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eSTUDOS NeOlaTINOS

Alea

ESTUDOS NEOLATINOS

Revista semestral organizada pelo Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro, que compreende as seguintes áreas de concentração: Estudos Linguís- ticos Neolatinos (opção em Língua Espanhola, Língua Francesa ou Língua Italiana) e Estudos Literários Neolatinos (opção em Literatu-

ras Hispânicas, Literaturas de Língua Francesa ou Literatura Italiana).

A publicação visa à divulgação de trabalhos de pesquisa originais

provenientes das diversas áreas de produção de conhecimento relacionadas com a área de Letras e Linguística que se articulem com as línguas e as literaturas neolatinas. Visa igualmente salientar

o caráter comparativista dos estudos linguísticos e literários hoje, incentivando em particular pesquisas e trabalhos que ponham em destaque a importância dos estudos de língua portuguesa no contexto neolatino. A revista se propõe ainda a publicar resenhas de teses e de dissertações, com o objetivo de divulgar trabalhos acadêmicos da referida área, bem como de resenhas críticas, para

a avaliação e difusão de publicações recentes.

Processo de Análise de Pares: os trabalhos adequados ao perfil da revista serão submetidos a pelo menos dois consultores ad hoc, escolhidos entre especialistas da área.

EDITORES

Edson Rosa da Silva Marcelo Jacques de Moraes

COMISSãO ExECUTIVA

Andrea Lombardi Angela Corrêa Annita Gullo Bella Jozef Celina Maria Moreira de Mello Cláudia Fátima Morais Martins Cláudia Heloísa I. Luna Ferreira da Silva Edson Rosa da Silva Flora de Paoli Faria Leticia Rebollo Couto Marcelo Jacques de Moraes Márcia Atálla Pietroluongo Marco Lucchesi Maria Aurora Consuelo Alfaro Lagorio Maria Lizete dos Santos Maria Mercedes Riveiro Quintans Sebold Mariluci da Cunha Guberman Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina Pierre François Georges Guisan Silvia Inés Cárcamo Sonia Cristina Reis Tânia Reis Cunha

CONSELHO EDITORIAL

Adja Barbieri Durão (Universidade Estadual de Londrina)

Andrea Mariani (Universidade Gabriele D’Annunzio – Pescara)

Christophe Bident (Universidade de Paris VII)

Cristina Iglesia (Universidade de Buenos Aires)

Dario Fred Pagel (Universidade Federal de Santa Catarina)

Diva Damato (Universidade de São Paulo)

Eneida Maria de Souza (Universidade Federal de Minas Gerais)

Francesco Marroni (Universidade Gabriele D’Annunzio – Pescara)

Henri Godard (Universidade de Sorbonne)

Humberto Lopes-Morales (Real Academia Espanhola)

Jean-Claude Larrat (Universidade de Caen)

Lídia do Valle Santos (Universidade de de Nova Iorque)

Lisa Block de Behar (Universidade de La República)

Márcio Seligmann-Silva (Universidade de Campinas)

Maria Alzira Seixo (Universidade de Lisboa)

Marietta Gargatagli (Universidade Autônoma de Barcelona)

Marilena Giammarco (Universidade Gabriele D’Annunzio – Pescara)

Miriam Viviana Gárate (Universidade de Campinas)

Neide T. Maia González (Universidade de São Paulo)

Piero Boitani (Universidade de Roma La Sapienza)

Renato Cordeiro Gomes (Pontifícia Universidade Católica – RJ)

Ricardo de la Fuente Ballesteros (Universidade de Valladolid)

Rita de Grandis (Universidade British Columbia)

Silvana Serrani Infante (Universidade de Campinas)

Wander Melo Miranda (Universidade Federal de Minas Gerais)

ISSN 1517-106x

Solicita-se permuta / Exchange requested

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta revista poderá ser reproduzida sem a permissão dos editores.

alea: ESTUDOS NEOLATINOS Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas Faculdade de Letras – UFRJ Av. Horácio Macedo, 2151 Cidade Universitária cep: 21941-917 – Rio de Janeiro – RJ e-mail: revista.alea@uol.com.br http://www.letras.ufrj.br/pgneolatinas

Editora 7Letras Rua Goethe, 54 Botafogo 22281-020 – Rio de Janeiro – RJ Tel/fax: (55 21) 2540-0076 e-mail: editora@7letras.com.br

www.7letras.com.br

Alea: Estudos Neolatinos Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas/ Faculdade de Letras – UFRJ v. 11, n. 2. Rio de Janeiro, julho/dezembro de 2009

Semestral.

1. Letras Neolatinas – Periódicos. I. Instituição.

ISSN 1517-106x

CDD. 807

INDExAÇãO

Scielo

(www.scielo.br/alea)

Redalyc

(www.redalyc.com)

FINANCIAMENTO

Programa de apoio às Publicações Científicas

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Sumário

L’humeur versatile

221

PHILIPPE MARTY

Acerca de Au lecteur , o primeiro soneto francês

2 38

MARCELO DINIZ

Questões de tradução em Jorge Luis Borges e Italo Calvino

249

MARIA ELISA RODRIGUES MOREIRA

A

tradução de Guimarães Rosa na França

264

CLAUDIA BORGES DE FAVERI

Best-sellers em tradução:

o

substrato cultural internacional

278

MARIE HELENE CATHERINE TORRES

Tradução, relação e a questão do Outro:

considerações acerca de um projeto de tradução

da

Trilogia Sul-americana Amazonas, de Alfred Döblin

284

MAURICIO MENDONÇA CARDOZO

Tradução, viagem, literatura:

(re)escrevendo e colonizando uma cultura

296

EDUARDO LUIS ARAÚJO DE OLIVEIRA BATISTA

Léxico, dicionários e tradução no período colonial hispânico

309

CONSUELO ALFARO LAGORIO

Tradução e interculturalidade: o passarinho, a gaiola e o cesto

321

JOSÉ RIBAMAR BESSA FREIRE

Traduções

A

tradução e seus discursos

341

ANTOINE BERMAN

O

bilinguismo do tradutor

354

ANGELA JESUINO FERRETTO

Dei Sepolcri / Os Sepulcros

361

UGO FOSCOLO

Conferência

D’une traduction amnésique (à propos de Algo: Preto, de Jacques Roubaud)

