Un escenario para el poder, una continuidad frustrada.

Alejandro Duarte Aguilar.∗

(Este texto es el capítulo 15, páginas 243- 257, del libro Estudios sobre Sonora 2009. Instituciones,
procesos sociespaciales, simbólica e imaginario, co-editado por Alejandro Covarrubias y Eloy Méndez,
Universidad de Sonora-El Colegio de Sonora, 2009, Hermosillo).

Noche del 8 de septiembre de 2009. El edificio sobresale del paisaje circundante. No

solamente por su escala, sino también por el hecho de estar rodeado de vacío y obras en

construcción. Las claras superficies sirven de pantalla para un muy dinámico juego de

luces multicolor. Desde días antes se estaban haciendo pruebas de iluminación nocturna.

La combinación más socorrida fue la de los colores “patrios”, causando el efecto de una

gigantesca bandera ondeando al viento debido las curvas de la envolvente. Pero ahora

las luces se limitan a dos colores: el rojo y el azul. Hay muchos automóviles en la calle

de acceso, pero el estacionamiento no está ocupado al máximo. Algunos autos de

modelo reciente cuando no de uso oficial. También es posible ver personas, que

curiosamente van casi todos uniformados; de cuando en cuando aparece algún traje o

vestido de noche. Acercándose un poco más se distingue a un pequeño grupo de

personas, 40 ó 50, que no visten de gala y llevan algunas pancartas. Gritan sentencias,

no se ven contentos. Algunos de los uniformados, con rostro adusto, les contienen, no

les permiten el paso. Entonces uno cae en cuenta de que la casi totalidad del perímetro

del edificio está cerrado y resguardado por cadetes policiales; y que los autos que

abarrotan las calles circundantes son patrullas cuyos códigos son quienes cubren de luz

las fachadas del Museo de Artes de Sonora, la obra más controversial de la

administración de Eduardo Bours Castelo. La ceremonia de inauguración tiene lugar en

la plaza de acceso del museo; los discursos vienen y van. Palabras como “cultura”,

“triunfo”, “orgullo”, “progreso”, etcétera son el lugar común; con todo es también

∗
Maestro en Ciencias Sociales por El Colegio de Sonora. Docente del Área de Ciencias y Humanidades
del Programa de Arquitectura de la Universidad de Sonora, unidad regional centro.

1
perceptible que la algarabía del momento está ensombrecida por la derrota electoral. De

ahí que se puede apuntar, a partir de la escena descrita, que el ambiente no es una

celebración sino a una conmemoración; y más allá, aún cuando no se alcance a percibir,

se asiste a la conmemoración de la conclusión, a destiempo, del proyecto de la ciudad

finisecular, o más exactamente, de la ciudad del urbanismo neoliberal proyectado desde

la cúpula de poder de la revolución institucionalizada en Sonora.

Si la “ciudad de la Revolución” (1940-1970) fue la ciudad de las instituciones modernas

y del memorial útil1 (Shanken 2002), que a través de su inserción en la trama urbana la

reconfiguran y a veces también la fragmentan, formando a su vez nuevos centros

referenciales emblemáticos, la “ciudad neoliberal” (desde 1980 a la fecha) cifra su

significación en el desarrollo de enclaves de consumo y ocio de reconocimiento global a

través de redes tecnológicas y de comunicación. La ciudad de Hermosillo hacia inicios

de la década de 1990, como muchas otras en el país, se encontraba en tensión entre los

modelos citados, buscando una más sólida integración comercial hacia dentro y fuera de

México y procurando que la ciudad reflejara material, cultural y espacialmente los

progresos conseguidos (Enríquez 1997); progresos que tenían su referente más potente

en proyectos urbanos apoyados en alianzas entre los capitales públicos y privados. De

entre estos los más importantes por sus alcances y afectación en distintas ciudades

(Monterrey, Tijuana, Mexicali, Culiacán y la misma Hermosillo) fueron los llamados

“megaproyectos” que incorporaron “(...) proyectos rentables y autofinanciables que, por

una parte, fortalecen las estructuras urbanas ante la incorporación de los mercados

internacionales y, por otra, la inversión pública como instrumento (de reactivación de)

la economía local.” (Rodríguez 1997, p. 141) Para el caso local, el proyecto Río Sonora

1
Traducción aproximada del término living memorial que denota al monumento conmemorativo de un
evento o personaje que supera su función meramente devocional o estética a favor de la utilidad pública,
como por ejemplo: parques, autopistas, centros comunitarios, entre otros equipamientos públicos.

