedelo quedicen 1oscreyentes,defensoresencarnizadosde tlnadi-
ferenciaesencialdelarte.Ese <xserevidentep quiere decirquelasociologfa
no ha resuelto el debate sociologism o/estetismo:el padre se halla ahf,
m udo pero presenteen elespfritu deun discurso que sölo existeparaopo-
nerseaé1yque,portanto,siguesiendodependientedesusproposiciones,
incluso y sobre todo cuando 1asinvierte sistem é
'ticam ente.En lam 4slibe-
ralde lassociologfas,que esla de Beclter,la denuncia porla transform a-
ciön delarte en creenciasigue siendo elprincipio activo perm anente dela
sociologizaciön.
D e alafuna oposiciön duradera entre la sofisticaciön cömplice de los
discursosque envuelven alobjeto artfstico denunciadacomo compla-
ciente yredundalate desde elpunto devistasociol6gico y la xxtosque-
dadhysobreasum idade losanllisissociol6gicos,que reivindican elderecho
a reintegrarelatte en lasrelacionessociales,que denuncian una pré.ctica
que no dice su naturalezaselectiva,que renuncian con m 5so m enosnos-
talgiaalosbeneficiosretöricosdelassutilidadesdelacrfticainternade1as
obras.Lostérminosde la oposiciön ya se encontraban presentesantesde
Bourdieu,en torno alahistoria socialanglosajonajl?pero esélquien,al
t'
eivindicaren vozaltaelderecho alaxwulgaridadyhfrenteala erudici6n
delestetista,l'ha elevado esa renuncia alestatuto de género literario. La
historiadelartesesentirjatacadayregresarlen ocasionesaun virulento
alatisociologism o,m ientrasque,en suspaseosdehechodevastadoresentre
1osm ediadoresdelatte de dondeparte,cubiertaporsu declaraciön de fi-
delidadalaestética,ydeesemodotambiénliberadadelatiranfade1obje-
to,esdehecho mssdecididamentemontarazqueunasociologfaobsesio-
nadaporlavoluntad dedestronarlo.Estaambigiiedad impone un nuevo
trabajoparasuperarelmodelo delacreenciayextraerlosposiblestérmi-
nosdeunasociologfadiferente,quesedesmarcadeladenunciaaladoptar
lapropiadenunciacomo objeto,en lugardeservirsede ellacomo arma.
En ctlalquiercom bate,existe unaparte de com plicidad con eladversario
com batido.Eshoraya de apacigtlarlascienciassociales,no de renunciar
aldebate,sinodeabandonarladentmciano explfcitaquelessirvedemé-

12.VéaseeltonocondescendientedcGolubrich (1963,pbgs.86-94,tfad.1986,pJ ,gs.

.

159-17.3)sobreelIibrodel- lauser(1951-19821:<<I )That1issilnplytoopril -nitivetostandthe

testofInistoricalobservationp(pJ 'g.90(pJ 'g.165 deIaversiénfrancesalq.
1.
3-Vé .aseeltftulode1lv
3t
:zj/-.
î
.
cr?>/z/pz:kt.
E-lénaentspourunec' ritiquetfvtllgaire''desctiti-
(é . hA
qLlCS 13tllCS >h.
 I.A paslöx M uslcal-

todo.Pararealizareso,lamediaci6n esunaclavedeb6veda,laf' orm ade

teorizarlaencaminando1osanâlisisyaclirectamentehacialadenunciadeto-
das1asdelegacionesylasderlegacionesquesuponelamediaci6n (eslavfa
trazadaporBourdieu,que conduceavotaraColuche),yahaciaelrepo-
blamientode1mundoporsusintermediarios(eslalecciöninversa,queex-
traeremosdelahistoriade1arte).

Arte o cultura

Lasociologfainterrumpelarelaci6nsujeto estético-objetoartfsticoalmos-
trar la pantalla socialnecesaria para esa proyecciön recfproca.Pero de
maneracaracterfstica,lostrabajosdivergen acontinuaciön,segfm lapan-
tallasevuelvamJsbien hacia1asproduccionesde1arteo haciasusconsu-
midores.Hay disimetrfaentre ambosenfoques,con tespecto alobjeto ar-
tfstico.Fécilmente(ldemasiadofécilrnentep
.)manterlidoadistanciacuando
elanélisisserefierealosptiblicos,1osfnercadoso1osgustos,esmuchome-
nosdöcilcuandoserefierealosartistas,1ostalleres,1osestilosolosencar-
gos.Un anélisis de la recepci6n parece m 4s naturallnente sociolögico.
Conduceaunateorfaglobalde1osgustosyaproximaalsoci6logo aunte-
rrenof'amiliar,ampliamenteindependientedelasconstruccionespropias
delarte,queesborrado delcuadro amedidaquelasociologfaquehahe-
choaparecerocupasulugar,pueselblancoprivilegiadoeselsujetodela
percepci6nestética:orkenessocioculturales,educaciönymecanismosiden-
titariosimponenlimitesrigurososasulibertaddeelecciön.l4Lasociologia
de la recepci6n se abre auna comprensiön fnlsinterna de1ospûblicos

14.Esun itinerarioquepuedellevarseacabodeunm odoagresivo:taleselcasodo-

minanteen lasociologfadelaculturaenFrancia,quesereclamaampliamentede1ostra-
bajosdeBourdieu,demaneraunpocoabusivaentantoquedejadeladolaqautonomiare-
lativap de1oscamposylapartexxproducciönh:desu program aparainterrogarsöloala
estratificaciön socialde1osgustos.Unacotrienteempiristanorteam ericanahal
nabilitado
igualmentelosconceptosmJspositivosdeBourdieuylos4raplicayyalosdiversosdom inios
artisticos;véanseDiMaggio yUseem (19781),1978c1,Blauyotros(19851,yPeterson Een
Moulin (dir.),19891.Con mayormodestia,lasociologfadelasprlcticasculturaleshace
aparecerdeunmodom asivolasobredeterminaciön socialdelosgtlstospormedio deun
anz
d
iisisestadfstico delconsumo,lafrecuentaci6n olaadquisiciön deobrasdearteypréc-
ticassemejantes;véanselostrabajosdelSER (1974,19821,convertidoenDEP Ecogneauy
Donnat,19902.
cuando,alutilizarelconceptobourdivinodecampo quepermite(ariesgo
deconvertirseen uncomodfnbastantecömodo)notransplantaralconsu-
m o artfstico 1as categorfas de una sociograffa independiente de la cons-
trucciön propia deldom inio,apunta alestudio histörico o sociolögico de
losm odosde percepci6n estética,f'su organizaciön colectiva o las polfti-
case institucionesculturales.l6
Laotravfapara sociologizarelarteconsiste en abordar1ascondiciones
socialesdesu producciön.Eselitinerario adoptado porlosquesealistan en
lasfilasdelasociologfade1arte.Condicionesdeproducciön ydedifusi6n,
autonomizaci6n deunaprofesi6n,expresiön m4somenosmediatizadade
la dem andasocial:aquf,de estelado de laobraestaperspectivaintenta,de
m anera m Js problem ética,reducirla autonom fa reivindicada por elarte,
erigiendoen tornoaéllosdecoradossucesivosqueescenifican su relaci6n
con lo social,desde elcontexto pröxim o a la producciön hasta 1asteorfas
m#sgeneralessobrelainserciön delarteen lasociedad;trabajodeenmar-
camiento,que parte de la organizaciön artfsticay lasinstituciones,l?se
aplicaalftmcionamientodeun medio yaladefiniciön deunaprofesiön,l8

15.VéaselaMesaredondaIlIdelc'
oloquiodeM arsellaEMoulin,1986a1,<rpublicset
perception esthétiquep,con textos de N.Heinich,P.Junod,D.Gamboniy D.Russo.
16.Eldominioesuncampodeinvestigacionesporsfsolo.Véanse,enFrancia,Fried-
bergyUrfalino (1984j,Poulot(1981,19862,Urfalino (19902,yen EstadosUnidosuna
largatradiciön deanélisissocioeconömico,véansePeterson (19762,Netzer(19782,Di-
Maggio y Useem (1978a2,Hendon (19791,Meyer (19791,Kamerman y Martorella
(19832,Banfield (1984j,Dubin (19871,etc.;véaselaMesaredonda1,dDolitiquesetinsti-
tutionsculturellesyy,enM oulin (1986a,psgs.1-1.
53);encuanto aFrancia,existetambién
unenfoquemssListöricoypolfticodelapolfticacultural,porejemploLaurentE1981),u
Ory(1987,19891.
17.Enmtisicaparticularm ente,elcomienzohasidoamenudoprivilegiadopor1asins-
tituciones,comolaOpera,véanseMartorella(19821,Patureau(19862,Urfalino(19901,la
orquesta,véanseArian (19711,KamermanyMartorella(198. 35,losconservatoriosEl-len-
nion,M artinatyVignolle,19832oloslaboratoriosdeinvestigaciön EMenger,19891;sobre
elenfoqueinstitucionaly organizacionalIIIJ
's generalde las artes,véanse DiM aggio y
Hirscln(19761,PetersonyRyan (19821,Adler(19791.
18.A continuaci6ndelaobraesencialdeV/hiteyWhite (1965-19911,véanseMoulin
(19672,Becker(19741,Petersonyotfos(19761;enmt kica,DeClercq El970q;sobreeles-
critor)Viala(198.
5)haf'
ealizado paraelGranSiglofrancéseltrabajollevadoacaboporlos
W hitesobrelapinturaenelsiglo xlx,alim plicaracademias,formascam biantesdelmece-
nazgo,derecho yevoluciön de1osptiblicos,paraanalizarlaNalisanc' edeJ'r/cr/swh;como
constituciéncruzadadeuncampo literarioy1asestrategiasdelescritor.Gamboni(19891,
querealizaunahistoriadelartemuysociologizada,sesirvedeRedonparam ostraratravés
 I.A paslcsx Muslcac

alm ercadolgy a lossistem asde transmisiön,zoparaelevarsefinalm ente,si

todavfa f'
uese necesario,a lasfunciones,1osusoso lassignificacionespro-
f'
undasdelarte.

De Ia ilusi6n a Ia constfucciön colectiva

Ladiferenciaentreambasvfasseacenttiaenfunciöndelaploximidad desu
puntodeaplicaciön alobjeto artistico.Cuandosesigtlelapistadeinvestiga-
ci6nabiertaporlasociologfadelactzltura,1osobjetosnocuentan:hacerso-
ciologfa consiste en atribtlirnuestraspretendidas realidadesa 1osmecanis-
m oscolectivosde producciön subtetrsnea mediante1oscuales1oshacem os
aparecer.N o se ttata,com o en lasegundavfa,dedescubril.1ascausassocia-
1espositivasdeun objeto determinado parareernplazar1ascausasestéticas
quese atribuyen losactores,sino de ptoporcionarunainterpretaci6n socio-
lögicagenera
d delacreenciade1ossujetosensusobjetos.Poresolospro-
ductoresoficiales,1osqueposeenlamarcadefJbrica,losxxcreadoteshy/l11'
1-
teresan m enos a esta sociologia:en el f'
ondo,para ésta,no son ellos,en
realidad,1osqueptoducen elarte,sino susreceptoreso,m ésexactan'lente,
elsistemadecreenciasqueconstituyeelconjuntodeunxxmundode1arte>>.22

deloscambiosbruscosdelpintor-escritorlaliberacitm delapinturade1modeloliterario,es-
pecialmenteimpuestoporeltrabajodeloscrfticos;véasemssadelantelapég.177.
19-VéaseBourdieu (19715.Paralapintura,véansesobretodo Moulin (1967,1978,
1986a,blyMelot(1973,19862-Menger(1989)proponesuperarlametsforaenlaquecon-
sistelaapelacitm demercadodelarteparatomarenseriolaideadeunanélisiseconömico
delarte,partiendonodelarealidadbrutadelnwrcado delasobras,sinodelosconceptos
yherramientaspuestasapuntoporladisciplina(incertidumbre,riesgo).
20,VéanseHeinich (19811yHennion (19881.
21.<<(Peroquién Elosqhacreado?hh,preguntaBourdieudeformasignificativa(1984é1,
pég-2072,ynoquécreannicömo.Alcontrario,1osW ittl tourer(19851sefialanminuciosa-
mente1aspropensionesalsuicidio,laneurosisylalocura,lasascensioneso1osorigeneses-
pectacularesdelosartistasr<desdelaAntigiiedad alaRevoluciönfrancesahy,perosinpre-
guntarseporelmecanismoderecreaciönmitolögicadelasvidasdelosartistas,naecanismo
que,sinembargo,adviertenquelasreorganizatodasrrlz12îsomenossegthnelmismoesque-
luay,Eptig.10).
22.M 4spröximoa laploducciön queBotlrdieu Esalvo 196J( l,pero sobrelamisma
baseteöricade1artecomo sistemadecreenciascompartidas,Becltel'también plivilegiala
rrred decooperaciönorganizadapylaacciöncolectivasobreelcreadoraislado (1988,psg-
3641;véansenal 'sadelantelaspêigs.138ysigs.
En esta filiaciön interpretativa,a continuaci6n de1libro de Krisy Kurz
(1934-1987,véasem5sadelantel,seubica unaserie detrabajossobrela
im agen de losartistas:se pregunta menospor sus cualidades que porsu
cualificaciön,com o procedim iento colectivo de constituciön de un campo
artfsticojalonadoporsushéroes.Asf,N.Heinichhablanoyadelasbio-
graffasde1ospintores,sino desu fxbiografiabilidadyy(en VanderGucht,
1989,pég.73;véasetambién Heinich,1991).
La sociologfa m és positiva,z'dedicada a la producciön,rechaza este
tipo de causalidad circular,queno dejaningfln lugarnialaobra nial
artista.Incluso sien Francia,dondelatradiciön crftica esm lsfuertequela
tradici6n empfrica,se sittiaamenudo bajo laautoridad delaprimera
cuandoesrequeridaparaformularsu teorfa,elmotordelainterpretaci6n
esaqufm enosla circularidad,la tautologiafundam entalde lo social,que
las realidades sociolögicas intermediarias, im portadas de expediciones
precedentesen otrastierras.Esla reivindicaciön de Becker:txsim plem en-
te,laequeridoabordarelartebajounJngulomésestrictamentesociolögi-
coyh(1988,pâg.3481,aplicarlaxxsociologfade1asprofesiolaesaldominio
artfsticoy:Epég.232.M oulindefinelamismatareaprioritariadelasociolo-
gfa delarte,que evita cualquier interrogaciön que se rem onte hacia los
problem asdevalor:<4Lainstitucionalizaci6n delarte,laracionalizaciön de
los m ercados,la profesionalizaciön de los artistas plantean al soci6logo
problemasfamiliareshy(1989,plg.141.En Francia,1ostrabajosmésnume-
rososen sociologfa delarte han seguido esta orientaciön d am iliamyde su
disciplina.
Ellibro fundam entaleselde R.M oulin,24caracterfstico de1desplaza-
mielntoqueinstituyelasociologfadelarte,alavezbajolaprotecciön dela
sociologfadelaculturaycontraella.A pesarde1asreferenciasaBourdieu
o gracias a la protecci6n que ofrecfan a una tentativa que am enazaba
contrariara la vez a lospintores,porsu sociologism o,y a 1ossociölogos,
porsu am orporelarte ,LeM f7rt7 /7J de lapethtureno esun esfuerzo por
revelarlasreglasde1juego subyacentesalestablecimiento de1valorde1as
23.Unbuenejemploeselretldel
.deAlbrechtyotros(19705queofrececomoresulta-
do deanslisisempfricosprecisossobretoda larxcadenadeproducciénhydelartetq41ns-
titutions,Formsand Styles;Artistsgcareers,school,biographylyCompetition;Socialpo-
sitionandroles;Patronage,PublicutionandEconomics;TastemaltersandPublicsp),antes
dereagruparlosproblemasgeneralesbajounabrevert-
lbricaxxl-listoryandTheorpy.
24.(19671;acabadeserreeditado,almismo tiempo queaparec' eL'Artibte,/?s7.
5'
///;/-
ttonet&alnarcbé(1992).
 I.A paslcsx MuslcAt.

obrasde atte contefnporsneaso volverexplicito elf'

uncionam iento oculto
deun campo artistico queencubtesu constituciön colectivabajolarepre-
sentaciön denegadoradeunaobedienciaalasleyessecretasdelacreacicka.
M oulin se m uestra I
'
TI'
J.sprtldente,o rxm odestop,por retom arsu tétrnino
(1986a,pt ig.XI1lq.Alrepetirqueselimitaainterrogarsesobrelasxxcons-
tliccionessocialesyeconömicash:Epjg.9)quepesan enlarelaciön entreel
artistaylaobra,2hlimitacontinuam erlteelalcance ctitico de lapostut'a so-
ciol6gicaeinsisteen elhecho dequeestainterrogaciönsobreelxxprecio de
lascosas sin preciop debe pasarim periosam ente por la significaciön del
arte patalosxrhombresconcretosyy.Elfnercado no esla fnl ,quina de doble
f'
ilo que permite a Bourdieu m ostrara 1osactores de un cam po alm ism o
tiem po consttuyendo su autonom ia relativa y obedeciendo ala mecê înica
genetalqueregulala construcci6n detodos1oscampos.Esun lugatf' isico,
concreto,dondeseencuentran todosaquellosque adnainistran la relaciön
entrerwalorecontsmico yvalorestéticoyy(pJ
'g.91:marchantesycoleccio-
nistas,criticos,cornpradoresilnstitucionales,incluso pintores;ellibro esta-
blecetipologiasernpfricasdeestosactoresy susrelaciones,lo queen defi-
nitiva lo vuelve l'
nuy poco redtlctor, pero al precio del abandono del
probletna delvalor.26Lo retom aen la conclusiön,de f' ormanormativa,
para preguntarsepotlatendencia creciente auna eq- uivalencia inmediata
entrelaxxmaniptzlacickncomercialp yeljuicio estético Epqg.4902,ylnacer
notareljuego cömpliceentreconservadoresy'renovadores.Prolongando
latesisdelosW hitesobreelpaso delaedad delosmecenasylasacade-
miasalaedad deloscriticosy1ossalones,afinalesdelsiglo xlx,ellibro
diagnostica elpaso ala edad delosm arclnantesy 1oscolecciorlistas.
M oulin analiza igualm ente elm ercado actual,focalizado en lasrelacio-
nesconaplementariasde1osdosactoresdecisivosde<<1aconstituciön delos
valores artisticos contem porsneosyy,elconservaclor y elm archante,que

25.4<Lasociologfadelmercadodelapintulu,cuyoobjetivoselinxitaalant
îlisisdelsis-
temadeconstriccionesligadoalhechodeqtleelcuadroporllacel'esunanaercanciaque
vendel'
,nopel'
rnitepl'
ejtlzgarelcuadroentantoqueobjett)estéticowp El7J
-g.494.1
26.En <4Lagenèsedelararetéalr tistiquep g1978),Nloulin plantea explfcital
nente el
problemadelvalor.Perosegt inunrazonal mientoconfornaeconlateol' iadelact'
r eencia,lo
hace,porencinnadeestosactores,atravésdelaconnparacit sndirectaentt' ecuatrodofni-
nios,para ponerenevidencialatxinversiönpqueconducedela t' arezarrefectivaydelas
obrasantiguaso elat' tepopularala rarezaartificialnnenteproducida,xrn-lanipuladayy,de
laobradeartecontel- npolénea,odelafoLogl'afiaartisticaquelainnitaGencontradelasp0-
sibilicladesofrecidasporlatécnicayyg
.pt
îg.2551
..
 han reemplazaclo a la pareja crftico-naarchante de los ahos cincuenta
(19861-
3,pég.384),Trasanalizar,a partir de la internacionalizaciön del
m ercado,1ascausasy lasm odalidadesde un cam bio de estrategia que va
de1tiempolargo altiempo corto,deléxito diferido alarenovaci6n conti-
nua,ynlostraren esejuegolacoordinaciön entrelasgalerfasylosmuseos,
instittlciones m enos rivales que unidas por su xxcom plicidad culturalhy
gpég.3862,que establece elvalorpor <xperecuaciones sucesivasyygpsg.
39.
51 portanto,despuésdehaberrestituiclo unabuenaseriedemedia-
dores ,ellavuelcasu conclusiön sobrelateorfadelacreencia.elanélisis
en términosdexxcondicioneseconömicasysocialesyhEpsg.369),suficiel
nte
paraefectuarlainterpretaciön empfricadelestado actualdelmercado,le
parece,pues,ilasuficiente en elplano teörico y,llegado elxrm om ento dela
conclusiönyy,regresa a la xxproducci6n de la creenciayyIlplg.384.
,véase
Bourdieu,19771:elartehacexxcomosi...>>(plg.395).27Paralelamentealo
que denominalaxrdialécticaconfusayyentreoperaciön comercialyjuicio
estético Ept
îg.3921,latensiön entrerestituciön inicialydenunciafinalde
losmediadoressubsisteen ellademaneraparticularnaenteviva:desdesu
. ........--
primerainvestigaciön hastasustrabajosrecientes,hafocalizado constan-
temente su atenciön sobrelaspersonas,constituyelado esaextensa galerfa
de rett-atoselinterésdesu em presa.Eraunaidea preconcebida,esun re-
sultado' .en elpequeiio mundo delarte contemporsneo,1os individuos
cuentan,1as instituciones dependen de un nom bre.Com o decfa Picasso..
<<(!Quéhubierasido denosotrossiKahnweilerno hubieratenido sentido
delosnegocios?yy.z8
A1ponertam bién elacento sobre la organizaci6n delm undo delarte
porsus actores,la sociologfa noreteam ericana ha tendido,alcontrario,a
m ostrar los m ecalaism os colectivos de organizaci6n,profesionalizaciön e
institucionalizaciön,quefuncionaladetrl .sdeunahistoriade1artecontem-
porjneoqueseasemejademasiadoaun catg îlogodenombresyetiquetases-
té,ticas.Ciertostrabajossecol
atentan con sustituirlascausasglobalesycir-
27.C-aonnoe1
nhle-l-
lgcl1
.l985'
.
1,véansel '
nêîsadelantelaspc igs.1.42ysigs.,estareducciön
1'
i1)a1sel
'ealizabajounlmodointel 'logativotxxtalvezttsistil-
nos...p),ycitanclolafannosaför-
14-1,Ilacle(-.ailloissobl' eelxllaréntesisIlisttsl
'icohyqueconstittlirfaelarteporelarte.1,aso-
ciologfavtlelve:1el -lt-
'tlntl
'
ara(1
.tlflasl
nistoriasinternasdelartecol -ltel-
nporkîneo,elctlalnoga-
l'antizarfalll:i-st'.l
t.
lexflagestiönclelanluel- tedelartep1 '(w
- -.A/1illet,1.987,jniîg.2991.
28 Lnb
-vel-gocolocado17t)1,17.Assoulineel ')subitlgrafia('.1eL3.1-1.14al-lnNveilel '()1988-
1,l
'
na-
lit -iosannente(' lolnlal '
lapol
. 'lacontlacita('.Iek'alnnNveilel-:4<Sonlosgl 'andesal 'tiszaslosqtIelaa-
c'en:11osgl 'andesl' narcllanteshh.
152 I-A paslcsx MuslcAl-

ctzlaresde la tradiciön criticaeuropeapor1ascausaslinealesy parcialesde

latradiciön empiricaangloarnericana,querecurreasfaun modo decausa-
lidad igualm ente externa.29Lam ayoria intenta,alccmtrario,pzocurarseun
modomésabierto deactivaci6n desuscausasyen conexiön con elde1os
actotes.Akunosaspiranaunaespeciedehistoriasocialpuntual,queesbo-
zatmatendenciageneralapartirdelautilizaciön heteröclitadefactores.'o
Perolostrnbnjosnorteamericsnos,enunitinerarioamenudoadoptadode
Beclter,se han dedicado alanl sispuntualde una determinadainstitu-
ciön,3lloquepermitelocalizarm5sf'
écilmenteelconjunto def'
actoresem-
pleadospot1osmiembrosdeunaorganizaciön comfm paraconstruir1os
criteriosdesu com unidad:launidad,queyano proporciona lacausaesco-
gidaporelsociölogo,queda asegurada con m enorescostesporladellugat.
E1esfuerzoporrespetarla construcciön delarealidad queproducen
susactoresseencuentra,porejemplo,enellibrooriginaldeC.R.Simpson
sobreelartistaenelcascoantiguo delaciudad,enelSoho (19812.Laidea

29.VéaseporejemploB.Rosenblum (19781,sobreloskrfotögrafosen eltrabajop o

manosalaobra ,enelqtleellacomparasusestilossegtintrabajenparalosperit
sdicos,en
lapublici dadoenarte.
30.D.Crane)sobrelatransformaciöndelavanguardianeoyorkinade1940a1985,uti-
lizalapa -labraconïtuuenctes(1987,psg.. 55)parainterrogarsesobrelosmuseosylasgale-
rias,insistiendoenlaorganizaciönlocaldelaredyelnuevopapeldelosm ediosdecomu-
nicaciön como podel' .alternativo alasgalerias;alretomarlavaliabledemogléficacuya
importanciahabianmostradolosW hite,ellaseiialaquelamultiplicaciöndeartistasayudé
aNuevaYorkaseguirsiendoelcentrodeunmundo artisticosujetoaunaxrenopmousex-
pansion ofartisticinstitutionsyyEpsg.1961,eintentadefinirelxtaestheticand socialcon-
tentygpég.2)delosestilos(expresionismoabstracto,popart,etc.).
.51.J.Adlerhaefectuadoasiunaetnografiadel<CalArts>>(19792,elCa difornian Ins-
tituteofArts,nacidodelasideascom tlnitariasdelosafiossesenta,y confrontado dura-
m entealolargodeladécadasiguientecon1osptoblemasdelainstitucionalizaciön,atra-
vésdelasapremiantesopcionesquecabiarealizar,entrelacomunidad ylaform aciön,la
utopfafundadoraylagestiöndelascarreras.Enmt- lsica,laorquestasuscitainvestigaciones
similaressobrelasrelacionesentt' earteyburocracia,véaseArian (1971).Elcombateentre
lamusaylaburocraciaestuvoenelcentrode1asinvestigaciolaesecon6micasypoliticasso-
brelassubvencionesalarte,desdeBaunlolyBowen(1966j,Nye(19702,W ilkieyBracley
(19701,hastaNetzer(19781,Banfield (19841o FtiedbergyUrfalino (1984)en Francia.
Dubin (19871 'muestra,enelcasodelos<xal' tists-in-l
'esidelRceh:enChicago(1.08cadaaiiode
1977a1981),c6molaagenciapûblicadesubvenciön pre-formaalosartistasparasubven-
cionarlos;intentaacontinuaciön,int itilmente,poneren evidenciaun mecanismo decon-
trolo decensura (incluso aceptadacomoobligaciön productivalyidespuésdehabernos
convencidoperfectamentedequesemejantenaecanismo noesnisiquierat
itil!
 I.A soclol-oGfA Y I!I-OBIE-I'O Aft-
rfse
rlco:CREENCIA,Il-uslöx,AR'
rslrac,
ro 1.53

sedebealarelaci6nestablecida,porlasgalerfasy1ospropiosresponsables
urbanos,entreurbanismoyarte:alavezcausayefecto,un plan urbanfsti-
cosurgecomoreconocimientodeun arte,yunaciudad sesirveparavalo-
rarseasfmismadelareputaci6n artfsticadeun barrio,queellamantiene.
A travésdeesosmecanismoscruzados,eldoblecombatede1osartistaspor
adquirirun estatuto y garantfaseconömicasoficializadas, ydeloshabitan-
tesdelbarrio porconseguirunaimagen demarca(y un buenpreciopor
metro cuadrado)muestra,mediantelosjuegoscomplejosentreadminis-
tradores,artistasyhabitantes,y1aspolfticasderenovaci6nurbana, c6m o,
lejosdeoponerse aunainterpretaciön socialdelarte,ladefinici6n autö-
nomadeun mercado delarteesnecesariaparasu utilizaciön como recur-
so social.Su conclusi6n,com parableala deM otllin, ya no se centraen los
participantesdirectospertenecientesalmundo de1arte,sino en1oscfrcu-
losmésampliosque aseguran su continuidad con lasociedad delosafi-
cionadospröxim os.E1papeldecisivo deldealerestambién puesto dere-
lieve,pero sin ser analizado:segt'm una tendencia recurrente entre los
constructivistas,lateorizaciön noseocupadelanjlisisdecampo;aqufre-
duce porejemplo elpapeldelasinstitucionesasimplesconsolidadores,
xrgamplifyingqthe consequencesofthe dealer'sselectiolnofartand arts
mouvementsp Epsg.511,*todolocontrariodelo queellibrohamostrado.
Asf,la sociologfa estadounidense vacila con frecuencia entre im pul-
sar 1as consecuencias de1constructivism o,com o Beckeren LesM ondes
de l'
ayt(véasem5sadelante),y mantenercontacto con la teorfa crftica,
corriendoelriesgoderetrocederhacialasposicionesdelasociologfaglo-
ba1dela cultura.V.L.Zolberg interpreta asfaBeckercontrasfm ism o, al
retomardeW eber,porm edio deBourdieu,laideade queesnecesario
incorporaralanélisiselvalorestéticoporqueformapartede1mundo de1
arte:d ntegralto the worldsofartsthemselvesareevaluation and criti-
cismyy(1990,psg.X11.*: '
rEllaacusaalanjlisisdeAdler(y alosde Bec-
ker)decarecerde backoground histörico y estructuralEpâg.213, n.162:
xflBeckerjgiveslittledetailedattention totheoverarchingm acrostructu-
re ofsocietyand polityin which thesesworldsfunctionyyEplg.1251.*' 'r*

* <<()
L,
oquenlultiplicallasconsecuenciasdelaselecci6ndearterealizadaporell 'nar-
chanteyde1osnlovimientosartfsticos.p(N 6lelt.)
** 44Laevaluaciûbnylac'rfticason par'
teintegfaldelosmundosartfsticos.h
y(N.
.delt.)
*** xxlBeclterlprestapocaatenciön detalladaalamacroestl-ucturaglobaldelasocie-
dadydelsistenaadegobiernoenelqueactt ian estosmundos.p(N t.lel/.)
 LA l
aAslc'
ix Muslczvl-

Sociologia de1arte,sociologia de ln cultura;elequilibrio esinestable,

puesseapoyaen ur1trabajo derestituciön delasmediacionesde1arte
cuyo estatuto no ha sido explicitado porelconstructivism o.Elpeligro
consiste en regresarsencillarnente a 1as preguntasque la sociedad se ha
ingeniado en reformular,sobre elgenio,1osartistasborn ormade Eplg.
1071,queanuncian siempre1asdelaespeciflcidad delarteylaconside-
raciön de1valotestéticodelasobras:xxlBeckerandBourdieu)donotdis-
tinguish Eartistsqsigniflcantlyf'
rom any otherkind ofaspiringprofessio-
nalsyyEpJ
'g.1291.*

La sociologfa de la musica:eloficio y Ia orquesta

En relaciön con 1osproblernaspuestosdemaniflesto deestaf'

ormaporla
sociologiadelarte,lasociologfadelamûsicaesun parientepobre,queha
t'estringido sutrabajo alarestituciöndelascondicionesyfactoressociales
delaproduccitm,la difusiön y la recepci6n musical,manteniéndose<<a1
margen delasdeclaracionesqueconciernen alapropiaobrahy,como pre-
cisabaSilberm ann (1968,pég.1851.A ellalecorrespondeelxxaspectoyyso-
cialdelamtisica (sehacecon un lenguaje,en grupo,en instituciones),su
f'
unciön,1osgrupossocialesque la producen y escuchan,elgusto.Reivin-
dicando su f'
iliaciön con W eber,Silberm ann,a través de esta sucesiön 1i-
nealde dom inios,coloca ala sociologiaen una relaciön l'
esueltam ente ex-
ternaymecsnicatanto frente' alvalorartfstico,alqueW eberseesforzaba
en integraralanélisissociolögico,comof' rentealossoportesrnaterialesde1
arte,cuya importancia mostrab'a elcélebre ensayo sobre Die rationalen
und s'oab/tu/kc/pwzGrundlagen Jcs'M usik gW eber,1921,véase m4sade-
lante,pjg.1481.Pero,paraSilbermann,4<e1sistematecnolögico en tanto
queta1esun factorneutro>hgplg.97J.Siguiendoelmismométodoen for-
madeinventario,1.Supicicdeseaconduciralasociologiadelamt isicaha-
cia la investigaci6n empirica y elestablecimiento de xxhechos concretos
bien determinadosyyE1971,psg.61;lahistoriasocialseencarga desumi-
nistrara la sociologfa aquellos hechos que ptecise.A causa de su preten-
siönglobalizante,lasociologfanopuedeser,segtin é1,comparada1z1J 'sque
conlaetnomusicologiaporqueambasseinteresanporlosusosyfunciones

$
'
çxxEBeckeryBordieuqno diferencian galosartistasldecualquierotrotipo deprofe-
sionalaspirante.p(N.deIt.)
mjsqueporlamismamûsica.3zEstasociologfacorporativasecolocabajo
larflbricadelaexplicaci6nparcialyexternaaportadaporciertosfactores
socialesa determinadoselementosdelarealidad musical;alpermanecer
con m ayor frecuencia fiel a este m odelo instrumental, adopta también,
paraconcluirsusinterpl-etacionessobrelarelaciön mésica/sociedad, los
m odelos de la lectura directa,que hemos llam ado im aginaria o m ateria-
listaen funci6n dequedescifren lasociedad en elarteo elarteen la so-
ciedad.
Dellado de1osgustos,unasociologfamusicalpoco desarrolladaredu-
ceelmodelodeBourdieu alaideaelementaldeunadiferenciaculturalse-
gt-inlosmedios.33Dellado delaproduccickn,losanllisisen términospro-
fesionaleshandadolugaratrabajosinteresantes,caractel-izandounmedio
consusreglasdejuego,susritos,susc6digos,susmodosdetrabajo.'4Los

32.Paradefinirlaantropologfadelamt
isica,A.P.M erriam adm iteporotfaparteun
recorteobjeto-contextoanélogo:<<Fortlaemusicologist,(ananthropologyofmusicqprovi-
desthebaselinef'
rom which a11musicsoundsare produced and theframeworl
twithin
whichtlaosesoundsarefinallyunderstooclh
y(1964,psg.viiiq;prosiguecon unalistadef'ac-
toresqueserfanmuyconvenientesparalasociologfa:culturamaterial,funciones,usos,sfm-
bolos,apfendizaje-J.Blaking,queno pretendeconfinarlaetnomusicologfasölo en las
xfetniashhlejanas,dicetambién:<4Siunamtisicadeterminadapuedeseranalizadaycom-
prendidacomolaexpresi6nmediantesonidosdelaexperienciahumanaenelcontextode
diversostiposdeorganizaci6nsociocultural,noveoporquénosedeberfaanalizartodala
mûsicadelamismamanerayy(1980,p5 'g.4O).Pero aquflaintenci6nesmenospacffica:se
tratadeplantearladiferenciaentreetnomusicologfaymusicologfanoenelplanodelasso-
ciedadesestudiadas,sino de1m étodo empleado. Elsociologism odeBlakingno remitea
unarepartici6ndeterrenos,sinoasuoposiciön al<xalas
'lisisdelasestructurassonorascap-
tadascomocosasensfmismashhLPJ ,g.91;mientrasqueMerriam oSupicic'reconocfanelob-
jetoparaabandonc
'
îrselo81otros,Blakingsesittianetamentedelladodesu descalificaci6n
porelanllisissociol6gico.
33.VéanseBerflaier(19751)Green(19871.Mignon,DaphyyBoyer(19861destruyen,
apartirdeun estudioestadfstico delosgustosdelosalumnosdeinstituto, laideadema-
siadosimpledeun rrgusto adolescenteplaomogéneoydescomponenlacategorfarrrockhh;
Boyer,DelclauxyBounoure(1986),sobre1osgustoscomparadosdelosalumnosdeinsti-
tutoysusprofesores,concluyen tam biénenlaincertidumbrederepartosmtr lltiples, lejos
de unadivergenciaentregeneraciones.
.34-VéanseP-Gumplowicz,M.RostainyM.Samoff(19785,oparaeljazz,ademl 'sde
Becker,véaseI'
I-
IJ
'sadelante,C.Stevens(19822,yparaelrocl
t1-1-S.Bennett(19802;esteli-
bro,centradoeneltrabajoylavidadelosgruposderoclt,ptoponet1emaneraoriginal,en
torno21larepetici6n,unadefiniciéndelrockporsusmodosdeaprendizaje,trabajo,trans-
misiönyevaltlaciön colectiva;alpregtlntarseporstIestadoalmismo tiempoquesedesa-
 I
-A paslöx xfuslcal-
autoresinsisten en elcierretribaldeun medio sobresimismo atravésde
susprocedimientosdejuicio interno yanalizan 1oslfmitesqueestecierre
comporta er1la gestiön de su destino porparte de losmtisicos.'sLaor-
questaeselotroobjetointermediariopropiode1osmtisicosquehallama-
dolaatenciön.Yano comoeloflcio,en tanto quecasoidealenelqueapli-
car1osconceptosdelasociologfa,sinomésbien porquelarelaci6n entre
1asnorm asartfsticasy elfuncionamiento econöm ico y organizativo de un
gran conjunto burocrltico segufa siendo misteriosa.36Eltefna reaparece
cadavezqueseestudiaunaorganizaci6n deespectlctzlo;porlo que res-
pecta a la 0-pera de Paris, F.Patureau (19811ha analizado la oposici6n
anélogaentrerxöperaderepertorioyyyxx6peradetemporadayy(1986,pég.
86J,y1acomplejidadde1osmecanisrnosqueempujnnalainversiönsiem-
PrecrecientedelEstado:<<La0-peranuncaestqalaalturade1asexpecta-
tivasquesef'undan en e11a>>Epég.961.

rrolla,defineloscriteriosdesuapreciaci6nencursoderealizaciön:ielrockesunamûsica
deetnometodélogos!
35.Con una preocupaciön nueva porrespetarelvocabulario delos actores,R.R.
Faulknerhadadoaconocerestapistaconelanélisisqueproponiadesde1971delosmti-
sicosdeestudioyluegodeloscompositores,enHollpvood(1971,1973,198.31,almostrar,
lejosdeladenunciasimplistadelamanipulaciöncomercial,cömoelmercadoylascarreras
dependen,alcontrario,completamentedesu representaciön porelmedio:comoenBec-
ker,lasconvenciones(en elsentido interaccionista)deunoficioylascooptacionesdeuna
red permiten Iaconstrucciöncomplejadeunjuegopermanentedeautoevaluaciön,ados
velocidades,entrevalorcomercialyvalormusical,queobligan almthsico aencontrarun
equilibriodificilentrerxdignidadh
yyxïexibilidado.
36.Desdeun puntodevistahistörico,elrrfosoyyenelqueseentierraa1osmésicosde
orquestaalolargodelsigloxlx,mientrasqueseelevaeldirector,realizaperfectamentela
nuevageometrfamusical.Sobrelaorquesta,losanélisisoscilanentreeltemadelaorques-
tacomogrupo,delasrelacionesentrelavidaprofesional,lafilrmaciönylacarrerade1os
mtisicos,desusrelacionesconeldirectol'(véanseDupin E19811,Lehmann(19891,Ca'lmel
E1991q),yeldelaburocracia,de1conflictoentrelasapuestaseconömicasymusicalesde1
repertorio:Bach,BeethovenandBureaucracygArian,19712,sobrelaOrquestadeFiladelfia,
subrayalaoposiciönentreunalögicaburocrsticaantiguayunanuevaeconomiadeléxito,
queponedemanifiestoelcambiodeequilibrioimpuestoporlaestrategiaespectacularde
Stokowsltienee1osdiscosy1osconcieltos;alveren estaestrategiafundadoraellanza-
mientodeunaespiralinfinitade1oscostesylasreputaciones,creciendoparejos,ydeunrJ-
pido desarrollodelassubvencionesdelEstado,Arianproporcionaunavisiöninternadel
dilemadeBaumolyBowen(1966Jsobreeldéficitcrecientede1asartesdelespectr iculoen
vivo,pasandoporlaseleccionesderepettorio,deprogramaciényderelaciönconelptibli-
co,ytributariadelaestrategiapersonaldeungrandirector.
 Perjormersf/a#Pt
g/orpzascey,unreaderdel.B.KamermanyR.Marto-
rella(19832quecombinaelinteraccionismoconlastesisdeW ebersobrela
racionalizaciön burocrJtica,llam alaatenci6n porinteresarsede cercaen el
valormusical,haciendotm raro esfuerzopordarcuentadelacalidad dife -

rente de 1as interpretaciones.Los autores centran su anélisis en torno al

problemacomfm delasgravosasinstitucionesdelasperformingarts:todas
resisten en unaeconomfadiftcilen raz6n de1contacto ffsico con elpflblico
queessu raz6n deser,perotambién lacadenaquefrenacualquierdespe-
guehaciaunaindustrializaciön yunaracionalizaciön de1oscostesnoobs -

tanteindispensables.Peroenlugardedarlavueltaentodos1ossentidos,si-
guiendo a Baumol,ala im posibilidad dedesmtzltiplicarlaproductividad
de1intérpretefrenteaun pflblico queno puedeampliarseindefinidamen -

te,:7ellibronacedelagestiön ptofesionaldesusserviciosporpartede1os
artistas.Eldilemaqueintentan resolveratravésdeesoquerecubren conel
términodeprofesionalismo noeseldelcoste, sinoelde1riesgo delaactua-
ci6n livekCctlmoxxaseguramy,limitarelpeligro delainterpretaci6nendirec -

to,prevenirsecontraesem om ento tan aventurado, sinantzlarlapartedelo

queescapaalcontrolen queconsistelafuerzade1espectqcttloenvivo, que
eslo fmico quejustifica,aambosladosdelescenario,la presenciadelos
participantes?E1profesionalismo eselmedio de1quelosmûsicos, dividi-
dosentre1asexigenciascontradictoriasdeseguridadyriesgonecesario, dis-
ponen paracontrolarsu situaciön.Asfsevincttlan 1osproblemasdeinter-
pretaciönylosproblemaseconömicos,detutela,administraciön,carreras o
mecenazgo,paraplanteareldelaburocratizaciön de1arte:elmiedode1ar-
tistacontrarrestalatentaciön deloexcepcionz, eldeseodelespectadorde
obtenerlocon su dinero contradicesu demandadesertransportadosiem -

prem5slejos,ylapreocupaci6nde1Estadoparaque1osfondospflblicos
sirvan albien péblicoyelarteestéalalcancedetodosdesgastasu polftica
oficialdemantenimiento sinintervenciön en lacreaciön. Reflexi6nllevada
acaboentérminosm5sweberianosqueeconömicos:ellailo deAriadnaque
recorrelarecopilaciön es,como en elcaso deArian, eltemade1desencan-
todelconcierto.Desencantoinevitable, pero almismotiempo absurdo, en
tanto quetransformatanprohmdamente, desdeeli nterior,unejerciciopor
completofundado en elencantamiento colectivo delartistayelpflblico.'8

J7.VéaseenFranceLeroy(1980,1990)o1asActesduColloquedeNicede1984,AD -
DEC/SER (19851.
J8.A travésdelaoposiciönentreoficioyexpectativasocialhacialamtisica,elanslisis
138 I.A paslcsx Muslcztl-

tlRedes de personas que acttian conjuntamenten'g

Habiendo partido delamésica,eltrabajo deBeckeresuno de1ospocos
quet'ompen,er1elterrenominadodelarte,conlaoscilaci6nentreurlaso-
ciologiaglobal,denunciadora,yunasociologfalocal,cömplice.Importnn-
dolalabellingtbeorydelasociologfadeladesviaciön,atribuyealejercicio
profesionaly organizado de una actividad precisa,concreta,cufnplida
segtin ciertasreglas,un problemaplanteado en términosde esenciao de
norm as.Dirige su atenciön no alo que eselarte,sino a quién lo decide,
c6m o,segûn qué criterios,con qué consecuencias,queridaso no.E1des-
plazafnientoconducearestituir1osmediadores,en lugardeocultarlostras
laaplicaciön deördenessuperiores(elarte,lasociedad..,):X no<<es>>mar-
ginaloneoclssico,'
F lo hacalificado asi.Lafacilidad contenidaen lafor-
mapasiva(0 sussustittltos:se,lasociedad,1asrelacionesdeclase)vtlelve
aaparecer,pueshayqueseguireseprocesoparasabel.sobrequéseapoya
estacalificaciönparaseraceptada,cömo setransformaen unjuiciosobre
simismo que elcaliflcado produce deigualforma,pero negativamente,
etc.Lo quelaf'
ormapasivadaporadquirido estodo eltrabajo dedefini-
ciön socialdelarealidad.
LatesisdeBeckersobrelosmûsicosdejazzErecogidaen Outjiders,
1965-1985,caps.5y6,psgs.103-144)mostrabaconsutilezalaformaen la
queun grupovitalrnentedependientedesu creenciaen unaf' uerteidenti-
dad,yqueseconsagraamarcarsudifetenciarespectoalosdemss,seago-
tabaer1preservarloscriterioscomunesde unaconstanteevaluaciön nor-
mativade 1ascarreras,elmercado,elpt iblico,ysecretabaflnalmente1as
categorfasde su propio aislamiento,incluso de cierto fracaso colectivo.
Losmt
isicosdejazzforman un grupo no rrdesviantey>,ciertamente,pero

ret
'
lnelostrabajosdeP.
.GerbodE19801,.J.Labajo(1987)yP.Gumplowiez(19871sobrela
muyricahistoriadelm ovimientodelorfeön francésen elsiglo xlx.H istoriacolmadade
sentidoyreplesentaciones(delpueblo,elpoder,laeducaciön,etc..),recorridaporproyec-
tospoliticosyeducativosyutopfasfilantr6picasysaint-simonianas;historiaqueseadapta
estrechamenteaunaprlcticayunasocialidad quehadichoresueltamentexxnoacualquier
aggiornalnentoculturalpEGumplowicz,pég.2791:fuertementedependientedelajerarquia
socialymusical,delaqueproduceconamoryaplicaciön un doblepopularydominado,
<<elpequefiomundoorfeönicoyy(pég.1211delosCriclcmouilsdeLi
lleodelaLyred'An-
jou,con susconcursosydesfiles,planteaalahistoriasociallascuestionesdelaambigiie-
daddelapalabrapopularydelacalidadylaperennidaddelosestilos.
39.Becker(1988,psg..
364).
 I.A SOCIOLOGJA Y 161.OBJIbTO ARTfS'
rIC.O:C.
'
l
k1EI!N CIA, I1
-USII5N ,ARTEFACTO

quecompartenumerososcaracteresquelo diferencian delasgentesnor-

males (trabajo nocturno,inestabilidad sistemltica delosempleos,ambi-
gfiedad desu relaciön con elpflblico).E1método permiteobselwarctsmo
elm ésico racionaliza su oposiciön radicaly su desprecio hacia lossquares
(losnomésicos,1ascavef),c6moorganizasurelaciöncon elpûblicoentér-
minosmorales(venderseono),loqueBeckerrefiereaunaoposici6n fun-
damentalentreeljuiciodelgrupoyeljuiciodeterceros.Traslaoposiciön
entrelosm flsicosquetocan,o no,xxcom ercialyy,m uestraelconsenso sobre
estecriterioomnipresente',elcarécterautomantenidodelamarginalidady
lasegregaciön,elculto irrisorio porlosactos asociales'
,la gesti6n circular
delascarrerasporrelaciones,lalentaaceptaciön delocomercial;elingre -

so en elgrupo,la ruptura casiritualcon la fam ilia;eincluso eldesprecio

delm ésico hacia su xxburguesfap, que esprim ero la m jspr6xim a de los
squares:unobstlculofrentealaconformidadde1mûsicoconlaimagen co-
lectivadelaqueesportador.Laoposici6n comercial/artfstico yano esun
dilemaestético,sinoun mododedefiniciön delgrupo:eljuicio comparti-
do quelepermitepensarse,administrarsusdiferenciasinternas, descalifi-
careljuiciodetercerosexpulsbndolealexterior tantom5ssielgrupo
depende porotraparteenteramente de esostercerosen elplano financie -

ro .lmagenen definitivabastantepatética,quelosmflsicosfrancesesre-
conocersnfJcilmente,deun mûsicosiempreinsatisfecho,arrinconado en-
trela traiciön y elfracaso,la m arginalidad se convierteen la construcciön
activadeun grupoqueprefiereentregarse alhermetismo defensivo desu
identidad colectiva,incluso sitienequeabandonarenm anosdeotros1as
riendasdesu destino.4o
Beclcervolvi: a ocuparse de1arte en 1982, con LesM CV/JCJ de l' art
(19882,concediendo elprivilegio alasdembsformasartfsticasantesquea
lamgsica.Segûn lo quedenominaun punto devistasociol6gicotradicio-
nal,analiza el arte com o una red de cooperaciön organizada conven-
cionalm ente para produciry consum irobras. Losxxm undosdelarteyyde-
signanlosconjuntosenelsenode1oscualeselarteesreconocidocomotal.

4O.Lasinvestigaciones citadassobrelosmtisicosde orquestaconsiguen resultados

asombrosamentesimilares:consagradosamantenerladiferenciaentrextellospylosdemés,
delegan todo eltrabajo xfburocrsticoy
yen losno-mésicos(establecimiento deprogramas,
organizaciéndegiras,tarifas,comunic-aci6nl;ademkîs,comoeldirectorencarnaporsfsolo
todalavisibilidad ptiblicadelaorquesta, estosm tisicosseven desposefdosasimism ode
latotalidaddesudestinomusical.
 LA paslöx Muslcac
Apartedelainsistenciaenlmarealidad artfsticacolectiva,cotwencionaly
organizada,en oposiciön alafascinaci6n por1asobraso 1oscreadores,su
interésradicaen trataren un rnismo plano alfabricante demateriales,al
distribuidor,alptiblico,alartista,alcrftico,aleditor,alEstado yalte6ri-
co.Todosparticipan enlaexistenciadesumundoartfstico comfm .Elarte
no existefueradeesosmundosy,alrevés,cadamalladelared dependede
lasotras.Cualquieraquesesustraigaaellaamenazasu existenciaomodi-
flca sus caracteres.Asiocurre con 1asvanguardias.kSe puede esquivarel
juiciosobreelobjeto,decretarsencillamentequenoexisteelvalorartisti-
cosinoenlamiradadequienapruebao condena?Beckermuestra,alcon-
trario,quelaspropiasvanguardiasnocesandeproducirjuicios.4lLejosde
emancipatsedetodanorma,segt'
m susprovocativasdeclaracipnes,tienen
necesidad,como1osgranujasdeStyeetCorneyEo lpe,194.
31,decnlificarse
permanenternente,demaneramuynormativa,sino normal,y deveriflcar
sincesarquenosedeslizan,porejemplo,haciaunaoriginalidadmundana
omediâtica:nodejandeproducirconformidad,frentea1asacusacionesde
1ostradicionales.
Esta interdependencia generzizada esla simple hipötesisque debe
acabarconlascuestionesdeesencia.E1artenoesunobjetoqueelsoci6-
logointentedeflnir,sinoelproductodeltrabajodelosactoresqueinten-
tan definirlo.fExisten criteriosparalo bello?Eso dependede1trabajode
losestetasparalaacerlo reconocer.Lapertenencia alarte depende deln
aceptaci6nporun mundoartfstico.Lahip6tesispermiteanalizardelamis-
mamaneraredesde actores,algunasde1ascualestienen éxito yotrasse
deshacen,algunossepeleanporhacerarteyotrosporhacerotracosa,in-
clusosisonanexionadosméstarde.(Puededurarelarteallende1ossiglos?
Eso dependedelasestrategiasdeconservaciön yde1ossistemasdealma-
cenamiento queseproporcionaelmundo de1arte.Laduracitm mismaes
unafunciön indisociabledelacalidad de1asobrasy delapresenciadeun
mundo capazdevalorarlas:eselresultado,nolacausa,de<<1apermanen-
cia de la estima manifestada porun ntimero m uy grande de personasyy
Epég.3611.42E1artexxuniversal>:nodejadecambiardesentido,deplibli-

41.Citamucho aR.Moulin sobrelainversiön operadaporelartecontemporéneo,

que,alponerelacentosobreelattista,ûsociologizayyélmismolaestética;esarteloquehace
elartista.
42.Todaviaunaformamésdelainversiön queestéenlabasedelainterrogaciön so-
breelarteentérminosdecreeneia.
 l41

co,de seracufiado porloseditores,recargado con nuevasinterpretacio -

nes,anexionadopornuevasteorfas,utilizadoporpûblicosopuestos. Todo
dependedetodo,delgradodedesarrollo delmundode1arte, de1nivelde
consenso acercade1asconvenciones,delanaturalezadelosrecursosdis-
ponibles,delaanticipaciön delusdemandasde1péblico...
A Beckernoleresultadiffcil,aprop6sitodelosartesanos, loscambios
de estética,lasestrategiasdesviantes, elartepoptt
laronaif,losfrancotira-
doresopuestosalestablljbmento 1asvanguardiasoficiales, demostrarla
inestabilidad generalde cualquierdefinici6n,y la no integridad de las
obrasenelcursodesusavatares. Cuando elartistaconcibe(inclusoelno-
velistasoloantesuescritorio),nodejadeintegrarunamultitud decons-
triccionesheterogéneas,variables, quevan de1materialdisponible alca-
rscterdeleditor,elestadodelmercado, 1asreaccionesdesusallegadosya
evaluacionesprobabilistassobrelaevoluci6n desuscolegaso su imagen
antelacrftica.Nohayunafronterunftidaentrelaproduccitm deconteni -

dosylosmodosdeconsumo:desdeelmomentoen queelartistaanticipa
unaconstricciön,atraviesaestafrontera.lnversamente,elcrftico quefor-
mulaunjuicionoadivinaun niveldecalidadlatente,sino queloproduce,
almodificarelsentido de la obra criticada y alapoyarse élm ism o en una
seriede anticipacionesapropôsito de su propio péblico, su carrera y el
pûblico de la obra.N o nos encontram osen un m undo artfstico transpa -

renteen sfmismoyveladoporfuerzasexternas,sinoenunared opacaque

noextenderéunasolamallasinquealgunoslahayantejido.Enestasocio-
logfavivificantenosencontramoslejosde1osprincipiosypr6ximosaltra-
bajode1osactores:unose1asvacomponiendo.Losconjuntossocialesque
producen elartesaben sobrevivirdemi1maneras. Nadaesindispensable.
Ningunaconvenciön imponeunaelecci6n ineludible:esunaconstricciön
quehayqueadmitir,sino,tienen sencillamentequeconsumirseeltiempo
ylaenergfanecesariosparapoderprescindirdeella.

Las convenciones facilitan la acciön colectiva y permiten economizar

tiempo,esfuerzosyrecursos.E...1Esteanélisisnoselimitaaestableceruna
correspondenciaentreform asdeorganizaciön socialyestilosotemasartfs -

ticos.M uestraqueelarteessocialenlamedidaen queescreadoporredes

depersonasqueactlian conjuntamente,Eseglka)diferentesmodosdeac-
ciön colectivaquepasanporconvencionesconsagradasonovedosasgppk .

3641.
142 ta paslcsx MuslcAl
-
Este libro esexcesivo o anodirlo,segtm la lectura que se haga de é1.
Unalecturadisciplinadu desembocaen unu decepciön alimentadapor1s
neutralidad de1estilo:parallacerarte,esnecesario setvarios,organizarse,
compartirconvenciones,obtenerrecursos.Beclterno dicenadamls:<<No
quisierautilizarelanJlisissociol6gico pararesolverproblemasdecompa-
raci6n delosvaloresen arteyyEpJg.3481,<<alinteresarrnemésporladfor-
masdecooperaciön (...qquepor1aspropiasobrasyygplg.21q.Nadaimpi-
de,sinembatgo,unalecturair6nica:nohehabladofnlsquedesociologfade
lasocupaciones,peto intentad llablardeartecomo antes.Todo loquedi-
gJ'isllsbrbcanabiadodesentido.Elconceptoresun obreto,elpt iblico un
productor,eltetsrico un remend6n.Sininguna definiciön esdefinitiva,
ningtlnaf'ronteraestab1e,siningfln principio resisteaunaactividad dela
quetododependeyenlaqueuno selasartegla,todo debeserrepensado.
Lahabilidad deestelibro f'alsamentemodestoresideen estecontrasteen-
trela simplicidad deuna hipötesisylaenormidad de 1asconsecuencias
que entrai5a.43

La constfucciön delcam po m usical:

elcaso de Ia m tisica contemporànea

Superandoloslimitesdeunaintenci6n productivapeto queno considera

lamtisicafnjsquecomoconstrucci6n colectiva,1osresultadosfnbsintere-
santesen sociologfadelamûsicasedeben,enFrancia,allugarquelaxrauto-
nomiarelativayycontenidaen elconcepto de cafnpo dejaaladescripci6n
de1osmecanisrnospropiosde1medio m usical:alimpulsat.aanalizar1os
actotes colectivos de la producciön m usical,incltlido elptlblico,rompe
tambiérlcon elcatjctermecénico delasociologiadelosgustos.44Sobrela

43.Y sielatltot'seprivasin dudadeunaplusvalfate6ricaconsiderablealnoformu-

larlassiempre,dejando qtlecadalecsot
'1asextraigaporsucuenta,(puedeeso verdadera-
mentereprochl
.rseleaunlibro?
44-LasinvestigacionesdeJ.-L.Fabiani(1986)ode.
13-Gtlmplowicz(1990,19911so-
breeljazzmuestran,porejemplo,acontrapelode1ashistoriasetnizantesdeF.Newton
(1966)oE.Sotlthern (1976)quenohacendeélmésquelamûsicadelosnegros,laestre-
chat'
elaciönquehasido necesat-
ioqueseestablecieluentre1osmtlsicos,losctiticosylos
aficionadosparaconstituirundonainiocadavezmésnetamenteidentif 'icado:4Eljazzno
existirfasinlahistoriadelareapropiaciönculta(yfrecuentementesemiculra)de1primiti-
vismoyelexotismodelritmopulsadoyygr-abiani,pc ig.2311.Nosesabequiénl nacealotl'
o
mésicacontemporlnea,lostrabajosdeP.-M .M enger(1979,19831repre-
sentan tm papelmodélico.Laevoluci6nqueéllnaseguido estantomjssig-
nificativade1asdificultadescon lasqueseencuentralasociologfafrentea
lamésica.Rechazandoelparticularismoquepermitirfaaun dominioesca-
paralanélisissociolögico,considerasutrabajo comolaaplicaciônmet6di-
cadeherramientasconceptualesdelasociologfa aun dominioparticular
para proporcionar de él una interpretaci6n parcial. Pero ese program a
moderado,pröximo alde M oulin o Beclcer, es en élelresultado de un
equilibrioentredosobjetivosmuchomf
îsgeneralizadores:unaposici6n de
partidacrftica,inspiradaporBourdieu,yunaposiciön dellegadaparadö-
jica,queacabaporapoyarlacrfticasocialsobreelfundamentomuchomés
seguro de1asleyesdelanaturaleza.Sociologismo onaturalismo:restable -

ceahfunaversiön elaboradade1asrupturasqueelobjetomusicalimpone
alanslisis.
Lacrfticasociologista,enprimerlugar:4<Elcierrede1campodelacrea-
ci6n musicalsobresfmismoy elnémero restringido de1oscanalesdefi -

nanciamientodelaproducciön yladifusiön delasobrascontemporsneas

determinan lapreeminencia de un mercado de posicionesprofesionales
sobreelmercadodelasobrasyy(1979,pJ
'g.l).ic?uébonitaspalabraspara
.

decirlo!...LaCc//zt'
/f'
//c'pdttco/z/pcpïz'
rcv/rdescribeunaprofesiön reducidaa
losempleosdeprofesores,quedependen xxcadavezmlsdirectamentede
laayudapflblicaydelvoluntarismoculturalp gpjg, 28q,sirviendolapala-
brainvestigaciön detaparrabosaldoblejuego deun artistaquequierela
mantequilla (la independencia absoluta frente a cualquierdemanda so-
cial)yeldinero delamantequilla.M engerno disimuladeningunamane-
raquesu anllisisesun desenm ascaram iento, subrayando krvigorosam ente
hasta qué punto ese término prolnetedor de 'tinvestigaciön''puede ser
mistificadomh(pt îg.18q,denunciandoelxxcorporativism o, dobleprofesio-
naldell' elativism o estético, en un mercado completamenteadministrado
delacreacilk-m Epl .gs.32-.531,o eleclecticismo gpôg. 571quehacelasve-
ces de estética para obras que,sim ples sefiales de su m odernism o, son

enestanltisicaquedesdesusorfgenesInafecedebersuexistenciaalconaentarioproducido
sobreella,desdeloseuropeosqueselaapl ropianylabatltizan 21col mienzosdesiglohasta
1osl'
nilitantesfacialesde1k/-t?
c-
./t/zzyasuidealizaciönpor'1osnlilitantespolfticosdelNlayo
de168francés.Ih- ec//?zz//
3&c>Poll )el-
,deCaflesyConaolli(1971( 1, reconciliabaasfcon una
barra1m- l.
gica,aqufparaell '
nilitanteparisién,lasl'evolucionesestéticasy polfticastan difi
ï-
c'
ilesdedesposafa11:
îlejos..,
 LA paslöx Muslcat

xxencarnacionessustituiblesdelaNovedad artisticaen generalhygplg.964.

A riesgo deencarnaruna rrhiperconcienciaen elcentro de un mundo al
quenoperteneces,como dirdR.M oulin en su prefacio aLaParadoxedu
musicien (1983,pdg.6),M engerconcluyeconun alegato,sir1oafavordel
mercado,almenosélf' avordelaconfèrontaciön con elptiblico:<<Laincita-
ci6n selectivasehatransfbrmado en unatelaci6n muydiluidaentrelaco-
munidad delosparesqueseretinen enlacomisiön deencargosyelcon-
junto creciente de creadoresadministrativamenteautorizado a escribir
porencargoyy'lpég.1151.
E1anélisisestanxxvigorosoyyquelaacusaciöndem alversaciön noanda
lejos ante xxinvestigaciones artisticas J'vecesprotegidas en u.
n clima de
irresponsabilidad complacienteyyEpâg.1302.Nos erlcontramosbastante
lejosdelaneutralidad axiol6gicaweberianaqueset' éptoclam adaenLaPa-
radoxedu w?z,
J/'
c?'
àw,45mésconformeconelanqlisisalavezautönomo yde-
pendientedeun xxcampop,en lamedidaen queimpidelaxdndiferenciaa
lasmediacioneshyespecfficasdeundominio EM enger,1983,psg.172,indi-
ferenciaquecaracteriza,segén é1,1asfilosoflassocialesde1artecomolade
Adorno:
M ostrarcömo elacto creadorse mueve en elespacio de 1osposibles
adondeleconduce elpasado delmtisico,qué relacionesmantienesu pro-
yecto con la posiciön ocupada porelcompositoren lacomunidad de sus
paresy competidores,cömo elsistema de valoresestéticosacttia sobre y
reaccionaasu trayectoriaprofesionalysocial,asusexpectativas,asuses-
peranzasde consagraciön,a1asanticipacionesconscientese inconscientes
quedeterminan susdisposicionescon t'especto almercado queseabreasus
obras,y que ligan m5so menosdilectamentesusdecisionesestéticasalas
tom asdeposiciön desuscolegas(1983,pJg.23).

E1infbrmeesunescritoencaliente,pr6ximoalosproblemasde1osac-
tores,quepermite1aexpresiöndejuiciospersonalesypuntosdevistanor-
mativoscon mayorlibertad quelasobrasespecializadasdeun mercadode
lasociologfatambién tributario de unaxxcomunidad deparesquesereti-
nen en1ascotnisionesdeencargosyy.Laimportantereelaboraciön queha
conducidoalaParadoxees,pues,un buen indicadorde cömo seimpone

45.Y reafirmadaenlarespuestadeMengeraNattiez(1989,pJg.1711,véasemésade-
lantelapsg,147,n.50.
 I.A SOC.lOt.
OGfA Y Et OBJFTO ARTJSTICO;CRNENCIA,If.USION,ARTEFACTO

alautordeun informe,queno puedeseracusadodetibieza,unaposici6n

sociolögicaquepudieraserdefendidaconm ayorrigoralniveldelosprin-
cipios,enparticularenloqueconciernealjuiciosobreelvalorartfstico de
lasobras.D oble reescritul-a,negativaypositiva,quealigeralasacusaciones
Yentorpecelnscausas:secensuran1osjuiciosnegativosqueunlectorapre-
surado extraers,sin apenasviolentarlo,delosanllisisde 1979,realizados
en términosde creaci6n asistida,de superptotecciön de un medio que se
juzgaasfmismo,deirresponsabilidadfrentealpflblico,desobrepujadela
novedad porlanovedad,deintelectualismo;luego,apartirdeentrevistas
con trescientoscompositol-es,deestadfsticassobre 1osencargos,la difu-
siön,lasganancias,y deunaevocaciön hist6ricadelasevolucionesestéti-
casdelamflsica cultadelsigloxx,lo queaparecfaen elinformecomo el
balancedeun estado actualseencuentrarepleto derelacionescomplejas.
Cuando elautorregresaen laconclusi6n sobreelproblemadelafaltade
éxito delamésica contemporénea,seve obligado ahacerlo en términos
que hayquefundarde otram anera,puesla explicaci6n sociolögicaaporta
debuenao malagana,con laacumulaciön decausasm5sprofundasque
han conducido a la situaci6n presente,cierta justificaciön deesta situa-
ciön,que yano aparecesimplemente como escandalosao arbitraria:res-
pondeahoraamovimientosde conjunto quela superan,remitiendo ala
oposiciön culto/popular,aladifusi6n deldisco ylacreaci6n mediJticade
un mercado deobrasclésicas,alaemancipaciön generalde1artecontem -
17orsneo con respectoa1oslenguajespasados- ynotansölocon respecto
alpûblicopresente(queests,sobretodo,ausente).
LaParadoxe retom aestosdostem as,elde latransform aciön am bigua
en investigaciön de unacreaci6n que vacilaentre libertad y asistencia,4Ey
eldelhermetismodeunmedioquepracticaexclusivamenteelautoenjui-
ciamiento de los suyos.47Pero afiade una argumentaci6n:elefecto de

46.Subsistesostenidapor1osfrapoyospublicitariosy administrativomhdelEstado
Epég.3.301.Esteanélisissersdesarrollado apropösito de1osx4laboratoriosp decreaciön
musical,alaumentarlatecnologfatodavfam bsladependenciade1oscompositores,noya
delEstado,sinodelaindustria,bajoelaspectodeunaautonomfareivindicadacontanto
m5sencarnizamiento:xxNingtinotrodominiodecreacitm artfsticaestandependientedela
financiaci6nptiblica;ningûnotrodominiosemuestrasimulténeamentetantributariodela
evoluciön detecnologfascuyosmovilnientosgobiernaesencialmenteelmercado indus-
trialhy(1989,pég.172,
47.<fU'nicamente1oscompositoresselnanifiestanencondicionesdec'
oncebiryrepar-
tirlasayudasqueselesentregap (1983,plg.3. 351.
 I-A paslöx xluslcAl-

rnercado,lam ano invisible quecondenaa1oscreadoresrnodernosaso-

breasumirsu aislam iento y,haciendo de necesidad ley,a apostal.sobte el
futuro f'rente alacompetencia deslealqueleinfligen en elpresente1os
com positores de1pasado:44La m ésica arltigua m ata a la m ésica contem -
poréneayy.48Elrxcisma musicalmodernop EM enger,n.de la ptîg.91 se
convierteen un asunto serio.Antesdeadoptarlaformaradicaldelcorte
irreversible actualentre 1oscompositoresy elpt- lblico,ya ha separado a
cornpositorese intérpretes,profesionalesyaficionados,l' ntisicasescritasy
orales,cultasypopulares,deeliteydefnasa,yen elsenomismodelalzlt-I-
sica culta,fnthsicas rxclssicayyy contem porjnea.Esm enoselproducto de
una estrategia estética deliberada que un efecto de sistem a,subterréneo,
cuyo anJlisis exige la tom a en consideraci6n sim ultqnea de los diversos
m ercadosde la m t isica.
La interpretacitm sociolögica introduce,pues,en la discontifluidad
aparentedelacreacitsnmodernaunacontinuidad histörica.fccsrno expli-
carestacontinuidad? (sedebealailusiön socialpetpetuada,esladeun
f'
undam ento natural? De m aneraparticularm ente acusada en elcaso de la
mtlsica,porqueseven obligadosaestablecetlarealidaddesu objetohui-
dizo almismo tiempoqueloestudian Evéansem ' e
isadelante1aspJ
'gs.269y
sigs.l,1osanélisistienden adotaralamflsicadeesef'
undamentonaturalo
a convertirlo,no m enosxxnatutalm entep,en la expresi6n inm ediatade1set
interioro de la fuerza delcolectivo,segérlse afilien a laestética o alaet-
nologia.LaparadojadelaParadoxeremiteaesexxcismal'
nodernoyy,repre-
sentado en sociologfa porlaoposiciön sociologia delarte/sociologia de la
cultura:la prolongaciön lögica de la interpretaciön de M erlgerconsistirin
en aplicartambién la crftica sociologista delcarécternaturalde1objeto
musicalalal'
ntisicatonal sin serésta,con respecto alanatisicacontem-
porénea,mlsnaturalsino mejornaturalizada ,ladiscontinuidad visible
entreestasmtlsicasqueenmascaralacontinuidadsubterrqneadesu cons-
ttucciön social.Seperderia,ciertam ente,elaspecto escandaloso que tenfa
ladenunciadelcaréctetartificia'ldelal'
nflsicacontemporlnea,perosinne-
garese carscter,sinogeneralizéndolo alasdemésm ûsicas,queno tendrfan
sobreellaotrasuperioridad queladeestarmejordisifnuladas.M engerre-

48.DeciaR.Nvangermée(1948,pî îg.29,citado porC.DeliègeenVanhu1styI-laine,

1988,pbg.1931,queanalizabaya1asconsecuenciassobrelacreaciöndelaconstituciönme-
diantelagrabaciön c1e un xxmtlseo univet
-salde la mésicayy(1a expresiön esdeDeliège
gibid.)).
 I..
A SOClO1.0()fA Y l
i1-OBJ13'
I'(J
)A11TfSTICO:CL1I@
.11:
NCltb,l1-USI($N )AR-r'1i
.
'
l,
-AC'
T0

chazatom areste cam ino directo,quetrazarfaunainterpretaciön bouvdiiaha

delamûsica:conocemejorsusatolladetoscuantomésvuelvesobreellos.49
Pero su fidelidad alnnodelo sociol6gico le prohfbe almism o tiem po per-
manecer en lo provisorio y lo heteröclito de 1as num erosas m ediaciones
que,entreelsonidoynosotros,emplazanalamflsica(todas1asquesulibro
acaba de restituir,döcilesa esem odelo,no son sino elprim erinstrum ento
deunadesnatura tlizaciön delosobjetosde1osactores,quedesaparecelaa
continuaci6n bajolaresocializaciön delasrealidadesanalizadas).
A1vetarselasalidasociolögica,no le quedaya ante sfm tîsque la sali-
da natural. Arropado por Lévi-strauss y Caillois,concluye entonces a
mododepreguntassinrespuestatrrkctzsntotiempotodavfa...?hh,rrfE,spre-
ciso suponerqtle...?>>Epég.3.
(
571),en unaespeciede errorlingiifstico de
las tentativascontem porl 'lneas,que explica su falta de éxito en contraste
con la xxextraordinaria coherenciayyque la obediencia a 1asleyesde lana-
turalezaproporciona,segénLévi-straussEcitado en lasplgs.279-2801,al
lenguajetonal.st)

49.Esgracioso ver,de un lado,aE,Sclnepens,en unareseiade1libro Lvibratiolls,

l987,pc .
îgs.292-.
500),insistiren laconclusiön nattlralistainesperadadeNlengery repro-
charleesaderivaen nombredelaortodoxiasociologista,ydelotroaNattiez(1989,pJ '.
gs.
153,159),cegado pofsu al ntisociologismo,leerlocon insistenciacomo un calco musical
(peroenbuenfj'al acés...ldeBourdietl(10quenoleimpideacusarlodequererfestaurarla
tonalidad).Alaorabien,Mengerrompfa,alcontrario,conlaoftodoxiadelmaestro alatre-
verse:
1plantear,inclusoconnumerosospuntosdeinterrogaciön,lacuesti6ndelafuerzay
laimpol'tanciade1rkmomentoptonal(1983,ptîg.2802,yvinculk
îndolasalaobedienciade
loslenguajesmusic'
alesalasrrleyesdelanaturalezap.
50-k4E-larteatlténomoquizé
'nohabflsidosinounparéntesis,tlnaespeciedemodaen
lahistoriadelalaumanidadohM engerretomacomoconclusiéndesulibrolacitacélebrede
CailloisEpég..5372.SedefenderkîensurespuestaaNattiez(19891denol aaberhecl '
)omz'
is
qtlecitaraLt wi-strauss,ypone:enescenasin tonaarpartidoeldebateentrel'
elativismoy
objetivismo quehasacudidoelmundomusical.Noselepuede,en efecto,acusardeque-
rerrestaurarlatonalidad mc
isquesiseesincapazdedistinguirelpuntodevistadelsocits-
logode1ptlntoc1evistadelosactoresquecita.E'ncanlbio,permaneceelproblemadelain-
tervenciöndelanaturalezaenelrepertoriodecatlsasmovilizadas.Nosetratadeacusarla
dedecidirentrenaturalezaysociedad,sinodeobservarque,devueltade1sociologism o,no
hayningtinmediodecomponerlostlos,ynopuedemssqueembalarsudualidaden pun-
tosdeinterrogaciön.
 LA pAslöx M uslcAl-

EIfundam ento enatufaly socialpde la m usica

A1interrogarse sobrelaf'
uerzaqueproporcionaalatonalidad su xrancla-
jenaturalyy- otracélebreexpresi6n deLévi-strauss- ,Mengerdesem-
bocaen elproblem adelacomposiciön delascosasy1oshombresen1os
objetosmusicales.En unaoscilaciön caracteristica,nosdeja frente ala
dualidad,imposibledepensaren elmarco delasociologiaclésica,deun
mundoquesejustificayacomosocial,yacomonattlral,efectuando1os
autoressegl
in su inclinaciön la dosificaci6n entre ambostérm inos.Entre
elsociologisrnoquetefleretodoobjetopretendidamentenaturalaladisi-
mulaciön deuna relaciön socialy elnaturalismo quereflerelamlisicaa
lasleyesdeunanaturalezahumanao flsicauniversal,selnejanteformula-
ciön dualpermitetodaslasposicionesdeljustomedio.Sisequieresupe-
rar,esnecesario otroprogramadeinvestigaciön:apartirdeunaatenciön
nuevadirigidaalasrnediaciones,mosttarcömolaproducciön delamési-
caconsistepermanentemente en componel'cosasyhumanosunasen 1os
otros,en lugarde dejarflotaresaselecciones como sidependieran de
losinvestigadores,segûn su disciplina.Lacuestiön no consisteen recono-
ccrdemejoropeorganaelcaréctersocialonaturaldelamtisica,sinoen
com prendetcöm o losmésicosse lashan arreglado para bacerde ellauna
realidad indisociablementeinscritaen 1oscuerpos,lasociedad ylanatu-
raleza.
Ahorabien,sepuedeleerelensayo deW ebersobrelamûsica(19211
como laprimeratentativa deanélisisdela mûsica que seproponecomo
problema esta conversiön en objeto,en lugarde darlaporsentado - 1o
queexplicaque1ascientoveinteplginasdeesosGrunlagen,no obstante
muyalusivos,sehayan convertido en unareferenciaobligada,apesarde
sumusicologfa,bastanteamateur- .Otraventajadelaformulaciönesbo-
zada porW eber:no presentasoluciön de continuidad entre losanslisis
realizadossobrelamtisicayeltrabajodelamésica.Retornandounalarga
tradici6n de célctllossobre 1asproporciones armönicas,W eberescribe
unahistoriamuylineal,quenosllevasin tropiezosdesde elprimitivismo
delasteorfasmusicalesf' undadasenunaresoluciön flsiolögicaopsicolögi-
cademomentosdetensiön alaelaboraciön deunam t isica cadavezrnjs
racional,en elsentidoweberiano en elqueadaptasusmediosasusflnes.
DesdelosérabeshastaHelmholtz,seasisteasuliberaci6n delapalabra,la
m agiaylo sagrado,alaautonom izaciön delam elodfa,alaaparici6n de1.:1-
tencionesestéticas,a la profesionalizaciön de1mtisico,aldesarrollo pro-
 1,
A SOCIOLOGJA Y Et.OBJETO ARTfSTICO:CRIIENCIA,IL,USIUN,ARTEFACTO

gresivo delasolm isaciön,delapolivocalidad,después,en fin y sobretodo,

mediaciön de m ediaciones,de lanotaciön:

W hy did polyphonic aswellasharmonic-homophonicmusic and the

modern tone system develop outofthe widely diffused preconditions of
polyvocality onlyin the Occident? E...1Thespecific conditionsofmusical
developmentin the Occidentinvolve,firstofall,theinvention ofmodern
notation Etrad.estadounidense,1958,pâg.831,*

La notaciön esesencial:introduce una nueva posibilidad de xwigilan-

ciay:gpsg.871,tema eminentemente weberiano.Pero W eberno detiene
ahilahistoria,en elvuelco oral-escrito,como susepfgonos:continflacon
la norm alizaciön de losinstrum entos,luego eltemperam ento,esa xrarbi-
traryequalizationoftonesyy,que,tambiéncondiciönsinequastl/fdelaela-
boraciön delsistematonal,no pudoserconcebidomJsqueapartirde1os
progresosdelaejecuci6ninstrumentalgpég.941:
ln thefifteenthand sixteenth centuriestheclavecin doubtlessparticipa-
ted in the developmentof'musicwhich wasmelodically and rhythmically
transparent.ltwasoneofthemediatorsforthepenetration ofpopularsim -
pleharmonicfeelingoppositethepolyphonicartmusicEpég.1191.**

Estamultiplicidadenmarahadadetransformacionesdelamûsicaeslo
que da su interésallibro y preservasu valorprogram jtico.G raciasaeste
efecto de acum ulaciön,W eber dice claram ente,a contrapelo de1reparto
positivista entre unaantropologfapsicolögica dela m ésicay elestudio so-
ciolögicodesuscondicionamientosexternos,quelaconversiönenobjeto
delamflsicano se deriva deun descubrimiento desusleyesprofundas,
gradualmenterealizadasen susmediosactuales,sino que,alainversa,la

* <<kPorquélamésicapoliftmicaasfcom olam tisicaarmtmico-homofönicayelmo-

dernosistematonalsehandesarrolladoapartirdelasampliamentedifundidascondiciones
preestablecidasdelapolivocalidadséloenOccidentep
.E...)Lascondicionesespecfficasdel
desarrollomusicalenO ccidenteimplican)enprimerlugar,lainvenciöndelanotaci6nmo-
serna.p(N.delt)
** <<E'nlossiglosxvyxvl,elcalvicémbaloparticipösindudaeneldesarrollodelamti-
sicaqueeratransparentedesdeunpuntodevistamelédicoyrftmico.Esteinstrum entof'ue
unodelosmediadoresparalaintroduccitm de1sentim iento arm6nicosim pleopuestoala
mtisicaartfsticapoliftmica.yy(N.
.deI/.
)
l5o I.A paslcsx xluslcAl-

mtisica se afirma como talcada vez mésrxnaturalmenteyyen f'

unciön de1
ajusteprogtesivo deunasetiemtlltipleyheterogéneadepequefiasracio-
nalizaciones:elteclado que visualizala escala,la notaciön que leaiade el
desarrollo tem poral,eloficio que sevuelve aut6nom o,elinstrum ento que
senorm aliza yacaba porocuparun lugaren un espacio sonoro identifica-
do,laigualaci6n de1temperam ento,la utilizaciön burguesade unafntisica
derecreo queladescarga de f' uncionesdem asiado graves,elconcierto que
lapresentacomounobjeto deconsumo refinado.Todasestasracionaliza-
ciorlesparecen tarlsölo sim plifical.una m tisica ya dada,cuando ellasson
su propiaproducciön.

E1sehuelo y eldesvfo

Instituciones,organizaciones,profesiones,redes,acciöncolectiva,conven-
ciones,m etcados...:losconceptos clave de la sociologfahan salvado a la
obra de su sum isi6n alaestética,que criticaba la sociologia de lactlltura,
paraencontraren su producciön ysu difusi6n unarnuchedum brede acto-
resyf' actores,parciales,heterogéneos,mJ
'so menosditectosyconvergen-
tes,m 5shist6ticosyverificablesunosque otros.Esta autolim itaciön dela
sociologfaala restituciön delosinterm ediarios,aunaespeciede cazaalos
actoresdelvalor,tuvo unafunci6n estratégica patala disciplina,alpermi-
tirle trazarcon clatidad laseparaciön entreellay lafilosofia:yano pre-
guntatse pot1asctlalidadesdelobjeto de arte,sino se:alatcckno leson
atribuidasesascualidades.Sieserepartodeatribucionesseharnantenido
en elcurso de1paso dela sociologfa dela ctlltura ala de1arte,en cambio
la distribuci6n de1ascausas,asicom o elpapelde1asm ediacionesrestitui-
das,sehan modificadoproftlndamente.
En la sociologia delacultura,elpropio arte desernpeiiaelpapelde
rnediadordelgrupo.Larestituciönsellevaacabo bajolaf'
ormadeunade-
nunciadesuspretensionesautonömicas,artefacto necesario parasu fun-
cionafniento.La interpretaciön esun deserlmascaramiento de 1osefectos
de creencia queligan en lasupelficiesujetosy objetos,en lainconscien-
ciadeljuegoderepresentaciönque1esllacemantenersef' renteaf'rente.La
m ediaciön,em pleada en tm prim erm ornento pat'
a cam biar la naturaleza
delosobjetosartfsticos,paraproyectarlosde1reino estético aun mundo
socialen elquecumplen inconfesablesf' unciones,desaparecealfinalde1
anélisis detrssdelacausa realdelosefectosde creencia,la m ecénicasub-
terrsneadelosocial(yaseaéstalarealidad positivaeinvisibledelasocie-
dad-cosa,en D urkheim ,ya elprincipio negativo de la distinciön y su de-
negaciön,enBourdieu).E1enunciadodeestacausafinaldestituyealame-
diaci6n delafunciön causalquecumplfaprovisiolaalmente (eltiempo de
laautonomfaxxrelativap acordadaalarte),yladevuelveaunafunciön pu-
ram enteilastrum ental.Elarteesun sehuelo,unailusiön,incluso en elsen-
tido m jsfuerte deltérmino:unaapuestaslde laquetiene necesidad larea-
lidad socialpararealizarse.
Lasociologfa delartecompartecon la sociologfadelacultura esteim -
portante presupuesto,que las une f' rente a la historia de1arte:1ascausas
em pleadas,lasm ediacionesintroducidas,caen todasdellado de lo social
y xxcon l-az6lAyy :ellasse encargan de hacerfrente antela obra.Pero en
lasociologfa de1arte,lamediaci6nganaun grado derealidad.En efecto,
son 1os colnceptosinterm ediarios de la sociologfa los que los m ediadores
ponen ahfen juego.Yanoesunacausalidad generalloquefuncionaen se-
creto,sino una serie de causas lineales,que responden alrepertorio es-
pecializado delsociölogo.Elarte no se encuentra ya atravesado poruna
interpretaci6n generalquelo anula,sino explicado porunasum adefacto-
res.Sison limitados,incapacesde generarporsfsolosunacausalidad glo-
bal,estosf'actores(papelde1asinstituciones,autonomizaci6n deloficiode
artista,leyesdelmercado,efectosperversosdelaorganizaci6n,etc.)con-
servan en cambio,adiferenciadelosobjetosdearte-mediadoresdelaso-
ciologfa dela cultura,su parte de un poderexplicativo general,que se ha
vuelto difuso:no haynadatrasellos.No son anuladosporningunaexpli-
caciön m ss am plia,capaz de volverlos a convertir en sus sim plesinstru-
nnentos.
D e ahfeltono porlo generalsuspensivo de estasociologfa cuando l1e-
ga elm om ento de la conclusiön.Alf'am oso <<(y entonces?yyque acoge ex-
plicacionesdem asiadoparciales,sölo puederesponder,com o Becker:<<N o
hem oshecho ninguna revoluciön,pero ya no sepueden pasarporalto los
elem entos que hemos puesto en evidenciayh.Elarte no eshermoso xyasfhy,
sino a través detodaslas ilnstanciasque definen su belleza.Sociologfa del
desplazamiento,Essu fuerza,pero también su debilidad:necesitasuponer
en algunaparte,incluso m fnim amente,un xxverdaderop valordelarte para
poderoponerseaél,paramostrarcömo losjuegossocialesdelosactores

51.Boufdieurecueln
daqtleestainvelr
siénnecesariaeneljuegoeselsentidodeiI-luïio
g1980,p5
-g.111).
 LA PAsl6N MuslcAl-

en realidad lo modifican.'zComolasociologfadela ctlltura(pero dema-

neraimplfcita,rnientrasqueéstaloproclamabademaneraexplfcita),siem-
preesporoposiciön aunadefïniciön estéticasupuesta,quecolocaelvalor
de1asobraser1lasobrasmismas,querecuerdaobstinadarnentelainfluen-
ciadelasnormasdelrnedio,1osjurados,1asacademias,losmecenas,loscrf-
ticos,losm archantes,elgusto delosclienteso susprescriptores.
M odelo negativo delamediaciön.E-stano estsyainstrumentalizada,
som etida a una causa superiot,com o hace la sociologfa dela cultura.E1
sehuelo se ha convertido en un desvio.La rnediaci6n yano eslapalanca
de un deserlm ascaram iento,sino un desplazarniento sistem ético,que los
actoresolvidan y elsoci6logo vuelve aponerde manifiesto.E1desliza-
m iento esim portante.En direcciön descendente de este esquem alineali-
zado,elobjeto yar1oesunailusiön internade1grupo,sino un datoexter-
no.En la ascendente,la causa ya no es elprincipio socialgeneralque la
mediaciön sölo haservido paraintroducir,sino la suma concreta de1os
mecanisrnos particularesque interfieren entre la obta y su valorsocial.
Estasociologfade1arteseencuentram5scercadelahistoriasocialdelo
que lo ests la sociologfa de la cultura.s3Se com prende tam bién que,una
vezinstaladaensu ttadici6n,con respectoalarestituciönactivade1asme-
diacionesdelarte,sehayaacantonadorxmlssencillamentey/4en unatarea
pr6ximaperodiferente,m5sapacibleyrentableentérminosderesultados
concretos:larestauraciön de1xxcontextoyhdelacreaciön artfstica.En efec-
to,puedeestablecerseunadoblecornplementariedaddisciplinaria:con la
estética,haciaarriba,puesto quelasociologiano atageyaa1asobras;con
lasociologfadelacultura,haciaabajo,alaqueseentregagustosamentelo
socialcom o principio teörico general,unavez aclarado que selim ita a la
recepci6n.