387

INÊS OSEKI-DÉPRÉ

Entrevista

Questões sobre tradução a Didier Lamaison

405

Resenhas

Charles Batteux. As belas-artes reduzidas a um mesmo princípio. Tradução do francês de Natalia Maruyama, tradução dos trechos em latim de Adriano Ribeiro (São Paulo: Humanitas & Imprensa Oficial, 2009)

413

LUIZ ARMANDO BAGOLIN

Cesare Pavese. Trabalhar Cansa. Tradução de Maurício Santana Dias (São Paulo: Cosac Naify / 7Letras, 2009)

419

PATRICIA PETERLE

Fernanda Vieira Fernandes. Um estudo de Roberto Zucco, peça teatral de Bernard-Marie Koltès (Dissertação de Mestrado em Letras. Programa de Pós-Graduação em Letras, Instituto de Letras, UFRGS, 2009)

426

MIRNA SPRITZER

Contents

L’humeur versatile

221

PHILIPPE MARTY

On Au lecteur, the first french sonnet

238

MARCELO DINIZ

Questions of translation in Jorge Luis Borges and Italo Calvino

249

MARIA ELISA RODRIGUES MOREIRA

Guimarães Rosa’s translations in France

264

CLAUDIA BORGES DE FAVERI

Best-sellers in translation:

the international cultural substratum

278

MARIE HELENE CATHERINE TORRES

Translation, relation and the question of the Other:

considerations on a translation project of Döblin’s

South-American Trilogy

Amazonas

284

MAURICIO MENDONÇA CARDOZO

Translation, travel, literature:

(re) writing and colonizing a culture

296

EDUARDO LUIS ARAÚJO DE OLIVEIRA BATISTA

Lexicon, dictionaries and translation during the colonial period in Hispanic America

309

CONSUELO ALFARO LAGORIO

Translation and interculturalism:

the little bird, the cage and the basket

321

JOSÉ RIBAMAR BESSA FREIRE

Translations

Translation and its discourses

341

ANTOINE BERMAN

The translator’s bilingualism

354

ANGELA JESUINO FERRETTO

Dei Sepolcri / The Sepulchers

361

UGO FOSCOLO

Lecture

Of an amnesic translation (on Jacques Roubaud’s Algo: Preto)

387

INÊS OSEKI-DÉPRÉ

Interview

Questions about translation to Didier Lamaison

405

Resenhas

Charles Batteux. The Fine Arts reduced to a same principle. Translated by Natalia Maruyama and Adriano Ribeiro (São Paulo: Humanitas & Imprensa Oficial, 2009)

413

LUIZ ARMANDO BAGOLIN

Cesare Pavese. Hard labor. Translated by Maurício Santana Dias (São Paulo: Cosac Naify / 7Letras, 2009)

419

PATRICIA PETERLE

Fernanda Vieira Fernandes. An essay on Roberto Zucco, a play by Bernard-Marie Koltès (Dissertação de Mestrado em Letras. Programa de Pós-Graduação em Letras, Instituto de Letras, UFRGS, 2009)

426

MIRNA SPRITZER

Editorial

Em um mundo em que as distâncias geográficas tendem cada vez mais ao desaparecimento, um dos debates mais complexos e fecundos gira em torno das relações entre culturas. Nesse âmbito, evidentemente, por seu papel mediador, a tradução vem ganhando uma atenção cada vez maior nas pesquisas acadêmicas, em diversos domínios do conhecimento. Foi com o intuito de constituir uma amostra do que se vem fazendo mais especificamente nesse campo na perspectiva dos es- tudos literários e linguísticos que propusemos para este número o tema “Crítica, cultura e identidade: questões de tradução”, que agora trazemos a público. Para efeito de organização do volume, dividimos os textos que compõem a rubrica “Artigos” em dois blocos. Num primeiro grupo, os ensaios mantêm o foco no problema da linguagem e em questões predominantemente literárias, ao passo que, num segundo grupo, o problema da tradução é tratado por meio de aborda- gens mais explicitamente voltadas para a questão do embate entre culturas. Abre o primeiro grupo de ensaios a reflexão de Philippe Marty, que, a par- tir do exercício de tradução de um poema de Joseph Eichendorff, e passando por autores como Aristóteles, Deleuze, Levinas e Agamben, expõe e discute a irremo- vível tensão entre original e o que ele pretende definir como “versão”, em oposi- ção a “tradução”. Logo a seguir, Marcelo Diniz reflete sobre a relação da escrita tradutora com a escrita tout court com base em sua própria tradução de dois sone- tos do século XVI – Au lecteur, de Nicolas de Herberay, que o poeta Jacques Rou- baud apresenta numa antologia como o primeiro soneto francês, e Au segneur des Essars, N. de Herberay, em que o poeta Mellin de Saint-Gelais rende homenagem ao poeta renascentista como o primeiro tradutor de Amadis de Gaule. Maria Elisa Rodrigues, por sua vez, nos traz de volta ao século XX com a explicitação das re- flexões sobre a tradução que se delineiam nos textos ficcionais de Jorge Luis Bor- ges e Italo Calvino, no intuito de ponderar sobre seus desdobramentos no âmbi- to da crítica e da teoria literária modernas. Já Claudia Faveri reconstitui as suces- sivas traduções da obra de Guimarães Rosa na França desde 1961, buscando ava- liar, com base na análise de algumas traduções, em que medida esse processo de recepção a transforma. Marie Hélène Torres, por outro lado, reflete sobre a circu- lação cada vez maior dos best-sellers internacionais, procurando entender critica- mente o papel da tradução nesse crescimento. Num ensaio que faz a ponte para o segundo grupo de textos, Maurício Men- donça Cardozo parte da problematização da oposição entre cultura “primitiva” e cultura “civilizada”, tal como apresentada por Alfred Döblin em sua trilogia sul- americana Amazonas, para fundamentar um projeto de tradução dessa obra para o português do Brasil. A seguir, Eduardo de Oliveira Batista mostra como os textos