2
Hermosillo XXI – durante la gestión de Manlio Fabio Beltrones – planteó la

urbanización del cauce ribereño asignando diversos usos de suelo en un plan maestro

orientado hacia el final de la década a “cerrar” la partición que desde su fundación

dividía a la ciudad en dos sectores perfectamente diferenciados: la parte norte,

propiamente urbana y moderna, la parte sur constituida por barriadas populares y el

asentamiento de Villa de Seris. En su concepto inicial el proyecto intenta lograr una

suerte de ciudad nueva, refundada pero con pretensiones de “ciudad toda” (Méndez

2003), orientada en su primera fase a los servicios públicos y financiero-comerciales en

un entorno paisajístico de paseo aprovechando el recurso hídrico de la presa Abelardo

L. Rodríguez; un lugar para el ocio consumista de la clase media y alta con expectativas

de evocación de otras geografías, en especial con las ciudades norteamericanas. La

ubicación de un Centro de Gobierno – inspirado en el propio de la capital arizonense –

pretende operar con toda su contundencia espacial el punto central de la refundación

con base los elementos de ordenamiento del urbanismo novohispano, pero con las

referentes simbólicas de los poderes financieros y políticos como avales del pacto

neoliberal que junto con El parque de “La Sauceda” y el Museo del Niño “La Burbuja”

otorgan los espacios públicos con ínfulas democráticas. La crisis económica que inicia

en 1995 detuvo en seco al proyecto dejándolo inconcluso pero dejando muchas

lecciones urbano arquitectónicas sobre los abusos de la tecnología y la falta de una

visión de sustentabilidad ambiental en pro de espacios con referencias internacionales,

pastiches escenográficos los más de ellos.

Este contexto es la referencia que permite ubicar, muy aparte de las cuestiones de

políticas públicas o intereses económicos, el valor simbólico que para la administración

estatal saliente tuvo la recuperación del proyecto inconcluso para acaso superar las

3
expectativas originales y servir como una plataforma que potenciara la continuidad

transexenal de un régimen de poder. Es aquí donde se inserta, como parte de ese

proceso continuista, el conjunto cultural MUSAS.

1. El conjunto.

Es domingo al mediodía; el acceso al museo es gratuito y está, con excepción de dos

jóvenes familias, vacío. Solícitos y muy jóvenes encargados de taquilla y salas ofrecen

indicaciones y sus servicios de guía para las distintas exhibiciones. Pero no hay público

a quien atender, ni aún con el acicate de que dos salas contengan una excelente muestra

de trabajos gráficos – litografías y mixografías – de Rufino Tamayo y que se exhiban

también dibujos de la bienal juvenil Diego Rivera en otras tantas. Aunque el lugar está

impecable de limpio, por todos lados es posible observar los detalles de un trabajo de

construcción apresurado: cristales aún con claves de colocación, salpicaduras de pintura,

el mobiliario no es uniforme y está distribuido de manera improvisada, juntas desiguales

en pisos, etcétera. Desde su inauguración hace casi dos meses, la promoción salvo en

los medios oficiales ha sido, hablando eufemísticamente, limitada. Resulta difícil no

especular sobre algún tipo de cerco informativo por parte del gobierno panista entrante;

o más todavía, que el museo sufra la misma suerte que la malograda biblioteca José

Vasconcelos. La distancia temporal es aún muy corta para sacar conclusiones fiables en

el asunto, sin embargo la sensación de vacío y de soledad, impropias de un espacio con

las expectativas de éste, no puede menos que causar un sentimiento de abandono e

incluso la prensa le denomina ya, tal vez demasiado pronto, “elefante blanco”.2

2
Nota publicada en la sección Metro del diario El Imparcial, p. 2, 16 de octubre de 2009, Hermosillo,
Sonora.

4
El espacio que ocupa el museo originalmente estaba destinado, en el contexto del

megaproyecto beltronista, para un centro de convenciones y exposiciones, ocupado por

un parque urbano – antiguo vivero municipal – que junto con el Francisco I. Madero

ofrecía uno de los pocos espacios de ocio popular en la ciudad. La crisis de la segunda

mitad de la década de 1990 dio cuenta del megaproyecto ribereño, dejándolo a su suerte,

incompleto. Fue con las campañas electorales de 2003 que el proyecto de centro de

convenciones se retoma. Un espectacular mostraba que de ganar la fórmula priísta para

la gobernatura y la alcaldía el edificio sería una realidad. La alcaldía la retuvo el PAN,

pero el proyecto tomó otro derrotero: adoptado por el gobernador entrante se transformó

en un espacio para la cultura y las artes que pretendía competir con el Museo de Arte

Contemporáneo de Monterrey (MARCO) y el Centro Cultural Tijuana (CECUT), que al

mismo tiempo contribuyera a integrar “(...) el turismo y la economía (...) para

convertirse en importantes participantes de la actividad de sus ciudades y países sede.”3

Lo anterior explica en parte el porqué dentro del proyecto – que se completa con un

teatro y un ágora – está un centro para visitantes con información turística del estado

(ver imagen 1).

Imagen 1. Vista de conjunto

3 del complejo MUSAS.
Puebla Arquitectos, ca.
2007, Hermosillo.