52.Confrontado con elmismoproblema,L.Boltanskisefialalamismaparadoja,que

acompaiiaa todo desenm ascalumiento de unacreencia:la incapacidad paraxtrenunciar
completamenteaapoyarsesobreun punto fijo,sobreunarealidadm4sverdaderaquela
ilusiön,apartirdelacuallacreenciapuededesvelarsecomotal>>(1990,pé
ig.441.
53.Unacorrientedelahistoriadelarteanglosajona,mé
'ssociologizante,haconvertido
enunadesusespecialidadeselseguimientodetallado delosmecanismosdeladesignaciön
delasobras,enprolongaciöndirectadeestaproblemética:véaseBaxandall(19852;perola
ideayaestabaenHaskellgporejemplo,19861.
54.Comodecia0 .Bonfaitalhablardelahistoriasocial,véaseanteriorm ente,pJg.80.
 LA socfol-osfa v'I
F1.oBl
, svo Ar
t'
rfsvlco:cf
tlïsxcla,It,uslöx,AllTslcAcc'
ro 15.3

EIobjeto,o elfruto prohibido de Ia sociologfa

Sinembargo,estéclaroquesemejantepaz(1amismaqueBourdieu decfa
rechazar,véaseanteriormente,plg.91,n.10)hasido rubricadaaespaldas
delasobras:hay que adm itirque,unavezconquistada su grandeza, esca-
pan alsociölogo,que traspasa suspoderesalhistoriadorde1arteo aleste-
taparadejarlotrabajar,independientementedesugénesis,sobresuscon-
tenidosespecfficos,inclusosi1osretom aacontinuaciönalinteresarseenel
devenirdelosobjetosproducidosporelarte,ensususos,susefectos,pero
dando en adelanteporadquiridossuscontenidos. Tantohaciaarriba,enla
sociologfadelaproducci6n yladifusi6n,comohaciaabajo,en ladelare-
cepci6n,eldetalledelasobrasproducidasseescapaentre1osdedosdelso-
ci6logo,incapazdeconservarnadadeé1,sinoson estructurasgeneraleso
tokenssin importancia.Lacuesti6n no consisteen volvera laobraen tan-
to queobra,sino en disolverlaoposiciön entrelaobraylo socialalpro-
ponerunateorfaactivadelo quelosvincula.Pueslapazdelaquehablé-
bam ostambién seharubricado aespaldasdelamediaci6n, sise entiende
%sta como unaoperaciön activa,productora,inseparable de losobjetos,
asignableaactoresidentificados.Lasmediacionesquepermaneceneneste
paisajepacificadono conservanm5squeelnombre.Sonfuncionariosque
aplicanun reglamentoclaroenelsegmentocuyaadministraci6n detentan:
instanciasprofesionales,ensehanza,crftica,mercado,atravesadosporlas
obras,en unatotalindiferenciarecfproca.E1precio delapaznuncaesba-
rato.E1carâcterinsuficientedeestarestituciön positivista, que se ha que-
dadoplantadaenmedio delvado,motivaba(sin justificarlo)elretorno,en
Duvignaud,aun vocabulario delaxrexperienciaartfsticayy, delaxkrealidad
sustancialdelacreaciöny>,contralosxxentornospositivospero t'segundos''
de1arteyy,mientrasque no vefaen lahistoria socialmésque unaxxnom en-
claturabastantechatazque)nuncaevoca1asrelacionesauténticasentreel
arteylaexperienciasocialhh(1972,notasdelaspsgs.26-271.
Efecto depareja:esta sociologfa delarte dem asiado disciplinada ha
envalentonado a la sociologfa de la cultura para volverse mssagresiva
ante elpeligro deun retorno alaestética, sintiéndose laénica encargada
delapesadaresponsabilidaddegarantizarlacrfticadelobjeto.Recfpro-
camente,la sociologfadela culturamodela un trasfondoteöricoposible
delasociologfadelarte,haciaelcualésta, conscientedesuslfmites,seen-
cuentrasiempredispuestaaregresar.Larestituciön pasivadelosmedia-
dores,en elsentido empfricoyconcreto deunacazadelhombrequelle-
154 1
-A Iazsltsx Muslcat

gaadesalojaralosresponsablestrascualquierjuicioestético,esinestable
porqueno estJteorizada.Frentet'unainterrogaci6n sobreelsentido de
semejantetrabajo,inûtilsino dicenadaacercadelarte xrfnismoyy,puede
entodomomentovolvetsobresuspasos,en dosdireccionesopuestas.La
primera consisteen datdenuevopruebasdef' idelidad alaestética,ala
manetadeDuvignatld (1972,19731oBastide(19771,yenlatradicitsn de
Ftancastel,respuestaqueoriginaun problema dereparto de cofnpeten-
cias:queelsoci6logo simulehabersidoxxcautivadohyporelartequeestu-
diayrehagauntrabajodehistoriadorquelosprofesionalesdeladiscipli-
nahacen mejorqueél.
La regresi6n inversainlponealarestituciön de1osintermediarios,pot
el contrario,convertirse de nuevo en oposiciön activa a la estética,si-
gtliendolaformulaciön teöricapolémicaquedadeellalasociologiadela
cultura:alvolvet'asituarseftentealaautonomiaquesupuestamerltetei-
vindicaelobjeto artistico,ls
1restituciön setransformaen desvelarniento y
losinterm ed'iariosen m ediaciones,queno son m ssquesim plesvectoresde
causassocialesqueelaflcionadoniegaparaafirmarlaputezadesu arnor.
Sevuelveentoncesaanudarlauniön sagradadelasociologfaen torno al
modelo delacreenciaytodoconducealobjetivoquepetmitesalirdelare-
laciön directaentre sujeto degusto/objeto estético:de1lado delospro-
ductoresylosdifusores,lamanifestaciön deunaarbitrariedad sistemstica
en losmecanisfnosdeelecci6rly evaluaciön de1osobjetosrespondea1a
manifestaciön de1osdeterminantessocialesde1gustoyalareinserciön de1
valorartfstico en unaeconofnia,realizadasporlasociologiadelacultut'a
de1lado delarecepci6n.Sin embargo,paralasociologiade1arteestado-
bleregresitm siempreposibletanabién sepagacon elf' inaldelapaz,me-
dianteelretornode1problefnadelobjeto,quecabeaceptarodestruir,en
un enfoquequellastaaquilanbiapodido,malquebien,esquivnln''

55.Séloqueladisciplinahaavanzado.Laconfrontaci6nlnaabandonadolaespecula-
cién y reposa sobre métodos,terrenosy problem asconnpartidos,especialmenteporla
xxnuevahhhistoria delarte:lostrabajosde Baxandall(198J,1989)o de S-Alpers(1990,
1991)en historia delarte,o lasincul -sionesimpertinentesdeG.inzburg en esedominio
(19832,hanintegrado1aslnip6tesissociol6gicasdeG offmanodeBecker.Estafertilizaciön
hacemk issutileslasploblem:îticas(véaselacol.rrhrtetsciencessocialeshh,R.MoulinEdirqè
l
(19891)ycaducaslasexclusionesporprincipio' .laexigenciaempfricallevaenlosucesivoa
lasociologfaalarlecesidad deservifseconstantementede1trabajominuciosodeloshisto-
riadoresdelarte,ydeanclat'enanl 'lisisprecisosylocalessutl'abajo,siempretan tentado
porunageneralizaciönquesuscita)alcontrario,horrot'alaerudiciöndelhi
storiador.
 I.A SOC'
.lO1..f)Gi'A '
Y El. O 1
3)IETO ARTfSTiCO :C'
11lJliNC,IA,i1.USl6N,AR-
riè1
7AC.
7O

En lam edidaen que tengasentido considerarlasociologfaen su orien-

tacit
kadeconjunto,serfanecesario reconocerfinalmentequenoeslame-
jordisciplinaparaentenderlamediaciön.En susversionesgeneralizado-
ras se vuelve su enemigo explfcito para desenmascararlos verdaderos
principiosdelo social.En susversionesem pfricas,positivas, elige un me-
canism o de m ediaciön,pero para transform arlo en un instrum ento de lo
social'
.yano esla sociedad o lo sociallo que sirve de causa realpara anu-
larlamediaciön,sino losconceptosinternaediariosdelasociologfa, pro-
fesi6n,norm as,naercado,instituciön.Las m ediaciol aes de unos son los
soportesdelascatlsasdelsoci6logo;lasdelosotros,simplesf' actoresex-
plicativos,aplicadosentreotrosnosesabeennombl-edequé.
Nacidasdelreparto exclusivo que veremostrazaraDurltlaeim entre
objetos-sfmbolos,quecompeten alo social,yobjetoslaaturales,profanos,
1associologfasm odernas,que sehan vuelto virtuosasen lo que se refiere a
unadefinici6n cadavezmenospositivadelosocial,siguen siendoincapa-
cesdeacercarsealosobjetosenotrostérminosqueladualidadlegadapor
Durkheim .obien anulcîndolos,almostrarquesonen realidad signos, pre-
textos,soportesdejuegossocialeso bien admitiéndoloscomo datosna-
turales,simplemente presentesen elinteriordeun mundo socialcon el
cualseejercela,en 1osdossentidos,coaccionesexternas.Eldesfaseestan
grande,entrelasofisticaciön deladefinici6n delo socialylapobrezadel
tratamientoreservadoporlasociologfaalosobjetos,querequiereunain-
terpretaciön.V em osen ello,adem i
îsdela consectzencia delreparto cien-
tificistacntrelosobjetosnaturalesy1osobjetossociales,unaverdadera
prol
nibiciön,procedel
ate,a travésde D urltheim , deComteylosorfgenes
antifilosöficosdelasociologfa:laaceptaciön deconcederalosobjetosal-
guna fuerza es regresar a las preguntas por elser, ylasociologfa se ha
construidosobresu descalificaciön.Tabtiqueproduceun resultadopara-
döjico:incluso tomando partido afavordelossignoscontralascosas,la
sociologfamantiene,impelasada,unareparticiön queseasemejaalasque
qtliere suprimir,entre sery aparecer,entre sustancia y fenöm eno.Segtln
elapetito de1osteöricos,todoslosobjetos,yantesquenadalasobrasde
arte,son anexionados alim pet-io de los signos o atribuidos a las cons-
truccionesde 1osxxactoresm ism osyy,o incluso alaandonadosa susespecia-
listas'
.sin unateorfa completa delamediaciön,no pueden serpensados
socialm ente.
 cApiyuLo a
La historia socialde1arte,
o las obras en Ia sociedad

Todalahistoriadelamtisica,ta1comogeneralmenteespresen-
tadayresumida,selimitapocomésomenosaunasucesifsnde
nombres de compositores,como sise htlbiera prescindido
deintérpretes,c'
onciertosycuaiquierespeciedemanifestaci6n
musical.
A.SCHAIIIJFNER,Essaisdepzc
zs
-àco/tlp-
c
etautresfantaisl'
es(1980,pég.401

E1movimiento seguidoporlasociologfadelartehaciaelxxmundoyyde1os
actoreslo ha hecho pasardeun sistemadecausalidadesexternas, objeti-
vas,decididasporelsociölogo,prim ero globales, luego cadavezm lspar-
ciales,aun modelo constructivista,local,obsesionado alcontrario porla
exigenciadeno admitircomo razonesdeunaactividadmJsque aquellas
quepuedenleerseenlosf' amosos<xactoresmismosyy. Lahistoria socialdel
arteylahistoriadelarteasecastambién han convergidohaciaun punto
muy cercano,punto queeltérmino xxmundo delarteyyexpresabien. Am -
basdisciplinas,que estln pröximasalobjeto y distan delateorfasocial,
handejadofrecuentemei nteenlasombrasusmodosdeexplicaci6n,prefi-
riendoconsagrarseaunadesbordanteproducci6n deanslisisdecasosso-
bre1osperfodos,sobre1osobjetos,sobrelospersonajesysobre1osmedios
mlscliversos.No setratadehacersurecensitm:acausadeesemoduîope -

F'
/FZJ/ernpiristayerudito,alérgico alo general, no seprestan a 1assum as.
A1ponerdel' elieveelmovimientoqueloshaseparado yque1oshareuni-
dom 5starde,intentaremosm5sbien sacarpartido deaquello quesu mé -

todo aporta:lasespectacularesrestitucionesdelasmediacionesde1arte,
antesdetratardeextraerlalecciön teöricadeesarestituci6n, apartirde
variasobrasdecisivas.
Puesestaproliferaciön demediadores,en adelante anheladaporla
sociologfadelarte,hasidoescenificadaconholgtlraporelpasdedeux de
 1-A pAsl6x MtislcAl.
lahistotiay lahistoriasocialde1arte,delasobrasa1ospflblicos,de1as
relaciones internas con elm edio artistico a la difusiôn y 1osm ecanism os
colectivosdedesignaciön delvalor.Segfln un recorrido previsible,este
trabajosehadesplegado apartirdedosposicionesqueseoponian sobte
elestatuto de lasobtas:para reconocerlo y establecerlo mejot (histotia
de1arte)opal'
aremitirloadeterlaainacionesexternas(llistorinsocial).Las
posiciones se acercaron enseguida,alm ism o tiem po que se confundian
lostiposdecausasutilizadas'.si,alcomienzo,son generales,externas,ex-
plicativas,porlo queserefiere alalaistoriasocial,ypuntuales,internas,
implicativas,porlo queserefierealahistoriade1arte,enlallegadatodas
se encuentran ligadas porlas mediaciones cruzadas y ninguna se puede
extraerdelconjuntosin apoyarsesobtelaseriede1asdelnz'
isnisin quese
puedaidentificarasusdefensoresentrelosactoresde1mundo de1arte.
No hablal-
nosde xxlae
lurld'o de1artep po1'
.relajamiento ilaterdisciplinarrla
palabraelegidapotBeckel'ya1naservido deptlenteentrelahistoriade1
arteylahistoriasocial.lnlplicauntetodounaexigenciademétodo:elre-
chazo Je sustituit'1ascausasque se ofrecen 1osactorespor1as que revela
elsociölogo,lo quelo convierteen un concepto provocadoren sociolo-
gfa.En cftfnbio,escom pletam ente nuturalpara 1as disciplinas artisticas,
dondeesft icildescubrirle sin asolaabro unalargafiliaciön.Beclterlo 1aa
tetonnadode1libro de1osNvlnitesobrefz CavrtèreJc- vpeilktvc.
î.f?r/.
vzA''n'
&
cle,quelo em pleaban sin definirlo,poco m g'
iso fnenosen elnaismo senti-
do:<4Lasobrasylascarrerasde1osiladividuosm odifican 1asinstituciolaes
propiasdelmundo delartealmistno tielllpo ïpue son naodificadaspor
ellasyy(196J-19.91,pJ'g.241.Laexpresitm yahabiasidoenapleadaporM .
T ackernngelen uno de1osprinnerosgrandeslogros de la laistoria social
'
de1arte (1938-19811.
,:elaleml
'n diceLebenqraum,queelautorcoloylara
con elxxm edioy:de Taine,elespacio vitalde1que tiene necesidad tln or-
garlismo para desarrollarse.
.zxrnnundoyyen efecto fnuy pröxim o tlelm un-

1.Inclusoantes,L.L. .Schiicl
tinglolaautilizadoen un libroprecursopsobrelalitera-
tura,alprolnonereszudiarnolaobl' aensfmisma,sinocomofxproduetofacomplexpro-
cessinwhich avalr ietyofforcessomeideoltngical,somehighlymaterialcontendwithone
anotherand ultimatelyptoducesometl aingthatisitselffarfrom immunetotheactionsof
changep(1931-1966.pég.vii).
2.E1temalo l' etomaGofnbrichparapensal'lainteracciön fnedio-pintura(1983,pz îg.
71,quedefineunaecologiadelasimt îgenes,qtleasocialaimagen ysuxrniclnop,como al-
ternativaalcleterminismo,yqueafirmalaanticipaci6ndegrandestemas,comolapreocu-
do de1ilateraccionismo y alejado delxxmundo vividop de la fenomeno-
logfa.s
A1término delasexplol -acionesrivalesdelahistoria delartey dela
historiasocial,se volverl
' diffcilidentificarla lectura con lasafiliaciones
disciplinarias.Cuando H askell, pope de la historia delarte inglesa, expo-
nelosxxdiversospuntosdevistahysegtin loscualessepueden estudiarlas
xxmutaciones delgustoyy,en adelante ese panoram a coincide literalm elnte
con eldeunabuenahistoriasocial:

(...)ladisponibilidac.
lono,paraelentendido oelc' oleccionista, deobrass'na-
estrasdereputaciön establecida;elilmpacto de1artecontel-nponîlaeo;lasper -

telaenciaspolfticasoreligiosassusceptiblesdecondicionarciertasconcepcio-
nesestéticas;lainf
'
luenciaejercidaporlascoleccionespl iblicasoprivadas;la
importanciadelastécnicasl'né'
isreciensesdereproducciönodelenguajeenla
difusiön denuevasconviccionessobreelarte ylosartistas (1986, pég-142.

Lahistoriadelarteylahistoriasocialdelarte, surgidasdelaetenaa ri-

validad entre sociologismo ynaturalismo, con una virulencia que confir-
m abasu importanciafundadoraparalosautores,no sölo han efectuado su
acercam iento aldisolver poco a poco su oposiciôn en un inventario m ôs
vastodecausasposibles,quevan delasmssinternas811asmkîsexternas.'de
maneracadavezmssprecisa,hanhechoaparecereltrabajodeproducci6n
desu mundo porlosactores.

Un vasto repoblam iento

M ovimiento doble.Lahistoria socialde1arte pas(

5de unapesada utiliza -

ciön decausasgenerales,independientesdelarteyseleccionadaspotelin -

vestigador (economfa,demograffa,ideologfa domilaante, representaciön

Inacitsnnaitoltsgica,lasic.leologfasdelpfogresoolosproblennasciel
atfficos,sobrelasrealiza-
(
2'ionesartfsticasel
'ectivas.
3.Vt
. -anseA % Jc1tltzI è1951)ylapuestaapuntodes/ lengefenelpl nefaciodeBeckel ',(?/p
clt Schutzse interesa pol-la l '
ntisicaconlo sopol 'te pal-
a explicar, (
-
lesdeelinterior'delaex-
pel'iencia,elpasodelal 'elacilsndil '
ectasujeto-naundoalrxltlsotl' xlsp,gl'ac'iasaesadl
-l
raciön
fntinla qtte difiere(.leladuraci6nexterior.Ladtlalidad sujeto-nRtlndo1 -10seanulael
-npiri-
calmentepof'lanecesidaddelasl' necliaciones,sinoque,alcolltrario,esvividaenelpl' esen-
teypensadapol'lainttlit-i6nespectllativa.
 I.A pasl6x M uslcal.
desuvisiön delmundoporlaelite),acausasintermediariasespecfficasyal
recurso (siemprereceloso)delasherramientasintelectualesofrecidaspor
lasociologfa(gusto yprâcticasculturalesde1aselites,mecanismospreci-
sosdela inversitm en arte,relacionesdepoderentref'
inancierosy artistas,
tiposdemercado yaccesoa1asobras,funcionamientodelasinstituciones,
aparici6n delasacademias,organizaciön delasprofesionesl.4En cuanto a
lahistoria delarte,de vuelta desu esfuerzo inicialenteramente dirigido
hacialaobraexcepcional(objetivodosvecesreductor:porlaselecciön de
1asgrandesobrasyporlalimitaciön delestudioalaobramisma),hahecho
novillosparadivagarporun paisak fnlsvasto,interesarseen 1osanllisis
cuantitativos,demogrsflcosoeconömicos,en losmediosylascondiciones
devida,en elderecho y1asinstituciones,en lasobrasmenores,en lame-
diade1asobrasefectivamenteproducidaso difundidas,syno sölo en 1as
excepciones.Deesemodo,hizoentrarer1sucampodevisi6n alamultittld
abigarrada de mediadoresde1arte:

- colnanditariosymecenas,6Estado,marchantes/ coleccionistas:8
todosaquellosqueproporcionan unavozalademandaylahacen
existirante elartista;

4.Seencuentraunpanoramadeladiversidad de1ostrabajosIlevadosacabo por1os

historiadoressocialesdelarte,ytambiéndelarelativapobrezadelasprobleméticasaplica-
das,enlaseriedeactaspublicadasporBarralyAltet(1986-1988-19901,dondeserevisan
alolargo deunacadenalinealcontratos,encargos,asociaciones,salatios,tiposdeartesa-
nosyposiciön delartistaenlasociedad,materiasytécnicasyconsumo.Elconjuntodala
razön aBourdieu,quecriticalafijaciéndelahistoriasoci'
alen elproblemadelarelaciön
artesano/artista:<<Nosetratadepreguntarse,comohahecholnastaaqui,obsesivamente,la
laistoriasocialdelarte,cuêindoycömoelarristasebalibenldodelestatutodeartesano,sino
dedescribirlascondicioneseconömicasysocialesdelaconstitucitm deun campoartisti-
coyy(1984a,pbg.220J.
5.Porejemplo)Montias(19821:44Alcontrario de1historiadordelarte,queconcede
condesganalanecesidaddeestudiartantoa1osartistasmenorescomoalosmayores,M on-
tiasnosöloseinclinaporeldestinodelosmaestrosmenores,sinoquetambiénseinteresa
poraquelloscuyasobrassontan menoresquenoson nombradasniporelnombredesu
autorjniporsutitulo,nisiquieraporsutemahy(!)EreseiadellibrorealizadaporV.L.Zo1-
berg,enMoulin (dir.),1989,psg.4821.
6.Porejemplo,Antal(19481,Gombrich (1963-19861,Haskell(1963-19911,Schapiro
(1964,19821.
7.Porejemplo,Haskell(19861.
8.Alsop (19821,Pomian (19872,Schnapper(19881;véansem4sadelante 1aspsgs.
183 ysigs.
 talleres,g escritos,academias:lo todos los agentes norm alizadores
que,candidatosalaexclusividad,permiten latransmisiön delsa-
bery deloficio' ,
crfticas,salones,museos,conservadores,organizadoresdeconcier-
tos,aficionadosilustradosyotrosgatekeepevs' ,su juego sutildein-
terfazhacedeesosrepresentantesdelarteanteelptîblicoyde1pfl -

blico antelosartistas1osdefinidoresprivilegiadosdelgusto.

Con laprofesionalizaci6n crecientedelasdisciplinasartfsticas, la evo-

luciön de1osmediadoresdelarte(en elsentido estricto de1osintermedia -

riosdecisivosparaelencargo,laproducciön,laevaluaci6n yladifusiön de
lasobras)constituye,en efecto,laotravertientedelostrabajosrealizados
en historiasocial.SecomprendeelcarJcterfundadorretrospectivo de1li -

bro delosW hite,quearticulaambostemas. Todosestospersonajesinva-

dirjn laescenadelahistoriadelarte, socialo no,y ocuparén con figuras
histöricascomplejas1ospapelesquealcomienzolahistoriasocialnohabfa
reclam ado m 5sque porprincipio, en tanto que representantes de f'uerzas
socialesmJ'samplias.Y Baxandallpodrl 'llegarhastalarestituci6n deun
mediadorestrictamentematerialistadelarte:lanaturalezadelostintesuti -

lizados.Pensamosen sumaneraderetomarelproblem adelazulultramar

enloscuadrosdelQuattrocento:llexigenciareligiosaconrespecto alsuje-
to,signo delapotenciadelcomanditarioy también Evectordelreconoci-
mientofuturo delasgrandesobras,atravésdelamayorduraci6n deeste
pigmentoq,sin quesepuedaleeren é1niunaintencién,niun puro azar' .

como consecuenciadirectadelaelecciön decalidad .

En elpunto medio haciaelque tienden ambasdisciplinas, cotnviven

sensibilidadesdistintas.La laistoria delartetiene mayortendencia aen -

contrarmediadoresindividuales,pr6ximosttlaproducci6n, especfficosy
ligadosalmedioartfstico,lzsiguiendoespontsneamenteelprogramacons -

9.SobreeldeRenabrandt,véaseS. AlpersE1991);véansel'
rlk
îst
ldelante,laspk
îgs,206
ysigs.
10.Boil'
ne(1971èlylatesisdeN-l-leinicln(1981),sobrelapistadeF. A.Yates(1947)* ,
ennltisica,véanseA.Colnen E1 .9811y1-1.F'.Cohen (19841.
11.Baxandall(1985,cap.1).Yal nabfat-onvertidolal'
nadefadetiloentlnpositlve///t? -

J/i/pz,:
1propösitodeIosesctlltoresdenaaderaalelmanesde1llenacinniento(1980,pzîg,48).
.

t2. Losautoresson nunaerosos,perofrectlentenlel

ateaislaclos,o se tlqatade una parte
aisladadesutrabajokasfsuceclecolaI-'A.i/
pl.b-
ttgel.t/cSallltDt,p0/.y,dePanofslcy(4/.trqtlitectu-
.
 I
-A laaslöx Muslcat
tructivistattazado porlapetspectivade1osxxmundosde1arteyh.l3Lahisto-
riasocialprefiere,en cambio,descubrirmediadotescolectivos,cercanosa
larecepci6nyalpûblico,rnlsgenéricos,exterioresalmedio attistico,des-
deelanllisisdelosgustosy1asprlcticasde1asclasesdominantesylaseli-
tes burguesasl4 hasta la utilizaci6n de tendencias m és am plias,com o la
geometrizaci6n delespacio,elmovimiento dela racionalizaci6n yevolu-
ciön de1astécnicasycnpacidadesvisuales,olasconsecuenciasdelaescri-
turayloscambiosdef' unciön delarte,pasandoporelascensodelasclases
medias,elcomienzodeun cslctllo especulativo olanuevademandadela
decoraciön deinterioresburguesa.

La histokia social,o zcöm o referirelarte a Io social?

Variasvfasseofredanalahistoriasocial.Unamaneradeintetesarseenla
producciön sin apartarsedelosocialconsistiöen hablardelaimagen de1
artista,en reconstruir1asrepresentacionesque acompaiian alarte y le
otorgan su peso ideolögico.E1modelo deesteenfbquefuelatesisdeE.
Krisy 0.Kurz (1934-19872:1osinnumerablesrelatosque acompafian a
1os artistasson m fticos,son nuestrasrxreaccionesf'
rente alam agia m iste-
riosadeloshacedotesdeimégenes>y,segénlaf' örmuladeGombrich enel
prefkcio (plg.141,convierten alartistaenunhéroemégico.Donenlain-
f'
ancia,descubrimiento deltalento apartirdeunaanécdotaextraordina-
ria,f'
uel'
za deengaiso alucinutoria,origenesmisteriosos,predestinaci6n,
genio queposeerrunaexistenciacasiexteriooy(pég.922,fuerzatransmi-

ragtl/jt;zlypenkalnientot
?l.
ct?/lbz/kté (1943-19671,véasem5sadelante;omésl' ecientemente
conGinzburg(1983J;proponemosmz isadelante,pt
igs.193ysigs.,unanllisisdeestelmis-
teriopinesperado.
13.E1idealesexpresadopot'Gombrich,quepiensaen lo quepodriaserunadisci-
plinal' ivalporfininteligente:<4Sielobjetivodeunahistoriasocialde1arteconsisteendar
cuentade1ascondicionescambiantesenlascuales,en épocaspasadas,lasarteshanal-
canzadoadefinirseycrear,esnecesalioadmitil'queestaramadenuestradisciplinato-
daviaf' ormapartedenuestrosdejideratabs(1986,psg.159j;definiendoentoncesunpro-
gramasocialideal,querecupel'a1osrkhechosinsignificantesdelavidasocialp,noincluye
en élsino1osfactoresmésinternos,xxestatutosyI' eglamentosdelaslogiaso lascorpora-
ciones,creacién depuestpshonorificos,fundaciöndeexposicionespt -
iblicas,métodosy
programadelasescuelasdeensehanzaartistica,papeldelosGconsejeroshumanistasr...hh.
l4.Pol'ejefnplo,Antal(19481oCrow (19852-
tidapor1osdiosesaun hum ano alquesuperaum pliam ente elartista es
un qalterJe;/,
î,eldivino /r&'
,
j/f?>>Epsg,961 :xrEncontramos, incluso en
losrelatosdedicadosaartistasrelativamentemodernos,m otivosbiogréfi-
cosquese aplicaban,puntoporpunto, a1osdiosesyhéroesquepoblaban
eluniverso antesde1albadelahistoriap (psg. 341.Lejosdelimitarseala
restituci6n delaimagende1artistayaunadenunciadelaideologfadelta -

lento,ellibroproponfa,pues, sobrefondo psicoanalftico,unateorfaacti-

vadelartistacomoconstrucci6n colectivadesuhéroeporlasociedad,in-
cluso en la dimensi6n agonfsticade estaheroizacitm:elartistadesaffaa
1osdioses,suscita su venganza'
, como el
los,poseeunavidasexualdesbor-
dante;como ellos,seencuentraincesantemente atrapado en rivalidades
sangrientas;desafia alasociedad,embaucaaipéblico o alhombreordi -

nario,quetemealartista-brujoporquelaacexxobrasdeartetomadaspor
seresvivosyyEpJ'g.107).E1libro desembocaen laideadelaautorrealiza-
ci6n:<<E1artista,respondiendo asu vocaci6n, se som ete,pues,en cierta
medida,alasuertequeleestqreservadayy(p#g. 1802.Pero talcomo ocu-
tre en lam ayorpartede lasilaterpretacionesdelarte com o exorcism o so -

c
dial,la tesi
s,centrada sobreesta xxim agenyydelartista, permanecesepara-
adeltrabajoolaobraproducida.Sielanslisismfticonosaproximasin
duda,atravésde1arte,averdadesantropolögicasftm damentales, precisa-
menteno haceotra cosaque atravesarelatte:nosaleja delospflblicos
realesen provecho de un etnologismo generalizado que postulamenos
actoressocialesy productos diferenciados que una sociedad-actorque
'
Juegacon susrepresentaciones.

EIprim ercom odfn de Ia historia social:elrecurso alpublico

Alaora bien,elanslisishistörico delpûblico, o de1osmercados,debeser

precisamentepuesto aparte,en lalista decausassocialeselaboradaspor
lahistoriasocialaprop6sitodelarte, acatlsadesuimportanciateörica:es
elpunto axialentre1osenfoquesquepermanecen afiliadosalahistoria
delarte,alhacerdeestacategorfaunamediaciön delaobraentreotras,ls

15.Asf,laposiciöndeBaxandallsobïeellugai'delmercadoenladefinicit sndelases-
c'ulturasdemaderaen laAlemaniarenacentista' . nielsacrilegio,nila (iltima instancia,
krsimplyonemedium througlawl- liclaasocietyc'
an translate130thgeneralfactsaboutitself
and (.-.(
1preoccupationsaboutartintoabrieftleartistcanunderstandhh(1980,pJ -g.95);el
 I.A paslöx Mgslcal-
para analizatla evoluciön de1osprogtam as,losltlgatesy 1osparticipan-
tesen 1asexposicioneso 1osconciertos,dela corte y1ossalonesen la
ciudad,entre1ossiglosxvlllyxlx,ylosenfoquesque,J:Jdescubrircon
elpûblicolacausasuprema,reinventan potsucuentaunasociologiade-
terministadelaculturaqueconviertealarecepci6n en elprincipio ab-
soluto deinterpretaciön de1asobras.Sise reconocelainsuficiencia de
1osanslisisdelasobrasyelmediodesuproducciön,sin satisfkcersecon
elsimplismodelalargaascensi6n de1asclasesburguesas,queexplicaria
todo elarte producido entre1ossiglosxv y xfx,continûa,pues,entre-
glndose,en torno alanociön depéblico,aun objetomixto,m alcono-
cido,diffcilde delimitaryanalizarempfricanaente,cuyashuellasexigen
un largo desciframiento y cuyasrarnificacionesparecen infinitas:1as
m odalidadesespecificasde lal'ecepciön,desdesuslugares,susmerca-
dosysusmedioshastaelrenovado problernadelassignificaciorlesque
adquiel'eelartesegtlnlosgrupossociales,losperfodosylassociedades.
Porlo que se refiel'
e aestudiosmenos globales,laay intervenciones
convincentesdelanllisisecon6mico.EltrabajodeJ.M.M orltiassobrela
pinturadeDelfien elsigloxvll(19821escaractetisticodelvirajetomado
y de la aportaciön de1nlétodo:larnonograffa sisteml 'tica de1sistema de
producciön artfstico-attesanaldelasobrasen unaciudad deterrninada,la
atenci6n alosfnediosy eluso de la estadfstica,que propotcionalafisono-
miadeconjunto delapinturapresenteen1asdiversascapasdelapobla-
cic-
m ,lepermiten desembocaren unarecensiön deloscuadrosrealmente
presenteser11oshogares,ynostslodeobrasexcepcionalesseparadasde1as
demssporlahistoriadelarteulterior.E1retornoa1asactas,1osarchivosy
1osregistrosdetasasrestituyeelcontinuo delosproductosdedecoraciön,
asfcomolademograffa,elestatutoylaorganizaciön corporativayeconö-
micadelosArtistsandAvttj-ansque1oshacen.Remontsndosea1osmatri-
m onios que contraen y a 1as inversiones necesarias para su instalaciön,
M ontiascuestionalasideasdemasiadosirnplessobre1ascorporaciones:1os
artistassabenyaquenosonartesanos;pintoreseirnpresoresnosefnezclan
enabsolutoen elseno delamismacorporaciön.Representativodeltipode
causalidad aceptadaporlanuevahistoriasocial,compuesta,real,parcial,
M ontiasconcluyecon lafluctuaciön delascausas,antesdepregtlntarseso-

' artistapuedeescogerentrevarios,ignol'
al'ciet-
tassugerenciasdelbrieh'4tvolverdelt'
evésp
otras,combioarlasconsusideas,etc.
 1.A H ISTORIA SOCIAI. Dli1.AR'I'ITyO I.AS f)BRAS I!N L,A SOCIIIDAD

bre laconjunciön defactoresf'avorablesque haproducido laposibilidad

decrearun artevencedordeltiempo:<<Thefavorableconjunction ofsup -

plyand demand factorsaccountsforthecreation, during a span scarcely

excedingonegeneration,ofagreatdealofartthathaveurithstoodthetest
Oftimeyyllpég.3321.16.*
Finalmente,elgigantescoprogramadeinvestigacién abierto en torno
alasobrascomo indicadoresde1oshlbitosculturalesdeunaépocasees -

bozö partiendo desusextremos:porellado delmarcogeneraldelasigni -

ficaciön delasobrasdearteoporelsesgode1anslisisdecasossobrelare -

cepci6n dedeterminadoartista,obraocortiente. Deahfqueelensayo de

Panofsltysobre elabad SugerdeSaint-Denisl?estéconsiderado como el
texto emblemético delenfoque sociolögico delarte:elgran historiadol
de1arte,alllevaracaboentornoaunpersonajefascinanteunpenetrante
anélisisdelasrelacionesentrepoder, teorfa,religiön yarte,conjugabael
temadelmediadoryeldelascategorfasdelarecepci6n. Perohayquein-
corporarm lsbien eltexto de m aneram enosanacrcknica, no a1ostrabajos
ulterioressobre1osmecenasy1oscomanditarios, centradosen elanllisis
delainteracciön entre artistasyprescriptores, sino aunahistoriam sstra-
dicionalde1asmentalidades, identificadasporlas realizacionesartfsticas.
Lo queleinteresaaPanofskyen Suger(yalmismo tiempoaBourdieu en
Panofsky)esm enosxrelmediadorp (pég.11qquelaintroducciönde1babi -

/;tvde la escollstica com o xrgram Jtica generativayyl8comfln a la empresa

16.Losesfudiosintentan darcuentamf
isampliamentedelaevoluciön de1asmodali-
dadesdelarecepcitm-Bonfait(1989)ct
-iticalatesisdeT. Crow (19851,subrayandoelas-
pectoxxcom odfnpdelrecursoqueéstehacealpt iblico,racionalizadoenunavisickamuypo-
lftica,con elriesgo de convertirlo en una xopinién ptiblicahhun poc'
o anacrönica. La
perspectivaseasemejaaotraspistas:1asdeGriswold(19872,delantlevahistoriadelalec-
turadel- l.-.J.MartinyR.Chartiel(1982-19861)o deM -Vovelle (1981), quevuelveain-
cluirlalaistoriaculturalenlaspl
-s
'cticasyplanteaelproblemadeldescifram ientoanacnkai-
c'
o de 1os indicadores que laan llegado l aasta nosotros, porejemplo a propl ssito dela
bibliotecaazul,ode1aslecturaspt iblicas;véansetambiénCl lartier(19871,Martin(19882.
''r
xxLaconjunci6nfavorabledelosfactoresdeofertaytlemantlaexplicanlacl
-eaci6n
dtlranteun perfododetiemposuperioraunageneraciön,detln gl- imerodeobrasde,
an nt
artequehanresistidoelpasodeltiempo.p(N.delt)
17-TraducidoypresentacloporBourdieucomointtoduccit'
m aPanofsky(19671;véa-
setambiénYates(19892.
18.BourdieuproponeI
lpr
'
i.
g.152)estacualificaciönte6ricaretrospectivadeltrabajode
Panofsltyenellargoposfacioqtle1
)aescritoallibro,H ayclaramenteunadoblelecturapo-
166 LA paslöx xfuslcAl.
pastoraly arquitectönica de las catedrales göticas.E1m ism o Panofslty lo
diceperfectamente:
Duranteelperfodo queseextiendeaproximadamenteentre 1130-1140
y1270,sepuedeobservar,amijuicio,unaconexiönentreelartegöticoyla
escolésticaqueresultam4sconcretaqueun simplex<paralelismohhynoobs-
tantem5sgeneralqueesasxxinfluenciasyhindividuales(ytambién tanimpor-
tantes)quelosconsejeroseruditosejercensobrelospintores,1osescultores
o 1osarquitectos(psg.832.

E1libroesunalecciön sobrelainteriorizaciön delasclasificaciones,a

partirde la observaciön de una concordancia cronol6gica perfecta,atra-
vésde<<lafuerzaform adoradehlbitosyy(plg.8.
3J,yBourdieuapenastie-
nequeforzarlainterpretaciön pat
-adescifraren é1,contralaingenuidad
positivistadeloshechosqueno sedejan interpretarsino porqueson lef-
doscon 1asherramientasdeinterpretacitm que1osllan producido,lain-
vestigaciön de1xxcentrogeométrico detodas1asformasdeexpresiön sim-
bölicapropiasdeunasociedadp Eposfacio,pjg.1. 552.Setratnliteralmente
deun trabajosobreelxxpflblicohy,en elsentidodelaformaciön decatego-
tfasdelarecepciön.Ladifusi6n deun xxllébitomentalpnosellevaacabo
atravésdelxxcontenido conceptualdeladoctrinayy,sinoporsumodufope-
r//zti'(pég.89),alservicio delareconciliaciön delarazön ylaf'
e.Latesis
dePanofskysesiguedeello:merlosladeunamediaci6n delafeporlaar-
quitecturao reciprocam ente,atravésdelproyecto depersonajescomo el
abad Suger,quelademostraci6n deunahomologiaestructuralentrelafe
ylaraz6n.<<Delmismomodoquelaescolbsticaclqsicaestl
,dominadapor
elprincipio demanl
/
'e
'yzazzb,también laarquitecturagöticacljsicaseve
dominadaE...)porel'tprincipiodetransparencia''pEpqg.1022.Laiglesia-
navede1g6tico tardio creaun xxespacio determinado eimpenetrabledes-
deelexteriot,peroindeterminado ypenetrabledesdeelitateriorhh(ibfd.q,
aitnagen deladisoluciön dela razön en lafe(misticismo)o desu diso-
ciaciön completa(nole
ninalismo):4<DosactittldesEqueqencuentrun su ex-

sibledePanofskysegt'm lainterpretaciönquesedédesucélebreiconologfa,quesepuede
tomat.yaenelsentidodeunahistoriadelartetodaviamuyfotmal,yaendirecciönauna
historiasocialdelascategoriasdelarecepciön (1aediciéndesusobrasenf'
rancéssel'
epar-
tiö,por'lodembs,entreG allimat'dylasedicionesdeM inuit,iexactamentesegt
inesamis-
maparticiénl).
pr
f esiönyyen esasiglesias,m ientrasque alaescollsticaclésica, quesepara
e y raz6n pero proclam a que elcontenido dela fe xxdebeperm anecercla-
ramentediscernibleyy,corresponde4<laarquitecturadelgöticoclésico Equeq
separaelvolumen interiordelespacioexteriorexigiendo queseproyecte,
enciertomodo,atravésdelaestructuraqueloenvuelvey:Epsg 10. 31.Para
.

<<e1hombreimpregnaclo deescolésticayyEpJ'g 1122,

.

lapanopliade columnas, arcos,contrafuertes,rellenos,pinsculosyagujas

esun autoanblisisyunaautoexplicaciön delaarquitectura,delmismomodo
queelsistemafamiliardepartes,distinciones, cuestionesy artfctllosesun
autoanl
'lisisyunaautoexplicacién delaraz6n.

Sien ellibrolasmatricesideolögicaspreexisten, pues,a1osdispositi-

vos escolssticosy arquitecturales que 1osactualizan, yla anticipaciön de
esasmatricesy su comén propösito pedag6gico explican la perfectaco-
rrespondencia entrelosdosördenes de construcciön, no esm enoscierto
queelanllisisdePanofsky,alpartirdelanslisisdeun casoreal, fueunade
lasprimerasformulacionesconvincelntesdelarealidad ylaprofundidad
delosvfnculosentrearteysociedad. Su potencialilaterpretativo superaba
con creceslalaistoriade lasmentalidadesdelaquehabfasurgido porla
precisiön de 1asrelacionesqueefectuabayla intuiciôn profundadelpa -

pelclave de los mediadores de esus relaciones:mediadores humanos,

com o elabad Suger,m ateriales, comolascolumnasy1oscruceros, oidea-
les,comolagramlticadelaraztm formalizadaporlaescoll 'stica.

EIsegundo com odfn de Ia historia social:elcom anditario

Estaprimerapista,orientadahaciaelpflblico ylarecepciön, serl seguida

porlos1- 1-
15
.sxxsocialeshhlnistoriadoresrecientesde1arte, com o Baxandallen
Pf7/b//'
/zgandtaxpcr/t wzc:in#' /teentbCcp/l/ryItalyLpintura'
. yvidaco//tiksa
en elRt?/,
Ct/c/'
/z//èw/(),véasemssadelante)(198J1oAlperssobreelarteho-
landésen elsigloxvllE19901.Laotrapistaabiertaporlainterpretaciön so -

cial,igualmelate prefigurada porPanofsky, consiste en volverse hacia las

obras,pero no como laestéticaantisocialparadescifrarinmediatamente
su significaciön,sino para em prenderelanslisis de losactores, losproce-
dimientosy lasinstitucionesquelesatribuyen significacionesy usos. Poca
gente sehainternado porestavfaen historia social. EllibrodeF.Antalso-
 I.A paslöx M uslcztt
brelapinturaflorentinaen elsiglo xIv anunciaeseprograma,perono lo
cumple.lgConstruye la relaciön arte-sociedad delamanera mJsexterior
posible;una historia xxeconöm icn,social,polfticayyde1perfodo,trazada a
grandesrasgos,exarninando ideologias,religiön,filosoffa,educaciön yli-
teratura,precedealahistoriadelasartes,queanalizalostemas,estilosy
posiciön de1osartistas.Segtin correspondenciasexternas,larelaciönentre
ambasim pone entonces una clasificaciön sim plista de la sociedad,com o
estratificaciön deburguesfasmésomenoselevadasy,frenteaella,unaca-
racterizaciön estilfsticatambiénpobre,quesuperponeaunacualificaciön
estéticatradicionalunacalificaciön fnoralizante(severa,rigorista,superfi-
cia1...)aplicadaalosestilossegtinsu relaciöncon talocualc1ase.20E1libro
deA.Hauser(1951-19822,quehaprovocado eldebatesobrelaposibili-
dad mismadeunallistoriasocinldelarte,ests construido en torno aotra
reparticiön desastrosa,entre1osdetallesacurnuladossin teorfaylarepeti-
ciön deunafmicacausa,elascenso delaburguesfa,ysu esfuerzodeexpli-
caciönseencuerltraconcentradoenlasrelacionesconelmecenas.Pordes-
gracia,estainsistenciano sedebealdescubrimientohist6rico desupapel,
sinoaunanecesidad internadelatesisdefendida,queleobligaaencontrar
a1osportadoresdem aletadelaburguesfa:1oscomanditariosson losper-
sonajesidealesparaconvertirseen soportesdelosinteresesdeclase.
Peroallado deesepeligro decierremecsnico sobreelmediadorper-
fectoencargado derepresentarlaverdaderacausayencarnarporsfsolola
influenciadelasociedad sobreelarte,1adoblesensibilidad socialhacinel
ptiblicoyelcornanditarioconteniaengerlnentodoslosingredientesdeun
anllisissocialdelartecomoproducciöndesu mundoporsusactores,y1os
historiadoressocialesno han aguardado ala sociologiapara emprender
eltrabajo.M .W aclternagello estaba realizando ya desde 1938 sobre el

19.Lo diluyeenlacasufsticade1aslower,lniddlef7ptïupperburguesias,l'elacionadas
con elestilo deG.iotto ysussucesores:xxAftel'G iotto paintingwasnolongercapableof
G iotto'ssevererationalistconceptionand compactnessofconaposition,norofmaintaining
hisachievementsinspatialclarityandbody-construction sincethegeneralsituationwas
now no longerunambiguously favorable to tlae upperbourgeoisie.On the otherhand,
painting,despitethis,did notbecomeconsistentlyspiritualorgothicizing,foragain cir-
cumstanceswerenotpropitiousenoughforthemiddleandlowerbourgeoisies,stillfarin
Florencefiom ideologicalindependanceyy(1948,pbgs.172-17.
31.
20.Enmt isica,ésaeslaposturadeM .Faut' e(19851,quemezclalaerudicifr
m desoxi-
dantedeunenamoradodelahistoriasocialdelmediomusicalftancésenelsigloxIxylas
generalizacionesautomsticasdeunaliturgiamarxista.
 l.A HISTORIA SOCIAI,DEl.ARYE,O I-AS OBRAS EN L.A SOCIEDAD

xxmundo de1artistayhflorentino (e1subtftulo,<<Projectsand patrons,work-

shop and artmarketp,v
'
cprecisabayasu heterogeneidad radical).W acker-
nageleselprecursordelareconciliaci6n entrehistoriaehistoriasocialdel
arte.Situéndose a sfm ism o com o complem ento de su m aestro,e txin no
wayin oppositiolato theRenaissance research ofW islfflin,r...whose in-
sightsqheseeksratherto supplementfrom anotherpointofviewhy21981,
psg.14q,**seproponfarestituir,ademésdelosanélisisproducidossobre
lasobras,<<elmundo delquederivala formaynaturaleza delasobrashh.
Silaseparaci6n te6ricaesreducidaaunaformulaciön mfnima,quelimita
la tarea de lahistoriaalarestituci6n de un contexto (<<gtoqtransferthe
concretefactualmaterialE...1backintoitsoriginalspatialsettingandfunc-
tion Eplg.J1),*** eldesplazamiento prsctico estégrsvido deconsecuen-
cias.Su posiciön anticipa la futura sociologfa de 1as condiciones:se trata
de ponerde relieve laspreconditionkJFZJ circulm tances de la producci6n
artfsticaEplg.14).
,peroeltrabajo descriptivoderestituci6n delasmedia-
cionesesnotable.Ademls de lascomm ifbionf,esos xxgrandesproyectoss
delRenacimiento (e1Duomo,elPalacio Vecchio,Santa M ariaNovella),
losencargosylosmecenas,1ostalleresyelmercado,haceaparecerlareli-
gi6n,lascorporaciones,lademograffa,laorganizacitm delaproducciön e
incluso alpéblico.E1repoblamiento,que atribuimos almovimiento de
progresi6n delahistoria de1arte,no es,pues,cronolögico:W ackernagel
ya ha abonado todo su terreno,alrespetarprecisam ente su m odo de en-
samblaje,heterogéneo,parcialyencajado(humanos,relaciones,asociacio-
nes,instituciones;B lofaltan1ostécnicosylasobras).En cambio,en con-
trapartidaaunadespreocupaci6nte6ricaarropadaporlaproblemsticaen
negativo delascondiciones,lasmediacionespresentadassiguen estando
restringidasaunpapelpasivo.Nodedica,porejemplo,m4squecuatropé-
ginasalmercado,preciosasperolimitadas,describiendoendetalle1asmo-
dalidadesdepagoyproporcionandoindicacionessobrelosprecios.
M ésalll deestascarencias,en esta direcci6n se realizarslaunit
sn entre
1osenfoqueshist6ricosylosenfoquessociolögicosdelarte:losprimeros,
dotadosdeun nuevo repertorio deactoresyherramientasparaseguir1os

* xxproyectosymecenas,tallerymercado dearte.h /(N.deI/.)

itit<4En m odo algunooponiéndosealosestudiosrenacentistasde' W ölffin, E,..cuyos
descubrimientosqaspiraacompletardesdeofropunto devista-hh(N del/.)
*% '
c* frgpal
-altransferirelmaterialsobrehechosconcretosE-..1devueltaasuescenario
yfunci6noriginal,yy(N.deI/.)
 LA pAslcsx xfuslcan

mtiltiplesusosdelarte;1ossegundos,surgidosdelasgelaeralidadessobre
laestratiflcaciönsocialyobligadosaconternporizarconladiversidad ein-
geniosidad delosactoresqueseencatgaron antesqueellasdedefinirala
vez1osobjetosartfsticos,1ascondicionesde su difusiön yduraciön ylos
m arcosde su apreciaciön diferenciadaazlE1paso es,en lo sucesivo,fnlsfj-
cilentreambasdisciplinas,desdeloscomienzospolémicosen queunahis-
toriasocialdelarteglobalizadora,queadoptabade1marxismo sobretodo
susdefectos,seenflrentabavalerosam entecon latradici6n erudita.Eltra-
bajoderestituciönmirluciosade1osaspectoshist6ricosdelaproducci6n
artfsticallevadaacaboporéstaseaplicaahoraatodoslosactoresdelrnun-
do delarte,ynotinicamentealasobras,yeldominio haabandonado los
anatem as recfprocos que se lanzaban,de una a otra orilla de1 rfo de la
creencia,losguardianesde1temploylosdescreidosquedenunciabanen el
culto delarteun culto desplazado deladominaciönsocial.

La institucién de la m usica:
Ia historia socialatrapada pokIo polftico

Porlo querespectaala mtisica,seobtuvo delamisma f' ormaunacom-

prensiön especifica delmedio graciasaldeslizarniento de1punto de apli-
caciön delosanélisishacia la producciön.Una m usicologia socialse ocu-
pödelrnovimientoderestituci6n de1trabajo deconstrucciön de1dominio
musical,no en ladirecciön sociologista de un anllisisdelainstituciön m u-

21.M arco quepuedeentonces,sin soluciön de continuidad,irdesde1asestrategias

mésgeneralesde unasociedad con respecto a su patrimonio hastalosdispositivosmés
concretosdesuapreciaciön:asisucedeconelanslisiselaboradoporM.Akrich (1986a,bl
delaenormelentemontadasobrel' ailesdeslizantes,t
iltimaetapade1l'ecorridoflechado
quedebeseguireltul'istadeseosodeadmiral'elPolipticodeBeaune,tt' ashaberfranquea-
do1osumbralesypisadotodas1asalfombrasqtlecondtlcenalasaladelascélebrestablas,
salaenteramenteremodelada,paraadaptarsemejorasu funciöndejoyero,quelapenum-
bradelacapillaimpedfasatisfacer.Esainversiönespectaculal'haconvertidoelhospitalen
laantecsmara arquitect6nica delcuadro que la decoraba.Elmontajeesun stlbyugante
resumen de la historia delarte:sisu carécterexcesivo propol'
cionaa la exhibicién un
aspecto monstruoso lalentesepareceaun gran ojoopaco,afuerzadevolverlavisiön
demasiadovidente ,sugrancoherenciaperm itiöquelosbeaunesesconservaransuteso-
roen Beaunepermitiéndolesrecibirloshonoresde1reconocimiento estético,enlugarde
verlealmismo tiempoconsagrado...iypal'
tirhaciaelLouvre!
sicalcom o construcciôn colectiva,queelam orporlam ûsicaacabaria final-
m enteporrefutar,sino,dadaunam flsica,haciaunainterrogaciön dirigida
alaf'ormaenlaque1asinstitucioneslacodifican,laconsolidan,lacanalizan,
latransm iten y ladeform an'
,interrogaciön que seha desm ultiplicado, m 4s
alléde lasinstitucionesen sentido estricto ysu acci6n sobrela mésica,ha-
cia1asprofesiones,lasform aciones,lasol-ganizacionesy 1osm ercados. Tal
eslapistaabiertaporlaescuelainglesadehistoriasocialquesehaintere-
sadoporlamflsica.?zM uchosmusic6logosyahabfan integradoensusanl-
lisiselem entosconcernientesa la historia socialde la m ûsica,sin propo-
nerse revolucionarporeso la m usicologfa cl5sica,25sino que continuaban
siendofragmentariosydiffcilesdeconectarconunaevoluci6n de1oscon-
tenidos m usicales.z4 Los briténicos,por su parte,trataron sistem ética-
m ente losprincipalestem asimportantesde lahistoriasocialde lam ûsica.

Eldesarrollo delaprofesiön demflsico,de1ascorporacionesalos

sindicatos,y1asevolucionesde estapoblaciön en términosdere-

22.E'nFrancia,eslaquepromueveel<xseminariodehistoriasocialdelamt- lsicahhdel
CID IRCA.M /CNRSdeDufourty.J.-M.Fauquet(1987,1991. ,Fauquet,199.31.
23.LclVi'
eJcrmusiciens6leParist
7;/tempj'deM/zf/r/a,deC.Massip (19761,atravésdel
xrestudiosociall)delossalarios,losmodosdeaprendizaje,loscargos,laorganizaci6ndelas
corpol-
aciones,1asrelacionesentrelaciudadylacorte,yelan:isisdelaxrcom munautédes
jotleursd'instrumentsp ctl
yosestatutosson revisadosen 1658,elaboraunrepertorio,por
ejemplo,de1osproblemasyla4rcondiciönsocialpdelos8OOa85OmtisicospresentesenPa-
rfsen 1650Lplgs.87ysigs.),repartidosentrelacorte,lalglesiaylascorporaciones,para
desembocarsobrelasbasesdelaformaci6n deunacamarilladeprofesionalesdecalidad,
contralastradicionesdelaIglesiaolacalle.
24,Unacorrienteanglosajona,en un mixtodeW eberyM cLulaan,sehacentradoen
laoposiciönoral/escritoparavincularelascensodelaburguesfayeladvenim ientodelato-
nalidad,pormediodelatomaclelpoder1:, 01-losexpertosyelsometim ientoqueharepre-
sentadoelpasoenlamtisicadeladinc '
îmicacolectivadelaoralidadalcontrolvisualde1as
notas.Slaepberdyotros(1977)criticanlamusicologiaapartirdelaideadequelatautolô-
gicaaplicaciön alalntisicadelasc'ategorfasqueaquél
lahacontribuidoaproducirimpide
pensarlasocialmente,perointerpretandenuevolaGranParticiénentrelooralyloescrito
deunmodobinarioyexclusivoquevuelvetodahistoriaintitil:porunlado,lavida,loco-
lectivo,ladin-
cîmica,laresistencia ylomodal ;porelotro,lamuerte,1aselites,1osbu-
récratas,elcontrol,laf'
ijaci6n,elpoder ylotonal ;unredderdeLeppertyM cclaryse
proponetambiénefectuarunarrl
nistoriacrfticalhdelasxxconnectionsbetweenthesubstan-
ceof'musicand socialvaluesp (1987,pJ
'g.xiiil,yfrsocializarplamtisicabajo laégidade
W .Benjamiln(1971q,consideri
'ndolaGwithi
n aculturalcontextorganizedbyinstitutions
andpracticespI
lMowitt,pég.1731.
 I-A paslöx Muslcal.

conocim iento social, demograffa, form aciön y reagrupamiento

profesional.zs
Losproblemasespecificosqueplantealaevoluciön delosinstru-
m entos,en tanto queexcelentesfnarcadoreshistöricosde 1osusos,
ladifusi6n yelcomercio dela mftsica, 26sin quetodavfasepueda
vincularestetipodeproblemascon un sutilseguimientohistörico
de1osavataresdelaejecuciön instrumental,cuyariquezasugieren
1asinvestigacionesm usicolögicas.z?
Finalmente,elestudio de la evoluciön delxxconsumoyymusical,
desde sususos rituales,religiososy polfticos,hasta la lenta em er-

25.VéaseEhrlich (1985)paraunahistoriaricayevocadoradelaxrM usicians'unionp

inglesa.Desdeunpuntodevistaeconömico)PeacockyW eirhanrealizadoelanélisismés
incisivoalvincularlaconlaform acitm delmercadodelamûsica,11travésdelahistotiadel
copyrt
jbtenGranBretagadesde19059seinteresanmbsporlaorganizaciöndeJ//;merca-
do queporlaaplicaciöndelasleyesdeterministasdelmercado yllevanacabo unanélisis
delaespecificidadm aterialdelam t
isica:laduraciönesperecedera,escostosoexcluiralos
morosos,laejecuciönesdiffcildeaislar deahilanecesidaddeun mediador(1apartitu-
ra,eldisco)parapermitirunaretribuciön ,ydeahitambiénelriesgode1pirateoylasu-
perioridad decisi
vaparaelestablecimiento delasgananciasdelamtisicadelsoporteme-
cénico sobre elsoporte papel:<<The composerhas been successfully delivered by the
Society Eporej.,nolasociedad,sinolaPerformingRightSociety,laSACEM inglesa,fun-
dadaen 1914Jfrom theageofsheetmusicinto theageofelectronicmusio,(197J,psg.
1461.
26.C.Ehrlich (19761trazalahistoriasocialde1piano,xreseinstrumento reyqueocu-
pa,desdeelsigloxlx,unlugarcentralen eltriunfo delintérpretevirtuoso,laprécticado-
mésticayladifusiénde1gustoyelconocimiento delamtisicacultay:gMenger,reseiiade
Ehrlich (1985)en Moulin(dir.),1989,pbgs.468-4721.R.Lenoirsugierequetodalageo-
grafiadelapercepciön,lainterpretaci6nylacomposiciönlegftimasesmodificadaporla
evoluciöndelpiano,tambiénproductodenumerosasluchascompetitivas,estéticas,técni-
casyeconömicas,entrem tisicosyentrefabricantes,laastaelpuntodequeesperaexplicar
lasdiferenciasdeestiloentre1ospaisespor1aseleccionesdominantesdesuejecuci6nme-
jorqueporelavalmecsnico concedido alasxxtradicionesnacionalesp (1979,plg.821.
27.VéaseVibrations,no2(19852,olosartfculossobreinstrumentosxxextraiosp(elfi-
gleporT.Gérard,elpianoapedalporG.Guillard)enlaRevue/' /z/tazwzvzzb/zz//edezzz//-
vzkz/,
h'ançaise,no13 (19841:nadaperturbamejorlospresupuestosdeunahistoriasocialque
confundert ipidamentesusdeseosconrealidadesque1osg'alloscojosdelahistolia,Elpaso
delclavealpianofortehasuscitadounalargaseriedeexplicaciones(véaseDePlace(19861)
quevandesdeeldeterminismosocialdelacaidadelanoblezalaastaeldeterminismotéc-
nicodelprogresodelsonido aunque,paraVoltaire,elpianofortexxesun instrtunentode
caldererop EcartaalamarquesaduDeffand,17741 ,pasando porlaindeterminacitm ra-
dicalo porladestrucciön detodasesascausasrealizadaporE.Good:comodicecruda-
 gencia de un bien de consum o,pasando porsusfunciolaes de re-
presentacitm nacional,étnicao polftica.z8

Lamflsica suscitö incluso un ejemplo de éxito deunainterpretaci6n

xrpolfticay:delarte género arriesgado donde1oshaya 29en torno ala
t
sperafrancesadelsiglo xIx (Fulcher,19881.Latesisaspiraadarunavi-
si6n menossimplistadelo polfticoen mflsicayseoponealapercepciön
habitualdelaxrgran öperap francesacomo género derelumbrön,llamati-
vo,definidoporelmercadoyelsimpleseguimiento delosgustosburgue-
ses,haciendo de ella xrun arte entel-amente dirigido a causar sensacit
snyy
Eplg.4J1..J.Fulchermuestra,alcontrario,queelEstadoessiempreelque
define laxxnuevafunci6n polfticah)dela 6pera y queporaiiadiduraesta
funci6n nuncaseredujoét1asintencionesde1poder,sinoquefuedefinida
doblem ente,<4a la vez porlasestrategiasde suspromotores y porla per-
cepciön desup'tiblicoyy(pJ
'g.8q.Seaplicaen particularalacolavulsafor-
tunadetrestftulos,paradescubrirEibfcl.qque,
E...)en lostrescasos (tanto Robertle DJ/?/p/t?y Les frll/gr/t
?//(?ls,como La
M uettedePtp'r//
'
cp'
l,seasignöa1asobrasunafunci6npohticaprecisa,peroen
lostrescasoselobjetivopersegtlidonofuealcanzadoyla0-peraseconvir-
tiöen elespaciodeuna contestaciön polftica.

I'
nenteapropösitodelasautodenonainadasdebilidadessonorasdelclave,x4noonepartil--u-
larlyneededtotlninkofitp (1982,pz
-
îg,291
. . Res
tituyeunahistoriadelpianol'
nuclao l
'
ntîsca-
6ticaqueladeEl arlich:contralaslntllll
feslk'
ppf7lt?t
p/(
7c'
/c.
rdelasoposicionesbinafiasdeéste
(tipoSteinqrayinnovadorverfusEral 'dconservador),Girafjlp .
f'
,blt
lck(
/a/ljcpt:
: ?p/.
s
.and(?//
.
7c?
-p/f?-
110.
3,(ieltftulo porsfsoloesun n- laniflesto!)proclamaladesconfianzadelhistoriadordel
artel aacialagenel- alitlsagudadelosl aistol
'iadoressociales,pol 'nodedicarsenal îsqtlealse-
guinaientodepianosprecisosyabrirasfanaplianaenteelIagJ pc/gzpecw lnveutitln and r?cct.,
p-
talzceI-'
ptîg,viiij.
28.E1ascensoparalelode1asclasesl' nediasurbanasylasf' orl-nasnaodernasdelconsu-
l'
no,col uoelconciertoyluego1osnaediosdecol launicaciöndenaasa,pernaiti6a1-1. Raynor
(1972,1976' .
1y2 )kT.V/eber(19751analizal 'elnacinliento de1pl iblicoburgtlést- 'on-
ltlpro-
greso' weberiano,racionalizaciöndeunafofoaadeescuclaa,atravésdelannedidadelaf' f'
e-
ctlentaci6n,lacrfticay1oscolmentarios,laaccic
sn degf'
uposdeaficionadoslfderes,quehan
definidolasnuevasfonuasdeconstlnnonausical.
29.Lostrabajosyasei
saladosde&l.FaureE1985,1.991.1padel-
'
enladesproporc-iönen-
trelariquezadelnaatel .iall'
' eunido sobrelasrelacionesentretextos,encargos,ptiblicos,lne-
diosl'
nusicales,cafferasdelosn-ltisicosyutRalecturafepetitivadelal'
ntisicaconzoideologfa
delaburguesfa.
174 LA paslöx Muslcat.

Eltrabajo depolitizacitm,no ejecutado de anternano,serealizaxxpor

referenciahhEpég.1431,en torno aur1espectlculo vigilado,interpretado,
cofnentadoy,porello,politizado,encuanto queambasparteslo transfor-
manenelobjetivodeunaluchaentte<<1alegitirnidaddeunapoliticayhyla
contestaciön de esapretensi6n Epég.441,4410 quepodfajugartanto af'
a-
vorcomo en contrade1poderhyEpbg.1431.A travésdelatspera)elpoder
tomalapalabrax<en nombrede1pueblo>h,pero corretambién elriesgo de
exllibirlacontradicciöndeestapalabracon suacciönpoliticarealy,flinal-
mente,con la voz de1pueblo,presenteen la sala.<<En elestreno de La
M uettedeJ-br/jcj,lareaccitm de1ptiblico ysu percepciön delaobraf'
ue-
ronprecisamente1asquesehabiaqueridoevitaoyEplg.361.E1espectécu-
lo no esun pretexto exterioralaexpresiön polftica,sino su vehictzlo.E1di-
rectorxxsensibilizô alptiblico nntelasposiblescontradiccionesentreuna
ideologiaoficialylarealidad polfticahyEpsg.441.E1rechazo delascausas
correctas,dernasiado a m enudo elegidasporla historia social,permitere-
abrirela1'
ll
'lisisdelopolitico.ComodiceFtzlcherEpsg.IJq,setrata,acep-
tando una causalidad abiertay reciproca,de

E...qtrazarunax<historiadelaculturap,Eparamostrarllaf'
ormaenquelagran
öperaseinscribiöen tm contextopolitico yctlltural,cömo tuvosu origen en
elsenodeesasestlucturasm4svastasycömo,asuvez,influyöensuevoluciön.

La 0*pera,<<instrurnento de1com prom iso, alservicio de la representa-

ciönpoliticayyEpég.121q,hasidounaxdnstituciönmediadorahyEplg.1431,
lo que impone alanalistano tecurrirmésque demaneta selectivaa una
xxtïrejilladeinterpretaciön''delaépocayhEibfd.l,mésomenosnecesariase-
gt-
m 1oscasospatalacomprensi6nrnusical.

Lagran f'
uerza de1género consistiö en saberpartidparcompletamente
en un dijlogodirectoyprovocativocon larealidad politica E...);en cambio,
no desplegö su plenafuerzavitalsino en elfnarco deunafunciön socialhis-
töricamentedetetminada,Ea1encarnarll' nenosun programapolftico preci-
so queunaimagen dihhsa,elxxespirituyydeun régimen Epsgs.144-1451.

Eseregistro abiertoyselectivodecausassiguesiendo,sin embargo,la

excepciöny,alcontrario,lahistoriasocialdelamtisicaseveamenudoli-
mitadaporun modelo resueltamenteexterno yparcialdela relaciön so-
ciedad-mtisica,comoeldeE.D.M ackerness:<<Themain irltention ofthis
 I.A H ISTORIA SOCIAL D 161.ARTIE,O IAS OBRAS EN I..A SOCIEDAD

volume hasbeen to suggestthenattlreofnon-musicalforces(...1which

determinewhyatcertain periodsspecifickindsofmusicalactivitiescome
into prominenceand othersdonotp (1964,pJg.2841.*Elestudio delos
xxsocialmovem entswhich haveinfluenced thedevelopm elatofm usicaltas-
teandcustomp Epsg.ivq,**'cuyalistaelaboraelautor/t'sevelimitadoa
prlbrl'porestadoble restricciön tfpicadelahistoriasocial,que,poruna
parte,s6lo concibelainfluenciadelo socialsobrelo musical(o lo social
como método)y,porotra,poneelacento sobretodo en elgusto (oloso-
cialcomoobjeto).Aqufvolvemosaencontrarelmodelorrselectivopdean-
trop6logoscom o M erriam :existe un fondo m usicalam plio,universal, so-
bre elque la historia socialno tiene nada que decir;en ese fondo, la
sociedad escoge,y s6lo escoge,ciertoselem entos:lînicam ente esta selec-
ci6n eselobjeto de1estudio social.

G'
f1.'tlM'
La historia social,zdispuesta a aceptaractofes porfin activos? l6
-7' ,
:'
(
q
;?
Sisereleela historia socialsin olvidarlatransformaciön delostiposde
causasydecausalidad aplicadosporladisciplinaparaunirelarteyloso-
cial,causascadavez m 5sactivasy explfcitamente sustentadaspor1osac-
tores,esposibleobservarcömoseaproximaen susobjetosymétodosala
historiade1arteasecas,unavezdesbordados1oslfmitesdeésta,dictados
porelestetismo,elcultoalasgrandesobras,ques6lo acentéalasproduc-
cionesendetrim entodelosproductores.lnversamente,lahistoriadelarte
nohaencontradoningunadificultad en ponersuinmensaerudiciönalser-
viciodelarestituci6nminuciosade1asmésinesperadasmediacionesdelas
obrasy pronto tanto desu difusiön y avataresen eltiempo y elespacio
como desu creaci6n.Ellibro delosW hite (1965-19911,citado porlos
soci6logostanto como porloshistoriadores,hamarcado estaposiblere-
conciliaciön.Latesisdeconjuntoesladelpasodelmundoreguladoporel

*<<Laintenci6n principaldeestevolumenlaasidosugerirlanaturalezadelasf' uerzas

nomusicales(...qquedeterminanporquéenciertosperfodosdestacandeterminadostipos
deactividadmusicalyotrosno.p(N.delt)
** xfM ovimientossocialesquehaninf.
luidoen eldesarrollodelgustoy1ascostumbres
musicales,h:(N deIt)
-50,Listaoriginal,quecomprende elptiblico,lanoci6n dePueblo,laeducaciön,el
progreso,eldesarrollodelaempresa,lam bquinay,especialmente,laradio.
 LA pAslöx Muslcz
:l-
academicismo y elEstado aun mundo regulado porlosmiddle//zda,los
marchantesyloscrfticos.Losintermediariosvariablesson precisosyespe-
dficos:en torno alSalondesindépendats,ellibro analizalaevoluciön de
1as instituciones y la organizaci6n de1medio,la ensehanza,la relaciön
delospintores con 1as exposiciones,1osencargos,1os crfticos y 1os mar-
chantes;poneen evidenciaelpapeldelademografïacrecienteen la po-
blaciön depintores,subrayalainfluencia de1oscafnbioser1losmateriales
ylastécnicasoen1asrnodalidadesdeaprendizaje,yproporciona,siempre
com o contrapunto alanélisisde1oscuadrosy1asreputaciones,eldelacir-
culaciön de1dinero.Estolohaconvertido en elmodelo deunahistoriaso-
cialespeciflcade1mundode1arteestudiado,repobladora,ynodespobla-
doracomo en H auser sin rem ontatse ,sin em bargo,hastaelanslisisde
lasobras:parececlaro que1osautotess6lo han logradorealizarsu trabajo
innovador alponerse a resguardo de cualquierinterrogaciön a propösito
de ellas.Incluso losestilosse abordan B lo latetalmente,con motivo del
cambiodelosmodosdeaprendizaje:trespqginasEplgs.98-1001muestran
cömoxrlostemasy1osestilosyyevolucionan delosretratosalospaisajesen
telacitsn con 1astécnicasde transmisi6n y losusosdela pintura.
Elejemplo delahistoriasocialdelaliteratura,mésavanzadaquelade1
arte,muestraunafiliaciön ricay coherentecon elenfoquedelosW hite.
LostrabajosdeDarnton (1971,19821sobreelsigloxvlllliteratioer1Ftan-
cia,elproblema dela censuta olaEnciclopedia como best-seller,1osde
Charle (19771o VialaE198J1,y1osdeGamboni,sobrelosquehabremos
devolver,constituyen elpuenteentrelahistoriasocialdelaliteraturayla
antropologiadelescrito:com binan variablesinstitucionales,dem ogrsfl
icas
ytécnicas,para dar cuenta de un m edio de producciön que define 1asre-
glascolectivasdeapreciaciön estéticaalmismo tiempo que organizasus
lugareseinstanciasdecisivasentreaflcionados,crfticos,mercadoeinstitu-
ciones de f'
orm aci6n.Racionalizada en tales térm inos,la perspectiva se
acercaalade1oscamposdeBourdieu.Efectivamerlte,1ostrabajosdeVia-
lasobre la Nainancede/'Llcrl'ptkik en elsiglo xvllo de Gamboni(1989)
sobreelpa$dedeux deOdilonRedon conlaliteraturaylascrfticassimbo-
listasserefieren,efectivamente,alpadrinazgoteöricodeaquél,enprolon-
gnciön delm étododefinidoporLaCazwv êz'
edespelhtres.Gambonisesirve
deRedonparaaproximarelarteylaliteratura,sin volveraincurrirnien
1osparalelisrnosyotrasxxcomparacionessubjetivasyhf'
undadoser1elZeit-
geij'
tde la Kulturgescbiscbte,nien lo rxpuramentef'
Jcticoyyde 1osxtcontac-
tosefectivosyh(plg.9;laförmulaesdel.Seznec(1972)1,apartirdeunes-
fuerzo porrxaprehendera la vez elespacio com én y 1osespaciosespecffi-
cosyy(plg.101,E1problemaeseldelaemancipaciön de1campoartfsticoy,
en su seno,de la pintura con respecto ala literatura.slD ehflaxxreconver-
si6nyydeRedon,delacolaboraci6n con losescritoressimbolistasalade-
fensa dela especificidad de lasartesvisuales,pasando porla transform a-
ciön de los m odos de reconocim iento,de la academ ia alm ercado y la
crftica.Esdecir,siem pre alosliteratos,cuyo papelesesencialcon respec-
to a laescritura delxxmito delartistahyEcap.1),con xxolvido delorigemy
(psg.19),que elmismo Redon tomarsf'
inalmente asu cargo:trabajo de
autoconstrucciön atravésdelcualimponexrsu propio punto devista sobre
sfmismoyyEplg.2461,totalmentealmodo en elqueelRembrandtdeS.A1-
pers(véansemssadelantelasplgs.206ysigs.lcreasu propiaevaluacickn,
artfsticay com ercial.D enuevo seabre con todanaturalidad elpaso de un
anJlisisminucioso de un medio deproducciön a1astesispröximasdela
autoconstrucciön colectiva de un m undo artfstico porsusactores.Asfsu-
cedeconeltrabajoactivode<4lacrfticacomotransustanciaci6npgplg.841,
quetransforma,segûn Gamboni,xrunaretaguardia E.,.qnostslgicaen una
vanguardiaconscientedesfmismav Epsg.861.
Desdeelmomento en que,paraloslaistoriadoresdelarte,hacafdo la
barrerainfranqueableentrelaobray1osquetrabajan asu alrededor,co-
m ienzaelrepoblamiento delm undo delarte,en contraste con elsantuario
tan sölo ocupado por cuadros prestigiosos y artistasfmicos de la historia
de1arte tradicional,pero también en contraste con elteatro de sombras
que nospresentaba la historia socialdelarte,en elcualloshombresy1as
cosasde1arteno eran m' Jsquelasanimacionesdefuerzassocialesreales
que habfa que descubrir tras ellos.En adelante,veremos este gigantesco
trabajoderestituciön delosactoresensu integridad,ynodeectoplasmas,
entreelobjetoartfsticoyelsujetodegusto.

31.M .Easton (19641tratabayalasrelacionesentrepintoresyescritores,unidosporla

ideadelabolnemia,entornoalaconstl'ucci6nc1eunnuevoestiloenpintura,enliteratura
yen lavida.
 cApiTuLo 4
La nueva historia deIafte:Io socialen Ia obra

A1pasaratravésdemediadoresheterogéneos(instrumentosde
mésica,cinceldelescultorpno),laactividad delautor-creadorse
especializa,sevuelveunilateraly,enconsecuencia,menosfqcil-
menteseparablede1contenidoalquehadadoforma.

M .BAJTIN,Estbétiqueetl/pltarïèdurcvz/t
za
LEktéticayteortkdeIanovela?(1975,pég.821

Como en elcaso delahistoriasocial,eldebatesobreelpapeldelosco-

manditariosy1osmecenasapartirdelRenacimientoitaliano, inaugurado
especialmenteporH askell(1963-19911,esun excelentereveladordelos
problemasplanteadosalahistoriadelarte.Unavezlanzadasobrelapista
delapersecuciön demediadores,seapoderacon deliciadetodos1osque
se le presentan,comenzando porlos intermediarios oficiales més evi-
dentes,mecenas,prfncipes,marclnantesyconsejeros.Pero râpidamente
discuteelrecursoxxsocialhydemasiadofscilaesospersonajes,a1osqueno
concedeimportanciasalvo paraconvertirlosen 1osrepresentantespasivos
decausaselegidassin ellos.A1descubrirsin cesarnuevosrelevostras1os
queibaregistrando,llevaacabo sutrabajoderestituci6nqueaproxima
cadavezm5slosanélisisrelativosa1osactoresy asusobras. Ante sem e-
janterepoblamiento desu universo,sevio finalmenteobligadaaprecisar
elpapelque atribuye alosmediadoresqueelladescubre - 0 amostrar
c6mo ellosselohan atribuido.

M ecenas y consejeros
En LytleyOrgel(19811hayun readerquetratade1conflicto entre1osdi-
versosprescriptoresposibles,unaexposici6n delasinterpretacionescon-
tradictorias sobrelaimportancia de losmecenas. A1anélisis tradicional
elaboradoporH.W .Jansondeunarelaciöndualentreartistaymecenas
 I.A pAslöx MuslcAl.

Epégs.344-3532,C.Hopeoponeunarelaci6n atresm#ssutil,entteartis-
ta,comanditatio y consejero humanista Epé
'gs.293-343):discute la ifn-
portanciadelosxxprogramaszy,asujuicio,dictadosmenosa1ossrtistaspor
1osxxpatronesyyy1osadvisersqueporunahistoria socialdelarteurgidaa
ofreceresepapel,prim ero alcom anditario o almecenas,luego,com o corl-
secuencia denurnerososdesrnentidos,igtlalm enteaprem iada arernitirlo a
loslearned/J?p/'
.
î'
cr.
y.1Esosconsejeroshumanistaslocospotlostextos,en-
granajedisimulado delamlquinaproductoradenuevasrepresentaciones
burguesas,habrian colmado con su saberlademanclaen negativo formu-
ladaporelcom anditario y descrito en susm enoresdetallesalu vezelpro-
grama literario que elcuadro debieratraduciren imsgenesylamanera
deproceder,revelsndoseasicomolosverdaderosprescriptoresdelartede
Grandesdemasiadovagosydistantesensusencargos.zHope,mbsallédel
debate hist6rico sobre 1as escasas influencias de 1as que se tiene seguri-
dad de que han ejetcido una acciön real,seiala elproblema de fondo
plantead'oporestacazadelhombre,quepasadeunpersonajeaotrocomo
eldetectivequebuscaalculpableenmascarado.M étodo sesgado,quese
sienteen lanecesidadtetöricadeaislarun responsableprincipalydecon-
vertir a 1os dem ss en losinstrum entos pasivos,incluso m aniptllados,de
estaxxmanoinvisible>h,cuyodesctlbrinaientoresuelveelenigmade1sentido
de la obta,concede la victoria aldetective y hace de lossabuesosprece-
denteslasvfctimasde1asf' alacesversionesdelahistoria.
Pero esextraiio quese discuta laelecciön de estostiposde causalidad
utilizadosen elanslisis,internosoexternos,rnlsindividualesornéssocia-
les.Laposiciön de M .W arnke exttae deello todo su peso.Leveremos
Emlsadelante,pJg.2191expresarexplfcitanaentelaideadequelahistoria
de1artef' uncionacomounarestituci6n ciegadelasrnediacionesypropor-
ciona elprincipio paraefectuaruna seleccitm enttelosmediadores,segt- m

1.Gombrich (1983)no haresistidotampocoalatentaciön deconvertitlosen elco-

modin oculto,traselmecenasreyde corazones)ensual' ticulo sobrelaintluenciade1os
umanistien elRenacimiento.
2.Prosiguiendoeldebateydesembocandoapropösitodelosoradoresyelpropio1a-
tin sobreelpfoblemadelarelaciön de1asobrasconlascategorfasutilizadaspat' apensas
las,BaxandallyAlbertiet1eshumanistes:lacompositionp,1989,cap.3,pJ -g.1511insiste
m4sbienenlatransposiciönporpartedeloshtlmanistasdelaretöricaalapintura,fJ 'cilde
decodificarenlostratadosulteriores,inclusolosmê
isI'
)ré
. 'cticos.()elhtlmanistacomoopa-
cidad suplementariadeunproductor,ynocornoelûltimodelosvectoresdelareduccic' in
causal-..
 181

considereque naanifiestan con m ayoro m enorf' acilidad una causaqueles

superayencarnenlosocial:<<A diferenciadeloscomanditariosindividua-
les,las institucionesrepresentan lasinstanciasde m ediaci6n en lasquese
organizaunapluralidad denecesidades,denormas,deestrategiasyh(1989,
plg.41.W arnkevaasfalrevésdetodoelmundo:aloponersealculto alin-
dividuo yloparticularfielmenteobservadoporloshistoriadoresdelarte,
defiende expresamente un enfoqueen términosdeinstitucionesporque
éstasdan cuenta de la generalizaci6n y perm iten inscribiren 1asobraslas
normas colectivas;alrechazarla simple restituciön de mediadorescada
vezmssespecfficos,precisosylocales,reclamalasuperaci6n deunahisto-
riade1arteaferradaaloscomanditarios,lascorporacionesylasacademias,
ylaadhesi6n acausasm5ssociales.'Peroseoponeigualmente, deform a
mlsoriginal,alafalsaevidenciadeldelnandp;///delahistoria social:1as
instituciones,lejosdeserlossoportesde1asideologfasdeunaclaseolaex-
presiön delosinteresesdelosartistas(intereseso ideologfasquedetermi-
nanlasobrasdearteatravésdeellas),son,alcontrario,lo quehapermiti-
do plantearlesobstéculos.Lasinstitucionesson lasnuevasestructurasque
han perm itido sustraer elarte a la dem anda socialdirecta. Sobre la m ar-
cha,serevisanlosmJsintocablesdogmasdelahistoriasocial, pueslatesis
deW arnke consisteen quelasciudadesno son 1asquehan producido el
Renacim iento,atravésdela afirm aciön de unanuevatnurguesfa, contra1as
cottes aristocrsticas col
nservadoras.Solam elate las pesadas instituciones,
capacesdeliberarsesillegaelcaso de1asconstriccionesdelaépoca, han
podidoapadrinargrandesproyectosartfsticos,ysonprecisamentelascor-
teslasquelo han hecho desdela mitad delsiglo xlll, en un largo m ovi-
miento que conduce desde finalesde la AltaEdad M ediahasta Giotto
(1329):éste,arquetipo de1artistamoderno paraloshistol-iadoresdelarte,
f'
ue prim ero prom ovido porla corte de N spoles. Lostiempos modernos
fueron configurados por los prfncipes,no por la burguesia, nos dice
W arnke,que converge con laspreocupaciones de 1oshistoriadores de la
historia a secas.Son losprfncipesquienes, porlosennoblecimientos,han
formadolamiradamodernasobreelartecomovaloraut6nomo:lamirada
depositadasobrelaobradeartecomounobjetoexterioralasociedadya
estabaalcf,enlascortes.

5.Criticando laposici6n deP.l-lirscl

- afeld g1968jsobreelNltizcne,sitfiastlpuntode
naira,atravésdeé1,enlatendenciadelal -
listoriadelarteaconvertirseen unaxxdoblebio-
graffapdelosnaecenasy1osartistas.
182 LA paslöx Muslcal-

Siempreapropösito de1f' ascinantemecenas,se encontrabaestatesis

en H askell:alproponerseatendersirnplementea1ostipossucesivos(reli-
gioso,aristocrético,pequeho burgués) de mecenazgo y posiciones del
arte,en relaciön con suscontenidos,defendia un hazm tûltiple de causas
de6rdenesydenivelesdegeneralidadheterogéneos:xksocialand religious
pressures,politicalupheavals,the influences of'personaltemperamerlt
and offkshion allplayaconspicuouspartin theanalysisyyEcontraportada
delaedici6n original,19631.*CuandoparaexplicatladecadenciadelBa-
rroco oponeelartemuyxxptiblicohyde1ositalianosalavisiön x<personalyy,
alaxrvisiön deloparticulaoyde1osholandeses,1osespafiolesylosfrance-
ses(1991,plg.7021,seencuenttatambiénlejosdeasimilardeoflcio1os
principesalconservadurismo;alflnalde1Barroco,elmejorarteselaallaal
servicio de1ospoderososdeclinantes,tanto rnâspreoctlpadosenofrecer
un artequecontradigasu declive.Losaristocrsticosrnecenasitalianosno
son menosxrctlltivadosylibetalesyyque1osntlevosburguesesde1Norte,al
contrario.4Son suliberalismoysuaperturamismos1osqueimpidenelcri-
men paterno necesario para f'
undarelatte rnoderno:no llabrJ Academia
en Italia,pero contra elacademicismo tampoco habrs arte burgués,r1i
Ilustraciön.4<Laheterodoxiahasido asesinadapotlatranquilidadyyEpég.
7034.fporquéoponerseéllosm ecenasméstolerantes' ?Aunquehayaque
desaparecercon ellos.Sientonceselxxnivelgeneraldelapinturayyesrnss
elevado en Italia,esedeclivecomûn delarteylosprincipesserssu con-

* <<Laspresionessocialesyreligiosas,lasconvulsionespolfticas,lasinfluenciasdetem-
peramentopersonalylascostumbres,todoellodesem pefiaunpapelrelevanteenelanlli-
sisoyy(N delt.)
4.Q uienesf'
avorecenlamûsicaseencuentranenelmismocaso,segt
inM .Noiray:por
loqueserefierealperfodoprerrevolucionario)almenostanricoenrevolucionesmusicales
comoelquelehaseguido,éltambiéncritica<41aideasim plistasegénlacuallacreaciönde-
cretadadesdearribaserfadeesenciaconservadota,yelliberalismo delcircuitocomercial,
generadordeinnovaciön;muyalcontrario,laindependenciafinancieradeunteatro de
cortesem uestraretrospectivam entecomoindispensablepara1oslibresistasy1oscomposi-
toresdeseososdeapartarsede1ossenderosttillados,dejandoalintendentedelosespect4-
culosla preocupacitm de enjugar1asconsecuencias ruinosasde su f'antasia creadorap
g1991,psgs.214-2154.Sepuedecontrastarestaposiciöndeloshistoriadorescon1ospre-
juiciosideolögicosdeloshistoliadoressocialesolosteöricoscrfticos;asiS.Mcclary:<4The
French musicalestablishmentunderLouisX1V recognized a1ltoowellthedestabilizing,
exuberant,subversivecharacteroftonalityandtried topreventitsinfiltrationp(Lepperty
M cclaly,1897,pég.224;porqueelpoderperteneceaunaAbsolutij' tcourt,lamplsicaen
Franciadebeserrfgiday conservadora,mientrasquelaxremotionaldimensionofItalian
trapartida:<<Elprecioquehuboquepagarfuedelosmssaltos;E...)lacaf-
dade Veneciasignificabaincontestablementeelfin de lapinturaitalianayy
Epsg.7041.