produzidos por tradutores e viajantes desde o início da colonização do Brasil, bem como sua releitura por etnógrafos e acadêmicos ao longo dos séculos XIX e XX, contribuíram para a construção e a sedimentação de uma representação cultural eurocêntrica e homogeneizante dos povos retratados, servindo antes de qualquer outra coisa à sustentação de um discurso de dominação. Consuelo Alfaro, por sua vez, discute, a partir da ação evangelizadora da administração colonial na Amé- rica hispânica, as políticas de tradução explicitadas pelos Concílios e seus efeitos na produção de gramáticas, dicionários bilíngues e propostas ortográficas para as línguas gerais. José Ribamar Bessa Freire encerra a rubrica “Artigos” discutindo o papel da tradução na circulação das narrativas orais das mais de 180 línguas in- dígenas faladas no Brasil. Na rubrica “Traduções”, apresentamos três textos inéditos em língua por- tuguesa que constituem contribuições bastante diversas entre si. Primeiramente o ensaio em que Antoine Berman, certamente um dos mais importantes teóricos franceses da tradução no século XX, propõe a constituição da “tradutologia” co- mo um domínio autônomo de reflexão crítica e teórica. Em seguida, a psicana- lista brasileira radicada na França Angela Jesuino Ferretto parte de sua experiên- cia de tradução da obra de Jacques Lacan para refletir sobre o bilinguismo do tra- dutor e sua relação com a escrita e com a voz. Por último, Gleiton Lentz propõe uma tradução do poema Os Sepulcros (Dei Sepolcri), de Ugo Foscolo, que publi- camos em versão bilíngue. Para concluir este amplo espectro de reflexões teóricas e práticas sobre a tra- dução, publicamos ainda uma conferência e uma entrevista. Na primeira, apre- sentada em francês, a ensaísta, professora e tradutora Inês Oseki-Depré expõe cri- ticamente a composição de sua tradução brasileira do livro Quelque chose noir, do poeta francês Jacques Roubaud. Na segunda, o escritor e tradutor francês Didier Lamaison responde, entre outras, a questões sobre sua experiência como tradutor do poeta Carlos Drummond de Andrade. Agradecemos aos que nos permitiram montar este volume que, esperamos, contribuirá para estimular a interlocução neste campo de reflexão que, salvo as honrosas exceções que confirmam a regra, começa agora a encontrar algum espa- ço nas universidades brasileiras.

Os Editores

artigos

alea

l’humEur vErsatilE

jE traduis “FrischE FahrtdE EichEndorFF

Philippe Marty

1. (pros) Aujourd’hui, je décide que le vers (octosyllabe) “L’air

plus tiède arrive par bandes” est un vers-de-traduction, c’est-à-dire un vers “tourné vers”. En disant “tourné vers”, je parle-en-version, je verse: je pense à la préposition grecque “pros” que j’envisage com- me une version (ou un original) possible du français “tourné-ver”. J’ai décidé, donc, que “L’air plus tiède arrive par bandes” devenait un vers “pros”. “Pros”, comme la plupart des prépositions (spéciale- ment les prépositions grecques), a plus d’un sens. Mais il a un sens premier sans doute, peut-être “tout près de”, peut-être “en face”. L’un et l’autre sens convient pour décrire la façon dont une version se tient par rapport à un (ou “son”) original: une version, particu- lièrement une version interlinéaire, se tient ou se place “tout près de” ou “tout contre” l’original; une traduction se place aussi (c’est la disposition la plus courante) “en regard de” l’original, “en face”,

“vis-à-vis”, “gegenüber” dit l’allemand: à la fois “contre” (“gegen”) et de l’autre côté (“über”). Sur la double page, lequel des deux tex- tes regarde, surveille ou veille sur l’autre? Qui a l’œil sur qui? Le “re” du français “regarder” enveloppe plusieurs mouvements à la fois: mouvement en arrière, mouvement de répétition, mouvement en retour, retournement, inversion, conversion, etc. Le même “re” entre dans “respecter” qui est, en français, le verbe le plus fréquem- ment et le plus spontanément employé dans le discours sur la tra- duction: le traducteur “respecte” l’original, les rimes, etc. Pour “res- pecter”, la même question se pose que pour “regarder”: qui respecte qui? La traduction l’original? L’original la traduction? L’un l’autre réciproquement? Quelle est la position que tient et le mouvement que fait l’un par rapport à l’autre, dans le moment de la traduc- tion? Est-ce qu’un seul ( le “texte d’arrivée”) bouge et change? Ce sont quelques-unes des questions qui arrivent appelées par la pré- position “pros”, et pour lesquelles “pros” ouvre un lieu.

2. (archê) J’ai dit plus haut que le “sens premier” de “pros”

était soit “vers”, soit “tout près”, soit “en face”, soit quelque chose

d’autre encore. Mais l’expression “sens premier” peut s’entendre de plusieurs façons. Elle peut désigner le sens générique ou général

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p. 221-237

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* (ARISTOTE. Métaphysique, , 1013 a 10; voir, sur archê, Aubenque, Pierre. Le pro- blème de l’être chez Aristo- te. Paris: PUF, 1997 [1962]:

192-193.)