1. Teatro, 2. Museo, 3. Centro

de visitantes e información
2 1 turística del estado, 4. (ágora)
Plaza de las artes. El
4 estacionamiento del conjunto
se comparte con el del centro
comercial contiguo.

3
Según reza el texto explicativo en el acceso a Sala A, donde se exponen los trabajos del acervo de las
bienales estatales de artes plásticas del Instituto Sonorense de Cultura, en el primer nivel del museo.

5
Y más allá hacia el oriente pero perfectamente visibles, sin obstáculo alguno desde el

acceso al museo, lo que en breve será un centro comercial con salas de cine. De

entonces en adelante, el proyecto será conocido como el “Complejo MUSAS” y

aparecerá entre las primeras obras prioritarias del controversial Plan Sonora Proyecta

(PSP).

Ya en 2006, mediando el sexenio, la prensa local anunciaba, con cierto tono de

“inserción pagada”, las virtudes económico-turísticas del proyecto:

A más tardar será en el 2008, cuando en Hermosillo se ubique el lugar artístico,

cultural y de negocios más estratégico del noroeste de la República, como

resultado de un ambicioso proyecto en donde el Gobierno del Estado hará

converger ese incentivo que se había quedado rezagado desde 1995, el cual ha

sido retomado, teniendo como base el desarrollo cultural, aspirando a hacer

coincidir en este punto de partida el rescate histórico de Hermosillo, con un

impresionante despliegue de servicios indispensables para el desarrollo sustentable

de la economía regional.4

Aunque el argumento sustentable es en suma debatible, la justificación cultural como

potenciadora de la economía resultó afortunada para los intereses de la administración

estatal ante la opinión pública. La capital sonorense no contaba con un espacio para las

artes plásticas ex profeso; ausencia esta crónica y reiteradamente señalada por la

comunidad cultural. Los pocos espacios museísticos de la ciudad estaban más dirigidos

a los ámbitos de la antropología y la historia regionales. Estos espacios además fueron

resultado de adaptaciones o rescates a cargo del INAH, como la Casa Hoffer, la antigua

penitenciaría del estado, entre otros. Por otro lado, Hermosillo no se precia de ser una

ciudad con atractivos turísticos de peso; sus edificios con valor histórico son más bien

4
“Cultura como indicador del desarrollo”, nota de Martha Obeso, publicada en la sección General del
diario Expreso, pp. 4B y 5B, 2 de marzo de 2006, Hermosillo, Sonora.

6
escasos y muy localizados en pequeños sectores apenas supervivientes o recuperados de

la ciudad del siglo XIX. El complejo cultural vendría entonces a enriquecer la cultura

artística y de paso poner a Hermosillo en el mapa de las ciudades con infraestructura

moderna para su promoción, correspondiendo lo anterior con las operaciones urbanas

llevadas a cabo en muchas ciudades del mundo consistentes en formar “enclaves”

detonadores en lugares o barrios depreciados para dinamizar economías regionales,

insertar a la ciudad en corredores turísticos más amplios y de paso generar plusvalías

inmobiliarias. En resumen se trata de operar estrategias de marketing urbano con base

en arquitecturas fastuosas, de ser posible de la mano de diseñadores de prestigio

internacional, siguiendo el ejemplo de ciudades emblemáticas como la Barcelona

postolímpica (Capel 2007) y la también española Bilbao (Esteban 2007).

El proyecto se mantuvo en relativa discreción hasta que a principios de 2008 diversos

grupos ciudadanos denunciaron la destrucción del parque de Villa de Seris para alojar al

complejo. De poco sirvió que se aclarara por parte de las instancias gubernamentales

implicadas que muchos de los árboles serían trasplantados para conformar un nuevo

parque aledaño a la colonia Hacienda de la Flor, sobre el boulevard ribereño, y que

resistió las presiones de desalojo cuando se ejecutó el proyecto del Vado del Río

Sonora. A parir de ahí la polémica polarizó a la opinión pública: por un lado, el sector

gobernante que bajo argumentos “progresistas” acusaba a los quejosos de intentar

detener el desarrollo de la entidad con – nunca especificados – fines “particulares”; por

su parte los activistas esgrimían razones de conservación ambiental y cultural mientras

intentaban dejar en claro que no se oponían al proyecto en sí, pero se negaban en

redondo a aceptar un proceso que veían como “autoritario”. La polémica puso de

manifiesto algunas de las zonas “oscuras” del proyecto: no hubo concurso de proyecto

7
aún cuando la escala y significación del mismo lo merecían, el acceso a la información

técnica y financiera era reiteradamente negado, por mencionar los más conspicuos.