La recurrencia infinita de Ios interm ediafios

H askellposeelapaternidaddelaaperturacadavezméshuidizadelapers-
pectivadelosintermediariosdelarte;lamodadelasinvestigacionessobre
loscoleccionistas,cuyo papelcentralshabfasubrayado,escaracterfstica.
LostrabajosdeK.Pomian (19871yA.Schnapper(19881sobrelosgabine-
tesdecuriosidadesen Franciae ltalia,desde 1550 hasta 1750,em prenden
asfunaxxantropologfadela colecciönhy,de1osbotines,reliquiasytesoros
antigtlosa losm useos m odernos,a través de losgabinetes de antigiieda-
des.6Schnapperdefiendelairreductibilidad radicaldeun conjunto hete-
r6clitocuyaacumulaci6nincontabledibujacondelectaci6n eltftulode
laobra,LeGéant,la à' ctpraeetla/rf/fk?c,impone deentrada esta tesis ,

musicEisqregardedasexcessive,Eandqmotionasdangerouslyclosetochaos,Einthisqrari-
fiedworld,regimented,restrained gforthesakeofbongofltqyyEpsg.42q quinceafiosde
reinterpretaciéndeeserepertorio conducenalaapreciaciénexactal
nenteinversadelare-
laciönentrelibertadyconstrehimiento,entref'
ranceseseitalianos ,véaseanteriormente
elc'ap.1,enparticularlahermosacitadeRousseau,psgs.51-52.
5.VéaseHasl tell(1976-1986)o<<UnTurcetsestableauxdansleParisduxlxep(1989,
pJ
-g..
5622:loscoleccionistassonotl
'ade1asobsesionesdeHaskell;enelcursodeestetilti-
molibroaparecentambiénlosnombresde1barönd' H ancarville,deSommariva,deMorris
Mooreyde' BenjaminAltman.
6.Alsop (19821seoctlpabadelacolecciönengeneral,atravésdesusmanifestaciones
enlahistoria,rxwl
aerevertheylaaveappearedyy.Ellibroesunahistoriadeamor,limitada
1701
'eltonoimpertinentequeconstituyesuencanto.Estagigantescahistoriaeruditade1os
coleccionistasestjarmadaenelplanoteöricoconlasolaideade1reversal,esainversi6nen
quiasmoquef' undalamiradacrfticasobreelarte:no eslararezalaquehacealcoleccio-
nista,sinoelcolecciol
nistaelquehacelarareza;hayqueproducirlascategorfasydefinir1os
rasgosdistintivosdelobjetoparaqueseararo.PeroAlsop notieneentoncesotracosaque
oponeraladefinici6ndelacolecciön porlararezaqueuncollectingjhvpi/àcmuygenérico,
mJ-spsicolögicoquehist6rico,mientrasqueaesteinstintoseenfientaunadefiniciönesen-
cialistadelaftecomoinversidngratuitadetiempodestinadoalplacer'delavista,en com -
paraci6n conlasolautilidaddelobjeto.Obedeceahftfpicamentealaoscilaciönquehace
queelautordesprovistodemediacionesencuentrealsujetoalmismotiempoqueabando-
naalobjeto,segt'
lnunmovimiento caracterfsticoqueanalizaremosenA.Dantoapropösi-
todelal
-temismo,véasem'
lsadelante,pJ
'g.232.
184 I.A paslöpqM uslcal-

pero esa acum ttlaci6n no parece en definitiva plantearle otto problerna

queeldesu reconstrucciönerudita.Pomianinsiste,alcontrario,sobrecier-
tosentidodelahistoria,quevadelaerudiciön alarte,deunarxculturade
lacuriosidadyyEpég.61),desarrolladapor1osfilösofosy1osnoblesaficio-
nados,y de un juego de aflcionadosque aspiran a producir un xxcom-
pendio deluniversohyEplg.64)a unaactividad decornerciantesque nos
conduce directam ente a1os orfgenes de1osm useos,cuya instituciön f'un-
dadoraesla colecci6n. ?
Eldeslizarniento decisivo,saltaalavista,residemenosen elnûmero
queen lanuevadensidad de1asintervenciones.Losintersticiossellenan,
haciendo pasarsin soluci6ndecontinuidad delamaterialidad delasobtas
a su evaluaciön,ahidondelanegligencia de1osinterrnediarioshacfa creer
en un cara a cara entre la obray 1osm arcossocialesdesu apreciaciön.En
lal6gicadeestel'epoblamiento,lalistade1osmediadoresseextiendecada
vezmâs.A 1oshumanosafiadirs1asinstitudones,lasnormas,loslenguajes,
loscödigoseincluso 1osm aterialesutilizados.Ya no,com o lahistoria so-
cial,uno trasotro,segt 'm lasopcionesteöricasde1itwestigador,sinoen el
curso de los anélisis,segûn elrecurso que han hecho de elloslospartici-
pantesreales.Como sucedeamenudo en historia,esaelecci6n teöricano
estantoreivindicadaencuantotalcomornanifestadaporunaatenciönex-
tremaalaeleccitsn de1osobjetosdeestudio,queparecerânimplicarporsf
mismoselpunto devistasegûnelcualdeben serestudiadoq.Y,er1efecto,
todoslosf'
enömenosa1oscualeslahistoriadelarteconcedeenlosucesivo
elf'
avordesu elecci6n son procedirnientosdemediaci6n:catélogos,atri-
buciones,restauraciones,salones,repertorios,clasificaciones,manuales...
Cediendosin tenerquecontenersedernasiadoasuinclinaciön porlapuja
er1lasutilezaylaerudiciön (cuandolasociologfasiempreseencuentradis-
puestaadenunciar1ascomplacenciasdequienessabendefnasiado),lahis-
toriade1artetienemssbien tendenciaaacelerarelmovimientoqueamo-
derarlo:porlaatenciön a1osobjetosdesegundo grado,como 1ascopias
(véansemssadelanteHaskell(iotravezl)yPenny,1988;Sénéchal,1989)
o losxxarrepentimientosp,esasversionessuperpuestasdejadasporlosdi-
bujantes,deunbrazo,un gesto,unacurva,comosiasipudieran devolver-

7.D.PoulotharealizadounlargoinformesobreamboslibrosgenMoulin(dir.),1989,
pégs.447-4601;sobrelacuestiöndelaformaciönhistöricade1asideasmodernasdecolec-
ci6n,demuseo,depatrimonioy depolftica cultural,remitimosalpropio Poulot(1981,
19862,aFriedbel'gyUrfalino (1984)yaUrfalino(19901.
 185

leslavida,8o porun interésexplfcito hacialasobrasdestruidas,que reve-

1anefectivamentemejor1osprincipiosdeconservaci6n quelasquehan so-
brevivido,en L.
aGéograpbie/r/J'
.
v/#;/&propuestaporGamboni:<<Laspro-
piedadesmaterialesde un objeto se combinan con lasdelentorno para
determinaren partesu longevidadp(1987,plgs.11-121.
E1m ism o autorya habfaabiertolavfade unanueva com prensi6n,ob-
tenidano atravésdelapesadezdeun programa,sino porlaelecci6n jui-
ciosa delobjeto de investigaciön.Trabajando sobre laiconoclastia con-
temporénea(1983a,1983b),apropösito delasreaccionesdedestrucciön
observadastrasunaexposiciön deartecontemporlneo en Bienne,mostra-
balacomplejidad ylacomplicidaddeljuego dedescalificacionescruza-
das.Com o en 1osconflictosiconoclastas,defensoresy vsndalosse refm en
paraoponerseen nombredelarte:alacusaralosvJ 'ndalosdeno reconocer
elarte,glosdefensoresdela exposici6n rehflsan tam bién reconocerqueel
gesto de1otro tieneun sentido que esagresi6n,y no ignorancia',su postu-
rareproduce exactam entela delosautoresde degradacionesque,acusan-
do alarte contemporlneo deno serarte yno deserarte m alo,respondfan
a unaviolencia con unanegaciön de existencia.Elrecurso alvocabulario
de laiconoclastia estJ,portanto,J'ustificado:subrayaelreconocimiento
comfm implicadotanto en elataquecomo enladefensadelosobjetosde
arte,doblado por elrechazo a reconocer que elotro habla tam bién en
nombre delarte,escenificaci6n sorprendentede lasestrategiasde un arte
contem porlneo que,a fuerza de superarse en la autoproclam aciön de la
nadadesuobjeto,parecenosostenerseyasinoporlacontrapersecuciön
anticipada de todossuspersegtlidorespotenciales,enroladospor su pro-
pioardorenladefensaparadöjicadeun artealquedestruirfalaindiferen-
cia,queno existeyasino en la resistenciaqueprovoca:1osvJ 'ndalossecon-
vierten en ellîltim o indicio delvalor artfstico de un arte que no cesa de

8.Acabadeserl montadaunaexposiciönsobreellos,inaprobablel aaceveinteaiios,en

elNluseode1Louvre:4450dessinsdeLéonartldeVinci21Nlatisseyh,199
.l.
9-EselsfndromedelaarpilleradeBuren,recogidaporlanaujerdelalinlpiezadel
Nluseo:historiaquesölo tienesentido contada,en funciön delinterlocutor,porquede
naaneracasisimétricadescalillcaa1osignorantesinnperlueables:1latrayectoriavangual
'-
distaoseburladeunarteqtlenoesnadasinlaetiquetaqueloseialacol motal.Conaoen
laiconoclastia,todo sejtlegaen laatl
ribtltl
'
iön decol
mpetenciaalautorde1gesto destrtlc-
tor:ignoranciaexcusadaconcondescendenciaoviolenciadeliberadaejecutadaen nol' n-
brede1arte.
 1.A paslöN M uslcal-

Proclam ar su propia muerte, ipero que no desea ser colnpletalnente

crefdo.
110
Lostrabajossobre1ascopiasdesplazan todaviaunpasoelproblema
de1valor,yano dellado de1osxractoresrnism osp,sino de1lado de1os<<ob-
jetosfnismosyy,igualrnentedignosdeserentrecornillados,esdecir,deser
arrancadosasutristemismidad...P.Sénéchal(19891describe1osdebates
sobrelosméritosrespectivosdelyesoo elmstrnolen 1asreprodtlcciones
de estatuasantiguasque se asom an,a partirde la m ateria,a la alternativa
entreelartecomo formaidealabstracta(e1yeso)o comoobjeto énico (e1
mjrm ol).Conviertealyeso er1elmejorl'
eveladordelasdefinicionesque
podfan darde1asestatuas antiguas1osaficionadosdelsiglo xvll;la copia
en yeso delasestatuasromanas,utilizada com o l'
nanifestaciön de un esta-
doanteriorasumutilaciön (ybaseparaunarestauraciön,alcorwertirsela
copiaintactaen elm odelo de1modeloamputado),f'
uepronto prornovida
pol'algunos,contra la m aterialidad desgastada de1original,alrango de
verdadero representante dela plsstica delasobras:énicarnente ellaper-
miterxcontefnplarlasensudesnudezcasiidealp Epjg.51.A1ladodeargu-
mentosestetizantes(ztienneFalconetelogiaelyesocomoxtapologfadelo
inmaculadoyyEcitadoen psg.61)o pedagögicos(permiteunamejor<<1ec-
turap de1asestatuas),1osdefensoresdelacopiaproponen explfcitamen-
te,segtin Sénéchal,una definiciön delarte que se inclina por la form a
contra la m ateria,la universalidad en eltiernpo y elespacio contrala1o-
calizaciön y eldeterioto en Rom a:<<En Rom a,seadmiram bsque sepien-
sayhEFalconet,citado en pjg.51.Sénéchalmuestraelpapelesencialdela
copia en la producciön delreino de1originalque la descaliflcarl.Elyeso
sehallaen elnacirniento de1comparativisrno:permitiö atribuil.cadaesta-
tua alconjunto de un corpus fljado,f'
echado y clasiflcado,y almisnao
tiefnpoprovocar<4e1despertatdelasospechap EpJg.91con respectoalas
estatuasrornanas:cuando 1osoriginalesdan laim presiön de lo yavisto,se

10.Sucedelomismoconlaelecciön sigtlientedeG am bonialelaborarlamonogl' afia

deunpintormodernotradicionalista,Louislliviel'(198J1,noporelplacerdeescoget'
,cofl
eseantimodel-
nismoquequierereconciliareltem ploylaimagen,yelpuebloyelalte,te-
masparadöjicos:<
xLel
'osdecualquierintenciön derehabilitaci6n oderestauraciön Eydeq
equfvocosy confusioneshhEpsg.71inverticlosqtlecomportarfa,se trata,alcontrario,de
comprenderalpintorcomo reveladordelasapuestasdeuncampo mJ 'scomplejoquelo
queimponelavisi6n linealde1osvencedoresmodernistaser)lo sucesivojubilados,que
convierteaesosartistasdeunaxxcausapeldida>>s6lo enfrobsté
-culosanacrönicosaldesa-
rrollonaturaldelprogresoartisticohy(ibid.1.
examinan lasfirm as,se recuerda la rareza de losgrandesnombreslefdos
en Plinio,sellevaacabo cadavezmejorladistinciön entrecopias,répli-
casyvariantestardfas,yalpartirdelelogio dela copia,inosencontram os
17ronto situadosen un m undo enteram ente centrado en torno asu desva-
lorizaci6n y elnuevo culto deloriginall
.Punto excitante delanslisis,el
m undo rom ano que esem ovim ientohabfaelegido antetodo com o eltem -
plo deloriginal(habfaalabado,portanto,su novedad yunicidad)sere-
velatrabajandoenteramentebajoelimperiodelacopiaen serie,dela<<se-
rialidadyh Epsg.21;véanse mss adelante laspégs.200 y sigs.H askelly
Penny,19881:lascopiasmodernaspermitieron descubrira1osnuevoses-
pecialistas,comoPierre-leanMariette,elmercadoyelfuncionamientode
lostalleresen laAntigiiedad como unaproducci6n yam uy activadeco-
Piasantiguas,ll
E'stejuegoderemisionescontinuas,quesiempreencuentraacapricho
unnuevomediadordetrjsdelmodeloprecedente,noconsentirsyalasub-
sistenciadeningénpuntofijo,eldescuidodeningunacausa'
,podrlporfin
remontatsealoscuadrosyalpropioartista,queS.AlpersE1991,véasem5s
adelantelapsg.2061reconstruy6comoproductordesu propiaautoridad
futura,de su nombre:despuésde Rembrandt,se dirs <<un>hRembrandt.
DespuésdeRembrandt,peronosin é1,como en lalnistoriatradicional:re-
sultado delaincrefbleestrategiaquedespliega,deltalleralmercado.Des-
ligado de1asfunciones,loscomanditariosyloscompradoresquelo defi-
nfan,en lo stlcesivoelcuadrolosdefinirs.ëcömo decirmejorque,del
m ism o m odo que 1ascopiashan producido susoriginaleso los coleccio-
nistaslosobjetosdignosdesercoleccionados,elestablecimiento delcua-
dro como causadeun nuevo mundo de1arteeselobjetomismo deltraba-
jo de1artista,ymssgeneralmentede1osxxmiembrosyyde1m undo delarte?
Elloshacen bascularalcuadro de un universo socialo religioso en elque
funciolaabacomosignoogufadelgrupoaununiversoartfsticoen elqueel
grupo sepersignaanteé1.

11.E,nsu' lb-
allédes/ppt?vc.
s'gravées(1750,citadoenlapég.282.E1rranticuarioyhpro-
duce,sillegaelcaso,unateorfaalamedida,queracionalizaalavezlacopiadelosmo-
dernosyladelosantiguos,comoelecciöndeuntercero com tin,copiableporqueseen-
ctlentraf'
uerade1alcancedelartistacontemporsneo:rrserfarebajarsedemasiadocopiarse
unoaotrotanservillmente,mientrasque,altrabajaraimitaci6ndeunmismomodeloper-
tenecientea un artista mssantiguo queellos.podfan imitarlo sin parecercarentesde
geniop.
 l-A paslöx Muslcztl
-

Con ayuda de cuatro obras m ayores recientes de la historia de1arte

xxreconciliadayy,lzvam os a m ostrar ahora la aplicaci6n posible de anllisis
que,de diversasm aneras,anulan en acto la oposici6n estetism o/sociolo-
gismo,queson capacesdehablatalavezyen1osmismostérminosde1atte
y de lo social,de lasobrasy desu valot.''

M .Baxandall:1os elementos integrados de una cultura visual

E1acento puesto en lascategoriasdela recepciön,vinctzladascon elpapel

deloscornanditatios,convierteL'OeilduQuattrocentogP/'
z;/ô/rr?yvidaco-
/J'
J/kF7tzen elRc/ztkcièzz/c/z/t?lEBaxandall,19851en un garantedellibro de
Panofslty sobrela miradadelsiglo xlll(1967,véaseanteriormentel.Ba-
xandallorienta elpaso obligado porelcom anditario en una direcciön ori-
ginal.Escaptado ante todo attavésde1osconttatosfirm adoscon losartis-
tas:concretan temas,métodos,muterialesy colores,ysolicitan cadavez
m ss elpinceldelm aestro,rechazando form alm ente elrecurso alos ayu-
dantes,estipulaciön que dem uestraell'econocim iento delacalidad de1ar-
tista com o f'
uente principalde1valordelcuadro,m ientrasque queda rele-
gada a un segundo térm ino la antigua cualiflcaciön artesanal,que m ezcla
habilidadycalidad delosl'
naterialesEplg.291,temaclésico,apreciadopor
lahistotiasocialdelarte.Pero sielm ecenasinteresaaBaxandallesen tan-
to queestratega,xxagente activo,determ inante,no necesariamentecondes-
cendienteyyEpJg.9),cuyo proyectofuncionacomo doblerevelador,sobre
elsentido quesuscontefnporsneosotorgaban atm cuadroysobre1asca-

12.<<Lahistoriasociz ylahistoriadelarteformanuntodop,declaraYaxandall(1985,
pJ
'g,81,respondiendo con treintaaiiosdedistanciaallamentoqueGombriclaformulaba:
<<Laobjeciön I
TIJ
Zsseriaquepodemoshacerage1ant
ilisisdeHatlserlesquehadejado de
laclolahistoriasocialdelartep(1963-1986,ptig.1682.
13.Y ésenoesuncambiotanf' icilparaelhistoriadot'delarteam antedesuarte,como
testimoniayaconciertaamarguraelnlarchanteG ersaint,redactordecaté -logosconsidera-
doscomo ejemplaresalo largodetodoelsigloxvlll,alexplicarlasresistenciasencontra-
dasensutentativaporponerunpocodeordenenIasatribuciones:rrvolveractlestionar
Iasatribucionesesprocedera unaoperaciön técnicamentedificil,pero signiiicatambién
poneren dudalasuperioridaddelosexpertos,provocardisputas,E...( 1consiste,finalmen-
te,enentregarseaunainvestigaciönfl
itil,puestoquesölolabellezaesverdaderamenteim-
portanteentlnaobl'
ahhEcitadopot'K.Pomian,1987,pJ -g-1711.ilaossociölogosdelartees-
tabanprevenidos!
tegorfaspertilaentes para analizarlo.Elm ecenasno aparece como elsus-
tentlculo inconsciente de intereses o representaciol
aes colectivas que lo
rebasan,sino que esun actorqueintenta estabilizarsu relaci6n con otros
actores,losfuturosespectadores,poniendo su punto dem iraen elloscon-
cretamenteatravésdelainscripciön desuproyecto en elobjetoprecioso
queeselcuadro,com binando efectosdeinversi6n quevan delo generala
lo partictllar:com o dice uno deellos,lo hago por<4lagloria deDios,elho-
nordelaciudad ymipropiamemoriao Eplg.111.
Ellil
aro perm ite medirelcam ino recorrido desdePanofskya partirde
unanueva exigencia,ala vezte6ricay m etodolögica:laprohibici6n dege-
neralizar grandesform asideolögicas o sistemas de clasificaci6n,relefdos
porelinvestigadorm oderno com o archivos delpensam iento a partirdel
anélisisdirectode1osobjetosquehan dejado,trazandoampliosparalelis-
m osque acentflan todavfa m sssu apariencia deplanoshom ogéneosy co-
herentes,fécilmentededuciblesde1ospuntosfijosestablecidosporlain-
vestigaciön historiogrsfica.Extraemos de ellostresleccionesprincipales'
.

1. Espreciso acercarelank
îlisismtlcho IAAJ
'salasprlcticas,m ezclarlos
6rdenesheterogéneosen losque aplican su operatividad pararecu-
perarxxlasprjcticasvisualesde unasociedad,(...las deese)mar-
chantequefrecuentalaiglesiayamaladanzayyEplgs.165-1661.A
travésde las capacidades de este flltim o para rezar,danzary cali-
brarlostoneles,Baxandallreconstruye suslaerram ientaspercepti-
vas.Enestecaso,<4elojoespiritualymoralyhEplg.1581dequien ve
loscuadros,esencialmenteenlaiglesia,yreconocealdonatarioesté
contilauam ente atrafdo porla funciön religiosa.En torno altrfo na-
rrar,m emorizar,conmover,que resum een laprsctica pastoraluna
teologfa delpapelrespectivo de 1os textosy lasim l 'genes,esafun-
ci6n induce auna m anel-a dem irarcolnpletam ente orientada hacia
lacomprensiön delaPalabra,a travésdeun conjtmto de cödigos
il
nmediatamente descifradosporlos contemporlneos,y perdidos
para nosotros como lajerarqufa (.
leloscolores (oro-azulultra-
mar-ordinario)Lpk
îgs.18ysigs.l ,o ellenguajedelosgestosen el
queBaxandalldescubre loscödigosdela baffa danza. '
2. Espreciso captarelcarjcterrecfproco y continuo de la formaciön
dehé
'bitosvisualespor1osobjetosydelasobras1701-losI'
IJ
.bitos,y
no limitarsea la dualidad de una imposici6n dela cultura desde
abajo (deducirlasobrasapartirdeloshk
îbitos)o desdearriba(de-
 I.A pAslcsx Muslcal-

ducirelojodeunsiglode1programade1asobras):<<Losf'
actoresso-
cialesfkvorecenlaconstituciöndedisposicionesl4yhjbitosvisuales
caracteristicos,que se traducen a su vez en elem entos claram ente
identificablesen elestilodelpintooyEpég.71.Baxandallseremon-
taaloshlbitostécnicosdelamiradaatravésdeunaseriedepro-
cedirnientosm nem otécnicoso m uletillasm atem lticas,que consti-
tuyen uncödigoprlcticode1asf' ormasyacostumbranalfnarchante
aevaluar,lo queexplica1osjuegostan f'recuentescon laspropor-
cionesen loscuadros(enpartictllarlaserie6 89 12 delaatmonfa
Epég.1501),ylapresenciainsistentede1osobjetosquesirvenpara
ello,xxdérsenas,colum nas,torres de ladrillo,em baldosados,y asf
sucesivamenteyygplg.1372,quesepresentanparaxxofreceraladis-
posiciön unaocasiön de ejercerseyhEplg.1401.O elcuadro como
instrucciöndelojo.Lasf'
uentesyanoson1osfndicesdeunplanque
elhistoriadorreconstruye,sino que rebosan de prescripciones y
norm asqueaspiran aestableceresascoherencias,y esnecesario to-
marlasen elcontinuo quetejen,yendo de1osindiciosaislados,
pasivos,de una disposiciön revelada en otra parte a 1osesfuerzos
explicitospara forjaro rectificarhébitos.Asisucedecon elrxfes-
taiuoloy>,esepersonajesecundariodeungrupoquexxfijaunamira-
damuyinsistentesobrenosotros,E...para)integrarnosen elgrupo
depersonajeso Epégs.119-1201,quevuelve activanuestrapartici-
paciön a través deun esfuerzo para comprorneternos:<<N osvolve-
mosauxiliaresactivosdelacontecimientoyy.O de1pacientetrabajo
de reconstrucci6n de1xrequipamiento intelectualyyde Crist6foto
Landino,<<e1mejorde 1oscrfticos delQuattrocentoyyEpJg.168),
equipamiento querelacionalapinturaconlaretöricadeQuintilia-
no yla criticaliteraria deloshum anistas.D e manera perform ativa,
laretöricapermiteen elQuattrocento unirestrechamentelaejecu-
ci6n ylalecturade1oscuadros,atravésdeunasölidaarquitectura
escolssticaquesehavueltoinvisibleanuestrosojos.lsConestame-
14.Traducidasm 4sadelantedemaneramenostendenciosaporcapacidades.Ahiseda
unanetabottrdibiniiaaYndelatesisporelvocabtllario,enlamedidaenqueBaxandallutili-
zaapropösitolamismapalabra,îkills,tantoparaelpt iblicocomoparaelartistaEentalcaso
traducidoporhabilidadesq,porquehacedelapercepci6nunuso activo,unacompetencia.
1J.Ellaoponelacompositio Equearticula1osequivalentespictöricosdelasfrases,1as
clsusulas,1asproposicionesylaspalabrasqysuscomplementarios,lavariedadylaorna-
mentaciön,juzgadosenfunci6n delasutilidad,laelegancia,laabundancia)laalegria,elen-
 dida,m ecsnicam ente aplicada,se decidfa,llegando en ocasionesal
proceso,sien elcuadro existfan rximitaciön de la naturaleza,relie-
ve,pureza,perspectiva,soltura,graciap Epsg.1781.Nosencontra-
m osen lasantfpodas de la afirm aci6n personalde un gusto vivido
demodo subjetivo porunaobrapercibidacomoobjeto estético.
3.Finalm ente,en relacitm con esospuntosdelm étodo,espreciso im -
pedirseradicalm enteefectuarvfnculosen lam edidaen queno sean
.

realizadosporun intermediarioidentificable:

LafuerzadeconvicciöndeBaxandallresideen elhecho dequeno

xxinventahyningt-
m vfnculo queesté explfcitamenteefectuado y desig-
nadocomotal.E...)Poresodenuncia,porejemplo,a1osdescifradores
desfmbolosycödigossecretos(pég.130)cuyashipötesisde<xsentido
ocultopson alavezruinosasen unplano cientffico (todo esposible)y
contrariasalo que 1osdocumentosde laépocapermiten suponer.ltx

Parainterpretar,en elsiglo xv,elsemblantedescompuesto de

M arfaanteelingel,noespertinenteremitirlo,porejemplo,acier-
to éxtasisdeseantedeun sujeto escindido:espreferibleconocerla
clasificaciön delascincoxxcondicionesyydelaAnunciaci6n (setrata
delapinturadelossentimientosdelaVirgenl,l?lo queevitarfalos
contrasentidosdebidosasemejanteasombro anacr6nico.

canto,laminuciosidad,porunapartey,porotra,laprecisiön ylacorreccitm.Baxandall
volvi6sobreestepunto (1989,psgs.1J1y sigsal,véase anteriormentelapsg.180,n.2.
16.M .Akrich(enM oulin(dir.),1989,plg.4442.Enlarecensi6nqueelaborade1libro,
Akrichllamaporotrolado laatenciön sobreciertaincoherenciaentreelmétodoylam a-
neraenquelatesisespresentadarepetidasvecesporBaxandall,comounaimposibi lidad
paralam iradadelsiglo xx deleerloquevefan1oscontempoléneos:comosifuerasimple-
mentenecesario volveraaprendersuscategorfas,yno analizarellargotrabajo demedia-
citm quenoshaperm itido,sinembargo,c' onseguirenlaactualidadver,atravésdecatego-
rfasqueno existfan en su época,cuadrospintadosenun contexto quesehaperdido.El
trabajodeHaskellyPenny(19881proponeunanslisism4slogradodeesteproblemaenel
casodelasestatuasantiguas,véansem J
,sadelantelaspsgs.200ysigs.Nosotrosplanteamos
lamismacuestitm delarelaci6n establecidaentfedossiglos2
,travésde1osobjetostrans-
mitidosdeunoaotro,enelcasodelareinterpretaciöndelam f
isicabarroca,véaseelcap.1,
psg.29.
17.Apartedelareconstrucciöndeunmedioartesanal,repartidoentre1ostalleresecle-
sijsticosyelsetwiciodelosprfncipesygobernadoporelrégimen delosm onopoliosyla
proteccitm de1asc'orporaciones,laaportaci6ndellibrodeBaxandallsobrelosescultores
 LA IAaslöx Muslcal.

Elpunto mssimportantemostrado por1ostrabajosdeBaxandal

#
lno
. '
es,talvez,elque anuncia:la reconstrucciön de14<oJo>>de un siglo.Estos
permiten,sobretodo,rellenarlazanjaabiertaentre1osanslisisde1oscua-
drosy 1osde1osactores,y asirnism o entre losanllisisdelatecepci6n ylos
de la producciön.Aunque presente unilateralmente su trabajo desde el
polo de la recepci6n,no hay una categoria queextraigaque no pueda ser
utilizadaparahablarde1trabajodeproducci6ndeloscuadrosyqueno sea
directam ente observable en 1as fuentes que nos revelan 1as categorfasde
entonces siendo esto una condiciön de aquello .G raciasa la m eticu-
losidad deltrabajo delhistoriador,y ala sensibilidad respecto alosele-
mentosdetalladosde lafacturadeloscuadros(material,tema,composi-
ci6r1...),Baxandallrestablece la continuidad,almenospara elsiglo xv,
entre la sociologfade la ctzlturay lahistoria de1arte.
Baxandallno esun casoaislado.S.Alpersrealizaelmismotrkbajoso-
bre lapinturaholandesa en elsiglo xw lparat'
estituit.un arte con suscate-
gorfas:un m undo visto atravésde lasaccionesde1oshom bres,elidealar-
tfsticodetrunamano queobedeceaun ojoatentop (1990,pjg.3861.Ella
citalaexpresiön deBaxandall,xxculturavisualp Epég.251,paral nablarde
esamezcladehébitos,dispositivostécnicos,usosypalabrasquehacen dela
pinturaholandesaun instrumentodescriptivo (entreotros,comolosma-
pasolac'ameratp.
îtwr,7l:<<Utpictuta,itavisioyyEcap.21.Instrumentoqueno
se puede valotarcon elm ism o rasero que elm odelo narrativo italiano,ni
atribuir a los pteceptos m orales que contiene,lo que esta vez la relega
como procedim iento especfficam ente visual.Asi,Alperspodia rfcuestio-
narla tendencia proftlndamente arraigada en ntlestra disciplina a rem itil'
toda creaciön artistica a una sola categotfa que tendria com o m odelo la
pinturaitalianadelRenacirnientohyEpjg.281.

alemanesdelRenacimiento (19802,igualmentebasadaenlainvestigaciöndelvocabulalr
io
de la criticacontemporsnea,consistia ya en relacionarunaserie de criteriosvisualesy de
formasdoctasconlacodificaciönprecisadeunalistadesentimientosqueseproponenex-
presar,forméndoserecfprocamenteeloficiodeesctlltoryelmercadodictadoporlasofren-
dasde1osburguesesatravésdeunagalerfacomtindepersonajes.
C.Ginzburg:de Ia interpretaci6n a Ia investigaci6n

C.Ginzburghatrabajado en esamismadirecciön en laEnquêtex/zrPiero

dellaFrf//zcavc/E.
PesquisambreJ-
hbmq(19831.Lajugadamaestraquecon-
sigueestelibrocontralosxxinter-dictosyydisciplinariosprolongalalecci6n
deBaxandall,en dosdireccionesdirectam enteligadasentresfyexpuestas
con vigory claridad.

1.Ginzburgproponetambién (yahemosexpuestoantes,pég 188,n. .

12,lamismaideaexpresadaporBaxandall)unainversi6nmetodo-
l6gicade1estatuto delapinturaparaconvertirloscuadrosen <<do-
cumentosdehistoriapolfticayreligiosayhEplg.18q.Perono setra-
taené1deunaadopci6ndenuevasfuentescortésmentesuscritapor
la historia con la historia delarte:eldesaffo consiste, alcontrario,
enllevarlomJslejosposiblelaprovocaci6n delahistoriadelartea
partirdelahistoria y,en oposici6n aun propösito dem asiado pacf-
fico quedejaintactaslasfronterasentre1asdisciplinas,mostrarque
esposibleparaelhistoriadoradentrarsemJsen laobra. No existe
lfmitepreestablecido,niorden derealidadesyuxtapuestasqueha-
rfa que m lsallsde cierto lfm itelaetiquetadehistoriadoryano fue-
ra vllida:la separaciön entreelinteriory elexteriordelcuadro no
esunadivisi6n global,entornoalacualseinstalanloscampamen-
tosdisciplinariosde1oshistoriadoresde1arteydeloshistoriadores
asecas,sino queactflaatodoslosniveles,en cadadetalledelarea-
lizaciön yla interpretaciön deun cuadro.Eslo que Ginzburg de-
muestraaltomarposici6n sobre1osproblemasmJsespecializados
delahistoriadelarte,talescomo ladataci6n,laatribuci6n ylade-
finiciöniconolögicadelostemas,yalatreversearevisarfinalmente
laimagenglobaldePiero.Totalmenteconscientedelosdesaffosde
su gesto,é1m ism o extrae su lecci6n:

Simehubieraservido de1aspinturasdePierocom omanifestacio-

nesdelavidareligiosadelQuattrocento,osimehubieralimitado a
reconstruirelcirculo delosautoresdeencargosoriginariosdeArez-
zo,habrfa podido mantenercon la corporaciön de1oshistoriadores
de1arteunarelaci6n protnablementepacffica,(mientrasqueelhecho
dehabervuelto a cuestionarqlacronologfadeciertasobrasm ayores
EdePiero)parecersprobablementecomo unaprovocaciön (pég.19q.
 I-A paslöx MuslcAl-
Eso no quiere decirque cualquierapueda pronunciarse sobre
sfmbolosydedicarsealaxxiconografiasalvajeyygpqg.171:esnecesa-
rio atenerseaun principio derxexhaustividad,coherenciayecono-
miayydelronnpecabezas,criterioqueGirlzburgtornadeS.SettisEci-
tado en lapsg.261.18Lainvestigaci6n permiteplantear
la cuestiön (m anida,perono menosreal)delarelaciön entrelaobra
dearteyelcontextosocialen elque1, 121nacido,(puesellapernaitela1
reconstrucciön anahtica de lared enmaraf-iada de1asrelacionesmi-
croscöpicasque suponetodo producto artistico,gw..contl'
alosjpara-
lelismossumarios,méso menosf' orzados,entpeseriesdef' enömenos
urtfsticosyseriesdefentsfnenoseconömicosysocialesgibid.l.

Nopodtfamosexpresarlomejor.
La reinterptetaciön propuesta pol.G inzburg presenta clara-
mentelaestrechadependenciaentrelo queseveylo queeldispo-
sitivodisciplinarioymetodolögicoqueseempleahacever:elhecho
deserhistoriador(ynohistoriadorde1arte)abrelasaccionesdes-

l8.Ensuanqlisisdelqtemaocultopdela' Ikmpestad,S.Settisabogaporunaposiciön
anélogadelainvestigacién,entrexxdosextremosyh:44P01.un lado,lainterpretaciön ' fvul-
gar'',enlasf'
rontelr
asdeloanecdötico,I
è...1pot'elotl'
o,elrechazodecualquief'intel-preta-
ciönentérminosdesujetoiclentificablehy(1987,pêîg.681.G inzburghaescogidobiensupe-
ferencia;la obra ofrece dospuntos preciosos'
.pol'unaparte,alploducit'en <4eltaller
exegéticop Ecap.3)ladescripci6ndelasinterpl'etacionesl' ivalesofrecidasporIoscomen-
taristasdelmisteriosocuaclro EresumidoenlaspJ
'gs-86-871,desplazaelant ilisis,Iaaciénclo-
lopasarde1oselernentosproporcionadospol'laoblualdesciframientodelosm odosde
lecturaqueleson aplicados' .proyecciolaesdeproblem -c
îticas,lectul'aestéticaanacl' önica,
romanzassocialesobiogt'
z
îficas,debateenttepartidal.
iosclelaexistenciaonodeunstljeto
paraelcuadro,x<voluntaddeleet'acualquiel'precioyyeldeseodeem ancipaciönde1artista
conrespectoalcomanditat io,etc.'
Pero,defolamamJ -sinnovadonltodavia,Settisnosede-
tienet
inicamenteeneldesciframientodelxxtemaocultoh,delcéletlrecuadro,sinoqtleplan-
teadef'ormaexplicitaelproblemadelprincipiodeeseocultamientocomoinstrumentode
generalizaciöndelacapacidaddeuncuadl' oparaadquiril'sentido,graciasalasposibilida-
desdexxactualizaci6np,depersonalizaciöndeltema.asi'inauguradasporelhumanistave-
neciano'.xxAtaviadocomoungentilhombl' econtemponineo,elAdJ -ndeIa' L
lklnpestatlsölo
esAdsnenlamedidaenquecadaunodenosotrosloestambién.Actualizat'eltemaestam-
biénunmediodeocultarelsujeto.E...qParaelartista,aldisimularelstljetoconformealos
deseosdelcom anditat'
io seabriaunnuevoespacio entreeltemapropuestoyelcuadlos
Epsg.1561.
 cifrablesde1osprotagonistasdelagénesisdeun cuadroaposibili-
dadesquelahistoriadelartesencillamenteno tieneen cuenta. Sölo
la seguridad dellaistoriadorlo autoriza,contralainterpretaci6n del
Bautismocomo redenci6n delmarclnanteGrazianidesuspecados
de usura,a estrecharcomo un nudo en torno alcuadro lazostan
distilatos,porsu origen ysu nivelde generalidad, como elConcilio
deFlorenciasobrelaunicladde1aslglesiasdeO rienteyOcciden-
te,eltemadelaTrinidadyelhom enajepolfticoexpresadoantesde1
cismaaTraversari.Conjuntopolftico-religioso que Ginzburg,tras
unareconstruccicknquetienetodo elaspectodeun rompecabezas,
encuentraen elciclo deArezzo,81partirdelamismalecturasobre
laslglesiasdeOriente(lareinadeSaba)ydeOccidentetsalomönl,la
inlluenciadeTraversariylallamadadelcardenalBessarionalacru-
zada contra los turcos:a continuaci6n de la m uerte del prim er
conaanditario,Francesco Bacci,sustituido porsu hijo Giovanlni,
hum anista quefrecuenta Rom a,la intervenci6n delcardenalexpli-
ca un cambio de programaiconogrl
'fico (ibfd.,pé
'gs.56-63) de
ahf1asdificultadesdedataciön .Bessarion,metropolitadeNicea,
favorablealaunicka,estabaligadoaJuanV1l1Paleölogo(pentilti-
mo emperadordeOriente),elcualaportasusfaccionesaConstan-
tino en elfresco;ahorabien,esemismoJuanPaleölogohabfado-
nado,dehecho,lareliquiadelaverdaderaCruz(e1temade1ciclo)
aGregorioM ammas,quelahabialegado a...Bessarion.
2.E1otropunto capitalquesedesprendedeltrabajometodolögicode
Ginzburgserefierealinterésestratégico especffico delarepresen-
taciön pictörica:no su capacidad abstractaparavehicularun senti-
do xxsimbölicop,'gsinosucapacidad concretaparacreardoblesen-
tido,para remitir una situaciön presente a una situaci6n pasada,
para afianzarun sentim iento privado sobre un elem ento delafe o
lal aistoriacolectiva,en suma,parahacercircularelsentidoentrelo
partictllarylo general:asfsucedecon lainterpretaciön delaFlage-
/f?c'
;'
&zdeUrbino,doncle eldoblesentido funciona a dosniveles,
clandolugaraunatriplesuperposiciön,f'uertementetributariadela
realizaci6n perspectivista quelaacedeellaPiero,Elcuadro expre-
sa.en efecto,veinte afiosdespuésdelam uertedeladolescel ate, el

l9.No sin llabet'rendiclo un l

mel'
ecido l
nolmenajeallnstituto deN'
Varburg,Ginzburg
aspil'
aalkxnnétodollanaadoNvarbul'
gianopdeldescifpalmientodesfl
ubolos.
 I.A pAsl6x MuslcAl-

recuerdo delsufrimiento compartido deun padre(e1destinatario)

yunpadrino (elcomanditario),primeroalsufrimientoactualde1os
cristianosdeOrienteamenazadosporlosturcos(contraloscuales
elcom anditarioseesfuerzaen reclutarunacruzada,alaqueeldes-
tinatatio eshostil),luegoalsufrimientodeCristo,consentidopol.la
cobardfadePoncioPilato,de1mismom odo queelde1oscristianos
de Oriente procede dela cobardfa de1emperador.Cuando,ade-
mls,lapérdidnpadecidadeun hijohumanista,yquehablabagrie-
goylatfn,seasemejaalaituninentepérdidadelastiquezascultura-
1esgriegasdeuna Constantinopla cafdaen m anosde1osturcosy la
postura de1hijo desapareddo,vfctimainocente,separece ala de
Cristo,seentiendehastaquépuntoesdébillaexplicaciön externa
deun cuadro en términosxxsim bölicosyy,apelando elarte alareli-
giön en provecho delinteréspolitico o social- pero siendo utiliza-
dosesosördenescadaunodemodoglobal,completamenteconsti-
tuidos- ,respecto alapotencia devastadoradela explicaciön de1
cuadro en térm inosestratégicos,quelo convierteen un instrum en-
to activo (pero un instrumento entreotros)delaimposiciön com-
partida deun sentido auna situaciön.

Encontramosaqufrnediadorescuyaactividadsediferenciadelade1os
mecenasdelahistoriatradicionaldelarte- socialono- .Puestoqueésta
aplicaen negativoalobjetodesu encargo unadefiniciön yaestabilizaday
autönomadelaobrade arte,seencuentra atrapadaantesu gesto en una
oscilaciön caracteristica,deltipo l-econocimiento/denuncia.O bien,al
aceptarprem aturamente unaexcesiva gratuidad de1arte,porla retropro-
yecciöndesupropiadeflniciöndisciplinaria,atribuyedemasiadorspido al
rnecenasla grandeza y generosidad de una inversiöo en un valorque en-
tonces no podia t'eportarle a su autor sino un reconocifniento incierto,
tardio einditecto (disyunciön delasmediacionesdelarteporunaexcesi-
vadistancia),O bien,alnegaralmecenasesedesinterésstlpuesto,seen-
tregaalasospecharespectoalosmövilesverdaderosyocultosdesugesto,
ahoradenunciadopoz'unacercamientoinrnediato ainteresesdisimulados
tras su desinterés;y son siernpre los m ism os intereses,estereotipados y
paupérrimos,losquevuelven aplantearseentonces:labflsquedadepres-
tigiooelxtblanqueohydeldineroganadoencantidadesdemasiadocopiosas
comoparaserhonesto...(en estecaso,lasmediacionesson aplastadaspor
unaconjunciönexcesivaentreelarteyloquelodetermina).
 LA NUFVA HISTORIA DEL.ARTE :tO SOCIAL,IEN LA OBRA

E1desafio deGinzburg consiste en eso:alabandonar<<lahistoriadel

arteyhparaelaborar<<1ahistoriayhde1arte,sepueden desempeharpapelesde
lo contrariodescarnadosyprocedera<4areconstrucciönanalfticadelared
de relacionesen la quelasobrasadquieren f' ormayy, atravésdelainvesti-
gaciön policialsobre1osindicios.zoSôlo este rigorpuederesolverlospro-
blemas de dataci6n,temao identificaciön de lospersonajes:<<Elanélisis
combinadodelaiconografiayelencargoyhEpsg.482,aparejadoa<<1ainves-
tigaciön sobrelosautoresde1osencargosyy(psg.17),perm iteleerlasim-
plicacionespoliticasyreligiosasquelalecturaestilfsticanopuedeveryre -

construir1osrxprogramasespecfficossugeridosalpintorporelautorde1
encargoounodesusintermediariospEpsg.161,incluso sinohandejado
rastros.Lainvestigaci6n sustituyealainterpretaciön. Elestatutode1encar-
gocambiatotnlmente.Pasadelainfluenciaexternadeunavariabledadaen
unplanodefinido,lapintura,aunjuegointernorico,complejo,quevadel
detatledelaobray,sinode1estilo, almenosdeldetalledelatécnicadere-
presentaci6n,ala m aniobraestratégica en la queconsistela ofrenda deun
cuadro.éseesexactamenteelpasodelacausaalamediaci6n .

Precisennoseste punto.Losrepresentantespasivosrequeridos porla

historiasocialeran personajesdotadosdeun repertorio deactitudespo-
siblesestrechamentecil-cunscritoapribr/porlaafiliaci6nanacr6nicadela
pinturaalahistoriade1arte:prestigio,redenciön delariqueza, dem os-
traci6ndelpoder,todosestosmövilespresuponen ennegativoun espacio
yaestabilizado deloqueeselcuadro,un fragmentodelalnistoriade1arte.
Se trata entoncesde una relaci6n causalentre dosördenesde realidad
construidosunofrentealotro.En cuantoalosmediadoresbuscadospor
Ginzburg,despliegan su actividaden un juego total:lejosdeesedesape-
go,de esa inversi6n indirecta,diferida,a que 1os reduce la definiciön
aceptadadelartecomobellezagratuita,sesirven deun cuadroyde1asre-
laciones que perm ite establecer para envites cruciales, aqufreligiososy
polfticos(cruzada,uniön delaslglesiasdeOccidenteydeOriente) Para .

ello seapoyan no sobrerrelarteyyen general,materializado en un cuadro

particular,sino alcontrario,en situaciön, sobre todas1ascomponentes
posiblesdelacto patticularqueconstituyeelencargo, la producci6n y la
ofrendade un cuadro (deltemaalpintor,de lareputaciön en generala

2O.Com olareanudaciönde1debateentreM . TanneryE',Battistisobreelapretön de

manosdedosJ'ngelesdelBautismoEpk îgs.2.5-.
52)oeldebatesobrelosandamiosdelosfres-
cosdeArezzo (pégs.44-452,decisivoparasudataciön.
 LA paslöx Muslcac

larealizaci6npartictllar,etc.).lnversamente,ladonaciön deun cuadroes

uno de1oselementosdeunaserie abierta derelacionesdefuerza,alian-
zas,solicitacionesyamenazas.A1contrario,laf' ijaciön desentidoobteni-
daregularmenteporelrecurso alamatetialidad de1cuadro eslaque,en
reciprocidad,lo hars aparecerprogresivamente como elcentro de una
realidad estable,queresistealadisoluciön delasrelacionesdeofrenday
significaciön quelo hacennacer.

M às allà de1relativism o:zse puede generalizar?

Laleccitr
m delahistoriadelartevam5slejos;pues,sielacuerdo seesta-
blece sobrelanecesidad de encontrarmediadoresespecificos,hist6tica-
menteidentificados,quemodifican con su acciön ladefiniciön delartey
1oscriteriosdesu cualificaci6n,lateorizaci6n deestemovimientoperma-
neceabierta.Puedeconducirbien aun historicismoerudito,quepromue-
vecomo exigenciaepistemol6gicaelrechazo detodacausageneralypro-
porciona a capricho 1os contraejemplos histöricos que invalidan toda
tentativade generalizaciön.H askell(19861llevalo méslejosposibleese
rxrelativismo absolutoyy:siguiendo1ascornpras,1asevaluacionescambian-
tes,1asreinterpretacionesde1oscuadrostraidosdeItaliapoz'1osf' ranceses
bajoNapoleön paraconstituirenlosmuseosnacionalesunpatrimofliopt -z-
blico bajoelmecenazgo ilustrado deFrancia,luegom asivamentecompra-
dosen subnstapflblicapot1osinglesesparaf' ormar1asprimetasgrandes
coleccionesprivadasmodernas,muestraquenadaqtledaalabrigo de1os
azaresy1asvariacionesen elvalorsucesivo,tantoestético como financie-
ro,que afectars aloscuadrosporesosdesplazarnientos,desdelaextrac-
ciönitalianaalatasaci6ninglesapasando porlaconsagraciön f'
rancesa(de
m anelu espectacular,esasfasesconstituyen 1as tres refetencinsm odernas
delvalotdeloscuadros,laptimerahist6ricaynacional,lasegundacultu-
ralyuniversal,laéltim af'
inalmente econörnicay privada),ceremoniade-
soxidantequelsnza un desafïo tanto alestetapersuadido delatranscen-
denciadelabellezacomoalsoci6logo ansioso deatribuiresasvariaciones
aunaexplicaci6n quesesostengaun poco mejorqueesecaosdecircuns-
tanciasheteröclitas,imprevisibles,reaciasacualqtlierordenacitm.zt

21.AlergiacompartidaporP.Dagen,ensuresel '
iac1elatraducciéndellibroll-cM on-
JtJ,19/9/1991J,lamentandotenèrqueenfrentatseconlunasumadecasosparticularesde
 Pero elrelativism o no eselrestzltado m 4sinteresante de1m ovim iento:
alnegartodacausa,nohacemésquesostenerunaespeciedeespejosar-
clsticofrentealosdefensoresdeunacausaregular, cualquieraquesea.D e
unageneralidad bien ordenadaremiteaunaparticularidadenlaquetodo
esfortuito.N adaobliga,sin embargo,abascularasfde1reconocim iento de
causasregulares,externasyestables,alabandonodetodacausa. Esposi-
ble,unavez realizado elduelo delasexplicacionesfinales, comprender
c6mounmundosemantieneyproducecosasyhombresdedesigualvalor:
causas contradictorias,heterogéneas,incesantemente compuestasy rein-
terpretadas,pueden no obstanteproduciralgoestable, acondici6n de es-
tartambién unidasalascosas.H aciaestaconstrucciön cruzadadeloshu-
manosporlascosasy lascosasporloshumanostienden lostrabajosde
Alperso de Baxandallen historia delarte,preocupadosporrestablecer
casoporcasono s6lolainfinitacomplejidad y unicidad finaldecadahe-
cho,sino tam bién lam anera en la que algunospoco apoco se destacan, se
estabilizan,segeneralizan,aunquehayaque recurrirparaello alavezavo-
luntadesconstruidasy circunstanciasaleatorias, a proyectos explfcitos y
efectosperversos,apropiedadesbuscadasycaracteressobrevenidos.
Es preciso observarque,segén lasconstl-uccionesdisciplinarias, las
palabrasrecubrensentidosdiferentes.Elrelativismo conelquecoquetean
lossoci6logosnoeselmismoquesedaentreloslnistoriadoresdelarte.22El
prim ero serefierealvalor;elsegundo,alacausa.Espontsneamente(esde-
cir,siguiendo lainclinaciön de su disciplina),elsoci6logo esrelativista
porqueimpugnaelcarscterabsolutodelosjuiciosestéticos,pero nolo es
apenascuando 1osatribuye a causassociales,Elhistoriador delarte, en
cambio,dejaabiertalacuesti6n delvalor,23repartido entrelacomproba-

1osque,absolutamentefielasuprograma,recllazadeducirlanasîsmfnimareglap. S6lo sal-

vaellibroporqueaveces<4elautorcededenuevoaldeseodeelevarseporencimadelca-
tslogodenombrespropioshyentonces<4e1anl -lisis,porfin,prevalecesobl 'eladescripci6n
ylareflexi6nestéticaseliberade1desordende1oslaeclaosil asignificantesp.
22.<<Esarriesgadoafrontarelrelativismo enm ateriadevalorartfsticoysostenerque
inclusoeneldominiolauidizodeljuicioestéticoexistenafirmacionesquesonciertasyotras
quesonfalsasyyEGombrich,1983,pJ -g.4062.Francastelfol'mulabalamismaideaapropö-
sitodelosm arcostlerecepci6n:44E- ,1espacioserlsiempre,almismo tiempo,Inito ygeome-
trfa,forma y contenido,y todavfa habfl ' en las sociedades lnumanas muchos naitos
ymuchasgeometrfasdiferentesdelasquenosotrosl aemoselaborado/,21951, pqg.3004.
23-Elrelativism o4ysociolögicop es,enelhistoriadof, unaparadoja,utilizado parade-
safiarasupropiadisciplina,oreconocidocuandonocomparteun gusto,ta1como Gom-
 LA paslöx Muslcal-
ciönhistöricadesusvariacionesconstantesyelsentimiento dequeun ans-
lisisincapaz dereconocerlo carecedeinterés,pero esintransigenteen la
negativa a reconocerelcarécterabsoluto de toda explicaciön causal,de
donde restlltaun dislogo de sordosen torno aesta cuestiön.En efecto,
partiendodeesasdosposicionesinvertidas,laintroducciön de1osmedia-
doressepercibedemaneraopuestadesdeambasdisciplinas.Vistadesde
lasociologfa,representa elriesgo mayor,que puede hacerabandonarel
proyecto cientfficoy,segtînlaexpresiönconsagrada,xxcaerhyenelrelativis-
mo,destrozandoelmotormismodelaexplicaciön social,en provecho de
lasimplecomprensitm localyconjeturalde1osvaloresyjuiciosdelosac-
tores.24Pero,cegadosporsu combatecontrasimismos,a1ossociölogosles
cuestacomprenderque,vistadesdelahistoriade1arte,lejosdeserrelati-
vista,laintroducciöndelosmediadoreses,alcontrario,loquepuedemo-
derarelrelativisrnonaturalde1dominioestético.Gombrich lo diceexplf-
citamente(1983,psg.4112:
E1enfbquede1ascienciassocialespuedeintervenircomo un correctivo
importante (a1relativismo radical) delDe g;/.
vf;'
/p?zJ'non estdifputandum ,
Eayudandolapensaren 1ospapelessocialesquedesempeisan esasactivida-
desvariadasquenosotrosreagrupamosbajoeltérminodexxarteyy.

De1mismo modo,elxxestiloyy,otro nivelintermediario,esun medio

ofiecido alanalistaparatxmoderarpelrelativismo- sonsuspalabrasEpég.
406q- :permitesabercon respecto aquéjuzgar,sintenerporelloquees-
tablecerun valorabsoluto delasobras.

F.Haskell:una red de causas parciales y heterogéneas

En elplanoteörico,Haskellno dice otracosa.Siseencuentramenosse-

guro que Gombrich de que elesfuetzo porlibrarsedelrelativismo seré
pronto coronado poreléxito,no pone de ningunam anera er1dudala ne-
cesidad detalesfuerzo:<<gEs)posibleevitarlasarenasmovedizasdelrela-

brichalhablar,en<4TheVogueofAbstractArtp,deIosft
ishiimabletlon'
tsdeIaficionadoal
arte,forzadoporesnobismo arechazarloquelegtlsta(1963,pdg.1461.
24.Delasolavisiön dexxrelacionesinterpersonalesy,como diceBourdieuapropösito
delinteraccionismosimbölico (1980,pbg.98,n.9).
 L.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE:1..0 SOC,IAt,EN LA OBRA 201
'

tivismo estético totalpostulando queunaampliaciön dehorizontesyco-

nocimientosm5sprofundosloconseguirsmy(1986,pég.2141.25é1)que,
sin embargo,persigue con fruiciön 1asm utacionesde1gusto en funciön de
1osfactoresmésdiversosy pareceser,porlo tanto,dosvecesrelativista,
contralatransform aci6n de1arte en valorindiscutibleporlaestéticaycon-
tra su reduccitm por una causa dom inante,no se ve de ninguna m anera
comounpaladfndelrelativismo:seniegaasfaxxadmitirque1asvariaciones
de1gusto en eldominioartfstico Eseanl,asemejanzadelasdivinidadespa-
ganas,tan absolutamentearbitrariasycaprichosasquesölo sepuedan ob-
servaryrendirlesctlltoyygibfd.,pdg.151.Esciertoque,en ellibro concre-
to en elquerealizaestabellaproclama,LaNormeetlecapricel6jtiene
todoelaspectodeunadenegaciön!Perosiaqufsedejaarrastrarporlain-
clinaci6n iconoclastaquedormitaen todohistoriadorde1arte, Haskelles,
en general,elardientedefensordelaexplicaci6n especffica, quepasa ne-
cesariamenteporlareddecausasparcialesyheterogéneaspropiasdecada
caso,yactivadasporactoresidentificables,lo queesmuydiferentequeel
rechazodecualquiercausa.E-lesunodelosquemejorexplicitanestateo-
rfaprécticadelacausalidad,quees,desdesiempre,laqueadoptaconna-
turalidadlahistoriadelarte:

Con frecuencia esimposible darcuentademaneraprecisa deesasevo-

luciones(delareputaciön delasestatuasen elespacioyeltiempoq,aunque
hayamosindicado1oscasosenlosque,anuestrojuicio,unfactorparticular
- -e1entusiasmo de un artistao un aficionado influyente, elhumorde un
restauradorrebosante de imaginaciön,elpeso delpoderpolftico, 1ascir-
cunstanciasdeun descubrimiento inesperado,unanuevaorientaciön eru-
dita- hayapodidosersu causaEl-lasltellyPenny,1988,psgs.12-131.

Ademés de1ataque contra1ospartidarios de causas preestablecidas

queconocen mucho antesdeexaminarlas,en estaslfneashay queleerno

25.Loqueserechazaessiempreunrelativismoabsoluto(<total>>aquf,xtradicalyyenGom-
brichq)mientrasqueunrelativismorelativoquepermitadesprendersedelosvaloresdelmun-
doobservadoesunametodologfaobligada.EnsuprefacioaBecker,M engerencuentraelmis-
mocompromisof' rentealasospechadel' elativismoquepesasobrelaescuelainteraccionista;
44Loimportanteesqueeldescentramientol' elativistaseacontroladop (1988,pJ
'g.15q.
26.Eltftulofrancésacenttiaesecarsctercaprichosodelgusto,ausentede1fftuloinglés,
m4scircunspectoLRediïcoveriestnart.J'
ow:aspectsof/t?.
v/e,fasbionf
i/2#colleaiùgkhEn-
gfflh;ffandFrancej.
2o2 I.A paslöx Muslcal-
la reivindicacifm de 1arelatividnd de todaslnsexplicaciones (ideabanal
delainflnitavatiedad depuntosdevistaposiblessobreun objeto,quesi-
ttialalleterogeneidad de1ascausasde1lado de1obsetvador),sinoun ale-
gato explicito afavordelapluralidadylaheterogeneidaddelascausasde1
ladodelarealidadzz/l'
s'w,?.Estoequivaleaacordardepleno derechounpo-
derexplicativosuficienteaunaprecariedadheter6clitayf'
astidiosadef'
ac-
tores.Afiadirunprirlcipio superior,mlscoherente,yaseaestéticoosocial,
no agreganada;alcontrario,arrebataalafuerzade1ascosaselméspode-
roso de1oscifnientos:sucofnposici6n.Serfaconfundirelefectoconlacau-
sa.Siabundan en elautorpasajesdelmismo tono,un desarrollo explicito
deestateoriadelacausalidad cornpuestaseencuentraenPourl'alnourde
l'
AntiqueLElgustoyelartedela/1s/klcltkt/).Elproblem aplanteadopor
elconjunto deestatuasquepresentalaobraresideen elcarlcterrelativo
de1gusto - no en sf,sino en absoluto- :enlospropiosaficionados.z?En-
tre las estatuas antiguas,xxun nt
imero relativam ente reducido alcanzö un
rangopatticularquefueamenudoreconocido (yavecesestimtllado)porla
maneraenquefueronexpuestasyyEpâg.121.Convertidasdurantecuatrosi-
glosen elcanon mismo delabelleza,f' ueron denuevo erosionadasporel
trabajodelaevaluaciön paravolverselo quesonhoyparanosotros:<4Co-
piasromanascopiosarnenterestauradasapartirdeoriginaleshelenfsticosyy
Epég.112.Lapreguntaesdirectamentelade1objeto:(quéeslo quehace
queseaarte?Peronoshallamosen 1asantfpodasde1universo fllosöfico de
unDanto,porejemplo,véasem5sadelantelapsg.232.Nosetratadeuna
preguntametafïsicaplanteadaporelobservadoranteobjetosquehadeci-
didoqueeranxddénticosyy:Blolamagiadelamiradaqueelsujetodeposi-
tasobreellos1oshacecambiardeestatuto.Setratadeunproblemaquede-
pende de1anélisisempirico y planteado en un caso idealporqueobliga a
variareljuicio deun extremoalotro,delamism aencarnaciön delabsolu-
to alencanto cafdo en desuso de antiguosidolosdesenm ascarados:elH éw
culesFt/r/zt?5'
/'
(?,paral.Addisonunade1asxxcuatrofigurasméshermosas,sin
duda,queactualmenteseconselvanhy,sehaconvertidoparaunhistoriador
moderno en xyungrueso saco reptllsivo demésculoshinchadosp Epég.111.
27.Véaselarecopilaci6n dearticulostraducidosbajoeltituloreveladorDeI'artetdu
rLpnado.yptmmlteenelarteyenelg/wfpl(198% .(Porquél
g(?lz/;Jàdiçetatvg//êr,
f aayobras
quesonaduladasantesdesertotalmentedespreciadas?(1p01.quégrandespintoresclaocan
regularmenteconlahostilidaddesupliblicocontem porsneo?Siempreplantealacuesti6n
delvaivénentrelat' elatividadyladuraciön delgusto,perosinresolverlaporprincipioen
favorde1relativismooelabsolutismo.
 20J

Alproponerse como olajeto de investigaciön esasestatuas romanas

xruniversalm entereconocidasy/yluego hist6ricam ente devaluadas,secom -
prom ete en efecto autilizarde form a empfrica losm ism ostérm inosen la
explicaci6n,sin perm itirsecam biarde registro segfln seconsidereo no que
seestéen relaciön con obrasdegran valor.H askellmuestralavariaci6n de
un juicio absoluto:obligaen consecuenciaalesteta,que explicaeléxito
porelvalorestético delasestatuas,aexplicarsu devaluaci6n.Pero con an-
terioridad hamostrado laabsolutizaci6n deun gusto circunstancial:obli-
ga,pues,igualmentealsoci6logo,encantado de probarlarelatividad del
valoralvincularlacafdadelasestatuascon loscambiosdelgusto,aexpli-
car ic6mo han podido desafiaren primerlugardurante tan largo tiempo
1asvariacionesde1gusto!Laestabilizaci6n en losobjetosestan diffcilde
explicarcomolavariaciön enlascategorfasdesu apreciaci6n.Lasgrandes
obraspueden descenderdelpante6n:latranscendenciadesubellezanoes
suficientepara protegerlasdelacontingencia social;inversam ente,lacon-
junci6n dela acci6n aisladadeciertosactores,laresistencia deciertos
materiales,esosfactoresparcialesyheteröclitosquesuscitan laalergiadel
soci6logo,han bastadoparacolmaresepante6n con lasmismasobrasdu-
rantecuatro siglos...
Ese equihbrio constituyela fuerzadellibro,entrela extrem avariabili-
daddelgustosegfm unamlzltitud decriteriosylalargaestabilidad adqui-
rida no obstante poresasestatuasantesdesu decadenciarlpida y radical.
Lejosdeobedeceralo arbitrariodeltema,esasfluctuacionessonfuerte-
m ente exigentes.Se refieren tanto ala m ateria com o alascategorfasde la
apreciaciön estética.Pasan porunam uchedum bre deinterm ediarios,cuya
sola acci6n com binadapuede darcuentaporturno delaascensi6n yla de-
cadenciade lasobras:HaskellyPenny recurren a 1astécnicasde repro-
ducciön y alanélisisde1osm aterialesem pleados,serem ontan alestableci-
m iento de1gusto por elescultor,descubren 1os criterios de evaluaciön a
travésdelosusosen m ateriade restauraciön ylapromociön de1debate
sobrelapropianecesidad derestaurar,insisten sobreelefecto deexposi-
ci6n,sobrelainfluenciarecfprocaquehan ejercidouno sobreotroelre-
conocimiento deobrascanönicasyelnacimiento delaerudiciön ylahis-
toriade1arte,subrayandotambiénelpapelpersonaldeunW inckelmann.
Lacirctzlaridad constitucionaldelprestigiodelasobrassemuestra,pues,
constantem ente,pero es una operaciön prsctica y no ya elresorte oculto
quedevuelvealailusiön socialelpoderquelossujetosciegosatribuyen a
susfdolos.Lasestatuasadquieren prestigio porqueson copiadas,comen-
 I.A pasltsx Muslcat.

tadas,reproducidas,desplazadasycodiciadas- tantoméscodiciadascuan-
to m 4sprestigio posean- ;pero esnecesario seguirpaso apaso esta con-
sagraciön cruzada,que1asconvierte,porunaparte,atravésde1asacade-
miasylaensefianza,enur1idealdebellezay,porotraparte,en 1osobjetos
privilegiadosde la btisqueda deloscoleccionistas,grandeso pequehos,
ptiblicosyprivados:rxkouiénessonesoscoleccionistas,restauradores,mar-
chantes,artistas,diletantes,expertos,arqueölogos,historiadoresdelarte
quehanengendradosu reputaciön?yyEcontraportada).
La listade causastautolögicas,en espiral,que 1osautoresoponen a
todareducciön,sociol6gica(1adesignaciön produceelvalor)o estética(e1
valorcomportaladesignaciön),nopuedejuzgarsemssquecasoporcaso,
segfm elequilibriomésomenoslogradoentre1ospropietariosde1asesta-
tuasylaintervenciön de1oshumanosquese atarean en torno aellas.La
demostraciön esclaraporlo quesereflerea1osfnuseos,desdelaTribune
ylosOfficesaVersallesyelmuseoNapoleön,queescogen1asobrascan6-
nicasyvuelvencanönicaslasobrasqueescogen,oaljuegopolitico-artfsti-
codelosgrandesdeestemundo,btisquedaencarnizadadelosobjetosque
sonlossignosdelpoderporpoderososcuyo propioencarnizamientopara
conseguirloshacede ellos1ossignosde1poder:porsupuesto,no eligen
cualquiera.También restlltaconfrecuenciam5sinesperada:asfesaestatua
xxrobadap en Ostiaporun aflcionado,Gavin Hamilton,que no adquiere
valoren Inglatertaporqueno recibi6elsello originalromano gpég.842;o
ese rey de N bpolesdem asiado aristocrético que,alsustraer susestatuasa
laprocesi6n degradantedeloscandidatosalaadmiraciön,ilesimpideen
definitivaaccederalpante6n!H askellseniegaasimismoacondenarelpi-
llaje,elementoesencialdelavalotizaciön (lo subrayaamablementeen el
prefacio alaediciön francesa...).Losautoresinsisten unayotravezer1la
mtzltiplicidadyladiversidaddelosgarantesnecesariosparaesejuego:via-
jeros,xxintelectualesp,artistas,estetas,grandesnombresdelasartesyla1i-
teratura(Diderot,G oethe),coleccionistasyaficionadosprecursores,oin-
termediariosturbiospero eficacesyexpertos,comoAlbani,yfinalmente
especialistasarqueölogos,anticuariosehistotiadoresde1arte,culm inando
con W inckelmann.z8

28.Su papelesmostrado demaneraejemplaraprop6sito delarestauraci6n:en pri-

merlugarqevidentep,noproblemstica,revelaunmarcodeapreciaciönmuydiferentedel
que prevalece alfinal,cuando escondenada;un bonito juego de piernasdelHércules
Flracszb gpég.123)permitemostrarquenosölohaycambioenelxxojopquemiraunobje-
 Lafijezadelobjeto,lejosdepermitirlacomprobaci6ndelasvariacio-
nesde1sujetoquelocontempla,esunresultadonobuscadoporanticipa-
do delcambio demarco deapreciacién delasestatuas. P orcontraste,apa-
recen 1os m arcos de apreciaci6n antiguos,en todo punto contrarios al
nuestro:continuidadentreelescultorcontemporjneoyelantiguo, prim a-
cfadelafunci6n estéticaxrdirectahy(agradara lavista)sobrelaindirecta
(respetarelmodeloantiguo),indiferenciabastantegrandehaciaelpropio
objetoenfavordeloquepuedegenerar;ensuma,funcionasobrelacon-
fusi6n entreeloriginalylascopias,alpercibircon dificllltad ladistinci6n
queacabarépordesterrara1asestatuasromanas.M Jsallldelasespirales
delaconstituciön cruzadade1gusto atravésde1asobrasyde1asobrasa
travésdelgusto,ése eselargum ento decisivo. La am pliaciön de1espectro
decopiasposibles(materia,talla,técnicasdereproducciön,coste,funcio-
nesposibles),incremento queestlen labase delaimportancia creciente
dela oposici6n original/copia,comporta un ascenso simultsneo delva-
lorde1osoriginalesyelnûmero decopiasy,paralelamente, unadescalifi-
caci6n estéticadelacopia(materialcadavezmenospreciosoeinalterable,
ejercicioquesehavuelto escolar,grandesartistasquesenieganarealizar-
1as...).Estogeneraunmovimientoen espiral:deun xxamorporloantiguop
cercano algusto porlasreliquias,poco estetizado, que considera en blo-
quelasestatuascomomanifestaci6n deRoma,desembocaensu canoniza-
ciön estéticaysu transformaci6n comomodeloyobjeto dedeseoparalos
coleccionistas',la canonizaciön provoca elm ovimiento de copia, que a su
vezcrealaerudici6n sobre1osoriginales.Todoelloestablecepoco apoco
laoposiciön originavcopia,demaneraqueelpunto deorigen reculaylos
xxoriginalesyyoriginalesseconvierten prontoen copias, cayendoenlaante-
csm ara tardfa en la que se am ontonarsn en desorden 1as copias de1arte
griego,desde la Roma antigua hasta 1asnuestras...Descalificaciön por
losgriegos,pero no sustituciön por ellos:1as estatuas rom anas seguirsn
siendo 1asfmicasconocidasuniversalmente.Porelcaminosöloperderln
elprivilegio deserelpatr6n universaldelgusto.

to quepermanecexfidénticop,sino también transformaci6nmaterialcontinuadelobjeto;

laestatuaantiguaestabamutilada;elescultordellaPortalerehaceambaspiernas, magnf-
ficas segtin M iguelA'ngel;se descubren 1as piernas origina
'les:selasconsidera menos
bellas,ksemantienenlaspiernasnuevasl;luego, iseexponen1asviejasalladodelaestatua
restauradal;söloenelsigloxvlllpareceréfinalmenteevidenteparatodoelmundoquees
precisodevolverleaH érculesstlspiernasromanas.
206 I-A pasltjx Muslcal
-

Historiaporfin anudada,colrnadademateriatanto con'lo dejuicios,

animadaporactoresreales,tan atentaa1asctlalidadesdelosobjetoscom o
asu valoraciönpor1oshumanos.PeroLaocoonteoHérculeshan perdido
su crédito.(Unahistoriade1artesimétricapuedeacaso decirtambién al-
gunacosadelosgrandesartistas,deaquellosquenuestramodernidad ha
constituidocomoindividuosaislados,dotadosdelaabsolutasuperioridad
de1genio,alabrigo desuspropiasobrasp .

EItRem brandtnde S.Alpers:retrato de1adista com o m ediador

Con ellibro de Alperssobre xrllem brandtem presariop,zgelpeligro se in-

vierte.Alocuparsede1anélisisdeun granpintor,adoptaunafbrmatradi-
cional.fllegresiön a unacomplacencia de historiadorde1arte?E1sociolo-
gismo dominanteleobligaen adelanteaprobar,antesdepoderhablardel
artequelegusta,quesabe reconocerelcontexto deunaobra,lail' npor-
tarlciade1asinstitucionesdetransmisi6n,elcaréctercolectivo delosmo-
dosderepresentaciön;misiön cumplida,porAlpers,apropösitodelapin-
turaholandesadelsiglo xvll,cotejadacorlelconjunto deprocedimientos
devisualizaciön desatrolladoser1losPafsesBajos(19901.clllegresarfaella
inmediatamentealaperifiasisamorosaquesuelerodearalosgrandesmaes-
tros?Elobjetivo de1libro es,alcontrario,trataralmismo tiempo yen los
mismostérminosalpintor,lapinturaylasociedad.En elcamino de 1as
obras,larelecturasocialdelapinturaitalianapotBaxandallnoshasumi-
nistradotemas,programas,personajes,un vocabtllariodecomentaristas
contem poréneoseinstruccionessobreelautoro lospigm entos.Ginzburg
yHaskelllehan incorporadounadinlmica,querestablecelacontinuidad
histörica entre 1as m liltiples relaciones que m antenian los actores de la
épocay su uso delarte.En estepunto,elcorteentre explicacionesestéticas
y explicacionessocialesse ha suturado.Pero queda todavfa un ausente
destacado en este cuadro:elgran artista.Para pasarsin soluciön de conti-
nuidad de1artealasociedad,esnecesario volveracolwertirlo er1elf' abri-
cantedesuspinturas,comocosasycomo obras.A1devolvetprecisamen-

29.Eltitulodeunaconferenciadelautor,mésfielaloriginal)Rembrandl'se/r //t
//Ar/'
lz.
h .
the5z;/1-
0and?/pemarketLE'ItallerdeRcw&u/st r
//l(19851;latraducciönfrancesa,L'Atelitw
deRembrandt.Laliberté,laptvk/z/reet/'f?/'
gt?aJ(1991),l'
econciliaellibt'
oconunahistoria
delarternJ
-.
sescandalosa,peromenoscorrosiva.
tealartistasu capacidad deacciön,Alpersm uesttaqueesposible levantar
labarrerasagradaentrelosanslisisdelobjetoylosanslisissociales.Su1i-
bro esun desaffo lalazado alosm ésdiffcilesptoblem asqueseplantean ala
disciplinadesdesu renlm ciaalatl-anquilizadoraoposiciôn entrelaexége-
siseruditadelasobrasylarestituciön delosmJ 'sdiversoselementosdesu
contexto.fEnquéconsisteelvalordeunaobra?(!Sepuedeanalizarelge-
nio sin contentarse con la hagiograffao elsilencio'
?
E1libro,colnstruidoen bucle,partedelproblemadelvalor, planteado
en estostiem pos,no sin un cierto arom a de escsndalo,porlaserie dedes-
atribucionesconlaquesehatenido queenfrentarlaobradeRembrandt.
Lapérdidadelnonnbreconocido desu autorhaceregresarcruelmenteal
mismo cuadro de1cfrculo cerrado que favorecfasu sobrecotizacit sn en el
mercado,laprofusi6n delcomentario estético y la consagraciön museo-
grsfica,alalm acén de loscuadrosde escuela, en 1assalasteméticasdelos
m useos,Tom ado a contrapelo porla falsa atribuciön quç ha acum ulado
alabanzas sobre un cuadro que no pertenecfa alm aestro, (hay que refrse
delospredecesores,reconocerquecreamosartificialmentelararezadeun
talento aisljndolo entre una m uclnedum bre de pintorescercanos, extraer
de ello alcontrario unagloriasuplementariaparaRembrandtconvertido
eninspiradordeun estilo,f'
ilosofarsobreelcarlctertanrelativo de1juicio
hum ano?
Elproblemadelasdesatribucioneses(junto con elde1asfalsificacio-
nes)un clssico delahistoriadelarte:planteacrudamenteelproblemade1
valor.Alsop lo abordaba,aprop6sito delGriinewald delCleveland M u-
seum delquehablaAlpers,comprado porun mill6n de dölaresyposte-
riormentedesatribuido.Eraun ejemplo clssicodelasombro queproduce
elhecho de que nadie se sorprendaporesasdecepciones, puesto que se
tratadelxrmismop cuadro,yfinalmenteseadoptecomo enlascolecciones
elmodelode1membrete,lacategorfaqueprevalecesobrelaobra:<<Yetno
oneargued thattherewasanytlaingin theleastodd in theseproceedings.
t'Griinewald''wasthecategory,and thepicturehadtobecondemned be-
causeitdidnotbelong to thecorrectcategorpy(1982,psg.761.*Lares-
puesta deAlpersesmssfinay convincente.Eselprop6sito detodo el1i-
bro:rehabilitaralpintorcomo productordesu pintura,a partirdeuna

* <4Aunasf,nadiealegt
squel
nubiel'
aalgoraroenestaformadeproceder.uGriinewald''
eralacategorfa,yelcuadrodebfaserc'ondenadopornoperteneceralacategorfaapropia-
da.hh(N delt)
2o8 I-A pzvsltslq Muslcar

definiciön delvalordesuscuadrosporsimismo,xxcaracteristicade1osmé-
todosde creaciön y comercializaci6n propiosdeRembrandtyy(plg.151.
Laconfusi6nsobreelautordeciertoscuadrosnoeselfrutodenuestraes-
tupidez,sinoelparadöjicorestlltado de1trabajominuciosodeRernbrandt.
Alpersrnuestrac6mo irlstalaen su pinturayalrededordeella1asrazones
queconvertirqn suscuadros(ylosde algunosotros...)en xxlkembrandtsyy.
Un hombreproducesu propionombre,quelahistoriade1arte,elfnerca-
do delapinturaylavoracidad de1osmuseosamplificarsninmediataein-
deflnidamente apoderlndosedeél.xxsingularidad excepcional,valormo-
netario,auraestética,elnornbredeRembrandtreflnenocionesdiferentes,
perono obstante convergentes,devalooyEpsg.141.No eselobservador
modernoelquedecretaer1quéconsisteelvalotdeun cuadro,sinoquees,
alcontrario,eldeudordelalentaelaboracitm quenoslegalasdeflniciones
naturalesde lapintura,elpintor,laverdad de un cuadro,reunidospoco a
pocoporeltrabajo colectivodelospintoresyelmediodelapintuta.El
pintorno esénicamenteun productordepintura.Esun actorsocial,que
produce,almismo tiempo que su pintura,1oscriteriossegtin loscuales
sersevaluadaylared que asegurasu uso,su transmisiön ysu venta.<<La
descripciön deRem brandtcom opùloret-tpz/opzzs. cesunaconstrucci6n in-
telectual,pero elpintorla hace suyahy gpég.2572.Alpersinterpzeta asf
Epég.229)elfkmosoretratodelusureroquecontemplasudinerocomour1
estetaun cuadro,xddentiflcaciön que(Rembrandt)establecfaentredosti-
posdevalor,elarteyeldinerop.
E1librorehabilitaalartistacomomediadordesuarte,entreotros,con
quienesinteracciona.xxNadaobligaano considerarlaprécticadesu arte
y su producciön como elementosconstitutivosde gla) carrez'amisma de
ElkembrandtlyyEpég.302.Deahfeltfttlloprovocativo:laxxempresa>ydeRem-
brandt.Alpers recornpone una unidad socioartistica de Rembrandt al
mezclarlasestrategiasinextricablementepictöricasy socialesque,com o
no sepodrfadecircon m ayorprecisi6n,hapuesto en obra:latécnicaem-
pleada para proporcionarasuscuadroslaopacidad de un materialque
danganasdetocar,laorganizaciön delaproducci6n en sutallercomouna
representaci6n teatral,su relaci6n con latradiciön y1osprincipes,en fin,
laestrategiadeliberadaquelellev6 aprivilegiarelmercado.
Primertérmino desu ecuaci6n:lapinturaeselcuadro,unasuperflcie
materialcubiertaporcapasopacascon instrumentoscuya huellapuede
apreciarse.En oposiciöntanto alaestéticatelamidadeilusiön descriptiva
delaescuelaflamencacomo alaconcepci6n italiarlade unaventanana-

.* .A
rrativaabiertaalmundo,Rembrandtmuestralapinturamisma,eltrabajo
depaletasy pinceles,elgrano y espesorde lapasta.D e ahftam bién lain-
sistencia en la m ano,la herram ienta de herram ientas;pinta a Aristöteles
con lamano sobrelaestatuadeH omero:paraelfilösofo tantocomo para
elpintor,la mano eselinstrumento de la aprehensi6n de1mundo.'oE1
acento puesto en lam atel-ialidad delapinturadefineyafslaaRembrandt
desdesu época com o individuo-pintoralasegurarlaxxrepresentaciön de1sf
mismo fmico quehainventado en pintura,Equeimplicaleldeseo deser
distinguido,desituarse aparte,deserélmismo en suma.E...1Eseyo fue,
esencialmente,elproducto desupropiainvenciönp Epég.611.Notalcomo
1osroménticosseaduefiaron de é1,en tanto quegenio rechazadoporsu
sociedad,sino,muyalcontrario,como frutodeunaestrategiadeliberada
paraasegurarlapersonalidad desuestilo.xxRembrandtfueunode1oscre-
adoresdelaindividualidad,hastaelpuntodequesuséltimasobrassehan
convertido en unapiedradetoquedela concepciön que lactzltura occi-
dentalse hace,desdeentonces,de launicidad irreductible de1individuo>y
Epsg.1874.
Segundotérmino delaecuaciön:elteatro.(lQuépintaRembrandt?
Actores.Gruposdealumnosdispuestossegfm su escenificaciön paraimi-
tarlasescenasy xxrepresentarla vidacomo sise tratara de un aconteci-
miento quetuvieracomo marco eltalleohgplg.1451.No copia1ostem as
clssicosapartirde cuadrosantiguos,sino desu reconstrucciön en su ta-
ller;cuando rxrepiteyhun cuadro variasveces,giraen torno alaescena, ha-
ciendovariareléngulodelaxxtomadevistap.Lejosdesereljuegodepa-
labrasquelaulteriordivergenciadegénerosprodujo,eldoble sentido
teatraly pictörico deltérmino representaci6n'lrubricalaidentidad pro-
funda deltrabajo realizado alabandonarRembrandt<<la descripci6n de
accionesparapresentarlaacci6n depintarcomounespectéculoofrecido a
nuestracontemplaci6nyyEpég.871.Eslo queAlpersponederelieveen 1os
numerososautorretratosde Rembrandt:kc6mo expresarm ejor que el
pintor es un actor sino m ostrsndolo en elacto de observar c6m o actfla

30.Paraelcirujanotambién:Alpersmuestraque,enlacélebrelecciéndeanatomfadel
doctorTulp,lamanoizquierdadelcirujanonoseelevaconunmovimientoderet6ricacls-
sica,sinoqueimitaelmovim ientodelamanoproducidopor1osfendonesqueextraecon
supinzadeladelcadéver.
31.Larecfprocaesverdadera:elteatroxxpintap nuestrossentimientos:lo queRem-
brandtesperadesusmodelos.
 I.
,A pz
ïslöx :4uslcAl-

élmismo anteun espejo,acecl

nando susptopiasexptesionesparapintarlasp
.
E1autorretrato eslaobediencia de1artista alaorden decornportarse com o
un actor.<<Sesuponequeelactor-pintoraprendeaimitaciön deunmode-
1o,elde su propio cuerpo,quenuncapuede veré1naism o,salvo si conao
Rembrandtdebiahacerlo amenudo (yquizlporestamismarazön) se
ayudadeun espejocon elfin derealizarsu autorretratoyyEpt
ig.941.Rem-
btandtsepintapintando,ta1como pintasu taller:elvinculo seestablece
con lainsistencia en lapropiapinturacomo objeto denuestrasmiradas.
Sucedelomismoconlaelecciöndelostemas:ludas,potejemplo,olamu-
-

jetdeSansön,impostoresqueno creen quelo son eldiscfpuloo laes-

posa ,es decir,actores,especialistas de la representaciön.Rem brandt
lospintano para condenarlosm oralmente,sino porquelo que leinteresa
eselhechodel' epresentar:eralapinturamisrna,sobreelcuadro;en elta-
lleroensustel'
nas,cuandosel'
niraenelespejooarrodillaaludasa1ospies
delosf'ariseos,eslatécnicade1actor,queexpresasentim ientosatravésde
susgestos,desu rostro.E1modeloteatralrompeelanacrönico enfrenta-
miento entrenosotrosyelcuadro,quetedoblalaoposiciönromsnticaen-
trelasociedad y elartista.E1pintoresmenosun creadorque un actoren
lalargacadenadelarepresentaciön.
Tercertérmino:sielmundoesunteatro yl'
epresentarlo,eltrabajode1
actoryelpintor,eltallersecolwierteen elinstrumento deunainversiön
decisiva.Rembtandtyano tienequeocuparsededominarelmundo,s6lo
tieneun objetivo quealcanzar:asegurarseeldominio desu tallet.A dife-
renciadelamayol.partedesuscontempotérleos,seniegaaviajaraltalia,
elservicio a un prfncipe o en la corte,1as bodasbien arregladas que em -
plazarian alpintoren un m undo socialm dselevado y coronarfan su cele-
btidad:ya no se trata de utilizarlapintura en vistasaltriunfo social,sino
de erigirla pinturatnisma como valorsocial.Exttaordinaria interpreta-
ciöndeunretratodelanSix,enquesevealburgomaestreirnpacientepo-
nerse 1os guantes y volverse ya hacia la puerta:el m ecenas antiguo no
soporta eltrabajo interminable de retoque que impone Rembtandt.El
pintotestl'alservicio de1m odelo.Sielm odelo estsalservicio delapintu-
ra,sencillafnente,se va.(Cöm o invierteRem brandtese ftacaso? ipinta la
17artidade1mecenas!
Latransicicknsellevaa csbo con elûltimo término dela ecuaciön tftl
como la ha desmembrado Alpers:la elecci6n de1mercado.No se ve a
Rembrandtvacilat.romlnticamente entre dosviasya trazadasy pteferil'
corlherofsmoeljuicio deln'lercado alfavotdelospoderosos,sinoquesu
 1-A N U iEVA 1-11S7'O ltlA 131é1.h 11'1-1qL.1-O SO C'
,lAl-,1iN 1.A 0 1311.2%

aptlestaleim pone,siquiere centraren lapropiapinturaelorigen desu va-

lor,y no en la red de suscom anditarios,crear su mercudo forzando a los
compradoresa pagarelprecio.Sorprendelate esttategiade el acarecim iento
delapintura.Separecealastécnicasm odernasdelassalasdeventaporqtle
1as prefigura'
.colecciona,compramuy caro,compra elconjunto de sus
agtlafuertes;se cubre de deudaslaasta la quiebra que parece tam bién m uy
moderna:esun medio degestiön,queliberaa1osacreedoresy relanzala
méquinadelcrédito.(Quésignificaestaarriesgadaestrategiafinancierade
Rem brandten elpafs delcapitalism o naciente? Siqueréism iscuadros, te-
néisquepagarsu precio' ,esamiaquien comprlis;nosetrataen absoluto
de una m etl
,fora:pago mis deudascon mis cuadrosy vosotrosm e reabrfs
un créditoilimitadocon laesperanzadeobtenermiscuadros.H econcedi-
docrédito24miscuadros.Deunarelaciön dehombreahombre,laadquisi-
ciön decuadrospasaen adelanteporlacirculaciön debienes,sedesplaza
delman tow/palmantogooclb.Elmontajede1mercado delapinturacon-
tem pordnea fue realizado porun pintorholandésdelsiglo xvll.
Elbucledepartidasehacerrado' .fporquésehan tomadotantoscua-
drosdesusalumnosporxxlkembrandtshy?(Porquéno sehahablado,com o
apropösito de1osrenacentistaso deRubens,deunaxxescuelayy,de1oscua-
drosdesu taller?PorqueRembrandtno ha prodtlcido un estilo,sino al
propio Rem brandt.Esmipinturala que vale,no podéisim itarm e,tenéis
quehacerosun nombreo hacerospasarpormf.Lasatribucionesdecua-
dtosaRembrandtno dejaron,en efecto,deaumentaren losafiosquesi-
guieron a su muerte,victoriapöstum aextraordinariade un hombre que
fom ent6 realm ente,en su taller,un género que no tiene otro sentido:;la
copiade susautorretratosl .xxrlcöl'
.
no puedeexistirunacopia deun auto-
rretratop. (
...)Lapreguntanoesyadeordenfilosöfico sino queserefierea
ladifusi6n delaimagen de1yoh:Eplgs.278-2791.(EIAquéconsisteunauto-
rrettato realizado poralguien distinto que uno m ismo? Esun retrato del
artista com o yo victorioso.Elvalorde 1ospintoresno pasarjya porelre-
conocim iento que conseguirjn obtenerde quienes detentan 1osverdade-
rosvalores,sociales.iasom broso contrapunto de Rembrandt,la estrategia
deBol,esecolegaque,unavezbien casado,dejainm ediatamentedepin-
tttr!Elvalordelarte pasaré,en lo sucesivo,exclusivam enteporlospropios
cuadros,llamadosporelnombredelpintor,alosqueunRembrandtsupo
dotardeprecio.
Laprim erageneraci6n dehistoriadoressocialesno disponfadelefecto
deverdad obtenido porunabuenalecturadelasobras,quelesincapaci-
 I-A paslöx M uslcAl-

tabaparasuperarelestadio delreconocirniento aburrido delo bien fun-

dado de suship6tesis.Alpersdemuestra que unahistoriasocialdelarte
puedeconsagrarseaun artistasin caeren elatolladero delagrandezayel
genio deun hombre,gellio queno debeoponersealcélctllo,a1asdeter-
m inacionessociales.Silntzltbneam ente,se esun gran artistay un gran m ar-
chante.M edianteunaestrategiainédita,sereformulan1asdefinicionesso-
cialesdelapinturay,alainversa,unasociedadllevadelam ano haciael
éxitoaunhombrequerealizaenpinturaloqueotroshacen portodaspar-
tesen1osPaisesBajosdelsigloxvll:abrirseuncréditoilimitadosobre1as
COSJS.

La afodunada prohibiciön de Ia historia delarte

Lahistoriaylahistoriasocialdelartehan llevadoacabosupasoporlame-
diaciön:lacausa noprocede yadelaobra,alaquebastariacon erigirel
m5shermoso marco posible,nidela sociedad,origen de artefactosque
s6lo serian susfamososreflejos.Lo queseconvierteen objetodeinvesti-
gaciön y sefialalavia quehay que seguirpara repoblar1osotrosuniversos
enlosquehumanosycosascomponensurepresentaciöncruzada,eseltra-
bajodelosactoresparacuestionarsusrelacioneser11osobjetos:restituciön
delasmediacionesquevuelveobsoletalaoposiciön entrelossignosylas
cosasy muestrac6mo,demaneralocal,heterogéneayespecffica,un tra-
bajo continuo derecolnposici6n proyectalainestabilidad denuestrasrela-
. cionesen <<1ascosasqueduramy(Durkheim)alotorgarrecfprocamentea
)t
'...
'i-,nuestrasrelacionesunapartedesuresistencia.fc6mohacem oselmundo
.'
.