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dont les autres sens sont des applications particulières; le sens qui l’emporte sur les autres et fixe l’essence et les limites de la notion. “Sens premier” peut vouloir dire aussi le sens archaïque, et “sens ar- chaïque” s’entend à son tour de deux façons, d’après les deux sens de “archê” en grec: soit le sens apparu et posé au commencement de l’histoire du mot (le commencement encore imparfait, informe et vague, de l’histoire du mot, que les sens suivants perfectionnent et quelquefois relèguent et recouvrent). Soit au contraire le sens aigu qui ne cesse pas de régir en tant que commencement jaillisant, ori- gine, tous les autres sens envoyés par lui: “archê” au sens de ce qui n’en finit jamais de “mouvoir ce qui se meut et faire changer ce qui change”, comme dit Aristote. * Si “archê” est présente et survenante de cette façon-là, alors il y a naturellement quelque chose du sens premier de “pros” dans toutes les occurrences de la préposition, et par exemple dans deux occurrences marquantes auxquelles je pense en disant que “L’air plus tiède arrive par bandes” devient un vers- pros. Premièrement, Aristote dit que l’être est un “pros hen legome- non” (un “dit tourné vers l’un”); deuxièmement, le premier verset de l’évangile de Jean dit que logos est “pros ton theon” (tourné vers Dieu, auprès de Dieu). Dans l’une et l’autre occurrence, il est certai- nement intéressant de chercher quelle position et quel mouvement sont notés par “pros”(+ accusatif). Dans le verset, la préposition ex- prime la médiation conduisant à l’identité ou unité: logos est tour- né vers Dieu, logos est Dieu. Dans la Métaphysique, “pros” marque un point de vue sur la question “qu’est-ce que l’être?”: l’être est tel que ses diverses versions se déploient ou surviennent auprès de ou tourné vers lui-même ou vers l’un. L’hypothèse que je propose, et à vrai dire l’expérience que je fais traduisant, est que, dans la rela- tion de traduction, l’original se comporte par rapport aux versions comme l’être se comporte par rapport aux modes ou aux catégo- ries de l’être, ou comme l’être par rapport à l’étant. 3. (vert-) La relation décrite par “pros” est réciproque, ou mu- tuelle. Elle l’est presque nécessairement si l’on considère l’effet ou la fonction tautologisante de « pros « dans le verset I, 1 de Jean: x est pros y revient à: x est y, x et y sont le même. Mais, aussi, le verbe “être” (x est y) ne convient pas pour décrire la relation-pros, puis- que l’effet de “pros” n’est pas du tout de faire être ou de fixer une essence, mais au contraire de faire devenir: deux énoncés (l’un, x, à partir duquel et l’autre, y, vers lequel se fait la traduction) devien- nent “versions”, ou, simplement, “deviennent”. L’énoncé en langue

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étrangère que le traducteur veut faire devenir dans une autre langue, ne s’appelle “original” que par rapport au vœu du traducteur. Mais en devenant “original” par rapport au vœu, il devient lui-même ver- sion 1 et quitte la place de “l’original”. Le nom de “version” appliqué à l’opération et à la relation de traduction, n’embrasse donc pas le même désigné que la dénomination “traduction”. “Traduction” dési- gne l’opération, et le résultat (le texte dit “d’arrivée”). “Version” dé- signe l’opération et les deux énoncés qu’elle met en rapport. C’est- à-dire que la relation “x est y” ne veut plus dire: l’énoncé y est (égal, équivalent, identique à) l’énoncé x, parce que l’opération de traduc- tion a été menée à bien; “x est y”, considéré comme relation de ver- sion, veut dire: x et y ensemble (l’un et l’autre s’appelant “versions”) sont “tournés vers l’un”, “pros hen”. Tout “se met à tourner” 2 : tout ce qui advient dans le moment de la version advient en “se tournant vers”. Ce vers quoi tout l’advenant se tourne, c’est cela qui s’appelle “original”. L’original se comporte et parle conformément à son éty- mologie (“orior”: surgir): survenant, il fait advenir. Il est le principe ou “archê” commençant et commandant la “gravitation”, le tour. Si donc je demande de quoi (de quel vers) le vers “L’air plus tiède arrive par bandes” est la version, la question maintenant se parta- ge: d’une part, elle cherche l’énoncé (le vers), le x auprès et en ac- compagnement duquel le vers y se met à tourner; d’autre part, elle interroge sur le moteur ou “archê”, c’est-à-dire ce à partir ou en re- gard de quoi le tour tourne, le point par lequel un monde de l’être (les énoncés, textes, œuvres en tant qu’ils sont ce qu’ils sont et se tiennent dans leurs limites et dans leur essence) passe dans un mon- de du devenir (les œuvres s’éveillent versions).

1 “Devenir” et “verser” (“tourner”: “vertere») peuvent se concevoir comme expri- mant un même acte, un seul phénomène; “werden” (“devenir” en allemand) sort du même étymon que le latin “vertere”.

2 Le poème “Les amis inconnus” de Jules Supervielle (le premier du recueil por- tant aussi ce titre) commence par le vers: “Il vous naît un poisson qui se met à tourner”. Il exprime (ce poème) l’humeur versatile, ou versabile, où je suis en tant que traducteur-verseur: c’est l’humeur dans laquelle toute naissance, dans le monde, me concerne, m’intér-esse (la traduction est “l’intér-essant par excel-

lence”, dit Michel Deguy, dans “Traduire”. In: La raison poétique. Paris: Galilée, 2000: 115), où tout ce qui naît et advient, se tourne vers moi, et moi vers “il”. Voir aussi le poème “Heure grave” (“Ernste Stunde”) de Rilke, dans Le livre des

images: “Qui va en cet instant quelque part dans le monde [

] va vers moi, etc.”.

C’est l’ambiance d’un “pros” universel, ou encore l’épreuve de la “versabilité in- finie” dont parle Novalis, cité par Antoine Berman (L’épreuve de l’étranger. Paris:

Gallimard, 1984: 31 et 125).

PHILIPPE MARTY | L’humeur versatile

223

4. (est / et) Dans la relation de version associant x et y, aucun des deux n’est l’original. Il n’y a pas: x d’abord et seul en scène, ensuite y venant traduire x ou venant le “relever”. Il y a d’un seul coup quelque chose qui pourrait être appelé “mot-valise” (l’anglais dit: “portmanteau word”). Il n’y a pas, par exemple, d’abord “phu- sis” (grec), ensuite “natura” (latin) cherchant à traduire (à attirer vers soi) le premier. Dans cette conception chronologique, le pre- mier venu dans l’histoire (en l’occurrence “phusis”, dont “natura” est le calque) est soit hypostasié et soustrait à l’effort de traduction (“phusis” est “phusis”, et rien d’autre), soit au contraire oblitéré:

puisque “natura” est “phusis”, disons désormais (dans une époque de l’histoire du monde où le latin l’emporte) “natura”, et ensuite:

“nature” (français, anglais), “Natur” (allemand), “natureza” (portu- gais), etc., de sorte que “phusis”, remplacé par “natura”, n’est plus du tout agissant comme archê dans une époque de l’histoire où le grec a perdu la suprématie. Cette conception peut être appelée aussi “hegelienne”: le nom par lequel un concept est nommé dans une langue et dans une époque, est relevé à l’époque suivante dans une autre langue, et “natura est phusis” se comprend comme “na- tura relève (relègue, annule et sauve) phusis”. Une autre conception consiste à considérer que l’histoire ne produit pas du “est” (ce qui fut “phusis” est passé dans, est, “natura”, et aujourd’hui sans doute dans l’anglais “nature”), 3 mais du “et”: et “natura” et “phusis” et en- core d’autres mots (par exemple: “règne”) 4 ensemble annoncent et répètent quelque chose qui n’est ni présent, ni passé, ni à venir, mais qui est précisément “pros”, c’est-à-dire qui est l’archê se tournant et se détournant et envoyant, en tant qu’original, des versions d’elle- même ad libitum. Il y a la traduction du côté du “est”, et la version du côté du “et”, il y a dans l’opération de traduction ou version la lutte que Deleuze repère dans le langage entre est et et:

Ces deux termes ne s’entendent et ne se combinent qu’en apparen- ce, parce que l’un agit dans le langage comme une constante et for- me l’échelle diatonique de la langue, tandis que l’autre met tout en variation, constituant les lignes d’un chromatisme généralisé. De l’un à l’autre, tout bascule.

3 Voir la revue de langue anglaise mondialement diffusée Nature.

4 C’est la version proposée (à l’écoute de Heidegger) par Bernard Sichère dans sa retraduction de la Métaphysique d’Aristote (Métaphysique, Livres A à E. Pa- ris: Pocket, 2007.); sans doute contestera-t-on cette nouvelle version, mais, du moins, elle produit l’effet de relancer le tour, de faire faire en français un tour de plus à “phusis”, au lieu de l’arrêter et de le fixer dans “nature”; elle rouvre, donc, l’espace de jeu du “et”.

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5. (quilibet et genius et fois) Je cherche donc le vers-et, le x, “l’ami inconnu” associé auquel le vers “L’air plus tiède arrive par bandes” fait mot-valise, fait la paire ou rime que fend sans relâche le “est” ou original. “L’air plus tiède arrive par bandes”, ce vers par- le de l’arrivée du printemps. Il parle des signes par lesquels elle se fait sentir à toutes choses; à toutes choses, c’est-à-dire aussi aux cho- ses qui annoncent ou répètent cette arrivée, qui la sont, par exem- ple les brises plus tièdes, le zéphyr ou “Favonius” de quelques Odes d’Horace (I, 4; IV, 7; IV 12), ou du sonnet n° 310 du Canzonie- re de Pétrarque, et de beaucoup de poèmes en toutes langues. Ce- pendant, ce n’est pas du latin ni de l’italien que je traduis, mais de l’allemand. L’odelette de Mörike “Er ists” dit: “Frühling läßt sein blaues Band / wieder flattern durch die Lüfte”. Dans ces deux vers, il y a “les brises” (“die Lüfte”), il y a “Band” (“ruban”, ou, homo- phoniquement, “bande”), il y a l’arrivée du printemps. Les deux vers de Mörike sont-ils le x que je cherche? Je les traduis plutôt en disant: “Déjà le printemps ruban bleu / dans l’air flotte”; mais pour- quoi le vers-version “L’air plus tiède arrive par bandes” ne s’associe- rait-il pas à plusieurs x? Il s’éveille version, cela veut dire: il se met à tourner en vue de cela qui fonde le tour, l’archê. L’archê ne peut pas être un autre vers particulier, mais c’est cela vers quoi se tour- nent les étants à l’instant où ils adviennent. Le vers-version prend en vue ou comprend en naissant ce vers-ci, et cet autre, et cet autre encore etc. Il tourne avec ces autres, mais au regard de ce qui fait tourner le tour, au regard du Devenir lui-même, tous ces vers en- trant dans le tour sont des vers quelconques, des “quilibet”. La co- munità que viene de Giorgio Agamben commence par la phrase:

“L’essere che viene è l’essere qualunque”, * “l’être qui vient est l’être quelconque”. Si le vers-version survient au regard de et appelé par l’archê (l’original, l’être), il se présente comme “ce quelconque” (“tode ti”) 5 au milieu d’autres quelconques survenant tous afin d’annoncer et de répéter ce au regard de quoi il sont tous quelcon- ques et égaux. “Quelconque” ne veut pas dire: compris dans un

* (AGAMBEN, Giorgio. La co- munità che viene, Bollati Bo- ringhieri, Torino, 2001, p. 9.)

5 Le “tode ti”, d’Aristote, par exemple dans Catégories, 3b: “En ce qui concer- ne les substances premières [par exemple: l’homme individuel, le cheval indivi- duel], il est incontestablement vrai qu’elles signifient un être déterminé [tode ti], car la chose exprimée est un individu et une unité numérique” (trad. de J. Tri- cot, Vrin, 1994); Frédérique Ildefonse et Jean Lallot disent (Points Seuil, 2002) “un ceci”. “Tode” (“hode”) est le démonstratif correspondant au latin “hic”; “ti” est un pronom indéfini (“quelque chose”, “quid”). La version est ainsi au regard de l’original quelconque et singulière, elle ne se montre, ici et proche (“tode”), que pour montrer l’original.

PHILIPPE MARTY | L’humeur versatile

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* (AGAMBEN, Giorgio, Ge- nius, nottetempo, 2004: 10.)