Incluso la misma clase política, en concreto la bancada panista en el Congreso opositora

del PSP y sus mecanismos financieros, propuso reubicar el complejo colindando con el

hotel vecino al tiempo que exigían la instalación de “mesas de trabajo” para debatir el

tema, y el Ayuntamiento de Ciudad Obregón propuso que el proyecto se trasladara a

dicha localidad. El problema comenzó llamar la atención de instancias federales cuando

delegados de SEMARNAT y PROFEPA abogaron por la permanencia del parque,

argumento que a su vez fue refutado por la Comisión de Ecología y Desarrollo

Sustentable del Estado de Sonora (CEDES) quien determinó que los usos de suelo para

la zona no contravenían al proyecto y al carecer de la categoría de área natural protegida

no existía incumplimiento alguno para con las leyes ambientales. Inevitablemente, y

ante el inminente inicio de las precampañas electorales, la discusión ambiental devino

en lucha político-electoral.

El episodio, salvando las debidas distancias, hacía rememorar otros casos similares

como el del Museo Nacional de Antropología o su posterior vecino el Museo de Arte

Contemporáneo Rufino Tamayo, ambos en el Bosque de Chapultepec, en el Distrito

Federal, durante las décadas de 1960 y 1980, respectivamente, dejando en claro que la

incapacidad de establecer mecanismos más democráticos e incluyentes en la toma de

decisiones de trascendencia urbana no ha mejorado con el tiempo. Puesta así en riesgo

la legitimación misma del proyecto, la administración boursista y el Ayuntamiento de

Hermosillo realizaron durante febrero una muy intensa campaña de promoción de las

virtudes del proyecto convocando sistemáticamente a los sectores corporativos,

gremiales, académicos, industriales y comerciales, presentando el proyecto – planos,

8
maquetas, animaciones tridimensionales, etcétera – en cuanto espacio estuvo a

disposición; se presentaba pues un hecho consumado no para ser discutido o criticado

sino para mostrar el apoyo al mismo. Las adhesiones a la causa oficial se dieron una tras

otra. Si hubo críticas u observaciones, estas se dejaron de lado o fueron

convenientemente desechadas. Con todo, el Cabildo hermosillense logró a principios de

marzo la desincorporación y donación por parte del Ayuntamiento de los terrenos del

parque y de una calle aledaña, para iniciar inmediatamente el trasplante de 388 de los

650 árboles existentes, lo cual ocasionó que de la protesta se pasara a la acción directa y

algunos de los activistas, que intentaron frustrar las maniobras fueron detenidos y

encarcelados. Los trabajos de construcción iniciaron en junio y se estimaba culminarían

un año después.

Desde el exterior los esfuerzos de los diseñadores para no hacer una “caja blanca” – una

tipología espacial muy socorrida para este tipo de espacios – queda por demás

evidenciada; las curvas de la envolvente, recubiertas de un panel estampado que

recuerda al mármol, no fluyen con libertad seccionadas como están a cada tantos

centímetros por la rigidez del módulo de recubrimiento y la irregularidad de su

colocación. El efecto deseado acaso corre con mayor fortuna en el interior, creando

interesantes volumetrías sobre todo en el cuerpo de las escaleras a medio camino entre

escultura abstracta y el error constructivo. Difícil decidirse. El vestíbulo es el espacio

que le resultará más familiar al turista cultural asiduo a los museos. Es el elemento

articulador del edificio con un gran ventanal sur-oriente y rematado en su parte superior

con un elemento escultórico compuesto de placas de material aparentemente plástico

dispuestas en arreglo radial; la forma recuerda vagamente una representación figurativa

del sol. Las oficinas se apiñan a la izquierda sobre un espacio sin uso. La vista remata

9
con una especie de patio interior con sillas y mesas que a su vez tiene vista al boulevard

Vildósola, todo esto detrás de una estructura metálica ligera que hace las veces de

celosía. Como en cualquier espacio de su tipo, en el MUSAS se buscó aprovechar al

máximo la iluminación natural en sus distintas salas, que ocupan la parte norte del

edificio en sus tres niveles de superficie. Tal requerimiento técnico, sin embargo, choca

de frente con la necesidad de los diseñadores de buscar vistas estratégicas que ubiquen

al visitante dentro del contexto urbano, y más aún, dirigiendo las visuales hacia puntos

del paisaje serrano circundante provocando que algunos ventanales estén orientados al

sur poniente o nororiente con las consabidas inconveniencias lumínico-energéticas (ver

imagen 2), por no mencionar que la iluminación al ser lateral y no cenital provoca zonas

más oscuras en un mismo espacio.

Imagen 2. Vista de una de las salas superiores del museo. La luz sur entra francamente, reflejándose en
el piso pulido y dejando “manchas” de luz en los plafones / Fotografía del autor.

10
A pesar de lo anterior, la escala de las salas según sus usos, la disposición de la

iluminación artificial, los elementos que componen los arreglos museográficos, los

colores y acabados en los muros y pisos, los sistemas de seguridad, etcétera, todo se

corresponde con un espacio museístico contemporáneo (ver imagen 3).