N''' que noshaçe? E1anllisisde lasmediaciones desemboca en una teorfa

)
rt) delpzàcciöntE1arteseconvierte en un ejemploprivilegiado sisetratade
'' -. .
.)
tompiendercömo elhombrerealizalascosas.
Ellenguajehabfaplministrado alascienciassociales- yaDurkheim-
elcaso extremo,ideal,deun medio decomunicaciön inmaterial.En ade-
lanteparece saludableretomarelproblema delarepresentaciön socialy
de 1osobjetospor1oscualespasa,poruna entrada diferente:cualquier
otra,nosgustariadecir,larnateriaysu trabajoporpartedelhombreseve-
rén en ella,demaneraforzosa,m5sindisociablementeligados.Latécnica,
1osmediosde comunicaciön,elarte,plantean la misma pregunta queel
lenguaje:kcörno poseen un sentido lascosas? Losmediosdecomunica-
ciön insisten en elpolo delsentido;latécnica,enelpolo delascosas.Por
eso,1osprim erosson de buena gana sociologistas,mientras que la segun-
dasedebatecon lainterpretaciön naturalista.Elarte se encuentraentre
ambos.Delmismomodoquelosmediosdecomunicaci6n ylosproductos
dellenguaje,yadiferenciade1osobjetostécnicos,elarteestémuypr6xi-
mo aunainterpretaci6n social:nilavisiön estéticam5stranscendentalni
lamésnaturalizantepueden hacerolvidarquehasido producido porhll- .

manosparahumanos.Pero adiferenciade1signo,noacepta,sin embargo,

quelalecturalingiifsticaanlzlesumaterial:su opacidad rehésaaello.s?El
arte tom a a la contra tanto su interpretaciön em blem ética com o su inter-
pretaciönnatural:noesunacosaen sfmismo,niestsahfparaotracosa. Es
mediadorysiguesiéndolo.'s
Larespuestaestéticaconsistfaen liberaralartedelamediaciön pro-
clamando su autonomfa condicional:<4No sim ple negligencia,E...qlaau-
senciademediaci6n que,en laescrituradeAdorno,seexpresaavecesde
manerabrutal,noeslmacausaformal,sinounprejuicio.NoesunGatajo'')
sino un esfuerzo deliberado porpensarfuera Jc la wcJ;'
Jcv'
J/z>>.54Per-
siguiendo <<a two-dimensionalcriticism in a one-dimensional societyy>,
M arcuse diceigualmente:<<lsee thepoliticalpotentialofartin artitself
E...).Artislargelyautonomousvisàvisthegivensocialrelations.Eltqb0th
protestthese relations,and transcendsthemp (1979,psg.1X1.*Autono-
mfailusoria,su proclamaci6n remiterspidamenteyaaun sujeto estético
transcendental,yaalanaturalizaciôn deun objeto artfstico promovido

32.Laestéticanodejadeapoyarsesobreellapararefutarelsociologismo.Asf,apanir
deunaposici6nkantiana,M .Bajtinabogaporunaxrconcepciönsistemsticadeldominioesté-
ticoyycontralahistoriadelartexrantiestéticah
hysu<xafiliaciönalalingiifsticap(1975,psg.262.
33.Hauser,devuelta,bajo efecto delascrfticas,delahistoriasociala unainterro-
gacitm estética,esl'
epresentativo deestasrfcontradiccionesyy:<<Thework ofartnotonly
lneans,but;'
J'somethingandremainsasortoffetishyy(1982,psg.4632;apenasreconocido
elobjeto,iseesfuma!Losproblemasreprimidosacudeninmediatamente:elartees<<asort
offetishwhichowesitsinexplicableeffecttoitspeculiarexistence,whichismixed upwith
itsmeaningbutisindependantsometimesalienating,sometim esbeguilingp;joh,alegrfas
deladialéctical...
34.Makarius(1975,plg.1931;elartfculo Eititulado xrAdorno etlevioldelamédia-
tiomyl)dirigesusesfuerzosaracionalizarfrasesde1tipo:<<ELasdisonanciasdeSchönbergq
hablan Ealosoyentesqdesupropiacondiciön.Poresolesresultaninsoportablesp(Adorno
1962,p4g.19q.
itxxpuedoverelpotencialpolfticodelarteenelarteE...).Elafteesbastanteautönomo
conrespectoa1asrelacionessocialesdeunmomentodeterminado.(E1arteqsequejadees-
tasrelacionesy1astrasciende.yh(N.delt)
 I.A paslöx M uslcal-

comoénicodueiio desu suerte.Lejosdesuperarlaoposiciön entte1os

m odeloslinealy circular,la estética autonomista ofrece a ambos,llave en
mano,unconjuntohomogéneodeobjetosbienordenados,ques6lohay
queprocurarquesemuevaen elinteriordeun espacio socialpredefinido
que actflasobreélypadecesu acciön,o quedesciftarleyendo en éllassig-
niflcacionessocialesquelocorwiertenenun marcadordenuestroespacio.
Englobanteo englobado,efectoocausa,elarteofrecetantomJsf' écilmen-
teunajustificaciön alaexplicaciön sociolögicacuantomejorhayan logra-
do1osdefensoresdesu autonomiaconvertirlaen undorninio cerrado.Era
loquereconociaf' inalrnenteAdorno,peto,graciasalosmilagrosdeladia-
léctica,patagloriflcaralarteensu mismaimposibilidad:<<Lasituaci6n de1
artees,en laactualidad,apotética,Sicedeen su autonomia,seentregaal
m ecanism o de la sociedad existente;siperm anece estrictarnente cerrado
sobresi,nosedejamenosintegrarcomoun dominioinocenteentreotrosy:
(1974,pbg.. 314j.
Larespuestaqueaportalahistoriadelarteesmuydiferente.Realizael
vacio con lolleno.0 ,lo queeslomismo,respetaa1osmediadores,hasta
llegaracegarse.Nilaopacidad delascosas-signos,nilatransparerlciade
lossignos-cosas.ComomuestraL.M arin,paraliberardelasemiologfala
teorïadelarepresentaciön queél1eeen eltrabajo de1ospintores,aquello
quepermitelasignificaciön eslaacumtllaci6n deopacidades.'sLamateria,
ylamanera,elsoporte,elgrano,elmarco,todoscuentanenelm5saltogra-
do:no setratadeabstraerdeelloselsigno de1quesölo serfan elsoporte,
o-
ino,alcontrario,desobrecargarcon todosu peso laidearepresentada.'6
' LasociologfadeDurkheim habfadespoblado lazonaintermediariaentre
Xlbssignosy 1ascosas.La historiade1artelarepuebla.Estécohnada por
miXtOS)COSaSqueemitenSignos,SignosinselAarablesdelal'
naterfa.

35.M arinlasdespliegaasuantojo,intereslndoseporelmaterialy1ossoportes,laspa-
redes,ladisposiciön deloscuadros,ellugarconcedido alespectador,etc.Trasrecordar
<<lasdosdimensiones,transitivayreflexiva,delsigno-representaciömy,justificasu xdnsis-
tenciaenlaexploraciön deformaprivilegiadadelasmodasylasmodalidades,1osmedios
ylosprocedimientosdelapresentaciöndelarepresentaciön(...q,laatenciöndirigidahacia
1osdispositivosdelapresentacitm,condicionesdeposibilidadyefectividaddelarepresen-
tacitm pictörica,comoelmarco,eldecoradojelplanoderepresentacitm,etc.y(1989,pég.
101.Formulaasfelprogramadelahistoriadelartecomorestituciönde1osmediadoresde
larepresentacitm.
36.ComoreconocerétambiénDanto,enelcalordelcombate,apesardesutesis,véa-
semJ -sadelantelapsg.2.52.
 1.A N U liVA H ISTORIA D Ib1. ARTE: I.O SOCIAJ- EN I. A OBRA

AJmodelolingiifsticodetodainter-pretaci6n(losobjetosson pantallas,
caracterizadasentérminosdualesporsutransitividad fquémuestran'
?
ysu reflexividad fen quéimprimen su formaalo quemuestran? ),la
lnistoriadelartehaafrontadounaprohibici6nmuda:no seconcedeelde-
recho de anulara losmediadores.A1hacereso,se prohfbela operaci6n
m Jscorriente a travésde la cualgeneralizam os,esdecir,trashabertrans-
formado un objeto en mediador,seprohfbe referirlo ala causa que re-
presenta.Extrahaprohibiciön,sugeridaporladoblecuchillaquelaobliga
sistemsticam ente a detenerse am edio cam ino.Perm iteoponer,a la gene-
ralizaci6n queno dejaningfm objetotrasdesf,unmodelo delaparticula-
ridad generalizada,propiade1arte.lnversiön delarelaci6n entrelosre-
presentantesy lo que representan:lo necesario no esla generalizaci6n de
la representaciön,sino laparticularidad de cadarepresentaciön.En cada
ocasiön,sölo cuenta este cuadro.Y poreso en elcuadro senecesitade
todo elm undo:se necesita su m ateria,su lugar,losgestos que lo realiza-
ron,1osque lo presentaron,que lo han rxm ostrado m ostrarhy,';losque lo
nombraron,atribuyeron,vendieron,compraron,expusieron,reproduje-
ron,admiraron...esnecesarialaproliferaciön demediadoresqueperma-
necen ensusitio,humanosymateriales',laindispensablepresencia'8deto-
doseslaparad6jicacondiciön deestarepresentaci6n.
Nosustituci6n,sino afiadidodesignificantes.Lacosaxtparayhotracosa,
siempre.Pero no en su lugar:asu servicio.

37-rrrfodarepresentaciön.
fepl'
efentarepresentandoalgoyygMarin,1989)pJ'g.55q.
38,G.Steinef(19901defiendelasRcsellesp/- t
ûcptzjLlh-
esencian
ql'
ealesjdelartedelo
lindo;lsstim aqueregresedem asiado amenudo,sencillamente,aladefensadelostiem pos
antiguos,enlosquesecrefatodavfa...
TERC ERA PA RTE
 TRANSICIôN
La m ediaciön,o c6m o Iibrarse de eIIa...

Apareceunadialécticadelointernoyloexterno, delfuerayel
dentro:congruentecon losexcrementoscol3tenidosenelcuer-
po,laarcillasirvepargdarfonuaa1asvasijasquecol:tiellen un
alimentoqueserl
'c'
s/?/t.
>pc/lodentrodelcuelpoantesdequeé
-ste
deje,liberjndosedeél,deserelrcci
ptentedelosexcrementos -

C.1.
,
é.vl-s-
l'Rauss,LaPo//t
lp-
t?./b/oi/.
j'
tp
LL,
at//'
;
?p-
c7ucelosaj(1985,pJ
-g-2.
55)

EIobjeto,Ia mediaci6n,Io social:dos modelos opuestos

Lahistoriadelartehallegado aun acuerdosobreelproblemadelame -

diacitm ,sinosobresu resoluci6n,como reconocecon franquezaelhisto -

riadorsocialM .W arnke(1989,pJ
'g.4q:
Yano seponeen duda,actualnaente, quelasarteshayanevolucionado
en elinteriordelcampo defuerzassociales, perono se sabe aquénivelsi-
tuarexactam elate lasinstanciasmediadorasdeterminantes, que fransm iten
alartelasnecesidadesylosinteresessociades.

CIQU;teorfasseaplicanparadarcuentadelamediaci6nentreelartey
lasociedad?fcut ileselestatutode1osobjetosen elanllisissocialde1artep .

Elproblemaderivadequelasilaterpretacionesrecurren simultsneamente
adosm odoscontrariosdecuestionarlarealidad, queexplicanalternativa-
mente1osobjetosporlosocialque1osproduce,ylosocialporlosobjetos
que lo contienen:

Llwasrept
-esentacionescolectivaslsuponen que1asconcienciasacttian y
reaccionan unassobreotras,queson elresultado de estasaccionesy reac-
cionesquesöloson posiblesgraciasaintermedial-iosm ateriales. E'
sstosno se
limitan,pues,a revelarelestado mentalalque est' z
în asociados, sino que
 I.A paslöx MuslcAl-
contribuyen aproducirlo.EEstosmovimientosestereotipadosqsölo simbo-
lizan (lasrepresentacionesq porquehan contribuido a formarlas gflurk-
heim ,1912-1985,pég.3301.

Durltheim,sobrequien habremosdevolvercon mésdetalle,expresa

habitualmentecon fuerzay claridad larespuestasociologistaunilateralal
problema delamediaciön.Pero aqufse encuentra atrapad'o en elmismo
doble lenguajequetodo elmundo,esedoblejuego quehemoshallado
constantementeen1asdiversasdisciplinasartfsticas,bajolaf'
otmadedos
seriesdeusocincionesdivergentesqueseapresuran ainterpretarlosin con-
vertirloensu propio principio deinterpretaciön:<<(Dequéesmediadorel
arte?p/xxkcuélesson losmediadoresdelarte?yy.Lahistoriadelartecontes-
taaestaspreguntas,sinhaberlasplanteado,consutilesanllisisqueremiten
adosmodelosdeinterpretaci6n:unolineal(o natural,externo,explicati-
vo:Ccuélesson 1osrnediadoresde1arte?)yelotro circular(cultural,inter-
no,im -plicativo:(dequéesnaediadorelal'
te?).Ahoranosproponemosde-
flnirmejoresosmodelosapartirdelanélisisde1osobjetosculturalesque
Durkheim haplanteado.Lapalabrademediacitm no sehaescogido arbi-
trariamenteparadesignarestaoscilaciön:aparecesiemprequehayquepa-
sardeunmodelo aotro,tantoenlaprécticadelosactoresparaconstruiry
justiflcarsu universocomo enlasteorfasde1osinvestigadores.

ôporqué este téfm ino de m ediacidn?

Fijemosloslimitesdeestetérminoinvasivo.Designaellugardelainterro-
gaci6n,alplantearcomo problem bticalaartictllaciön entreestasdosma-
nerasdualesdeponernosen cuestiön.Laatribuciön decausasno esuna
operaciön teöricaquedecideelinvestigador,sinoeltrabajo prsctico m5s
constantede1osactoresqueobserva,yhayqueconvertirestasatribucio-
nesen elobjetornismodelainvestigaci6n.Estasex-plicaciones,comola
palabraindica,remiten 1oshechosaalgo diferentedesimismos,xxalgo di-
f'
erenteyyqueconducehacialaexterioridaddeunnrealidad naturalizadao
bienalainterioridad clzlturaldelgrupo queseatribuyerepresentaciones.l

1.Desembocando,alniveldelasdisciplinasquelasestudian,enxdaalternativaentre
eldesenmascaramientoylanaturalizaciönpevocadacomointroducciön(Boltanskiy'l'hé-
venot,1987,pég.2901.
A1llamarmediaci6n acualquieroperaciön quedesplaza, haciaelmodelo
linealo haciaelmodelo circtzlar, lacausaqueseforjanlosactoresdeuna
realidad,selnacedelaconfusi6n querodealapalabtamenosunaimpreci -

siön delvocabulario queun modo deexpresarladualidad presenteen el

coraz6n deltrabajodecuestionamiento.
Hay un inconveniente:eltérmino estd atrapado en elproblema que
pretenderesolver.Demasiado general, escompatibletanto con lospensa-
mientosobsesionados por1as constrtlccionesintermediarias de la dele -

gaciön como con lateorfa crfticaqueno vem5squetraiciön en todame -

diaci6n:convieneigualmentealasteorfasquesölo sesirven de1osobjetos

como pretextosasfcomoalasquesubrayan suirreductibilidad. En socio-
logfahaadquiridoconmayorfrecuencialaprimeraacepciön, y,com o con-
secuenciade1uso durkheimiano,hablardela mediaciön operada porun
objeto,unpersonajeo unainstituciön suponeyaremitirlosaladefiniciön
socialdelgrupo delque son instrum entos.
Pero inclusoapesardetalesambigiiedades, elconceptoesventaj oso.
Efectéa una promociön te6rica delintermediario alquitarle elxxinterhh -

queloconvierteenun sersegundoenrelaciönconlasrealidadesentrelasque
sesitflay,ala:adirleelsufijo<<-ci6n>>delaacci6n,insisteenelcarâcterpri-
m ero delo quehaceaparecersobrelo queaparece. Elinterm ediario seen-
cuentra entre dosmundospara relacionarlos;viene después de aquello
quevincula,losmundosencuestiön notienennecesidad deé1paraexistir,
obedecenasuspropiasleyes. LahabilidaddelintermediarioestécticaTzre-
censiön de1asexigenciasyleyespropiasdevariasrealidadesheterodoxas
unascon respectoa1asotras,fcömotrasladaralgodeunaaotra, ponerlas
en contacto,crearinterseccionesp.Lamediaciön evocaotraespeciedere-
laciones.Losmundosno estln dadoscon susleyes. Nohaymésquerela-
cionesestratégicas,quedefinen almismotiempolostérminosdelarelaciön
ysusmodalidades.Enelextremo deunamediaciönno apareceun mundo
auttm omo sino otra m ediacifm .Sus relaciones com ponen una red cuya
unidad no essum ablepornadie, pero quepuede produciraglom eraciones
tangigantescascomolosmundosde1intermediario. Sencillam ente,son se-
riesheterogéneas,cadavezm 5sB lidam enteanudadas, polarizadasyorien-

2.E'seesellugarqueM . deCerteauyL.Giard (1983)conceden,sin dejardeinsistil

ensuimportancia,a1osmediadoresculturalesquel aanestudiado. E'scierto queantes,en
Artsdefaire(19802,DeCerteauhabfarev'
alorizadomagnfficamentelatéctica,comoartede
losdominados.
 1.A pzxslfr
)'
x xfuslczxl-
tadashaciatealidaclesestables,no realidaclesprimerascuyointermediario
s6lo tieneque desctlbrirsusreglaspara sacarlespartido.En esto,delaar-
queologiadeFoucault(196. 3,1966)alaIabelling//7t?t??'
yde1osinteraccio-
nistas(noestudiarlalocuraoladesviaciön,sirlo 2 1aquellosquedesignan a
otroscomo locoso desviadosEBecker,1963-198. 51),pasando porlainsis-
tenciadelapragmjticaenlaenunciaci6n con respecto alenunciado ETo-
dorov,1970,Recanati,19791o los quiasmosdemasiado repetidosde la
sociologiade1osaisossetenta(deltipoxxrealidad delaproducciön o pro-
ducciön delarealidadp),nuestro itineratio sigueun rnovimiento general
de 1as ciencias sociales,de inversiön de 1as causas:hay que interesarse
nlenospor1ast' ealidades establecidasque porelestablecimiel ato de 1as
tealidades.
Otraventaja,fnt
îstécnica:la palabradesignaunaoperaciön,r1o a1os
operadores.Nc)exigeestableceruna separaciön deprincipio entreinstru-
mentosy pernaite que 1oshumanoscirctllen sin soluciön decontinuidad
1
3orlascosas,pasando portemasu objetos,instrumentos,sistemas,len-
guajesoinstituciol
aes.Elnmflsica,porejemplo,perrniterestablecel'lacon-
tinuidad necesariadelal
'
ll
'lisisentreelpianista,elteclado de su piano,el
solfeoquelesilvedecödigo,lapartituraquedescifra,lasaladecorlciertos
quelepagaoeldisco queleabreunk' dlercado;ys1mismo tiemporemiteJt
unalarga seriedepersonajes-clave,al'
olescolaaplementariosyrivales,in-
térpretes,profesoresy teöricos,musicölogos,criticos,productoresy lnola'
l-
bresdelosmediosde comunicaciön,vendedores,editoresde papely de
discos,técnicosde sonido,organizadoresJe conciel, tos,aficionadosex-
pertos;yaunalistano menosheteröclitadedispositivosmaterialeso ins-
titucionalesencajados,1)'.îsomenosfijadosen 1ascosas,instrumentos,
partiturasytratados,grabacionesy mediosdecornunicaciön,m anualesde
enseiianza,dispositivosescénicos,salasdeconcierto,clasesdemtlsica,es-
tructurasdeformaciön:en suma,losprogramasdetodo género que nos
presentanlamtlsica,de1corlciertoalaradio,delaescuela21lainforn'll
'tica.
Demaneratodaviadenaasiadonegativa,1C 1mediaciönentantoquemé-
todo ayudaaeliminarlaalternativareconocimiento-denunciaque sedes-
prendedeunainterrogaci6n f'
rontalsobtelosobjetos.En principio,lapa-
labrapuedecomprenderseer1estesentido'.noadoptarlaposiciöndeljusto
medio,sino designaralavezcomo método ycomoproblemalazoname-
diaenlaqueacttianlosilaterfnediariosde1arte.Formanunapantallaentre
lannésicaynosotros,iynpiden quebasculealternativamenteentreelanl
,1i-
sisinterno,queatribuyedeentradademasiadacofnpetenciaalsujetoyex-
 I.A 511171
71ACl(J)N,0 Cf
.
s1$z
10 1-113lkzï11S1E.D1i:1611.A ....
.

cesivaspropiedadesalobjeto,yelant
îlisisexterno,quereducedemasiado
rJ-pidotodoesenaundo anoser<<mJ 'squepelarbitrarioenvoltoriodelgru -

po.5Desplazan elanl -lisisdeunainterrogaciön sobreelartexxmis1AAoy:(ya

setratedeglorificarlo o dederrocarlo)alarestituci6n delosmediosque
lo componenylepermiten resistiralim pedirquesepuedahacerydesha -

ceravoluntad.Antesdeintroducirunaprobleml ,ticaxxplenahy,positiva,de
lamediuciön situl 'ndolaen elespacio delaml isica, laideano consistfa en
rem ontarlapistafilos6fica que, dela metaxy griega aH egel, abretambién
este concepto,'lsino m l
'sbien,laterall-
nente, en restablecerlacontinuidad
deldominiodelacreaciönal-tfsticacon1asdisciplinasafinesque, cadauna
ensuspropiostérminos,hanf'ormuladoelproblema, pero quelosestudios
bibliogr'
sficos,quepractican sobretodo laintegraciönvertical, no vincu-
lan conlalnistoriade1arte.Laetnologfa,lacomunicaciön ylasociologfade
losm ediosde com unicaciön, lasociologfa de lascienciasy lastécnicasse
confrontalacon problemasanl 'logos..elcontrasteentre1assoltlcionespro-
puestassegtïnlamssomenosfuerteresistenciadesuobjetosugiereelin-
terésdeesaaproximaciôn.Lacomunicaci6n, porej
emplo,otrasociologfa
delamediaciön,seencuentraenlasituaciöninversaaladelaliteratul-aso -

brearte:en lugarde apoyarsesobrelasobrasopacasqueelarteproduce

en laencrucijada entre realidadeseiml
'genes,no encuentraen ellasmjs
que canales;porconsiguiente, en lugardeverseatrapadaconaolahistoria .

de1arteentrelabellezaabsolutadesusobrasylavariedadinfinitadesus
medios,estasociologfasin objeto,compl-
ensiblementeetnologizantepor
nattlraleza,seencuel atraatrapadaentrelacircularidad delacomunicacién
ylapositividad desusmediosden' lasas.
Losresultadosmuyavanzadosobtenidosporlahistoriade1arte, com -
prendidaen sentidoestricto (esdecir,exclusivo, m qsbien,y algo im peria-
lista) col'
no historiadelasartesvisuales, hanmostrado alamediaci6ntra-
bajandoen elinteriordeunaliteraturaque,deunasituaciön deoposici6n
dualista,no mediada,entrehistoriaestetizanteehistoria social, ha sabido
recorrel-un largo camino para alcalazarunasituaciön en laque elnaundo
delarte se halla octlpado por una muchedum bre de interm ediarios,
que
vuelvefécilyfecundo elpaso entrelosenfoquesquepartendelobjetoylos
queparten delo social.kSepuedeexplicitar, en términosteöricos,elavan-

3l
7-snecesal
'ioftt
it
nl'
l
-
lal
'col-
noobjetoestanli
sl
-
na(llntlsicién,g..,
. j
'estutlial-eltrabajo(
.l
'ees-
tablec-inniento clela t
'fonteraentf'
e lo extefne y 14.)i
nternoyy,tlit-
e17.I-lthl
'
'
an t1986,pig.3291
. ..
4.17al 'aeldesal-lnollodeestapista,l'ntlyalejadaclelanuestl'a, vtiase(.,-aglle-painr19821
...
 I.A paslt)x Muslcal-
cerealizado?NossenriremosdeDurkheim paraponerdemanifïestoeltipo
decausalidad utilizadoporlahistoriadelarte,precisaren qué seoponeal
quelascienciassocialesponen habitualm ente en prJctica,antesdeexam i-
narsilamûsicapuedeayudarnosacornprenderelmodoer1elqueestemo-
delo delamediaci6n puedesustituiralaexplicaci6n sociolögicatradicio-
nal,incapazdesuperarsurelaciönderivalidadconlosobjetosautöctonos.

Dos m odalidades de Ia explicaci6n:

pfincipio circulafo causas rectilîneas

Artemediador/mediadoresde1arte.Estapartici6n expresalaoposiciönen-
tre ambostiposde causalidad quehemosvisto en acci6n paravinctzlarel
arte a causassociales.E1primero funcionaporsustituciön,reemplaza1as
causasqueseotorgaelobjetoartisticoporsusverdaderosdeterminalates,
sociales;lapistatrazadnconducedirectamenteatm desvelamiento:laex-
plicaciön entraen rivalidad directaconlaestéticay1ascreenciasde1osac-
toresparaconvertirelarteen-1artefkctodelosocial.Elsegundoftmcio-
nasobreun objeto dadoytienenecesidad,alcontrario,dequelaestéticao
lahistoria,convertidasen suscomplementosnaturales,lepreparen dean-
temano unadescripci6n estabilizadadelosrasgoscaracteristicosde1arte
parapodercorrelacionarloscon f'actoressocialesysugeril.eventualesrela-
cionesde causalidad,m5so menosparcialeso redprocas.Estasdosten-
denciasse encuentran mbximamente contrastadasalnivelde susteorias
explicativas(ydesutono,laret6ricagenetalqueadoptan).Laprimerahace
delosocialunprincipioglobal,genérico,quepermitereconstruirelobje-
to deestudio:esagresiva,itwasora,m enospreocupadaporeldetalle,e in-
terpretalarelaciön arte/sociedad causacontracausa,segtin unacausalidad
global,circtllaryasimétrica;laexplicacitm partedelosocialpararegresara
é1despuésdehaberatravesadodeparteapartelosobjetosartfsticos:
Cauq'
aprimera (Efectoexplicado)

social arte
 V .L.Zolberg,buscando la sfntesisentre 1ospuntosdevistasociolôgi -

cossobreelarteapartirdesu acuerdoparasortearlo quellamalasEscila

yCaribdisde1reduccionism o y elarte puro,5denominabaaestatrayecto-
ria:rrstudyingtheartobjectsociologicallp:(cap,3). Lasegundatendencia
(<<Theartobjectsasasocialprocessyy,segén Zolbergl,6mbsmodestay1i-
mitada,hablamenos<<de>hlo socialquedeunaseriedefactoressociales,
posiblesdeterminantes,entreotros, deciertosrasgosdelobjetoartfsticoy
de susmodosde producciön ydifusi6n. Eslo que D uvignaud concedfa
con desganacuandoofrecfacomo segundo objetoalasociologfade1arte
(traselestudiogeneralde441afuncickaexpresivadelarteenlasociedadp)el
estudio de1 xxaspecto determinante de factores sociales sobre elartehy
(1972,psg.261oloquerechazabavigorosamenteBourdieu enlacitaque
hemosdado al ateriormente, pég.91,n.10,aloponerse alrecortelineal
queseparalaproducciön delaobrayelanslisissocialdesu consumo. Esta
xxdeterminaciön porfactoressocialesy/ esaplicable alaexterioridad yla

j.(1990,PJ
. 'g.12.)DiferentedeladeBecker,suposiciön noconsistetantoen volver
obsoletoeldebateexterno/internocuanto eninsistirsobrelac' omplementariedad de los
enfoques:(<LThe1two campshavenaoreincommontlnanmanyleton. Taken togetber,if'
properlyused,tlneirapproachesarec' apableof'complementafitypEibfd.j.
laliteraturageneralista.As(Duvignaud:o(rr
6.lbfd.,cap.4.Esfaoscilaciön enf' madequiasmoespen- nanente,
porejemplo)en
Lethéâtredanslasociété,lasociétédansletlaéâ-
t1-
e>>(1973,cap.1);oHauser(19821,jj5,4<ArtasaProductofSocietyp,y 6,rfsocietyas
aProductofAln thh,delapal 'tel1..J.Blackinglaaceunusofrecuentedeestasférmulasdein-
versiön:yuxtaponeasflosxxhumanosf6nicamenteorganizadosyyyelttsonidol numanamen-
teorganizadoy y(1980,PJ 'g.11lJ,ytituladoscapfttllosstlcesivos:<rLamusiquedanslaso -

ciété etlaculturep y<Lacultureetlasociétédanslamusiquehy;siguiendo un recorrido

caracterfsticodelaetnologfa,haevolucionadodelmodelolinealalmodelocifcular,deles-
tudiode1asinl' luenciassocialessobl' elamûsicaalaideadequelosociale'à -lamtisica,y2 1la
inversa.En un reailerdesociologfacrfticadelamtisicaEv/laitetcompol,1987,psg.259)1,
resul' neexplfcitam entesu tesisconestaxxinvet- sidnp:<<Myapproachcanbecaricaturedby
invertingsomeoffhephlasesin tlaisvolumehh;remiteaexpresionesautoml 'ticas,demasia-
dounilaferalmentesociologistasparasugusto,comoxxsocialcharacterofm usicyy,x<social
nattlre01:.sym plaoniclifeyh,xrsociologyofmusicalstructurep,quereem plazaportthemusi-
calcllaracterof'societyy y,xrtllesympl aonicnatureof'sociallifep,ram usicologyof'social
strLICttlrep.
7-Lasexpresionessonidc -nticasenDuvignaudyBourdieupafadesignarestaposttlra
sociolögica,delaquesedeslmarcananabos,porrazonesopuestas' .elprinaeroennonabrede
lacapacid'ad creadoradelal'
te,elsegundo jnl'
ecisanaentepol'
que, aldejarsin analizarel
cannpo delaproducci6n,dejaintactatannbién esar<creenciapenelartistaconaox<creaclol
'
increadoyy(1984:1,pk
îg.207).
 I.A paslöx Muslcac
objetividad de relacioneslocales,deunaen una,entrerealidadesaprtbri
igualeseindependientes,ysölolameclidaempfricapermiteproponerati-
tulohipotéticorelacionesdecausaaefecto parciales,linealesyreciprocas;
la explicaciön partede un f'
actorpara explicarotro,ambosextrafdosde
realidadespositivasyaceptadas(e1arte,lasociedad):
Variablecausal Variable explicada
posible: (entreotras):
deterfninado factor detetminadapropiedad
social de1arte

De Ios principios a Ia prâctica...

H em osvisto cöm o la oposici6n entre afnbastrayectorias,m uy contrasta-

dasalnivelde1osprincipios(yenérgicaen losanaternas,paraeso estJn
1osxx-ismos/y;reduccionisrnoindiferentea1asobrasconttu eznpirisrnosin
principiosl,ssevuelvemenosnetaalhilode1osanélisisconctetosylaacu-
mulaciôn heteröclita de losresultados,pasando entonces répidamente
poralto1osesquemaste6ricosdeexplicaci6nutilizadosdemaneramenos
explfcitay coherente.(!Q-uésecuestionaexactamentecuando sesubraya
laimportanciade1osmatchantesy1oscriticosen elartecontemporlneo
(M oulin,1967q,o delosmecenasyconsejeroshumanistasparalapintuz'
a
italianade1Renacimiento gl-lasltell,196-
3-199147
.Delosprincipiosgene-
ralesa1osanélisisparticulares,sepasadelaclaridad binariadedosmun-
dosdecausalidad opuestosalaambigiiedad derelacioneslocalesprecisas
peto que poseen un estatuto causalincierto,implfcitarnente regulado por
lautilizaciön combinadademodosdeexplicaciön conttadictoriossegén
1osmomentosdela argumentaciön.Imprecisiön deloshechoso vague-
dad teörica;talesson 1ostérminosde1viejodebateentresociölogoselais-
toriadores.g

8.qrlemasiadosensibleydemasiadoadvertidoparadejarseembaucarpol'lasrejillas
deterministas,Gombrich aclara,no reducep,previenelacontraportadadeL'
Ecologi'
e#cJ'
images(1983j.
9.Véase rrl-listoriens et sociologues aujourd'huip,Société.
/maluh.
c Jc Sociologie
(19864.
 Esteparalelismo dejaba adivinar que la distribuci6n de 1ostiposde
causalidad no serfaneutra,entrelasobrasm #ste6ricasylasobrasm #shis-
t6ricas:unascon unadecididapretensiön crfticayglobal,lasotrasmane-
jandohip6tesispositivasyparciales.Peroesoeratan sölolatendenciage-
neral:siemprelnahabido,en oposiciön alxxhistoricismohyrelativistade1os
eruditosdelahistoria,elrxhistorismoyhdehistoriadoresdefensoresdeun
sentidodelahistoria,lomésrépidostodavfaquelossoci6logosenadoptar
1ascausasm 5sgenerales.A lainversa,hemosvistoc6molossoci6logoscer-
canosa la etnom etodologfa o elinteraccionism o elaboraban la teorfa ge-
neraldelaausenciadecausasgenerales,que,en eldominio de1arte, con -
ducealcuadro siguiente:

causalidad circular catlsalidadlineal

teoriaglobai socioiogiadeiaculttlra interaccionismo
ané
'lisishistöricos historiasocialdelarte historiadelarte

o sise precisan nom l

ares:

causalidad circular causalidad lineal

teorfaglobal Bourdieu Becker
anjlisishist6ricos H auser H askell

Obras m às testarudas que sus intérpretes--.

Elestudiodelartenoess6lotributariodeldebatesociologfa/historia Los .

analistashan tenidoquepronunciarsesobre1osobjetos,resistentesydu-
raderos,queelartedejatrasdesf,inclusoparaconfesarsuincompetencia

10.A.-C.Taylorplanteaclale
anaentelostérminosdelaoposici6nen<<Lesmodèlesd'in-
telligibilité del'histoireyyEen Descola yotros,1988,pJ'g.1562;Taylorvuelveoportuna-
mente(pt- ig.189,n.11aladisputasobre1aspalabras(losanglosajonesjPopperenparticu-
lar,llamanlltjtortcisln albtftorttmef'rancés,ycuando,porejemplo,Gombric' lahabladeé1,
la traduccitm f' rancesa (198J,pJ .gs.382 ysigs.è
ldiceporsupuesto biftorlaçme), y sobre
todoa1osantecedentesdelproblelnaenListoriayfilosoffa.
 I-A InAslöx MuslcAl-

o t'
eivindicarelsilencio.Produccioneshist6ricas,disporliblesparalasin-
vestigaciones de lasciencias sociales,lasobras son también productos,
cuyariqueza,complejidadyfuertecapacidad deautodefinici6n hansumi-
do enlaperplejidad a1asdisciplirlassocialescarentesdeherramientasade-
cuadasparacaptarlos.Estatestarudezdelasobras,queobligasin cesara
escogerentrelosdostiposdecausalidad quehemospuesto derelieve,ha
vueltoomnipresentelaoscilaciön entreelloser1losanélisis,no s6loalnivel
delosprincipios,sinoen todoslosrlivelesdelaexplicaciön,delm#sgene-
ralalm5slocal,esttucttlrando la mayorpartedelasoposicionesquehe-
l'
nossefialado.Elmodelo circularllevalanecesidad delataqueinscritaen
su programa genético:esnecesario,en ur1momento u otro de1anl 'lisis,
destruirelobjeto,corlvertirloen otracosaquelo quediceser.E1modelo
lineal,alaiiadir1ascausasextraidasdesupropiot'
epertoriosociala1asque
elarteseasigna,tiende,porsu parte,nosöloaaceptarelobjeto,sinoare-
forzarlo,proporcionlndole razonesdesersuplem entatias.
Critica/tacionalizaci6n:larelaciön te6ricadelinvestigadorer1cienciasso-
cialescon elobktoartistico noessufi
'cientetnentesatisfactoriabajo ninguno
deestospolos,ydehecho pocosautoreshan sustentado su extremisrno.El
trabajocomplejode1cuestionamiento1eshaobligado,afnenudoapesardesf
mism os,a em plearen elcurso dela argumentaciön causasy,sobretodo,ti-
posdecausalidadmlsvariadosqueaquellosa1osqueelmodeloexplfcito1es
autorizabaarecurrir,diferenciando cadavezm5ssutilmente,amedidaque
1osanâlisisconcretos1esacercaban a1ospropiosobjetos,losqueseencontra-
ban en eltnismocampo alniveldeunadivisiön mJ'sgeneral.Esqtlematizan-
do,hemospodidodistribuirlasinterpretacionesdelurtealarticLllarno una,
sinodosoposiciones:laprimera(sociedad/objeto,ejehorizontal)quesere-
flerealacausaelegida,lasegundaqueserefierealtipodecausalidademplea-
daen torno aesaelecci6n (interno yglobal/externo y parcial,ejevertical):
Elecciön deun principio general,
realidadessubordinadas

Sociedad Objeto
zonaturbiadela
mediaciön...
Realidadesdadas,
correlacionesexternas,
Causasparciales instrumentalizadas
 ?29

Dicho deotramanera,eltrabajo realizado porlahistoriadelarteha

mostrado claramente1astresformassimples, demasiado simples,desalir
de la mediaciön:mediante la elecci6n de una causa privilegiada, de un
principio superiorquepermitereconstruir1asrelacionesy1osobjetosen-
contradosxxenrealidadhy,yquesepuedebuscaryadelladodelosocial,
d ya
ellado delobjeto,o,alainversa,porelreconocimientoempirico derea-
lidadesaprib/c'autönomas,entre1asques6lopueden establecersecorrela -

cionesexternas,parciales e instrum entales. Porun lado,la causa,dem a-

siado fuerte,reemplazaalasrealidadesheterogéneasy reduceelobjeto a
lo socialo lo socialalobjeto;porelotro,lacausaesdemasiado débilcon
respecto a1asrealidadesempfricasconsideradascomo dadasyqueeltra -

bajodeinterpretaciön sölopuedeyaracionalizar.Arte-intermediarios-so-
ciedad:elanllisis,alhaberdividido deantemano esosmomentos, afecta
demodo arbitrarioalafuerzaexplicativaexistenteentreellos. Yano exis-
temediaciön.
E-sta reaparece, alcontrario,en eltrabaj
o deinterpretaciön cadavez
quelosanélisisdetalladosnohacenintervenircausasconvenidascon an -

telaci6n,sino quemuestran a cada uno de1ostérminosen cuestiön (del

l
dadodelosocial,delobjeto ydesu mediacitm)ser,almismotiempo, pro-
ucido por1os otrosy producirlosactivam ente. Porconsiguiente,la m e-
diaci6n com oretorno delo reprimido esaquello alo quenoshaceasistir
elrecorrido precedenteporlasociologfaylahistoria delarte. A losauto-
resqueseinstalan en oposicionesteöricastajantes(sociologismoversuses-
tetism o,em pirism o positivista versus teorism o crftico, relativism o vevfus
determinismo...),nohemosopuestonilacrfticanilatom adepartido, sino
suspropiostrabajos,cuyasumaescribeunahistoriaqueinvierteelsentido
delasflechastrazaclassobreelesquema. La situaci6n inicial,tfpicam ente
no mediada,partfadetresposicionesclaraspero incompatibles, elsocio-
logism o,elestetism o y elempirism o, alpresentarcadaunaun mundo en
quelasotrasno tienen lugar:

un mundodeobrasdeartesinlo socialniintermediarios,
unainterpretaci6n socialglobalindiferentealasobrasylasmedia-
cionesconcretas,
unalistadeinvestigacioneseruditassobretodoslosintermediarios
imaginables,mecenas,marchantes, salones o acadelnias,pigm en-
tos,soportes,programasoencargos...incapacesdedecircualquier
cosasobreelarteproducidoolasociedadqueloproduce.
 I-A paslöx Musfcac
Pero,alregresarinexorablementedecadaunadeestastresperspecti-
vashacialazonaturbiaenlaque1ascausassemezclan,1asnuevasinvesti-
gaciones,cadaunaapartirdesu sensibilidad inical,han ido pocoapoco
repoblandolarealidadde1mundode1artedeintermediatioscon estatutos
heterogéneos(sociales,institucionales,humanos,materiales...)y,también
ysobretodo,atribuyendoaesosintermediariosunpapelcadavezm5sac-
tivo y productor.N iagenteso instrumentospasivosde causassuperiores,
nicanalesdetransmisi6n entreun arteyunasociedadconsideradascomo
dosrealidadesexternasunadelaotra;sehan vueltoverdaderarnenteme-
diadores,quedefinen tanto lasrelacionesentre elarte yla sociedad (in-
cluyendo eventuales relaciones de autonomfa) como son definidos por
ellas,quetanto establecen suscausas(lascategoriasestéticas,1asnormas
de1medio,elgusto,elmercado,lafunciön mismademediaci6n...)como
son causadosporellas.
Peroeltrabajoteöriconohacontirluado.Relaciönconlosocial,rela-
ciôn con elobjeto,tiposdecausalidad quecabeponeren prsctica.kpue-
de decirse m5s que esta especie dereciprocidad generalen la que cada
uno deflnealotro?'lLostérminosde1problemason recurrentes,en tan-
to queno haya encontrado unasoluciön clara,lejosdelassimplificacio-
nesunilateralesde1sociologisrno,delestetismo o delaacumulaciön ern-
pirista dehechos.Obstinado,elproblemano resuelto restlrge alhilo de
1os textos que le son m ssllostiles,en torno a doscuestionesclave que
plantealainterpretaciön de1arte:

laobligaci6ndedefinirporelcaminounarelaci6n entreelarteyla
sociedad,
yladedeflnirelobjeto artisticoconrespectoasusmedios,alosso-
portesrnateriales,lasm ediacionestécnicas,1osintetm ediarioshu-
manos,1asinstituciones y 1as mediaciones sociales que necesita
paraexistiren objetos,ltlgaresyrealizacionesconcretas.
11.xrHoyseverificanacuerdosdeprincipioqueentrojanlosmétodosyadquisiciones
delainvestigaci6nquehansoportadolameteorologfadelamoda;y,at- lnmtisasombtoso,
unabastantealegreconvivenciaentreposicionesantagonistasoinstrumentosconceptua-
lesoriginaliamenteincompatibles,que havuelto posiblelaremisi6n a una informaciön
m5sampliadelaseleccionesteöricasqueantesseamontonabatodaviacomoaltanerascon-
dicionespreviasalderechodeindagarp,diceJ.-C.Passeronconhumor,nosinunapizca
denostalgia,enlaconclusi6n queextraede1coloquio deM arsellasobrelaSoablogiede
I'
art(Moulin (dir.),1986a,pég.4551.
 I-A MEDIACIöN,O CUMO LIBRARSE DE EL.L.A...,

Con una insistencia que m erece serrem arcada, laideademediaci6n

reapareceen esosmom entosdegeneralizaciön teörica.Esellalaquedebe
hacersecargodelarelaciönentre1osobjetosylosocial. Esdecir,aportar
a vecesuna respuesta o,m 5sfrecuentemente,esquivarla, com o siviniera
dadasöloporlamagiadeladenominaci6n.

EIregreso de Ia m ediaci6n

Paraconcluiresterecorridoporlasinterpretacionessocialesde1arte, an-
tesdeirabuscaren Durkheim un planteamientomésfirmedelproblema
(quenosalejarlprovisionalmentedeldominiode1arte), vam os a tom ar
dosejemplossimétricosdeesteretorno delamediaci6n como lo reprimi -

do de1asteorfasdelarte.
Enprimerlugar,<<elpobreHauserp(comodiceBourdieul,lzquesitfla
a 1os xxM ediators,Artcriticism , lnstitutionsofmediation,Trade...>>en su
lugarenlacadenadefabricaciôn, endiezpsginasdeunaobraquecontie-
neseiscientas(1982,44En routefrom authortopublicyy, unaparteIV que
anuncia claramente la linealidad delrazonamientol:lapalabra xxmedia -

ci6np resuena en ély larepite con unainsistencia un tanto extraha, inclu-

so silalimitaalanecesidadquetieneelartistadesercomprendido(adop -

taentoncesautomsticamenteelejemplodelamésica):
No matterhow spontaneously E...qthe artistmayunbosom himself, he
needsinterpretersand mediatorsin orderto beproperly understood and
duly appreciated.He hasneed ofa whole seriesofm ediatorsand instru -

mentsofmediation Epsg.4622.*

E1otro caso,mJsdivertido, esellibro deA.D anto sobreLa /rfkaî/k;/- ..

ration du banalELf?transhjuraci6n delà/g/rcomùn?(19895.E1filösofo

12-A mediasporserunadelasxxcabezasdeturcodesignadasporlosdefensoresdela
estéticapurap,amediasporhabertenidoloquesemerecfa..., véaseBourdieu(1984a,ptk.
210).
* <Noimportaconcut întaespontaneidad (...qsedesahogueelartista,necesitaintér-
pretesymediadoresparaqueloentiendandef' ormaapropiadayparareci bireldebidore-
conocimiento.12lanecesitadotodaunasey -iedemediadoreseinstrumentosc-lemediaci6nayh
(N 6leIt)
232 I-A paslöx Mgslclc
analfticoycritico deartenopuedeseracusado,como 1ossociölogosolos
historiadoressociales,deno conocerelarte,o det'
echazarreconocerlo,o
derechazarreconocerlo porquenoloconocen...:dominatan bienlaplu-
macomo 1osarcanosdelartecontemporéneo.Latesisquedesarrollaju-
gando con lospastiches,elDon Quijote<<de>>Borges,lasxjugadasyyde
M arcelDuchamp odeJohnCagey1osxractosgratuitosyydeartistascon-
temporéneosquebautizan comoartea1osobjetosm5sbanales,esunain-
versiön filosöficaqueaspiraaarrebataralobjeto artfstico su carscteres-
tético.Pero espara otorgsrselo alsujeto,que lo corlvierte en talporla
xxestructuraintencionaly:que seapoderade é1:sisecarece de unateoria
acabadadelamediaciön,cuando elobjeto no basta,stslo quedaelsujeto.
Danto sehalladehechomuylejosdelalabellingz/ptef
po?,incluso siBecker
lerindehomenajerl'agradecidoporlosejemplosquepuedeencontraren
é1en apoyo desu tesis.Sehallatanlejosdeunarespuestasociolögicaglo-
bal,comoladeBourdieuentérminosdexxcampoyyyrrautonomfarelativayy,
comodeunarespuestaconstructivistaentérminosdereglasconvenciona-
les,demedio,ptofesiönomercado:sufamaentre1ossociölogosreposaso-
breun rnalentendido,quehacetomarsu rechazo deunaestéticade1obje-
to porun reconocimiento sociologistadelosrnecanismoscolectivosdela
designaci6n.Bajosu aspectoiconoclasta,latesisesbanal,inclusoxrtransfi-
guradayyporelconocimiento delmedio queposeeelautorylavivacidad
con la que destila innumerablescasos.Peto,con respecto alproblerna
planteado,xxfquéeslo quehacequealgo seaarte?yh,siguesiendoprisione-
rodelafilosoflamlstradicional:sino eselobjeto,seré,pues,suhermano,
perdön,serl,pues,elsujeto.Trasmostrar(sutilmente)queelsecreto no
resideenlamateria(nodejadeconfrontarxxdosobjetosexteriormentese-
mejantesyy,uno de1oscualesesarte yelotro no),concluye (débilmente)
queelsecreto radicaenlaintenciön.
A1finaldesu libro,aprop6sito delasobras<<alamanera de>>,Danto
planteaelproblemadelestilo,en 1osfnismostérminos:fporqué esto es
arteyeso no,cuando 1osdosson xxflsicarnenteidénticosp?Pero fqué sig-
nifican estaspalabras?Laformulncidnpermanecesum ergidaenlaproble-
méticade1objetoquedenuncia.Teorfaantimediaci6ndondelashaya:no
haynadaxxentreyy.Y,coherenteconsigo fnisfno,extenderssu antilisishas-

13.Becl cer(19881,porejemplo,realzandolaideadelaxxinversiönp(eslamiradaartis-
ticalaquehaceelarte),citaaDanto (1964,pbg.J80Japrop6sitodelconceprodearttoorld
(eltitulo delarticulodeestet
îltimo).
tahacerdelaausenciademediaci6n elcriteriomismodelarte(gangapara
nosotros,elantisociologismoesun xxantimediacionismoyh:fcömosubrayar
m ejorab absurdo quelasociologfadelarte essiempre unarestituci6n de
lasmediaciones?).A Dantono lequedamJsqueunapuertadesalidamo-
ralizante:oponerloespontlneo alo calculado,apostara<<e1hombrecon-
traelct sdigoyy,laverdad deun arteprimario,directo,inm ediato, que en-
tregaelser,alafacticidad deunxxartepsecundario, externo,delhaceryel
sabet,quepasaporlosdemés.Ahfresideelmisterio de1estilo:hayqueha-
cerlosinreflexionar,eloriginalnuncaserlrehechoporlascopias. <<N opa-
sarporlam ediaciön delsabero de1arteyhsevuelve la clave de1genio.
A1acecharcon unaatenci6n celosalosretornosdelamediaciön repri-
mida,descubrimosentoncescondelectaci6nbajola(buena)plumadeeste
autor,que acaba dedefiniralarte como ausenciade arte (lado humano)
yausenciademateria(lado cosas),laméshermosaacumulaci6n demedia-
dores:

M erefiero alascualidadesquedistinguen laslfneastrazadasconpuntas

diferentes:lacualidad dentadade1ljpizqueentraen contacto con elpapel,
elcaréctergranuloso dellépizlitogréficosobrelapiedra,lalfneaincrustada
quesedestacacuandolapuntadelburiltrazasuesteladerebabasmetjlicas
(...).Parecequeelinstrumentoderepresentaciönnoselimitaarepresentar
lo que representa,sino que,atravésdelacto representacional, transm itee
imprimeelsello desu propiocarl 'cteralarepresentaciön Epég. 3061.14
#

(Una intenci6n de lam ateria? ioué hermoso programahaaflorado

aquf,dondelamediaciön eslo quehace alarte,justo entre elgesto yla
cosa!

14.Eltexto recuerdaalsoberbiocapftulo deFocillon,<<E1ogedelamainp Ef

xtîlogios
clelamanohh)(1943,p4gs.l01-128q,örganocuyamediaciöncarnalymecsnicaleinspiraba
unadefinici6nestrictadelafftécnicayartfstica.
 cApiTuLo i
Cosas que se conservan...

M uyfuertesmientrasque1oshombresseencuentranreunidosy
seinfluyenrecfprocamente,Elossfmboloslsölosubsisten,cuan-
do lareunitm lnailegadoasu fin,bajolaformade recuerdos
que,sison abandonadosasfmismos,van pocoapocopalide-
ciendo.2...1Peîosilosmovimientosatravésdeloscualesestos
sentim ientosseexpresan seinscriben en cosasquese conser-
van,tambiénsevuelvenduraderos.
E.D URKHEIM ,LesFormestllc
lwca/'
t
kï/c,:de/f?vierc/k/e/zse
LLasjbnnasé'
Jt
?//iealt
z/eçdelavitlareligibsa?
(1912-1985,psgs..
330-331)

Losproblemasconlosqueseencuentran 1ascienciassocialesanteelarte, y
mésgeneralmenteantelosobjetos,tienentm antecedentef'
undacional:el
modeloestablecidoporDurkheim paradarcuentadelacreenciade1osin-
dfgenasensust6temsydelafuerzarealqueejercensobreellos.lTrashaber
perseguido eltriéngulo de oro sociedad-objeto-mediadoren laliteratura
queseconfkontacon1osobjetosartfsticos,regresaremosaestaf'uenteacau-
sadesuclaridad.Ayudaacomprenderloqueestéenjuegoeneldebate, an -
tesdequesusdesarrolloslohayan complicado atinmés:flafuerzaprocede
de1osobjetos(causalidadlineallode1grupoque1oselige(causalidadcircu-
lar)?ElmodelocircularpermiteaDurkheim descalificarelmodelolinealde
losindfgenas,sin dejarde respetarlaimportancia que posee para ellos .

Conestepasajeinterpretalareligiönprimitiva(1912-1985,psgs.322-323q:
ElobjetoprincipalEdelareligiönlnoconsisteenproporcionaralhom-
breunarepresentaciön de1universoffsico E...1.Ellaesantetodounsistema
denocionesporm edio de1ascuales1osindividuosserepresentan lasocie-
dad delaqueson miembros. z
1.Hennion(1990)daunaprimerai'
ormulacit
sndeestean'
slisisdelamediacitm durkhei-
miana.
2.E incluso:<<(Laimagentotémicaqnotienecomofinalidadrepresentarunobjetode-
 LA paslcsx Muslcal-
Estnformulaci6n delamediaciön cttlturalaportadaporDurkheim es
decisiva:1osdosmodosderepresentaciön queoponenohandejadodeali-
mentarla denuncia sociologista de1ascausasque seotorgan 1osactores.

EIt'delirio fundadon

Lateotiade1osefnblemasexpresabien laidea:ciertosobjetos,loscultu-
rales,noextraen sufuerzadesfmismos,sinode1colectivoquesirnbolizan.
E1indigenasienteunafuerzaexteriorqueseejercesobreé1,independien-
tedeé1,quetieneefectoscoercitivos,perono estjligadaasoportespreci-
sos:esparaélrigurosamenteabstracta.No sabeded6ndeviene,buscasu
causayaf'
altadehallarlaledaun nombre:<<E1objetodelsfmbolonohace
m5sque traduciresta extetioridadhyEpsg.3311.De maneraindisoluble-
menteligada,Durltheim introduceen elcorazön de1modelo1osproblemas
delaatribuci6n delacausaylarepresentaciön:

1. 1osindfgenasatribuyen aciertascosasuna potencia mlgica;

2.1asbuenasmentalidadesmodernasse contentan con ridiculiznra
1osindfgerlasmostrando queen realidad esascosasno tienen 1ospo-
deresque elloslesasignan;
3.Dutltheirn excusa a1osindigenasyridiculizaelf' also racionalismo
delosmodernosdesplazando laatribuci6n delacausa:lareligi6n
ptimitivaesur1<xdelirio fundadop.No existeerrorsobrelaf' uerza,
perfectamentereal,sinosobresu origen,queno radicaen1osobje-
tosrnism os,sino en lo que representan:lo social,lafuerzacolectiva
de1grupo.
No es,pues,un delirio propiam entedicho;pues1asideasque se
objetivanasiesténfundadas,nosindudaenlanaturalezade/45'cosas
materlàlesenlasqueseinjertan,sino enlanaturalezade/t?socièdad
Epdg..
327,lactlrsivaesnuestra).

Dutkheim f'orjalamatrizdetodoslosanllisisentérminosdecreencia,
representaci6n delosactoresque se toma en serio (en oposiciön ala de-

terminado,sinomanifestat'queunntimero determinado deindividuosparticipan deuna

mismavidamoralyyEibid.,psg.3331.
 COSASQL;IîSlîCONSERVAN .

nunciaprimariaqueserefieredirectamentealobjetodelacreencia:xxcreen
en quimerasyy),peroqueseexplicaporunacausadiferentealaqueellase
da(denunciasecundaria:xxnosabenlo quehacen>y).

Cuando elaustraliano esarrebatado porencima desfn' lismo ()...q,no es

vfctimadeunailusiön;estaexaltaciönesrealyesrealmenteelproducto de
fuerzasexterioresy superiores alindividuo. Se equivoca .
5
./r/duda ci/fk//lt?
sreequeesaelevacitm devitalidadesobradeun poderconformadeanimai
oplanta.Peroelerror.
5
'ereh'
m
ereH/,
iz///Fztw//eala/Cft
?rt7/J'
#t7Jdelv
fl-
lnbolopor
medio de1queeseserserepresentaen1asmentesEptk.322,lacursivaes
nuestra).

D e ahflaim portancia dela referencia queD urkheim hacea Saussure'

.

inclinalainterpretaciön haciaunmodelo lingiifstico.En lugardequelas

cosasseanloqueson,alasquelosindfgenasatribuyenelorigendesufuer-
za,losobjetosculturales(t6tems,nombres,ritos,instituciones)son sfm -
bolos,mediadoresdeunafuerzainvisibleyexterioralindividuo, que tie-
nenecesidad derepresentarsegraciasasu m aterializaciön en un em blem a.
Setratadelateorfadelabandera,porlaquemuereun soldado' . nit
rapo
ridfculo,niobjetorealdelsacrificio,sinomaterializaciöndeunaideafuer-
te pero dem asiado abstracta sicareciera de esta representacitm , la patria
Evéaselaplg.315q.Todas1asvariablesdelamediaciönseempleanen este
triplejuego:atribucitm deunacausa delaf'uerzaporpartedelosindfge-
nasala rxcosa mismayy,denunciaexterna desennejante atribucitm como
creenciaajenaporpartede1l'acionalista(<<enrealidad,noexistelafuerzayh)
yf'inalmentejustificaci6n delindfgenaporparteeletn6logo (xxexisteefec-
tivamenteunaf' uerza.e.yhlpero desplazamientodelaexplicaci6n (44,..pero
éstaprocededeotrapa1'teyy).

Cfrculos y espejos:una vîa trazada para Ia sociologfa crftica

Estepunto devistaanticipalaacusaci6nquelasociologfadelactllturadi-
rigirscontralossujetosmodernos:en estahistoriadeunacausarealpero
disimtllada,Dtlrkheim hacerecaerelacento sobl'
elarealidaddelacausay
pasagenerosamenteporalto su disimulo enlasiml 'genestotémicas;laso-
ciologfa naoderna,alcontrario,pone de relieve eldisim ulo. En lugarde
mostrarque 1osprimitivosen elfondo tienen razön ctlando creen en la
238 I-Aplslöx M uslcal-

f'
uerzadeobjetosenrealidadinertes,acusaasuscontemporsneosdenegar
ariscam ente la naturaleza socialde lasvirtudes que ellos atribuyen indi-
vidualrnenteatalocualobra- yasu contemplador- .E1trabajosein-
vierte,puesnosencontramosdentro enlugardeafuera.No setratayade
n'lostrarelf'
undam ento realdecom portam ientosaparenternente absurdos
haciaobjetosarbitrarios,sino demostrarelcarécterrealmente arbitrario
de cornportamientosaparentementef'
undadosporlanaturalezadenues-
trosobjetos.La etnologiasuministraalsoci6logo moderno,a muy buen
precio,lamateriadesuparébola:elcasodefiguraradicaleimprobablede
unasociedad en la que puede,sin escrépulo,soslayarelvalorintrfnseco
quesusmiembrosatribuyena1osobjetos:noesporcasualidadqueDurlt-
heim no estableciezu unadiferencianetaentresociologiayetnologia.Cuan-
dolasociologfacritica,encambio,nosconvierteengrandesdisimuladores
delacausasocialquedeterminanuestraselecciones,nuestrasopinioneso
nuestrosgustos,traslaafirmaciön denegatoriadenuestralibertad indivi-
dual,eltonohavariado con respecto alde1osetnölogos,pero no laope-
raciön:denunciarlacreencialinealde1ossujetosen susobjetos,parare-
tnitirla ala circularidad delgrupo.

E1xrsujetoyydelaproducciönartisticaysuproductonoeselartistasino
elconjuntodeagentesquetonlanparteenelarte(...),productoresdeobras
consideradascomo artisticas(grandeso pequeisas,célebres,esdecir,cele-
bradas,o desconocidas),criticos,coleccionistas,interfnediarios,conserva-
dores,historiadoresde1arte,etc.Eso estodo.Elc/rcl//o 5/bacerrado.Y no-
sotrosquedamosatrapadosen elinterior. '

Dutkheim ha establecido 1asbasesde1ossociologisrnosactuales,que

aplican almundo moderno suship6tesisetnol6gicas.No cuesta fnucho
transfbrm atla representaciön desplazadasobrelosobjetosculturalesen
unarepresi6nsocialoperadapor1osactoresydesveladaporelsoci6logo4

3.Bourdieu(1984a,pég.2211,lacursivaesnuestra.Laimagendelcitculoesconstan-
.

te en é1tan pronto como habladedelegacitm yrepresentaciön (porhumanoso en las

cosas);x4puesto queelzepresentanteexiste,puesto querepresenta (acciön simbölica),el
gruporepresentado,simbolizado,existeyhacerecfprocamenteexistirasu representante
comorepresentantedeungrupo.(...1Estaespeciedecfrculooriginaldelarepresentaci6n
hasidoescamoteadayy(1987,pbg.1861.
4.Versiön cientificista deltrabajo de desenmascalumiento crftico,indisociabledel
nombt'
edeBourdieu,quesalealacazadeunaxrcontabilidad total(de1osbeneficiossim-
 f.
O SAS QU1
3SIIC'
.
ONSl
ERVAN ,
...

oen espejosciegosen 1osquesepierdeelsentido de1osobjetos,scuando

en buenaetnologfapositivistasu interpretaciön sölotenfaquesertranqui-
lam ente establecida porelobservador.Elsociologism o es eletnologism o
m ésla denegaci6n.En elorigen de lasdificultadesde lasociologfa con los
objetosmodernosquevacilasiempreen aceptaro destruir(1areligi6n, el
derecho,elarte,lacienciaa..),estslaetnologfa:sosegadaporlaxxsimplici-
dady:delassociedadesprimitivas,6nosehabfapreocupadoporrealidades
comptlestas,alaveznaturalesysociales,pobladasdeobjetosresistentes'
,
alquedarelobservadorseparado porlamlximadistanciadelasociedad
observada,le ahorraba ciertosescrépulos. Durkheim ha colw ertido esta
separaci6n impermeableen elprincipiomismo delosagrado. Lossociolo-
gismosmodernos,quetom an todoslosobjetoscomo sfmbolos,larecupe-
ran.Estainnovaci6n esunaregresiön,un retornoaletlnologismo durkhei-
miano,delquesehaapartadolasociologfacuandosehavisto obligadaa
tomaren serio 1osobjetosyeltrabajo,sin convertirlosen tötemsy ritos:
como consecuencia de la primera resistencia que han opuesto auna in-
terpretaci6n sociologi.
s/p queno ve en ellossino 1osinstrumentos dela
diferenciaciönsocial,todoslosconceptossociolögicczvintermediarios,pro-
fesiones,
'organizacioneseinstitucioneshaninterpuestofrenteaestainter -

pretaciön suspantallasrealistas.
Volvemosaencontraren acciön la oposiciön queintentébam osdeter-
minarentreunacircularidad sociol6gicade1grupoquetrataderepresen-

bölicoslàh(1980,pqg.2042.Laautodefinici6n cultadelasociologfacomodenunciadela
creenciadelosactoresesclaramenteafifmadaenunaf' 6rmulacomoésta,a prop6sito de
iatareaalaqtledeberfa)seglinBourdieu,dedicarselal
nistoriasocialde1arte:<I
)Setrata-..)
dedescribirlascondicionesecon6micasysocialesdelaconstituci6ndeuncampoartfstico
capazdefundarlacreenciaenlospoderescasidivinosquesereconocenalartistamoder-
noyy(1984a,pJ-g.2202.
5.Versiönposmoderna,igua-lmentecrftica:<<E1consumoesunespejoenelquelaso-
ciedadgozasupel-
lativamentedesfmismayyEBaudrillard,1970,pqg-3121oxxEstamosatra-
padosenlatrampade1Objeto.(...1Al
aorabien,sabemosqueelObjetonoesnadap gplg .

3161.Lagranseparacitm deBaudrillard(19721entremarxismomatenalistayposmoder-
nismosemi6ticolosuspendeentreunateorfadelamateriayunateorfadelossignos;noha
abandonado en absolutounarepresentaciönno mediadadelasdosrrnaturalezasyydelas
quehablaD urklleim,lade1ascosasylaclelasociedad,perovuelcaunasobrelaotramien-
trasqueDurkheim intentabavolversuf' ronteraim permeable.
6 xrlaas'civilizaciones prim itivas constituyen, pues,casos privilegiados porque son
casossimples-(...)Su propiatosquedad 1asvuelve instructivass gDurkheim , 1912-1985,
pégs.8y11).
240 LA pAsl(jN M USICAL
tarseyun enfrentamiento naturalde1oshumanoscon 1ascosas.Ellanos
hacecomprenderlageneralidaddeestaformulaci6n.Antelaf' uerzade1t6-
tem - actualmente,de 1osmedios de comunicaci6n,lasmercancias,las
obrasde arte- ,elindigena- e1telespectador,elH om o com municans,el
consumidor,elaficionado- atribuyealobjeto (ysevuelvea atribuiren
tanto quesujeto)losefectosquesientesobresi(patasometerseaelloso
pararechazatlos):sesitûaen un modelolineal,oinclusonatural,ffsico.La
denuncialucionalista,débil,sesittiaen elfnismo modelo causal,aunque
paranegarlaexistenciadelaf'uerza:lofmicoqueseproduceahfesunailu-
siön mlgica;esunanegaciön simple,enlamlximaexterioridad.Laexpli-
caciönnaturalistasesitûa,alcontrario,en elinteriorde1espacio dibujado
porlacreencia,estudiandoestafuerzaporsfmisma,haciendo variarcien-
tificamentesu puntodeaplicaci6n,su origen,lasvariablesquemodifican
suimpacto;lavolvemosaencontraren1osestudiosdeaudiencia,lasocio-
logfade1osgustoso elmarlteting:seutiliza,segfm elmodelo delhor6sco-
po (xxpertenecesata1signo,luegoeresestoyh),cuando sequierecodificarla
relaciönsujetos/objetos.Ladenunciaetnol6gica,fuerte,f'
inalmente- des-
puéssu doblesociologista- remiteelmodelo causalnaturalasu xrverda-
derahhnaturaleza,social;noelenfrentamierlto de1osobjetos,propietarios
desuspropiedades,ylossujetos,dotadosdesuscapacidades,sino elcircu-
lo de1oshumanos,atomizadosen estadonatural,transrnutadosen un co-
lectivo cuando serepresentan su propio grupo atravésde1osrnediadores
que se asignan.
Sepuedeimaginarlafuerzadesemejantemodelo,que se refiet' ea1os
objetosculturales,lasociologfao1alaistoriasocialde1arte.A condici6nde
trasladarelarteaun tmivetso designos,suministt' aelprincipioexplicati-
vomJsgeneralposible.Y sepueden im aginar1asfbrmasqueadoptarln en
é1las resistencias alproyecto sociolögico:se referirJn todas alrechazo de
laasimilaci6n de1artecon un conjuntodesignos,privilegiando elproble-
made1valor,laopacidad desu material,lairreductibilidad de1asobrasa
unainterpretaci6n socialque1eses,con mucho,indiferente.A1ignorarac-
tivamentelaespecificidaddelobjetoartfstico,elataquesociologistasugie-
reporsimismolasdosrespuestasquehemosvistoqueseleoponfan:una,
reafirmandoelvalorestético;laotra,desplegando anteé1elabanico infi-
nitodelasrnediacionesespecfficasdelarte.Seentiendemejortambiénpor
quélasteoriastienen necesidad depadresf'
undadores:no setrataderen-
dirhomerlajealvaloractualdeinterptetacionesquesonmenosaceptadas
o rechazadasquerecubiertasporlacrecientecomplejidad desusdesarro-
 COSAS QUl
!SE CONSI
IRVAN ..

llos.Elm érito de los grandes atttoresque se encuentrala en elpunto de

partida delasdisciplinasconsistemenosen seroriginalesqueen hallarse
en elorigen:ofrecen la formulaci6n explfcita de unahipötesis debase,
com o la posiciön sociologista radical.E1peligro quesecorre aldescuidar-
1osno radicaen ignorarlos,sino en regresar,unaveztrasotra,segflnlasne-
cesidades,aunadesusfornaulacionesgenéricas,sin definirlaclaramenteni
oponerlaa1asdemls.Proporcionan un nombrea1asexplicacionesdispo-
niblesapr/br/'y son,porsfm ism os,em blemas de1pensamiento,en lugar
de suministraruna improbable anticipaciön de lasteorfasulteriores.
Lafunciön emblemJtica dela teorfa delemblemaespal -ticularmente
nftida:laclaridad delaformulaciön deDurkheim permite aislarprecisa-
m ente un tipo deexplicaciön lactlltura com o representaci6n delgrupo
en1osmediadoresquematerializansu invisiblerealidad,universo artificial
xxsuperpuestoyyaluniverso m aterial y,porconsiguiente,reconocersus
derivacionesposteriores.D urlcheim ,m lsalljdeldesarrollo partictllarque
le dars (esdecir,mésalls desu racionalismo,queconviertealasociedad
en unacausatan materialcomo lagravedaden ffsica),havuelto vistbleel
argum ento sociologista,a la m anera en que elem blem a vuelvevisible a la
sociedad.Porsupuesto,elcarJcterextremo,queproducelaxxeficaciasim-
b6licapdesuexplicaci6n,estarétambiénen elorigen desulentadescom-
posiciönporeltrabajoteöricoy,alvolverpuntoporpuntosobrecadauna
delassimplificacionesque efectuaba,ladoble posteridad de lossoci6lo-
gosy 1osetn6logosencontrartî,almismo tiempo,la complejidad de un
problemayperderélahermosatlnanimidadquelaimagende1ejércitouni-
doporsubanderasugeria.

Un m odelo binario,instrum entaly pasivo de Ia m ediacifm

LateorfadeDurlcheim sepuededescomponerentreship6tesisprincipales:

en prim erlugar,se daun reparto exclusivo entre realidadesprofa-

nasy realidadessagradas'
,lateorfadelamediaciön de Durkheim
no esgeneral,sino l'estringida:sölo ciertosobjetosarrastran esta
carga cultural,que eslo queloscaracteriza com o tales;a travésde
la ritualizaciön y 1asprolaibiciones,son claram ente identificadosy
separadosdelosdemlsporelgrupo,quedramatizayrodeadeba-
rrerasladiferenciaentresagradoyprofano;
 LA paslöx Muslcat.

- segundp operaci6n sim ple:este reparto entreprofano y sagrado se

proyectasobreunrepartoentreobjetosrealesquepertenecenaun
mundo cotidiano,fkmiliaryfernenino,donde1ascosasson lo que
son,yobjetosctllturales,teatralizados,quepertenecen aun fnun-
dorepresentado,politicoymasculino,en elquelascosasestlnpor
otrascosas;alponeren escenaladiferenciaentreloquederivade
lanaturalezade1ascosasylo quederivadeun universo designos
artiflcialm ente construido por elgrupo,losritos y lasprohibicio-
nesproporcionan un espacio aesemundo artificialdondepoder
represerltarlosocial,ylamediaci6n eselinstrumentodeestasigni-
flcaci6n;
- terceraoperaciön,unavezpromovidos1osobjetosculturalescomo
signiflcantes:la designaci6n de su signiflcado como elgrupo,la
f'
uerzadelcolectivo sobre elindividuo;f' uerzamuy real,a lavez
apremiante y saludable,pero invisible,exteriota su conciencia,
que su representaciön materialen un soporte externo sirve para
ver,paraxxrealizaryy,segt'
ln un doblesentido queparececortadoa
medida;restringidae instrumental,la mediacitm ctzlturales,por
tanto,también externay pasiva con respecto a la realidad social
que perm ite interpretary que,reciprocam ente,permite queelso-
ciölogo lainterprete.

Sepuedeverqueelpuntoesencialdelsdemostrnciön resideen çlca-

rscterexdusivo de1reparto entrelo sagrado ylo profkno (delladodela
realidad quesehadeexplicar)o,loqueeslomismo,entrelo quedepen-
dedelo socialylo quer1o (dellado delaexplicaciön):estaexclusiön red-
Procarem ite,en efecto,alavez:

- en direcciön descendentedelateorfadurkheirniana,hacia1oshe-
chosobservados:la separaci6n activa que practican 1os propios
xxprimitivosyyentrelo profkno y lo sagrado,y todaslasgarantfas
que se asignan contra una posible contaminaciön de uno porel
otro;
- en direcciön ascendente,hacia 1asposicionesteöricasde Durk-
heim ,quehacedelosocialunarealidad positivadotadadesupro-
pio dominio depertinencia,quepuedeydebeserestudiadoapar-
te,pero allado delasrealidadesffsicas,biolögicaso psicolögicas;
lo socialesuna causa que se mide porsusefectos,a condiciön de
 COSAS QUE SE CONSERVAN ...

aislar correctam ente su dom inio de aplicaci6n,cosa que hacfan

m uy bien losprimitivos alutilizar con precauci6n lo sagrado. So-
breestepunto,Durkheim encuentraun eco en 1osanllisisdeB.
M alinowslti219221:lostrobriandesessaben demasiado bien cusl
es la diferencia entre un intercam bio econ6m ico,utilitario - un
vaivén lineal,natural- y un intercam bio cultural,dram atizado,
colectivoycircular,quedependedelaKula.También paraelloso
bien uno seencuentraenlanaturalezao bienen la cultura, esde-
cir,en larepresentaciön mediatizadade lo socialpor1osobjetos
m ateriales.

Como consecuenciadelaprimacfaacordadaporDurkheim alareali-

dadsocial,losdemsselementosdesuteorfadelaculturacomomediaciön
delcolectivotienenunestatutosubordinadooinstrumental.Lamismane-
cesidad deunarepresentaci6n porlosmediadoresctzlturalesesfinalmen-
tesecundaria:esun aspecto técnico,queprovienedelcarécterinvisiblede
la realidad social,que actéa sobreelindividuo sin que éste percibasu ori-
gen,en sfm ism o o en elm undo natural,y que tiene,portanto, tendencia
arepresentarenobjetos-sfmbolosparaproporcionarleunarealidadmate-
rial,formulaciönconstanteenDurkheim,quealejasuteorfadeunmode-
lo estructuralen beneficio deunacorrespondencia, bastantecontradicto-
ria con un modelo lingiifstico,entre objetos-sfmbolosy un significado
énico,lo social.Tampocoprestaatenciönalacreaciön deunespacio dela
representaci6n.La ilusiön que perm ite atribuirelorigen de la fuerza ex-
perimentadaporelgruponoalgrupo,sino alobjetoquelorepresenta,no
tiene estatuto:esuna confusi6n <xnaturalhyque autoriza a tomarelsig-
no porlacosayquenotienequeserexplicadaporlateorfa.Durkheim no
se opone,pues,alracionalismo m4sque cuando éstelo metetodo en el
mismo saco,lafuerza de1colectivo con losamuletosque leotorgan una
presencia,pero no seinteresaen 1asrepresentacionessino en lam edidaen
quelepermiten elacceso alarealidad representada;esecolectivo alque
atribuyeunarealidad tan intensacomo sifueramaterial. Entonceslasre-
presentacionessedisuelven,alquedarsuficientementeexplicadascuando
se alcanzaesta causaverdaderadetrjsdelascausasaparentesen lasque
creen 1osindfgenas.
En resum en,com o elsociölogo no tiene ninguna raz6n para com eter
lamism aconfusiön queelindfgena,silafuerzaprocededelosocialyno
de su representaci6n,sielprincipio activo reside en elgrupo y no en el
 l-a paslöx MuslcAl-

signo,esporquelarepresentaci6n estmaopetacitm pasiva,neuttayarbi-

traria,queno hacexxmssquehypermitit'algrupo significarseasimismo:es
unaconvenci6n.AquivolvemosaencontrartmareferenciaaSausstlreyel
recurso alo arbitrario,palabraclavedeestaoperaciön,tunto en lingliistica
como ensociologia:graciasaellos,Durkheim introduceenlo sociallaba-
rra infranqtleable significante/significado,prim ero para distinguil.lo que
dependedelosocial(ynecesitaelartificiodelarepresentaciön)deloquede-
pendedeloffsico,lobiolögico olo psicolögico;luego,en elinteriordelo
social,para separarla causa realde la causa apalente,lo social de su re-
presentaciön ritual,yparavinctllarlo uno con lo otro segtin elm odelo dela
relaci6n convencionalyarbitrariadelsignificadocon su sigrlificante.

zuna m ediaci6n m us activa?

M ediaci6n,pues,peromediaciön restringida(no set'

efieremlsqueaalgu-
nosobjetos,sagrados),instrumental(sesostieneen elcarécterinvisiblede
laf'
uerzade1colectivo),corwencional(e1contenido propiode1ossfmbolos
esarbittarioys6lotienecomo funciön elsersoportedelasignificaci6n)y
pasiva(1o socialeslacausareal;elsimbolo,un sustitutovisual).Peroplve-
cesDurkheim deja,traslaortodoxiade1argumentoprincipal,queasome
la punta delanariz de 1as am bigiiedadesque recubrela teoria delem ble-
ma.Lamayoriade1asvecesescoherelnte,especialmenteen loquerespec-
taa1osptincipalesrasgosdesu concepci6n,ptofundamentesolidariosde
sudefiniciönconstantedelosocialcomotealidadobjetivaydeterrninante,
almismo tiempo diferentede1resto de1asrealidadesyregida como ellas
porleyesquelncienciapuedeydebeexpresar.Perocuandosetratadelca-
récterneutro opasivodelamediaciön,abrelapuertaaunateorfadiferen-
te alinsistir repetidasveces en su carécter activo.Ciertarnente,no es del
tipo queentonaelhimno alabellezade1arteprirnitivo,quesedejaextra-
viarporlaopacidad de1asprqcticasy1ossimbolos,elconfuso ardordelos
espectadoresde1rito,lasombrfapesadezde1asacusaciorles,ensuma,que
concedealaactividadritualun espesorquellamalaatenci6n de1osantro-
pölogosmenosobsesionadospotelrigorreductordelatateacientifica.En
su acepciön m és débil,ese carlctet activo se lim ita alreconocim iento de
unaeflcaciapropiadelarepresentaciön,quepermitealgrupo rxactualizaoy
su realidad,xxreactivaoylaconcienciaen cadauno desusmiembros con-
cepci6n rnssactiva ,pero siem preinstrum ental:lam ediaciön xrvuelve ac-
 COSAS QUE SE f,
ONSEL
RVAN ..

tivoyyalgo que,portanto,le preexiste.La belleza de lasl' epresentaciones

puede incluso integrarse en ella com o valorahadido a su eficaciay tributo
pagadoporelgrupovirtualalgrupo constituido:un sfm bolo funcionam e-
jorcuanto mJ
'sadornadoyrico sea,esdecir,méscargadoporelreconoci-
miento delgrupoycapazdeprovocarlo.Peroen estepulatoeldeslizno se
encuentralejos:otorganoalpropiosignocomolosindfgenas,ciertamente'
sinoalasignificaci6n,un poderprimero,fundador,cuyoefectoeslo social
yno Blounacausa.Como en lacitaquedlbamosantesgpJgs.219-2201:
Losintermediariosmateriales2...1rxnoselimitanarevelarelestadomentai
alqueestjn asociados,sino queconttibuyen aproducirloyh.
Estareciprocidad yaestabacontenidaen lapalabradeemblemao en
la im agen de la bandera:sinos representaln,hacen,sobre todo,que nos
movam os;no s6lo prestan su m ateriaparaservirdesoportea otrarealidad
queintenta expresarse,medianteuna operaci6n puram enteintelectualde
formaci6n cruzada,sino queefectflan esa realidad,permiten una acciön
queno habrfaexistido sin ellas.E1signo cultural,quesölo existeporque
proporciona un nombre alo social,hacetxistirlo que nom bra,pero obli-
ga a cam biarde teorfa dela representaci6n,apasardeun m odelo xwerifi-
cativoyhcalcado delascienciasffsicas,en elquela realidad actéaporsu
lado yno dependede lossignosutilizadosparanombrarla, a un m odelo
xxperform ativohy,en elque la representaciön produce lo que representa:?
ilosocialsevuelvevirtual,ylamediaci6n,real!
Durlcheim nosdejaahf.A pesardelaambivalenciadelpaso preceden-
te,paraé1la causa ya estsvista:lafuerza,la obligaci6n que em ana delos
objetosculturales,xxnopuedesermésquehylasociedad,comoéldice.(loué
sucedeentoncescuando se abandona elpositivismo de estacausa dada,
fija,exterioralosactores,quesepuedetratarxxcomounacosayy,parapre-
guntarse ctsm o causam osnuestrascausasp
.

La eficacia sim bölica

fDedöndeprocedelafuerzadelostötems?Lasatribucionesydesatribu-
cionesentre indfgenasy racionalistasde primero segtlndo grado han re-

7.Sevuelven aencontral 'losm ismostérminosqueutilizabaparahablardelarteA.

Danto,conh- ontadoconlaxracciönh/de1osinstrumentosdelarepresentaciönsobrelapl-o-
pia repl-esentaci6n;véase anteriormente lapJ
'g.232.
 I-A paslöx Muslcal-

conocido sucesivatnente su paternidad en losobjetosculturalesmismos,

enlacredttlidad equivocadade1colectivoreunido,en elefecto autorreali-
zadordelacreenciae,incluso,siseprestaatenciön aalgunosdeslicesde
escritura,en la eficacia de la representaci6n.La progresiön acaba devol-
viéndonoslainterrogaci6n,sirechazamosconcluireldebatecon lainter-
venciön delasociedad-cosadeDurkheim .Dicho deotramanera,sipara
élnocabedudadeque1osindkenastomanlasociedadpor1osobjetos,
(daesoelderechoatomarlasociedadporunacosa?fcuâlesson1ostipos
de relacionesposibleserltreunasociedad ysusrepresentaciones:recfpro-
casounfvocas,abstrafdasporelobservadoropracticadasporlosindige-
nas.7Lapolémicacientfficatrasladalateorfadelamediaciöndelarealidad
de los actores alm undo de las cienciassociales.En eltténsito,nobleza
obliga,eltemoralafuerzade1ostötemssehaconvertido en discusiönso-
brelaxxeficaciasimb6licayy.8
En Durkheim,eldebatesobreelcarécterperforlnativo de1asrepresen-
tacionesesté m enosresuelto que anulado:un reparto de papelesentre los
actoresyelsoci6logozanjaporturno,sinambigiiedad,peroensentido1. 14-
verso,larelaciönobjeto/sociedad,enbeneficiodetmosodelotro.Sobreel
terreno,1osindfgenasvenintervenitobjetos,mientrasquelasociedadactûa
trasellos;elsociölogo sociziza ante todo 1osobjetos (xxobjetos = socie-
dad>>).Peroacontinuaciön,enelniveldelainterpretaci6n,objetivaalcon-
trario lasociedad:losindfgenassienten efectoscuando sereûnen ypracti-
can ritos,pasando porunamtlltitud demediadores;no perciben lacausa
invisiblequeacttiasobreellos,quelost6tems<4sö1o>>representan.E1cien-
tffico,porsuparte,sabeaislarlaytratarlacomotm objeto (xxsociedad = ob-
J
'etoyy).A1terlerlacausaverdadera,yano tienenecesidad demediadores:
son1osresiduosvaciadosporsu explicaciön,formauntantoterminantede
volveracerrarelcftctllo,mediantelaserie caracterfsticade1os<<no...m5s
que>>:9losobjetosaparentesde1osindigenasnosonxxmésqueyymediadores,

8.BoltanskiE1990,cap.3.3,pt
ks.213ysigs.)llevaacabo un historialdeestedebate
lleno desuspense,delxxEnsayosobreeldonyydeM aussysucrfticaporLévi-straussen su
Introduction alareedicitm de1950 alBourdieu deLeSenj'prf
??/#//eLElsentidoy'r#t:
'
//(:
oq
(19801ysupropiaproblemstica:debatefundadordelascienciassociales,puestoque,par-
tiendo delosobjetosylarepresentaciön,planteaelproblemadela creenciayelvalor,
desembocaen eldelacrfticayconducefinalmente,paraBoltanski,alanecesidad teöri-
cadedefinirlacompetenciaconcedidaa1osactoresporelsociölogo.
9.E1giroescaracteristicode1asBrmulasdedenuncia,quereemplazanunarealidad
aparenteporsuverdaderanaturaleza,véaseanteriorm entelapég.82,n.J.
 C.
OSAS Ql3iiSE C.
ONSBRVAN...

quetampocoson xxmssqueyhlosamuletosdeun verdadero objeto cientffi-

co,lasociedad.E1pequehojuego de1desplazamiento delascausasalcual
abreeldebate sobrelaeficaciasimb6licadibujaen efecto un bonito cua-
dradoEvéaseesquemal,cuyocuartoladopermaneceabierto:Durltheim no
lo traza,yaquetienesucausa,lasociedad,quexxsuperponey:(eslapalabra
queemplea)simplementesu fuerzamecénicaperoinvisiblealasfuerzasna-
turalesquepesansobre1osindividuos.A1vaciarelmundodesusobjetos
parallenarlo deformamutuamenteexclusivayacon signos(clzlturales),ya
con cosas(naturales),elaboralateorfamenosmediadoraposibledelame-
diaciön:pone dosvecesen escena,en sentidosinversos,una particiön ex-
clusiva entreelmodelo linealyelmodelo circtllar.En primerlugar, en la
realidad socialquequiereexplicar,parareferirlafuerzade1ostötemsala
fuerzadelcolectivo(modelolineal-->modelo circular);acontinuaciön,en
elmodelo explicativo que adopta,parahacerde estafuerza delcolectivo
unacausapositivatan palpablecomo sifueramaterial,tratarla,lo diceé1
mismo,xrcomo unacosap (modelo circtllar-*modelolineal).

1,Creencialinealde1osindkenas
lndivitluos Objetos
2.Denunciaracionalista
Individuos Objetos
3.lntroducciön delamediaciön
Individuos Objetos
I1
M ediadores
4.lnterpretaci6n delam ediaci6n
lndividuos Objetos
II
Sociedad M etliadores

Elmodelo durltheimiano nosconducea unaengahosa claridad,que

resuelvelosproblemasdeme* aci6n convirtiendo lo soaàlen una causa
natural.Términoscontradictorios.Pero debilidad te6rica deestamedia-
248 1-A pAslöN M uslcAl
-
ciön de la que se ignorasielgrupo la haceo siellahace algrupo.N osen-
contramos anteun nudo lögico,tan apretado com o habitualm ente invisi-
ble,quepermitemantenerlaambivalenciadelateorfadelosemblemas.O
bien,yéstaeslalecturaordinatiadeDurltheim ,lasociedad eslarealidad
primeraylarepresentaciön no esm4sque su signo,siacaso elactivador.
Hip6tesisclaray coherente con elmodelo lingiifstico de la culturapro-
puesta:lasociedad signiflcadaen susobjetos.Perono seentiendebien el
porquédelariquezaylaenergfadesplegadasalrededordelosobjetoscul-
turalesparagarantizarsufamosaeficaciasimbölica.icusntosesfuerzos,si
setrata,porpartedelosindividuos,denombrarlafuerzade1grupoydar
pruebasdereconocimiento anteél,sabiendo queta1f'
uerzaseejercedeto-
dasmaneras,independientementedelaoperaciön quelarepresenta!Esa
operaciön,suspendidaentre1osindfgenasquelaproduceny elsociölogo
que la interpreta,adquiere adembsun estatuto extraho:esfuerzo para
nombrarunacausadiffcildeidentificary,porconsiguiente,trabajopura-
m enteintelectual,segfln D urltheim ,esalm ism o tiefnpo unaoperaci6n fa-
llidaprecisamentesobreeseplano cognoscitivo porque,en elejercicio de
autosociologiaenlaqueconsistesu f' ormaciöndelosagrado,1osindfgenas
tienenlasdeganar,salvocuandonombran lacausaqueidentiflcan,ycon-
funden lossignoscon lasociedad que representan.
O bien,segt in la pista opuestn,abierta porla cita conttadictoria de
D urltheim que hefnos dado,la representaciön esprim era y hace efnerger
un colectivo queno esnadaantesde sermediatizado.Esta vez se com-
prendernejorlairnportancia de1ostituales,elctllto,lasinstituciones,1as
prohibicionesycerelnonias,1osrelatosmfticos.Estafnospreparadospara
tomarenseriolaeficaciaconcedidaalacirculaci6n reguladadeobjetosen
elKtlla,elpotlach,lasprscticaschaménicasolamutaci6n existencialob-
tenidacon 1asiniciaciones.Estamospreparadosparaadmitirelfundamen-
to de1ternorhacia espiritus ornnipresentesen la conciencia de1osindivi-
duos:esost'
itos,esasprohibiciones,esaconciencia1osconvierteenhijosde
susantepasados,enrniembrosdeunlinaje.Lactzlturayanoesunasunto
designos,queparacolmo sehan equivocado designificado,sinodeactos
operatoriosa travésde 1os cualeslapoterlciacolectivasom ete alosindivi-
duosy lasfuerzasnaturales,remodela elcuerpo y la mentalidad de sus
miembrosylossitt iaanteelm undo.Entoncesparecemenossorprendente
quehagafaltatanto sudor,sangte,tiempoeinvenci6n.Pero sehaperdido
porelcaminolacausasimplequeptoporcil onabaclaridad almodelo.kEn
quéseconvierteestasociedad,estaf' uerzade1colectivo,siesasimismoel
 COSAS QUIïSN CONSERVAN... 2#9

efecto delo que ellacausap

.N osvem osdevtleltosalaoscilaciön entre la1i-
nealidad deuna causa exteriory lacirctllaridad deunacausainterior,pero
yano en 1osindfgenas,sino en lasteorfasquelostoman porobjetivo.
D urkheim interrum pe esa fluctuaci6n presentando susdpsm om entosex-
.

tremoscom o dosm om entosestancosdelanslisip:lo que creen 1osactores'

. -'
(1amediaci6n comorepresentacitm circularlr'yloqueteoiizaelsoci6logo(1a
mediaciön como representaciönlineal).Erigèdosveceslamismabafrera:
entre lo socialylo natural,y entrelosactoresy elsoci6logo.
La reapertura delproblem a de la m ediaciön pgsars dem anera carac-
.

terfsticaporelctlestionamientodeesas(dosfronterasdurkhe*
lmiàrkm
-''-W W
lae *'
% ''-
queafslalo social,tratado como unarealidad obletiva,naturallzada;yla
queafslaalcientfflcode1osactores.