genre et équivalents à tous les éléments de ce genre. Regarder un vers comme vers-version, c’est au contraire le considérer dans sa singularité insubstituable, dans son “plus propre” et dans son “ge- nius”, si le “genius” est défini comme le lieu “où le plus propre est le plus étranger et impersonnel, le plus voisin le plus éloigné et le plus inappropriable”. * À partir de son lieu tout à la fois quelcon- que et “génial”, le vers-version prend en vue l’original en tant qu’il est l’un, c’est-à-dire en tant qu’il rassemble et fait survenir tous les vers en un seul. En se présentant comme version, le vers y (“L’air plus tiède arrive par bandes”) cherche à atteindre dans x (x étant le vers auquel il s’associe pour faire “vers-valise”) le lieu originel ou “genius” à partir duquel et tourné vers lequel x, y et tous les autres surviennent comme vers quelconques. Traduire au sens de la ver- sion, ce n’est pas traduire tel énoncé (tel vers, par exemple), mais chercher à répéter la fois, 6 le tour ou l’original en tant qu’il est le vers des vers, c’est-à-dire le vers auprès (“pros”) duquel les autres se disent. Le vers-version répète ou célèbre l’original en faisant surve- nir avec lui-même toujours plus de versions, c’est-à-dire en se pré- sentant comme concomitant du plus grand nombre de vers pos- sibles (d’Horace, Pétrarque, Mörike, etc.) et en désignant de cette façon toujours plus exactement l’original comme le lieu où s’ori- gine le tour. Et réciproquement, plus l’original est original, plus il appelle à sa place des versions diverses; il se reconnaît à ceci qu’il se retire à chaque tour de la place de l’un, mandant à sa place tou- jours quelque autre version, et que, comme la nature, “il aime se cacher”; la version est le moyen par lequel l’original devient tou- jours plus l’original. 6. (synesthésie) Chercher “l’original” de y, c’est donc chercher, parmi les x appelés à la fête des versions (la fête célébrant l’original), l’invité le plus proche, c’est-à-dire la plus proche version à l’ins- tant de la survenue de y. “Laue Luft kommt blau geflossen” est le premier vers du poème “Frische Fahrt” de Eichendorff. Je décide que c’est vers lui que se tourne, en survenant, “L’air plus tiède arri- ve par bandes”, et que les deux vers, le français et l’allemand, sont concomitants, c’est-à-dire qu’ils vont ensemble s’accompagnant l’un l’autre. La concomitance indique que x ne précède pas y (l’allemand le français), mais que d’emblée ils font mot-valise, rime, c’est-à-di-

6 “ Volta”, “vez”, “fois”: en italien, portugais, espagnol, français, l’idée de la “fois”, c’est-à-dire du mouvement de temps par lequel quelque chose agit entéléchique- ment et cède la place, se dit par le “tour”.

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re une unité césurée. Le même phénomène de concomitance cé- surée se montre dans l’expression “alter ego” et plus encore peut- être dans la formulation grecque “heteros autos”; Agamben, dans L’amitié, lisant et traduisant un passage du livre IX de l’Éthique à Nicomaque d’Aristote, et en particulier l’expression “heteros autos” (Nic. 1170 b) comparée à “alter ego”, écrit ceci:

le latin ego ne correspond pas exactement à autos, qui signifie “soi- même”. L’ami n’est pas un autre moi, mais une altérité immanente dans la mêmeté, un devenir autre du même. Au point où je perçois mon existence comme douce, ma sensation est traversée par un con- sentir qui la disloque et la déporte vers l’ami, vers l’autre même. *

Ce qui, dans la citation ci-dessus, s’appelle “con-sentir” dans la traduction de l’italien d’Agamben, correspond au “sunaisthanomai” d’Aristote, au “sentir-avec”, “sentir-partagé”; à l’instant de la sensa- tion douce de se partager, les deux vers amis (l’allemand et le fran- çais) vivent ensemble (“suzên”, Nic. 1170 b), partageant un même, ne partageant rien d’autre que le “sun-”. L’amitié, dit Agamben,

est le partage qui précède tout autre partage, parce que ce qu’elle départage est le fait même d’exister, la vie même. *

C’est de ce partage, qui n’est pas le partage de quelque chose, que vit la relation de version. “Alter” et “ego”, x et y, tournés l’un vers l’autre, constituent en tant que paire ou que “centaure”, un seul signe concomitant tourné vers la césure (l’original) les départageant et les constituant en deux “natures” distinctes, comme les centaures sont dits aussi “de nature double” (“diphuês”). Le redoublement de “cum” qui se remarque dans le verbe concomitor (cum-cum-ire) convient à décrire la relation de version: x et y, en effet, accompa- gnent l’accompagnant; ils vont à deux comme les deux disciples sur la route d’Emmaüs, mais leur “comitance” ne trouve son sens que par la survenue entre eux d’un troisième (Luc, 24, 15 et suivants). À l’instant même où, le reconnaissant, ils sont capables de l’appeler par son nom, le tiers (le Christ) devient invisible. Cet instant de la reconnaissance et du partage (les disciples sont ou deviennent des chrétiens, c’est-à-dire s’appellent du nom du tiers), c’est toujours l’instant 0 de la version, où le tour commence. Les versions, alter et ego, partagent l’original en tant qu’il est un nom. 7. (vix et acteur et hamartia) Quel est le nom propre que par- tagent le premier vers de “Frische Fahrt” de Eichendorff, et la ver- sion française qui me vient? Qu’est-ce qui césure la rencontre? Est-

PHILIPPE MARTY | L’humeur versatile

* (AGAMBEN, Giorgio. L’amitié. Trad. de l’italien par Martin Rueff. Paris: Rivages poche, 2007: 34-35.)

* (Ibidem: 40.)

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* (DELEUZE, Gilles. Différen- ce et répétition. Paris: PUF, 2000: 54.)

ce “lau” (“tiède”)? “kommen” (“venir”)? “fließen” (“couler”)? “fa- hren” (“aller”, dans le titre), “Frühling” (“printemps”, dans le vers suivant), etc.? Mais si c’était un seul nom que x et y partageaient, ce serait l’économie de l’équivalence, de l’échange et de la généra-

lité, et le partage ne serait pas gracieux comme dans l’amitié. C’est toujours au contraire une série (par exemple la série de mots que je viens d’énumérer) et un tour, et le nom recherché est toujours une variable qui s’appelle, de tour en tour, d’une nom chaque fois dif- férent. Le poème x (dit “de départ” dans la relation de traduction, que j’oppose à celle de version) ne devrait pas s’appeler “version”, s’il ne se conduisait pas, en lui-même, selon le point de vue de la ver- sion, s’il ne tournait pas lui-même en vue et auprès de l’archê mo- bilisante. Dans le poème même (x), tout s’appelle du nom recher- ché, ou, réciproquement: la variable hantant le poème prend tour

à tour tous les noms (adjectifs, verbes, pronoms, etc.) sur la ligne

desquels le poème se déplie. Le nom propre (variable, archê, origi-

nal) est le tour (“vix”) relevant à chaque fois les vicissitudes (c’est- à-dire le sens se déployant de moment en moment, syntaxique- ment, rythmiquement, etc.) du poème. Le nom propre ou varia- ble n’accomplit aucun autre acte dans le poème que l’acte de céder la place, 7 de “vicarier”, et le poème n’est à son tour que l’arrange- ment en série des vicaires du nom propre, chacun se faisant prendre