Imagen 3. Sala de exhibición temporal en el tercer nivel del museo donde se muestran trabajos gráficos
del pintor Rufino Tamayo / Fotografía del autor.

Al salir del museo, la sensación de abandono se agudiza por la desolación que las obras

interrumpidas y la escasa vegetación provocan. Llama poderosamente la atención una

solitaria ceiba que no fue “removida” y a la que se protegió con un alto arriate de piedra

braza. Si tal presencia obedeció a razones técnico-financieras o como involuntario

homenaje a los árboles desaparecidos no queda suficientemente claro; lo cierto es que la

altura del arriate pudiera causar accidentes por lo estrecho de las vialidades y la falta de

visibilidad entre los vehículos o peatones que entran o salen del estacionamiento (ver

imagen 4).

11
Imagen 4. Una ceiba superviviente a la desaparición del parque Villa de Seris / Fotografía del autor.

La siguiente parada en el recorrido es el centro de visitantes – cerrado y aún sin uso

aparente –, el espacio más institucional del conjunto. Siendo como fue el turismo la

actividad económica dilecta del la pasada administración estatal, se desplegó todo el

imaginario discursivo sobre las bondades geográficas que el estado ofrece. Destaca la

instalación de una gran maqueta que representa al estado con lujo de detalle en sus

accidentes orográficos e hidrográficos, rodeada de un espejo de agua acabado en

distintos tonos por el azul de una composición al modo veneciano simbolizando el

litoral del Mar de Cortés; el visitante puede observar localizados con indicadores

lumínicos, literalmente a lomos de una serpiente espalda de diamante, los distintos

puntos de interés que el boursismo promocionó de manera especial: Puerto Peñasco,

Guaymas-San Carlos y Hermosillo. Cada punto geográfico tiene en correspondencia un

gabinete con imágenes alegóricas en altorelieve identificando la localidad y el epíteto

correspondiente (ver imagen 5).

12
Imagen 5. Área del mapa en el centro de visitantes. En primer plano se observa uno de los gabinetes
que marcan alguno de los puntos de especial importancia turística. Los visitantes se desplazan sobre el
puente que representa una serpiente. En segundo plano puede apreciarse claramente el litoral del Mar de
Cortés y la Isla del Tiburón / Fotografía del autor.

Aquí se encuentra la clave principal para comprender el simbolismo pleno del conjunto:

Hermosillo es identificada como la “capital del sol”. El sol centro y elemento dominante

con una capital, por si fuera poco. En el interior otras representaciones solares están

presentes en el techo y, al tiempo, aclaran el valor evocativo de la escultura pendiente

del vestíbulo del museo, que continúa en el exterior mediante los parasoles metálicos

dispuestos entre el pretil y el faldón curvo en sobre la plaza de acceso (ver imágenes 6, 7 y

8). Se está pues en el centro-de-centros.

2. El escenario.

En la arquitectura mexicana a partir de la década de 1950 floreció el homenaje para con

las culturas prehispánicas, dejando de lado la cita textual o mural, mediante el uso de

estructuras, plazas, taludes, etcétera, que de la mano de arquitectos como Alberto Arai,

13
 Arriba. Imagen 6. Vista
interior del centro de
visitantes. Al centro de la
imagen, a manera de plafón,
penden representaciones solares
/ Fotografía de David Arvizu /
El Imparcial. Centro. Imagen
7. Detalle del elemento
escultórico pendiente en el
vestíbulo del museo. El arreglo
radial que se corresponde con la
planta del espacio pareciera
salir (abajo. Imagen 8) y
proyectar sus “rayos” en la
forma de los parteluces que
separan el pretil del faldón /
Fotografías del autor.

14
Pedro Ramírez Vázquez, Teodoro González de León, Abraham Zabludoksky, Agustín

Hernández, entro otros, buscó hermanar la evocación de perpetuidad temporal – y a

veces también ceremonial – con la modernidad del México posrevolucionario. En el

conjunto cultural en cuestión, sin embargo, se reitera el macondismo provinciano5 tan

característico de otras tantas obras de índole administrativa y educativo-cultural del

despacho en cargado del proyecto donde se exaltan las fuerzas telúricas de la región,

especialmente del sol (Duarte 2005). Las reproducciones de los petroglifos de distintas

zonas arqueológicas en el estado que coronan los pretiles del Centro de Gobierno o

decoran los muros de “La Burbuja” en el parque La Sauceda refuerzan la vocación

pontificia del priísmo a partir de la historia oficial para con los “orígenes”, buscando

lecturas de “identidad” (Méndez 1997) en principio cándidas pero que ocultan

imaginarios culturales más amplios y profundos con referencia a las representaciones

del poder.