La antropologia,de la causa a la m ediacién

Con respecto alproblemadelarestituci6n de1osobjetosen unainterpre-

taci6nsocial,laventajadelosantrop6logossobre1ossoci6logosesque,al
m enosen laficciön quesehacen deella,seenfrentan desdefuera aunaso-
ciedad globaly tienen elderecho y eldeber de pensarincluyendo en ella
todossusobjetos.Laobligaci6n deunoseslaprohibiciön de1osotros:el
soci6logo,en cambio,trabajadesdeelinteriorenunasociedadfragmenta-
da,especializada,en la quelo socialya estj construido com o un registro
entreotros.En ella,susintencionesdeelaborarun anslisissocialde dom i-
niosque no son lossuyosseconsideran como un im perialism o disciplina-
rio entre otros.En antropologfa,eldebate sobrelam ediaci6n culturaly el
13aso porlosobjetosparececomo apaciguado con respecto almismopro-
blemaen sociologfa,ym5sagradabledeestudiar.
Depaso,dem anerasubrepticia,atravésde1uso angl6fono delanociön
de ctlltura,eldominio deaplicaciön dela interpretaciön sehaextendido de
losobjetossagradosen solitarioalconjunto deunacultura.lt)Ahf,lateorfa
dela representaciön padeceunadeform aciön im portante:en D urldaeim ,los

10.Lt wi-straussE1958,pt îg.389)citalamtlyholgadadefiniciönfundadoradelacul-

turaqueyadabaE.B.Tayloren 1871. --ffel-
lnatcomplexwholewhicl' lincludesltnowledge,
belief,art,m orals,law,custom ,andanyotlaercapabilitiesandhabitsacquiredbymanasa
memberof'societphL 'pl
-g.l)
l ,conveftidaentlnclJ 'sicodelascitas.Esdiffcilencontrarlo
Queno entl 'een ella.
 I.A PASIöN MuslcAn

objetosculturalesseven limitados(1aimpermeabilidadentreellosy1osob-
jetosnaturalesse encuentraen elcorazön de1modelo),materializados(es
una de susfuncionesesenciales- y,alrededorde lostötem s,ritos,m itosy
prohibicionesftm cionan m Jscom o estrategiasquelosprotegen que com o
objetosen simismos- ),f'
ormandotm sistemadesignosenelquecadauno
representaatodoslosdemésyalasociedadensu conjunto,segtin laformu-
laciön m agistraldeM auss,a travésdelm ana que todosencarnan:<4La idea
demana E...1seextiendealatotalidad delaspersonasycosasqueintervie-
nen en latotalidad delosritos.E1mana es,ptopiam ente,lo queconflereva-
1oralascosasylaspersonas,valormlgico,valorrelkiosoeinclusovalorso-
cia1>>.11Lacttltura,alcontrario,alalejarse delaasociaciön rigurosa con lo
sagrado,recubrecon su vastaempresa dem ediaciön,dem odo relativamen-
teindistinto,1asrelacionesdelasociedad con lanaturalezayconsigo mism a.
Trasestaprimeradesviaciönconrespectoalosobjetosculturalesres-
trictivosdeD urkheim ,seabren dospistasdivergentes.Sino seadmiteyala
existencia de dos mundosestancos y superpuestos,uno naturaly elotro
cultural,sinaceptarsinembargoobjetoscolnpuestos,lo quedebeentonces
separarse segfm una particiön binaria son 1asexplicacionesy optarporun
xrtodo esctllturayyo un rxtodo esnaturalezap,oposiciön que1osxr-ismosy:tie-
nen porfunciön militarizar(esdecir,acusar,cofno sedicejustamente,al
nivelde la dem arcaciön de camposy embrollaralnivelde lo que esté
' en
juego en elcombate):idealismo/matetialismo,relativismo/deternAinismo...
Sobreestascuestionesquelesobligan ahacermalabarismoscon objetos,
sociedades,culturasy tiposde causalidad que cabe repartirentreellos,los
antrop6logosrechazan 1asposicionesquelossociölogospueden reconocer
f'
écilm ente.Defbrm ando en todoslossentidoselcuadrado de la represen-
taci6n,hacen variartanto la elecci6n de lacausa establecida com o elesta-
blecim iento de causas,que confiere a la mediaciön un carécterya activo,
productoreinterno,ya pasivo,instrum entaly externo.

11.Mauss(1950,reediciön de1985,pt ig.1021:sorprendenteposiciön,puestoque,al

respetarantesdequeseaformuladaunaexigenciamuymodernaparaconelvocabulario
delosactoresmism os,enoposici6n totalcon elmediopositivistaquelorodeaba,sesitt ia
en elpunto deuniön entreesevocabulatio (elmanajy su i nterpretaciön exteriorizada,
uni6nimpensableparaunpartidariodelaexplicaciöngeneralizadora,comoLévi-strauss,
quien,ensucélebreintroduccitm,acusaalfundadol '
.delaantropologiaf' rancesadelaaber-
sedejadoburlar,apropösitodelbau,noci6nqueequivale,paraeldon,aladelnanapara
lamagia:<<(Nonosencontramosanteunodeesoscasos(quenosontanraros)enlosque
eletn6logosedejaengaiiarporelindfgena?pEptk.381.
 COSAS QUE SE CONSERVAN...

Asfsedesembocars en laoposici6n entreelmaterialismo delosfun-

cionalistas(<<Lactzlturaesuninstrumentodestinadoalasatisfacciönde1as
necesidadeselementalesdelorganismopllzyelidealismo asignadoaLévi-
Strauss,que conviertela operaciön dem ediaciön,alcontrario,en lam atriz
vacfa que com pleta todas las realidades observadas,ya sean xxnaturalesp
(clasificaciones),sociales(sistemasdeparentesco)o culturales(mitos).En
elprimercaso,lalinealizaciön,msxima,hace desaparecerlaposibilidad
mismadeunamediaci6n.ParaLévi-strauss,alainversa,elxxtodo escul-
turayyconvertidoen elxxtodo esmediacitsmyanulaelproblem adelarela-
ci6n entre sociedad,naturaleza y culttlra en provecho de un término ge-
nérico quegobiernaalostres elpropioespfritu dispuestoafuncionar
entodoloquesepresenta:xxEsociedadycttlturalfnoserfan acasotambién
sino g...1dosmodalidadesparalelasdeunaactividad m5sfundamental:el
espfritu humanop .>>(1958,psg,81q.
Lalistadelosprincipiosutilizadosparaexplicarlosocialserevelam u-
chomssabiertaqueestasociedad-cosaquerespondfaparaDurkheim ala
evidenciametodolögica:delanaturalezaa1osxxactoresmismosyhdelcons-
tructivismo,sedirigebien haciaunanaturalizaci6n todavfam ésextrema-
da,bien hacia otros m odos de socializaci6n,m ediante la abstracci6n es-
tructuralista(noyalasociedadcomounacosa,sinolosocialcomofrutode
unaoperaciön derepresentaciön yclasificaciön),lacrfticasociologista(lo
socialcomo principio oculto delaclasificaci6n dehombresy cosas)oin-
clusolareatribuci6n delosocialalosactores(como enviteproducido en
lainteracci6no xrsocialmenteconstruidop).

EIestatuto de Ios objetos

Consideremoslasuertereservadaalosobjetosyasumediaci6nporestas
diversascausasfinales:

12.Malinowsl
ci(1937,pdg.1.
56q;Lévi-strausssefialarsdebuenaganalaingenuidad
deestaposicitm,queconfundelogeneralylobanal:<<(l7orquédesplazarseentoncesatri-
buslejanas?yy(1958,pJ
'g.1.91.Laculturdlt'
co/r
p.
o?llevaestatendenciaalextremo,intentan-
dodeducirdelascondicionesgeogrl 'ficaselconjuntode1ascondicionesdeexistencia,1as
formasdeorganizacién y 1asrepl -esentaciones (véanseRoss(1976)y HamesyVickers
(198J2;Descola(1989)presentaycriticasu modelo).
 I.A paslt)x Muslcal.

en D urlt'heim ,lam ediaciön es un instrum ento alservicio de la so-

cializaciön;1osobjetoselegidospararealizarestaoperaci6n,trans-
f'
orm adosen signos,yano son nada en sfm ism os;
para elfuncionalism o o elecologism o cultural,que no naturalizan
com o D urltheim lo socialatravésde1m étodo sino deun m odo di-
recto,objetosymediacionesyanosonsignos,sinoinstrumentosde
la naturaleza,com o principio invisib'le sobre elque se articula un
f'
uncionam iento socialsubordinado' ,elinstinto de conservaciön se
convierteen elprincipio social-naturalprofundo queregulaloshe-
chos sociales de superficie y é1m ism o puede conducirbien hacia
unadefiniciön biolögicaobien haciaunadefiniciön sistemsticao
evoltlcionista delo social;
elestructuralismo,quesuplantaalavezlaexplicaciön naturaldi-
recta delo socialysu naturalizaciön m etodol6gicahaciendo delas
representaciones de lo socialy lo natural dos subproductos de
unprincipio de clasificaciön anterior,considera losobjetoscomo
atravesadosporla representaci6n,porla mism araz6n que1asins-
tituciones,ritos o m itos'
,convertida en estructura,la m ediaciön
com o operaci6n de1espfritu hum ano se convierte a su vez en el
principio causal;
lamediaciön espromovidacomoprincipioterminalde1anllisisde
una m anera inversa,no porla exteriorizaciön m sxim a delestruc-
turalismo,que la separa detodaacci6n o instituciön realespara
hacer de ella una m atriz genérica abstracta,independiente de 1os
conterlidos que clasifica,sino por elcierre en 1os actores de toda
operaciön causal' ,comtin alinteraccionismosimbölico,laetnome-
todologfay elconstructivism o,eldeseo de devolveralosxractores
m ism osyyelprincipio desu acciön esunatendenciaprofundadelas
cienciassociales,que sehan librado ala vezdelpositivismo de1es-
tablecimiento de una causa exterior a1os actoresy elnegativism o
de la critica de las causasinternas que éstos se asignan;sobre la
m archa,de unam aneram sso rnenosgenerosasegûn lascorrientes,
esposibletambiénqueserestituyaalosobjetosymediacionesuna
resistencia,unaespecifiddad ounaopacidad propias.

Como cualquiercausa (lasociedad,elgrupo,lanaturaleza,larepre-

sentaciön)sepuederetornal'poruna causa fnéslineal(naturalizaciön)o
msscirculal.(socializaciön),1aseleccionessucesivasabren paso aunaes-
 COSASQ U1îSl!CONSITRVAN,
...

pecie de acum ulaciön en binzasdecebolla,trasladsndose taleselecciones

acadaunadelassuperficiesdeeselnojaldrado medianteunadistribuciön
obligada de 1ascausasilaterm ediariasaparecidas.Esl necesario orientares-
tosfactores' .bien devolviéndolosa losactores,en tm envoltorio circular,
cerrado sobrelaproducciön porlosactoresde1ascausasque reaccionan a
ellos,bien,alcontrario,sobre una tangente lineal,apropisndosede su po-
derexplicativo para distanciarestaproducciön,elaborarsu teorfa y rem i-
tirla a un principio superior.En este plano,ya no dela causa elegida sino
de1principio queleatribuyesu poder,elcientificismodeDurkheim equi-
vale a la elim inaciön de toda binza de cebolla:porun lado,1oshum anos,
quepadecen la acciön de causasquelespreexisten,ciegos,atrapadosen la
circularidad de1 colectivo,precisamente porque no pueden verlo ante
ellos,segfm elm odelo linealque elsociölogo,porsu parte,puede y debe
construir;porotro,las cienciassociales,que revelan desde elexteriorlas
leyesocultasdelcom portamiento de los actores,m ediante la producciön
de causasabstractas,invisiblespero tan realescom o 1asdelascienciasffsi-
casrespecto a los fenöm enosnaturales.N o son,pues,en definitiva,nilos
actores,niloscientfficos1osqueestablecen lascausas:a travé-sde unado-
ble linealizaci6n,unosno hacen l aalsquepadecerlasy 1osotrosque verifi-
carlas.En m edio,lam ediaciön,alestartan tensa,sereducealm fnim o:del
lado de los actores,esla apariencia que engaisa;dellado delsoci6logo,es
elinstrum ento que conduce ala verdadera causa.Esta m ediaciön cadavé-
ricano recobra un poco de carne mjsque en loslapsus que le devuelven
sébitam enteun papelcreativo,llaJ 'o laplum adelsoci6logo arrebatado por
aquello de lo que da cuenta.Losestudiosde cam po revelan constante-
m entela riqueza,opacidad y espesordeoperacionesderepresentaciön no
colnsideradas,en lasobrassintéticasulteriores,sino como losinterm edia-
riospasivosde unaftlerza preexistente,padeciday verificada.ls

13.E'lcontraste na-
cîs evidente,qtle 11a sido sefialado a naenudo,se enctlentra en
Nlalinovvslti,alnaislmo tienlpo tlno de1osnnejoresetnt sgrafosque la antropologfa haya
conocido(véaseporejennplo(1922,19851)yst1tet sl'icol
'
nkisreductor,en Uue//7c
#)/.
/csciell-
///t
p/t?Jelat: '
t
v//r//-
t?L
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I-eoriàt7
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'àk?de/t
?culturajg19681..
254 LA PASIöN MUSICAL

Entre la estructufa y Ios actofes...

Durltheim nosdejaconunamediaci6nnomediadaentrelasmanos.Los
problemasquelaclaridad desu expresi6n dejasintratardibtljanpunto
por punto elcontorno de 1osconflictoste6ricos que se han producido a
continuaciön:papelde losm ediadores,signospasivoso productoresper-
f'
ormativos;definiciön delo social,subconjtmto deunarealidad mJsam-
pliao principio deinvestimiento delatotalidad de1mundo naturalporla
representaci6n social;lugarotorgadoalobservador.Lejosdedisolverse,
laambigiiedad hadadolugaradesviacionesirlsuperables,tantomenosfé-
cilesdecolmarcuanto quemezclan ptesupuestosgeneralessobrelanatu-
ralezadelaexplicaciön cientfficaytradicionesdemétodossobreelterre-
no:es decir,todo aquello que esmenosdiscutido.A riesgo de restlltar
caricaturescos,pero para ser lo rnss explicitos posible,nosproponemos
trazarun circulo con 1asposicionesquehem ospresentado,divididasentre
causalidadesy causasvariadas,param ostrarellugarqueen é1se reserva a
1osobjetosdesuinterpretaci6n social.
causalidadIineal

causanatural causasocial
dt
ju
'sibphvztp hfncionalitmo

ecologivnocultural mciologlj'
mo

culturalijvno tzl'
/ri/cfl.
/rf/lhb
/h/o

1b/ert
zctzb/ffl
pzztp teoriacr//iàu
causalidad local. causalidad global

causalidad circula:

M enosm ecsnico quela oposiciön binaria entre losm odeloscircttlary

lineal,elcirctllo permitevisualizar1asoposicionesencajadas,cadaunaun
pocodesplazadarespectoa1asdemés(causalidadcirctllar/lineal,causasna-
turales/sociales,oglobales/locales),yexplicaproximidadesinesperadas.E1
 COSASQUE SE CONSERVAN ..,

estructuralismo deLévi-straussyelsociologismo deDurkheim seponen

asfdeacuerdosobrelaexterioridadylaglobalidadmsximasdelaexplica-
ci6n cientffica,ydeacuerdotambiénpararechazarcualquierdisoluci6n de
lo socialen lo naturaly atenerse exclusivam ente a f'
actoreshum anos. Pero
elprimero rectlperaen lacircttlaridad deunacausalidad generallascausas
linealesde1osactores,mientrasqueelotrorecuperaenlalinealidad deuna
causageneral,lasociedad,lo quevefa como lacirctzlaridad deficiente de
la causalidad de losactores.Delm ism o m odo, unaorientaciön empfrica y
unaconcepciön parcialylinealdelaexplicaci6n acercanposicionesen apa-
rienciam uy alejadas,como elculturalismo,relativistae internalista,y el
ecologismo cultural,naturalistayexternalista.Finalmente,bajo labandera
delacircularidad,se1eeundesplazamientoimportante, quevuelvealosac-
torescadavezmssactivoscuandosepasade1estructuralismoolateorfacrf-
tica,aladerecha,partidariosdeunacausalidadglobalyexterioralosactô-
res,a 1as corrientes de la izquierda,pr6ximas a 1os xxactores mism osp, a
quienesconceden elpoderdeautoproducciön desusm undos, dando cada
vezmJspesoyespecificidad a1asoperacionesnecesariasparaestaproduc-
ciön.Laopacidaddelascosasylanuevaactividadreconocidaalosactores,
alaizquierda,seoponen en laderechaalatransparenciade1ossignosyel
efecto invisibledelsistema:su puestaen cfrctllo permitevolvera recortar
lasposicionesenfunciön deloquenosinteresa,eltratamiento delosobje-
tosy elpapelactivo o pasivo de lamediaciön.
Nosencontramosen laencrucijadade1oscaminos,dondeseseparan
antropologfaysociologfa.
O bienlaopacidad de1ascosaspredominasobrelainterpretaciönyla
acum ulaciön delasm ediacionessirve depantallaantelacausa alaque es-
taban destinadasa darform a,sea cualseaesta causa, naturalizadao socia-
liZada.Eselcaso dela antropologfa.E'stano tienemiedo de 1osobjetos
que,captadoscom o m arcadores de una cultura,carecen de valor propio
antesusojos.No tienequepreocuparseencriticarlos:son aceptados,ala
inversadelo quesucedeensociologfa.Pero alaexcesivaseveridaddeésta
corresponde unaholgada com prensitm porparte deaquéila:su perm isivi-
dad hacia1osobjetosenmascarasutransformaciön indistintacomorasgos
distintivos de las sociedades.La antropologfa es espontsneam ente relati-
vista,un relativismo que,en definitiva,no lecuestanada.Dejaproliferar
objetos,ritos,prJcticaseinstittlcionesvariadas.Lo esencialdesu trabajo
consisteen la restituciön minuciosa de realidadesopacaseirreductibles,
cuya acumulaci6n heterogénea lesproporciona cada vez m 5s espesoren
 I.A paslöx Muslcal-

funciön de susviajes.Y podria decirse que,en ocasiones,medianteun

esfuerzo desacostumbrado desfntesis,seafanaporsermenosrelativista,
planteando elproblemadeunaposiblesurnatransversal.A.-C.Taylorlo
diceperfectamente (1988,pég.157,en Descolayotrosl:
A poco quesesearigurosamentexxhistoricistahyo ctllturalista,uno pue-
dellegarapreguntarsequéinteréstienedescribirlaevoluci6n particularde
1assingularidadesqueseanalizun,yaqueestatluyectoriulocalnonosense-
iiarsnada acerca de la historiaen general,nisobre lasingularidad,alser
éstaun dato primero.
O bien,siguiendo aDurltheim ,son 1osobjetoslosquesesacrifican al
principio que1osinterpreta,ylosesftlerzosserefleren aldesplieguedeun
m odelo general.Silaantropologiavuelve asportur,un poco asu pesar,car-
ne ala mediaciön demasiado escuslidade Durltheim ,lasociologfa seha
comprometido,en cambio,claramente con esta'segundavia.En Estados
Unidoshadesernbocado en elconstructivisl' no,alsustituirlaf' uerzade1as
cosasporla capacidad de1osactoresde producirsu propio mundo.En
Franciahaconducidoaundesenmascararnientogeneralizador,yaquelata-
rea constante delpensamiento critico consiste en lasustituci6n de1ascau-
sasaparentes,naturatizadas,poruna causalidad social.Lasociologïa,en su
tradici6n criticaeuropea,eraelsabet.m enosproclive aacogerla idea dela
construcci6n delm undo por1os actores:la restituci6n de susconstruccio-
nesnoeramlsqueunaprimeraetapa,queaspirabaadescribirlo queibaa
seratribuido alailusiön.Volvamossobreeltratamiento de1osobjetosen
estasdoscotrientes,pueslacriticay elconstructivismo erigen entreambos
elm arco conflictivo dela sociologfa m oderna.

De un errorteörico a una teorfa delefror:

la sociologfa crftica
(
fDedöndeprocedelafuerzade1ascosas?clflelascosasmism asode1gru-
po social que las atraviesap
. La oposici6n adquiere una espléndida clari-
dad.Lasociologialaoscureceréconmilnegrosargumentos,pero ntlnca,
comolaetnologia,alregresaren laprlcticaaunadivisiönnaantenidateö-
ricarnente (o dejadaen lasombra),sinovolviendo,alcontrario,cadavez
m5scomplejoelmecanismo teötico queremite1osobjetosalo social.Lh
qué,aquiénycömoatribuirestacausaqueanimaalosobjetospordetrls?
 COSAS QU1
!SE CONSERVAN .,.

Durkheim segufasiendoracionalista:alpasarde1m odelonaturalde1osin-

dfgenas alm odelo culturalque descifra en élelcientffico, conservaba la
ideadeunerrordelosindfgenassobrelacausadelafuerza, errorquebas-
taba con rectificar.E1errorno era,pues, explicado.E1modelo circular
volvfaaserlinealpero en lateorfa,alhaberocupado unanueva causa, la
sociedad,ellugardeotra.
Lasociologfacrfticaconvierte,alcontrario,esteerroren elcentro dela
teorfa,lo que espreciso explicar:ciertam entelo socialm ism o, ya no causa
positivadenuestrasrepresentaciones,sino denegaciön delaatribuci6n de
causasatravésdela cualnaturalizamoselmundo alsuministral'suspro-
piedadesanuestrosobjetosyafirmarnuestrascompetenciascomosujetos.
Lo socialesm enoslacausadenegada de nuestrascreenciasquela denega-
ci6n quenoscausa.A1producirxwerdadesqueson menosignoradasque
reprimidaspgBourdieu,1980,psg.1831,elsoci6logorehaceobjetosapar-
tirdexxsimplescreacionesdela creencia socialp (ibfd.,psg,2244 Su ob- .

jetivismo nopretendemostrarquelacreenciadelosactoresseafalsaoque
recubracon torpesdenonainacionesunarealidadpositiva, sino xrenglobaoh
en elanélisisa la creenciam ism a,da illusio colectiva contra la cualha de-
bido conquistarsu verdadyy(psg.2041,teorfadeladenegaci6n cuyacima
laconstituye la xxcrftica socialde1juicioyyestético (Bourdieu,19791:44La
mésicarepresentalaformam4sradical,mésabsolutadeladenegaciön del
mundo yespecialmente de1mundosocialquerealizatodaformadearteyy
(1984:,pég.1561.Con respecto aDurkheim ,eldesplazamiento consiste
en hacer pasarla atribuciön de la causa delestatuto de operaci6n instru-
mentalyBgica,efectuadademaneraerr6neaporlosindfgenasyacertada
porelsociölogo,aun estatuto fundadoren elque ella eselprincipio m is-
modelosocial.Laatribuciön yanoespasivamentefalsa, sino unadenega-
ci6lnactiva,laoperaci6n socialporexcelelacia,quepermitepasardelmo-
delo circtllar,tautol6gico,almodelolineal, natural.Elmundo,purificado
delaturbiaconfusiön desu estadoprimitivo,en elque1oshombresestsn
en 1ascosasy1ascosasenloshombres,sepuebladesujetosyobjetos,ade-
m5sdealgunosfilösofosparajustificarestapromociön y algunossociölo-
gosparadenunciarla.Durkheim hainoculadoelvenenoenlasociologfa:se
puedeobservarsuhuellaeneldeslizamiento queprovocarslapermanente
denunciadeBourdieu delacreenciacomoqmaglasocialyyal4

14,Véase4<Ladélégation etlef'étichismepolitiquep gxr1.adelegaci6nyelf 'etichismo

polfticop)(1987,plg.1891.Perolaxxmagiahhacttiatambiénenelartista:k <Lallistoriadela
 LA Ixzvslöx MuslcAl-
Unateoriadelamediaciön debel' echazarestedeslizamiento,quenos
surnergeen losabism osdelo arbitrario,y disfrutar1asturbiassatisfaccio-
nesdeladenunciadelavacuidad de1osasuntoshumanos.Paravolvera
ganareldetechoadefnorarseenlosobjetos,nohayquerechazarconin-
dignaciön laradicalidad deBourdieu (indignaciön cuyomecanisrnodene-
gadothaanticipado),sino mostrarsu timidez,porque en estejueguecito
de la denuncia siempre hay m qs crftica que posiciön propia,R.G irard
(1961,1972,19781hadesatrollado,porejemplo,unateorfacofnpletade
lo arbitrario,queremitetodosnuestrosobjetosJtlailusiön deunadiferen-
ciaci6rldenegada,peronosehaapoyadoenlacolatraobjetividaddelasre-
glasde1juego social.H amantenido hustasuscolasecuenciasextremusla
teorfadelo arbitrario constitucionaldedeseostantoml 'safirmadoscuan-
tornz'îsservilnaenteson irnitados.A radical,t'adicalymedio:lossoci6logos,
alinterrufnpirsu criticadelaobjetividad alaspuertasdelascienciasso-
ciales,hacen un Gitardtimorato.Elextremismodeéstetierleelrnéritode
mostrarladebilidad'desemejanrejuego con relaciön alobjeto,alternati-
vam ente dentlnciado com o creencia ilusoria o reivindicado com o criterio
decientiflcidad segûn seapresentado porlosstljetosobservadosoporel
soci6logo.Nohayningunaraz6nparadetenerseasiamediocamino,sino
eselcol-porativismoptofesional:lahip6tesisdelo arbitrario desplazaalo
social,tanto comoatodolodemjs,de1ladodelospretextosobjetivosque
1ossujetosseasignan.Giral'
d muestraab,'
f/uwrlt
pquesiserechazaelpro-
f'
etismoapocalfpticodeestadesapariciöngeneraldelosobjetosenlaespi-
ralmiméticadeldeseo rechazo que creemoslegitimo ,también hay
querentlnciara1asventajasdelateoriadeloarbitratioylasdenunciasque
autoriza,de ambiguosencantos.Sôlo queda una soluci6n:tom arse en se-
rio elptoblemadelamediaci6n,quenoqesnilamect înicavadadeldeseo
nielCaballo deTroya de1sociologismo,sino la operaci6n que llenael
mundo demixtosresistentes.
Girard esurlo de1osantecederltesdelaregresiön alinfinito virtual-
mentecontenidaen todateoriadeloarbitrario.Laregresiön lnasidopro-
seguidam 5sallsdeBourdieu,en lamismaotientaciön critica,por1asteo-
riasposmodernas.Baudrillard haxrtadic'alizadohhla misma operaciön de

pintura apal'tit'deDuchamp hasuministrado innumerablesejemplosde actosl

'
nl
'gicos
que,comolosdelfnodista,debencontantaeviclenciasuvalot'alvalol'socialdequienlos
producequeunoseveobligadoapreguntarsenoquéesloquehacealartista,sinoqlléplt7t ?
elartiïta,esdecir,elpodet'detransmutaciön queejerceelal'
tistapI
)1984a,pbg.2202.
reduccicknetnolögicaapropösito delosmediosdecomunicaciön,lam oda
g1968)yelconsumo (1970,19721:obsesionadosporvuestralfnea,elsexo,
laf'
ornAa,porvuestro Ego ct'
?/zri/wt7//yatrapado en la xditurgia de1cuerpo-
q

objetop,l:creéisquelascosassonloqueson,peronosonm5squesignos .

Con respecto alpositivismo deDurklaeim oalsociologismodeBourdieu,

afiade(tretira?)ques(5loson significantessin significado,signosquepro-
liferanperdiendosusreferentes,simulacros. . yanoha y causa,yvosotrosno
osdaiscuenta...,m ovim iento de regresiön, quetoma siem prelacausapre-
cedenteparavolverla8 )convertirenun seisuelo, en nom bre deuna causa-
lidad toclavfamJ'snegativaqueella.Tanto siafin decuentas(fin siempre
provisional),traslossignos,existelosocialono haynada,elmovimiento
tecsrico eselmismo ynosalejacadavezmtisdeunarivalidad enlaatribu-
ci6n delascausas(losactorestienen lasuya,elsoci6logo ladenunciayla
reemplazaporlapropia)paratomarcomoobjeto laatribucicknmismade
causayhacerdeellaelmotordelamecénicasocial. E-sta, cadavezm enos
asimilable aunarealidad ffsica,se convierte en un principio deautodisi-
mulaciön,sinobjetospropiospero queseocultadetrssdetodos1osobje-
tos.Lo socialya no esuna m aterialidad oculta que elsoci6logo positivista
debedescubrir,sinoelmovimientotautolögico delosactoresquedisimu-
1an lo socialtraslamaterialidad delosobjetos.Lo socialcarecedemate-
rialidad'
.éstaes,alcontrario,lailusiöncolastantequelosactorespresentan
yelsociölogo entregaalaal-bitrariedad delo social. D eG irard aBaudri-
llard o Bourdieu,la imagen delespejo nunca se encuentra lejosy, con
mayoro menorrapidez segtin losautores,la salidafatalde la crfticaes
sienapre elform alism o estéril de la autorretlexividad.It,De buena gana
m ostrarfam oslarecfproca:que,detr. cîs(lela autorreflexividad,existe siem -
.

preelrecurso 81un l'necanismo universal, quesirvedepunto de/gp .oyo al .

autol-pal-î
'
tnoveren losactoresl'
né
'isqueproduccionesenespejo-
/
-l
' ? :f
r-
J,.
()
-:,-z.'i,'ï
.
?:'''(J, -..x .....
. .,.
,. ,
..
.
. . s- .:1 , .7
. . y ....,'., ,' ,
.;'''.-.):'. ' '''
l5 Véase<<Le1701).t. 11
-1al' tdelac' ollsonll -natioll?p L 'Baudrillal
.'t'1,1970,parte11((hlass
naedia,sexeetloisil' s),pt îgs l74-1851;laxrnostalgi al-'l'
ftic'apdelautol'lehaceverenlason-
yisatlelp0pal'tIai .
'
lelttt7t .
-ltlsit'll'
z . ltle1os('
yonsunlidol 'esconsusobjetos.
16.lsotlrdieu,: 'lé-l'
gik-
.k)alejttrcicio,lnaagu:lrt -
laclo l' lastael1-10,,1-
,0tptz/f/c/i
v/cp/.çI'
.198417)
J:
)al ':lcleselmbtlcal'elalaautof' lClgelacvifsndelilnl 'electtlal;r<laulistanciainstlperable,iladeleble
I'
.elntre.las. '
ldosl -elacionesc. 0n elInul ldo,tecrlle'
it
:aypleJ -ctica'x1(1980, plig.J01ylaposibili-
l:1.
t'
. cl('Ie!.Ini
txcolltabilidadgenel -
aldeIosbe-neficiossinabölicospEibfcl.,pkîg.2041lohabfan
ptlestohastaentont' -esaresgttarclo dttestaregresiön, alprecio de ttna xxsociologfade los
cleterlminantessocialesdelapl'l icticasociollsgicap()1987,ptîg.1111.
17.ln tlnaobraelntel'
anlel
-
lt'
eesrl
'itabajo(.
-1signo de1osjuegosfonmalesdelaauto-
*
 LA pAslöx Muslcal-

Pfohibido generalizar:elconstructivismo culpable

de negaci6n de competencia 7'-L .

.....
- ....
.
... Lyj.y
..r
'
,
.
;);
)
/fouésucedeconeltratnmiento.socialdelosobjetoscuandonosvolvemos
laciaelotro término delaalternativasociolögica:no yaalaevasiön infi-
nitadela crftica,que siempre quitamésasusactores,sino aloptimismo
democrstico queintentadevolverlestodasucompetenciao -
?Porquererate-
m

nersealabase,perseguireldisfïazgeneralizadoren provecho delaresti-

tuciön etnogrsfica de las representaciones de los actores,la sociologfa
norteafnericana permanece en un sentido mésflelalracionalisrno durk-
heirniano,en lamedidaen quevadacomoé1elproblemadelageneraliza-
ciön en tanto queproblema de losactores.lgnoraasirnismo su esfuerzo
porjustiflcarsey1asdenegacionesquelo acompaisan.Prohibidaalsociö-
logoen tantoquemétodoporelconstructivismo,lageneralizaciönsepro-
hfbetambiénsobrelamatchaa1osactorescomoprlctica.Yano,ta1como
haceDurltheim ,en nofnbredelaexterioridad de1cientifico,ûnico en co-
nocerlosmecanismosocultosdelosocial,sino,alcontrario,îporqueelac-
torseve privado,igualqueelcientffico,de1derecho ageneralizar!E1re-
sultado es que el sociölogo nunca acepta leer en 1os discursos de los
actoressino lo que secorrespondecon su definicitm töpica delo social,
pero éstasehaconvertido enlasumadelasrelacionesatravésde1ascua-
les1osactotessedefinen mutuanaenteydefinen sum undo.lS
No pretendefnoshaberrecorrido todoslostiposde causalidad posi-
bles.Laimaginaciön de1ossociölogoshasabidoforrnularotrassoluciones,
llevandom5slejoslaconfusiönentre1osactoresylasociologfa,segûnelmo-

rreflexividad,D.R.Hofstadtervuelveasi,paraconcluirlarecurrenciainfinitadelasreglas
necesariasy comprender una regla,a losqmecanismosdedesciframiento univelsalesp
lo quellamalateorfade1osjuke-boxes (1985,pJ
-g.193) .J.-Y.G irard hacriticado,
desde elpunto devista dellégico,eluso quehacelaautorreflexividad delteoremade
Gödel,r kreducidoaun sublaewisCarrollp (1989,psg.1671.
18.Yanotenemosqueobedecerat xunaobligacithncruci'
al:volvernuestrocomporta-
mientocomprensib'leypertinenteteniendoencuentalosacontecimientostalcomoelotro
vaconseguridad apercibirlosp(Goffman,1987,pJ eg.2714.Opuestosenotrascuestiones,
elinteraccionism oylaetnonw todologiacom partenestanegaci6ndelacompetenciadelos
actoresparageneralizat'
,quevienedemJ
'slejosysesitt
ia,porejemplo,enlfneadirectacon
lasposicionescleH.Mead o,aqui,de1-1.Blumer:<4Lasignificacitm delosobjetospara
alguiensedesprendefundamentalmentedelamaneraen queson definidosporaquellos
conquienesinteractt
iahy(1969,pJ
,gs.10-111,
 COSAS QUE SE CONSERVAN... 261

delodelaparticipaci6ndel.Favret-saada(1977)(esnecesariodesempefiar
unomismoeljuegode1asatribucionesdef' uerza,noxtexternalizarlasyhatra-
vésdeladistanciateörica)o reclamando,alcontrario, lmadistanciasuple-
mentaria,desegundogrado,comolasociologfadelacrfticadeL. Boltans-
k.iyL.Thévenot(19871(paracomprenderlaparticipaci6n sindenunciarla
niavalarla,esnecesario elaborarsuteorfa, abandonarlaoscilaciön compro-
miso/crfticaqueformapartedeellayproponersecomoobjetolactkicayel
compromiso).H emosvisto,enelcasodelarte,cömolasociologfa, en eltra-
bajocotidiano,hamanejadoelproblemadelaatribuciéndecausasprofe-
sionalizsndosecomosabertécnico:transforméndoseenunacajadeherra-
mientasentreotras,paramaniptllar1osfenömenosconsusinstrumentos,la
profesi6n,laorganizaci6n,elmercadoylainstitucitm , tomadoscom o pun-
tosdepartidaparcialesperono analizadosdelaexplicaciön.
Alprivilegiar1oscasosopuestosdelasociologfacrfticayelconstructi -

vism o,pretendfamossubrayarque,frente alproblema planteado de un

tratamiento diferencialylocalizadode1osobjetos,quegarantizalafuerza
compuestadelascosasyloshombres, laconstituci6n demixtosnaturale-
za-culturaen lugarde1dualismono mediado delossignosylascosas, su-
cedfacomosilasociologfahubierasido marcadaporlafortunaqueleha
infundidoDurkheim,queafectadeprohibici6nsurelaciön conelobjeto .

H emospodidomedir,analizando1asposicionessociol6gicasadoptadasen
tornoalobjetoartfstico- 0contraé1- ,hastaquépunto,mésallédesu
oposiciön,jp-ubicaban döcilmentesobreelejedefinidoporlateorfadela
.

creencia.'Pensam os, como B.Latour(1990)o L.Boltanski(19905,que

s6lo unaconversiön,con1osduelosquesupone, devolversalasociologfa
sucapacidadparaver,porun lado,losobjetos(eslapistaabiertaporlaso-
ciologfadelastécnicasdelprimero)oparareconocer, porotro,elsaberde
losactores(comenzandoporlafactzltadcrféca,yésaeslapistaabiertapor
-
lasociologfadelajustificaciöndelsegundo)h .

Pfoiiferacién o reducci6n:Ios objetossiempre incuestionados...

kc6modarcuentade1osobjetossinserdemasiadopermisivo lsin aceptarlos

todos,sinocomo representantesdelmacultura)rtidemasiadoexclusivotsin
reducirlostampocoalobktivocolectivoqueflmdalosocial)?Laantropolo-
gfaconsigue,portm lado,esbozarcuadrosricoseincompatiblesdesocieda-
desdiversas (culturalismo)o suministrar,porotro, m odelosgeneralesque
262 LA PASIUN MUSICAL
reivindican su indiferenciaante1oscontenidos(estructuralismo),pero per-
manecedeesemododiviclidaentrelaproliferaciön deobjetos-mediadotesy
laantllaci6n deobjetos-ilusiones,incapazdecalibrat.ladesigualresistencia
de 1osobjetosa su transformaciön socialo cultural quizJporqueesde-
w/lv//f/olibref'
renteaobjetoslejanosqueasusojoscarecendetodovalor .
Lasociologfa,alprecio de tm attansformaciön crfticao constructivista,tras-
ladaanuesttassociedadeslamismaindiferenciaeducadallacia1osobjetos.
Lacuestiön esdespejadaconidénticafacilidadporlasociologia(mediantela
crftica,quedescalificalosobjetoscomo artefactosdelosfnecanismossocia-
les,oelconstructivisrno,quehacedeellosloquelaacen1osactores)cofnopor
laantropologia(medianteeldistancianaientoquelefacilitasurelaciénlejana
con 1asctllturasobservadas,aceptadasagranelcon todossusobjetos).To-
l'
nadasdemaneradesenvueltaensuconjunto,fracasanalquererdarcuenta
delaresistenciadiferenciadadelosobjetos,alabandonarladualidad durlt-
heimianaquehace deellosunaalternativa,peroexclusivamentecosasiner-
tes,independientesde1oshombres,osignossociales,carentesdemateria.
Salirdeestedilema,apoyjndosesobteelanslisisdiferelnciadodeobje-
toscuyovaloresapreciado,eseldesafio quepedfam osquecontestaran por
nosotros1as disciplinasartfsticas:elarte plantea1osmismosproblemas,
13eroimpone,alcontrario,trnbajarbajolamtiximat
a-
v/'
,
çt
?Fcci'
/7delosobjetos.
Diferencia radical:insiglnificantesen tanto quetalesparaeletnölogo o el
sociölogo,losobjetosproducidos,en elcasode1arte,valen engradomsxi-
mo.En elcentrodelaintertogacitm nopueden contentarsecon estarpre-
sentesen elanllisiscomo testigospasivosdesu propiaverdado soportes
delarepresentaciön social.Laobligaci6n dezanjarelproblemadelvalor,
queelobjetoartfsticoimponealnsdisciplinasquelotomancomoobjeti-
vo,1esprohibela cohabitaciön pacfficade1oscontrarios.Esto genera,al
mellos,unaf' uerteterlsiön polémica.También,sin duda,con' loloham os-
tradoelcnso delanuevahistoriadelarte,unaposibilidad mayordereso-
luci6n prdcticadelosproblemasdelamecliaci6n.Pero apenashaapareci-
do unarenovaciönteöricacapazdel' eplantearseexplicitamenteladivisitsn
durltheimiunaentrelarealidad naturalyelmundo delo sagrado,no obs-
tante tan contraria atodoslosané 'lisisllevadosa cabo sobtela obpade alte.
Nosencontrarnosaqui,comoconsecuenciadeIacomprobaciön clees-
te insistente frncnso,zm te un proglum am 5s claro,aquelque clesignam os
con lapalabramediaci6nyquedeberealizarlamtlsica:yanosetratadeto-
marpartenosotrosrnismos,en nuestrasexplicaciones,en eljuego binario
delasocializftciön o lannturulizaciön,sino de convertirestaoscilaci6n en
 263

ntlestro xxtem ap y captar 2

)través de esos dos esfuerzossim étricos la acu-
mulaciön localycontinuf )delosprocedimientosheterogéneos, l num anosy
ffsicos,1701-1oscualeslosactoresintentangeneralizarsumundoy, porcon-
siguiente,aceptarobjetosmixtos,compuestos:no un poco socialesyotro
poco naturales,segén unlaxoliberalismo deljustomedio,sinoincesante-
mente tomadosy retomadosen eltrabajo socialde su cuestionamiento .

S6lo la observaciön de esas operaciones de incorporacitm recfproca per -

mite desplazarse sin soluci6n cle continuidad de las causas m f

îs locales,
puntualesyprtîcticas,alasrazonesl'nlsgenerales, com tm esy teorizadas.
En eso consistetratardelamediaci6n:no ya,te6ricamente, anular com o
signoso admitircomo cosas1osobjetoshallados,sino mostraren activi-
dad,enlaprêîctical'nk
îsconstantede1osactores, esedobletrabajodecues-
tionarsusobjetos(naturalizarlos,convertirlosen cosas,dotadasdesupro-
pia fuerza,y hacer lo misnao con los sujetos que 1es hacen frente), y
volverlos a cuestionar (impugnarsu fuerza, m ostrar de dönde procede,
movilizar1osinteresesquelossostienen, socializarlos).Laoscilftciön entre
elm odelo lilaeal,en elque unacausay un efecto se vinculan porun inter -

m ediario,yelmodelo circular,en elqueestadistribuci6n de papelesentre

causasyefectoseselresultado delaacciön, da cuenta de la construcci6n
deun mundocol-
npuesto,colmadodeobjetosmixtos,ahfdondeeldt'
ioso-
ciologisllao/lakzturalislaao yuxtapone dosrealidadestabicadas, una llena de
hul-
nanosysignosvacfos,ylaotradecosasplenasperoajenasalhombre .

Tom aren serio laideademediaciön consiste, portanto,en im ponerse

unarelaciön distintacon1osactoresotnservados:lateorfanoesun esfuer -

zodesesperado delsociölogoporzafarsedelosactoresynegarleseldere -

cho ateorizarsu propio m undo, sino quepasa,alainversa,porlaprohi-

biciön f'
orm al de evitarlos. N o es que no tengam os derecho a nuestras
propiasmediaciones,anuestrosprocedimientosderecorteypresentaciön
de su mundo,m uy alcontrario. E'saserfalasolucitm participacionista. El
problem a no consiste en arrebataralteörico elderecho ala teorfa, sino en
acordsrselo también a1osactores, Las grandesfracturas epistem ol6gicas
entreelconceptote6ricodelobservadorylascategorfasbrutasdelareali -

dad observada repiten unadivisiön, muypoco mediada,entre1ascausas

delte6rico y1asdelosactores:sepasasin soluciön decontilauidad desu
trabajo alnuestro.Laselabol-acionescausalesqueproponemosno tienen
sentido nat
îsque sise nosescapan para serretomadas, modificadas,des-
truidas,poreltrabajo de nuestroscolegasatentosy siellaslesalcan-
zan porla elaboracickade lospropiosactoresinteresados.
C UA RTA PA RTE
 TRANSICIôN
uM isica desdichada,
que m uere alsercreada---n

L()2,Orl
:'
eo:lalecciénjudial
nacequelaesposavayadelante;en
laleyendagriega,laamantesiguedetr'
c
îs.Alujerpetrificadaenel
prinlertexto;en elsegtlndo relato,desvanecida.En un caso vi-
sible patasienlpre,permanente;perdidaparasiempre, inen-
contrable,enelotro.

A1,StsrtltEs,Statuey(1987,pJ
'gs.3.
51-3-
52è
I

zpintura-objeto,m t
isica-sociedad?
Lacomparaci6nentrelasarteseraun ejercicioobligado deladisertaci6n
clJ
'sica.lLaim agen,elsonido:laoposici6n entreartesvisualesym flsicaha
sidointerpretadamlsl-ecientem entecomoelarquetipodelaoposici6nen-
trelarelaciön exterior,visual,deun sujeto con unobjeto,ylarelaciön
consigo mism o,interior,sonora,deun colectivo en acciön:en resum idas
cuentas,lapinturadellado delobjeto,ylamtisicade1lado delosocial.
W .J.Ong(198212proponeunaformulaci6nradicaldeestaoposici6nbi-
nariaentrepalabrayescrito,oralityandlikcrf/c'
y,alrecordar1ostemasdela

1.E1m odelo seencuentraensanAgustfn,con elDe.#1/?. r;'

c.
f
7,ysobretodo con elpri-
mertratado,Depr//c/groetapto,quecontraponeloinmediatamentebellode1asartesvi-
stlalesalabellezaclelasartesde1gesto,c'
onveniente,rfadaptadayy,respuestamilagt-osade
estructuj'
aaestrtlcturaEvéase1-1.Davenson,19424.DamoslasgraciasaJ.Y.Hamelinepol-
sululninosapresel atacitsn oraldeestossoberbiostextos.
2.l-lemosvistoIamismatesisconvertidaenalegatocrfticoenfavordelasvirttldesdela
mtisicafrentealaburocraciayelcontrolde1osescribasporAttali(1977,vt xaseanterior-
mentelapJ 'g.1041., o Sl -
lepl
aerdy otros(19771,segt
hn qu i
en el carg
îct
errr
pregnante,inme-
diato,enérgico,17
1uidoeinasiblehy( 1elosonol'oconcuerdaconeluniversonodominadode
lassociedadesorales,mientrasquelovisual, consu fijezaesttîtica,suspuntosdevistaysus
distancias,c'
oncuerdacon laplanificaciön objetiva delmundo realizadaporOccidente.
2u8 I-A paslöx Muslcal-

xxTorontoschoolyyEM ctztlhan,19681,en unalistaimpresionantedecarac-

teresde estastécnicasde comunicaciön,mecénicamente opuestasdos a
dosEe1xxafrancesamientoyyesnuestroq:lo oralesxxaditivo,agregativo,re-
dundante,conservador,cercano alsuelo,agonfstico,participatorio,ho-
meostbtico y situacionaby,mientrasqueelescrito esxxabstracto,objetivo,
distanciado,analfticoyjerarquizadoyy.'
Lacomparaci6n entremtisicaypin-
turapuedeserretomada,no apartirde1aspropiedadesdelo oralylovi-
sualentendidascomo intrfnsecas,sino apartirde1lugarquecadaunade
1asdosartesatribuyealossoportesmaterialesyhumanosde1osquetiene
necesidad.
Porun lado,elmodelo eststico ofrecido porelcuadroo laestatuaes
eldeunaobjetividadyunaexterioridadméximas:hayahflm objeto,plan-
tadoantenosotros.Existeunaespeciedeidentidad entrelaobradeartey
larnateriaquelesirvedesoportey,alainversa,unaespeciedeautonomfa
entreesteobjetoylamiradade1osquelocontemplanydesaparecenasu
sombra.E1trisngtlloobjeto-social-intermediariosestllinealizado:
Pintura .

Objeto
Sociedad
Intermediarios

Porelotro,elmodeloJinl
-micodelaejecuciönmusical,conobjetividad
y exterioridad mfnimas:no hay nada,salvo 1osinstnzmentos,esnecesario
reunirseparaxxhaceoymlisica.Simétric/mente,existelmadistanciamlxima
entrelamtisicaysusobjetos(quesölosonxxinstrumentosp),ytmaespeciede
identidad entreaquéllayelgruporetmido queledavida.Y lo quedesapa-
recedelmontaje,circularizado,eselmisteriosoobjetodelamûsica:
M ûsica

Sociedad Intermediarios Objeto

La piedra y elviento

N ostopam os aqufcon la oposiciön radicalque se da entre la kxcosa>hdel

m ûsico ylade1pintor.Lacreaciön,en 1asartesplJsticas,producecomore-
siduounobjetodepiedraodetela.Y todoelrepertoriodelmundoasfor-
ganizado sevemodificado.Laestatuadeterminalanecesidad delosme-
diadores en tanto que piedra,sino como realidad:es conocida ya la
cohortedeeruditosymecenas,deesnobsyprescriptoresdelgusto, deco-
leccionistasymarchantes,deconservadores,administradoresyprofesores,
sin contarpedestales,cimaciosy barnices,que hay que poner en juego
para llegar a ver una obra.Pero ante la piedra se realiza f'
orm almente la
confrontaciön con unaverdaderacosa,un bloque inmövilque resisteal
tiempo.Se ptlede recordar,siuno seobstinaen hacerde sociölogo, lalar-
gacadenademediadoresnecesariosparala contemplaciön, pero afortu-
nadamenteyanoesténahf,ynadapruebaqueseanconsustancialesalabe-
llezadelaobra,queseanlosvaledoresdeloquelesrebasaabsolutamente.
(Quélesdebemiestatua,unavezabonados1osemolumentosdebidosa
esosbuenosservidores?
Lamésicano fijasuobjetoenpiedraosobretela.Lapesadezmarm6-
readelartepléstico vuelveindisociables,indecidibles, lostresmomentos
delacontemplaciön:loquedependedenuestramirada,loquedependedel
trabajo deexhibici6n de1osintermediariosylo quepertenecealacosa
grabada,aese cuerpo inerte,ahfcolocado,porelcontrario absolutamente
indiferenteamimiradasobreél.Peroenmflsicaelpesodelacosadejasu
sitio alafluidezdeltiempo.Sumédium ,elsonido,dinémico, sölo existe si
seemite.E1objeto delamésicanotienemateriapropiay,porlodemjs,
ellapadecesusconsecuencias:noexistemercadodelaobramusical, no se
guardaen un cofre,noseexponeensalasdeventa,noatraviesaelAtllnti-
coparaaumentarsu cotizaciön.Leonardo daVincidecfaque<<ladesven-
turadam tîsica>ysedirigfaa un sentido inferior,con tespecto alapintura,
quexxnoperecetan pronto comoescreadayy.'
Elcom batedelamflsicaporcaptarsu propiam ateriahanecesitado de
unesfuerzopermanente.Lasartespljsticasnotienen queteorizarparare-
cibirsu m ateria am anosllenas,sölo tienen queagacharse para arrancarla
alatierra.Durantelallustraciön (palabraevidentem entevisual),lamflsi-

3.En elParagoneouparallèlef/t?,
yartf,recogido en la edicién deChasteldel'
I'ralm
tts
L'
I-
ratadojE1987,pJ
.g.96).
27o LA pxsltjx Muslcal.
caseesfuerzaen imitarlatrayectoriadelasartespljsticas,queparten de1
barroparacrearunaimagenhumana:ic6mo corlstruirunpedestalparaun
artequeno produceobjetos!E1trabajo llevadoacabopor1osteöricosde
lam tisicadesde elsiglo xvIseencuentra en elcoluzön de1establecimiento
delamûsicacomoun arteautönomo:kcömosepasadeunadefinicitm de
la m ûsica convencional,social,ritualo religiosa,inextricablemente m ez-
cladacon intereseshumanosymateriassorloras,2 )unaclaradivisiönentre
eldorniniodelasubjetividaddellnombre,erigidoen creadot,sedede1gus-
to,y eldominio delasleyesffsicassobre1asqueseasientalaobjetividad
de1lenguajemusicalp
.Rameaubuscayencuentraesefundarnentoenlana-
turaleza,com o es debido en elsiglo xvlll,proponiendo sobreentender,en
sentido riguroso deltérrnino,esdecit,oirpordebajo delamtisicarealel
bajoxxfundamentalyhquelaNaturalezanosentrega.?Haceesfuerzospara
atribuir1aspropiedadesfnusicalesalobjeto,separarlasdelasobrasy los
estilosquesöloson suslluellasyelevarseaun principiogeneradotque,f'
i-
nalmente,no dependadelmt isico,trabajoqueconsisteen ptoducirelob-
jetomusicalparaliberarlodelasexigenciasdeuninanalizableartedeha-
cer.EsloquetepiteRameau,quenoparahastalogtardemostrarquetodo
su arteescapa alasaproximacionesde1ospequei sosmaestrosy1asinco-
herenciasde1asreglasprscticasacurnuladasenlosmétodos,yseapoyaer1
lasleyesdelaNaturaleza.Opetaci6n exitosa:trasRameau,ellargo cofn-
batede1oste6ricosdelamésicapondrb,en efecto,porun lado,aun afi-
cionado desbordante de sentimientos,dispuesto a seguirlashuellas de
Rousseau paravolvetseromlntico,y,porelotro,un objeto musicalcuya
partetécnicahabrésido aislada,fijadaytrasmitidaporunaensefianzaes-
crita,hastata1punto quela xxteoriayhde la m tlsicaque aprendfan losfran-
cesitosen 1950seasel'
nejabacomodosgotasdeaguaalestadodelacues-
tiön vigentedossiglosatrss.
Pero kporquélamûsica,quesiempresehadesquiciado con 1osescri-
tosteöricos,hadebidotomarsetantottabajo paraprodtlcirsobreelpapel
un sonido queno seoyey quesevuelvefnlsrealque1asnotasrealmente
tocadasz
ps Esfuerzo patético,que la abandona ante una m ateria todavia

4.<4Elacordemayot'seenctlentraen laNattlralezap,diceRameau enLaGt

r/zlrt/p'
t?//
laartnoniqueE1737).
J.<Real>>l aa quedaclo corno lapalabrautilizadapal'
adesignar1asnotasquefbrman
partedelaarmonfa,poroposicién alasnotastocadasxren realidad>>:florituras,retardos,
anticipaciones,escapes...:losnombr'estécnicosdeestasnotasno reales,44depasop,expre-
m enos visible que alateriorm ente:iuna resonancia virtualt
;tan abstracta,
con respecto a 1os sonidosem itidos,que niun Rousseau llegarfa nunca a
admitirla!Setratadeunainversiönftlndadora,de espfritu estructuralista.?
LateorfadeRameau fuesu desarrolloexplfcito.Retorna1asaparienciasa
sunaturalezaprofunda,octlltadetrl 'sdeellasyobedientealeyessencillas.
E-saeslalecturacll'sicadelgestodeRameau. Pero tam bién se puededecir
queesegesto despojaderealidad alossonidosactualesparaasignarlaala
cosabruta delsonido,arcilladesconocida,plantadaantenosotros. H ace
delamflsicaun juego nuestro con esacosa,ahfdondest
slo habfamflsicos
retmidosentresfporunaregladeljuego.Rameau expropialamûsicaaesa
sociologfa demasiado exclusivamente humana y recuerda que también
parte delcanto dela tierra.Pero esta inversiön, queconcedeparad6j ica-
mentemedianteunaoperaciön teöricasu fundamentomaterialalamflsi-
ca,sustrae todavfa m 5sesam ateria m usicalalcom entarista, que ya capta-
baaduraspenas:no esyasino unalfneadebajoinvisiblequenadietoca .

La m tisica en elângulo m uerto de la m ifada crîtica

Ladualidadpintura/mûsicaesmssun sfntomaqueun anllisis. Lahistoria

delamûsica(o lamûsica comolaistoria)es,alcontrario, la historia de la
progresivaproducciön deunobjeto sonoro anllogo alosobjetosvisuales,
justo dondelanaturalezadelsonido parecfuimpedirlo:ladeterminaci6n
delasartesporsu medio esunadeesasevidenciasdemasiado evidentes,

san perfectanaenteestedesplazanaiento,qtlelnaceescucharlanotatocadaen funciön de

otranota,rr1'
ealyy,peroquepuedepernnanecersilenciada.
6.ElxfBal
'ofundal
nentalhhesunabonitajugadanaaestrate6rica,querennitetodas1asar-
naonfasalasucesiönconsonantedeacordesconsonantesdevueltosasuestadof'
undamen-
tal(tipo do-nai-sol),stlcesién reconstruidaporelai
sadido nlentalclelbajoffrealhhdelos
acordes,quec'ontienelaseriedelosarnltmicos(yqueevidentelnentenotieneningunane-
c'
esidad desel
-tocadaen l'ealiclad),collvirtienclotodaslasdisonanciasenderivacionesdel
encadenannienfodolninante-ttsnicaL'l-lennion,1987q.
7.Lévi-strausslohaentendidoenseatido invel' so,puesnodejadeinvocaralaI' ntisi-
caconaoposiblelnetalenguajedesuantl nopologfa.Del' nanerann'
cîsarriesgada,enlacélebre
rklntln
odtlcciönp(.
1e1asNlytbologlqllcm IqM//o/(;g/cf?s
'l(19642, hacondenadolal'nlisicacon-
tenapor'
zîneaprecisannentepol
'su abandonodeladiferenciaentreelsonidobrutoyelien-
guajequeloarticula.E1textoselnizocélebreentrelosnnfl
sicos,incapacesdeoponerleI'
IAJ
,s
queelsentinnientoprofundodeunabtlsodeconapetencias...
 I-A pasltsx Muslcan
Pero,porinsatisfactoriaqueseaestaoposici6n aceptadacomo evidente,
permiteinterpretarelcontrasteentrelaliteraturaqueestasarteshan sus-
citado,comosieltrabajoquecadaunadebfaemprendersobre<<su>>arte
f'
uera,alrevés,eldelaotra.Susrnovimientosinversosdesplazan lacom-
paraciön delasartesm ism asasuscornentarios,obligadosaocuparse dela
relaciön delarte con la m ateriay lasociedad.
A laptoblemlticadurkheimianadelamediaciön,elarteahadeladu-
rezadeun objetoqueresiste.Peroentre1asartes,lamtisicaprivaasusana-
listasdeesatranquilizadorafirmezaquevolvfaprolificalaliteraturasobre
1asartesplssticas:apoyada secretarnenteen la consistencia delasobras,
podfahaceraparecerydesapareceraltetnativamenteunainflnidad deme-
diadoressölo con desearjugatalesconditecon ella.No esporcasualidad
queentrelaprofusiön delahistoriadelarteylacriticaartfsticaz8ylapar-
simoniade1osescritossobremésicahayasemejantecontraste.Laliteratu-
rasobrelamtisicaesalmismotiempom5spobreyestlmJsdividida:atra-
pada entredosmodeloscontradictotiosdelosqueninguno le conviene.
Leresultamuycostoso introducirseenelmoldesujeto-objeto,quetoma
prestadotorpefnentea1asartesvisuales.O bien siguealapinturay,en1u-
garderasguisarconvirtuosisrnounobjetoyapresente,fljadoensumarco,
seveobligadaaexageratincesantetnentepatahacerxxcomo siyydominara
unobjeto queseleescapaigobien sepliegaalarepresentaci6n circularde1
grupo,yentoncesloquedesapareceeslamtisica,en unaz' educci6nespec-
tacular,peto con grandesdificultadesparaconvencerdequeno haaban-
donado porelcamino elproblemaplanteado.
Lamtisicaescapaen partealageograffageneraldeldiscurso sobteel
arte,pero mediante elsilencio.Desconcierta a un tipo de discurso acos-
tumbradoarespaldarseenlaflrmezadelosobjetos.Loscornentaristashan
sehalado arnenudo,contrasu propio trabajo,lainadecuaci6n delapala-
brnparnhublardelamtisica.Delaimagen fijaquetieneantelosojos,
elcornentaristahablaaplacer.De1sonido invisibleysin residuossobreel
quelarnésicaconstruyesu ediflcio,no tienenadaquedecir.Lasituaciön
escuriosa:unapalabta que,porelreconocirniento desuslfmites,lorinde

8.Suriquezaestalquehanpodidosecuestrarlapalabraartet inicamenteparalasar-
tesp1J
'sticas,sinnisiquierapercatarsedelausurpaciöncometida.
9.Porelescrito,porlagrabaciön:porxrtlaeteclmologizingofMusicp,diriaOng(19821.
10.<xcom oûltimorecurso,lainteligencia,cansadadeanalizarloinanalizable,bautiza
conelnombredeNo-sé-quéeseresiduoinasibleydecepcionantequeescomoelperfume
homenajealmisteriomusicaly,frenteaella,un amorcallado porlamési-
ca,causa prim era y m eta tiltim a de la actividad de 1os m ésicos.M e gusta
Bach.Elresto esliteraturazllCoraz6n oculto deun m undo herm ético,en el
que cohabitan losm ûsicosy en elquelosdemâs,1osxxaficionadoshy,nunca
penetran verdaderamente,lzestereconocimiento comt' m apenasesinvesti-
gado,nidesdedentronidesdefuera.Elrepartoimpuesto porlatiranfadel
objetosevuelveaencontrar,todavfadeunmodoméstajante,enmtisica:no
haypeortirano queeltirano ausente.Alcontrario delasartesvisuales,la
m ésicano tiene nada a m ano que ofrecera losdientes dela crftica.No es
unacosaqueestéallf,plantada.Pero tienetantasmediacionescomosede-
see:incluso estediosa,puesno tieneotra cosaquepresentar,instrum entos,
partituras,sonidosylenguajes,intérpretes,salasdeconcierto,discos...De
ahflaparadoja,quesehalébamosenlaintroducci6n,paralasociologfacrf-
tica,constituidaenteramenteapartirde1asartesplJsticassobrelasuspen-
siön ret6ricainversa:revelarvalerosamente,traslaengaiosaevidenciade1
objeto,larealidadde1asrelacionesinvisiblesoactivamenteencubiertasque
lo producen,alprecio deexponersealosanatemasde1osaficionados.No
esextraiso quelamflsicadefiendalocontrario queeldiscursosociolögico:
entregadegolpeloquedeberfapermanecerdisimulado,mientrasqueoctll-
talaevidenciainicialcontralaquedeberfa apoyarse.
Lamflsica,endesventaja,exigedosvecesméstrabajoquelapintura:
primero imitarla,parapresentarun objeto tan consistente como ella;a
continuaciön,îrecuperarelretraso en lacrftica de1objeto que acabade

de1espfritu que rodealaexistenciayhUankélévitch,1974,pJ

-g.3461,apropösito de1caw
lnen,delencanto.VéasetambiénelepfgrafedeLévi-strauss,delapsg.11-Bourdieuhare-
tomadoestaideadequelamtisicaes<<elarteGpuro' 'porexcelenciayy,enlamodalidad am-
biguaqueutilizaconfrecuenciadeunestiloindirectoimplfcito,querestituyelavisi6nde
losactoresdejandoensuspenso,como sifueraevidente,lacrfticaalaqueél1ossomete:
4Lamésicaes,sisepuededecir()'
?q,lamt
isespiritualistade1asartesespirituales.E...El1a)
concuerdacon elalmaE...q-Alsituarserrlésallédelaspalabras,notienenadaquedeciryy
(1984a,psgs.155-1561.
11.Estovaletambiénparaeljazz:xxouestion;SdW hatisjazzp
.''.Answer:tllfyouhaveto
ask you'
llneverlcnow''>>.QuieninformadeestaIegendaty acwffc/ia///baofjàzzesC.Gra-
fia(1971,pbg-33,n,).
12.Entre1osprofesionales,elesquemaadquierelaformatribaldeunaverificacitm de
identidadantecualquierterceronoidentificado:<4CEsmtisico?yy.Véaseelimproperiolan-
zado porun mtisico,uno verdadero,esdecir,un instrumentista,alcompositor(ysobre
todo aladministrador)M.Decoust:xti-1-tinoeresmt isicolp,en <<Lemétierdemusicienp
EGumplowiczyotros(comps.),1978,pJ 'g.772.
 1-A paslcsx stuslcAl-

costartanto trabajo construir!Losdiscursos sobre la mflsica,conapara-

dosconlosdelahistoriade1arte,adquierenun aspectoesquizofrénico.El
trabajo tiendeen dosdireccionesopuestas.Unosse encarnizan en hacet
aparecerelobjeto delamtlsica;otroslo someten de oficio alaanulaci6n
crfticaqueseguram entem ereceria,igualquelasotrasartes,siestuvieratan
s6lidam ente establecido...De ahfeltono generaladoptado y aplicado:to-
madoen préstamodelfnodeloifnperialistadelasartesvistlales,ytraslada-
doacontrapelo aun objetomusical,quesedaporsupuestocon ciertara-
pidezyseanulatodavfacon fnayorprernura.

Losconocimientosaumentan,semultiplical alasexperiencias,eldomi-
nio delainvestigaciön seextiendeysefracciona.Söloenaparienciaseesta-
blecen relacionesentre sectoresyarnarcadosporlatécnicaylatecnologfa,
lafabricaciön ylaactistica,elsolfeo ylacomposiciön,lapsicologfaylamu-
sicologia,lahistoria de 1ascivilizacionesmttsicalesyla que nosotrosvivi-
mos.Quizdseanfnê
isproftmdos,aunquemenosaparentes,mejorcamuf'
la-
dos,1oscortes de un dominio ya tan vasto EP.Schaeffer,1966,pqg.10q.

Cömo considerarla mtisica como un objeto

Paralosprilzleros,corlstructoresdelaobjetividadmusical,lasoluci6nfnss
simpleparahablardelamûsicaconsiste,pues,en tomarcomoobjetomu-
sicalunodesusprontuarios,unavatatquetengaunaf'
ormamJsf'
avorable,
rnlsobjetiva,espacial,fija y cerrada;es deciz,visual,y en aplicara ese
delegadoeldiscutsoqueteniadificultadeset1tratarlamûsica,peroquede
nuevo estbasusanchassitieneunacosadelante,prensible,rnanipulable
cualquiercosa que sepueda colocarante sfparaobservarla,partitura,
cintamagnetofönica,gréfica deoscil6grafo,instrumentos .13Elpeligro
consiste en olvidar esa primera sustituciön que ha devtlelto la palabra
alcomentarista,pero queleinclinaatomarcon naturalidad aquello delo
que hablacomo sise trataradela propiamésica.Larnusicologfa cllsica
llegaamenudo,porunainversiörlprevisibleperoquetienealgodeabsur-

13.Lasdisciplinasxxdurasp,comolaacûsticaEvéaseLeipp,1971,1977q,lapsicologia
cognitivaEsloboda,19881olaorganologfahistörica,tienenunaccesomssf'
-cilalobjetode
é
susaber,peroenlaexactamedidaenqueson(onosonsino)saberessobrelosobjetosmu-
sicales.
do,ano reconocercom o m flsicassino aquellasque pueden escribirse. M .
Biget,preguntl
'ndose acerca de la evoluciön delgesto pianfstico antes y
despuésdeLiszt,consideraevidentequeloprimero quehayeslapartitu-
ra,despuéselxxgesto segundohydelintérpretequexxconcretaelespacioso-
noroquegobiernalasemiograffadelapartiturap (1986,phîg.11.Esoesad-
m itirporanticipadolo quehabrfaquedem ostrar:queelescrito hatom ado
elpodersobre la ejecuciön,precisamente allfdonde elnuevo virtuosis-
mo depianistas-estrellasquelevantan multitudes,como Chopin, Czerny,
Thalberg oLiszt,muestra,contl-ariamente aestemovimiento ygraciasal
ascendente cobrado sobre elpéblico,laim portanciaperpetuada delcon-
cierto,m om ento de suprem acfa de los intérpretes sobre 1os com posito-
res.i4Laescrituradelaquesesirvelamusicologfahasido elinstrumento
privilegiado delatransformaci6nmodernadelamtîsicaen objeto.Poreso
yanopercibeestatransformaci6n,nienlamflsicaniensupropiotrabajo.
Com odecfaA.Schaeffner,quien,enlugardeoponerlos,situabaelinstru-
m ento ylaescrituraen tanto queprolongaci6n unadelotro com o m edios
de1alejamientoprogresivodelamûsicaconrespectoalcuerpo:<<Lamflsi-
ca se ha separado quizl
' de este m odo l'elativamente de1cuerpo gracias al
instrumento,ydespuésdelinstrumento (ylavoz)graciasalaescriturayy.ls
H acervisibleelobjetomusicalnoconsisteencomentarlo,sinoprodu-
cirlo,transformarlarealizaciön ffsicacolectivaen cosafija.E-seeselobje-
tivo preciso de1anllisisquehay quellevara cabo,no uno de1osm edios
que tiene a su disposici6n.

14,l7or1asl misl
masrazones,eslannentablelasinonilmiaautol-nkîticaentren' )tisicayr<li-
teratul-apottescriturahhparadesignarlasobras:asfelsubtftuloalG' tzs/cplanistlqlte(1986J,
xxE.
'ssaisurl'écrituredupianopIGFu 'nsayosobrelaescriturade1pianohyl,hayq.t1edecirlo,se-
.

rfaunexcelenteprogranaasisehubieratonRadoliterall -nente- Perolapalabraesneutf. a,de-

signalal
aatisicaescritax<parapelpiano'
.paradt
sjicasinonil-
niapal'ahablarprecisal
mentedel
gesto,esdecif,deloque,apropösitode1piano,noseescribe.
15.E1936,reed.1980,pJ
'g..$07è
l.Laicleadeunaextracciön progresivadelal' nlisica,
arrancadaalc'
uerpof'
îsicoysocialdellaon-
lbreparaintroducirlaen losobjetos,seexpresa
frecuentenaenrealrevtbs,en tlnaperspectivacrfticaqueaspil 'aadesenlmascararelcarl -cter
fundalmentalnaentesocialdeunapl' -cticadisfrazadaporlosocciclentalescon-
J lonntisicaau-
t6nonla:vé-ase,conelrecurso c' afactelnfsticoal441
-
10...lnnl
'squep, estaobservacitsn deBlac-
king:GLal '
ntisicavendasefundanosobrelanaelodfa,sino sobr' e unaagitaciön rftnnicade1
ctlel
-poentefo,ctlyoc'antonoesnnz isqueunaextensiönparticularp L '1980,phîg..
561.Este
sociologislnoantllacon elInensanaiento lainstrunaentaciönylaobjetivaci6n delaI'
nfisica
realizadaspor1()sl'
ntisicos.
 1-A Iu slcsx MuslcAl-

Una m usica bien anotada

Losautoresque,como Schaeffner,explicitan latransformaciön antropo-

Bgicainducidaporsu propiatécnica detranscripciön son escasos:

Lasobrasseparecen tantoalasociedad que1asejecutacomoalescrito

quepretendeconselvarlas.(...1Quizsveriamosvariarméslamismaobrade
un intérpreteaotro queunmismocantoprimitivodeuno desusdeposita-
riosaotro (1980,pbgs.37-392.
Schaeflherno tomaporcasualidad como referenciaun canto primiti-
vo:elexotismodelamtisicaoralhacejuegoconeletnocentrismodeles-
crito.Losetnom usicölogosse han planteado con fuerza elproblem a de la
captaciönporelescrito de1asmésicasnoescritas;ladelimitaciön deloque
esnecesariotranscribirnose1esofreciödegolpe,como recuerdaelejem-
ploritual,retomadoporJaltobson (19.32-197.
3,plgs.102-10.
3J,de1musi-
c6logo que,<<a1transcribioyunamelodfatocadaporun flautistaafricano,
tienelaimpresiön dequeseletocaencadaocasi6n un airediferentepor-
queessensiblealasvariacionesdealturas,mientrasqueelindfgenaafirma
tocarlamismacosaporque,paraél,1asvariablespertinentessonoposicio-
nesdetimbres,deacentosydetitmos.Sainetemftico,queresumeta1vez
defnasiado bien 1asrelacionesde culpabilidad entrexxnosotrosp y<<el1os>>
como paraserauténtica,yretornado en todaspartes,porlapsicologfade
lafntîsica,lt
ielpensamientocritico (Blacking derlunciacon su ayudalace-
gueraetnocéntricadeloccidentalll?o incluso elestructuralisrno,parare-
chazatlaf'uerzade1sonidobrutoeinsistirenlanecesidad dedefinirelsis-
tema arbitrario devaloresque dasentido alamûsica:xxcorrlo lasescalas
musicales,lasestructurasfonolögicasconstituyen unaintervenciön dela
culturaen 1nnaturaleza,un artificio queim pone regluslögicusalcontinuo
sonoroyyUkkobson,1957,p#g.171.
Tambiénen etnofnusicologfa,lacuestiöndeloescritohasido confina-
da en 1osproblemas de método:refèridasa una raz6n gtlfica y visual
EGoody,19791,lasmflsicasnoescritass6lotienenyaentonceslapatad6ji-
capreocupaciöndehacersever,recubriendosuobjetoinvisiblebajotodas
16.AsiF.Escal,en elprefacio quehaescritoparala segundaediciön deDaniélou
(1967,pég.3).
17.Cuenta exactamentela misma anécdota,como una aventura personal(1980,
pgg.80J.
 277

lasform asm odernas,en exceso visibles,que ha adquirido elescrito. En

unaencuestarealizadaentre etnomusic6logosftanceses,referidaaldesa-
rrollo delosmediosaudiovisuales,V.Lochmann (19881trazaun retrato
penetrantede1etnölogo cogidoacontrapelo porlanuevafijezadeun ob-
jeto sisteméticamentefilmado:lanecesidad reconocidaportodosdeuna
técnicaquetxpermitevertantocomoofr/y(Rouget,citadoen pjg.205)de-
sembocamJsradicalmenteenlaincertidumbrequepesaenadelantesobre
elpropioobjetoentregadoporlapelfctllaetnolögica.l8Sixrestosproble-
masnoson atributoexclusivodelcine,(sino que)seplantean asimismoen
lagrabaci6n dediscosyyEibfdv,pég.217,n.272,laencuestamuestraclara-
m ente la conciencia cada vez m âsfuerte,entre 1os etnom usicölogos, de1
hecho dequeelexceso devisibilidad deunarealidad quesehavueltoin-
tocable,ofrecidacomosifuerainmediata,provocarecfprocamenteunaes-
peciedeceguerate6rica.lnstrumentos,oscilogramas,grabaciones,pelfcu-
las,vfdeo:inclusosison coleccionespreciosas,1asmésicasllamadasorales
que eletnomusic6logo proporciona nosdicen m ucho m 5ssobrelavarie-
dad moderna de nuestras técnicasde transcripci6n que sobre elobjeto
misterioso deunamflsicaqueno seregistraen un soportevisual.
Patosas,lamusicologfaylaetnomusicologfa,preocupadasdequesus
notasnoseesfumen,han olvidado quetrabajan con corrientesdeaire.Al
intentarfijaren elpapelsuinasequibleobjeto,sehanvueltoinsensiblesa
susmetamorfosis,de1asqueson un agentedecisivo.A1inmovilizarelarte
de1movimiento,1escuestatrabajoimitarlaagilidadintelectualdesucole-
galahistoriade1arteque,siguiendo elcamino inverso,davida almovi-
mientoqueelartistahadetenido:lgestaéltima,tranquilizadaporlafijeza

18,De1ascondicionesmaterialesdelrodajealascuestionesdelapuestaenescena,la
presenciadelcineasta,lasûbitaconcienciadesfmismo comoactorprovocadaporlac4-
maraenelmflsico,elautorcitamt iltiplesejemplosdivertidos,comolosatributos<xtfpicosp
(y1osdesarrollosmusicales)dehechopresentesacausadelcarscterexcepcionalquepro-
porcionalapeifculaalaceremonia,io lai
luminaciön delosaparecidos,alosquesepide
queseacerquena1osproyectores!
19.E-sfaserfalaclavedeloscaminosinversostomadosporOrfeoyporLot, sihace-
moscaso alacitadeM .Serres(19871colocadacomoepfgrafeaestecapftulo.Ellibroes
unafilosoffadelaescultura:cuerposmuertos,objetosconrasgosdesujetos,sujetosendu-
recidoscomo piedras.A modo deconclusiön,en tln contrapunto deun hermoso rigor,
ofrecealosmflsicos,entornoaesosxxespectrospqueabandonanasuesposaalamuerteen
dosmovimientoscuyaperfectasimetrfamuestraeltexto,unaadmirablefilosoffadelamt-
l-
sica:xxMujerpetrificadaen elprimertexto;enelsegundorelato,desvanecida.Enuncaso
278 LA Iu slöx Muslcal.

desusobjetos,sehavueltomaestraenelartedemostrarsu secretamovi-
lidad,extrayendo un placererudito tanto m 4svivo altevelarnoslosm tllti-
plesavataresdeunaobraen lamedidaen queéstasepresentan'lqsresuel-
tam ente bajo un aspecto petrificado ante nosotros,levantada sobre su
pedestalo clavadaen laparedparatodalaeternidad.

En busca de un fundamento universal

Elproblemadeestafijaciön delal'
nûsicaoperadaporlasdisciplinasquela
estudian yquederepenteyar1o son capacesdeversehacel'
nssnftido to-
daviasinosvolvemoshacia1asdisciplinasdelsujeto:psicologfa,pedago-
gia,antropologia,serniologia.Frentealosobjetosreencontradosdelamu-
sicologia,aquétlasse esfuerzan en producirun sujeto musicaltanto m5s
firm e cuanto m #shuidizo esat-m ,inquiriendo las cornpetencias que defi-
nen deform am inim aalH om o/7/1/.î/k.
t?i'
.
ç,yencontt-ando laestabilidad uni-
versalde esta com petencia m usicalen la ptzlsaciön de un tiem po interio-
rizado que elsujeto proyecta en elmundozoy cuya escansi6n colectiva
garantizaalgrupo hunaanolacohesién deunespacio-tiempo comûn.S.K.
Langerhafijadolaexpresiönf'
undarnentaldeestatesis,alconvertirlamtl-
sicaen un simbolisrno sin referencialidad,rrgwithlno assigned connota-
tionhy,paraencontrarladavede su expresividad en 1asfuncionesf' unda-
mentalesligadasa la sucesiön tensiön-distensiön y haciendo deellasun
lenguaje,acondiciön deaceptarestadefiniciön laxa.2lM eyer(19561arti-
cula tam bién un m odelo psicolögico de la em ociön alhacerque una res-
puesta ernotivase derive dela tensiön originadaporunatendenciainhibi-
da y un m odelo sem i6tico simple que evita elproblema de la referencia
parahablardemeaning,delo quetienerelaciön con something/pc)/(?sl it-

visibleparasiempre,permanente;parasiefnpreperdida,inencontrable,en elotpop,H er-

m osot'etratodelamt-
lsicacomofiguradéplicedelaescultura.
20.Latesiseshabitualmentedefendidaen un plano filosöfico,porejemplo 130:.E.
Emery(197J2,percibiendolamt isicacomor xsell
'-en-el-l
uundo-con-otl
r
o>yEpt
a ig.6,
571.
21.Alno tenerxrno literate meaningp (1942,psg.232,ediciön de 1.9572,funciona
como un revelador,un xxpresentational,(...)unconsummated'symbolp EpJ 'g.2401;una
rremotionalcatharsispEpJ
-g.215)permiteenellalaexpresiöndeunomisfno,enoposiciön
con ellenguajenaturalquepermitelaexpresi6n delmundo.Langerestl -enelorigen de
todaunaramificaci6npsicologizantedelaantropologfamusical,desdeL.B.M eyer(19561
hastaD.Cool
te(19J91,A.P.Merriam (19641oJ.-E.Marie(1976).
sel
j.En1asantfpodasdeunaatenciönantropolögicaalosmediosdelasig-
nificaciön,'zsevepuesobligada, apesarde susprem isas,apostularun ser
hum ano universaly definirunaesenciadelsentim ielato m usicalasu m edi-
da,condenada com o en Langera la banalidad delresorte tensi6n-disten-
siön.Recae entonces en una divisiön tradicionalentrelo m usicaly lo so-
cial:a la xxdefinition ofem otion and m eaningp en mésica, responde la de
lasxxsocialand psyclnologicalconditionsunderwhich meaning raisesand
comnaunication takesplacein resp.opuvcto m usicyhEplg.ix;la cursiva es
nuestra).
En Francia,M .lmberty (1979-19811desarrolla en elmismo sentido
unaxxsem snticapsicolögicadelamtîsicap,fundadaen medidasempfricas
efectuadasapartirdelmaterialverbalasociado alaaudici6n defragmen-
toscljsicosdescontextualizados.z'En EstadosUnidos, D.Deutsch (1982)
estudia elgruping,laf'acultad delsujeto de reagruparlasunidadesper-
tinentes,rftmicas,mel6dicasytfmbricas.Asf,la psicologfaexperimental
pretendeeliminarlasmediacionesquepresentan mutuamenteeloyentey
la obra (de losestilosy marcosperceptivosalosmecanismosde1gusto)
para medir un impacto mecénico directo de la m fisica a través de la per-
cepciön desu sem lnticaysu sim bölica.Larelaci6n queconducedelam fl-
sica alm flsico se concibe como un itinerario elnteramente trazado entre
dosentidadesya acorazadascon todaslascompetenciasypropiedades,
porahadiduramedibles,que1espermitirl ,nreconocerse, y yasölo senece-
sitareunir1asdisciplinasde1objeto ydelsujeto paraavanzar.Deahfesta
repetidademanda deunamayorcientificidad,quenosparece, alcontra-
rio,elsfntom a caracterfstico deun problem am alplanteado:

Delaconfusiön l
'
nusicol6gica,esnecesario pasaraun ankîlisisexplicito
y riguroso,que pueda servirde l'
narco universalde referencia. (...)Antes
quelasociologfaolapsicologfadelarte,seencuentranlateoriaolaciencia
todavfalejosdefundarse delartetJ.Molino,1975,pjg.J.
3(
l.

22-Col-no laquelna1
'l
-qtle..l.tu
loody(1979)seinteresenopof'laseternasconnpetencias
dellnonabre,sinoporeldesarrollodelistas,férl-
nulasycuadrosquehandirigidoalespfritu
racional.
23-Ftleinaugtlradapol'11.Francès(1958,19791,seguido pol 'P.FraisseyE',Lliriart-
bol'de(1968),A.Zenattig1975,1981)o,infefesJ
indoseporlal'
eacciön delosnifios, p0l'
J.-P.Nlialaret1
)1970).
28O I.A easltsx Muslcat.

M olino,quequierefundarunasezniologiarigurosadelamtisica,se1n-
teresamenosporelptoblemadelatepresentaci6nqueporlabflsquedade
un xxm arco universalp,que encuentra en elestructuralism o de Saussure,
rindiéndoleelhomenajedehabercreadofinalmenteunxxobjetouniversal,
que escapa a las cienciassocialeshy Eibfd.,pég.542.Se puede observar
en quémedidalaformulaciön seencuentracercadelareivindicaciön nos-
tslgicaporNattiezdeunaposibilidad detranscendenciaestética,yasefia-
lada:alaregresi6n deM olinohaciaelpositivismo deunmarco universal
delasignificaci6n musicalrespondelaregresiön cornplementariadeNat-
tiezhacia laestética.
Estaposiciön delasemiologiamusicalsedesprendedesu principalhi-
pötesisteörica:1sxktriparticiönyysimbölica de todofenömeno signiflcante,
quesuministraalamtisicatm xxtriplemodo deexistencia,comoobjeto ais-
lado,comoobjetoproducidoycomoobjetopercibidoyyEMolino,ibid.,pég.
371.M olino teclamalaseparaciön consecutiva delanélisissegtin tresdi-
mensiones,llamadasxxpoiética,neutrayestésicayygpég.461,cuyaventajaen
relaci6n con el<<pf??/p(?5'confusionista de lospseudolingiiistasyygpég.61)
debeprocederdelanuevaautorlomfaacordadaaltercertérmino,elevado
alacaptaciön activadeun materialyno reducido alarecepciön pasivadel
sentidointrfnseco deunaobrao de1asintencionesde1compositor,lo que
Nattiezdenominalainversiön delasegundaflechadela dereclaaen rela-
ciön con elxresquemaclssicodelacomunicaciönhy(1987,pég.381:Emisor
-->Mensaje-->Receptor.Pero,lejosdecriticarlarigidezdelmodelosaus-
suriano,rechazando su jerarquiaimpermeableentrelenguayhechosde
lenguaje,lejosdeencaminarse,comolasociolingûisticaolapragmética,ha-
ciaconcepcionesfnésabiertasen 1asqueinteractûen loshablantesyelsis-
tema,Nattiez,queconvierteestabuenaideaen elCaballodeTroyadetma
posicitm estética m ilitante en elseno de la semiologia m usical,se serviré
constantementedelatriparticiönparajustificarlaautonomfadelaobra.El
nivelrxneutroyh,xxrecordatoriop rlecesario de entradaparaelanélisis (pég.
541,ocupatodasu atenciön,mientrasqueelanélisisdeunaproducci6n y
unarecepciön activas,irreductiblesacualquiertranscendencia,seveinde-
finidamenterelegadaafuturasit w estigaciones.LasflechasdelesquemaE-
M -R no seitwierten,sinoquesetransfbrman en barreras,queresguardan,
alamparode1ascriticas,un anl sismusicalinterno restaurado.Estacon-
cepciöndominarltedelasemiologfamusica1,24hostilalamediaciönyquese

24.Existen otrasviasparalasociologiadelamt
isica,comoelestudio de1osmarca-
 281

propone com o hiperteorfadela m tisica,sesituaba adem ssen com petencia

con losanâlisismusicalesdelasobras,imperfectoseincoherentesasu jui-
cio.Estaincoherencialesconcede su fuerza:como eraprevisible,tuvieron
lat'
iltimapalabrasobre1osmetalenguajesquesupuestamentelesvolvfanca-
ducos,yelanélisismusicalhadigerido fscilmentealasemiologfa.
La curiosa denom inaci6n de xxnivelneutrohyparadesignarla persisten-
ciadelaobracomoobjetoirreductibletantoasuproducciöncomoasure-
cepciönpreparabaestaderiva,esteretorno apaciblealaestética.kox-uépue-
dehaber,enefecto,menosneutroquelaconversiönenobjetodelamésica?
Eltérminoxxneutroyyanulaelproblemadelaconstrucciönde1objetomusi-
cal,alatribuirledeoficio un espacio curioso,stlficientementepositivopara
seraisladodecualquierinfluenciapsicol6gicaosocial,petodefinidodema-
nera énicam ente negativa,com o sino fuera kxnilo uno nilo otroyy.H ablar
demediaciön equivalearechazarestaneutralidad delosobjetosatravésde
1oscualespasamos.LY noesacasoésteelprogramadeunsemiölogocomo
L.M arin (19891,cuando estudia1asparedesquesostienen losfrescosde
Arezzo,loséngtllosquef'
orman entreellas,losespaciosqueclibujan,ellu-
garque asignan alespectador?Lam ediaci6n,rechazadaporla sem iologfa
musical,obsesionaaestasemiologfadelarepresentaciön:knoserfaparadö-
jicoqueaquéllasehubieraprohibidoadvertirqueconlamflsica,teorfaen
actodelarepresentaciön,obtenfaelmodelosemiol6gicoidealp
.
Elobjetodelamûsica,envoltorioinvisiblequeseenrollaalrededorde
sfmismoenlarepeticiöndedeterminadosgestos,noesunacosacolocada
ante sf,sino elresultado deunaactividad siemprerecomenzada.Incluso
bajosuformagrabada,lamJsobjetivada,inclusosibastacongirarunbo-
ttm,eloyenteno tienelaobraf' rente asf,captabledeun solo golpe,sino
una duraci6n,que Blo puede comprendersiuno se abandona a ella
- adiösaladistancia crftica- ycomentarsôlo siseha distanciado deella,
atravésdelareconstrucciön desumemoria.zhLatrampasehavueltoace-
rrar:sise esté dentro,lam flsica ocupaellugardelapalabra y,sise habla

doresliterarios,delxxparatextop quelo acompafia EF-Escal,19901.T.DeNora (1986,

1988,1993)proponeunainterpretaci6npragmc 'iticayconstructivistadelasignificaciön
m usical.
25.Deahfderiva,sinduda,laim portanciaquehaadqtliridoelesfudiodelamemoria
enlostrabajosdepsicologfaexperimentaldelamûsica:losautoreslaconsideranelopefa-
dor-milagroquerehaceelobjeto,apartirdeunarelaci6ntemporaldeotromododiffcilde
medir;véanseJ-B.Davies(19781,o.
. J.A.Sloboda,queacometeunapsicologfacognitiva
delamûsica(1988,pJ'gs.239-264).
282 I
-a paslöx MuslcAl-

desdefueray en pasado,nosvemosobligadosapasarporlarepresenta-
ciön unificadora dela m emoria ypot.la traducciön visualde diversosm e-
morJndums.(Cömo realizarlaGestaltT/pt
rorr'
cdeun objeto cuyo todoes
inaprehensible,er1sentido estricto,esdecir,estlf'
ueradelalcance delas
f'
acultadesdeprehensi6n?M iradaquepuede avanzaryretrocederalterna-
tivamerlte,dejarse atraparo distanciarse,variar1osxxpuntosdevistay/6o
sirnplemente desviarse:losartistasquehan esculpido diosesinsctibieron
en1upiedralatopologiaposibledelarelaciön con un objeto,LQ-uéqueda
deestarelaciön cuando pasaporun xrsentidohhdifetente:temporal,dinl
'-
mico,no direcciorlal,nodolzlinable,salvosiunosetapa1osoidos?