à son tour pour le nom original ou “puissance invitante”, avant de

s’avérer tout de suite invité au lieu d’hôte invitant. Ce n’est pas un système hiérarchique. Ce n’est pas l’enveloppement de particuliers au sein d’espèces, ou d’espèces au sein de genres. C’est plutôt une répartition anarchique ou “nomadique”, pareille à la distribution de “l’être univoque”; c’est, selon les termes de Deleuze,

une distribution d’errance et même de “délire”, où les choses se dé- ploient sur toute l’étendue d’un Être univoque et non partagé. Ce n’est pas l’être qui se partage d’après les exigences de la représenta- tion, mais toutes choses qui se répartissent en lui dans l’univocité de la simple présence (l’Un-Tout). *

Le poème tournant dans l’univocité du tour se relève sauf, “in- tact”; il peut dire “j’avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel”, comme écrit Proust décrivant la joie liée au goût de la Pe- tite Madeleine trempée. La version, c’est-à-dire la joie de l’un, a

7 La fois ou archê du poème se décrit comme la “place toujours cédée”; le mot la- tin “vix” (inusité au nominatif, cf. “vice versa”) signifie d’abord la “place”, il est apparenté à l’allemand “weichen”, “céder”, “se retirer”.

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toujours déjà commencé à même le poème x. D’ailleurs, il ne pour- rait devenir l’hôte d’aucune version (y) s’il ne se déployait lui-mê- me en tant que tour et devenir. La version (y), maintenant, ne fait que doubler, mimer ou jouer le tour, ou la tournure prise déjà par x. Elle “est” x, au sens où l’acteur est le personnage (où Laurence Olivier est Hamlet). Hamlet, à son tour, qu’est-il? Que veut-il et que désigne-t-il? Acteur et “personnage” désignent le “même”. Ils sont l’un et l’autre acteurs de l’événement, de la fois. Le vers “L’air plus tiède arrive par bandes” désigne l’original, le tour lui-même. Voulant désigner l’original, il touche nécessairement à côté, puis- que l’original n’est rien d’autre que la place sans relâche vidée et cédée. Voulant désigner à l’instant même l’original, je désigne la version la plus proche à cet instant. Ma version n’est pas équiva- lente (par exemple, “par bandes” n’est pas “geflossen”). Mais l’écart (au regard de x) court la chance d’être relevé au regard de l’origi- nal lui-même. La visée errante, le péché 8 d’infidélité, s’interprètent éventuellement comme envoyés et voulus par le lieu lui-même, ou tour, ou point, d’où le poème sort. 8. (Ort et éthique) Voici les deux premiers vers de “Frische Fahrt”:

Laue Luft kommt blau geflossen Frühling, Frühling soll es sein!

Voici la traduction que je présente:

l’air plus tiède arrive par bandes le printemps me rencontre-t-il

J’ai indiqué plus haut (§ 5) que le premier vers de ma ver- sion se détournait certainement du seul vers de Eichendorff afin de se tourner aussi vers le vers de Mörike “Frühling läßt sein blaues Band”, c’est-à-dire qu’il voulait appeler et convertir plus d’un vers en un, et, par ce tour, visait à faire venir le poème lui-même (“Fris- che Fahrt”) comme le poème du devenir, le tour lui-même: c’est l’ambition de toute version de se tourner vers le poème étranger de façon critique, c’est-à-dire de telle sorte qu’il entrerait en pré- sence comme le poème des poèmes, l’un-tout et le quelconque. Le deuxième vers, “le printemps me rencontre-t-il”, se tourne peut- être à son tour vers quelque chose d’Apollinaire, peut-être le pre-

8 “Peccatum” (“péché”) de la Vulgate est la traduction du grec “hamartia”, issu du verbe “hamartanô”, “manquer le but”.

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mier poème de Vitam impendere amori (“Te souviens-tu de sa ren-

/ Encore un printemps de passé”) peut-être l’aubade de

“La chanson du mal-aimé”. La version a pris la parole et emporté l’autre poème dans son tour, sans pourtant présenter rien d’équi- valent à ce que l’autre présente. Les deux vers allemands (et tout le poème) sont des tétramètres trochaïques. Ponctués d’allitérations et d’assonances (Lau-luft-blau-floss, omm-oss; f-f; s-s), ils appar- tiennent à un type fréquent chez Eichendorff: le type du “Stabrei- mvers”, le vers allitérant de la poésie germanique originelle. Le traducteur-verseur n’estime pas que la valeur (“Wert”) du poème tient à ces traits (allitérations, etc.) et qu’il devrait miser sur des “trouvailles” 9 (par exemple des allitérations équivalentes) comme étant la seule monnaie d’échange lui donnant le droit d’emporter ou d’empocher le poème à traduire. Les deux premiers vers fran- çais sont mus au contraire par une sorte de travail d’aversion, éloi- gnant d’emblée y de x, comme si le travail de version devait consis- ter ensuite à combler l’écart, à rentrer vers x quitté dès l’abord et à “demander pardon” à ce qui a été trahi. Mais c’est une sorte de fidélité aussi qui commande de s’écarter. Il y a un poème de Höl- derlin (l’hymne “Die Wanderung”, “La migration”) dont le thème est cette infidélité-fidélité, ce mouvement d’aversion, de migra- tion lointaine et de retour. Dans ce poème, le poète est “enfant de la Souabe”, et la Souabe est dans la position du poème-à-traduire; chacun de ses traits est aimable et “nulle part il ne fait meilleur vi- vre” (et dans l’ensemble, elle est comparable à la Lombardie voi- sine). Mais son trait le plus remarquable est sa fidélité à l’origine (“Ursprung”) ou encore “lieu” (“Ort”):

contre [

]

c’est pourquoi t’est innée la fidélité. Difficilement quitte ce qui près de l’origine [Ursprung] habite, le lieu [Ort].