Los estudios sobre mitos creacionistas y religiones antiguas de la segunda mitad del

siglo XX permiten vislumbrar el uso hasta nuestros días de ciertas formas simbólicas

asociadas a las fuerzas de la naturaleza dispuestas alrededor del eje que une a la tierra

con el cielo y el inframundo, a su vez representadas por elementos totémicos o fetiches

tribales (Eliade 1999). Siguiendo este camino se hace posible, con base en mitos yaquis,

ensayar cierta interpretación simbólica ya que la serpiente – el animal-puente – enfatiza

la relación entre la naturaleza y el hombre, de tal manera que:

5
El macondismo – en referencia al poblado de la celebérrima novela de Gabriel García Márquez – debe
entenderse como la operación de cifrar un imaginario de identidad local en elementos orográficos,
accidentes geológicos, cuerpos de agua, la vegetación misma, etcétera. Véase: Fernández, Roberto. El
laboratorio americano. Arquitectura, geocultura y regionalismo. Biblioteca Nueva, 1997, Buenos Aires.

15
 El monte corresponde al mundo natural, en donde se encuentran los animales y las

plantas; en otras palabras, es ese espacio que rodea a los pueblos, en el sentido

más amplio del término. Sin embargo, existe una fuerte relación entre el pueblo y

el monte, ya que los seres que habitan cada dominio se adentran en el espacio del

otro y establecen, así, complejos vínculos entre ambos grupos y espacios. Al

establecer estos lazos estrechos, el mundo del monte se convierte en el universo

sagrado natural de los yaquis (Moctezuma 2007, p. 18 y ss).

Los edificios del conjunto hasta ahora construidos presentan una composición

dominante sobre el eje horizontal. La referencia vertical inmediata, ciertamente no más

alta que el museo pero cuya base-arriate elevada confiere un énfasis espacial es la ceiba.

La verticaldad evoca al axis mundi, la referencia central detentora de potencias que

ordenan – tanto en la acepción de orden espacial como de poder – y dan sentido al

espacio-tiempo ritual. Continuando con el ejercicio y extendiéndolo al ya mencionado

árbol cabría apuntar que según la cosmogonía de la misma etnia

También había un árbol parlante (que informo a los habitantes de la región a

través de un oráculo) sobre la llegada de Jesucristo y de los hombres que vendrían

a conquistarlos; a la mayoría de los grupos no les gustó lo que les dijo y se fueron

a vivir dentro de las colinas o se introdujeron en el mar. Sólo los yaquis le

hicieron caso y se quedaron en esa tierra6 (Op. cit., p. 17).

6
Las cursivas son propias. Consúltese también: Olavarría, María Eugenia. Cruces, flores y serpientes.
Simbolismo y vida ritual yaquis. Plaza y Valdez/Universidad Autónoma Metropolitana, 2003, México.

16
Estas interpretaciones acaso sirven para connotar, por un lado, la vocación de

centralidad de los poderes políticos, de sus instituciones y por extensión a sus espacios

físicos a la manera de la “ciudad revolucionaria”, y por otro lado, evocan –

sacralizándolo – al territorio de origen del gobernante – que se convierte en la imagen

del “pueblo” – confiriéndole a su vez el carácter, la fuerza, el tesón y la belicosidad

defensiva de la etnia más representativa de la entidad, herederos míticos de la región. El

gobernador es así también caudillo. Desde el centro de visitantes y bajo los argumentos

antes expuestos, el museo cobra un nuevo rol: el de escenario central. La arquitectura

misma del acceso al edificio, con sus estructuras redundantes ofrecen el aspecto de un

monumental set de televisión, espacio ideal para la conferencia de prensa o el discurso;

no fue gratuito el hecho de que precisamente ahí se realizara la ceremonia de

inauguración (ver imágenes 9 y 10).

Imagen 9. Panorámica del acceso al museo. Las dimensiones del espacio y la altura con respecto del
nivel de calle permiten con suficiencia realizar puestas en escena / Fotografía del autor.

17
Imagen 10. El ex gobernador Eduardo Bours Castelo pronunciando su discurso inaugural en el
acceso al museo / Fotografía de Eleazar Escobar / Expreso.

La puesta en escena, sin embargo, comenzó tiempo atrás. A solicitud expresa del ex

gobernador al compositor alamense Arturo Márquez escribió un ecléctico tema con

acentos de fanfarria que evoca una herencia “revolucionaria” hace mucho tiempo ya

perdida. Dijo el autor:

Compuse esta obra en enero de 2005 y el estreno mundial fue el 29 del mismo

mes, en el Festival “Dr. Alfonso Ortiz Tirado” en Álamos, Sonora (…) fue una

petición del ingeniero Eduardo Bours Castelo, a quien está dedicada (cuya meta)

era la de tener un emblema musical de nuestro estado y que bien podría ser una

marcha que nos identificara sonoramente (…) El subtítulo, Aurora del Norte, se

refiere al nombre de mi madre norteña y de mi madre tierra.7

7
“Marcha Sonora (Aurora del Norte). Artículo publicado en el diario Expreso, p. 14A, 18 de febrero de
2006, Hermosillo, Sonora. Las cursivas son propias.