La Ietra o elespfritu

Laprirnerasoluciön,pues,alapatadojadelavisualizaciönverbaldela
mflsica consisteen tomarla partitura (o susavataresmodernos,audiovi-
suales)como sifueralapropiamt isica.Pero hayotrasoluciön,mqsescru-
pulosa,sisepretendetespetarelcarjcterinaptehensibledelal'
nésica,yes
intetpretarsu espiritu contra su letrayescapara laparadojaporlaotra
puertaquellevaanoteconocerdelamtisicamlsqueelmilagro deunaex-
presiön sin m edio.Pura esencia,inm ediatez de un acceso privilegiado al
Ser,xxpuref'orm asitsvery essencehy(Langel' ,1942,ps ig,2091,lal 'nthsica
adquierebajolaplumadeestatradiciön,enlacualselnan sentido1osfilcs-
sofosm 4sagtlstoqueentre1ossudoresmusicolögicos,losrasgoshernaéti-
cosdeun lenguajedelosdioses,comoen 1ostextosespléndidosdeKiet-
ltegaard:xxM usic begins where langtlage endsp.Su visiön l'nfstica de la
m ésica reposa en la inm ediatez que le confiere su ausencia de signifi-
caciön.Num erosas obtas de estética,y tam bién los m usic6logos,com o
exorcismo,ensuintroducciön/7recuperanlaparadojata1cual,ysumis-
terio essu propiaevidencia.Expresadacon f'
uerza,laidea eslam isfna en
Schaeffer:

26- Siempreestevinculo entl'

e Ialyazôn ylaIlustt'
acic
-
in.Veresxxentenderp-
27.ParaDonington (1949),lamtisicaeslavida,rxpainanddelight,aswecanfeelthen
through mtlsicp,atravésdelatensién disolntlncitt/consont
tlnciaEpbg..
512:estetrlinkwith
innel'experiencep Epzîg.29qconviertealosmtisicosenvisionarios,queviven tlnaexpe-
l'
ienciaintel'
iol
'exacerbada.
 <
ç510S1(-
.
'A 17E.SDlC14ADA,Q U1!M U1à11l
iA1
-,SE1 C11.
li.
ADA.-.p

Todoslosdemk isobjetospresentesen laconciencialehablan deotra

cosaquedesfl' nisma:enellenguajedelhonabre,ledescribenell' nundo,se-
gflnlasideasquesehacedeé1.Losobjetossonoros,lasestructut -asnausica-
les,E)..-è
lyano tienen lal'
nisickndeinfornaar:seapartan de1mundo descrip-
tivoE..,èlparahablarlaaejordeé1(...è
la1.serentero,deélnaisnao,enfin (1966,
pkîg.662).

Porpartede1osfil6sofosylosescritores,desdeH egel,queencuentra
en lam flsicaun acceso alyo en lo quetiene de m J
usfntim o,hastaBergson,
quecolaviertelasuspensiön delmundo exteriorenlafuetzaesencialdela
mlisica (1888-1969.,pég.111,lasreferenciasson legiön.Flugo decfa (en
'
W illiam J'
/v/ievpct
-
/rt?(L11,jXlV))que4410 quenosepuede deciryno se
puede callar,lo expresa la m flsicayh,y elKreislerloco de E.T.A.H off-
m ann que<<elofdo esunavisiön deladentro...yy.Prousthace deella elas-
censorentreelevaciön yprofundidad,macrocosnaosexteriory microcos-
mos interior. M enos exncta,esta literatura es mss verdadera que la
musicologfaentantoqtleno reprimelasingularidad (inlmaterialdesu ob-
jeto.Pero transforma este aliento en espfritu y consideralainvisibilidad
delairecomo unainm atel-ialidad real.El441 30séquéhyylo indecible,lejos
deno decir nada,expresan siemprela m ism a cosa:la autoelecciön de los
que lo l-econocen.Eso equivale a renunciarun tanto apresuradam ente,a
huirttnomismoanteelcarscterevasivodelobjetomusical,parapretender
accederde golpe ala significaciön profuladade un lenguajesin n'
lateria.
Asf,enunplano te6rico,lazanjaartificialdelaquesequejabaSchaef-
ferseparacadaveznat iselconocimientopulatualdecadaobjetomusical
(losinstrumentos,loslenguajes,elsonido,loshechosylasfechas,1aspar-
tituras),porunlado,y,porelotro,unacomprensi6n globaldelasprjcti-
casnausicalesqueseverechazadaporlafuerzadelosobjetoshaciaun ni-
veldegeneralidadcadavezmz
îsdesprovisto dectlalquiersignificaciönpor
pocodiscriminantequesea:lasdisciplinasquesetomantodavfaeltrabajo
deintel
atarsum inistrarsu explicaciön teöricase ven ol
aligadas21rem ontar-
se alejal
aosantepasadossagrados,a establecerunapsicologfa globaldel
tiempo oaadherirseaunasociologfaglobaldelacultura.0 ,comoflltimo
recurso,en elsentido causaldeltérm ino,a encom endarse a losm isterios
delasubjetividac-
lyelgeniocreador,esdecir,aconfesarsederrotadost301- .

su ob'
Jeto.
 LA M slöx Muslcal
-

Un anàlisis que se detiene en Ios medios,

los m ixtos,los interm ediafios...

Nohayporquéoscilardeestemodoentreun excesodemateria,cuando,
bajolaplumade1osmusic6logos,lamûsicaseconfundeconelpapelso-
breelqueestéescrita/Syundefectodemateria,cuandoelfilösofoinspi-
rado confunde elail'e que vibraen 1ostuboscon elsoplo delEspiritu.
Parahablardemtisica,noquedaotro recursoquedelegarenlosmûsicos
elcuidadodehacerlasurgircon susmedios.No tenemosquedecidirno-
sotros1ascatacterfsticasquegarantizan su f'
irmezao decidirdeunavez
portodasque esinapreherlsible.Tanto la musicologia,queno advierte
queson m edios,com olaestética,que convierteelartedelasmediaciones
porexcelenciaer1elarte delainrnediatezinterior,omiten 1osmixtosde
1osqueestlcolm adalamtisicaycon1oscualesllenaelespacio quemedia
entreellaynosotros.Mientrasserechacetomarporobjetolaconstruc-
ciönmismadelobjetomusical,unoseveatrapadosincesaracontrapelo
porsuatlsenciaflsicaybajolatentaciön devolveraconvertirlamûsicaya
en un objeto natural,ya en unaesenciapura:elpsic6logo esquien crea
enfunciön desusnecesidadesalhombremusicaluniversal,encargado de
sostener de1lado de1sujeto la plaza vacante de1objeto;o elsoci6logo
quien,trasdejarconrigol.quelosactoresconstruyansuspropiasinstitu-
cionesyvalores,ymostrar1osjuegosdepoderyefectosdemercado,hace
interveniralanaturalezaen elanslisisdelfracaso insistentedelamtisica
contem porénea.zg

28.H emosinvestigadosistembticamente,peroen vano,en tresgrandesm usicélogos,

M .F.Bukofzer(19471,C.Rosen (1978)yG.Pestelli(19891,todo tipodedistinci6nefec-
tuadaentrelaspartiturassobrelasquetrabajan ylamûsicaquetranscriben;lostrestra-
bajanenelestablecimientodeunestilo,delperfodoBarrocoalClasicismo,peroleen con
tantanaturalidadlamtisicaenlaspartiturasqueyanoadvierten elgestoprincipalde1esti-
loclésico,traselcualsetocalamûsicaqueesté
iescritaenlugardeesclibirlamt
isicaque
se toca.
29.Aludimosa1osdebatesen torno allibro deM enger(198.3),en Contrechamps,no
10 (19891:sin responderaloselementosaportadosporsuconsistenteanâlisisdelmedio
deloscompositoresentérm inosdeestrategiasprofesionales,dem ercadoydeinstitucio-
nes,véaseanteriormentelapt
ig.145,handestacadoque,en t iltimoanJlisis,aestasociolo-
gialefaltabaunpuntodeapoyomusicalyque,enefecto,encontradiccitm conskomismo,
elautorlobuscabaalfinaldelaobraenunareactivaci6ndelacondenalévi-straussianade
lamûsicacontemporénea,queaceptalaideade unaespeciedeerrorteöricodeésta,en
nom bredeprincipiossemiol6gicosuniversales.
 285

lnstrum entos,partituras,discos,1osproductoresm aterialesde la m fl-

sicadicen,contraunlenguajedelaesenciapura,queaquéllaperteneceal
m undo ffsico.lnversamente,puesto que,para que haya m ûsica,esos pro-
ductoresmateriales deben sertocados,interpretados,mediatizados, los
instrum entistas,losproductores,losprofesores,todossusm ediadoreshu-
manosdicentambién quelamûsicano seconfundecon lapesadezestéti-
cade1ascosasvisibles.Artedelapresenciareal,contralasartesdelare-
presentaciön,arte delintervalo sonoro necesario entre elm ésico y 1os
sonidos,lamésica nopuededelegarsetan fjcilmentealamateria desus
objetos,nialaxximagit
naciönhydesussujetos:lapalabrano existeparalo
sonoro.Paraexistir,en cadaocasiön deberehacersusociologfaysuffsica.
Deahfelinterésdecomprenderun artequenosedefineporlacerra..
z6n sobreun objetofinito,sino porelempleo activo deunamultitud de
participantes,hombresycosas,instrumentosyescritos,lugaresydisposi-
tivos.Intelntaremos adem ss en eso consistenuestra participaci6n en la
xxteorfayyqueellosforman analizar,enlaescuelamusicalqueno dejade
rehusarlos,lasmodalidadesvariadassegfln lascualesintervienen.Algunas
deestasmodalidadespermiten abandonarlamésica:comprendercömo
s6lohaceloquemuchasotrastambién hacen y,enconsecuencia,exportar
elanslisisaunaantropologfal'
nl,sgeneral,no delamésica,sino delapo-
sesi6n,delamaneraen queseorganizan 1oshumanosalrededordeciertos
objetoselegidos,sobreentendiendolasrelacionesnecesariasparaestaco-
m uniön y anudlndolasen torno amixtos,semihum anosy sem im ateriales,
como untecladoo un disco;olamûsicacomo unacausaentreotras,mo-
dalidadesque,alainversa,aladquirirformasinextricablementeligadasa
lasposibilidadesdelmedio sonoro,permiten no dejaratréslaparticulari-
dad delamésicaen provecho deunagramsticadelaapariciön detodos
losobjetos,indiferenteacadaunodeellos;olamflsicacomounainstala-
ci6n especffica,diferentede 1asotrasform asdefabricarun m undo, a cau-
sa de1ascosasporlasquepasa.Eso eslo que perm ite am arla, sin que170-
seala evanescencia seductoradelsei suelo,nila rigidez delacosainerte
registradaporun creador.

ErigirIa m tisica com o una estatua

M .Serres(19871devuelve alainstituciön este sentido primitivo,funda-

(101',dezöcalo materialsobreelquesesostieneeledificio.Sisetoman en
286 I.A paslöx Muslcal-

serio susderivadosetim ol6gicos,lnay que com prenderla instituci6n de la

mt-
isicacomosu conversiönenestatua,erecciön deunobjetorigido quese
colwierte er1nuestra cosa cofnt
'm,estatua-tötem ,alrededorde lacualel
grupo encuentra su identidad,su genealogfa,lam atriz de susdiferencias'
,
pero tambiénestatuacomo cosaextrafia,ajerla,resistente'
.exterioralgru-
po,detentadora deun podersobreél,queregresaparadictarlesusleyes.
Aplicado alamûsica,estedoblesentido con colnnotacionesetnolögicases
aquelde1quesealinaentalaambigiiedadrnodernadelapalabrapopulary
que constittlyesu atractivo'
.lamtisicacomo realidad compartidadelgru-
po,especiede expresiön milagrosadeuna identidad colectiva.Pero igual-
mentelamflsicaconao objeto mediatizado,que senosenfrenta,en lo su-
cesivo,alsalirde1osaltavoces,esdecir,delafnateriaenquehemossabido
fijarla,paraseducirageneraciolaesenterassin preocuparseyadeunains-
cripciön en lasdiferenciaslocales.
Estaambivalenciatensalamtisicaactualentredospolos,quecortocir-
cuitan elapoyo tradicionalsolorelo escrito,yesto explicalosproblem asde
lam usicologfa ctlando pretendeapartarse de1asm tlsicascultas.Aquiesun
sencilloinstrumentoelqtte,entrelosdedosdeunm ago,cristalizalaf' uer-
zade1grupo.Losetntslogosparten alabûsquedadelorigenmisteriosode
estafusiôn,quelosritosrepiten,reactivan o distancian.Peto esunafusiön
queestqlejosdehaberdesaparecido.cuyohilo moderno vinculalaslitur-
ginsdelopolitico rllivière,1988Jalagran escenade1rock.Alnieslarntisi-
cacomoproliferaciön exponencialdesussoportes,discos,nlediosde co-
municaciön,cintas,CD:mïlsica enlataclq,se dice,creyendo mostrar su
debilidad,cuandoeslaclavedesunuevo podet'.Producciön,circulaciön,
difusi6n sin precedentes,la rntlsica-objeto se convieyte en unaint'
nensa
discoteca virttlaly se som ete a los gustos de su l'
.
lropietario,que se pro-
fnuevetambién col-
no soberano deun imperio devinilo.Nuevossujetos-
reyes,noyadue:osdesuspasiones,sinopropietariosdesusobjetos.' .
En-
treesosdospolos,delafnûsicacomoinstrurnento quefornaaelgrupoyde
lamfisicaenlatada,no existeladiscontinuidad qtlesugieren 1aspalabras.
entre una f'
orm a viva y unaf'
orm a muerta.H an sucedido todaslasetapas
delaconversiön enobjeto delamttsica:st'lacodificaciöndeun lenguaje,la

.3
0.Entre Ioslmusiccîlogos,A.Schaeffnerhasido elITIJ
'ssensibleaesteplolvlelua.A
propösito delpapelactivo (-
lelaotganologfa col
no productora denngtsica,hablaasfdel
ffmargenentrelossonidospon'blesdeuninstrurnentoyaquellosaloscualesseatienelaeje-
cuciön).!
.1936,plg.304J,subT'
' ayandolaarnbivalenciade1osinstrul
nentos,signoseinstru-
notaciön,latonalidad,laereccickadelescenarioentrelosm tisicosyelpé- .

blico,lanormalizaciöndeunoficio...Delaproducci6n deleyesffsicasala
organizaci6n socialde un aprendizajeprofesionalizado,lan-
lflsica alaora,
desdesusinnumerablesobjetos,puedeafirmarcon certezasuobjetividad.
Bastacon pensaren lo quelaRevoluciön hahecho porlam flsica:sölo
13arece proponerse su transform aciön en una cosa com fin,en rekp/. //p/f'
cf?.
LaConvenciön,trasuna escuela gratuitade m ûsica en 1792, crea ellnsti-
tuto NacionaldeM flsica:laformacién delaselitestomacuerpo. Se trata
alm ism o tiem p.o,com o dice Sarrette abogando antelaConvencicknporlo
que se convertirl ' en elConservatorio NacionalSuperior, de xxproporcio-
nar una existencia polftica a la m ésicap.'lLa m flsica,fservicio péblico?
Centralizaciön piram idalde la enseiianza, efectivamente,ydeseo deacu-
isarla moneda musicalde Francia.Ahfse da,paralelam ente a lavoluntad
ideolögicade actuarsobre lasm entalidades, elsuei so matel-ialistade un al-
macena .mientodelamflsica.LaRevolttci6n estambiénlasdiversasorques-
tasy f'orm acionesm ilitaresperm alaentes,en cuanto aloficio' ,l assalasque
semultiplicalaysuprogramaci6nenfunci6n delafrecuentaciöndeun pti-
blico,ynocomoregalo de1prfncipe.Y elsolfeo, llamado primeroaregu-
larlacontratacickade losm flsicos,luego a m odelartoda form aci6n de1os
nii5os,32Se establecen lasreglas dej'uego de un m edio:losprofesores, que
son instrulmentistas de orquesta,transmiten a losaficiol aadosla mflsica
quetocan,que resulta serlam ism aque lade lassalasde concierto...
Seharizadoelrizo.Laescuelaysusalumnos, la salade concierto ysu
péblico,laorqtlestaysusmlîsicos,todosforman un cfrculo alrededorde
unam ism acosa,queyano ofreceninguna duda.Pero delcirculo delatri-
bu en torno asusflautasysuspielestensadassehapasadoalauniversali-
dad deunaEuropadelallustraciönl' nusical,entonaoatm mismolengua-

lmelltostocados:lainterpfetacic
snantiguaconsisteenl
'educir1osposibles;laintelpl'etaciön
l
'
nodernatfabajaapal
'ti1'detlnaredtlcciönyarealizadaporelil-
'
lstrulmento.
(
51.Discursocitadt)enA.(lel3lacel1989,p5
. -gs.260-26l1.
32.rlCén')osepasadelain-difej 'enciarecfpf' ocacIelosniiosyIossonidos, enelJ 'aleo
deunaclase,aldoblereconocinaienfo l nusicaldelossonidosporell nequeiiolmt isicoyde
1osl
'nésicospol'suconlpetenciapal-aentendel'lossonidos?Nosotroshellosl' ealizadolaet-
logyaffaylal'listoriade1solfeo.E' .sechivoexlniatoriodelal '
ntisica,blanco constantedet()-
daslasrefornlas,noseentiendesiestaposiciöndtteternoacusadonoserenaiteastlpapel
fundalmelatalenlac- '
lase,('
.lon('.
1ees,alcontrario,elplxlctll'ad'ordelanatisica. rtrlt.
'
)tléoyesr ?p:
actl
sadoracusado,reversodenigl' aclo delabelleza(1elossollidos,elsolfeoinstatll
. 'asobl 'e
supropiaexpulsitsnelin- tllefiodelal utisicttlllennion,19882
288 ta paslöx Muslcat.
je,atravésdelaconstituciön deun medio ampliafnenteinternacionaly
unanuevacirculaciön de1asobrasen soportedepapel.Sölo f' altan eldis-
coylaradio,losmediosdecomunicaci6n y su mercado,paraencontrar-
nosyaen elsigloxx,anteunasecci6n delFNAC o unalfneapresupuesta-
ria delM inisterio de Cultura:la m ésica existe.Instrtlfnentos,partituras,
grabaciones:escosa,dispuesta ante nosotros,f' inalm enteha adquirido esa
tranquilizadoravisibilidad delamateriaquelaestatuaposefadeentrada.
Deun aliento,lainstituci6n hahechoun objeto,queseofrecealavista,al
tacto y a laventa.Sobre esta aparici6n trabajamospara deshacerla evi-
dencia que una fnûsica institucionalproporciona retrospectivam ente ala
instituci6n delamtisica,alatransform aci6ndeunacorrientedeaireen es-
tatua,operaciönf'undadora,escamoteadaporsu triunfb.
Yasesubrayedemanerasociologistalanecesidad de1asinstitucionesy
laingenuidad delcliscursoroménticoquecreeescaparaellasalponderarel
genioindividual,yasedenuncie,desdeunpuntodevistaestéticoopolftico,
lasujeciön burocrltica queparalizaelimptllso creadordeunamtisicaque
B lovivedederribar1asbarrerasentre1asquelasinstitucioneslaencierran,
en amboscasosseadmitedepartidaladivisi6n reahzadaporlainstituci6n:
porun lado,estblamésica;porelotro,1asinstitucionesquelarealizanm4s
o m enosf'
ielm ente en la prJctica,y lasprofesiones,1asform aciones,lasor-
ganizacionesdeespectâculos,elmercado,etc.Si,' a1contrario,lamtisicano
eselptlnto departida deltrabajo delainstituciön sinosu resultado,'3hay
queanalizarlacomounadivisiönefectuadasobreunconjuntodeprlcticas,
paraorganizarlas,inscribirlas,deformacadavezmésajustada,en loscuer-
posyenlascosas,ordenarlasalrededordeunobktocoménllam adomt isica
yvolverpoco apoco irreversible estainscripciön cruzada.Estabilizaciön,
instalaciön,instituciön,establecimiento,estaspalabrastienen lam ism araiz,
la delEstado también,elmayor delosxxestablecimientosp,primero una
operaciön,pronto un organismo,cadavezmJspesado,cuyamasafisicava
asostener,enrnarcar,protegery sofocal.lo que instituye.

33.Laspalabrasacabadasenxx-ci6nyy(0xx-mientohy)son performativasenfrancés,pro-
ducen porsimismaslatransform aciöndelaquehablan' .alpartir'delaacci6n,designan
pronto suresultado,luego tambiénelorganismoqueacttia;véaseM .deCerteauapropö-
sito dex<producci6nyy:<4Enéstecomoen muchosotroscasos(véaseparatmanifestaciön' ',
tapariciön'
'einclusoparat'acci6n'
'),unapresiön dellenguajecorrienteinducealsentido
avolversedelactohaciasureïultado,de1activodelbacet'alpasivodelsersAlt/yy(1975,pég.
29,n.31.
La m usica com o teorfa de las m ediaciones

A lainestabilidad de1objetomusical,elartistacontemporsneo oponeuna

respuesta ambigua.Recurre m asivam ente a lainstituciön para sostenersu
objeto,atlnque la denigre,para hacerla desapareceranteeseobjeto que
ellasostiene.Lainstituci6n sevuelvealavezelcentro yelblancofavorito
delmedio artfstico,recubre con su fino maquillajeelconjunto de1tejido
musical:incluso silacritica,elmflsicono dejadepasarporellaalo largo
detodasucarrera.Losconservatoriosysuviejomoldeanticuado,lasor-
questas y su btlrocracia sindicada,elsistem a clientelista de las salas y las
giras,labrevadexxiaexORTFP:1asviejasinstitucioneshuelen apolvo. lR-
CAM ,(. -pera dela Bastilla, 1asnuevas son pulpos cuyos tentjculos cen-
)
tralizanlospresupuestos.Peroelmflsicosabequenoesnadasinellas. Di-
solvedlainstituciön yelpacientetrabajodeconstrucciön de1evanescente
objeto nausicalsehunde.Haypocasvanguardiasanarquistasen mtisica,
pues para ser interpretada se necesitan partituras, cödigos com partidos,
mtîsicosadiestrados,salasdeespectlculo, todolo quepermiteefectuarel
encuentroregularentrelamésicayelpûblico.
Ladensidad institucionaldelmedio musical, tan nutrida com o pobre
eseldiscurso sobre la mflsica,remite alafragilidad delobjeto sonoro .
Desde que la mtisicaintenta desplazarsu relaciön con elptiblico alinter -

calarsusobjetos,debemultiplicarlosltlgaresy dispositivoscapacesde
certificar su presencia invisible.Elpintor no esté en m ayor inm ediatez
frenteasupflblico queelmésico.Pero elmediadorqueaceptacomo sus -

tituto delpûblicoesdiferente,Noeslainstitucilkn, sino elhombrequevie-

ne aapropiarsede susobras.Alpintorno le cuestanada mostrarse de-
senvueltoconlosprfncipes,caballeroen1osmuseos,despreciativohaciala
escuela.îpero cuidado con elmarchante!Lasartesplésticasnotienenne -

cesidad deserinstituidas,sinovendidas. Objetospegadosalatelaoescul-

pidosenpiedra,yasonestatuas.Quiencuentanoeselquelosvuelveun
poco I'IAJ
,srfgidos,sino quien poneunacifrasobreellos, porque loscom -
praylosrevende,porquelosdesplazaen elespacioyeltiempo,utilizando
1asdiferenciasdem ercadosyelaplazamiento delascotizaciones. Elm ar-
claante,doble servilmenteaborrecido yadorado, porque parece detentar
elsecretodelvalor,eselflnicopersonajequetieneimportanciaparaelar-
tistapintor.
La posesi6n de1m ism o secreto proporciona, alcontrario,su peso real
a1asinstitucionesmusicales,mt îsallqdelasrecrimil nacionescomplacien -
29O I-A PAsldN MuslcAl.
tes.lc6l'
no sesostienelamésica?Por1asinstitucionesquelaerigen ante
nosotroscomo sif'ueraunaestatua.clcc-
smo sepuede conocerelvalorde
susproductos?Nuncamirandodef' renteaunobjetoounsujeto,obstina-
damenteevasivos,quedesaparecen desdequeseintentafijarlosconlami-
rada,sino consultando alosordenanzasquenossehalan con eldedo.El
mejorreptesentantede1pintoressuobra:elobjetoproducido,sölido,que
sölo hayqueprocurarhacerver.La tareade1osmediadoresessimple,si
no fécil:atraerlo todo alcuadro mismo,f'
ijar1asmiradassobreé1,hacerle
irradiarunabellezaquelepertenecetotalmente.Losmediadoreshan ga-
nadocuandolaan desaparecido.E1rnt
isicodebel'eulizar,puntoporpunto,
eltrabajoinverso.Noestimularunared huidizadeevaluadoresdiversos
hacia una cosa ya presente,asicorwertida en obra,sino dom inaruna red
diversiflcada de intermediarios circunspectospara que,I'inalmente,sea
producida,puesta antenosotros,la mtisica.A1esfbrzarnosen desplegarel
mundornusical,comptendemossu densidad.Noscruzamosaquicon una
verdad instintiva delmflsico:alcontrario que elpintot,tieneun respeto
visceralporelmedio,essu oxigeno.Quedaostodosahi,ladefecci6nde
uno solo deentrevosotroscondenarniobz'
aalsilencio...No esnecesario
hacerunasociologfadelamûsica.Lamûsicayaessociologfa.
Laideadeun objetoes,en xxmatetiapdemt
isica,unametsfora,indefl-
nidamenterelanzada.Nolaaynadafrentearnisin queyo paseporinnu-
merablesintermediarios.Alguien o algo quedebehacerlavibrarde1aire,
cadavez.Ur1disco,un instrumerlto,sinoBach.Noexistemuseodelaml i-
sica,niexposiciones:en cadaocasiön espreciso re-presentartodo.Losin-
térpretesrepiten quecadanuevainterpretaciön esunarecreaciön:hemos
captado,en efecto,en quémedida,paravolveradescubrirun repertorio
pasado,nobastacon escucharaur1musicölogo,sino quehayquere-pro-
ducirelconjunto de1asrelacionesrnusicalesdeur1tiempo apartirdeal-
gunosobjetosquepermitenz' econstruirlas.Nosölocorregirerroreshistö-
ricos,sino aprenderur1repertotio,definirun estilo,fkbricarinstrumerltos,
formarunageneraci6n demflsicosqueestén denuevofamiliarizadoscon
los diapasones,1ostempos,losfraseos,losinstrumentos,lasmanerasde
adotnar,de acentuar,de im provisar,de testituirtécnicasvocalesy prJcti-
casdearco desaparecidas:todopasaporahf.Contrapartidadeestainca-
pacidad casitotaldelamtisicaparadelegarseen1osobjetos,cuyavertien-
te eslam ovilizaci6n generalquerequiere de1oshum anos,seconstruyeun
ptiblico nuevo (ysevuelveunamûsicaactual),en elpropio gesto quela
vuelveadefinir.Cadavezdeberecornponersu auditorio,refbrmarlo,in-
 <4MUJSICA DESDICHADA,QUE M UERE At SE1lCREADA...p 291

teresarlo progresivamente con modificaciones quelo trabajan corporal-

mente,en lugardepresentsrselabajo formadeobrasf' initas, comosifue-
ran cuadrosrestaurados,quedejan indiferente aun espectadormoderno
demasiadolejano,yaquenohaparticipadodeningunamaneraen esanue -

vaapariciön deunaobraantigua:porello,lasreinterpretacionessucesivas
derepertoriospasadossonejemplares.Losobjetosmusicales, notas,par-
tituras,discos,instrumentos, todolo quelafijaun poco,lejosdeconfun-
dirse con ella,de retenerlamiradapara reemplazarla, imitando lavoca-
ci6ndelobjetoplsstico,son1asbövedasquedirigenlamiradasiemprem5s
lejos.Nuncahaymûsica,s6loexhibidoresdemflsica .

Lamésicaestlhechaalamedidaparaunateorfadelamediaciön .
 cAplTuLo x
Elogio de Ios artificios de Ia m tisica:
instrum ento,partitura,disco

Lalmayorpartedelosidionaasnausicalesdelatierra1 aodisponen
de esclitura,puesseinscriben en 1ospropiosinstl
'unaentos.

SiqueremossortearlasxxEscilayCaribdisy/de1estetismo (1amésicasin la
sociedad)yelsociologismo (lasociedadsinlamflsica), nosvem osen laexi-
genciade revisaruna exclusiön injustificada efectuadaporla sociologfal .

No nosreferim ostanto a laexclusiön de lasobras, quetodo su dispositivo

aspiraciel-tamenteatomarderevéstt,
alexclusi6n,inclusodiscutible, esun a
piezam aestrade su eficacia'
,habrtîquevolversobreesto, pero quizJseato-
davfademasiacloprontoparahacerlo).Pensamosenunasupresiönmssdis -

creta,efectuadaporelanl 'lisissocialcomo depasada, sobre lamarcha,y

cuyo replanteanaientopuedevolveraabrirelacceso aladiversidad de1os
géneros:ladelosobjetostécnicos,lossoportesmateriales,1osinstrumen-
tossobrelosqueseapoyaelarteparaduvar Lej osclesertmanegligencia
.

insiglaificante,la operacitsn deconfilaam iento delossoportesen eltango de

ilatermediariospasivosdeunarelaciön quelosantecederepiteelgesto13J -

sico delosmûsicosparaestablecerlgmésicaentrenosotros.'la sociologfa

debehacersecargo deella,norehacerlaporsu cuenta.

instrum ento,partitura,grabacidn:tres factores de Ia m usica

M flsicas étnicas que danzan en torno a su instrul-

nento, nat'
isicas cljsicas
queserefugianen suspartituras,naûsicaspopularesdiseminadasenlal' nul -

1.Estetl
-abajofuepresentadoen tlncoloquiodelaAcA.rteen laFtlndaciönGulben-
lrlt-lennion,1993171.
kial
' x .
294 I.A paslöx M uslcAc
titud de sussoportesrnediatizados.Pordettésde 1asoposiciorlesde géne-
rosseperfilasiernpreeltespaldo privilegiadoen unatécnicaparticularde
f'
ijaciön,deconversiönenobjeto.Mtisicaviva,mûsicaescrita,mtisicame-
diatizada,tresformasdeconvertirlamûsicaen objetoydeproducirfren-
teaellaun oyentealque,en cadaocasi6n,exigecompetenciasdiferentes.
A partirdeestosartificiosdelamtisica soportes,instrumentos,medin-
dores vamosaproponerunainterpretaciön delosdiversosgénerosac-
tuales.E1desafloconsisteen mostrarqueesrnssf' écilcomprenderlamt-l-
sica a través de sus dispositivos interrnediarios.A1pasar por ellos,al
comprenderlaf' ormaen laquesearticulanyoponen,alobservarcômola
fnûsicaysu pûblico cambian en funci6n deellos,disponemosdeun me-
dioempiricoparasuperarlaoposiciönestetisfrlo/sociologismo,alobligar-
laadescenderde1osgrundesprincipiosnlasoperacionesordinariasde1os
mûsicosyparasuperartambiénlaoposiciön,quelatrasplantaaun nivel
m5sfinoen elinteriordelasociologfa,entreelanélisisdelosmediosyla
producciön,o elanélisisde1osgustosyladiferenciaciön social.Si,alcon-
trario,sehaceabstracciön de estosmodestosinstrurnentos,seencuentra
unosin alforjasparaesteviaje:habrs,porunlado,contenidosmusicales'
,
porelotro,uncontextosocial.Potunlado,lamûsica,con estetasymusi-
cölogosparaanalizarcontodaindependenciasusescalasysu belleza;por
otro,elpt
iblico,con sockslogosquemuestren cömo lesgusta a1osbur-
guesesKarajan oPoltini,ya1osobrerosJohnnyHallydayoelrap,oque
vuelvan ahablarde1asinstituciones,lnsprofesionesy1osmercadosque1os
conectan.Aqui,lo quehadesaparecido eslamésica,yano hayfnésque
etiquetas:f'
astidiosasociologfa,rigurosamenteindiferentealamûsica,Fla-
co consuelo,1ascosasno discurrenmejorenfrente,en lavertienteestética
o musicol6gica,donde sepiensalamûsicasin la sociedad:aisladade su
péblico,sin instrtlmentos,no tienenadaquedecir,nolegustan 1aspala-
bras,quedicenpeorlo queellahacemuybien cuandosetoca.
Elhechodeprestaratenci6n a1osdispositivosconcretosdelarelaciön
musical(instrumentos,partituras,grabaciones,perotambiénlosmontajes
como elescenario,elconcierto o losmediosde comunicaciön o incluso,
antesdeesoqueyaperteneceaun vocabttlario rnoderno,técnicaycomer-
ciante,ritos,ceremonias,oraciones,celebracionesreligiosas,nacionaleso
polkicas)proporcionaunmétodo,pueslosdebatessobrelamésica,delos
profesionalesa1osaflcionados,sefbtmulan siemprebajolaf'
ormacanöni-
cadeunadisputaentresussoportesrivales:sedefiendeaalgunos,quese
llaman verdaderos,auténticos,naturalesy vivos,y se ataca a otros,que

-4
 295

s
lellam an artificiales, m ecjnicos,com ercialesypasivos. Seentiendemejor
ageograffacruzadadeesossoportesencajadosque, fundandotodosjun-
tosporencimadesucontiendalareferenciacomén alamûsicaquesirven,
se acusan unosa otrosde traici6n o feticlaism o, alsehalarque cadauno re-
mitemssaungénero demflsicadeterminado:elcllsicoprivilegialaparti -

tura,losm flsicosétnicoselinstrum ento, elrock losmediosdecomunica-

ci6nyeldisco,pero éstaesunareparticiön demasiadogrosera.
Enlamflsicaclésica,porejemplo,seencuentran combinadosdemodo
diverso estossoportesprivilegiados:elaficionado contraponeelartificio
deldisco mflsicaenlatada, productodeconsumo alaverdaddelcon-
cierto xxen vivoyy,incluso a la superioridad definitiva que su prsctica
ilnstrumentalleconfiere sobreelxxsimplep melömano. Pero frente a este
aficionado alacarnefresca, existeotrotipodeaficionado clssico, apasio-
nado de1asinterpretacionescomparadas, paraquien,en cambio,lamûsi-
caeseldisco;ylam ayorpartedelosconciertos, pjlidasimitacionesdel
disco.Glenn Gould invirti6 también estaf' alsaevidenciadelamésicaen
vivoalreivindicar,contralasimperfeccionestécnicasqueenmascaraelen -

tusiasmo delconcierto,laprecisién deldiscoyeltrabajo solitario LGottld

yM onsaingeon,19832.Enfin,estosdosamores, porelconciertoo eldis-
co,apoyadosenelinstrumentoolagrabaciön, son amboscriticadosporel
enfoque estético rrpurop, quemiraporencinaadelhombro elespectl
'culo
fscilhechizo de1vulgo porloselacantosdelaimagen,utilizaci6n sospe-,
chosadelosturbiosrecursosde1trancecolectivo, o eldetichismoh/ dela
colecciöndediscos,vanafijacitm enlosobjetos.A1denunciartantolasilu-
siones de una préctica amateur que cree xxparticipaohporque interpreta
torpementefragmentoscortadosen rodajas,como sunombreindica, con-
traponeaestosapegosstlperficialeselsublimedistanciamientodelaobra,
queyano tendré
'nisiquieralanecesidad desertocadaparaexistir:Elarte
dela/1/gJ,loséltimoscuartetosdeBeethoven...Peroestadefiniciönpura
necesitaalîn un soporte:eslapartitura,yladisputabarrocahamostrado
queéstaseencuentralejosdenopermitirmlsqueunalectura.'

2.Siempreesclaocal
atevercon c'
ul
'ntafacilidadson etnologizadoslosobjetosdelos
Ot1-OS.
3.N()Ilayjerarqufaenelcombateentrelosmediadorestt-cnicosdelanatisica Eldisco
-

noestz
îmésrkmuertop,porejemplo,queelescritooelinstfumento:elprivilegioconcedido
altextosemeteasfenelmismo sac' oqueelvirttlosismoinstrklmentalporlasmflsicaselec-
troactisticasque,enriquecidaspol'la ntleva escritura qtle lesofreceelmagnet6fono, se
296 I.A Iaasltsx sfuslcAl-
Lomismosucedeconlasmûsicaspoptllares:mjsallqde1debatesobre
la cultura popular,4elsentido de esta categoria,militante,oposicional,
peroporellomismoadeptaydefinidaennegativo,porsustracci6n,hasido
f'
recuerltementecuestionado:mésicaspopulares,esdecir,todas1asdeml 's.
Facilidad,siserefieren asusrnedios:(eslfcito,bajo pretexto delafuerza
movilizadoradeunapalabraf'
ederativaconaolu depopulnr,quereivindi-
can conjuntamente,f'
ormatlacoaliciön entrelasmflsicaspopularesen el
sentido etnol6gico de1término,porelque éstas seguirian siendo la ex-
presi6nin-mediata,colectiva,vivientedeungrtlpo(yportantotambiénen
elsentido er1queno estarian separadasdelresto deaspectoslocalesdela
vidasocial'.t'eligiosos,rituales,familiares,etc.),y1asmésicaspopularesen
elsentido exactanaenteopuesto de lasupermediatizaciön universalde al-
gunoscantantessingulares,vedettes,estrellasdelroclt,portanto deuna
proliferaciön sin precedentesdelosmediosdecomunicaci6n,quehacen
quesussoportescubran elplaneta,deslnultiplicadoshastaelinfinito?El
combatemilitantequelapalabrapopularsugierecontralaexclusividad'eli-
tistade unaf' ormadeinstituci6n,elescrito,kno encubreacaso laalianza
contranatura(o contracultura)deunamtlsicaétnica,queinstituyaelgru-
pojuntoconotrosritoscolectivos,yunamtisicasobre-instituilt?,noporel
escritosinoportodalapotenciarnodernadelaindustria,latécnicayelco-
rnercio?

Obstàculos,interm ediarios,m ediadores

Enlugardeprestu.
ratenci6n aestasacusaciolnescruzadas,elpuntodecisi-
vo de1método consiste en no conceder elptivilegio a un fnedio contra

abren alsonidobrutoypuedenentoncesdenuncial'loslimitesdelamiisicaclz îsica,tanto

instrumentalcomoescrita.Niinstrumento,niescl.
ito:lamt isica,porfin desembaluzadade
1osintérpretes,;eslacintamagnetofönica!
4.Lamûsicanoescapaalasctlestionessobrelaambigiiedadclelapalabrapopularque
han planteadosoci6logosyetn6logos,1 701
-no hablardehistoriadol'escomoM .Agulhon.
R.M androu,R.M uclnemblecloC.Ginzbu1 '
g,yqtlelaan determinado denlanel' adiversa:
véansePoujolyLabourie (19791,Bourdieu 41983),<4LesCtllturespopulairesp (1983)o
G.l'ignonyPasseron(19891y,porpartedelosetntslogos,LencltldE19871.Nosotl'
oshemos
tratadodelaambigiiedadinversa;elrecursoylacriticasimulté
ineasqtlellacenlossociélo-
gosalopopularenftlncit
jndesusnecesidadesEl-lennion,19851.
EI.GG10 D1:
51.0S ARTl17IC1OSDE l-A M 2SIC.
A:INS-fRtJM ENT(3,PARTI-
I-URA,l3lSC.O

otro,sino en ponerlosa pr/bw en elm ism o plano,en tanto que diversos

modosdefijaciön,queescogen sobrelamarchalo que debeserfijado en
lamflsica,yantetodofijarla.Lasmésicasadoptanciertosmediadores,que
identificanconelobjetomusicalodesaparecenbajolamésicaalaquesir-
ven,rechazan otros,que colw ierten en obst'
o
iculoso traidores,reprochan-
do alosdemjsquelosutilicen yseapoyan,en fin,deformamlsdiscreta,
sobreuna serie demediostécnicos,simplementesilenciados.Eljuego de
lascontroversiasmusicalespasaporelcuestionamiento delestatuto con-
cedido aloslnediadores:elsirvientesehaconvertidoen elamo,elinstru-
m ento necesario de unosesparalosotroselprocedimiento parasom eter
lam ûsica aotrosintereses,com o elm ercado,latécnica,elespectlclzlo o el
consum o.Asf,cada m flsica se presenta com o un valorpropio,m sso m e-
nostraicionado porsusmedios.Naturalizadoraconsigomisma,sevuelve
un excelente sociölogo de lasdem l 's,alt4sque reduce con agrado alosin-
teresesde susproductores,1os pl-ocedim ientosde su producciön, las ilu-
sionesdesusfieleso elf' eticl
nismo desuscompradores.Lapolémicaradi-
ca siem pre en la rem isiön de una m tîsica a un tipo de representaciön
distinto de1que ella reconoce:lamtîsica contemporsneaacusada deno
producirobras,de xxcal-ecel'yydepflblico;lam ûsica clssica,de no sersino
elsignodereconocimiento deunapequeisaburguesfamodelo;lasmésicas
populares,de no superarelestadio frenético de la pulsi6n colectiva de1
grupo,1osmodosdecomplaceralamayoria...Y todas1asmtlsicasqueuno
mismo noentiende,deques6lo1esgustealosesnobs.En lugardeoponer
asfesenciasverdaderasymediacionesengai sosas,esnecesario reconocer
quelasm flsicasno tienen nunca que oponerentre ellasm jsquemediacio-
nes,queson,noobstante,su realidad misma.
Entre lasm ésicas hay m uchas diferenciasprogram qticas con,en am -
bosextremos,la autonomfaestética reivindicadafrente atodademanda
por parte de1arte contem porl 'neo y elidealde respuesta a una dem an-
daform uladapor1osmésicoscom el-ciales;yentream bosextrem os, 1aspo-
sicionesintermediarias,queinsisten enlaexpresi6n deidentidadesomo-
vimientossociales,laconstruccitm deun gusto diferenciado,laformaciön
deuna subjetividad compartida.Pero,iladisociablemente,porencimade
lasdiferel
aciasdeestrategiaestética,existen diferenciasdetécnicarepre-
sentativa:(c6m o se asigna una m ésica los m edios para representaralgo?
(Pasaacasoporlap1'l
'cticacolectivaoladisciplinadelaejecuci6n,porla
escenificaci6n de un espectlculo o lainiciaci6n de un m edio ylatransm i-
siön de1osc6digosdeun gusto compartido,porla capturaen registros, es-
2:8 LA raaslcsx Muslcan

critoso sonoros,o ladifusi6n deimlgenes?LY dequéobjetos,dequéso-

portesrnateriales,dequétécnicastienenecesidadparaello?Bajolosprin-
cipiosantagonistasque establecen 1asm tisicasactuales,alavezrivalesyen
partecombinableso sustituibles,existen esossoportesdelarelaciön mt- l-
sica-ptiblico,desigualmerlteutilizados:ritualesde1concierto,constituciön
tribaldeunmedio,creaciön deun repertorioatravésde1disco,presenta-
ciön xrinm ediatayyporlosm ediosde com unicaci6n,disciplina delaprlcti-
cainstrum ental,guerra deposicionesde1aficionado degusto quepone en
juego cornentarios,anatemasymodas.Lejosde constituirlasrnanifesta-
cionescom unesy naturalesde unaprlctica m usicalgenetalqueseria sen-
cillamentedeclinadapor1osdiferentesgénerosmusicalessegt' m suspro-
piasmodalidades,talesmontajescontrastadosque relacionarlalamûsica
con elpûblico son perfbrmativos:no obedecen alosdiferentesgéneros,
sino que1osproducen.

Las m ùsicas de Ia actualidad

Lamtisicanoperteneceaunaciudad pacificada,sino que,alcontrario,se

t'
eparte entre ciudadesadversas,regidasporJ
'ustificacionesantinömicas,
en elsentido en queL.Boltarlskiy L.Thévenot(19871dan aesaspala-
bras.sYanoexistelamûsica,sino1asmflsicasdelaactualidad,quetienden
acreardorniniosestancosy rivales,yque,en elmejorde1oscasos,seig-
noran mutuamenteEBorn,19931.Entreellas,laseparaciönesmsximasise
atiendeasu caracterizaciönestético-econömica,esdecir,asutomadepo-
siciön con respecto alasdosrealidadesextrernasquelasmtisicasvinculan,
elarteyelpflblico,en detrirnento de1osmediosdesu relaciön.A1contra-
rio,ellasrehacen elsisternasisevuelven aintroducirsusmediosenelde-
bate,atravésde1asacusacionescruzadasqueselanzan.Analizando este
doblemovimiento,depurificaciön,medianteelcualunamûsicadefinesus
principiosbllegislarsobre susprocedimientos,y demezcla,mediante el

5.A1llamarxxciudadh:auntipodejustificaciönprivilegiada,esdecir,aunprincipioge-
neralquepermiterealizarelacuerdo,losobjetosquelosostienen,1asreglascuyorespeto
distribuyelapertenenciaalmundoasijustificado,losautoresconvierten losmecanismos
decuestionamientoenobjetosdeestudioparaelsoci6logoynoen sumétododetrabajo:
proporcionan unagrambticagenerativadeunsocialequipadoconsusobjetos,enlugarde
entregarun proceso suplem entario.
st.
oslo os tos Alle
rllllclos os I
-,
A MthslcA:Ixs-rltuMilxr
ro,PARTI-
I-URA,olsco 299

cualseadaptaalmundo,serealizayevoluciona,esposibledibujarunageo-
graffacompleja,en laquelasmflsicasactualessesitéan con respecto aso-
portesqueencajanunoen elotro:loscuatroprincipales,yendo delmés
socialalm sstécnico,son elescenario,elinstrum ento, la partitura yeldis-
co.Esbocemosagrandesrasgosestasconfiguraciones,queyano contra-
ponen 1asm ûsicasporsusprincipios,sino porsusm edios, lo que autoriza
aestablecernuevospasadizossubterrsneosentrelosgéneros.

-
Lamflsicacontemporéneaserigeporunadobleobediencia,que
tiene algo deldottbleJw'
/zl definido porBateson (19801:poruna
parte,unvasallajealadefinici6nmodernade1arteporelarte,co-
moobligaciön deradicalidad,rupturaconladem andade1pflbli-
co,investigaciön personalquesölo obedece a1asleyessecretasde
la creaciön,experiencia que no puede serevaluada con elrasero
deloscriteriosexistentes;porotraparte,unaestrechadependen-
ciadelainstituci6n musical,alavezen elsentido amplio de una
definiciön delarealidad y1asnormasmusicalestransmitidasatra-
vésdeunequipo cargadodemateriales,dehabilidadespuestasen
juego,deagosdeformaci6n y,en sentidomésrestrictivo,deuna
dependenciafinanciera delEstado a travésde encargos, em pleos,
cuotasdedifusi6nypresupuestosdelosgrandesorganismostute-
lados.Curiosasituaci6n:lleva,porejemplo,alascomisionesano
atreverseyaajuzgaraloscompositoresalosqueseencargan de
atribuirunpresupuesto,pueslaopacidad delaobradeartecon-
temporénea conffa fmicamentea losjuecesla decisi6n sobre las
partesquehan deconcedersealainspiraciön,eltrabajoylarepu-
taciön,6y adistribuirlosrecursosaprorratadelascorrientesre-
presentadasen su seno,invirtiendo en nombredelarte larelaciön
defuerzashabitualentre1osquepagan y1osquecobran:artista,
jézgateatimismo,quenosotrostedaremosen funciön detu ve-
redicto.Elobjeto deljuiciono seabandona,sino quesehavuelto
tan fuerte que reinapor completo y otorgala victoria alm js radi-
cal:<<Lapertenenciaalsectordavanzado''de1campoartfstico (...)
semuestracomoelmediomssseguro,desdecomienzosdelsiglo
xx,ycomoelmediom5srlpido,en elcurso delperfodo reciente,
paraalcanzarelgrado m5selevado devisibilidad socialhy(M otllin

6,ParautilizarlasrtmagnitudesyyddinidasporBoltanslkiyTl-
lévenotg19871.
 LA pasIöx MuslcAl.
y otros,1985,pég.96q.Segfln M enger(19891,elrecurso de1os
compositoresinstaladosalametdforadelainvestigaci6n tiendea
regularcon elmfnimo coste eldoublebind planteado pol'laexi-
genciasim ultsnea deautonom iarom lnticade1artistam aldito yde
su f'
uncionarizaciön,alconvertirlo,asefnejanza delilnvestigador
cientffico,en un servidordelacolectividad,pero bajo eltégimen
de1interésdiferido,loquejustificaqueseatributariode1patroci-
nio de1Estado.
Lafigutasimétricadela mtisica contemporqneaesla mflsica po-
pularcometcial,la de1osTop 50 y1osmediosdecomunicaciön,
esasxkvariedadesyyque nisiquiel'atienen un nombte claro.Esla
oposici6n binaria que ha puesto en m archa durarlte toda su vida
Adorno Epotejemplo1962,1967):r1oyalarecelosareivindicaci6n
de autonomfa estética,porun lado,y la mano tendida alasub-
venciön,porelotro,sino la doble pertenenciu alaindusttiay al
mercado,lasumisiön a1asleyesdelaproducci6n yalasdelade-
mtmda,aceptadascomo unaevidenciaen sfmisrna,sin contradic-
ciön.Lasvariedadesfuncionan sobrelabthsquedadeunarelaciön
electivadirectaentreartistaypéblico.Lasredesfnusicalessedes-
pliegan en ellasno com o un universo organizado en circulo altede-
dorde<<la>>m tisica,sino com o ur1universo obsesionado potesare-
laci6n,diflcilde definiry de prever,de la que la m tisicano esm bs
queunvector.Setratadeunafntisicaque,lejosdeintentarserjuz-
gadasegtin suspropiasleyes,sueiin con una obediencia perfecta
nomenosirnposible a1osgustosdelpûblico.Perofcömojuz-
gar,sin reglas nicödigo,sitodo criterio se desvarlece inm ediata-
menteen elsupuestojuiciodelf'
uturo oyentep
.(Cömo sometersea
un m ercado que esnecesario anticipat.apartirdenada?

Lamt isicapoptllar,o patalagentedelacallelamflsicamoderna,es,

comolamercancfa,almismo tielzlpolaques6loexisteparagustar,mûsica
elaboradaen nolzlbrede1pflblicoparaelpflblico ylaquesequiereplegat
de la m anera fnésrigurosa a las exigencias técnicasy orgarlizativasde la
producciön industrial.Doblesumisiön quereclanaaun procedimiento de
regulaciön,quetiendeaconstruirlarelaciönconelpûblicoyanobajola
formadeldesaffoautonomistade1querecibeun servicio,sino deunalar-
ga ted de interrnediariosm Jso m enosespecializados y coordilnados,que
sirven paratraducirmutuamenteellenguajedelosprofesionalesylosde-
seosde1pûblico gl-lennion,1993c1.7M ultiplicarlasnegociacionesentre
interm ediariossevtlelvelaflnicaform ade resolverlatensiön entrela ofer-
taylademanda,entreunaproducciönmusicalindustrialquenoharfamls
querepetirsusrecetasylailusoriaescuchadeun péblico que sabrfaex-
presarse de manerainmediata yreclamarlamtîsicu que quiere,y alque
bastarfacon obedecer.Diversosdelegadosdelpéblico,directoresartfsti-
cos,colegas,ayudantesdepromociön yproductoresde1osmediosdeco-
municaciön se apoderan de1disco ylo cargan desentido,juzgsndolo en
nom bre de aquellosalosque representan.De un m odelo linealquevade
laproducci6n alconsum o,se pasaa un m odelo en elque una relaciön ar-
tista/ptiblico se agrandaprogresivamente,portanteo El-lennion,19831:
primerolaparejacantante/directorartfstico,luegoeltrabajocolectivoen
estudio,la presentaciön ttlosm ediosde comunicaciön,1osconciertos,las
televisiones...N o laproducci6n prim ero yluego elgran salto a lo desco-
nocido,sino una producciön-consumo simultsnea,queintegra cadavez
m és elem entos,énico m edio para alcanzar con alguna regularidad a un
pflblico inasequibleporlasvfasordinariasdelamedidaylafijaciön en el
objeto mercantil.Lasvariedadesefectflan la msxima conjunci6n de1as
mediaciones:ése quizl sea elsentido oculto de la palabra variedades.
Vuelvenaescribirelconjuntode1montajedesdelosmediosdecomuni-
caci6n y eldisco,alorquestarsobre lam archainstrum entosynotaciones,
para reprodtlciruna escena f'icticia,en play-back,que se convierte en la
im agen m ftica de todoslossoportesque circulan en elm ercado,l nasta el
punto de quelarealizaciön escénicasevuelveunaimagen de1disco m5s
quealainversa.Entrelosdosextremosdelacadenadefabricaciön,que
son elescenario yeldisco,losotrosmediadoresdelamtisicaseintegran
com o instrum entos.

7.Dealafladivisi6n delalitefaturaentl
'eladenunciadelamanipulaciön comercial
(<4LarepresentaciéndelademandaEes)usurpada,puestoqueserealizaen nombredela
acumulaciöncapitalista.Lacomunicaci6nentrept iblicoyartistasqueorganizaelditector
artfsticosiguesiendounamediaci6nalienada,extrafiaalptiblicoh:Elaange,1986,plg.961)
ylaapologfadem tisicaspopularesexaltadascomorepresentaciéndeidentidadesdomina-
das:<<Porlamésica,yenunestiloque1esespropio,losj6venesl'
lacenpasarsusvalores,sus
repl -esentaciones,susesperanzasysustemorespglwagfée,1982,pJ 'g.8)1.Estegestoetnolo-
gistaque,allmadoconelfamosoxxno 1 '
ntîs...quep,vacfadem t isicaloquellenadesociales
tlnaconstantedelaliteln aturafranc'
esa:<<Lamt isicanoesnimésnimenos() ...)queunsig-
noentreotrosqueexpresaciertaconfigtlln aciön('-tlltural,porunaparte,all' efol'zarsuco-
l'lesitsn porlaotrayhgibfd.,pjîg.1482.
 I.A pAsltsx Muslcal
-

- E1rock havueltoaequilibrarestacadena,sindudademasiadouni-
lateral.A1tecargarelpolo de1trance en concierto y la representa-
ciön deidentidadessociales,hautilizado todas1asf' ormasdisponi-
blesde larepresentaci6n musical,sin contarcon que,atravésde
losgruposaflcionados,seha apoyadotam bién en lainterpretaci6n
instrumentaly1osgruposlocalesquereproducen elidealencarna-
do porlasestrellas.A1explotartantolastécnicasmodernascomo
1astécnicasmJsantiguasde larepresentaci6n musical,elrocltva
delHLM ,animado por1osdiscosy1osclipsde1asestrellas,als6-
tano dondeelgrupolocalensaya,elPrisunicen elquesevenden 1os
grandeséxitos,1asem isorssdeFM ,ypasnpor1apresenciafkm iliar
de1asestrellasadomicilio gtaciasalatelevisiön,parallegarhasta
laeuforiacolectivarecuperadade1gran escerlario delroclt.Susm e-
diosconstituyen la cadena.Lasmt isicashoymlsactivascomo el
rocltson 1asquecombinan defbrmamJsperceptible1asdiversas
estrategiasde la representaci6n m usical.Y sobre talesm ûsicas,de
formacaracterfstica,loscomentaristaspasan sin escrûpulos,en 1as
mismasfrases,deunamodalidad alaotra:recurriendo constante-
menteaconstruccionescontradictorias,hablan alavezde1carsc-
territualytribaldelconciertodetock,delaestrategiamundialde
lasgrandesdiscogrsficasparaimponersusestrellas,delalögica
m usicalde losgénerosy subgéneros,antes de descifrar directa-
menteesosgénerosen funci6ndecategorfassocialescercanasalas
de1znarketing (jövenes,barriadas,minorias étnicas,estudiantes,
parados...),ydeconvertirsefinalmenteer1losapologistasdelroclt
comomodalidad denuevadefiniciön delasidentidadessocialesy
producci6n originaldeunageneraci6nadolescente.E1rockesuno
de1osrarosdominiosdelaculttlrapoptllarque,almenosen eldo-
minio anglosaj6n,hasuperadolainterrogaciön estérilen términos
deverdad o manipulaciön.Elmodelo de interpretaci6n quepro-
pone esté marcado,alainversa,porla aflrmaciön existencialde
unairreductibilidad de1movimiento,tantofrentealecturassocio-
lögicasexternascom o alecturasrnusicales.Lasapuestasson recu-
rrentesdeun atltora otro.A1insistiren la producciön deunanue-
vaculturamoderna,deloinstanténeo,lo urbano ylasuperflcie,8
de1montajeyelcollagegchambers,1986,pJg.190q,en laimpor-
8.EnFrancia,P.Yonnet(1985Jlaadadounaexpresiön fuerteaesteterna,yaformu-
 tancia y elpapelpositivo delosm ediosde com unicaciön,latécni-
caylareproducibilityc?
/sound,gen elrepudio deunainterpreta-
ciön polftica,loenelcierreobligado deestamûsicasobresu pébli-
cojllreclaman elderecho ala unicidad delmovimiento quehan
elegido:nisocial,nicultural,nipolftico,nisiquieraxxgeneracio-
nalp,sinotodo alavez,esdecir,elrock.12Elestatuto deestareso-
luci6n de1asviejasoposiciones(arte-pflblico,artistas-vendedores,
creaci6n-mercancfa,etc.)siguesiendo milagroso,repentinamelnte
prescritaspotun m ovim iento colectivo quem ezclasin dificultad el
com ercio,latécnica,eldinero,lam tisica y la capacidad de expre-
siön socialdeun pflblico.l'Pero elrock esun laboratorio abierto

ladoporA.W illener,quehablabadeunac' ulturaquesehabfavueltoxxanal6gica, m6vil,

conmutable,movilizadormhEBeaudyW illener,1973,psg.2672.Esinsistenteenlaliteratu-
rainglesasobreelrocl c,desdelosprimeroslibrosdeS.Frith (1978,19811,deH.StithBen-
nett(1980qode1.Chambers,quehabladelasxdmmediatesurfaceofeverydaylifeyy(1985,
pég.211)y ahora deuna culturade1asfronteras(19904,hastalassfntesisdeP.W idte
(1990)yR.Middleton (19901.
9.Chambers (19852.E1rock es dfessentially commul aicated by mass-mediumsp
EF-rith,1978,psg.111.
10.EslatesisdeYonnet(19852;véaseChambers;ffr f'
hesentimentsinvestedinmusic,
born ofrealism produced in themateriality ofaspecificmoment,practiceand place, at
bestsituneasilywithexistingpoliticalscenarios,atworst,i1aopenantagonism withtlaemp
(1985,psg.2051.
11.xfThosewhobuytllerecords,dancetotlaerhythmsandlivetothebeathyEcham-
bers,ibfd.,pJ-g.xii).
12.Véase,enMignonyHennion (1991,PJ -gs.247-2622,elartfculodeS.Frithsobreel
parafso perdidoperotanrentabledelrock:rksouvenirs,souvenirsa.ohy.
1.
3.Estepostuladodemocré 'ticooptimista,f'
ecundoenalgunos,conduceaotrosauna
simpleinversitm delacrfticagW illis,1972,Hebdige,1979,Brake,19801.Hebdige,apro-
p6sitodelreggae,losmodsy1ospunks,enmascaraporejemploc'
on unvocabularioestruc-
tural-m arxistalaapologfam 4sinmediatademtisicasqueno puedenserentendidasmJs
quedesdeelinteriol'ErrW hatdoesitfeelf' rom ïsinsideh'?pq,consideradasdeoficio como
otrostantosxrchallengestosymbolicorclerpgpbg.1. 532.Entonces1osautoressesientenmo-
lestosporlagranproximidaddeestasmtisicasttdenaocr' uîticasyyalaslnajorjdeldisco:<<(La
relaciénqtransitanecesariamenteatravésdeun 'tcampo cultural'Egfandesindustriasde1
disco,sbow-businesy mediosdecomunicacién)E...qquedesnatul -alizan susentidoyobli-
teran sucargareivindicativayyEl-agrée,1982,pJ
'g.149).Losl iltimoslibrosdeFrith (1988,
1990;FritlayGoodwin,19902proporcionan unainterpretaci6n socialcomplejadelrock,
queescapaalaparejamanipulaci6n/expresiöninmediatadelaquePetersonyBergeryase
burlabanconhumoraldecirquehabfaqueadmitirdeunavezportodasqueentreelpti-
blicoy1asindustriasc'
ulturalesnoexistfanielfxgetwl
aattheywantp,nielxkwantwhatthey
 I.A paslöx Muslcal-

alanélisissociolögico delamtisica:en oposiciön a1osautoresfran-

ceses,dernasiadoatrapadosenlapolémicareconocirniento/denun-
ciapara captarsu opottunidad teörica,ofreceun terreno que se
presenta de una vez com o idénticam ente socialym usical,
Lamûsicaclqsicabebedeambosextremos.Comolasvariedadesyal
contrario quelam ûsicacontemporlnea,esantetodo mtisicadem er-
cado,inclusosinosetratade1mismo.Noyalainmediatezdeladis-
ttibuciön rnasiva,sino laventa cömplicede1com ercio especializado,
un pûblico de melömanoslimitado y cerrado sobre simismo,que
consume mucho,defbrmaf' uertemente correlacionadaentreellos,
1osproductosdelamtisica clssica:instrumentos,conciertos,cursi-
llos,cliscos,m ateriall-liFi,em isionesde France-M usique,revistas y
obrasespecializadas.l4Todostransformanlamtisicaen unavastaes-
tanterfadereferencias,en laquelacomparaciön de1asvetsionesri-
valesde1osmismosfragmentosobligasiempreaunam ayorinsisten-
ciaen 1asm icrodiferencias,en elseno de tm repertorio cadavezm ls
estable.Larelacicsn conlamtisicaclssicanoesnilaaceptaciönporel
estetade1desafio delartistaen nombre detm acom ûn sumisi6n alas
leyessuperioresdelacreaci6n nilaexigenciairnpuestaalartistapara
satisfacetun deseoinmediatodeevasi6nocliversiön.rfsetratadeuna
paradojap
.Seacercamuchoalarelaciöntradicionaldeuncomprador
contm mercado,en elquelacualificaci6nprecisade1osobjetosysu
precio silveparadeterminat.laespiralinf'
initade1osdeseos.Pero a
semejanzadelamtisicacontemporlnea,lamtisicacljsicatambién es
mtisica delainstituciön.Lamûsica clssicaesFrance-M usiquey
elFNAC ) tnm bién esla 0-pera, elTeatro delosCarnposElfseos,el
Conservatorio Superiorylapirémidede1osconservatorios.Lasins-
titucionesmusicalesoficialesgravitan casitodasentorno deella:en
lavertierltedelaproducci6n yladifusi6nreslared prestigiosa delas
orquestasylassalas,costosasperopoco num erosasen personal;enel
planodelatransmisiöndetm repertorio,eslared menosgloriosade

getp(1975,pJ'g.1702.Nopretendemostrataraqufunaliteraturaactualmenteabundantey
nospermitimosremitiraRock.del'bistoit'eaulnytlaeEMignonyI-lennion,1991),quecon-
tieneunabibliografiateméticacomentadade1dominio.
14.EBerthier,1975;Alibert,19822.A partirdelaobservacitm delosoyentesenlaBPI,
P.-Y.Ducheminllegaalamismaconclusiön sobrelaxrcoherenciadelm elömanopclbsico
(198.
3,psg.1.
345.
 laenseianza,quecomprendeelgruesodelastropasydesempefialo
mlsdurodeltrabajo ll-lennion;M artinatyVignolle,1983.
,Hennion,
19881;ytrasestasredesvisiblesestslacreaci6n deempleosestables,
laorganizaci6n de un m edio,la constituci6n de unaprofesiön .

EstasdosJ 'ustificacionesrivz llesde la atltenticidad, entrelasque se re-

partelamflsicacllsica,no asignan elmismovaloralosdiversossoportes
nausicales.Una est? îanclada en elconcierto y la realizaciön en vivo, rele-
gandoeldisco alestatutodemflsicaenlatadao,en unaversi6n negativa,la-
naentando que elconcierto ya s6lo existaporqueelmercado deldisco y
losm ediosdecom unicaciöl.organizan lasl-eputacionesylosgustos. En un
modelo pröxim o a lasvariedades,esta visiön idealiza una escena de refe-
rencia,quesirvede caraparatodaslasmonedasnausicalesen circulaci6n,
tanto paralosconciertosrealescom o para susdoblesen vinilo, alim entan-
dolapasiön delmelömano...ylaindustriaquelasatisface. Paraelm ésico
clssico,elprinaersopol-tedelamflsicaes,entonces, elconcierto:elpflbli-
co frente alintérprete,com o un tribunalexam inador, con treintaversiones
col-npetidorasenelofdo,escuclnadasendiscooen concierto;yluego, entre
elptiblicoyelintérprete,lapartitura,sagradadepositariadelavoluntaddel
com positor',eincluso,entre lapartituray él,elil astrumento, esdecir,elso-
nido,lasescalas,elconservatorio,1osconcursosinternaciolaales, elreperto-
riodeobrasefectistas,elmercado delasestrellas...Laotrarepresentaci6n
delamflsicaclésicalaafsla,alconttario,deunadefinici6n porelpûblicoy
la acerca ala definicickaidealdela m flsica contemporz înea:entoncesla es-
crituraeselfmicomediofiable,yno elconcierto.Elrestonoesmlsquela
realizaciönimperfectadelasfamosasil atenciolaesde1compositor. Estajus-
tificaciön prolongaelmovinAiento continuo quelaaseparado cadavezn- lls
lam flsicaclJ
'sicadeladefinicickaapartirdeltrancecolectivo. Lanuevacon-
fianzaen lo escrito,quel aacaracterizado laconcepci6n modernadelain-
terpretaci6n,haproducido otrarelaciön conun artequepodfaporfin co-
bratsuautonomfa,separarsedelostamboressagraclosoelfervorcolectivo.
PerolanotasehaconvertidoenelproblemadelintérpreteclJ 'sico, esa nota
opacaquetieneantelavista,esaredondaquehadesostenerhastaelfinal,
con elsonido m ssherm oso...En cuanto alilastrum ento, ya no eselvector
indispensable de la encaz''-' '-iön m usical,sospechoso de sel-elagente dia-
.

b6licodelacorrupciöndelamtlsicaporlosbrujosdelvirttlosismo.
Elconcierto,en estaöptica,esunafacilidad,unaaproximaciön quese
sostienem ssporelentusiasm o delam uchedumbrereunidaqueporlaver-
 I-A plslöx M uslcal-

dad estética dela mtisicaxxmisrnayy.Lagrabaciön,lejosde1oprobio atri-

buido alaim agen delalatadeconservas,sevuelveunasobre-escritura,el
medio perfectamenteneutro,elrnedio delquedisponeporfin lamtisica
paraentregarobrasque,como loscuadros,sean independientesde sus
m ediadorestllteriores.Esun nuevo cambio deestatuto deun soportem u-
sical:Clagrabaciön rubricaeladvenimientodelaeradelamercancfamusi-
calo liberaporfln alamtlsicadelaimperfecciön de susintérpretes?Lo
que Gould reformtllaba,alapoyarse en un nuevo medio,es,porconsi-
guiente,unviejo combate,elquehan llevadoacaboyganadoloscompo-
sitores,defensoresdelapurezadelapartitura,paradisciplinara1osintér-
pretesy dominarsu virtuosismo provocativo.Couperin decfa:kxDeclaro,
pues,quemisobrasdeben serejecutadasta1comoyo lasheanotado g...),
literalmente (...),sin aumento nidisminuciönyy.lsRaveldirs con mayor
crudeza:dlrefierolosdirectoresdeorquestaqueensayan alosquetienen
genioyy.l6Lascintasmagnetofönicasdelamtlsicaelectroacûstica,elrecha-
zo deGould atocaren concierto seretmen aqufen unaconfiguraciön a1-
tarnentenaturalizadadelamûsica,desembarazadadesucortejodeacom-
pahantesdem asiado hum anos.

Verdad musicaldeIobjeto o verdad socialde Ia pràctica

Estoscasos,caractetfsticosdelatransformaci6n delamtisicaenun repet-
to-
riohistöricoydiscogréfico,vanenladirecci6ndeunafljaciön cadavezma-
yor,sobreun soportecadavezmlsfirme:ahoraesunacintamagnetofönica
nlmacenadaenlaM aisondelaRadio,ounprogramaenelIRCAM .Perola
relaciön consussoportesrnaterialespuedeconducirenladirecciöninversa,
apartirdeunaverdadmusicaldiferente:segtz -nelmodelo delasmtisicastra-
clicionales,un alegato porlaverdad socialde1asprlcticasrituales,no se-
parablesdesu contexto,verdad que seoponeentoncesalailusi6n desu
f'
ijaci6nescrita,sugrabaciön olaexposici6nlnusefsticadeinstrurnentosam-
putadosdesumedio socialy colocadosen unavitrina.Aquf,1osritosylas
prscticassocialesdicen laverdad delamt isicacontratodos1osobjetosmu-
sicales,instrtunentos,mediosdecomunicaciönyescritos:todoloquefijala
mlisicaparaconvertirlaen un objeto aislado escondenado como traiciön.
15.rtprefaciopalTroiçièmelivredepiècespourlec/t
zptvih gparfs,ediciöndelautor,17221.
16,Citacélebre,referidaporejemploenLeibowitz(1986,pég.4951.
ELOGjO DE LOS ARTIFICIOS DE I..A MUSI
CA:INSTRUMENTO,PARTITURA,DISCO
-
Lasm ûsicasétnicas,comunitarias,tradicionales, regionales:mflsi-
caspoptzlares,todavfa,pero en elsentido de1M usée desArtset
TraditionsPopulaires,presentan, a la inversa,una disyunci6n m é-
ximacon losmediadoresmodernosdelamûsica. Se apoyan sobre
elgrupo y elinstrumento,contra elescrito considerado como el
enemigo delooral,quefetichizalomusicalconrespectoasuauten-
ticidad social,yconttalosmediosdecomunicaciön que transfor -

m an una expresi6n colectiva en un mercado de consumo. H em os

visto c6mo esta situaci6n desembocaba,para los expertosocci-
dentalesquesehan dedicado aellas, enlaparadojaetnomusicol6-
gicadelacapturaaudiovisual,esdecir, la m ésexterna y m oderna
posible,demflsicasqueinsisten,alcontrario, enelhechodequeno
son nadafueradelasprécticassocialesyritualesalasquedan for -

m a.17Un m useo es eso. Esasmflsicasescapan alaoposiciön entre

1asl6gicasde1arteporelarteyde1arteparaelpflblicoconlafusi6n
de1osdostérminosdelarepresentaci6n. Aqufyano hay,propia-
mentehablando,niartenipflblico.Hayungrupo,social,racial,&-
nico,representado porsu mflsica,nievaluaci6n crftica, niautom a-
tizaciön deun objeto estético quesirve alavezde espejo y de
formadordelgusto,sinoidentificaciön deun individuoconun gru -

po.E1reconocimiento no estsmediatizado porelarte yelgusto,

sinoporelsignoylapertenencia.Enelmododerepresentaci6n ét-
nicadesaparecelatensi6nentreelobjetoautönomoylosocialque
lo cargadesentido.Enelmodeloquehemosvisto trasplantadoun

17.Véaseanteriormentelapég.23,lospigmeosdeArom (1985)grabandoen<<re-re>>,
conelcascoenlasorejas.Lapelfculaetnol6gicaesotrabuenailustraci6n deello:entrelos
documentosdeinvestigaciön deloscomienzos, comolosdeJ.Rouch yG.Rouget,yla
puestaenescenadelaspelîculasrecientes,esconseguridaden1ast
iltimasdondesevepor
fin alagentehacerjuntosmt
isica.Peroesprecisamenteporquelapelfculaahfyanor'
esul -

taun soporteneutro,externo,sino,alcontrario,enadelanteseutilizacomomedioespecf-
fico,con sustécnicaspropias:hayunmontaje,planoscortados,movim ientosdecém ara...
Elcineacentt'laatinm5sloquehaceeldiscoconlam ûsicaclésica:alprincipiostsloesuna
csmarainmövil,quetomaloquehaydelantedeella,luegosevuelveunaherramientadees-
crituraensegundogrado,unmedioparaescribir1osritmosoinclusoelûnicoarchivoque
nosquedadeprécticasquehanmuertodespués. Peromésprofundamente,porlapuesta
enescena,elmontaje,ladramatizaci6nylapresencianecesariadeinfermediarioslocales,el
cinetransformaenespectâculoloquemuestra:fundam entaim ente,convierte alospracti-
cantesdeunritoen mésicos.
308 LA I'ASIöN MUSICAI.

tantoprecipitadamenteporlosanzilisissociolögicosalconjuntodel
mundomodet-no,lamésicapierdesu propiarealidad parahacerse
descifiuble,sin najsexplicnciones,comoformaciön delaidentidad
social.Como resultado,esasmûsicas,enlaactualidad-,estén captu-
radasenunadobleproblefnôticadeclesapariciön:unaafnenazaque
pesasobre1osgtuposmismos(conservuciön de1asculturasregio-
nales,losm ediosrurales,lastradiciolaesy,en A.
'f'
ricao Am érica La-
tina,supervivelnciaincluso delastribus)y unaamenazaque pesa
sobre susf'ormasde expresi6n,sometidasalaruda presi6n dela
aculturaciön,lacolonizaciön,lainmersiönen losmediosdecomu-
nicaciön ylosnuevosinstrunaentos,y delaxxm useornotfosishhdelas
prjcticasylosmediosantigtlos.
U-ltimoejemplo:elaficionado aljazz.ktzafnfisicacomoprjcticade1
cuerpo,producciön,o la naûsica como objeto fijndo,reproduc-
ci6np
.Lasm flsicas poptllares m odernas estln atrapadas en sem e-
jante dilema.Este segundo principio,queaspiraala autelaticidad
socialyyano musicaldela representaciön,comporta,en telaci6n
con losnaediosdecomunicaciön modernos,otro tipo dejustifica-
ci6n,f'
undado en lapresenciaf'isicade1oscuerpos,lacontinuidad
entrela actuaciön hum anay susinstrtlm entos.Lalibertad delain-
terpretaciön yelplacerde1cuerpo quedanza,en jazzoen rock,se
oponena1osairessuperioresdelam ûsicaesctita,sospechosadees-
taryafnuerta.Lacontinuiclad entreeldiscoy elirlstrumento,que
elclk
îsico intentadisimular,sedadeentradaenlasmtlsicasmoder-
nas:elbajflef'
otmapartedelaguitarraeléctricadeJimi(Hendrix.
Lasaturaci6n esunlengtlajecomtln,unacortiente,en efecto.E1
dispositivo entremûsicaypthblicoesmuydiferente.Conttalarigi-
clezn'lortaldeunamtlsicaoccidelatalfijadaenelcorséde1escrito,
lajerarquiaorquestaly1asleyesarnaönicas,eljazz,devotoJtsinaislzlo
de1asviejasceras,noencuentrapalabrasstlficientementetietnas
paralaimprovisaciön.Otroctlltodelovivielnte,elcborusdejazzse
presenta como la apologfade unamésicadelinstante,inspirada:
clccsmo decirnnejorquesetratndelaliento,delovivo,deloqueno
seescribe?Ocupadoen engalanarelobjetodesupasi6n con todas
lasctlalidacles,elaficionado aljazzolvidaquelaespléndidattans-
gresiön delo escrito realizadapot-eln'ltisicono hasido alcanzada a
tnlvésdeun retorno n1asf' uentesoralesdeunamflsicatradicional
quenosepuedeescribir,sinoaprovechando,alconttario,unafija-
 citm muchonaésexactadelamûsica:eljazzesescritoporeldisco.
Escuchem oslostestinaolaiosdelosgrandesclelJ
'azz.'sellostrabaja-
.

ron susescalas con losofdospegados21la radio o aldisco. Parker

aprende2)rxhacerc/7r?7v/.
5
'>hescuchandodecenasdeveceslossolosde
Coleman l-lawkinso LesterYoung en un viejo pick-up.lnclinado
sobre elgramöfono con laagujagastada,como otrosen elpasa-
dofatigaban susojos sobre 1osnaanuscritosque descifralaan J
'vi-
damente,buscaen é1la misma cosa.leeren tablillasdesgastadas
unamésicaqueno habrfapodido escucharen su fuente,sino que
esastablillaslepermiteintenerantelavista,trabajar,retomarnotaa
nota,cadavezmjsrs îpido.Resultado'.eljazz,lejosdeocuparsedel
ritl-
no m ilenario dem tisicastradicionalesque, alno podertransmi-
tirse sino a través de la repeticicka colectiva,cam bian sin cam biar,
nocesan devariardeformacontinuacreyéndoseeternanaenteidén-
ticasasfm ism as,harecorrido en cincuentaaiiosunahistoriaque la
m lîsicaclJ'sicahaescrito en quinientosafios, paradesembocarenel
apogeode1jreeen unamflsicapr6ximaalamlisicacontempors-
nea.l9Entreunviejo bluesyun chorusdeColtrane,losclosoficial-
mente improvisados,elprimero esoral,mientrasqueelsegundo
parece,alcontrario,sobre-escrito,mgîsescrito incluso queelescri-
to clésico.Eldisco haescrito labibliotecadeljazz,su historiavi-
vienteeselproducto (1elagrabaciön mecsnica.fElescrito hama-
tado a la mésicacomo prz îctica delcuerpo o, alcontrario,le ha
colacedidolalibertad quelahatransformadoen mésica, y no en el
simpleacompaiiamientodenuestrosritossociales?

Los com prom isos desiguales de 1as m tisicas reales

Elnecesario con- lprol-niso entre represelntaciones artisticas, estéticas,co-
naercialesy socialesatraviesatodaslasn- lûsicas.Setratadeunacoordina-
ciém.Las naflsicas reales conabinan siennpre varias de esasdefilaiciones,
perodeun naodo nauydesigual.Elreconocinaiel atocirculardelaidentidad
enlanaflsicacls
îsica,porejenaplo,puedesertanfuerte('
Juehacequelacle-
.

18.1701'ejelmplo,sobreC.Basie,Nlorgan E )1986)o,sobre(.-
a1'
1.
,Parkel',tN
.
yillclinsEl9881,
.

Reisner(19892-
19.Véaseh/ 1.l7ortal,qtleoscilaentreellieNvllllol
licArtyelhliclnellRolntalUnit.
 I-A laasltjx Muslcal-
m anduseparezcaaun consum o,pero,segtin seapuntealm elöm ano yasu
colecciöndediscoscornpactos,queelevaalrangodeun modo deexisten-
ciaelcultode1asrnicrodiferencias,oalalumnoestudiosoqueaprendecla-
rineteenelconservatorioysuefiaconconvertirseen solistasin diferenciat
entreelconcierto deM ozarty eldeW eber,1asconstruccionesdelo que
eslamtisicase desplazan:de un equilibrio f'
undado sobtelarelaci6n de
objetomediatizadoporunmercadoycentrado en eldisco yelconciettoa
un equilibrio f'
undado sobreelmedio ylainstituciön,yunarelaciön cen-
tradasobreeltrabajode1instrumento.zoNoexistenporunlado1asvatie-
dadesypot,otro 1asmtisicasserias;porun lado,1asmtisicascomerciales,
tornadasenlarelaci6ndeobjetoquelasfijarfa,esteteotipariaytransfor-
marfaen fetiches,yporotro,lasmûsicasverdaderas,quevivirfanmésalls
delamuertedesusobjetos.H aytantapartededisco,mediosdecomuni-
caci6n einstrumentos--.
eidolatrfade estrellashumanas- en lafnûsica
clssica,comohaydemediadoresactivos,disciplinadelarepresentaciön y
sacralizaci6n de1osobjetos- ydeautosumisiön de1osfansagénerosabs-
tractos- en1asvariedadesyelrock.Sobretodo,esténtodas1asf' igurasin-
termediariasentre esosdospolos,desde 1asversionesen variedadesde
éxitosclssicoshastala variedattkacit
jn poralgunoseditoresde1modo de
producciön y presentaciön de1 repertorio cllsico,pasando por géneros
como laoperetafrancesao1osmm icalsamericanos(G ershwin f' ascinado
porlo cllsico,Bernstein porBroadway).E1culto de1osintérpretescllsi-
cos(enprimerlugardeloscantantesde6pet.alzladquieref'ormasalejadas
delidealdeobjetivaciön de1aspasiones.lgualmente,laconstituci6n del
rockporsusaflcionadoscomoun género clésico seencuentramuyavan-
zada,con suscriticos,suscategorias,su historia,un f'
etichisrno delaco-
lecciöndediscostandesarrolladocomoelde1Cadrelauneo1aspequehas
marcasbarrocas.
Estaoscilaciön decisivaentrelamtisicacomo medioo comofin,rela-
ciön interpersonalo fldelidad colectivaaunarealidadcompartida,remite
a1asdosdefinicionesopuestasdelamtisicamoderna,lade1Top50ylade1
IRCAM :22unadefiniciön comercial,porunlado,lamtisicacomo elinter-

20.H em osdetalladoestaoposiciönfundamentalde1medioentremelömanoseinstru-
mentistas,enHennion,MartinatyVignolle(1983,pâgs.181-1821.
21.CitemosaPoizat(19861ytambiénlaambivalentebiografiadelaCallasporR.La
Rochelle(19872,delaquehablaremosm4sadelante,pbg.330,n.17.
22.G.Born (1988,19934partedeunaobservaciönetnolögicadelIRCAM ydeunare-
m ediario necesario pero segundo de una relaciön por construirentre un
artistayun péblico,yunadefinici6ninstitucional,porelotro, queorgani-
za,alcontrario,entornoalamésicaelagrupamientodesusservidores. A
travésdelrechazodelasanciöndirectade1péblico,lasm flsicascultassue-
fian conhacerdesaparecertodadependenciadeunafunciön social. A tra-
vésdelrechazoinversodetodaautonomizaciön, 1asvariedadessueiian con
unafusiön totalentreelartistayelpéblico.
Lamûsica-para-el-ptkblico o lamflsica-por-la-mflsica. Elcara a carao
laconversiönenobjeto.Elmercadoolainstituciön.Cadaunadeestasfor-
m asopuestastoma en préstam o algo de laotra.Elacceso directo a un ar-
tistaidolatrado seobtienepasando portodosloscaminosbalizadosdela
mésica:lenguajes,c6digos,instrumentos,mediosdecomunicaci6n,apren-
dizajes.Y laliberaciönconrespectoa1osgustosdelpéblicodevanguardia
conducealainflaci6ndelassubvenciones:formacaricaturescadelainsti-
tuciön,cuando éstayanoacudeaorganizarun encuentro diferido, sino a
sustituiraun pûblico ausente.Lanostalgiadelasvariedadesporlamûsi-
ca como relaciön de hombre ahombreno le impide abastecersecon la
proliferaci6ndesussustitutosmediatizados:estanostalgiaeselmotormis-
modesuconsumo (Mignon yHennion,19912.Y 1ospartidariosdelamé-
sica-por-la-mûsica,lejosdeestarvacunadoscontraelcultodelasestrellas,
recuperan en cuantopueden elplacerdelassalasentusiastas.
lncluso sideben componerse,estasdefinicionesopuestasson repre-
sentaciones-lfmite de la mflsica.Son altam ente performativas, en la po-
lémicapero también en larealidad, en laqueimponen dispositivoscon-
trastados,técnicas complementarias y form as de desarrollo diferentes.
Remitenamomentosincompatiblesdelamésicayaprocedimientosdear-
ticulaci6n originales.Estosmontajesintermediariosy competidoresson
losque,delosmediosdecomunicaci6n alescenario, anteuna partiturao
en latiendadediscos,nosdirjn quésociologfastrazalamlksica.

flexiön sobrelamtisicarock(ellaf'
uebajistadeungrupo)paraplantearelproblemadela
ignoranciarecfprocaysisteml
-tic'
adelasdosprincipalesf'
ormasdelaproducciönm usical
denuestrotiempo.
 cApiTuLo 2
Program as:delescenario a los m edios
de com unicaci6n

Lasideasnpusicalesestk în presas,ynn'
c
îsde lo que se cree,en el
equipanaiento nlusical.
P-Scl-
lzklslrlcsR,'
l'
.7w//p'd(:st.?/
.
7./
4.:/.
- :s/
r//.
s
'
/t.
-
t/i/xL'l-raladoJcIo-
v
0/7./
:.-
/0.57lnuslcalcsjI è1966,pc -
i.
g,16q

E1m étodo tltilizado para llevara cabo la autosociologfa de la nntisica que

nosotrosproponemosconsisteen analizardetalladanaenteeltrabajodesus
m ediadores,partielado dela observaciön etnogrl -ficadelugaresym om en-
tos decisivos.Vam os a trasladarnos alescenario,alconcierto,a escuchar
discoso la radio,para com pararlosdispositivosque relacionan la m t isica
y elpflblico en elrock yla m tisicacllsica.Contrastalaporlanaturaleza de
lo que hacen aparecer,sustécnicasde producciön,la relaciön quepropo-
nen alpfiblico.Altender un m icro alcantante,instalaralespectador en
una butaca,alumbrarlosproyectoressobreelestrado,proponerleprogra-
m as a dom icilio,realizan concretannente esta conexiön de un artista y un
pûblico a travésde una m ésicacuyos caracteresintentam oscirctlnscribir,
oponiéndolosall' nodelo m é'
isconocido,calcado de1asartesvisuales,de la
relaciön deun sujeto con un objeto.lmportapocoserexhaustivo,agotar
elconjunto de1asmediacionesmusicalescomo sifueran objetivablesen
una lista cerrada:eso lasvolverfa 2)convertiren térm inosm edios,simples
interm ediarios instrum entalizados.La idea consiste m ê
îs bien en abrir en
muchospuntoslascosturasdeltejido musicalparavercömo sedeslaacen
y rehacen en cada uno de esosptlntos mediatos1osilnnumerablespeque-
isosvfnculosquem antienen unidosalam ésicay1osm flsicos,pasando por
la captura delasm entesy eladiestram iel
ato de 1os cuerpos,laedificaciön
deinstitucionesylafijaciön enlascosas.Paracomprenderestaserie,hay
que seguirla cadenaqueva de1etn6logo alsociölogo,pasando porelpolf-
tico,elhistoriadoryelm usicölogo:cadauno detenta elsecreto de un 1-
140-
314 I.A pAslöx Muslcac

m ento de esta lenta erecciön.lnstituciön de la l'

ntlsica y,por tanto,tam -
bién instituciön delamusicologfa,delaettlomusicologia,delateorfayla
historia delarte,de todas esas disciplinas que se denom inan asfpor un
efecto de verdad que recuerda alm artinete:la mism a operaciön que dota
alamt isicaderealidad hace que1asdisciplinaspuedan repartirselosas-
pectoscornplem entariosde esarealidad.
E'steesellibrerelato deun espectéculo derock,lespectJculo que he-
m osvisto desde la sala.H em osintentado referitlo proponiéndonoscom o
regla no confundir o enm ascarar uno con otro nuestros dos papeles de
participante y observador,sino distinguirlos lo m Jsposible,de correrel
riesgozdeparticiparen laexcitaciön colectiva en lamedida exactade1ané-
lisisquepetm ite,yno para reernplazarla.Ciertarnente,erltenderloque su-
cedeensemejantelugarnolof'
acilitarnlslapresencia,cömpliceof'
orzada,
que la exterioridad distante.Digam osm Jsbien que nosotrossustituirnos
la sim ple exterioridad de la observaci6n clssicaporla dobleexterioridad
de un espectadorconvertido en analistay deun analista convertido en es-
pectador,cuyas reacciones pertenecen tanto a lo que hay que analizar
com o alarsenalde herraluientasbien dom inadasde1observador.

Una sociologfa en elZénith...