18
La alusión a la aurora, la luz solar que inicia, como personificación del gobernante – a

su vez pretendida imagen de una identidad colectiva – que anuncia a escala mundial un

proyecto de gobierno de la mano de un género musical decimonónico, no tiene

desperdicio. Denominar “ola roja” a los contingentes deportivos apoyados

institucionalmente y pintar de tonalidades carmesí distintos edificios de servicios

públicos más que una demostración de unidad – ¿o debería ser unicidad? – recuerda un

fetiche atávico. Pero sin duda el elemento ritual preferido por el ex mandatario y sus

huestes fueron las “cabalgatas”, 10 en total a lo largo de la gestión, donde miles de

jinetes ataviados del color “oficial” siguieron una ruta preestablecida por los pueblos del

Río de Sonora acercándose a la capital del estado para culminar con la “toma de la

capital”8 en el más puro estilo “revolucionario”. Meses antes de la “toma” sentenció

Bours en relación a los festejos patrios de 2010:

(…) vamos a dar a conocer la estructura en donde yo presidiré el grupo de trabajo

e invitaremos a gentes relacionadas con estos temas para hacer una cosa bien

hecha rumbo al 2010… me parece que en el caso de Sonora tenemos que hacer

algo especial, algo diferente, algo de mayor envergadura por la simple y sencilla

razón de que nosotros ganamos la Revolución.9

En este orden de eventos, el MUSAS se insertó en un proyecto que abarcaba el rescate

del barrio de Villa de Seris, o por lo menos del sector circundante al templo de la

Candelaria junto con las tradicionales factorías de dulces y un famoso restaurante de

8
“Concluyen cabalgatas sonorenses. Con la ´toma de la Capital´ concluyó la décima cabalgata”, nota
publicada en la versión en línea del boletín El Autónomo, 16 de noviembre de 2008. Disponible en:
http://www.elautonomo.com.mx/index.php/option/article/cabalgatas/noticias-de-hermosillo
9
“Estar del lado de la sociedad afecta positivamente, subrayó el Gobernador Eduardo Bours”, nota de
prensa publicada la página electrónica del Gobierno del estado de Sonora, lunes 24 de marzo de 2008.
Disponible en: http://www.sonora.gob.mx/noticias/templates/template_principal.asp. Las cursivas son
propias.

19
carne. Tanto para el propio como para el extraño, andar por las estrechas calles del

barrio evoca hacerlo por un pueblo del Río de Sonora, de ahí su potencial valor

turístico, de intentar una suerte de Tlaquepaque hermosillense comenzando con “la

rehabilitación de guarniciones y banquetas, así como la pavimentación de (las avenidas)

y el embovedamiento de una parte del canal que atraviesa la colonia (para convertirse)

en un corredor cultural, que va a poder conectar el proyecto Musas con la Casa de la

Cultura y el barrio (...)”10. Además de los arreglos cosméticos dicha rehabilitación

incluyó un “corredor histórico” donde por medio de textos se presentan en orden

cronológico los distintos estadios de la historia urbana hermosillense desde su fundación

como presidio novohispano hacia mediados del siglo XVIII (ver imagen 11) para

previsiblemente llevar al paseante a través de las calles del barrio hasta el boulevard

Agustín de Vildósola y más puntualmente, aunque no de manera directa, al MUSAS.

Imagen 11. Panorámica de una sección del “corredor histórico” en Villa de Seris. El letrero señala la
fecha de fundación de la “aldea” de la Santísima Trinidad del Pitiquín hacia 1700 / Fotografía del autor.

10
“Recuperan imagen de barrio antiguo”, nota de Zelma Álvarez, publicada en el periódico Expreso, p.
3B, 27de mayo de 2008, Hermosillo, Sonora.

20
Mismo caso del parque “Del Centenario” conformado en parte por los árboles

trasplantados del desaparecido parque, cuya estrategia – además de ocultar a la colonia

Hacienda de la Flor – consistió en unir por medio de un corredor “verde” al complejo

cultural con el parque “La Sauceda”. Actualmente, un mural que figurativamente, casi

hasta la caricatura, representa a los héroes oficiales es el solitario remanente de la

operación descrita. Más todavía, y como parte de las estrategias para legitimarse de cara

a la ciudadanía la candidatura a la alcaldía de Hermosillo, el entonces comisionado de

Turismo en Sonora presentó un proyecto que pretendía recuperar el lago del parque

Madero al tiempo que, en el colmo del paroxismo, colocaría en el Cerro de la Campana

Una (asta) Bandera de 60 metros de altura (…) como parte de la renovación de

uno de los puntos más característicos de la ciudad que está incluido en el Plan

Maestro de Turismo para Hermosillo. Ayer (…) Epifanio Salido Pavlovich (dio) a

conocer el proyecto de rescate (sic) de Hermosillo en el que se invertirán entre 30

y 40 millones de pesos. “Estamos proyectando estas obras estratégicas que nos

van a ayudar más a dignificar más a la capital de Sonora, a dignificar más a

Hermosillo (…) Van a empezar las licitaciones en este mes para empezar en abril

y poder terminar en junio-julio”.11

De ese tamaño era la confianza. Así las cosas, el proyecto de la “capital del sol” estaba

listo: el centro simbólico del régimen, los ejes-corredores que lo unirían con los puntos

de interés histórico-turístico, la propaganda-fetiche, el caudillo exigiendo sus derechos

de heredad, la plataforma para las celebraciones de 2010, la estrategia transexenal, el

escenario para la celebración… Y la aurora se apagó.

11
“La Bandera para julio”, nota de Zelma Álvarez, publicada en el periódico Expreso, p. 1B, 4 de marzo
de 2009, Hermosillo, Sonora.

21
3. Reflexiones finales.

El complejo cultural MUSAS si bien fue parte de una muy elaborada estrategia

transexenal que se frustró, necesita retomarse inteligentemente. Hasta el momento, la

entrante administración panista no se ha pronunciado sobre el destino del complejo o

sobre las obras que faltan. Los beneficios que el complejo completo puede traer a la

ciudadanía son obvios, siempre y cuando se resista la tentación de convertirlo de nuevo

en un escenario de poder, aunque en un país como México donde el gobierno sigue

siendo el principal mecenas cultural y artístico sin que importe el partido en el poder,

los anhelos de sana separación entre los ámbitos mencionados puede estar aún lejos.

El museo es – a pesar de los serios dislates en la orientación y los detalles de acabados –

un proyecto suficientemente logrado; en buena medida conservador y modesto a pesar

de la grandilocuencia provinciana que sus impulsores y diseñadores le impusieron.12 El

carácter cerrado, de espaldas a la ciudad inmediata que enfatiza sus funciones

escenográficas tiene que ser reconocido como un problema y tomar las medidas

pertinentes para solucionarlo de inmediato si realmente se pretende hacer de este un

espacio público, un paseo habitual incluso; una operación que haga sentir a la

ciudadanía agraviada por la pérdida del parque que el sacrificio valió la pena. La

ausencia de visitantes es de cualquier manera preocupante y que quizá sea una llamada

de atención necesaria para repensar las funciones y promoción de este tipo de espacios

de cara a una comunidad no especialmente familiarizada – por ausencia – con los

rituales del mundo del arte.

12
“Por MUSAS gana bienal (de arquitectura Sonora Alejandro) Puebla Gutiérrez”, nota publicada en el
periódico El Imparcial, p. 1, 4 de diciembre de 2009, Hermosillo, Sonora. La nota apunta como el
responsable del proyecto afirma que el museo, con su tipología, es un “parteaguas” en la ciudad.

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El centro de visitantes, antes de su puesta en marcha efectiva, debe dejar de ser el

monumento a la figura del malogrado caudillo. Su arreglo compositivo y sus elementos

de “promoción” turística son del todo anacrónicos a pesar de lo elaborado de su factura.

Cuando es posible ver casi en tiempo real cualquier parte del mundo a través de un

computador portátil, de un teléfono celular si se quiere, pasear sobre una maqueta no

precisamente a escala a pleno rayo del sol hermosillense para localizar los sitios de

interés de la entidad, si bien es cierto que el proyecto contempla una cubierta ligera,

resulta de un romanticismo que no por cándido es menos chocante.

En lo que respecta a la continuidad del proyecto Hermosillo XXI, eventualmente se

completarán los proyectos de servicios y comercios contemplados. Por lo que se puede

apreciar hasta el momento no hay evidencia para esperar que el paisaje cambie

sustancialmente su imagen de zona comercial norteamericana; el “paseo ribereño”

seguirá siendo un ámbito vehicular casi absoluto. De cualquier forma conseguir lo

anterior fue exactamente uno de los más caros anhelos de todos sus impulsores en los

últimos 20 años.

Proyectos como MUSAS, se insiste, generan potencialmente beneficios a una sociedad.

Sin embargo, al estar estos espacios supeditados por completo a las políticas públicas de

la burocracia en turno y por ende a sus caprichos e intereses partidistas, suelen devenir

en meros símbolos. La clase política parece no poder – o querer – comprender que los

proyectos de alto impacto social y cultural no admiten ya ser edificados por decreto

dejando de lado a la comunidad que pretender servir y menos todavía, que las

infraestructuras que legan a las ciudades pueden dejar muy en claro las intenciones

reales de sus impulsores, lo deseen estos o no. La arquitectura es un documento

histórico ¿Qué historia querrá contar la administración entrante?

23
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