Llego porlaPortedelaVillette.Error:acausade1asobrashabfaqueen-
trarporlaPortedePantin.Siguiendo 1asavenidasy1osvallados,subien-
doybajando1ospuentes,costeandolaGrandeHalledearribaabajoylue-
godeabajoarriba,meplacedarunavueltacompletaalaVillette.Nosoy
elûnico en alcanzarelZénith cerca dePortedelaVillette,bastacon mi-
rardereojohaciaarriba,alperiférico,ymevuelvoaencontrareneltiem-
po delasxxnaanisp:antesdela gran concentraciön,pequefiosgrupos,que
se dirigen todos almismo sitio,quesaben que van todosalmismo sitio,

1.lnformepublicadoenelnt
'5deVibrattons'
,sobreelescenario(1988,pégs.8.
3-954.
2.Riesgo limitado,sin comparaciön con elqueasumiöJ.Favl'et-saadaparaestudiar
losbrujosnormandos (19774 pero riesgo de1mismoorden :(hastadöndedejal' se
rrarlustrarp?Y siqueremosconvencernosdequenuestl' odoblejuegonoesmésqueunes-
pionajeuniversitariodebuentono,revendedoresdeporros,buscadoresdecosto,amazo-
nasdearrabalorrsaltarinesdepogohycon unamarchasorprendenteesténahisininterrup-
ciön,en un conciertoderock,pararecordarquelaposesiéncolectivano serepresentaa
medias,yqueintroducirseenellaconsisteenperderelplenocontroldesimisfno.
 PROGRAMAS'
.DEt ESCFNARIO A I.OS MEDIOS DE COMUNICACIUN

pero que andan manteniendo la distancia,cuidbndose de no fusionarse

antesdetiempo.
En eltemplo actflaun prim ergrupoderock,quesirvesobretodo para
descargarlasreservasdedistancia:seescuchaconun airedehberadamente
distrafdo,sevaa bebery atomarun bocata,secharlacercade1assalidas.
No seestâporellos,distanciaqueliberarélaproximidad ulterior.Pero los
mecanism osescénicos de captura estsn presentes,inmemoriales.E1azar
quiere que,lavfspera,yo hayaasistido alaElectra deStraussenla0-pera,
Vuelvoaencontraraqufloqueviallf:elescenario iluminado,lasalaaoscu-
ras,elestradoelevado,elcfrculodelasmiradas,lostrajesdelucesy1osges-
tosritualesde1oscantantes.Laevidenciadelcam bio tecnol6gico,como se
diceen latelevisiön,no radicaen latécnicamisma,sinoen su omnipresen-
ciacomo elemento directo de1espectsculo.Relativamentedisimuladaen la
0-17era,quesölomuestraelartiliciodesuf' alsacortinadetejidopintadoen
trompe-l'oeilsobreunacortinadeverdad,latécnicasemuestraaqufporto-
daspartes,se exhibe,guitarrascon losxxamplishh,armarioscon 1osrrsinteti-
zadoresp,xrproyectorespcon elarmazön m etqlico delasala.
En elZénith,lamuchedumbresereparteen dos,unamitad depieen el
patio debutacas,espaciosuficientementeamplioenelqueseinternaelbra-
zo delaT delescenario com oun pontön en elmar,ylaotramitad m5sse-
dentariasentadaen 1asgradasquelo rodean.Un escalön intermedio,m#s
mövil,sirveasfdeengranajeentreelescenarioylasgradas,especiedecori-
feo espontsneo,reinventado porestapistade baileintercaladaentreeles-
pectadorsentadoyelgrupo delescenario.Lamultitud depieesinteresan-
te.Vistadesdelasgradas,estsxdcolocadayy:m uycolectiva,en su penumbra,
se agitarftmicamente,ondula,recibelasprimerascariciasde1placereinvi-
taa1asgradastodavfainertesadejarsellevarcomoella.Perovistadesde
dentro esincierta,semueve alcontrario con susindividuosaûn divididos,
quesemiran con distanciamiento,muy aplicadosen controlarse,en verifi-
carprecisamentequenoestl 'nxrcolocadoshh,enaguardar,en cuidardenoir
naâs rqpido que lamflsica.Cerca de mf,algunaschicasbailan,estilo Rfo,
paracolwencerse de queestl 'n xrbebidasp,en lugardellevarblandamente
unaespeciedecadenciamfnima,amenudo con un tempoun poco m5slen-
to queeldelapieza.Losvecinosinmediatosalaschicasmiran,peronoto-
manparte.Lejosdesercomunicativos,demomento1osexcesosdeceloafs-
1an yendurecen 1asposturasindividuales.Cadauno siguesiendo cadauno
yobservasiemprealosdembs.Conun ojoenelescenarioyelotroenlos
vecinos,la multituclests distanciada.Se enctlentra en elritualprevio al
trance.
Cuandoseencienden1aslucesyelcontrolponeviejoséxitosquemere-
juvenecen,elaspectomortuoriodecualquierritualseencuentrasubrayado
I-A Iazïslcsx M uslcal-

porlaexhibiciön un tanto obscenade1oslugares,provocadapor1osfocos.

Todo elfnt w imiento rocl
t,olassucesivasderedefiniciön,ensayosen todas
1asdireccionespaf'arecrearelmundo,concueroono-violencia,con unage-
neraciön y un modo devida,con idolosyhumo,todo eso,y uno ests alni,
bostezandosentado,hojeandocomoenla0-peraelhermosoprogramaen
papelbrillantecon fbtosde1osmthsicosyelt'
elato ideahzadodesucarrera,
mientrasenelbartesirvenpingiiinossuclorosos,despuésdeaplaudirentre
laspiezas...Calfnaantesdelatempestad,engai
sosaneutralidad deun lerdo
burgués.Uno hasalido estanoche:kpuedepasarcualquiercosa?
Cuando losMediatorstocan,justolosuficientefnentetardecomopara
que se lesespere.lamultitud estqcontenta.A medidaquevaentrando en
'
Juego,yo lme retiro,siento cömo me retracto e instalo a pesarmio,entt'
e
ellosyyo,unabarreradelaastio.LosM ' ediatorsnosonnadaparami,elrock
sehaacabado cuandoyolo abandonoy.lejosdeayudarmeacontemplat.
objetivamente1osmecanismosdeloespectaculat'
,lniextetioridadmecon-
denaantetodo anoveryanada,com oloscultosetnölogosnohabianvisto
nacladebrujeriaenlaselvahastaqueuna-l.Favretnosedesplazöparapar-
ticipardesdedentroenlospeligrososjuegosdelaacusaciöncolectiva.
' ientras,vuelvo 2)pensaren la 0-pera. Hayl'
M nuchosptlntoscom unes:
un lugarcerrado,alquelagentehaacudido demaneraselectiva,pot'elcos-
tedelaentrada,paraescucharloquelesgusta' ,elescenario,1osaplausos,las
ltlces.Y sobt'e todo,este jngulo de visiön que cambiq lamirada:aun sa-
biendo quenohacel' nucho sölo habriavisto diosessobreelescenario,esta
noclnenoveomjsquetiteresen lasala,queme repelen un poco porquese
dejancaptar.Peroayer,enla0-pera,tambiénpresenteslosartificiosdeles-
pectdculo,1ascolnplacenciasdelaelecciön cruzada,1oscödigosy1asarbi-
trariedadesculturalesen lasqueyo reparo lnaquinalmenteporun ticsocio-
lögicono han tenido ningthnefecto clevastadot'sobl'
e miposiciön.r
loué
decirdelespecttîculo conao construcci6n colectiva,sielsentido esentera-
mentedependientede1hecho deestaro no estar?Sabel'silamultitud esté
hechizadapuede,siesnecesario,observarsedesdef' uera,elpropio ptiblico
sabedarse ctlentadeeso.Pero klo quesucedeen elescenario no depende
acaso delhecho decreeren ello ono?
M e veo conducido ala teorfadelacreencitlyaldebate sociolögico so-
bre losf'
enömenoscolectivosqueobserva.Descreido,no veo sino un dis-
positivoparaproducirelespectéculoajeno,sölosoysensiblealoarbitrario,
ala complicidad prim atia que liga entre sia 1oscreyentesporquequieren
creer,yreparoenlosartificios,quemesaltan2)losojos,deloquenatural-
mentemepareciacomo unaescenificaciön delailusiön.M iradadeetnölo-
goquehaestudiado su Durkheirn,porsienapreincapazdecomprenderuna
creenciaporquelaobjetivaen unanadaquesedeberiacofnpararconalgo
cliferenteaella.Perolaposiciön sinaétticadelcreyenteyano essostelnible:
noosdetengc '
îisenlo qtleveis,todo essölo naediacicka,no entendéis,esne-
c'esario quenosreunanaosyl' naterialicelmosntlestranairada conatin,queno
dejadesersecundariaanteloquesereveladesenaejantenaodo.Sinapatfade1
observadortan il
mpotenteparatrasl mitilcualquiercosaconao stlpreceden-
teneutralidad,salvo unaposiciön de creyenteapenasdesplazada.No lnay
otracosaquelo quelospal-ticipantesponenen suinteriol.,diceeletnölogo
-
distanciado,pero lo t
inico que l
aaceesrevestircon hipötesiscultaseldis-
cursodeldescrefdo,tanviejoconaolapropiacreencia.l-laypfesenciareal,
afirnaaahoraeletnölogolmodefno,quesehavtleltoxxparticipantehy.1701.
-un
lado,elnaontajepreparado;porelotro,laf'
e,fueradelalcancedetodara-
zön.kcömoescaparalfz
'
yran Reparto delacreencia?
-
Quizl
,dejkindosellevarpoflacorriente.Aprovechandoquelalnultitud
lnisnaano seengafia,sino querepresenta,alcontrario,su progresivapose-
siön.Nicreernidudar;niparticiparnicriticaf
.'
.Proponerse conaoobjetoel
reparto efectuado porelespecttîculo.Devolvera 1osactoreslaoscilaciön
entreparticipaciön ycrftica.Esopuedesignificarpasearseentrelanatltitud
para'
$,erlaefectuaresereparto,jtlgarconsusestaclos,lmoderarse,pasarsin
soluciön de continuidad cleladentt'
o alafuef'
a,delaesperaaléxtasis,dela
ironfaaltrance,deljuicioluusicalalolvidoconsentidodeunonnisl-
no,del
arroboporlannt isicaaldisfrtttedesupropiafuerza,enlugafdedecidiruno
l'nisnao sobreelestado detlnalmultitud queserfata1eol- no esdescrita,naasa
f'anatizadapor losannossiunoesdescrefclo,inaagen desfl' nisl-
no lmultipli-
cadaalinflnito sisecree. .
Laposesiönseconvierteen ( .
-1tennainlprevistodeesteinfornae.lkleplo-
a
pongo col' nohipötesisestaratento alasl' nodiflcacionesef. -ectuadas1701 .eles-
pectz îculoenlasfronterasqueseparan loscuerpos.1. -:).l-
liptstesisesfecund2 1:
pernaiterel- nitirlaoposiciön entrelaöpera3,elrock ( -
1elaintransigenciade
lascategol -iasestéticasadif' el-enciasvisiblesen lastécnik vasc1(?posesiön so-
breloscuerpos.Pulsaciön generalizada,sacudidasde la sonorizaciön que
hacen vibraf.elstlelo,l' novinaielnto poliflsnico de1t-
.t'
lllapz îsnaarcado con las
nnanos,lac-abeza,lospies,ruicloquetransn- liLeelsentii- niento ffsicodelaco-
lectividacl,elroclthacesubifalespectacloralescenapio,collvir.tiendo a(- 'ada
individuo en un (' .
loble(
'
-Ielaestrellaconatin expuestaen laescenadelsacri-
ficio.Laöperafunciona,alcontfario,naedianteulnadisciplinadeextracciön
f'
uera delctlefpo:entre 1as explosiolnes liberadoras qtle son los gritos y
aplausosalfinaldelasgrandesariasdeladiva,elsilencio,lainnaovilidad,la
inconaodidad de catla espectador,obligado :1retofcerse elpescuezo para
ver,sinl
movefseden-
lasiadopornniedodehacerurujil
-elasiento,todaesta
ascesisesunapoderosattdcnicacleexpulsiön (.
lelespfrituhat-ialaslucesdel
escenario,adistanciadeun cucrpo abantlon:1(
-10 en lapel
-
lul'
nb1-:1asuspro-
 I-A paslöx Muslcal-

blemasde taburete.E1cuerpo quesemueve,elcuerpo inm6vil.E1rock es

unescenariovacfo,entalsentido,alù dondelaöperaesun altar.Laöpera:uno
semantieneinmövily todo seproyectahaciadelante;elrock:uno se pone
en movimiento colectivamente y,porsucesivasondtllacionesde lamulti-
tud,sepropulsahacialasprimerasfilas,casisobreelescenario,parareem-
plazaralosactoresde1drama/cuando1osdemss,xxsaltarinesdepogohho
fanssuperexcitados,no seencargan dezarandearoshastaalh.
Laideadeunaviolenciacolectiva,alavezrepetidaydenegadaporeles-
pectjculo,acerca finnlmente estas dos técnicasincluso en suscontrastes.
Paradojadelaöpera:unpl
iblico,mundano,educado,de1queseburlanlos
demésporsuesnobismosuperficial,cumplecon pasiön proftmdaysilen-
ciosaunrito austeroycömplice(ritode1gocecontenido,diferido,listopara
explotarconviolenciaenlaovaciön a1oscantantes),yestepûblico,tan im -
plicadoenxrsuhyespectsculo?noentiendeyaporsfmismoelsentidodeun
texto neutralizado porsu traducciön operistica,texto de Electra que,sin
embargo,nohabladeotracosaquedelasangrerepetidadelaviolenciaco-
lectiva.Representaday explicitada poreltexto,esamordazada en la sala.
Porelcontrario,ausentede1ostextosrockeros,lejosdecorlstituirelconte-
nido literaldelespectdculo,slaviolenciaestsomnipresenteen elconcierto
de rock,horizontevirtualde susmovimientoscolectivos,En su imitaciön,
la multititud dirigeuna atenciön extremaa suspropiosdesbordamientos,
presentesysobretodoposibles,controladossiacuden provocadoresdema-
siado ansiosos o interesados,mitificados sipertenecen a la historia del
rock.6Unos,en la0-pera,no hablan sino de violencia sin entenderque lo
hacen,yBlolavivenatravésdelavejaciön interiorqueobliganapadecer
asu cuerpo,yaquelasalano permiteque aparezcanadafueradelaalter-

3.Losfansm 5sarlebatadossesuben alasplanchas,movidosporestafuerzacolectiva.

.

A lainversa,losO osearrojabansobrelamultitud,inaugtlrandolaprscticadelslammthgt
quehabriaderitualizarse.
4.VéaseM .Poizat(19865.
5.E1xxstreetfightingmanhyde1osRollingStonesesunaexcepciönaestaregla,quelos
punksoell,ardrock nohan transgredidorealm ente,puestoqueestascorrientes,contrala
violenciareal,hanescogidolaviolenciaverbaldelapalabrotaylablasfèmia,1osprimeros,
ylade1ossonidos,1ossegundos.Mésequivocos,losskihheadsl aanentradoeneljuegode
laviolenciareal perotambién ellos,altrasladarlasalvajementealaescenapoliticame-
diantelaprovocaciön nazistoide,hanpreferidoen definitivacolgarsuviolenciaen un es-
cenariodiferentequeeldelrock.
6.Piénseseenlareputacitm ambiguade1osserviciosdeordenacorazadosencuerode
losconciertosderock,de1osHell'sAngelsasesinosdeAltam ontSpeedwayalosgorilas
deKCP.
 PROGRAMAS:DIJI.ESCENARIO A LOSMEDIOSDE COMUNICACIUN

nancia entre un silencio respetuoso y un entusiasmo avecesmuy estruen-

doso,pero quesigueestandomuycodificado:<<Bravooo...h>,Losotros,enel
Zénith,no dicen palabradeunaviolenciacolectivacon laqueno paran de
flirtearalolargodelespectbculo,quedejanque1osenganche,controlando
minuciosanaente eltibning y losexcesosdeestaposesiön cuyaapariciön y
dominioconstituyen elcentromismo desu concentraciön.
O elrock,menoscomo violenciareal,denunciadaporsusdetractoreso
negadaporsusnuevosdefensoresde1M inisterio deCultura,que como re-
presi6n y sublim aciön:violenciatransformadaen nostalgia compartida,la
deunjuegodemasiadopeligroso,alquehasidoagradableacercarse...Pero
entoncestambién setratabademf,ymidesganaseexplicacom olaretirada
banaldeljugadordepökerrepentinamenteespantadoporlaapuesta:<4Me
retirohh...Conscientedelo quemisimpresionestienen deproyectivo,aban-
donola sala,diciéndomeque,porlo menos,incluso negativamente,no he
juzgado desdefueraun espectâculoextraio:yomismo erasindudaelex
combatientequevefahacepocoen misvecinos.

La escena prim itiva

Laescena delrock,como la de1asmtisicasde variedades,apuestaporla

posibilidadmodernadesemejanterecorridoregresivo,quevadelamûsica
seclmdaria,demasiadoconfortablementeinstaladaensusobjetos,alamtl-
sica prim aria,relaci6n indecible de un cuerpo a cuerpo que escapa a toda
objetivaci6n.E1rockhallevadoloméslejosposibleestabtisqueda,antes
dequelarutinalaestabiliceyBlodejeaunageneraciöndeforofoslasoli-
daridad silenciosadeunaexperienciapasada,perdidaparasiempre,queel
recuerdovuelvecadavezm5sintensa,ycuyoduelocuestamuchotrabajo
realizar:parecehaberdevoradoaalgunospordentro,comoporelfuego.?
Estefuegodelarelaci6n directaartista-pûblico,yatravésdeellaeldelare-
laci6n directadelamtlltitud consigo mism a,designaunodelospuntosde
fuga de1espectsculo musical,no yamfticamente dado porlametlforari-
tualsiempreutilizadaparahablarderock (eltrance,losfdolos,latribu,la
histeriacolectiva),sino activamentebuscadoydiffcilmentedominado por
losrockeros,ymJsgeneralmentepor1osprofesionalesdelespectsctllo.El
sociologismo existe,silosactoresmismosdeciden construirlo,yllevan a
caboeltrabajo correspondiente:4<C'm'on,everybodylyy,ésaeslaescena.
7.xxluightMyFirepesungranéxitoclelosDoors.
32O LA lazïslc'llsrNf(Jslcztl-

Sum isiön delam tlsicaasu telaci6n con elptiblico,interrnediariosdes-

deiiables,reconstrucci6n deun contacto directo con elcuerpo delartista,
depositariof'inaldelmagnetismo queatraea1aslzmltitudes:lasrntisicasde
rock,y mss generalnaente lasm ésicas popularesm odernas,traicionadas
pol.1osimpulsosde1asmtlltitudesquesusespectl 'culosinflaman,han en-
tregado ahielidealde una testauraciön.Para re-presentaruna relaci6n
quenotenganecesidaddetransitarporlosobjetos,actt
rlanendostiempos.
Utilizan,en primetlugar,todoslosmediosdisponibles,hablan1oslengua-
jesconocidos,emplean 1astécnicas,1osoficiosylaabilidadesde1osfnési-
cos,losm edios de com unicaciön,losgustosprefabricados,despliegan la
red comercialde lasindtlstrias.Luego,hacen que todo gire en torno a
lainmediatezdelaescena,porunttabajo queinviertelac/onologia,elor-
den de1ascausas,y attibuyecom o propio de1ostérm inosdela relaciön los
efectos de la relaciön:elartista y elpthblico.Los m ediadores m odernos
que,uno trasotro,han perm itido que resurgietaeste milagro fusionalan-
tiguo,volcadoshaciaese mom ento original,seconvierten en susm odestos
copistas,en elm isnao gesto quehace delescenario laf' uente de todos sus
sustitutos.Discos,teles,radios,carteles,todosserefieren aé1como supa-
trön oro.Origen desu valot,t-.1lossalvaatodos,transformsndolosen sirn-
ples internnediarios técnicos de una com unit)n que les es antetior e in-
conmensurab1e.Lasoperacionesdeproducciön desaparecen bajo lo que
hacen aparecerenfrente,la gracia deltalento de1artistay la soberanfa im -
previsibledelosgustosdelpthblico.
Hayqueinsistirenelcarécterdecisivodeestereversodetodaslas1- 1-
10-
nedasquecirculan en elrock y1asvuriedades:un artistay un ptiblico fren-
teaf' rente,cualquieraqueseaelestatutoqueseleconceda,mitofundador
o ilusi6n buscada,mentirade unareconstrucciön com ercialpornegocian-
tesinteresadoso intensidad tinicadeun concierto livedeintensid 'ad tini-
ca.Estftfuncitsn de significado ttltinao y m atliz otiginalde susduplicacio-
nesulterioresconvierte alaescena en un lugarf' undador,insustittlible,de1
que no pueden prescindir1asvariedadesnielroclt.Puesto que1aslnûsicas
popularesrechazan adjudicarestafunciönalamûsicamism a,asemejanza
de las m t-
lsicas clz
îsicas,elescenario eseltinico garante que pueden pre-
sentar frente a los deseos que suscitan,elflnico punto de detenciön que
pueden oponera la regtesi6n que solicitan y que constittlye su atractivo,
t'
egresiön continuaqueseelevadelosobjetosalarelaciön que,trasellos,
1osanim a.
 PROGRAMAS:DE1=ESCENARIO A LOSMEDIOSDECOMUNICACIöN

Variedades:hacerpasarqalgop

Lasvariedadesintentanproporcionarun marco a una concepciön antiins-

trumentaldelamésica,fundadaen elcuerpo,lapresencia,el<<a1go>>quese
tieneonosetiene,Nosejuzgaenellasauncandidatoennombredelaml
i-
sica.A1contrario,sedesdehademaneramuyexplfcitalaimportanciadeun
objeto musicalflnito,en provechodeunaatenciön inversaprestadaa1os
elementosmenosobjetivos,1osmésinnombrables,deunindefinibletalen-
to en bruto.Losdirectoresartfsticosestén alacecho deese talento miste-
rioso,querechaza1asformasmjsobjetivadasdelarelaci6nmusical:sonlos
candidatosa quieneslesgustarfa octzltarse detrssdelacanciön misma, :1-
terponeranteun cuerpo demasiadoexpuesto lapantalladeunacintamag-
netofönica,fragm entosdeprueba,arreglossonoros.Pero todo eso no es
nada:lo quecuentaeslapersona,lo queésteo aquélxxhacepasars. Lo que
dicen aqui1osprofesionalesesquelamésicasölo eselpretexto de una re-
laciön entrepersonas.Lasvariedadesno sonelgrado cero delainstituciön
musical,sino su exactainversiön.No procuran introduciren lamtisica re-
lacionesinesbtables,sinodesembarazarsedelamtlsicapara recuperarlains-
tantaneidad deun intercambio innom brable.Dosformaspoco adaptables
delarelacidn artista-ptîblico entranen contacto aldesnudo,en elencuen-
tro entreelsueho ylarutina:lapresentacitm inmediatayunacadenademe-
diacionestan fuerte que esnecesaria una industriaenterapara establecer
estarelaciön.kl-laciaquéfundamentospuedenconducirbajoestaspremi-
sas?kouésignificanestasexpresionesque,alnotenerobjetoquemorder,
tampoco tienen ningunapalabraqueahadiraaquello sobre lo quetratan:
x<tenerun algos,x<tmavozquedaalgohy,x<unacosaen la miradayy?M ûsica
de antesde la mtisica,esfuerzo primitivo para poner en primerplano la
inestabilidad de la relaciön interpersonalentreun artistayun oyente, y no
laestabzidad deun objetomusicaldesplegadoporunmontön deinstitu-
ciones.Lamésicadevariedadessuefiacon un tribunaldelagracia;fpuede
reconocerse inmediatamente lainspiraciön que constituyea un artista, en
términosdemercadoposibleparaun péblico?
La observaciön de la producciön permite aislarun mediador decisivo
entreelcantanteyelpûblico:eldirectorartfstico gl-lennion,19831.E'ste se
interpone en elcamino de1cantante.A1hacerdesaparecer elmundo, la
complejidadinfinitadesusactoresysusobjetos,obstsculosdelosquecada
uno no hacemâsque enm ascarar1ossiguientes,1ossustituyeporsu perso-
na.Y elserentero delcantanteestspolarizado haciaeste dobleen carney
hueso,setransformadesdedentro anteestamiradaenlaquese1eeasfmis-
mo,adivinalasobservacionesantesdequesean formuladas. Estsprepara-
doparaincorporarseun pflblico,elinmovilismo delenfrentam iento con un
 t.
A paslcsx M uslcxl-

pûblico im aginalio dapaso almovimiento.En un dominioen elquelaex-

cesivamediatizaciön,laconversiön intensivaen cosade lamtisica viva,se
consideraquereinasinlimite,eltrabajodelosdirectoresartisticosmuestra
exactamentelo contrario:ladescalificaciön de1ascosasen beneflcio de1as
relacionespersonales,la importancia de un intermediario hum ano cuya
opacidad corporalencarnala presencia de1pûblico.Losploductoresde-
morancuantopuedenelrecursoa1osobjetosmusicales,instrumentos,par-
tituras,grabaciones,estilosycödigosestabilizados.Recurso ulteriormente
inevitable,pero una confianza prematura en estossoportesm5sfdcilesde
m anipularamenazacon hacermalograrelcollagedecisivo,ladefiniciön de1
xxpersonajeh:delcantante,cornpromisorealizado enlapersonade1artista
entrelo queaportaylo queesperadeé1un ptiblico.
Trabajodeincorporaci6n queconviertealartistaenelrepresentantede
losdeseosde1ptiblico.Peroladisyunciönesf'
uerte,ylosmontajesencarga-
dosde resolverla,a menudo demasiado frsgiles.Entoncesla indiferencia
quelaspocasoportunidadesdeencontrarlagraciacreaen1osprofesionales
impide queesagraciase asiente.Incapacesdeasegurarladoblelecturade
un talento yun pûblico,lasvariedadesbasctllan brutnlmente de esteideal
inmediato,vivido bajoelrégimen delaevidencia,aun modelo industrial,
que tiene necesidad de unamultitud de intermediariosopacosy eficaces:
profesionales,mlisicos,un equipodepromociön,m ediosdecomunicaciön,
clubsdefans,Tops50,salas,platösdetelevisiön,vendedores,carteles,salas
debaile...Lasvariedadesintentanrecuperarlafuerzasubjetivade1talento
contraelembrolloburocrsticodelmedio;alrenunciar,subrayan,alcontra-
rio,ladependenciavitalde1artistadesusintermediarios.

Espreciso retenerlalecciön de todos1osdispositivosdelagracia,11-

1-
ventadosalrededordelaescenaparano aplastarlairlspiraciönbajoelsolo
pesodeobjetos,obrasylenguajes,montajesadoptadosdelmodeloteatral:si
eljovenactoralquelaindisposiciön deun gran nombrelanzaaescena,con-
cediéndolelaarriesgadaocasiön dedernostrarsupersonalidsdrecitando el
mon6logo de Hamletante un areöpago de arrendatarios de la Comédie
Française,tritmfa,hanacidounaestrella.Aqui,elptiblicoessecundario:la
gracia,elgenio fuerza1aspuertasdelagloriacon su solaevidencia.Elne-
gativoexactodeestemontajetambiénexiste:elconcursoderadiodeanta-
fio,desfileptiblicodeaspirantesentregadoscomo pastoaunaconcurren-
ciafestiva,enelpequesoescenario deunasaladeprovincias,antesdeser
més o menos répidamente despedidosporeldespiadado crocbet.Su di-
mensiön pûblicadabatodo suvigoralplacel.queencuentralamtlltitud er1
 PROGRAM AS'
.DEL ESCENARIO A I..OS MEDI
OSDECOM UNICL
ACIUJN 525

estejuego cruel,autoanélisisirönico delespectsctzlo,inversiön delarela-

ciön idölatradelpéblico haciaunaestrella:con un gesto exactamentesi-
métrico a laelecci6n precedente,elcrocbetno elevayaporencima de la
multitud anönimaalaestrellaalaquetodosadorarsn, sino que devuelve
brutahnentelo anönimo asu senoburléndosedesuspretensiones.
Elescenario esun poderoso dispositivo dedesignaci6n, que<xprodu-
cey:alartistaanteelpûblico.Suscaracteristicastécnicasdebase, tlltim a-
dasporlaescenaalaitalianaqueseimpuso en todaspartes,8son tan sim -
plescomo eficaces.Elestrado,loshacesluminososde 1osproyectores...
Cadauno solo en la oscuridad,vuelto haciaelobjeto quever,pero cada
uno almismotiempoidéntico atodoslosdemùsyfortificado porsu pre-
senciainvisible,garuntedelarepresentaciön.E1escenario realzay desig-
na alartista:también sabeocultarlo trassu cortina,graciasa ella sehace
esperar- antesha habido que hacercolapara entrar- . Desde lospri-
merostabladoslevantadosporlossaltimbanquisyotroscomediantes, el
escenario recortaen elespacio delacalle,portanto fueradeé1, un espa-
cio cerrado,queobliga alcurioso aabandonarlareserva deltranseénte
Paraocuparellugarqueseleprepara.A1menostanto como alartista, el
escenario designasu lugaralpliblico,homogelneizado alavezporlape-
numbra,porlaconvergenciadelasmiradashacialaluz,porladisposiciön
delasbutacas:acadacualsulugar,unnémeroan6nimo enun conjuntode
filasidénticas.Cada uno,en la oscuridad,tiene alartista para é1solo, y
sölo lo ve a é1,pero alm ism o tiempo cada uno puede agigantarlo con las
miradasconvergentesquetodoslosdemésledirigen:admirablecompro-
miso entreelindividuoylamultitud,lasalacreaun colectivo deamantes
ûnicose idénticos.Lamismaoscuridad esun dispositivo técnico que, al
facilitarelolvidodeuno mismo,permiteloscomportamientosentusiastas
ydeexteriorizaci6n que producirfanvergqenzaalaluzdeldfa, pero que
aqufpreparan elambientey hacen que se xrcalienteyypoco a poco tanto la
sala com o elcantante.
Elescenario,comorelaciön directa,ffsica, entreelartistayelpflblico:
este reparto que realizalocalm enteeldispositivo dela sala deespectJculos
entreelartistadedondeprocedetodo yun ptiblico fusionado quesere-
conoce en él,no esfscilde desplazar,y cadauno se com placeen denigrar,
porsu oposiciön a su insustituibleambiente,lossoportesobjetivadosde
sumésica- partiturasinsignificantes,grabacionesquenoxxreflejanyhna-
8.VéaseMLascèneyy,Vibratio3ls,nt
75(1988).
 I-A paslöx Muslcar
da- 9escandaloso efecto de1osplay-backdescubiertos,en nombre dela
representaciön fundadoraqueencarnaelescenario,segfm lacualelcuer-
po de1artistapreservatodo su podersobreelptiblico.De1disco alpase
porlaraclio,delpösteralplatö detelevisi6n,delantmcio alOlympiaoel
Zénith,loenestemontaje1ossoportesmaterialessonomnipresentesyque-
dan alavezdescalificados,devueltosa un estatuto invâlido deimbgenes
piadosas,pobresefigiesdeunacosadiferenteaellos.Y estarelaciön con
xxotra cosayy,perseguidaporelfan,se aproxima cada vezmésala l inica
perspectivaqueleesdesignada:larelaciön ffsicacon elcuerpomismode1
cantante,en la posibilidad quele of/ece su escenificaciön - posibilidad
desde luego siempre diferida- ,ya que elescenario distancia almism o
tiempo quepone en presencia,pero posibilidad cadavez méspoderosa-
mentesugerida,casialcanzadaen elc''lmen de1trancerestaurado,cuando
elptiblicoit w ade elescenario delosgrandesconciertosde rock.E irlme-
diatlmenteelpeligro depurosy simplescrfmenesvuelveahacersereali-
dad:alduplicarcon la acciön colectiva 1os crfmenesindividuales,con la
droga,elsuicidio,losacddentes,decuyatarease encargan1aspropiases-
trellas,1ashistoriasen lasquelosxxlocosppasan alactoyabaten a1osfdolos
recorrenlamitologfade1rock,delosStonesaLennon.(R.Dtmcan (19862,
porejemplo,amplificaelmito alrecitarlo en lm libro con tltulo altamente
pedormativo:Only tbe Good Die Ybl//q.
'TbeRock'n'RollBook of tbe
Dead.Demaneramenoscomplaciente,J.HopkinsyD.Sugerman (enNo
OneHereGetsOutAlive EDdaqulnadiesaleJabt?l E19801:eltftulosigue
tambiénlamismavena)relatanelasombrosomonölogodeJim Morrisson
uertem enteesta turbia demandade
en concierto,que experim entaba tan f'
supropiosacrillcioporpartede1ptiblicoquelareflejabarechazéndolaex-
plicitamente,en un modo provocativo quedebiamésbien reforzarla:
W' hydid you com etonight?W ell,man,wecan playmusicallnight,but
that'snotwhatyou reallywant,isit?You wantsomething else,something
more,something greaterthan you' ve ever seen before,right? W ell,fuck
you.W ecameto playmusicl'r

9.Extro ovocabulatio,quefijalarepresentaciön musicalenelmodelodelcontra-don.

10.Esdecir,tantoayercomohoy,siemprelamoradadelosdioses.
* x<kparaquéhabéisvenido?Bueno,tfos,podemostocartodalanoche,peronoeseso
loquequeréis,kverdad?Queréisalgodiferente,akomés,algomejordeloquehayéisvisto
jambs,kno?Pues,jodeos.il-
lemosvenido atocarlp (N.del/.)
 PROGRAM AS:DEL.ESCENARIO A I.OSM EDIOSDE COMUNICACIöN 325

Sobre1osescombrosdelailusi6n deun accesoinmediato delpûblico

alartista,la alquimiaun poco turbia delaescena de1rock haadquirido
poco apocoirlfluenciasobreunageneraci6n entera, poniendo asu servi-
cio todos1osmediosdelamésica.Lalecturaritualde1concierto derock
sehaconvertidoenunabanalidad,perosedetienesiempreenlaformula-
ciön delaanalogfaentrelaescenam odernaylaescenaprimitiva, que de-
berfa iniciarelanélisisy no concluirlo. Asf,entreotrosnumerososejem-
plos,J.Newman:<<The parallelswith sacrificialreligiousconceptsare
evidenbyEen x<Rock and Rituaby,1986,pég.2781.Activadapormedio de
un inexplicadoxxcasiyy(como en estesubtftulo:xxscene,costumes, special
effects.Therock concertasatpftulrdfklbzfxriteïecstatic,dionysiac,sacri-
.

ficialyyEpqg.2771,lacursivaesnuestra),laanalogfaseutilizaaqufenelsen-
tidodelrecursoqueunanélisisdelconcierto rockhacealaetnologfa, pero
también seutilizaen elotro sentido,porpartedelosetnölogos, com o un a
garantfaaportadaasusanâhsisatravésdelecomoderno que creen escu-
charen elrock:<<Nosestspermitido pensar, porotraparte,quelosdes-
bordamientosmésomenoshistéricosde1osfansdetalocualestrelladela
mflsicapop también deben ponerseenlacuentadelaemociönmusicaleri-
gidacomo conductaestereotipadapEG.Rouget,1980,psg.430).
Sibienlareflejanenlugardeanalizarla,estasanalogfascruzadasmues-
tran quelaescenamodernahalogrado su restauraciön. Antesdeabando-
narla,recordemosque su apuesta consistfa en encontrarelcuerpo a cuer-
po deuna relaci6n entre elartista yelpûblico, sin pasarpor todosesos
intermediariosquehacentanbiensutrabajoqueyanosabenreconocerla
llamade1talentobajoeloficioylatécnica.Lacuestiön desbordaelmarco
delasvariedades.Aqufhayun desaffo anarquista, lanzado por1oscomer-
ciantes ala instituci6n m usical,en sentido am plio, alconjuntode1osi
n-
termediariosestabilizadosquepermiten ordinariamenteevitarelcuetpoa
cuerpoparatransitarporcuerposinstituidos:lenguajes,partituras,obras,
djscos,instrumentos,mediosdecomunicaciön, gustosidentificadosytéc-
nicas asimiladas.La escena reconstruye 1ascondicionesnecesariaspara
quelarelaciön directaencuentresupodersobrelamultitud,m ésalls dela
necesariaproliferaciön de1asmediaciones,vaciadasdesustanciapropiay
transformadasensimplescanalesporlafusiönenelcrisoldelespectscttlo .

Convertida en com uniön,la com unicaciön se cierra sobre la recuperada

relaciön directaentreloshombresylosdioses.Lamultiplicaciôn realde
1osmediosdecomunicaciön ylosmediadoreses, alavez,lo quepermite
yloqueestspermitidomediantelareferenciaprimerayéltimaalaescena,
 LA plslöx MuslcAl.
inmediatezperdiday reencontradadelarepresentaciön ditectadetodos
Porunoydeunoportodos.
Secornprendemejorsuambigiiedad.Elescenarioproporcionaunare-
presentaciön real,poneen presenciaaun artistavivo yaun pûblico que se
hadesplazndo.Peron1mismo tiempo,derramnen esternoldeunarepre-
sentaciön idealdetodaslasdemlsrepresentacionesquegiran en torno a
ella.Yano hoy,un deterfninado concierto,con ta1artista,sino la escena
como sumade1osmt iltiplesdispositivosquevinculan artistasyptiblicos.
En este sentido esverdaderafnenteprimitiva:desencadenalaposibilidad
detodasustituciön.A1realizarun original,certificaquelarelaciönartista-
pûblicoposeeunapresenciareal.En elconcierto,elbloqueo nervioso de
lasestrellas,losritualescomplejosdelaanile
naci6n,1asfluctuacionesdela
salaantesdeentraren eljuego,lanecesidnd decalentarln,derespetares-
crupulosamenteeltimingdesuexcitaci6n,respondenalarduotrabajoque
representaestatransmutaci6n.xxEnganchahy,o no engancha.Esdecir,
quesepasadelotrolado delabarrasignificantequeencarnanloslnedios
presentes,bienvisibles,delaescenao serechazaestetrance,estepaso.Ta1
eselsentidodelapalabra:paso delarealidadpresentealo querepresen-
ta,deladistancianecesariaalafusiön recuperada.

Rock/rap:deIescenario a Ia acera
Elpaso reciente yradiealde1rock alrap,anqlogo alarevoluciön de1pro-
pio roclten losaf-ioscincuenta,lipone de relieve de manera intensa un
conflicto que también afectaa lasdefinicionesdelaverdad musicalapo-
yadasen usosopuestosde1osrnedios:laescenayloscasetes.A travésde
larelaciön directaentreelartistayelpt hblico,la construcciön delrock ha
anudado en torno alaescena,en un movimiento desylperaciön delarné-
sicacomoobjetoauttmomo,labûsquedade1cuerpoacuerpoperdidode
1osfdolosy1ospueblos.Plecisamente,elrap hadestruido estacentralidad
imaginariadelaescena para darpaso ala verdad musical:ahfdonde se
vive,donde se arrastra...La denuncia de la té-cnica sofisticada y de 1os
efectoselectrönicos,abiertayapor'lospunks,luego eluso chapucero de1
casetey elgbetto-blaïterhan devtlelto elrock alclasicismo de su concep-
ciön espectaculur,a partirdeunapromociön inesperadadelagrabaciön:

11.Véase1l.Peterson,xxNlaispourquoidoncen1.955?y
>genMignonyHennion,1991,
plgs.9-392.
 PROGRAM AS:DEL.IîSC.ENARIO A I.OS M EDIOS DE C.OM UN iC.AC.IUN

no técnicafieldereproducci6n,sinosoportebaratoy ct smodo decreaci6n

local.
A1rechazarexplfcitam enteremitiraotro lugarquealdelaescucha, la
calle,laacera,lugarescom partidoso atestados,deladiscusiön,lacamorra,
1osdesaffosy1asrivalidades,elrap hainterrumpidoelgestomismodelaes-
cenificaciön,desafiosqueha transformado en conctlrso de im provisaciön
sobrefondosmusicalesdeterminados,tocadosconlosmediosdelosquese
dispone:en aparatoscon realizacionesindiferentesmientrassean suficien-
temente fuertes,para serapreciadasen elmismo lugar, porcolegas,rxami-
gotess,iguales.lzLahostilidad haciaelhombredenegocios,1osmass-medtà,
lasmqbtkdeldisco esmenoslaconsecuenciadeunradicalismopolfticoque
elmedio técnico pararompercon laf' ugaimaginariadelasidentidadesha-
ciaelgran concierto,cuyoacceso esté.siempreen manosdelosintermedia-
rios.Eldoble rechazo de1dinero y la técnica (por tanto de1Blanco), el
rechazo delescenariocomo altarmagnificadoporloslbsersyelsonido elec-
trönico,y delossacerdotesque sostienen lascortinassuponeante todo el
rechazo deconstruirsu identidad socialcomo grupo en fusiön incluso y
sobretodo deform aideal,comorecuerdoo deseo alimentadosporlagran
escenade1rock y,simétricamente,elrechazo de transformarseen mûsi-
cos,productoresdebellosobjetos.
Sereconoce ahf,en 1osactores,laoposiciön estetismo/sociologismo de
loscientfficos.Peroyano ocupatodo elespacio yno hacedesaparecertras
desftodoslosmediosdelamtisica:alcontrario, 1asdosf' ormasextremasa
las que 1asmtisicasacaban porreducirse, como signo socialy como bello
objeto,sonpuntosdeapoyo,contraloscualesreaparecennuevascorrien-
tes,paraescaparaestapobredualidad ypermanecerelmqximo tiempo en
medio delvado,entre1osm ediadoresimprobablesque la invenci6n parti-
cularde una configuraciön sociomusicalinopinada hace surgir. E1rap ha
sido estamûsica-comunicaciön,contra1asmûsicas-referencia:laverdad de
la mûsica no reside nien iamûsica nien un coiectivo reconstituido, sino
enlaactuacitm quetû puedasofrecer,aquiyahora,comparadaconladetu
rival,conlosmediosdelosquedispones.Antesdeconvertirseen un géne-
ro musicalyun estilo social,elrap habrsaportado,sin duda,ademssdela
abolici6n delamisamayordelrock,un nuevoyduradero usoinstrumental
delosaparatosdexxreproducciönyh.
Definido asf,yano estan nuevo,sino que retoma un movimiento cons-
tantedelasmésicasporencontrarsubase,alavezladeljtlegodetodosylos

12.Véase <<Le rap,une comm unication pal

'la musiquep,J.
-M.Jacono (1992),multi-
copiado.
328 LA pAslöN MuslcAt
xdugarescomlm esp.Elgran espectscttlo,en cambio,desarraigalamtisicade
esoslugarescomunes,tantosocialescomomusicales,porelarrebatomusical
de1conciet'to cldsicoo elarrebatocolectivodelrock.E1be-bop ensutiempo,
elplmk recientemente (y elfree...o elbarroco),todosrehuyeron tambiénel
gran escenario y 1osmediosde comunicaci6n en su inicio,antesde apode-
rarsedeellosomorir.Elrap recogerésulote.Suhistorianoestéescrita,pero
como1asdeméscorrientesquehan roto prim eroconloscercadosmusicales
o1osptîbhcosasignados,sersprontoalavezelsignodeun gruposocialyun
repertoriodeobjetosmusicales.Eso notienesencillamentelaimportancia
queleconcedeelordeninvertidodelascosas,queveyaen lapropiamtisica,
yaenlo socialsim bolizado,elprincipio explicativodeterminante,ynoveen
lasmezclasintermediassino estadoscompuestos,inestablesyaleatorios.La
sociologfa,alquererreducir1oshechosasusprincipios,sevuelve delibera-
damente cömplicedeestainversiön esencialista,alprecio debuscarindefi-
nidamentependenciacon sureverso estético.Perolamtisica-objetoyaesté
muerta,comotodos1osobjetos,ylamûsica-emblemaesarbitraria,comoto-
dos1ossignos.Quedémonosenlamt îsicacomomixtoqueseendurece,rela-
ciön queseanudaentrehumanosyatravésdesoportesmateriales.

EIascendente delcolectivo o elim perio de Ia m usica

E1carscterextremode1granescenariode1rockhacequeaparezcaentoda
sunitidezelejef'
usionalhaciaelquearrastraaquienesseduce.Estecaréc-
terasintötico permitef'
ormularlaoposiciön entrelo clssicoylo poptllara
partirdela oposiciön entre sustécnicasescénicas,alsubrayarelcarécter
activodelhechizo colectivo realizado porlasmtisicaspoptzlares,mientras
quelasmûsicasclssicas,aunquea vecesla utilizan,desconfian de ella,
comoun peligrodeautodisoluciön.E1anélisisganasimetrfa,alfuncionar
en élla denegaciön cruzada en ambossentidos,mientras que una teorfa
unilaterahnenteorientadahacialadenunciadelpoloclésicocomo estrate-
gindedistinciönremitesiempreelpolopopularalestatutopuramentene-
gativo derevetso delgusto clésico,quenoexistemJsqueporelesfuerzo
deéstepordesmarcarse.l'
Paracautivara1ossuyos,lamésicaclésicahaerigido anteelloslama-
teriaresistentedeun objetom usical,quesehaconvertido en elpuntode

13.Loquecaracterizaalaestéticapopular,segt
inBourdieu(1979,pég..
331,esel<<re-
chazo delrechazop.
 PROGRAMAS:DEL ESCENARIO A LOSMEDIOSDE COMUNICACIöN 329

fugainaccesibledeunabésquedanomenosapasionadaquelaaspiraciön
fusionalprocurada por las concentraciones poptllares. A diferencia del
montajeen directo dela relaciön artista-péblico como cuerpo a cuerpo,
parafsoperdidodelasmûsicaspoptllaresyrealidad reconstruidadelaes -

cenarockera,no escon 1oscuerpossino con 1asnotas, escritasen laparti-

turaocapturadasporlosmicros,conlo queseentraenrelaciön,l4peroeso
suponequelamflsicahayaocupado ellugardelartistay quelasumisi6n
comûn alobjeto musicalhayasustituido alcuerpo a cuerpo entrehuma-
nos.CuandoGotzldinviertelajerarqufatradicionalentreelconciertoyel
disco y,en lugarde denigrarcomo todo elmundo lamûsicaenlatadaen
nombredelamûsicaenvivo,15declarapreferirlaperfecci6n delagraba -

ciön a1asaproximacionesde1bienllamado directo, nosetratadeundesa-

ffo deoriginalidad,sino delaprolongaciön lögicadelmovimiento conti -

nuo que,paraestablecer cada vezcon mayorsoberanfala mfsica entre

nosotros,lapone a nuestro resguardo, realzando cadavezméslamflsica-
objetoconrespectoalamésica-relaciön.Losobjetosyanoremitenauna
relaci6nprimera,delaqueson signosyvehfculos, sinoque,atravésdedi-
versosmedios,son losartistasypûblicosquienesseentregan como repre-
sentantesdelmismo objeto musical,delquesevuelven fielesysirvientes.
Artistasypûblicosrealesseconvierten en losactoresdeun dramaque1os
desborday1ossubyuga,yalquesesom eten activamente. En estemontaje
ideal,cadaescuchaseconvierteen elmomentodeunarelaci6n mésgene -

ralde1osmésicoscon lamlisica, que1osdispositivosefectivosquerelacio-

nanalartistayelpéblicoseencargandere-presentar, dehacerpresenteen
cada ocasiön,m ientrasque, enelmontajeidealde1rock,cadasoportemu-
sicalestabaencargado derepresentar, en unapalabra,detransmitiralte-
réndolalo menosposible,l6unaimagen fundadoradelarelaciön artista -

pûblico sobreelescenario,énico lugardelapresenciareal, autentificada

porsu realizacitm regular.
Elestatuto que adquiere eldisco esejemplo de estasconstrucciones
opuestasdelespaciomusical.Siesaceptado fécilmenteporelrock, com o
14,<<Notas>>,enefecto:laletranombraelsonido Nadaindicamejorlasustituci6n de
.

lamûsica-relacitm porlamtisica-objeto que estaconcesitm a1ossignosquelaescriben:

elintérpretecomprendelaimportanciadelainversiönrealizada, puesparaé1nohaypeor
insultoqueofr:xxTocasnotasp...
15.Bourdieu laabla delx<gusto pasivo y escolar de1aficionado alosmicrosurcoshh
(1984a,pég.1591.
16.Véanse1osdiferentesregfmenesdeenunciaciön propuestosporB. Latour(19902.
 LA paslöx MuslcAl-

mediode acceso cömodo alamtisica,remitesiempre aotraparte,empu-

jando alrockerohnciala escenade1osgrandesconciertos.Antesdeeso,
solicitalaescucha colectiva,elintercambio en elseno de1grupo decole-
gas.Esteusode1osobjetosmusicalesproliferapacfficamentebajoelsigno
t'
lnico delaescena,delqueson laimagenmultiplicada.Enlamtisicacldsi-
ca,aun siendo tan masivamenteutilizado,eldisco,agobiadoporlainte-
rrogaciön de1melömano apropösito delobjeto musical,seencuentra,al
contrario,sin cesarstrapado entre dos f'
uegos:a menudo desprestigia-
do comointermediario,ma1menorcomercial,soportepasivo,muerto,l?o
m5sraramentereconocidocomomediador(eslajugadamaestra,lograda
porGould entre1osintérpretes,queloscoleccionistasmelömanoshabfan
realizadohacemuchotiempo).Entronizadocomoverdaderointérpretede
lamûsica,esjuzgadoentoncesm4sfielqueelconciertoysuxxvidahy,quese
vuelvetambién sospechosadetraiciön.
Laconcepci6n cllsicadelainterpretaciön instrumentalen concierto,
poroposici6nalainterpretaciön escénicadeun artistadevariedadeso un
grupodet' ock,realizalamismainversi6n.Sustituyelarelaci6n directaar-
tista-pûblico porlarelaciön comtin deartistaypûblicoconlamûsica,gra-
cias a otra relaciön,entreelintérprete e instrumento,intercalada entre
e1los.18Laestrelladerockseenfrentaalasalacomo elmtisicotradicional
frentea1oscuriososreunidos.Serepresentatodavfaenlaépocaaltocador
declavegirado amediashaciaelptîblico.lgPero elpianista clJsicoyano
nosmira:lnacef' renteasu Steinway,no anosotros.zoEsteduelo nosman-
tieneaparte,alejasuactuaci6ndelapresenciaflsicadelpflblico,lepermi-
17.Enparticular()01 ,elmt isicoaficionado,esdecir,elinstrumentista,frentealxxsim-
plepmelömano:se apoyaen la interpretaciön instrumental,Gvivap,pat' a descalificarla
escuchaxxpasivaydelosmediosdecomunicacién.Losanâlisiscriticosde1osamantesde
lo clé'sico ante la conversiön en estrellas de susidolos revelan idéntica tensiön:R.La
Rochelle,sobrelaCallas(19871,mezclaelamorosoacopio deloshechosdeun apasiona-
docon unacrfticamarxistadelaeconomfadeldiscoEelsubtituloesLaz/zïwetIevihyle:/z;
popularisatton del'opéraparI'induktri' edu t/;
'
.5'
:?
,
/t2q:<Elexamen empfrico de1fenömeno
Callasenlaindustriafonogrqficaconduceasituarestettcaso' 'enlamismaindustliadelos
flautistasy delpop-rockhh.Descrédito queautoriza,en tono deconcesiön,laconfiden-
ciaquesigue,idealizaciönJ 'vidadebitparadedelgroupi' eporsufdolo:tx- fambiénesposi-
b1equeCallassealamayorestrellaliricadetodos1ostiemposyyEpJgs.. 306-.
307).
18.VéansexxL'instrumenty,Vibratiom' ,no2 (19851yHennion (1988,psgs.8-94.
19.Couperin trazasuretratoenL' Artdezcv/cicrlec'/d
zfzcyzk (1718q.
20.rlsepuedeveren elticdeMilesDavisdetocardandolaespaldaalpt iblicolain-
tuiciöndelpoderdeesteefecto,eldeseodeinstalarlamthsicaenellugardelmtisico,o es
tehacerabstracciön deél,como sueledecirse, paraponerla m fsica ante
sf,bajo lasespeciesdeuna partituraquehayqueleer.Elcuerpo delins-
trumentista,eldelinstrum ento,no son ya1osobjetosopacosdelaadora-
ci6n,sino 1oscuerposquelaadoraciön atraviesaparaalcanzar, alf'
inalde
laperspectivaquedibujan,elpuroobjetodelamésica.Laestrellaseha
convertido en xdntér-preteyy,incluso sino desdeha devez en cuando re -

gresaryrepresentarelpapelde1asestrellas.Elfdolo sehavueltoun gran

sacerdote.La relaciön directa seha tl-ansformado en procesi6n. Transfi-
guraci6n delarepresentaci6n,cuyo modelo esreligioso, como m anifiesta
constantemente elvocabulario utilizado tanto porlosmésicosy aficio-
nadoscomoporlosanalistas:yanolapresentaciön delasim égenesdeun
ausente,que hay quevolveraverperiödicamenteen carneyhueso, sino
unapresenciarealcon mediadoresinterpuestos.

E1primerviolfn sigue siendo acogido a su entrada por 1os discretos

aplausosdelosconocedores.Diapas6n,libertad deacordes,luego, sûbita-
mente,silencio tanto en elestrado como en lasala:entrebastidores,elma-
estro seprepara,sehaceesperarun poco,entracon paso cuidado ydesen-
vuelto.Réfaga de aplausos,apretön dem anosalprimerviolfn... La misa
Puedecomenzar.

Elanllisisen términosde ritual, realizado con frecuencia también a

propösitode1concierto cljsico (enestecasoporM . C.Le M oigne-M ussat
-

(1986,p4g.2651)bajo elpretextodequesedesarrollaseglîn un tiempo

pautadoyprocedimielntoscodificados,noessatisfactorio en lamedidaen
queomiteestadiferenciadeun montajequepasadelascendentedelco-
lectivo alimperio delamflsicazl .

demasiadopediraloquenoesmJsquemenospreciocömplic' eyostentatoriodeunfdolo
consusadotadores...?
21.C.Sm all,trasunanâ'lisisan'
rilogodeloslugares, laorganizaciön,1osbravos,laen-
tradadelosmfsicosy eldirector,1osl '
lâ
,bitosquesignifican quelafunciön sobreviva'
a1
fxoficiantep,insistemJ
'senlafunciénde1conciertocomo ritoquerefuerzaelordensocial,
x<asaritualofstabilityinan unstableworldly(1987,ps ig.191.Concluyeconunalegatoso-
ciologistaparadéjico,quesorprenderfaalinteresado,alsalvarlamtisicacleBoulezdesura-
ttbnalwt ztï//tp
-
f.
îporsu funci6n ritualdeconsel
waciön delorden social, ocultadetrlsde1
cientificismo:xW ithoutan awarenessoftheritualfunction ofmusic, theGresearches'of'
Boulezand hiscolleaguesoftheParisIRCAM remainanaive,gee-whizcelebration ofthe
mostsuperficialaspectsofmoderntechnologpyEpég.29j.
 I.A paslöN Muslcat.
Elcuerpo no escapaalatransustanciaciön musical.Losdedosdelin-
térpreteson su cuerpo hecho mtisica.Elvirtuosismo delartista,como el
instrumento,comolanotaciön,seintercalaentrelaposesiön directadesu
cuerpoporelpûblicoyelraptoalqueaspiralamûsicaatravésdeuncuer-
po.E1virtuosismo de un guitarrista de rock adquiere un sentido exac-
tamenteinverso:laimitaciön delconsumodeun cuerpoatravésdelamti-
sica.JimiHendrix ofrecfa su guitarra alptiblicoparahacerlaadoraro
simtllabaposeerlasexualmente:leotorgabaunaopacidad msxima,no la
convertfaen elinstrumentotransparentedelamésica.E1concierto clâsi-
co,lejosdemantenerfueradecampoalcuerpo,losometeactivamente.La
técnicainstrumentalnoBloeslamtisicaofrecidaalartistabajolaforma
objetivadadeunapartituraquehayqueleeryuntecladoquedominar,y
nodeunamultitudalaquesedebeseducirdirectamente.Eslamlisicain-
corporadaenelartista,comoresultadodeunlargotrabajoquedisciplina
susmovimientos,regulasusreflejos,automatizatmalecturaeinterioriza
tm lenguajeenlamovilidadde1asfalanges.E1adiestramientoquepermite
queentreen elcuerpo delmûsicotmaescaladesonidossustituyedema-
neraejemplarlagran separaciön objeto-sujetoporlacomplicidaddeun
contacto.Laseparaciön pasaporladelicadezadeun tocar,entreelxxdia-
pasönzy(toucbe)deun violfn o1asxxteclasyy(toucbes)deun tedado,cosas
ordenadasporunlenguajehumano,y1osdedosdeuninstrumentista,con-
vertidosen prötesistzltrasensiblesdetm hombre,cuerpo hecho objeto,
unavezquemilrepeticionesminuciosashayanincorporadoasusdedosel
mismosistemadesonidosqueelqueelpianistatieneantelosojos,objeti-
vado en elteclado.ëouémejorxxmixtoppodrfaencontrarse?

EIestablecim iento de un espacio com un

A travésde1osprocedimientospor1oscualeslasrepresentacionesmusica-
lesinfluyen sobre1asrelaciones,1ascosasyloshumanos,1asdiversasmû-
sicasrecurren todasalavezaobjetos,instrumentos,escritos,mediosde
comunicaci6n yalagarantfatiltimadesuptiblico,delaposteridad:todas
utilizan intermediariosy requieren relacionesvivas.Nuestrametaconsis-
tfaenmostrarquesepuedehablardemflsicas,nodirectamenteatravésde
tmaesenciaestéticaounaautenticidad social,sinoatravésdelam aneraen
que denuncian a ciertosintermediariosy promueven a otros.Laescena
tambiénfuncionasobredichapromesa,apartirdeunaaproximacitm ffsi-
 PROGRAMAS:ost,Bscsxartlo At'
osMBolosollcoMuxlcacl6x

ca restaurada:entrad aquf,abandonad vuestrosfetiches, vuestrosgustos

com partim entados,vuestraspequehascolecciones, quem ad esasefigies,
jtendréisquizélaocasiön decaerde1otrolado!En otro registro, elde la
conversiön,elconciet'to clésico noinvitamenosalaficionadoaconvertir -

se en otro hombre,proporcionéndole también una cara significada, <<1a

mfsicayy,aunconjuntodesignificantestendidoshaciaella:unacolecciön
dediscos,unaradioconlaquerefiircomounaviejapareja, partiturasbal-
buceadas,un instrumento contrariado, un retofio enviado asusclasesde
mtisicasobreelqueproyectarelcarscterhereditariode1talentomusical...
Ladesmesuradainversiöndelinstrumentistaprofesionalen1asescalas
1osconcursosylosexsmenes, lainstrumentalizaciön desu propio cuerpo,
,
son amenudo interpretadascomo unafuga, pero lasumisitm a1osdemss
asfxdnstrumentada>y(serviralpéblico,algeniodelcompositor:a1osintér-
pretesBlo selesconcedetalentolzzes,primero,lamudaaceptaci6n, diff-
cildeverbalizar,deponerseen cuerpoyalmaalserviciodelamflsica. N o
hay queacusara1osmésicosprofesionalesdehaberseconvertidoen fun -

cionarioscuandopretendfanserartistasyacecharincesantementeen ellos
1ashuellasreprimidasdesu ambiciön inicial:visi6n deaficionado, habi-
tualmente relegada en 1os estudios sobre losmésicosprofesionales.z3
Comotodos1osduelos,elsuyo esunarealizaci6n. Esnecesario,sin duda,
reconocermésbienenelloselparad6jicoplacerqueexperimentanenvi-
virlamésicaatravésde1asrutinasrealistasdeunoficio, comprenderlare-
nunciaquehan aceptado en contrastecon elimperialismo puerildelafi -

cionado,que impone la exigencia de vivirla mésica tînicamente en el

registro,un poco bobo alalarga,delaperpetuaadmiraciön, delaxxemo-
ciön purap.24xxrfodavfasiguecon eso...>>,responden suscolegasalajoven
profesoraentusiastaque,alregresodelaVillaM edicis, 1espropone <<vo1-
verseaverparatocarmflsicajuntos,porp1acer>>.
25Primeralecturaalaque
ellanosinvita alcontarla anécdota:asfes, estsn petdidos,perdieron el

22.A.Rubinstein,con unamiradamaliciosa,secolocabaasfmodestamentealservicio
delosmayoresqueél,antesderecordarqueelpûblicos6lotenfaojosparalosintérpretes.
2.
5.VéanseDeClerq (19701,Gumplowicxyotros(19781yLehmann (19891.
24.Hacemosalusi6n,conesascomillas,aesaemociönquehaceJloraraPuccini,erigi-
do enestatuaenlospasillosdelaZpera,alescucharsumésica,tambiénpetrificadaenla
cinta magnetofönica elogiadaporelanuncio:idoble objetualizaciön de la mtisica, por
ellado de1oshumanosyde1ascosas, enesaextrasapublicidadquepareceescritaporel
M .SerresdeStatuesz
25.RelatamoslaescenaenHennion(1988,pég.731.
 LA paslöx Muslcan
amor.Segundalectura,menosingenua:alcontrario,sehan vuelto mûsi-
cos,saben quelamûsicaseencuentraahf,en sustareasprofesionales,yno
en otro lugaridealizado quehayadebuscarsesin cesarfuerade1ashoras
detrabajo.Esellaquiennoharealizado su duelo,quiennohavistoqueno
haynadaapartedelastareascotidianasdelavidademûsico.Lasescalas,
las clasesfastidiosas,1osconciertos repetitivos,1os repertorios trillados:
todalamtisicaestsahf.
Seriesdevocabulario,también,quehemosdejadofluirynosarrastran
infkliblemente haciaelvocabttlario religioso,sin duda porqueeselque
m4safondo haformuladolosproblemasdelamediaci6n:delaaltafldeli-
dad delosinstrumentosalafldelidad delosintérpretes,siempreescues-
tiön def' e.
26H ay que tomaren serio estosmodelos.Niideologiasque
recubrenotrainstalaciönreal,nirealidaddeunespectsctlloqueserfaefLc-
tivamentelaaboliciön delamultitud en lamultitud,porun lado,ysumi-
siön alasleyesdelamtisica,porelotro:sonperfbrmativos,esfuerzospara
producirlamûsica,1osmûsicosy susmedios.La comparaciön entrela
escena delrock y elconderto clésico o actualmente elcontraste entre
France-M usiqueyunaradiocomercialnospermitirén presentarbajo una
forma méssisteméticaunageometria de1espacio musicaltalcomo estos
modeloslepermiten desplegarse,entreellos:laoposiciön entrelarelaci6n
plana delpûblico consigo mismo y la larga perspectiva deobstéculosy
pantallasqueatraviesacon delectaci6n elaflcionado indicaesquemética-
mentesu topologfa.

France-M usique,o eldesacuerdo pedecto

Losmediosdecomunicaciön son ellugarprivilegiado delarepresentaciön

acusatoriadeltrabajode1osintermediarios.Vistoscomoagentesdetrans-
misiön entrelamt
isicayelpt
iblico,sepresentan con f'
recuencia,peronega-

26.Devueltoasuestatutoperformativo,eltrazadodeladimensi6ndelafeenmthsica
noimplicalaposiciön sociologistadeladenunciadeunailusiön.Perpendicularalateorfa
delacreenciaysusdesarrollosnaturalmentesociologistas,pensamosmJsbien enlapista
abiertaporE.Benvéniste,quienhabladexxconfianza,perocomodesquitep(apropösitode1
sradyelkredindoeuropeos(xxcréanceetcroyanceyy,1980,vol.1,pJg.1761),yprolongada
porDeCerteau (19812:lamt isica,pagarconlamismamoneda.Schaefferdecfaperfecta-
menteapropösitodelasociologiadelamésica:xrNoseevitars,pues,lacuestiön decon-
fianzayy(1966,pég.6561.
 PROGRAMAS:DE1.ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIUN

tivamente,si,porsu imperfecciön,suserrores, enunapalabra,suestupidez,

constituyen un obstéculo paraunacomunicacitm perfecta. Losmediosde
comunicaciön son cöm plicesdeestemodelo,desu propio desvanecimiento
frenteasusxxinterm ediadosp,yeldiscoo laradio son 1osproductoresacti-
vosde1ascategorfasatravésde1ascualesselesjuzga.Estatareadesacos-
tumbrada,estadoble escenificaciön para establecersu propianecesidad y
prepararalmismo tiemposu desapariciön finalcomomediador, laponeen
evidencia de forma espectacularla observaciön de1funcionam iento y 1os
ProgramasdeFrance-M usique.z?
France-Musiqueeselobjetofielde1asrecriminacionesdesupflbhcoy
elteatrohabitualde1osescjndalosporloqueserefiereasu direcciön. Pero
estasperipeciasparecen menoselsigno deun fracaso queelefecto normal
deuntrabajoquenoaspiradeningunamaneraalaunanimidad. Seacusaa
losproductoresdehablarm ucho.17ero seimponelahipétesisdequesu pa-
labraposeeunafunciön,cuyaacusaciönpredispuestaesunadenegaciön:el
oyentedenigraalmediadordesusgustos,porquien ycontraquien secon-
vierteélen lasededesujuicio.Loscomentarioscon losqueenvuelven la
mflsicalosproductoresforman un tejido quesesostieneenlaevocaciön
histöricaoanecdöticaylaapreciacidnde1asobtas,yconstituyenparaelafi-
cionado una reservaheteröclitade formasde discurso posiblesquepuede
aphcaralamflsicao delasquepuededesmarcarse con desdén. Laimpre-
siön simulténeadebanalidadypreciosismo quedesprendeunaescuchasis-
temstica no debe ponerse a cuenta de algt
in defecto compartido por1os
productores,sino deunaeconomfade1asreputacionescuyo establecimien-
tonopuedeprescindir,en tm primermomento,de1aspalabrassobrelamfl-
sica,aunquetengaquetomaracontinuaciön susdistanciasrespecto aesas
embarazosastutoras.
Elptiblico deFrance-M usiquegravitaen torno a un nécleo asiduo de
fie1es.28Sesabequeel99,2% de1osmelömanoszgescuchalacadena. zstaes
un elementoclavedeun sistemacoherentedeprâcticas. Disponede1pébli-
coméssefialadodexxmelömanosenteradosyy(CharlesChaynes,elfundador

27.VéanseBarbelin (19851,Barbelin yHennion (19862. Para una comparaciön con

elfuncionam ientodeunaradiopopular,véaseHennionyMéadel(1985,19862.
28.Losquedeclaran escucharFrance-Musique<<a1menosunavezporsemanayyson
1osm4snumerosos,con unaf' uertefracciön deescuchacotidiana. Elauditorio representa
el7% delapoblaci6nfrancesa,de1ques6loel1,2% escuchaFrance-M usiquedemanera
ocasional.
29.Definidosporlaposesiön de una discotecade70 unidadescomo mfnimo, la
lecturasistemética de artfculossobremûsicayla précticainstrumental, porN .Bertbier
E19752.
 I-A pAslc
sx MuslcAl-
deFrance-Musique),pûblico minoritario,sobradamente cautivo,fuerte-
mentepredefinidoporsu predilecciön lamayorfadelasvecesexclusivapor
lamtisica clésica.Su posiciön de cadenapéblicalereporta,porotro lado,
importantes recursosexclusivoscon respecto a 1as radios privadas como
Radio-classique:laocupaciön deantena24 horasaldia,unaaudienciana-
cional,laexclusividad de1osconciertosde1asform acionespermanentesde
Radio-France,elaccesoalosconciertosde1asradiosextranjerasporelcau-
cedelosintercambiosinternacionalesya1osarchivosde1INA:xxpodrfamos
realizarveinte afiosde emisionessin salirde casas (e1directordeprogra-
maciön).Estosdosaccesosexclusivos,haciaarriba,a1osrecursosestables
cuyomonopolioposee,haciaabajo,aunpt iblicoexistente,fuertementeti-
pificado,cuyaexigenciapococonvertiblenopuedesatisfacerseen otrapar-
te,dibujanaFrance-Musiquecomounverdaderocanalprefabricadoporla
ofertaylademanda.

Los productores:propiedad y precariedad

Lasfuncionesde concepciön,realizaciön y presentaciön se confunden en

unasolapersona:elproductor.Laproducciön comprendeequiposquetie-
nen sucesivamente a su cargo variasxsemanas de emisiön,productores
permanentesencargadosde1asemisioneshabituales,eljazzylasmûsicas
tradicionaks,yfinnlmenteproductoresocasionalesoinvitados.E1papeldel
directordeprografnaciön selimitaalaaceptaciön o elrechazo deun pro-
yecto,elecciön de hecho delegada en losequipos de producciön.No se
encuentraun personajecentralaquiencorrespondalatareadefabricarla
unidad delaantena,garantizadaporelcanalen elqueseinscribeFrance-
M usique,entresu ptiblico cautivo ysu cuasimonopolio sobrelaradiodifu-
siöndemûsicacléska.Sielproductorespropietariodesuelnisiön,sutra-
bajoseremunerademaneramediocreysucontrataciönrenovabletieneun
estatuto precario,pero se caracteriza porelesfuerzo porparticiparen el
mundodelacreacitm musicalyponersea su servicio,y reproducesusmi-
tosdeformamésescrupulosaque1ospropiosmflsicos.ElmontajedeFran-
ce-Musiqueno apuntadirectamente aloyente,sino a lamtisica,cuyos1f1-
térpretesson radioyproductores,yelpûblico,adoradoresfelicesdesegtlir
elcortejo.Sevuelveindecenteaguardarqueesteoficiomusicaldédecomer
asu hombre,ylegftimo no considerarlosino como unapasiön,unhobby,y
un complemento salarial.ParalosproductoresdeFrance-M usique,laradio
es,con frecuencia,unaactividad entreotrasalsewicio delamûsica.
 PROGRAMAS:ost sscsxaftlo A t'
os MEolos DE cosfuxlcaclc
sx

Lamayorpartedelosproductoressededican aotracosa,odeberfan
hacerlo.La radio no esun fin en sfmismo.H ay productores que son
profesores,oqueescriben,ymûsicos.M.esmédicoyejercetreshoras
aldfa.Yoeraadjuntaenelsecretariadodeacciönculturalde1PS.
Lamayorparteevolucionacomo pecesen elaguaentrelaprensam usi-
cal(crfticos,redacciöndefundas,artfculos,obrassobremûsica,biografîas),
laensehanzay,conm enosfrecuencia,latelevisiön.Perolainestabilidadde1
vfnculo productor-emisoranodebeanalizarsenegativamente.Lasactivida-
desexternasde1osproductoresen elmedio clésico son otrostantosrecur-
sos.Porproductoresinterpuestos,lacadenaposeevfnculosestrechosconel
mundo delamtisica,en elqueseintroducemuyadentrograciasalamulti-
plicidad delospersonajesencarnadosporsusproductores:melömanoses-
pecializados,compositores,crfticos,profesores,directoresdefestivales,pe-
riodistas,intérpretes,coleccionistas...

L-hfragilidad de un poder
En France-M usique,1os directoresde programa se suceden com o media
cadadosafios,Podereffmero,quelesprivadeunaautoridadasentadayre-
doblaelefectodeunaposiciönjersrquicadelicada,subordinadaaladirec-
ciön deprogramasmusicalesdeRadio-France,alaquellegan 1oscontroles
de audiencia.Lasrelacionesdeldirectordeprogramaciön con 1osproduc-
toresno son m5sfsciles.Sino hasurgidodelmedio de1osproductores,no
seaceptasu competencia:xxl-lemosvisto un dfadesembarcaraqufaunaes-
pecie degran flamenco,totnlmenteincompetente.Se considerabaclarine-
tista,perosobretodo eraelcufiado delahermanadeGiscards,Siefectiva-
mente hasurgido,no existe entre ély losproductoresesa autoridad que
confiereladistancia:<<Yo leconocfdecompaginadoren Filippacchiyy.Tie-
neun currfculum parecido aldelosproductoresquedirigeyocupalaposi-
ciön deun directorprovisionnlmentetolerado,cuyo m argen demaniobra
esdébil,entreladefiniciön deFrance-M usiqueporsudoblemonopolioha-
ciaarribayhaciaabajo,ylabenevolenciade1osproductores.Carecede
controldirectosobrecuakuierade1oselementosdelaparrilla.
La autonomfade1osproductoresde France-M usique se duplicacon el
mantenimiento de unamutuaignoranciadesusactividades:xxEntrenoso-
trosnosehablanuncadenuestrasemisionesyy.Laelecciön de1osproyectos
deemisiön depende de 1osgustospersonales:<<lJnabuenaemisiön esuna
emisiön queuno hace parasfhy.Laparrillaesun puzzle,construido porla
 I.A paslöx M uslcan

autonomiaylaignoranciarecfproca.Libertad protegidade1osproductores
sin riesgoparalaemisora,protegidaporsu pt
iblico ysumonopolio,loque
noquieredecirquenosejueguennada:estalibertad esunapiezaesencial
de1rnontajequeligaentorno aunpactoalaemisorayasupûblico.Sise
trata,en efecto,dereconoceracadauno como elemisorautönomo de sus
juiciossobrelobello,elproductorquedalaprimerarepresentaciönvisible
deesteestado deocupaciön estéticonopuedeserun simplerelevodeelec-
cionesrealizadasporencimadeél:debeencarnarcon todosu serlaverdad
deestesujetodegusto,afirrnaren supropiapersonaqueeslasededesus
opinionesyelamo desuspasiones.No haylugarparaelf' uncionarioen un
programa.H ay que entenderalpiede laletra1asconstantesdeclaraciones
de1osproductores:<<Soyincapazdehablardecosasqueno megustamy,o:
rxsobrem flsicosqueno me interesan,no puedo decirnada que contraste
con eldiscurso comûnp.Asf,eloyentehabitualdeFrance-M usiquedisfru-
tadelaccesoaperiodosdelahistoriadelamûsica,géneroseinterpretacio-
nesm5sdiversos,mientrasque,segtin la encuestasobre 1oshsbitosdees-
cucha,el50% de losoyentes de France-M usique escucha la cadena sin
consultarpreviamentelaprogramaciön.

La disputa de Ios gustos

France-M usiquesirvealamûsica.xxEn unaradio comercial,elpresentador

estsantes,luegovieneelintérprete,luego laobra.En France-M usique,su-
cede alrevésyh(e1antiguo director de programaciön).Salvo excepciones
(musicologia,discografiacomparada),la reglaesladifusi6n deobrasinte-
gralesodeextractoscompletos.Paralosconciertosolassobrefnesas,elco-
mentario sevemuylimitado (menosdediezminutoscadahora).E1espacio
ocupado pot.lamtisica en vivo sef'
omentadeliberadamente.4<Lasdifusio-
nesde conciertos(hablo deconciertosde mt isicaen vivo,de1concierto en
estadobruto,endirectooendiferido,nodemontajesenestudio,nodedis-
cos)van en aumento,yaquelapoliticageneraldelacadenaconsisteen pri-
vilegiarelconcierto con respecto aldiscoyh(e1directordeprogramaciön).
Laernisorano aspiraa tenerun estilo propio,sino queseimponevolunta-
riamente elrespeto dela Bgica de la mtisica.En cambio,la exégesis es
abierta,elmaterialmusicalpuedesercuestionado yno se excluyelapolé-
m ica:

Cuandounosedejallevarydicedospalabrasdejuiciol'
estrictivoso-
breelconcierto que presenta,lo que normalmente no seacostumbra a
 PROGRAMAS:osl-ssciàxaftlo A Los Msolos DE coM uxlcaclöx

hacer,puesbueno,eso provocaunavivasatisfacciön.Paraeloyentede
France-M usique,elproductorhacelasvecesde un mediadorentreély
lamûsica,yno sem uestradescontento portenerdelotro lado de1hilo
algo mâsqueunsimplelocutor.

La distancia que separaeldiscurso delcontenido sedilata.Se dedican

emisionesenterasaun aspectotécnicodelaproducciön delsonido.Loque
secuestionaenestatécnicadelpuntodefuga,quetiendehaciaun idealco-
mt
injamJsalcanzado,eslatopologfadelaescucha.Esnecesario,pues,ha-
cervisiblelaperspectiva delosilatermediariostécnicosyhumanosencami-
nadoshaciaese idealparaofrecerdeélunaimagen siempreimperfecta:si
1osoyentescritican a1osproductores,1osproductorescriticanelsonido,1as
grabacionesy1asmarcasdiscogrJficasquedificultaneltrabajodelosintér-
pretes;luego,critican a 1osintérpretes,que sölo son los sel-vidoresdelos
compositores,queavecesse sacralizan o seentregan asusdefectoshum a-
nos.Construcciön convergentede1asmiradas:eldevoto no mira aalguien
situadoenfrente,sino aunmodelo alquevemirarm5slejosqueélenla
m ismadirecciön.
La estabilidad delosrecursosde France-M usique permite unagran 1i-
bertad a1osproductoresconrespecto alcontenidodesusemisiones.Lado-
b1erenta,lejosdeconduciralaestabilidaddelosprogramas,autorizauna
variedad deopiniones,degénerosmusicalescontrastadosydevisionescon-
currentesdelahistoria delamésica ylainterpretaciön,queconstituye su
paradöjicorestlltado,sinosatenemosalaausenciadecontroldeladirec-
ciön delacadenaylarigidezdelosgustosdelpéblico.Asf,France-M usi-
queseencuentraen condicionesdeexplotaryprovocarlaevoluciön musi-
cal.E1acceso a las nuevasideas esfécil,a través de la mediaciön delos
productores.Lacadenadesempefiaun papelinmensoenelmovimientode
1osarchivos:xxDesdelaedadde18aisos,coleccionograbacionesantiguas.Y
luegovino uvieillescires'
'.Comenzö en 1975 conPhilippeH uvé.Estabaen
elaire,tenfaquellegar.Sevieron florecer1ascasasdereediciön,lasgraba-
cionespiratas,olegales,realizadasenelcursodeunaveladaagraciada,o ca-
rentedegracia..os.Lomism osucediöconlam ûsicabarroca,introducidaen
Franciacon crecesporFrance-Musique,conJ.M erlet,D.CollinsyJ.Dri-
llon,cuando xxM atinsdesmusiciensp,o con laxrcantatedu Dimanchema-
tins.Otro productor,vinculado con elIRCAM ,sucumbe fscilmente a la
tentaciön deinsertarunaobradeun compositordelaEscueladeVienaen
susemisiones,cualquieraqueseasu tema.
Elfuncionamiento de France-M usiqueimpttlsaestarenovaciön deco-
rrientes,por la vulnerabilidad mism a de sus prodtlctores,siempre en la
incertidumbre con respecto a su propia diferencia y poreso tanto m5s
340 I-A pAslöx Muslcal-

preocupados en buscarla en 1as especialidades,novedades o fidelidades

obstinadas.Layuxtaposiciön queconstituyelaparrilla convierteaFrance-
M usiqueenunatribtmaen laquesecodeantradicionalistasymodernistas,
barroquizantesycontemporéneos,manisticosdelsonidoyfetichistasde1as
cerasantiguas.Todosjuzganlapresenciadetalesdiférenciascomoesencial
paralacadena.Pormedio deestaformaciönde1asoposicionesde1gusto,se
tratamenosdeescoger,devotarportallfnea,quedeconstruirun espacio
para la rivalidad.La victoriaimportamenos que elcombate.De alafuna
funciön capitaldeestabilizaciön yverbalizaciön:eldesarrollo delosargu-
mentos-tipo deamboscampos,la procuradeunavozcömpliceen losde-
batesatravésdeloscualeselpropiooyentehabrédesituarseantesupröji-
mo.LacélebreTribuneJeycritlkuesdedtkquesdecantabalaquintaesencia
deestetrabajo deformacidn cömpliceydeestabilizaciönde1asoposicio-
nes.Loscrfticosseponfandeacuerdosobretm mododejuzgaryescuchar
la mt
isica.Convertfan acadaoyenteen un critico sin tribuna,cuyo placer
musicalestéformado porjuicioscategöricos.Cuando escuchabaaGoléa
hablarexageradnmente,cortarlapalabra asusalterego,afirmarlo verda-
deroylof'
also,lo queeloyenteescuchabaeralacaricaturadesfmismo,ysu
modelo en elvocabulario y en lasopiniones.La Tribune consistfa en un
acuerdo previo sobreloquenosedice:lajugadamaestraporlacualcada
uno se encuentra dotado de un gusto autönomo,y refiere eldesacuerdo
adetallesesencialesque distribuyen lospapeles.Pero no se trata de con-
vencer,sinomésbien deexponerlapropiaopini6n apoydndoseen ladelos
dem qs.A1alimentar eldebate con esosdesacuerdos sobre un fondo de
acuerdo,1asopinionesseencontraban expuestasy1asoposicionesexpresa-
dascon lacomplicidad general. so

La angustia com o modo de gesti6n

La angustia eslma sensaciön compartida entretodoslosproductores,

angustiaanteelmicro,angustiadetraspasarelescotillön.Sepasaalmi-
cro.No se sabeporqué.Desaparecen 1osdemss.Tampoco sesabepor
qué.Eslaangustia.H aytambién desconfianza deunosparacon otros,
reforzadaporeltrabajoensolitario.

30.LaTrtbunedest>z'
/ikifel'desapareciöen 198.
3delaparrillaparasersustituidapor
unaemisiönenprincipioidéntica,cuyotitttloexpresabaadmirablementeestacomplicidad
enelactodeoponerse,esteacuerdoen eldesacuerdo:Désaccordspt zr-/k//x.
 PROGRAMAS.
'DEt.ESCENARIO A t.
OS MEDIOS DE COM UNICACIUN

Lastensionesen elinteriordeFrance-M usiqueson funcionales,Elais-

lamiento angustiado delosproductoresimpulsaa cadauno adiferenciarse
alin més,a sacarpartido delosrecursosque su persona aportaa France-
M usique,arecordarsupresenciacomomediadoraferrado aalgunararapa-
siön.Lagestiön porm edio dela angustiapermiteescenificaren antena,a
travésde1osproductoresinterpuestos,lagran ceremoniadelapasiön mu-
sical,puesestejuegoobligadodelaautonomfadegustosdelosproducto-
res,que tiene en ellosalgo depatético,pueden calcarlo confortablemente
1osoyentes,sin quela persuasiön de su propia autonomfa de gusto sufra
menoscaboalburlarsede1osmodelosquecopian.A travésdeestejuegode
oposicionesvitales,la parrillade France-M usique,dondeseyuxtapone el
RingdeBoulezalamt isicabarroca,laflltimacreaciön contemporéneaa1as
sinfonfasdeBrahms,asfcomo elambientemantenido porlosproductores,
formado dedesconfianzaeignorancia recfprocas,participan en una cons-
trucciön delgusto clssico que pasaporla definici6n ylaestabilizaciön de
oposicionesviolentasen asuntosdedetalle.En 1asdisputasdedobles,1as
microdiferenciasson abismosinfranqueables.
Sucedelo mismo con larelaci6n,también conflictiva,entrelacadenay
su pûblico,que prolonga e intensifica lade1osproductoresentre sf:<<La
gentequedasuopiniönessiemprelamisma,locosftlriososp(e1directorde
programaciön).<<E1péblicodeFrance-Musiqueesunpûblicodeneuröpa-
tas.Esun pflblico degente apasionadaymaleducada,yrecibimossusma-
nifestacionescompletamente desaforadas,expresadasen términosque re-
sultarfan inadmisiblesen cualquierotraparte,y:Un rechazo tan fuertedel
pflblico sölo esposible en la medidaen que ese pflblico escautivo y fiel.
Responde alapropiaestrategiade1osproductores,que ctlltivan 1osdomi-
niosm arginalesdelamflsicacon1oscualesestén en contacto,aparténdose
ligernmentedeladefiniciön delam ésicaclssicadadaporesemismopflbli-
co,yofreciéndoseasfcomoblanco desarcasmosyrecriminacionesantesde
serimitados.

Se nosreprocha,duranteunaemisiön sobreSchubert,de no pasar

deM ozart.Lamflsicapertenecealdominio delo nodicho ylainvecti-
va.Haycartasinjuriosas,miren,tengounaaquf,comienzaconxxl-laced
quesecalleesec...>>.Entalescasos,contesto con aspereza.Porotrapar-
te,ladesaprobaciön eslo quesuscita1ascartas.

Lamûsicaempujaaloyentealaafirmaciönbrutaldeunaidentidadso-
breasum ida.Elponerpordelante susopinionescon intransigencia forma
partede1placer.E1descontento complacientede1osoyentesqueseexpre-
san,carécterfstico deFrance-M usique,no comportaelhundimiento de su
:42 LA PASIISN MUSICAL

nombre:cuantosmdsdescontentoshaya,mésoyenteshabré.La intransi-
genciaderivadeunaregladeljuego,alacualproductoresyoyentessepres-
tan sinmoderaciön,yqueencuentraun ecopoderosoen laprofundidad de
1oscomportamientosvinculadoscon elgusto cldsico,talcomo losmuestra
laetnografiadeFrance-M usique.
 cApiTuLo a
La representaci6n m usical

Tocar1asObras,paradivertirseunomismo agradablementeo
paradivertirasuQueridaosuAmigo,estspordebajodeellos.
PeropegarsetresocuatroafiossobreunClave,paraalcanzarla
gloriadesermiembro deunconcierto,estarsentadoentredos
violinesyunviolöndela0-peraypergefiar,bienom al,algunos
acordes,quenoserénofdospornadie:t'alesnuestranobleam -
bici6n.
J.LECERFoilLAVIéVIL,
LB,ComparaiîondeIa&2J/.
:#1/c
italienneetdelapzl/.
rkJ?c.
/rf/a(ufieE170.
5,psgs.104-10J)

Los ejes de la representacién musical

M 5sa.
115dedesbrozarlostiposdemediaciöncontrastadosque1asactuales
mésicasseasignan,uno puedepreguntarsesiforman sistema,noyacomo
partesdeunamflsicauniversal(tenemosquerealizarelduelo deesabtis-
queda),sino de otro modo,ta1vez como abanico de1asmodalidadesde
lasquedisponem ospararepresentarnos.Sevemejor,en efecto,c6mo se
dibujanlasoposicionesentrelasdefinicionesquelosgénerosquehemos
caricaturizado seofrecendelamûsicaysu pflblico:

objeto social
relaci6n externa clésica variedades

relaci6n interna contemporénea étnica

Larelaciöndeobjetoalinealamflsicaenlaconstrucciönoccidentalde
un arteautönomo:introduceunafuertedistanciaentreelespectadoryla
obra.Alolargodelejeabiertodeestaforma,1aspropiedades,sociales,téc-
nicas,estéticas,delostérminosy1asmodalidadesdelarelaci6n seinscri-
344 LA PASIUN MUSICAL

bencomodiferentescuziflcacionesdesuspuntos.Lamtisicaestlahf,vea-
mosquiénlaconsume,quiénnotieneaccesoaella,quéinfluenciasejercen
latécnicao losmediosde comunicaciön sobreella,cömo diferenciar1os
enfoquesestéticos.Ladefitaiciön socialdelarelaciön musicalprocedeala
inversa:planteadesdeelcomienzoun espacio socialenelinteriorde1cual
lasmtisicasy losmtisicossesitflan y corresponden,significando unosen
otros(o negando)relaciorlescuyo signiflcado comfm essocial.Noesque
lo socialseaun calificativoentreotrosdelamtisica,sinoquelomusicales
unadelasmodalidadesdevisualizaci6n de1asrelacionessociales.Sevuel-
ven aformular1ostérminosdeladisputaentre estetismo y sociologismo
comoun conflicto dualentredosespacios,en elquecadaunotratadeser-
vircomo referencialde baseparafijaralotro en suscoordenadas:quién
serâelenglobanteyquién elenglobado.
Iaerpendicularmenteaestaprimeraelecciön,todavfaesposiblepartir
deentidadesdefinidas,dotadasdepropiedadesynecesidadesclaras,exte-
riorizadas,yasean estéticaso sociales,que,en larelaciön calcadade1mo-
delo econömico delaofèrtaylademanda,1osprofesionalesdelamtisica
acaban sencillamenteporecharse en caraunosaotros:lamflsicaclésica,
bien clasiflcadaen susanaqueles,y su pflblico deaflcionadosqueconoce
susclasificaciones aldedillo o la cantera de lasestrellasde variedades,
stock deimégenescuyaadecuaci6na1osdeseosde1osfansverillcaunase-
rieininterrumpida decompasescirculares.Unarelaciön ftmcional,exter-
na,apartirdeun productoconformealosgustosde1osconsumidores,se
anudaatravésdeun trabajo cruzado deadaptaciön delosproductosala
demandaylosconsumidoresalaoferta.
O bien,alainversa,partirdeentidadespordefinir,relacionesvirtua-
lesquerealizar,en todoslossentidosde1término,mediantesu materiali-
zaciön,suproyecciön enlossoportesporsujetosqueno pueden definirse
fuera deesosmecanismosde representaci6n.Se sale de la metsfora del
mercado,delaconfrontaciön oferta-demandaentrecompradoresybienes
predeflnidos,externostmosalosotros,paraentrarenlametéforalingfifs-
ticadelarepresentaciön:elsujetooelgruposediceen1osobjetos,yunos
yotroscarecen desentido almargen deestetrabajo designificaciön recf-
proca,interna.Elpigmeoreconoceinmediatamentedeterminadosubgru-
poétnicoodeterminadasituaciönritualen elempleodeunritmoounins-
trumento,no porque vea en ellosuna caracterfstica socialde un hecho
musical,sinoporquevecömo unhecho socialsem anifiestapormediode
lamt
isica gBlaldn
' g,19805.Elrockeracecllalossignos,1oslooks,1ossorli-
 I.A RBPRESENTACIUN MUSICM ,

dosquecorresponden asugénerodereferencia.E1apasionadoaficionado
alfreejazzoalamûsicacontemporsneasabequenoobtendréjaméselob-
jetoquebusca,ahfdelantedeé1.Deesperanzasen decepciones,elaficio-
nadosigueeldiffcilcaminodetmaprogresiön continua:noconsumecon-
ciertos,sino que vive experiencias,que deben transformarlo almismo
tiempo que destruyen laspasadasdefinicionesdelamésicay eloyente .

Paraningunodeelloslamflsicaesunarealidad externa,unobjetoplanta-
dodelantedeé1yquepuedeserconsumido:esunapréctica,unaascesis,
una iniciaciön,quepermite,atravésde1osobjetos,lasignificaciön de sf
mismaatravésde1rodeoporlosotros.

Técnicas sociales,técnicas objetivas

Parahaceraparecerla mésica antenosotros,esnecesario hacerconverger
lasdostécnicasinmemorialescon lascualesloshombressehanaproxima-
do alascosasylashan hecho suyas:porunaparte,1astécnicasxxsocialesyy
deproyecci6nymaterializaci6n delgrupo en sfmbolos;porotraparte, las
técnicasxxnaturalesy:dedominio delosobjetos.Esténmaldenominadas,
1asdisciplinas1ashan separado,adscribiendo las cosasya alconvencio-
nalismoylaarbitrariedad de1ossignossociales,yaalaunivocidadnatural
delaffsicadeloscuerpos,ynadamuestramejorqueuntecladoounaes-
calalo quelaseparaci6n tienedeilusorio.E1recursoprivilegiado porse-
mejanteformaysemejanteproceclimientodeescenificaci6ndelarelaci6n
mtisica-péblico,seglin un continuo quevadelamediaci6n socialalame-
diaciöntécnica,permitecomprenderlasmflsicascomoresultadosdeestos
procedimientos.
Sean,en prim erlugar,lastécnicassociales,o circtllares:lam tisicaesel
grupoqueserepresentaparaelgrupo:rituales,escenificaciones,juegosre-
glamentadosdela excitaci6n colectiva,técnicasdemultitud ymédiums
quesabenllevarlaaltrance.Sobrefondodeetnologismo,sedesembocaen
ladefiniciön durkheimianadelamediaciön,losocialqueintentasimboli-
zarse,proyectarse en lascosaspara someterse aellasy transformaruna
sum adeindividuosen un colectivounido yactivo.En mésica,eseltam-
tan,ladanza,1osritmosinsistentesqueexcitan ffsicamente;fuetambién el
estrado,elescenario,lastécnicasdeagrupamiento;finalmente,serealizaa
domiciliograciasa1osmediosdecomunicaciön modernos,lared parcela-
dade1asprécticasalavezaisladasysemejantesdelasmasasEYonnet,19851.
 LA paslöx Muslcal-
M odernizada,larepresentacitm yano essocial,sino sociolögica:quien la
denunciaeselsociölogo,almostrarnoscömoacttianuestroteatro colecti-
vo EGoffman,19732 o revelarnos elfundamento socialdisimulado de
nuestrosobjetos(Bourdieu,19791.Peroahorasabemosque,parareahzar
estasrepresentacionesllamadassociales,deltrance en concierto alentu-
siasmoencasa,noshallamoslejosdelainmediatezquesugiereeseprimi-
tivismo de1vocabtzlario,y que esosarrebatospasan porunamultitud de
objetos:lasalacerrada,eldispositivoescénico,1osproyectores,losinstru-
mentosdemtisica,en elconcierto;latelevisiön,eldisco,lacadenaHiFi,la
red dealm acenesyprensaespecializada,er1casa.Y alrevés,sabemosque,
lejosdeperderla relaciön de cuerpo acuerpo,losmediosdecomunica-
ciön m odernos1nam plifican ym ultiplican. '

Vendedor
Laobservaciön de1oslugaresdeventasuministrarfaotraclave,queinaugu-
raelanqlisism5smaterialposiblede laparticipaciön en 1osbeneficios:un
dispositivo querealizaen elespacio unaconstrucciön cruzadade1osgustos
y1asobras,paradesembocarenelencuentroarmonioso deunaofértayuna
demanda,ajustadoen caja.E1despiadadocombatealqueseentregan ac-
tualmente 1osvendedores de discos tradicionales,las grandes superficies
quedistribuyenenrackozlbbbingenmostradorescercadelascajas1ostitlzlos
mâsxxvendedoresp(lainversiöndelavozpasivaen activaesreveladora)y
1osgrandesalmacenesespecializadosen elaudiovisual,laI-liFi,lafoto y1os
discos,con osinlibreria,cuyo prototipoesFNAC,muestrahastaquépun-
to1osxtobjetosmismosyyno bastan,queno<<se>>venden sinlnediaciones,
mediacionesquesehacen visiblesporsu disposiciön escénica,mediantela
organizaci6n de1assecciones,elpapelde1osvendedores,elcatélogodispo-
nible,1asform asdepresentaciön delosdiscos,lasclasificaciones,lacircu-
laciön en elinteriordelatienda,etc.
Pongamos,poruna parte,unosanaquelesindeflnidos,repletosde dis-
cosidénticosincluso en susdiférenciasetiquetadas,fundas,coloresysellos.
Setratadelefecto FNAC:kporquéésternqsbien queaquelotro?kM esien-
totan seguro demisgustos,y,porlo demés,cuélessu procederlcia?Lasre-
comendacionesde un amigo,1asopinionesde un crftico pierden todo su
peso anteestahileratan completa,queproduceganasdehacerse con todo
o desalirhuyendo sin tocarnada.kReconstrucciön,porexceso,delain-di-
ferenciaprimerade1osobjetosy1ossujetos,enunenfrentamientogirardia-
no que elsociölogo dela arbitrariedad no seatreverianisiquieraasofiar!
 LA REPRESENTACIUN M USICM

Pero elefecto comercialesdesastroso:laindiferencia,lo dicelapalabra,es

también latotalfaltadeinterés.kcömovolverainteresar?lntroduciéndo-
seentre,también lo dice lapalabra.M ediador,en elsentido mésffsico del
término,elvendedorf' orm aunapantallaentrelainsipidezdelosanaqueles
y lamuchedumbreanönima delosclientes.A1escogerelproducto parael
chentey alclienteparaelproducto,danuevaforma,sobreelfondo dein-
diferencia de1que losextrae,a ambostérminos,que élinter-esa efectiva-
mente:entreloscualessesitéa.Y no hayqueconfundirmediaciön eimpo-
sicifm:elbuen vendedor es elmâs permeable a 1as diferencias,elque
adivinaen quéniveldebesituarse,tantodellado delclientecomo delamfl-
sica.Quenoatosigacondisputasdemicrocapillasalvisitanteocasionalque
llega con deferenciaunavez alafio hasta la secciön c1J
'sica;que sabe disi-
parse,alcontrario,paraconfirmaralexpertoen lacertezadesuselecciones
ynom anifestarsesino desu parte,como cömplice yeco desusgustos,11' 1-
termediario transparente de una bflsqueda inform tllable degarantes;que
sabe,en cambio,imponercon autoridad su elecciön aquien lepidetjcita-
mente quele dicte su gusto...Lasestrategiasdeventaremiten lapanoplia
entera de 1osmodosdeseducciön aun nivelinterpersonal,microscöpico,
bajolamodalidad deunainfinitarepeticiön.Siguen decercalaslfneasde
f'uerzadenuestro universom usical,repleto dediscos.

Sean,pues,tam bién las técnicasnaturaleso lineales:la m flsica com o

unacosaplantadaantenosotros.Sielobjetonoestspresente,fabricamos
réplicaslom5sfielesposiblesyfijamosenlamaterialoqueasfpuedees-
caparaltiempoquehuye,elcanaldelosagujerosdeunaflauta,losman-
gosdelosinstrumentosdecuerda,algunasreferenciasescritas,luego las
partiturascompletas,finalm entelasgrabacionesmecsnicas.Apoyadaen la
tecnologfa,nosencontramosestavezcon ladefiniciön naturaldelame-
diaciön com o gesti6n de la interfaz entre 1ascom petenciasde lo hum ano
ylaspropiedadesdelascosas,yeldominiocrecientedelasprimerassobre
lassegundas.Esla representaciön como técnica grjfica (Goody,19792.
Pero,de la instrucci6n de 1os intérpreteso las convenciones que rigen el
registro de1ashuellasde lam flsicaalastécnicasdeventa,no hay tam poco
exteriorizaci6n naturalizantedelamûsicaquenoredoblelainsistentene-
cesidad desu encasillamientosocial.
D e una historia de las m ésicas que se apropia un poco precipitada-
m ente de sussoportescom o simplesm edios,nosencam inam oshacia una
historiaconstitucionaldelossoportesdelamtisica.Todavfahemostrata-
do demasiado aldisco como un soporteneutro,exterioralamlisica,con
548 I-A paslöx Muslcal-

respecto a otros soportes,instrum ento,partitura,concierto.Resistente,

(relativamente)estableen eltiempo,eldisco sedesplazasin deformaciön
ysemultiplicasinvariaciön en lasrepisasdelosvendedores.DePleyelal
Olympia,deJamaicaaBayreuth,de1SalzburgodeMozartalosfastosde
Versalles,nuestroséxtasismusicalesdependendelo quenuestramano ex-
traedenuestrasestanterias.Larepeticiön banalde1gestoysu desapariciön
(unavezefectuado,yano seescuchaun disco,sinomtisica)hacenolvidar
querealizaunaproliferaciön delamflsicaeneltiempoyelespacio sinpre-
cedentes.M egustaBach,luegocomprodiscos,creeelaficionado.Peroes
lo contrario.Bach sehaconvertido en Bachporqueseencuentrapresente
en todoslosmostradoresdelastiendas,porquesumtisicaseencuentraal
alcancedelamano.Elaficionado actual,convertido en agenteeconömico
en un mercado,debesuexistenciaaun siglodediscomorfosisdelamtisi-
ca.E1placerque obtenemos de1ossellosmusicalesmuestraznejor que
nadalapresenciafamiliarycorrientedeldisco,eseespesorqueproduceel
placerde1ascerasantiguas,queextraemosdeun espaciomusicalen ade-
lantedelimitado enteramenteporél,un espacio en elquelamano busca
sin tropiezos1ostftulosclasificadosporgénerosyalineadosdefbrmama-
nfaca;todostenemosun pequeiio FN AC en m iniatura en la cabeza.

La m ediatizaciön de Ia m usica

Volvemosaencontrarlaparadojadelarenovaci6nbarroca:sulibertadde
movirnientosestotalmentedeudoradelafijaciön delamûsicaporeldis-
co,convertidoenelespaciovisibleenelqueevoluciona,enlosucesivocir-
cunscritopor1oscatslogosdelasfirmas,1asintegrales,1osafiosM ozart,1as
seccionesdetftttlosclasiflcadosporgéneros.Lo quehapermitidoelretor-
no alBarroco son lasxxejecucionesestereotipadasdelfon6grafoyy,como
decfaBorrel,latransformaciön delamtisicaen un objeto deapreciaci6n:
esdecir,precisamenteloquedeploraJ.LeCerfdelaViéville,en 1705,en
suComparatjnn#dlavzr/âukl/eitalienneetdelamusiquejr
'aajw'
i'
e,frentea
lositalianosquelamachacanconsusritmosidénticos.LeCerfsequejade
que,alcabo detreinta ahos,yanadiesabrétocarellatid,abandonado a
partirdelmomentoen que1osf' rancesessexxencapricharom:porlamési-
caitaliana.No tenfaen cuentanuestrospropioscaprichos,quedesmenti-
rén supronösticodoscientoscincuentaahosm âstarde.Peroloquehoyes-
cuchamos es un instrumento artiflcial,no en el sentido polémico del
 LA REPRESENTACIUN MUSICAL

término,sinoen elsentidotécnico:poseeunadinémicaimposible.LeCerf
explica porqué gim e porellaûd:

Peroellaédhoyendfano1osharfaconcertar.Quierenteneraccesoyde-
sem peharun papelimportanteenelcuerpode1osmésicosE...).Sinembar-
go,eltediodelapreparaciön,eltedio deescuchara1osinstrum entosocu-
pados,apuradosdurantemediahoraen afinarse,desanimanporanticipado
alagentehonrada(quevaalconciertol...(pégs.105 y 1071.

A cadacualsu nostalgia:nosotrosalabamoslavidadelconcierto con-

tralasversionesestereotipadasdeldisco,en cambio LeCerfveen elcon-
ciertolaform aprofesionalizadadeunamésicaquesehavueltomundana
yespectactllar,yqueolvidalanaturalidad delaconversaciön musicalque
ellafld o laviolasostenfan con tantaternura...También eséseelsentido
de1célebre xxsonata,kqué pretendesdemf?>>deFontenelle,mésallédel
problemadelamésicainstrumentalalquesereducedemasiadoapresura-
damentesu apöstrofe,deforma anacrönica:lo quecon mayorprofundi-
dad diceesquelamésicano debesersuplropiameta,contrariamentealo
queestablece,deliberadamenteono,ladefinicitm profesionaleinstitucio-
naldelamflsicapor1osxxmflsicosyy,esdecir,segflnLeCerf,porsirvientes,
alhaberseconvertido1osantiguosacompafiantesen losamos:xxAntaiiola
gentecualificadaabandonabaaiosmûsicosdenacimiento yprofesiön el
oficio de acom pahar.Actualm ente,lo convierten en un honor suprem oy:
(ibfd.,pég.1042.
E1discohasidosuficientementepoderosocomoparaimponerlaen-
tradaen nuestraescuchamodernadeun repertorioconcebido paraotro
tipo derelaci6n,como laxxconversaciönp barroca,1osritosde1asmflsi-
casétnicaso elarrobo religioso.No espor casualidad que 1osinstru-
mentossfmbolo de la renovaciön barroca sean todosinaudibles en la
salaPleyel:flautadepico,viola,vozdecontralto,claveolafld.fporqué
recuperamoshoy elencanto de esosinstrum entos?A finales delsiglo
xlx,yhasta1osclavesdeW andaLandowska,sereforzaban,en su cuer-
poyalma,parallegaraofrlos.Yano esnecesario:eldiscocompacto <<re-
visay:ellatid,lo amplificaparaconvertirloen elinstrumentoconcertfsti-
coqueno podfaseracausadesuspropiascualidadesdesutilezaymatiz,
quehacfan deélparaLeCerfelinstrumento delaexpresiön delossen-
timientos,frentealafalsamtisicadeconcierto.iouéhabrfadichodel
xdonögrafop!
 I-A pAslöx M uslcal-

Seentiendenmejor1ostérminosdelacuestiönesencialdeestarelaciön
cuerpo a cuerpo,queparece continuay alternativarnente perdida,y luego
reproducidapor1osmediosmusicales.Sielescenario sehapodido con-
vertiren unacopiadeldisco yelconcierto en un distribuidordemtisica,
comotemiaLeCerf'- sedejadetoser,porf'
avor,unoyanosemueve,se
entraenun conciertocomo en un disco,paraescucharaunpianistatanri-
gido cofno elpflblicoquelooyeylamt
isicaquetoca- ,eljuego de1as1-
novacionesmusicalesylasinterpl-etacionescompetidorassehadesplaza-
dohaciaestenuevomedio defijaci6n delamésicaqueeseldisco.Todo
soporteaspiraahacerseolvidar,su idealdexxaltafidelidadyyconsistesen-
cillamente en f'
acilitarelacceso a lam tisica xxm ism ayy.Pero la controversia
acercadelo quedebe serla mtisicavuelve ahaceraparecerelpapelactivo
deestosmedios:elcaso de1Barroco hamostrado hastaquépunto,dela
definiciöndelamflsicacomoobjetohist6ricoasu definici6n comoobje-
todeconsumo,1osrnediosmodernosson losquehan permitidoescuchar
denuevo1ossonidossntiguos.
H emospasado deldisco como soporteexterno delamtisicaaldisco
como su principalproductor moderno:de1estatuto de m edio invisible y
f'
iel,o deldisco-atchivo,testigo delpasado,luego de un soporte cuyacera
contienenuestrasnostalgiasyrecuerdos,aldisco-mediodeescritura,para
eljazz,ym5sgeneralrnente aldisco-hito de nuestro espacio musical,so-
portedebasedenuestrarelaci6n con lamûsicacofno repertoriof'
echado
deobrasycompositores.

zorabaci6n o escritura? Un debate ejemplar

E1temaesmâsrico queaquello quelo convierteen ladenunciade1osme-
diosdecomunicaci6n porsimislnos.Grandesespecialistasdelaautollage-
laciöninteresadasonlosmejorescantoresdelamt
isicaviva,su reverso,la
realidad dualsobt'
elaquehan fundado su imperio.Contratiamente aeste
movimiento denaturalizaciönde1objetomusical,lossobresaltosdelahis-
toria técnica de la reproducciön sonorarevelan laintensidad delcombate
delamûsicaconsigo mismaen elquehapodido consistirsu conversiön en
objeto,arqueologfadeunnuevoproducto,quesel1aidoinstalandopocoa
poco apartirde unaoscilaciön continua dela transcripciön musicalentre
dos estrategiassimétricasy complementarias:la escritura y la grabaciön.
Lahistoriade1clisco hasido ladeunalentaycomplejasustituciön del
hombreporlamecjnica.Esladeun nuevomodo deescrituraylecturadela
 t,A Riïralxllssx-
racl6x Muslcat.

mésica.lJn simple retroceso en eltiempo,antesde su invenciön,muestra

quelaideadefijaryreproducir1ossonidosestanviejacomolaml
isica.En
un contrapuntotodt
w faimaginario hastaEdison,numerososautoresexpre-
saneldeseodeunafijacitm directade1ossonidosmismos.CyranodeBer-
gerac,ensu Viajèalaluna,expresaclaramentelaidea,paralapalabra,que
oponeesteregistroalafijaci6nindirectaatravésdelescrito,quedebepasar
porlapant,
atlamudadesignosylarelecturapornuevosintérpretes.

Esun libro,en verdad,pero esun libro milagroso,queno contiene

hojasnicaracteres.Enfin,esunlibroenelqueparaaprendernosirven
losojos:s6losenecesitan ofdos.Cuandoalguiendesealeer(...),vuelve
laagujasobreelcapftuloquedeseaescuchar,yg...1salendeé1,comode
labocadeun hombreo un instrumentomusical,todos1ossonidosdis-
tintosy diferentesque se emplean entrelosGrandesLunariospara la
expresiöndellenguaje.
E1sueiio de1osG randesLunarios,formulado porCyrano en términos
delecturadirecta,subrayatambién 1oslfmitesdelacom paraci6nconlaes-
critura:sieldiscoprolongaunaseriedeesfuerzos,cuyoelemento principal
ha sidoelescrito,paraayudarala mûsicaaescaparalinstantefugaz en el
queseejecuta,lagrabaciönsonoraseapartadelapartiturapordiferencias
radicales.Lapasividad deloyentequedenunciaelaficionadoactivo desig-
namuy bien laganancia aportadaporeldisco alalargacadenadelos11-1- .

termediariosquefijanlamtisica.Lastécnicasdereproducciönsonoracon-
sistenensituarentrelaemisitm ylarecepciönunapantallacapazdefijarlos
parsmetrossonoros.Esteencajamientopasaporlatraducci6nde1sonido
en otro fenömeno cuyas propiedadespermiten una traducciön,antes de
volverse atraduciren sentido inverso,no sin consentirdepaso amplifica-
ciones,multiplicacionesy combinacionesen cadenay,alainversa,no sin
comportardistorsiones,parssitosypérdidasque corregiro soportar.Pero
esteesquemacodificaciön-traducciön-decodif'icaciön esm uygeneral.Con-
viene igualmente para describirlanotaciön la codificaciön artificialdela
mûsicaporlossignos' .ahf1ossonidostambién setraducen en otraforma,
escrita,que entonces puede desplazarse,volverse a copiar,durar tanto
comolahojadepapelquelamanifiestayserrelefdademodoqueseescu-
chelamismam flsica.Ladiferenciareposaen otrasdosdistincionesquese
refieren altipo de traducciön realizado analögico o analftico y altipo
delecturaqueprecisa:interpretaciön hum anao mecénica.
Paracaptar,escribiryreleerlaondasonora,existen dosprincipiosopues-
tos:la copiayelanslisis.Dichodeotramanera:lagrabaciön ylapartitura,
La copia esunatécnicabruta,qtletoma lacurva talcuales,sin compren-
 552 LA PASIöN M USICAL
derla,yaprovechalanaturalezavibratoriadeotrosfen6menosparaprodu-
cirunacut'va anélogacon variablesm5scömodasdemaniptllar,en ordena-
das,quepermiten aportaralsonido1ascapacidadesde1osestadosinterm e-
diariosen losquese transformacuando no laspermite élmismo:elsurco
dejado sobretlnasuperficiemoldeable,unacorriente eléctrica,tma onda
magnética,unalistade cifrasque describen lacurva con una medidasufi-
ciente.E1anâlisisconsiste,alcontrario,enintentarencontrarlasondassim-
plescuyas'lmaeslaculvacomplejaparagenerarladenuevo (0generaruna
quesepercibacomoidénticaconrespectoasuscomponentespertinentes)a
partirdelatranscripci6n deestasvariablessimples,mésfscilesdecodificar:
alturas,duraciones,timbres.En lugardereproducirfielmente lacuwa so-
norade tm clarinetequetoca,una convenciön sefiala1asnotasquehan de
tocarse(lasucesiön de1asalturasylasduracionesdelossonidospertinentes
'
en un sistemamusicaldeterminado)yelinstrumento quedebe tocarlas.La
escrituraesunatécnicainteligentequeapuntaalaverdaddelmensaje,noa
la exactitud de 1osm ediosdetransmisiön;descompone 1oselementospri-
merosy 1osprincipiosorganizadores,que entoncespuede codificat.y pre-
sentaren elespacio,paravolvervisibleun orden sonoro itwisible.
Lainteligenciadelanotaciön estambiénsupuntodébil;tienenecesidad
deunintérpreteactivo paratraducirla.Lapreocupaciöndetodatraducciön
consisteenlimitarlatraiciön.Con laescritura,lasimplificaciön delo quese
transcribem aterinlmentefacilitalatransmisiön ffsica:excepto algunaserra-
tas,eltextosevuelveestable.Atmque,pararecuperarlaml isica,senecesita
algomésquetmalectura:esnecesariaunainterpretaciön,lo queequivalea
decirunasociedadmusicalcompleta:elaprendizajedelaejecuciöninstru-
mental,elacuerdosobreeluso delosinstrumentos,latransmisiön dereglas
no escritasqueacompH analaspartituras:<<En elmarcodenuestraml isica
ctzlta,elintérprete seapoyacasitantoen elrecuerdoquehaconservado de
ciertasejecuciones,enunatradiciön,comoeneltextoque1ee>>Eschaeffner,
1980,pâg.38).Lacajainterpuestaporlanotuciön entrela composiciön
musicalylaaudiciön delaobracomprendeno Blolapartitura,sino todos
losintermediariosnecesariosparatocarla:ffsicos,com olosinstrumentosy
lapartitura;sociales,com olasinstitucionesdeformaciön yelpropio cödi-
go;individuales,como ladestrezaincorporadaporelintérpretequedesci-
f'
ralamt isica.Elcombateporlafidelidad delatraducciön se refiere atoda
estaredsocialquedictalaformadeleereltextoyasignasu sentidoalamti-
sica:formaciön delosmt isicos,disputassobregustos,modas,fraseos,tipos
deinstrumentos,efectivosorquestales,etc.<<Elestudio delanotaciön serfa
m ésprovechoso sifueraproseguido en un sentido negativo,esdecir,que,
en lugarde interrogara la notaciön sobrelo que representa,seriaintere-
santeinterrogarlasobrelo queno z' epresentayygsouris,1976,pjg..
36q.El

.3 -A .4
 1.A RIE1'
4111ES1i
.NTAC.
l6N M US1C,
A1.
,

ejel-
nplodelaredefiniciönnaodernadelainterpretaciönbarrocaapartirde
un retorno a1osinstrunaentosantiguosylostratadosha del -
nostrado hasta
quépunto continuaban abiertaslasposibilidadesofrecidasporlasolacodi-
ficaciön de1texto l'
nusical.
LareproducciönsonoratiendetérnAino atérminoalasoluciön opuesta:
transl-
nitir1ossonidosta1cual,sin dependerdesu significacitm,pernnane-
ciendoindiferentealhechodequesetratedenatr
lsicaisabelinaojaponesa,
encol-nendarlotodo 24laneutralidad deunsoportel' naterialquerestituyesin
conaprender-ElconAbateporlafidelidad delatraducci6n yanopasaporla
fornaaciön deintérpretesactivos,sino porlaeliluinaciön técnica delasde-
fornaacionesmateriales.lasoposiuionescopia/anc îlisisylarestituciénnaecz'
i-
nica/lecttlrahul
-
nanaseencuentran groj- so/7Ct'
)t'
#)supel'puestas,pernaitiendo
distinguircon claridad lasclosvfasdelatransnaisiönnausical.Volvmaaosso-
breladelareproduccitm l' necl
-nica:esla quehafundado en secreto elin- 1-
perio nnoderno delanatq lsicaconaorealidad autönonaa.

De Ia mem brana a la num erizaci6n

DesdelaestatuaparlantedeM enanön,en lanaitologfaegipcia,olahenmosa

iT
-
nagen dePantagruelylasxxpalabrasc'
ongeladasEquelpasadoelinviernose
derriten y son oidass (libro IV),la historia cle losinstrunaentos de repro-
ducciönde1sonidoestéjalonadaporl' ntlltiplesaparatos,queparecenhaber
vaciladoentretodaslaselecciones.En elsiglo xvlll,lasnac
îquinasparlantes
deKratzenstein,delabad M icalydevon Kenapelenpretenden inaitarlaca-
vidad bucalparaproducirpalabrassencillasapartirdeun fuelleyresona-
dores.Elsiglo xvlllvecöl-
no sedesarrollarépidanaentelafalmiliade1osins-
trul
-
nentosnaec-
cinicos,porejemplolax<serinetayy,organillo naecsnico cuyos
tubosson abiertosporlospiquillosdeun cilindro provisto deunal '
nanive-
1a.Sielprocedinaientohacepensarenlosftlturosfonögrafos,elprincipiono
seencuentradelladodelacopiadelsonido real,sino dellado delané 'lisisy
lareenaisiön porun nuevoinstrunaento.E1sonidonosereproducesinoqtle
seescribeparaserrelefdo en rodillos,fichasde carztm o discosperf'orados.
Pero,y ésaeslanovedad,se prescindede1intérpretehunaano:lapartitura
se1eenaecqnicm- nente.Elapogeo de esta ték uaicasevincularj sobretodo a
estasustituciön delhol-
nbre1701-lal' nz
4quinaparadesembocaren laperfec-
ciön de1osautönaatasl'ntisicosrealizadosafinalesdelsigloxvlllpor-lacques
deVatlcansonoPierreJaquet-Dfow,yenlaproliferacitm enelsigloxIxde
losLimonaires,pianolas,ttorquestonespyotrospianosneunasticos.
Perolafronteraentreal '
nbasfiliacionesnoestanneta,ycadarealizaciön
deunasugiereelel-nentosqueson retomadosporlaotra:losmecanisnnosde
354 LA IPASIISN MuslcAn
rotaciön,discosycilindrosde1osinstrumentosmecé'nicosresuelvenelpro-
blemadelasucesiön continuade1tiempo,con elquevolverqaencontrarse
elfonögrafo.Lospianosmecsnicosson autöm atasactivadosporanchosro-
dillosde papelperforado,pero pronto ciertosfabricanteshacen perfbrar
1ascintasapartirdelaejecuciön deverdaderospianistas'
.sinohaygraba-
ciön de1sonido,sehaabandonado en cambio elmundo fnecqnico de los
signosparatralnscribirnounapartituracodificada,sino unainterpretaciön
real,curiosointermediarioentrelacopiaylaescritura,puessenecesitanhé-
bilescopistaspara transcribirsobrelosrodillos,en perforacioneslegibles
porlapianola,lashuellasdejadasporlaejecuciön delintérprete.Y extra-
ordinuriadelegaciön de1individuo en lanlect
inica:aquélescucha denuevo
alapianolatocarlo queé1ha interpretado yfirma sobreelrodillo sireco-
nocelainterpretaciön.
Laviaanal6gicaencuentrasusantepasadosno entrelosinventoresob-
sesionados pot'la producciön delsonido,sino lögicamente en los f'
fsicos
obsesiolaadospol'latranscripciön exactadelacurva.Lacopiaseenfocapri-
mero sin pensaren una relecturaposible:porYoung desde 1807,que re-
gistra sobrenegro dehumo lasvibracionesdeloscuerpossonoros,o por
Scott de M artinville,que perfecciona elprocedimiel
nto en 1857 alpasar
porelrelé deunamembrana (elfonoautögrafo).E1propio fon6grafo,que
inaugurauna buena disputa porlaanticipaciön,nacedosveceselmismo
aiso:ilategramente descrito en papelporCharlesCros,que depositaen la
Académie des Sciences,el16 de abrilde 1877,su xrprocédé d'enregistre-
mentetdereproduction dessonsp,sin patentarlo nirealizarlo,lo constru-
yeypatentaacontinuaciön Edison,cuyo aparato con cilindro causasensa-
ciön en Parfs,ante1osmismosacadémicosaquienessu descripciön escrita
acababadedejarindiferentes magiadelsonidoydivertidalecciön dela
disputaporlaanticipaciön :repite,en elmomento delapresentaciön de1
invento,ladesigualeficaciadelasdossoltlciones,ladelaexplicaciön escri-
ta(Cros)o ladelarealizaciön m aterial(Edison).
La historiase cierra,finahnente,con la numerizaciön queconcede el
privilegio de la escritura a la copia:con la codificaciön PCM de Denon,
puestaapunto en 1972,s61ohayqueahnacenarunasecuenciadent imeros
quemiden la curvasonora,descom puesta en escalera auna cadencia va-
riable.Traducciön que libera la via analögica de 1as constricciones de la
analogia:niinerciamecsnica,nidesgaste,nihistéresism agnética,lasuce-
siön de 1y 0 que describela curvaescasiinalterable.La codificaciön-de-
codificaciön sehavueltounaoperaciön interioralciclotécnico,queyano
requieredestrezahumana.Dinémicaextrema,supresiön deruidosdefon-
doydistorsiones:îelsueisodeunatraducciönsin traiciön sehaconvertido
enrealidad!Perolejosdedesaparecer,elproblemade1astraduccionessu-
 cesivasrealizadasporlosdemsseslabonesde lacadenase desplazaense-
guida,laaciaabajolosaltavoces,lascondicionesdeescuchaylaevolucit
sn
de losusosde1disco,y hacia arriba1astomasde sonido,losmicros, los
molatajes,1asmezclasylaespacializaciön.Lamayorf'
idelidaddeuninter-
mediario,como la grabaciön,refuerzalaactividad continuadelosdemjs
mediadoresmtlsicales.

La m tisica es una sociologïa

Alsubrayarlaimportanciademontajescomoelescelaario,laradioyeldis-
co,hemosvisto que1osdosejessegénloscualesseorganizalarepresenta-
cickndelamflsicaqueconstrtlyenlosmlisicos lareducciön alosocial, la
producciön delobjeto no tienen nada deirrealo ilusorio.Remiten,al
contrario,alasmodalidadesprlcticaspormedio delascualesunarepre-
sentaci6n sustituyeaunapresenciareal:porlarestauraci6n delarelaci6n
directa entre humanos a través de mediosinvisibleso porelestableci-
miento deun objeto sobrehumano.Paraanalizarlamtîsica,nosservinaos
deestasrepresentacionesl-ivalesjtmtas:unascontralasotras.Noenelsen-
tido habitualde las acusaciolaes que se apoyan siempre sobre una me-
diaciön parareclaazarotras (lo oralcontralo escrito,elconcierto contra
eldisco,elvalorsocialcontraelestético,elgustopresentecontralamusi-
cologfa,.a),sino en elsentido deun mantelaimiento cruzado que,paracada
movimiento musical,hacepermutar,cadauno apoyado en todoslosde-
m âs,ciertosmediadores agl-esivam ente rechazadoscom o traidoresu obs-
tJ
'culos a la mflsica,ciertos mediadores ostensitalemente l' eivindicados
com o fielesservidoresy ciertosm ediadoresutilizadosen secreto com o sus
m odestose invisiblesinstrumelntos.La geograffa deestasacusacionesper-
m ite escaparaldilem a de la representaciön en sociologfa'.no aceptal'niel
realismo te6rico quedesdeisaelesfuerzoderepresentaciön de1osactores
en provecho de una representaciön externa,montadaporelsoci6logo, ni
elrealismo ingenuo quetomaesteesfuerzo de representaci6n delmundo
por1osactorescomolafrfarealidaddeloshechos.Sevuelveposiblesepa-
rar las m ûsicas reales de una afiliaciön privilegiada 2
4una u otra de estas
modalidadesparaobservarcömotodassetensan,serehacenyseoponen
combinandodemodosdiversosestossoportesdelarepresentaciön.
Aceptandoelriesgo deunaredefiniciönperiöclicaatravésdelascrisis
deidentidad querestablecen elcolajunto desusnaediosbajo elemble-
 :.
56 LA plsltspkxfuslcal.

madesumodalidadfundamental,todas1asmésicassecomponen.Adop-
tan puntualnaente f'
ragm entos de estrategias que solicitan tanto la f'
usiön
de1oscuerpos(ylaanulaciöndeintermediariosinstrurnentalizados)como
laconstituci6n deobjetosquehagan pantallaaestafusit) n (yalacorlver-
si6n de sujetos,mediadoresde su propia sumisiön a una mt isicaideal,
inaccesible,fueradealcance).Losdosejespuestosdemanifiesto(lamt- lsi-
ca-por-la-m ûsica y la mtisica-para-el-pûblico,eltodo-por-el-objeto y el
todo-para-los-humanos)otdenan lamtlsicaen dosditeccionespetpendi-
culares,partiendo delrechazo de ciertos interm ediarios.N o son la reali-
dad de lasinaetrfaentre dosgénerosqueseopondrian punto porpunto,
unosegfln unaestrategiadeprom ociön delobjetomtlsicalyelotrosegûn
unaestrategiaderestauraciörldelosidolos.Noson tampoco1asideologfas
sinaétricasque etlmascararian lasprjcticasmusicalescomunesy,bajo el
pretexto de esta bûsqueda delosfdoloso esta sublim aci6n dela idea de
mtisica,realizarfansustitucionescomercialesenelfondomuysernejantesa
nuestraspasionesmanipuladas.Espreciso tomarloscomoejesen elsenti-
do l'
natemltico deltérnaino:despliegan entresila realidad deun espacio
en elcualsusdireccionespetmiten situarydefinit1oselementosrealesde
1asdiversasm tisicas.Entonceséstaspueden apoderarsede dichoselem en-
tos,convertirlosen aficionadosyobrss,fansefdolos,nael6m anosyun re-
pertorio,bienesymercados,artistasyptiblicos,eintegrarenelmtlndoque
crean a1oshum anosy 1ascosasdelasquetienen necesidad.
Asiseabrelaposibilidad de1arepoblaciön de1mundo mtlsical.Las
rnûsicasrealesyano tienen niquefijarse en uno deestosejespormedio
deunaexplicacit sn l'eductora,niquesepararsede aquelde1queserecla-
man medianteunaexplicaciön acusatoria:seestablecen pormedio dela
com posiciön de estosdos esfuerzosperpendicularesaplicados a sus ele-
mentos:sonidos,instrumentos,partituras,l'
nésicas,mediosdecomunica-
ciön,aficionados,etc.E1planoabiertopor1osdosejesnoclausuraelané-
lisis,sino que invita a teanudarlo en cada ocasi6n.D e1mism o m odo que
losmthsicossaben pasardela rtltina cotidiana altranceque1espermite
sumatpuntualmente1oselementosdispersosde su prjcticamusical,hay
que considerarcaso porcaso laform aen la que lascosasyloshom bresde
unamûsicatransitan deunestado aotro,flucttian delaf'
ijaci6n delos
cuerposalaactivacic knde1ossentimientos,delaconsolidaciön desusre-
laciones exteriores a la interiorizaciön de sus recfprocas deflniciones,y
cömo seforman losmt
isicosalafrontarsusobjetos,ponen en juego des-
de elcuestionamiento de un detalle a la redistribuci6n generalde sus

-& .&
 557

identidades,cömorepiten losritosafianzadosdeun mundofirmeo c6mo

reactivan su pasi6n alescuchara alglîn nuevo profeta delaunciarsu letar-
go,c6mo cargan poco apoco con suspropiedades1oselementosde su
mundo alasombradeltrabajo cotidianoo losvuelven afundartodosde
golpe en alguna cerem onia excepcionalcon fuerte poder de unificaci6n
retroactiva.

De Ia acusaciön a Ia m ediacién

Un m odelo da sentido é.'una situaciön a través de una atribuciön de sus

propiedades a sus diversos actores,atribuci6n que perm ite transform al?
en acontecim ielato,es decir,en sucesiön de causas y efectos,eventual-
menteinterl-umpidaporobstjculos,lo quesin ellaserfaunaseriedehe-
chos aleatorios.Este trabajo de xxcausaciönyy de la realidad,lilavisible
cuando éstaleobedece,cuando hayunanim idad delosparticipantespara
apreciarloquesucede,setransformaensu dobleteepistemol6gico,laacu-
saciön,zdesde elmom ento en que variasversionesentran en circulaciön.
A1remontarsemlsomenosen lacadenadelosl'eplanteamientos,setlva-
tade im ponersu raz6n denunciando lasde1osdem l 's,im pugnando su re-
preselntatividad alrevelarsusinteresespersonalestraslosinteresescomu-
nesalosque declaran servir,etc.;lasociologfavivede estasdenuncias.
Luego,losmodelosimplfcitosse recuperan en unaförmula compuesta,
realista,queloshacecallaralsustituirseporellos,reservl 'ndosecadauno,
unavezapaciguadala discusi6n y establecido elcompronaiso colectivo
sobrelo quedebeserjuzgado,elderecho fntimo asostenersu opini6n,a
m antenerporpropiacuenta,aresguardo delaim precisi6n que permite el
pensamientoimplfcito,unjuiciomenoscomprometidodelasituaciön.La
realizaci6n consisteen estetrabajo colectivo porponersedeacuerdo so-
brelaspropiedadesde hombresy cosasy darsentido a1assituaciolnes.
Yo amo aBach:un acusativoproporcionaun complemento deobjeto
aun sujeto.Indisociablemente,esteoperadorconviertelamtisicaen cosa

1.VéaseDeCerteau,qtletanabiénlabla,l'
ntîsalegrenaente,def<ltlinversiöndelopen-
sablep()1975,pJ
'g.131).
2.Nosetrata(onotinical-
nente)deunaetin-
lologfalejana,pococonvincelate:laexpte-
si6l
asinönil mal'
nodernadectlestionanaientoharetonaadoinnnediatal
xenteelImislmosenti-
d()actlsaclor.
358 I-A paslöx sfuslcac

yhacedeellalacausade1osmtisicos.Hermosalecci6n gramatical:paraa1-
canzarelequilibrio delaparejamusical,un sujetoyun objeto unidospor
elamol',es necesario ligarlosm ediante un acusativo.Palabra enigm ltica:
ad crl/Aw/r,esporsisolaun program adeinvestigaciön antropolögica.Eslo
queretenemosdelavfaseguidaporM .Setres(19871,rastreandolashue-
llasdenuestraxxcosayycomfln:viacuyo recorrido rnuesttaque,tanto con
respecto alacbosefrancesa,resultantede lacausaysusprocesos,com oen re-
laciön con la thing inglesa o la reslatina,de la re-pûblica antigua a la
reificaci6n m oderna,vadesde elgrupo hum ano reunido porsusacusacio-
nesy que seproyectaen diversosobjetos,hurnanos,luego no humanos,
hastalam isteriosa apaticiön delaxxcosam ism ahh,desprendida de su esta-
tuto demasiado antropocéntrico deobjeto.O cömohacerunaantropolo-
gia que sepaincluirlascosas...Acusaci6n,ctlestionamiento,causaciön,co-
sificaci6n:aquise produce una serie de sustitucionesque sugiere c6mo se
puedepasar,enambossentidos,deunmundodobleydescornpuesto,con
1oshum arlosde un lado y lascosas de1otro,aun m undo com puesto,ple-
tötico demixtos,que sesostieneporque no existeuna relaciön interhu-
manaqueno pasepor1osobjetos,niunarelaciön con un objeto queno
paseporsusintermediarioshumanos.
Hefnoselaborado'lalistade1asoperaciones ladesignaci6n,laatri-
bucitsndepropiedades,laacusaci6n,ladenegacitm attavésdelascua-
1essetlevan acabolostrlnsitos,1ostranceso1astransfkuraciones,que
condtlcen delarealidad deloselementosptesentesasu solidificaciön en
unarepresentaci6n m usical.D em aneram ssgeneral,nuestl'arneta consis-
tfa en m ostrarcöm o se puede hablarde una realidad atravésde una teo-
riadelamediaciön queladefinenoporunestado,sinoporunaoscilaci6n
entre dosestados,establespero ideales,alcanzadosa partirde la denun-
cia de ciertos intermediariosy vinculadosentre ellosporuna inversitm
dual:
unatelaciön exteriol.con lamésica,queconvierteatodossusme-
diosen sil'
nplespantallas:eselejede1avasallamiento delosinter-
mediarios,tomadoenunarepresentaciön linealquevadelptiblico
alamflsica-objeto;

3.Losintermezzi,enHennion (19884,queparten delaifnplantaciön delamt

. isicaen
elniiiopormediodesuensehanza,sededicabanaformularlosdiversosprocedim ielatosde
lamediaciönnausical.
 laelevaci6n deun objeto idealcomfln,abstracto,lnaciaelcualse
dirigelacomlmidaddelosfielessubyugados:eselejedelasuje-
ci6n delosm ediadores,transform adosdesde elinterior.

Linealidad delosinterm ediarios,circttlaridad delosmediadores.Repre-

sentaci6n, re-presentaciön:tras su descalificaciön a partir de diversos
cuestionam ientos,dos m odos de recualificaci6n de lo realpor su repre-
sentaci6n;dosmanerascontradictol-iasyestreclaamentedependientesuna
dela otra dehacerpasarla mflsica dela sum a prosaica,heterogéneay dis-
continua,de sus m anifestaciones cotidianas,a la sum a repl-esentada que
lasunifica a todasretroactivam ente,que lesotorga su sentido y su lugar,
que 1ashace perteneceralmismo m undo.Esfscilreconocerla oposici6n
entrela escena delrock y elconcierto clésico o,a prop6sito de la dispu-
tabarroca,entre elsostenimiento ilwisibleaportado porlahistoria dela
grabaciön y la historia de la interpretaci6n.Estos dispositivos musicales
concretosson m odosde realizaciön,esdecir,devalidaciön retl-oactiva,de
lospuntos-lfmitesugeridosporlosdosejesde1colectivo yelobjeto.La
oposicitm entreelloshacam biado de estatuto.Ahorase refiere no a la di-
ferenciaentregénerosm usicalesreales,sino alosdosm odosdesum a que
17erm iten alam flsicarepreselatarse com o unaoscilaciön entre ellos.D elas
tablasdelescenarioalalargacadenadeobjetosdelamflsicabarroca,esta
oscilaci6n dualdestruyelageometrfaplanadelosdosejesdelarepresen-
taciön,talcomo prim eram ente la hem os trazado y sobre la cualbastarfa
con prender1asm ûsicasrealesyvuelvea convertiraéstasen estados,siem -
pre dispuestosa perm utar.
M 5sallldelaoposiciön escena/conciet-to quenoshabfaservido para
form ularlos,lalinealidad delosinterm ediariosyla circularidad de losm e-
diadoresnombran estas modalidades duales delxxcuestionamientoyyde1
m undo) a pal -tir de la denuncia de su estado presente.E'se es elsentido
profundo delahip6tesisdela m ediaci6n,que podemosexplicitarde otra
manera:1osmediossonlosfines;ctzalquierrealidad seestableceporsuos-
cilaciön entre dosm odosdualesde causalidad,inversosm utuam ente,un
m odelo exteriory un m odelo interior;un m odelo en elqueloselem entos,
lospuntosquehan deunirse,son prim erosy susrelacionessegundas,yun
m odelo en elque,alcontrario,las relaciones form an 1os elem entos que
unen.Eso eslo quesignificala adopciön delapalabradualdelanslisism a-
temstico.Elmislnoespacioseveyacomo un conjuntodepuntos,yacomo
vln conjunto del-elaciones:
 I-A paslcsx Muslc/tl-

unasvecesesun m undo exteriorizado,com partido,con entidades

autönomas(e1artistaysu talento,elptiblicoysusgustos,porejem-
plo),exterioresunasdeotras,queesnecesariovincularpormedio
de canales:interfnediarios,vaciados de sustancia,completamente
irlstrum entalizados;
otras,esun m undo interiorizado,un m undo de1intelwalo,sin fron-
terasclaras,en elque ningfln tétfnino disponeapr/bri'deidentidad
ypropiedadesf'
ijas,enelquetodoconsisteen entredefilairseparti-
cipando activafnente en 1asoperacionesconstitutivas.

Ya no estam osentre nosottos.Los mundosm usicales que habitam os

no son conjuntosnftidos,sinomundoscolmadosdeentidadesextrafias,de
estatuto variable (laserie,particularmente rica en mt
isica,vadelosso-
nidosa losmediosde com unicaci6n,1osilnstrum entos,laspartiturasylos
escritos,losintérpretes,1osrepettorios,losgustos,1asinstituciones,etc.).
Todossonintermediarioscomplejos,mixtos,quesecomponenentrelaco-
sificaciön,que solicita de loshtlm anosunaparticipaci6n mfnim a,y laf'
or-
m aciön delosfnflsicos,querequieresu participaciön m lxim a,pero queno
sabemospensarrnlsquedividiéndolosentrelaparejacosas/hurnanos(e1
vocabulario mssexterno,lineal),ligada porintel-mediariospasivamente
eficaces,ylaparejasujeto/objeto (e1vocabtllariomlsinterno,circular),
unidaporsusm ediacionesactivam ente consentidas.Lasl'
nésicasrealesno
dejan depasardeun estado externo,en elquelamtisicaexistey apela a
susdiversosactores,a un estado interno,en elqueesnecesatio,alcontra-
rio,hacerla existir,donde susdiversoselem entosson 1osque reclam an su
apariciön en medio deellos.E1hechizo,eltrance,laexcitaciön colectiva,
lailuminacic'
in delaconversiön,designan 1astransicionesdelfnodelo ex-
terno alm odelo interno:son 1osm ediadoresquepasan alaacciön.A1con-
trario,elminuciosotrabajodedefiniciön teörica,histöricayestéticade1os
elementosdelamésica,elcatllogometödicodelosobjetosproducidos,la
estabilizaciön delmercado ylainstrucci6n técnicadeloscuerposcorres-
ponden alpaso delm odelo interno alm odelo externo y alaneutralizaci6n
de 1osinterm ediarios.
Laideade dualidad noshace pasardelprecedente esquerna plano de
dosejesperpendiculares,que abren elespacio cuadriculado en elqueel
realismopermitiaf'ijarlasdiversasmtisicas lo queproporcionaunapri-
meraimagen aotro modelo,dint imico.En é1,losejesdelarepresenta-
ciön (1averdad social,laverdad musical)yano son referenciasexternas,
 I.
,
A 11E1311l
i.SF.
NTACI6N M USICAI
.,

losejesindepelndientesdeun sistemageneraldereferenciaquepermitirfa
atribuir sim plem elnte a cada m ûsica coordenadas eststicas, segén dirij
a
m sshaciaelcuerpo acuerpo omssbienhaciaelobjeto.Seconvierten en
lossoportesinternosylocalesde1osesluerzosdeautodefiniciön,exten-
siön yestabilizaci6n decadamundo musical.Alterando su definici6n, eso
eslo queretenemosdelosxxmundosde1artehydeBeclcer(1988):4noexis-
te ningfln espacio globalqueserfaeldelam ûsica.Com o 1osmésicos, B lo
accedem osa la m ésica alentrar en una de esas bolsas, uno deesos<<mo-
luscos de referenciayyalm odo de Einstein que son las mflsicas reales. A1
agruparcosasyhumanosytrabajarsobresuentrecruzamiento,col asiguen
forjarseun el
w oltorio suficientementeresistentepararetenersuselemen-
tosysuficientementeflexibleparaampliarse,modificarse,adherirseacon-
juntos mâsvastos,y trazarlosejesde su representaci6n.Sölo podemos
analizar 1as transform aciolnes y la capacidad de estas transformaciolnes
paraconservaralgo.Siemprepartimosdesemejanterrbolsayy,deunasuma
inerte (de cosas,objetos,intermediarios...),para verpor medio de qué
operadoresesoselementosinertesse cuestionan localmenteo son reacti-
vados,movilizados,transportadosen unarepresentaciön quelosvuelvea
unificar,y para alcanzaruna nueva configuraciön, que rjpidam ente tam -
bién recaerlhaciaunanuevasumainertedecosas,objetos,signos,etc.
E-staeslalecciön de1osintérpretesdelamflsicabarrocarecuperada. Los
hemosvisto,enlacontroversiaque1oshaenfrentadosobrelaformadeco-
nectardossiglos,obligadosaproducirsilacesarunaporotrasudefiniciön
de lam ésicay la serie dem ediadoresnecesariosparaestaproducciön, se-
riecom pleta,que seextiendedesdelosaspectosm jspenetrantesdelam u-
sicologfa hist6rica lnastalas afirm acionesm 5slibressobre elgusto actual
delosmelömanos,pasandopor1osdiapasones,losinstrumentosoelmer-
cado deldisco.

4-Ladobledebilidadde1interaccionisl
moprovienedenoconsiderarms'sqtleunami-
taddelaconstruccitsndelmundopor1osactores,laquerepresentalasumameticulosac1e
lasrelacionesreales,Ialinealizaciön,yqueno1esconcedejamlselderechoalacirculari-
dad,aabandonaralcontrariotodaslasrelac' ionescotidianasparavolverseadefinirsegt in
un principio general,que1asrefunde,eneldoblesentido delafusiönylafundaciön;y
que,porotraparte,en estac' onstrucciöncolectiva,lascosasnoseaceptandef' ormadife-
rentequecomo pretextos,sopoytes,malncadoresdelaacciönI- lumana:elfan-losoxxdoing
things togetheryy(tftulo afoftunado de tlna recopilaciön de investigaciones de Becker
(19862)piensamenosenlascosasl' lecl
aas,yatinmenosenloquepueden1ascosas,q.ue en
hacerjuntos...
562
. I-A pAsltjN MUSICAI-

Entonces,sin duda,mssquedesignaruno de1osejesdualesdelare-

presentaciön,eltérmirlo de mediaciön nombra rnJs adecuadamente el
modelodualdelarepresentaciön queproponelnos:elllojaldrado dereal-
i-
dadeserlcajadasalasquesölotenemosacceso,delasquepartim osya1as
queregresnmos,ylaoscilaciön de1asrepresentacionesquemontamos,el
switcbxxrelaciones-->objetospversusxxobjetos-->relacionesp,queconmu-
tam ossin cesar,cuando nosapoderam osde un estado heterogéneo,com -
13lejo yparcelado,algunosdecuyoselem entoscerramosparacrearyesta-
bilizar1ospuntosf' ijosdenuestro espacio,ctlestionatlo,yabrimosotros
paraexterldernos,adaptarnos,rnovilizarnos,volvernosacuestional.Dos
aspectossevuelven decisivos:la conversiön en cosa quepermite aes-
tosestadosinertes,entre 1as representaciones,trasmitit suficientes ele-
mentosparaquelareactivaciön sehagaposible yelestatuto de1osme-
diadores,en sentido amplio,quesegfm losmomentosdesaparecentras1as
realidadesnaturalesque establecerl,o aparecen para volvera cuestionat-
las.Para durar,lamûsicadebe tensarseentre suspuntosde detencitm y
suspuntosdefuga.Tiene tantanecesidad delmediadotcomo operador,
osciladot'
,queremitealamûsica deun espacio aotro,quecomofijador,
conversordela m ûsicaen cosa,capaz derem itirla a1oselem entosque pa-
san,que transm iten suficiente contenido com o para que elnuevo estado
1osretom e delantiguo y rehagalam ésica.
Nohacemosunasociologfarelacional,quesecontentacon tepetirque
elobjeto estsestriado porlosocial.Elptoblemano seencuentraahi.Re-
sideen queelsociölogo seconcedaelderecho dedesprendersede1objeto
para remitirlo a ottasfuerzas,quese encarguedehacerquese sostenga:la
sociologin relacionalsobrepasa su program a,no dice fm icam ente que el
objeto estétejido porlo social,sino quedecidetambién,sin decirlo,que
elobjetono resistecomo cosa,fnientrassesostienen susdetermirlantesso-
ciales.Porcontra,eldiscursode1objeto sedesprenderl almenosen :1-
timainstancia de1oscontextos,condiciorlesy otrascircunstanciasque
han producido elobjeto,en nombredelo queperduravetdaderamente,
en profundidad:laverdad,labelleza.No haycausasverdaderarnenteex-
plicativassino son puras...
Ocuparsede1usociologiadelamediaciön,yno de1asociologinrela-
tivista (no demasiado dura)o sociologista(1a ûnicaobjetividad eslaque
elsociölogorevelabajolosobjetos-pretextosde1osactores),consisteen
tomarenseriolainscripciön denuestrasrelacionesen1ascosas,ynoendes-
hacerconelpensamiento,comosinoresistieran,losmontajesydisposi-
 1
.'
A REPRESENTACIöN M USICAL,

tivosalavezffsicosysocialesquesirvenparaestablecersemejanterepar-
to,situando deun lado un objeto autönomo ydelotro un pflblico socio-
logizable.lnterpretarno esexplicar,regresaralapureza de1ascausas
énicas,exteriores,quelosactoresbuscan tanto com o nosotros, sino m os-
trarlasirreversibilidadesque,portodaspartes,han interpuesto losmix-
tos,entreloshumanos,entrelascosas,entreloshumanosy1ascosas:(qué
otra cosa eslam flsica?
 coscLuslôN
Voï deinen Thïon...

Lamtisicaesellaombre,describealhombrecon ellenguajede
lascosas.

P.SCHABIJI-ER,Tl. aitéJto-objelswi/.
;/cf/i/x
L'
l-ralailo6leIostpl-/
,'
dz
/o.
smlzicalesjE1966,pé'g.662)

D ecfamosque la m flsicaesuna sociologfa:sf,a condici6n de que esta so-

ciologfa se acepte por entero e integre en la asamblea de loshom breslos
objetosque1osrefmen,con su gradiente deresistencia,en lugardecon-
vertirlosalcapricho delaargum entacit
sn tanto en viento,elsehuelo de su-
jetoscautivosdesusilusiones,y deshacerlossin encontrarresistencia,co-
m o,alcontrario,enlaobstinaciön delo social,ellugardeun sabernatural
que yano queda m lsque reconocer.
Paraefectuarelrepoblamientodelmundodelamflsicaquepretendfa-
m os,en estaobrahem osvuelto aconcedertodo su peso a1osm ediosdela
relaciön musical,en detrim ento de sustérm inos:las obras xxm ism ashyy el
péblico.Sin duda,unaproblem stica delam ediaciön debfa definirsea ese
precio.Pero no hay en ello otra raz6n quelatsctica disciplinaria:la estéti-
cao lamusicologfa,de1ladode1objeto,ylapsicologfaolasociologfa,de1
ladode1sujeto,seponen deacuerdoparaanularlosilntermediariosenbe-
neficiodelascausasquehabfanelegido.Eranecesariohacergirarsobresu
ejeelproyector,delasextremidadesdelarepresentaciön alarepresenta-
ciön misma,delaobrayelpûblicoalescenario que1osponeen contacto.
Querrfamosrelanzar,amodo deepflogo,lainvestigaci6n futura en estas
dosdirecciones:lejosde descalificarlas,unateorfa dela mediacickntam-
fp/c
'% debe podercargarcontenido tanto aloyente como alaobra.
Nosetrataderetornaraunsujetouniversaldelgusto,fundadofilosö-
ficamenteo establecido empfricamente,nialaobracomo punto deapli-
caciön flnico de losanjlisisestéticosdelabellezao lasinvestigacioneshis-
töricasdelamusicologfa.Esnecesariosencillam entepoderreintegraren el
anjlisis,con elmismo tftulo que1osdispositivosilntermediariosquelos
 I.A paslöx MuslcAl
-

reunian,alaflcionadoalamtlsicacomosujeto desupasiön o1asobtasmu-

sicalesen tanto queson bellas:sino existe oyente nim ésicam #squeen si-
tuaciön,dependiendo de1oslugares,losmomentosylosobjetosque1os
presentan,sostenidospor1osdispositivosylosmediadoresque1osprodu-
cen,apoyadosen la presencia de 1os otros,en la f'
orm aciön de 1ospartici-
pantes,er1lainstrucci6nde1oscuetpos,enelusode1osobjetos,todaesta
teoria refuerza y enriquece auno y a otra,en lugarde anulatlos.

/.'-. /- / .d--
. )'
/f--. ',
Rehabilitaci6n deIoyente. '- S' 1
.,z.r
a.tl.
/-:
% oxttè./zt'zt
r/& /wi
'
3..r,

Prim erapista,pues,pararehacerestarelaciön entre lam tisicacom o artey

lam tisicacomo gusto,apartirdelareconsideraciön de sussoportes:la re-
habilitaci6n deloyente,como sedede1sentimiento,delaemociön,dela
pasiön,delentusiasm o,delplacer;de estados,pero que estén vinculados
con lassituaciones,im bricadosen sus dispositivostécnicosy sociales,en
lugar de deflnirse precisam ente porsu erradicaciön f' ueta de 1as circuns-
tancias,los artificios,1os efectos de grupo o las particulal-idades locales:
44N o 1oshom bresy susm omentos,sino m 5sbien losm omentosysushom -
bresp EGoffman,1974,plg.8q.
Secomprendecömo,amedidaquetriunfkbaeltrabajodelosartistas
porautonomizatelarte,sudestinatarioeraexptllsadobajolasombradela
obra,desposeido delpoder que detentaba sobre ella.Anteriorm ente em -
blem ascultualeso culturales,sfmbolosde gruposy poderes,rnédiums de
la transmisi6n delaf'
e,lasartesescaparon nesasftlncionesparaconvertir-
seen coleccionesdeobjetos,sin tenerquerendircuentasm#squealpro-
pio arte.Peroladivisiönefectuadaporladefiniciön estéticayprofesional
aut6nom a de los artistas m odernos ha alcarlzado el éxito con f'
acilidad:
frentealaobra arrancada ala tiranfadelasignificaci6n,yano hay dem an-
da socialadmisiblesino seformulaen términosartfsticos,utilizando 1as
m ismaspalabrasqueeligelaobraparaexpresarse.Yano unasociedad,un
grupo,unsentidoounvalorcomunesqueintentanexpresarse,sinounpt '
i-
blico,m 5so m enosform ado para aprecial.laobra segtin 1oscriterioscon-
venientes.Deahitafnbiénunaformttlaciön defectuosadelproblemade1a
m ediaci6n,ya no garantizadaporelarte,sino que ha degarantizarse para
é1:alno seryaelarte m ismo m ediador,elartenecesitam ediadores.
En estemontaje inédito,lacalidad delaflcionado pasamenosporla
aflrm aci6n de un gusto personal,alm enosen un prim erm om ento,quepor
 VO R 13E.IN 1@N TH l1ON ...

eleclipse de sfm ismo,la sum isi6n aceptada alasleyesdelarte;o, alno po-

seerun enunciado claro,porun crédito acordado de oficio ala fantasfa de
losartistas.Paralosdemss,aquellosqueno forman partedelosiniciados
capacesdecom prenderelinterésdeestasituaciön,elabstencionism o esla
tinicaforma de resistencia disponible que le queda a un pflblico alque le
ests prohibido form ular con sus propias palabras su dem anda frente al
arte.Estaabstenci6n,entendidacomoignoranciao atlsencia,provocade1
lado de los m edios artfsticos una espiral recurrente:no un m ovim iento
para avanzaralencuentro deun pflblico real,sino lapersecuci6n indefini-
dadeunpflblico ideal,queseaunaimagen especulardelarte, elreceptor
en com uni6n perfecta.Puesto que elpflblico siempre esinsuficielate,por
propia construcci6n un otro idénticam ente igual a sf ,es necesario
acumttlarcadavezmésmediosparahacerduraresacostosaficci6n.No li-
berarla demandaaceptando su heterogeneidad,su heterodoxia,su auto-
nom fa ante elarte,sino som eterla cada vezm qs,batiendo cam panassagra-
dasparaelarte,m ediantela form aciön,unapolfticade encargosy ayuda a
la creaci6n (1aoferta crearé lademanda)y,desde ahora,aguardando las
tardfasvendimiasdesemejantepolfticamediantelasubvenciön alcreador,
alformador,aldifusor;pronto,quizjs,alespectador.
Pero elpflblico noesun negativodelaobra:esun usuario,Elarteno
esméslibreo mt îspuro ctlando sefabricaamedidacomoptàblico un do-
ble servilq.uerepitelo que dice,sino que seesclaviza,alcontrario, alligar
su existencia almalatenimiento de un cfrculo deincoladicionales.No se
trataderetornaralasujeciön delarte,asusfulncionesantiguas,sino,muy
alcontrario,dellevaracabo su liberaci6n:comprenderque,lejosdesu-
ponerunasujeci6n delpéblico asuimagen,lanuevaautonomiaqueelarte
ha sabido conquistar implica la autonomfa delpflblico, autonomfa que
no hahechomjsquebalbucear.E1arteesrelaci6n,noobjeto.Frenteaé1,
esnecesarioun interlocutorlibre,no un consumidor,prisionerodelacon-
cepciön delarte que pertenece alosartistasy crfticosque le im ponen qué
eslo queleha degustaryse convierten,asf,en susportavocesunilaterales.
La palabra m ism a de m ediadorarrastra todaslasam bigiiedades delpro-
yecto artfstico moderno.Puedequererdecirqueelmovimiento desome-
timiento creciente deladenaandacontinéa:dado queelpflblico tardaen
acudir,laay que contratarreclutadores,cada vez m ésnum erosos.Aqufno
hablamosde mediadoressino deintermediarios,de sirvientes;elservicio
delarte no esm enosservilque cualquierotro.Reservam osparalapalabra
mediadorelsentido exactamenteinverso,la connotaciön stlplementaria
 L.A paslcsx Muslcal-

quesuf' ormaactivaysimétricaafiadealaideadereclutador,derepresen-
tante de cofnercio:la de un actorque f'
unciona com o enlace entredosac-
tores,en unarelaciönequilibrada,paraque,sinrenunciarninguno asu de-
fl
inici6n,encuentre en elotro un garante.
A f'
altadesemejanteconstrucciön mediatadelpflblico,secomprende
también queellugarte6ricoreservadoaloyenteoelespectadol.seatan po-
bre:trasaceptarlarupturaentreelarteyelpûblico,no quedarnésquedi-
solverenlaobralarecepciön delaobra loqueharealizado eldesplaza-
miento de la palabra estética que pasö delsentido de teotia de la
sensaciön aldefilosoffadelarte.O bien,siserechazaestadisoluciön,re-
construirla desde elexteriot,deflniendo una posiciön de1receptorinde-
pendientede1osdispositivosdecaptaciön propuestospor1asobtas,delos
asiderostendidospotellas:en unaversiön positiva,esto proporcionaelsu-
jeto delapsicologfadelarecepciön,yen unaversiön critica,elsujeto re-
calcitrante delasociologia,queprotestaatravésdelabocade1sociölogo
contralasexclusionesde1arte.Lapobrezade1asl' epresentacionesdelpt î-
blico y la ausencia de m ediacionesvan a la pal'.En estostérm inosse f'
or-
mtllalaposiciön deloscomerciantes,loscrfticosylosconservadores,uno
trasotro eclipsadoscomoservidoresdelartequedeben permanecel.enla
sombra,cuando lascosasvan bien,ydentlnciadoscomo obstlculosinte-
resados,apartitde1momento en queyano circulala corrientey labfls-
quedadechivosexpiatorioshusmeaeldinetoyelpoderdetrésdeldesin-
terés de un interés porelarte:sielobjeto artfstico,por un lado,y el
receptor,porotro,ya estén acorazadoscon suspropiedadesy suscom pe-
tencias,y sölo hay querelacionarlos,elintetmediatio esinûtilo petjudi-
cial.A1bastarla correspondencia entre lasctlalidadesde la obray lasdel
admiradorparaestablecersu relaciön,es,en elmejorde1oscasos,redun-
dantey,enelpeor,parJsito oaptovechado.
M ésallédelanecesidadde1establecimiento deunarelaciön equilibra-
daentredostérminosirreductiblesentresf,hay,pues,otraexigenciamJs
f'
undamental,que esla t'lnica que puede justificarla primera:la deuna
relnciön activa,queproduzca,o mejor,coproduzca,como dicen 1oseco-
nomistasdelarelaciön de servicio,lostérminosrelacionados,elarteyel
péblico,yno secontenteconhacerloscircularcomo sinofueran,aseme-
jnnza deloscusdrosalmacenadosen 1ascajasfuertesde1osbancos,m5s
que monedascuyacirculaciön debe deteriotarlo m enosposible.Lame-
diaciön supone una cualificaciön cruzada que sea,poruna parte,equili-
bradu,democlgticay,porotra,productiva,entreelartey elpflblico,dis-

.A .A
 VOR DEiN EN THRON ...

poniendo cadaunodeunapersonalidadjurfclicaindependientequepue-
dan empefiaren elintercnmbio.

Lecciones de m usica...

Prevenida,porlanecesidadquetienedeserinterpretada,contraunageo-
metrfaexclusivamenteorganizadaalrededordelobjetoartfstico,dejando
enlasombraellugarde1receptor- cuando,en pintura,laperspectivaha
conseguidolahazahatotalitariadeintegraralespectadorenelcuadro- la
mésicahamostrado,delconcierto aldisco,de1escenario a1osmediosde
comunicaciön,quenoexisterelaciön con elpûblico quenopasepordis-
positivosdeformaci6n simétricos,quedistribuyentantolospapelesde1os
oyentescomo1osde1osmésicosylamflsica,yqueorganicensuparticipa-
ciön colectivaenlasignificaciöndelacontecimientomusical.E1andlisisde
1assituacionesrealesen lasqueseproducelamûsicano destruyeeldua-
lismo objeto/sociedad (queestambién unacategorfadelosactores,en
particularparadesignarelmomentosublimeen elquetodalamésicaesté
presenteo elarrebatogeneralenelqueyanadacuenta,nisiquieralamfl-
sica),no reducelaoposiciön encarnizadaentreladefinici6n delamflsica
como objetoartfsticoduradero,casixxvisualp- lapartitura- ,ylarealiza-
ciön actual,alimentadaporelentusiasmodesu pûblico,inscritaen elmo-
m ento y elm ovim iento presentes,sino que losremite aproporcionesm és
justas:larelaci6n conelobjeto,lapertenenciaalcolectivosonmodalida-
desparticularesdeunarelaciön,cuando eldesvanecimientodelosmedia-
doresnosdejaxrenpresenciayydelamésicao denosotrosmismos,algoque
puedesucedertanto enun conciertoxxen vivoyycomo escuchandotln dis-
co o interpretando una obra.
Elmétodo deanélisiscambiacompletamente:yano hayporquéen-
frentarsecon 1asdefinicionesesencialistasdelarte,lamésica, elpûblico o
lactzltura.Sölo1ascontroversias,polémicas,negociacionesycompromisos
entre losmediadores,porquesin cesarseapoyan en mediosparadefinir
principiosyenprincipiosparajuzgarmedios,permiten elacceso,en el
sentidom5sempfricoquehaya,alaformaenlaquepocoapocosevande-
finiendo losusosrealesdelamésica.A lainversa,todosestosusossonac-
tivos:setienemucho queganarcon la rehabilitaci6n deloyenteymucho
queperderconsueliminaciönde1montajedelaobra.Nuestrospr6ximos
trabajosprolongarénlasinterrogacionesdeestelibrosobrelasfigurasdel
 LA paslöx Muslcal-
aflcionado pararevelar1ascategorfasdelapasiön musicalensituaciön,ya
setratedelareconstrucciön completadesu escuchapormedio de1disco
o de 1oscornbates consigo mismo como instrumentista aficionado,sus
arrebatoscolectivosen conciertoolaconstituciön desusrepertoriospro-
fesiorlalizadosatravésde1osmediosdecomunicaciön.

ZY Ia obra?...

CY laobra'?fseguirlsiendosiempreeltabtidelasociologia delarte?
Larespuestaeslamismaquelaqueacabamosde darapropösito de1
oyente:nohayobrasinoensituaciön,lapropiaobraesmediaciön,captura
ypresenciadelm oyenteatravésdelosdispositivos.Peroesmést' Iiflcilque
elsoci6logollevealaprécticaestarespuesta,ymenoshabitual.Sinpreten-
derhaberrealizado eltrabajo,querriamos,paraconcluir,m ostrarqueesta
vfaesfactible,unavezinstauradalaptoblemsticadelamediaciön,yque
permiteanalizar1asobrasdemaneramésricaqueencerréndolasen unaes-
téticaautönom a:yatenernosun modelo,elde1osanâlisisdelapintura que
presentamos.No setratade disolverlaobraen susmediacionessociales,
lo querestaurarfaeldualismoobjeto/sociedad,sinodemostrarque,porle-
josqueselleveelanslisisen elinteriordelamtisica,uno siempreseencon-
trarscon eltrabajodelamediaciön:nohayun lfmitemésallédelcualla
mésicayasöloserïamlisicaylaobraporflnun objeto cerrado.De1ospro-
gramasalasobras,delasobrasa1asfbrmas,loslenguajes,lostem as,hasta
1asescalasylossonidos,lamûsicaestiansici6n entretrJnsitos.
VolvemosaencontraralfinaldenuestrotrayectolamJsprofundade-
flnici6n delamûsica,ladelamismamtisicacomo mediaci6n.kouésig-
nificalamtîsica?No en vanonuestrosanâlisissehan acercado amenudo
alasemiologia,sobretodo en susmârgenes:desuaspiracitm deinteresar-
se m enosporlo representado que porlapropiaoperaciön de representa-
ciön,su pesquisadelashuellasdelaenunciaciönen elenunciado - mar-
cadoreslingiifsticos,defcticos y otros rxdigo que...>>- ,de todo eso la
rntisicaestâcolmada.Lacuestiön noesladelasignificaciön delamtisica,
talcomo lahan formttlado lossemiölogos<<de>>lamtisica,lanzadosala
absurdabûsquedadeun referenteimposibledeencontrarporquesehan
quedadoenelprimergradodelarepresentaci6n,en elaltkuotperdliquott
sinevitarelCaribdisdelasflorecillaso1ossentimientoseternossino para
caerenlaEsciladelaautorreferencia.Lo quesetratadeentendereslase-
 VOR DEiNEN THRON ...

miologfadelamûsica:laquefundalamésica.fc6moexpresarmejor,por
ejemplo,laimportanciadelainterpretaci6n,lossonidoseinstrumentos
antiguos,laornamentaci6n oladesigualdad,queaproximéndosealanéli-
sisde1osque,enpinturaoliteratura,hanmostradolaimportanciadeldo-
blejuegodedisimulaciönyconservaciöndelashuellasdelaenunciaci6n
en elenunciado?Lapragméticayahaefectuado pornosotroseldespla-
zamiento delanélisisde1xxefectoxydelacomunicaci6n - elmodelo m4s
débilylineal- alareapariciön delocutoresactivos,tantoen laemisi6n
como en lainterpretaciön delsentido.En suslfmites,la semiologfaestl
obsesionadaporlaomnipresenciadelproblemacentraldelam ediaci6n,
eldelaoscilaciön entreelinterioryelexterior,entrelainclusiön (incluso
virtual)delsujetocapturadoeneltextoodelaexpulsi6nf'
ueradeltexto
deunaheterogeneidad dellectorque sevale deastucias, se desvfa y se
oculta.
Esposiblequelasemiologfanohayaintentado tantoexplicarelmila-
gro delaposibilidad dela referencia,especfficadellenguaje,como mos-
traralcontrario eltrabajodelarepresentaciön previaatodadesignaciön.
Entoncesaparececonnitidezelparalelismoentremésicaylenguaje:lare-
presentaci6n no consisteen mostrar(esoeselB A BA),tampoco en mos-
trarquesemuestra,siguiendo lashuellasdelapragmjtica- pistayam5s
rica- .Larepresentaci6n,yano en elsentido positivista en cuyoumbral
nos abandona deforma ambiguala semiologfa.
--altkuotperaltkuot,la
cosa porla cosa,algo presenteporalgo ausente- ,remitea1osmodelos
teol6gicosdelamediacitm generalizada,talcomofueronanalizadosporL.
M arin (19751o M .deCerteau (197J,19872:muestralaimposibilidad de
esta representaciön equivalente en beneficio deuna realizaci6n positiva
delaausencia.Representarnoesmostrarquesemuestra,sinomostrarque
no se m uestra.
Eslomismo quehacelapinturacontemporsnea,yporeso deberxmu-
sicalizarsehy,volveralaactuaciön,alapersonadelintérprete,lalaproduc-
ciön como acto contralaproducci6n producida,ien elmismom omento
en elquelamtlsicacontemporéneasehundeen laffsica delossonidosy

1,E1xxartistasinobraspde1quehablaM oulin(1978,psg.2492.Lévi-strausstratabala
pinturano figurativacomoxxescueladepinturaacadémica,enlaquecadaartistaseafana
porrepresentarlamaneraen laquerealizarfasuscuadrossiporcasualidad lospintarah h
(1962,p4g.43,n.).Comosucedeamenudo,elsarcasmo,unavezliberadodesuagudeza
acusadora,revelasuverdad proftmda.
 LA paslcsx Muslcat.

encuentraen 1a acésticaylainformâticaelfundamentofisico delquese

desembarazan alegremente lasartesplssticas!La comparaciön entre la
mûsicaylapinturase resuelve aqui,en laprofundidad delarepresenta-
ciön.Lam tisicase encuentracon la pintura,pero en sentido itwerso,en el
puntoen elquesehabfancruzado:znllfdondeseseparanysejuntan1os
hombresylascosus.Lo quem tzltiplican con profbsiön 1oscuadrospers-
pectivistasde1Q uattrocento,segtinM arin (19891,no es,comoparala:1-
terpretaci6n clésica,la apariciön de un espacio perspectivistafinalmente
homogéneoyobjetivo,como reducci6n deun espesorsimb6lico prece-
dente,sino,alainversa,unatécnicadominadaparahacerproliferarespa-
ciosintermediariosencajados,irreductibles,entre elespacio de1especta-
dor,de1spectatorJ'
z;pictura,delastoriarepresentada,delaverdad ydela
devociön quesehadesuscitar,yelespaciodelapresenciadivina.M ésge-
neralmente,eslamuestradeunaausencia.No elausente como presente,
elaltkuotperaliquot,sinolaausenciacomopresencia,deun cuerpoelimi-
nado a su representaciön activa,cuerpo presentereencontrado,deseo de
Dios.s<<Yanoestéaqufyynoesunafrasenegativa:esexxcuerporaptadoala
fJbttladelrelato yconfiadoaldiscursop (plg.1271eselptmto departida
delarepresentaciön.Deé1proceden institucionesyritos:no opacidades,
fetichesde lacosapresente potla cosa desaparecida,sino realizaciön de
tmacarenciaf' undadora delafe,deseopositivo detm cuerpo divino per-
dido,fluctuaciön delo vividode1osAp6stolesen1asSagradasEscrituras.4
Delidolo alicono,existela diferenciadeflnitiva queseparaelxxcomo siyy

2.Segén Serres(1987),véaseanteriormente,pbgs.277-278,n.19.M arin encuentra

otrotrlnsitomitolögicodelveraldecir,porlacabezacortadadeluanelBautista,xtojosce-
rradosybocaabiertay>,antitesisdelaMedusaylamiradafascinantequecortalapalabra,
cuandoelsantoesxxdeseodeunapresenciaquelarepresentaciöntienecomodestinaciön
imposiblerealizaoy(1989,psg.184).
3.Deahflaimportanciade1asAnunciaciones(pégs.125-1634,escenasparadigmlticas
de1Renacimiento,entredosmediadoresquesepasaneltestigodeunaausencia,en1asque
xxlasmujeresrecibendelingelelmensajedeesafaltapEpbg.1261.Marinexponeconanâli-
sisdetalladosquelapinturaessiemprerepresentaciöndelarepresentaciön,formaenlaque
sehaceposibleunapresenciadeloinvisible:porejemplo,que1asAnunciacionesestén va-
cfas,enelcentro,yquesuperspectivasecentraenestaausenciaoinclusoque,sisetrazael
planodeladePiero Eplg.1581,sepercibequetmacoltzmnaimpidequelaVitgenveaal
ingelqueelcuadromuestrafrenteaella...
4.VéaseDeCerteau(19871.M arin (1981)analizabaen1osmismostérminoslarepre-
sentaciönpolitico-teolögicadelamonarqufaabsoluta:<<E1reyrealmentepresenteBloen-
cuentraelabsolutodesupoderconvirtiéndoseensuimagen,firmandosunombroy.
 VOR DBIN EN THRON ...

delaausencianegadaporlarepresentaci6n (en sentido débil)ylapresen-

ciarealizada de1ausentemediantesu representaci6n (en sentidofuertel.s
Ahora bien,este esfuerzo colectivo parahacer oscilarelm ovimiento
desencadenado porlaausenciayeldeseo quegenera, dellado deun ob-
jetoexteriorenelqueloinscribimos,paraconvertirloennuestraley,de1
interior,eingresaren lahistoria,laescrituraylainterpretaciön infinitas
eslamûsicamisma.Lamûsicainteresaalasemiologfay,redprocamente,
no porque lesearebelde o porqueleplanteeun desaffo yseaabsoluta-
mentenecesario som eterlaaella,sino porque,en estaparejadelarepre-
sentaci6n representanteydelarepresentaci6nrepresentada,su gestopar-
tedelaprimerahacialasegunda,alencuentro delgesto delospintores
querealizaelm ovimientoinverso,delapintura-cosaalapintura-acto. La
mûsicaesestaformaciön colectivadeuna falta,transformada asfen de-
signaciön deun objetoinaccesible,cuyabflsquedaorganizaalaveznues-
trasujeciönylaconstrucciöncomflndeunobjeto,compromisocolectivo
quepasaentre nosotrosparainscribiren lascosaslaausencia de lo que
representa (esdecir,almismo tiempo la imposibilidad de un referente
puro,unobjetode1quetodoprocederfainmediatamentey,asimismo,la
ausencia sim étrica de un colectivo que podrfa representarse inmediata-
menteen 1osemblemas).
xxés
aeslabaselingiifsticadelomusical,queprimeroesnecesarioofr-
lo sin com prendery recurriravariosparaello. (Acaso no esinteresantepyy
gschaeffer,1966,pég.6461.Gesto colectivoparaproducirunobjetosiem -
pre htlidizo,siempre porreinterpretar.lcono verîusfdolo.Proliferaciön
de1osmediadoresy1osxxinterpretantemy(ldönde,sinoenlamûsica,esmés
necesariaestaexpresiön clavedelaxxsemiosisiIimitadayydePeirceE1987)?)
versusfijaciöndeunreferenteterminal.Sustituci6ndelacosatepresenta-
daporelacto de larepresentaci6n.N o m ostrarque sem uestra, portanto,
sinomostrarquenosemuestra.Esoeslamésica.Y estambiénloqueper-
miteefectuarun anélisisabierto,dirigidoalasobrasquenoshan sido1e-
gadas,vinculando su sentido con la maneraen laquehan dado formaa
nuestrapresenciaen ellas,en lugarde petrificarlasen un absoluto final-
menteliberado deoyentesymedios.Lasobrasson mediaciön:contienen
también asu oyenteysusmediosyyeso eslo quelasvuelveactuales.

5.E.SendlerE1981q,enuntrabajosobrelateologfa,laestéticaylatécnicadelicono,
.

seiialaquelaoposiciöniconoclastasiemprehaconsistidoenunaoposiciönteolögicaalmis-
teriodelaencarnaciön,esdecir,alaxm resenciadeloinvisiblep.
374 I-A pAslöx MuslcAl-
En susEssaij.(1980,pégs.43-455,fielaunaconcepci6n delamtisica
com o comentario de unaescritura,queya es,porsfm ism a,m ediaciön,A .
SchaeffnerrealizaunaampliaparlfrasisdeunapéginadeA.Pirro sobre
Bach:xxcommentjouerBach àl'orgue?yy(19321.Concluyamoscon este
comentario sobreun comentario:
<<En su tribuna,era como un predicadoren su plilpito,con 1asmismas
intencionesyy.(...)Estaspéginasson lastiltimasque Pirro haescrito sobre
Bach.En ellas encontramos reunidas todas 1as caracterfsticas de un arte
condicionado porlafunciön quecumpley1osmediosmaterialesde1osque
dispone.Todo vuelveacolocaraBach en lasituaciön deun participanteen
un ritual,deunoficiante.Peronohastaelrecurso aunsimbolismomusical,
inclusosiresultaherméticoparaelcomtin de1osfieles,yqttizéporqueefec-
tivamenteasfresulta,queno procededeestemodo deformulaciön alavez
alusivoyestereotipado queencontramosen otraspartes,casien todoritual
(...J.Paraesteespfritu medievalelörganohablaba gcursivadeSchaeffner).
E...)Cualesquieraqueseanlasdiferenciasdeorden materialyespiritual,
Bach,alörgano,seaproximaa1ascondicionesdelamûsicareligiosaprimi-
tiva:poruna parte,se pliega aciertasconveniencias;porotra,su conoci-
miento de1ostextossagradoslo llevaaf' undarsu paréfrasism usicalsobre
elementosdevocabulario cuyo sentido éles,quizés,elénicoen compren-
derconexactitud,peroquenoporellodejadefijaryde1queestantoel1r1-
ventorcomoellaeredero.Queestelenguajeseadiflcl'lmentecomprensibley
exijalmainiciaciönosepresteainterpretacionescontradictoriasnoconsti-
tuye un argumento negativo.A f'
alta de musicölogo,eletnölogo estshas-
tiado deeso.Lo importanteesqueBach,oficiante alörgano,establece o
tiendeaestablecerun juego decorrespondenciasentretextossagradosy
förmulasmusicales,parte delascualesson convencionalesen su época.A1
menossetratadeunestadodeequilibrio inestable,puesporun lado secae
en 1asefusionesdeunam ésica que E...Jnopresentaningunarelaciön con
unaliturgia(...1;porotro,nosepuedepretenderhacernadamejorquela
propiahturgia,obracolectiva,comolam t isicapopular,ysiaquéllano ex-
cluye,enprincipio,lacreaciönpersonal,lasubordinaen cambioatantasre-
glasque,en realidad,en ellayanadasedistinguedeun estilo generalyatzö-
nim o.

Bachnuncahahechomtisica,en elsentido de1siglo xx.H aadornado

textosparaconvocara1osfleles.<<SoliDeo Gloriayy,escribealfinaldesus
partituras.Noescribeniparaun pûblico,niporelal4e(nuestrasdosmo-
tivacionesmodernas,simétricasycömplices).Sumflsicayanoesabstrac-
 VOR DBINBN THRON ...

ta,en elsentido no menosmodernistaen elque sehabrfaliberado delas

mediacionescontingentesdela producciön fechadaylocaldelamflsica
- instrumentoseintérpretes,burgom aestresyburgueses- para situarse
fueradeltiempo.No haymayorcontrasentido.Escierto queentrelain-
mediatezylaacumtllaciön abiertadelasmediacionesinfinitas,paradöjica-
mente,lafronteraesfina.Bach eséstas,noaquélla.Ordenemosyrepita-
mosla inmensa procesi6n de losmediosmusicales- y de laliturgia, el
textoylaceremonia- ycon estatareaglorificaremosaDios.Bach quiere
hacerloaparecerennosotros,nofrenteanosotros.Lamflsicaeselreinode
lamediaciön,santo Tomlsalrevés,lafelicidad delosquecreensinver:la
gracia.
k'
tlrdeinen Tbron,dictaBach ciego asuyernoantesdemorir,quere-
tom aun cantocoralqueyahabfaenriquecidoparaconvertirloen unamé-
sicaperfectamente sosegada,querepite1osgradosdeunamarchaascen-
denteregtllarantesdereposarensupuntodepartida.Solso1lasi, la sido
si1a,sol.flDöndese detieneelsentido,dônde comienzaelanllisismusi-
cal?E1temaespordosvecesladuplicaci6ndeunpasaje:lasidorepitesol
lasiun grado mésalto,pero estacélulabeethovenianadetresgradosas-
cendentesestambiénladuplicaci6n deunacélulaméssimpleaûn, elpaso
deunanotaalanotasuperior(sol1a,lasi),cuyotemaestambiénun orna-
mento (sollasi,lasido).DeCerteau sehalabaque,alrepetirdosvecessu
sflaba,laspalabrasinfantiles,diciéndose,sugerfan queeran unapalabray
no un sonido:Bach balbucea,éltambién haceelB A BA delamflsica, re-
pite primero una nota,la encadena a la siguiente,repite ese encadena-
miento.Antesdemorir,muestracömonacelamflsica.E-stanobrotadeun
tem a,de unacélula,nisiquiera de unanota,sino de lo queno existe, de1
vacfo entredossonidos.Lamflsicaesestepaso.6
Solsollasi.Soberanaserenidad deun modesto movimientosin ob-
jeto,enteramentehabitadoporestafalta:anteTutrono,yovoyacom-
Parecer.

6.Loscantantes,paraquienesnadaesm 5sdiffcildeentonarqueeltono,sabeneso. Y
tambiénlospianistas,cuando,sidebentocarm uyligado,tienenlaim presiönnodehundir
lasteclas,sino depasarporencimadelapequeha pared ficticia que parecesepararlas.
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Antoine Hennion es profesorde Investigacibn en etCentro
deSociotogiadeta InncvaciéndetalcoteNationatedes
Mines de Parfs Es autorde Lesprofessionnels Jt pdisqse
'
y Com m ent/(
am usique Wer?l&ux enfants,y com pitadcr.
juntcccnPatrickMignon.deR(
)cL:del'
histolret
aumythe
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:Sica
' desconcierta atanltisis. Ese arte de ta presenciafque no m uestra
ningt
hnobjeto,quenoesm5squeunaacumuLacibndemediadores-instrumentos,
partituras,intérpretes,escenarios,m edios de com unicaciôn -,parece ser,sin
em bargo,La encarnaciôn de La inm ediatez,ta expresiön m ism a de Lo cotectivo o
etideatdeuntenguajeinteriocParaentendermejordequémodoLosmthsicos
em ptazan La m t
hsica en su propio m edio,Antoine Hennion parte detm ovim iento
actuatdereinterpretacihndetamt
hsicabarroca:Lejosdeoponerentresftosmuy
variados soportes de La m thsica,instrum entos antiguos ydiscos com gactos,
m edios m odernos de com unicacihn y tratados oLvidados,esta corriente tos ha
apoyadounosenotrosparacrearunobjetoinaudito,taescuchamoder
-nadeuna
m ûsica antijua.

Pero La disputa sobre Los m edios m usicaLes no se tim ita a ta recuperaci6n,por

parte de tos m edios de com unicaci6n,de repertorios desaparecidos Atrestituir
iguatm ente ta diversidad de tos interm ediarios,hum anos o m ateriaLej,a través
de tos cuates pasa La reLaciôn entre m ûsica y pthbticos,etautoranatiza tos
dispositivos m usicates concretos,detconcierto de roclfatconcierto cLésico,y ta
constituci6n detosgénerosactuaLes.La mûsica es unôptimo mtldeLo para se-
mejanterepobLaciöndetmundodeLartereneLtasehabtapocodesujetouobjeto.
raramente dq artista (tan xxm t
hsicones eLcom positorcom oetintérpreteo et
metömano);sehabLamenosdeesenciaquedeejecuciones,menosdeobraque
de versiones,m enos de rxserp que de interpretaci6nqNo ests porun Lado ta
m thsica,poretotro eLpt
ûbticoy.entre am bos,tos m eàiospuestosa suservicio:
cadavezsejuegatodo.enunterrenocomtûn,enetLogrodeunatransici6n.

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Precio Editor 25.eef
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