Dans le dernier vers cité, “Ort” à la fin du vers, au “bout” (“bout”, “pointe” sont les sens premiers de l’allemand “Ort”), arri- ve comme version de “Ursprung”, ou inversement. La même cho- se (peut-être la même) s’appelle tour à tour de deux noms. La lan- gue se déplace et change auprès de l’un, “pros hen”. Deux noms

9 Il y a une étude à consacrer à la notion de “trouvaille” et à la question de sa- voir pourquoi elle est limitée apparemment à la description du travail du tra- ducteur (peut-être Valéry parle-t-il de “trouvaille” à propos de l’élaboration d’un poème); sur la “trouvaille”, voir Marc de Launay (Qu’est-ce que traduire. Paris:

VRIN, 2006, p. 50).

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se cèdent le place, le tour. Le second pourrait être rendu par “le point”. La Souabe n’est pas d’abord aimable pour ses splendeurs (arbres, rivières, villes), mais par le point auprès duquel elles tour- nent. Considérée comme poème, la Souabe se constitue avant tout comme fidélité à “Ort”, comme contrée où tour à tour chacun des arbres, chacune des villes, etc. se tourne vers le seul “lieu” et la seule “fois”. Le poète de la Souabe (Hölderlin) est le traducteur, c’est-à- dire le “verseur”, de son pays natal. Verser et chérir le pays natal ne veut pas dire en observer et en reproduire les traits adorables. Cela veut dire au contraire s’en détourner, ne pas le voir:

Mais moi je veux me tourner vers le Caucase!

(premier vers de la troisième strophe du poème). L’origine exige l’aversion ou infidélité. L’infidélité du poète-verseur (voya- geur) répond à la fidélité du poème à traduire (la Souabe), dans la mesure où la fidélité de la Souabe était tout entière tournée vers le point (“Ort”). Ce n’est pas une fidélité visant à reproduire “trait pour trait”, c’est une fidélité au nom, “Ort”, pour autant qu’il ne désigne rien que de l’invisible quelconque et ne fait rien d’autre dans le poème (dans la contrée) que céder sans relâche la place à ses avatars ou vicaires. C’est une position éthique au sens ou Em- manuel Levinas dit que

l’accès au visage est d’emblée éthique. C’est lorsque vous voyez un nez, des yeux, un front, un menton, et que vous pouvez les décrire, que vous vous tournez vers autrui comme vers un objet. La meilleu- re manière de rencontrer autrui, c’est de ne pas même remarquer la couleur de ses yeux! Quand on observe la couleur des yeux, on n’est pas en relation sociale avec autrui. La relation avec le visage peut certes être dominée par la perception, mais ce qui est spécifi- quement visage, c’est ce qui ne s’y réduit pas. *

9. (forma, version interlinéaire, dire) Ce qui ne se réduit pas à la perception, c’est “Ort” dont le nom désigne l’imperceptible mê- me, et la meilleure manière d’être tourné vers le visage de la Souabe est de le rencontrer dans et par “Ort”. Accès éthique: il faudrait ne pas même remarquer les allitérations et autres phénomènes remar- quables (“vains ornements”) dans les deux premiers vers de “Frische Fahrt”. Ce n’est pas de l’admiration fascinée pour la forme percep- tible (“forma”) de x que sort le désir de version. L’humeur versatile s’intéresse à x en tant qu’il se tourne et change, et non pas en tant qu’il se tient et pose; x, en tant qu’il est apte-à-verser et lui-même versatile, ne se montre que montrant le point, “Ort”. L’attention

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* (LEVINAS, Emmanuel. Éthi- que et infini. Paris: Livre de Poche, 1988: 79-80.)

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* (Ibidem: 80.)

* (Ibidem: 82.)

* (LEVINAS, Emmanuel. Au- trement qu’être ou au-delà de l’essence. Paris: Livre de poche, 1996 [1978]: 17.)

et la fidélité versatiles vont à ce qui est tourné vers soi-même seu- lement en tant que point, et à ce qui, en tant que texte-à-verser, se tourne sans relâche vers autre que lui-même, comme la Souabe vers “Ort”. D’un côté comme de l’autre, x ne se présente donc pas paré de beautés, mais dans une “pauvreté essentielle”, comme dit Levinas à propos de l’exposition du visage d’autrui et de son dé-

nuement. * La présentation bilingue sur la double page où le poème étranger prend la pose sur la page de gauche est trompeuse, de ce point de vue: soit elle exprime que l’original est irrémédiablement premier et inaccessible et ne pourra plus jamais, en tant que com- mencement, être renversé, versé; soit elle indique au contraire que x et y placés en vis-à-vis se rangent dans un Même et sous un seul genre, intégration à partir de laquelle il est devenu possible juste- ment de faire passer x dans y, c’est-à-dire d’élaborer un équivalent. Le vis-à-vis bilingue rapporte donc éventuellement comment x a été pris en vue, puis pris et déduit: tra-duit. Au contraire, la dis- position interlinéaire – ce discours myope où le texte étranger est rapproché au point que plus rien de cohérent et de formel n’est vu de lui – interdit la prise et la compréhension de x et de y dans un même genre (interdit la “totalisation”). La version interlinéaire s’aventure donc comme réponse immédiate apportée d’un coup au texte-à-verser, comme le “dire” précédant le “dit”:

le dire, c’est le fait que devant le visage je ne reste pas simplement là à le contempler, je lui réponds. Le dire est une manière de saluer

autrui, mais saluer autrui, c’est déjà répondre de lui. Il est difficile

de se taire en présence de quelqu’un [

]

*

L’humeur versatile, dans la mesure où elle advient comme l’autre de l’émulation concurrente et équivalente, advient dans

le “dire originel ou pré-originel – le propos de l’avant-propos” et

“noue une intrigue de responsabilité”. * De même que l’analyse du poème de départ précède la traduction à visée d’équivalence, de même la version interlinéaire arrive comme une préface ouvrant le lieu de la version et annonçant la vacance du tour; version, ou:

autrement qu’être, être comme fois, détour et avent. Voici “Frische Fahrt” accompagné d’une version interlinéaire:

Frische Fahrt fraîche (vive, neuve) excursion

Laue Luft kommt blau geflossen, tiède air vient bleu coulant (par vagues)

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Frühling, Frühling soll

printemps printemps doit (dit-on) cela être Waldwärts Hörnerklang geschossen, vers-forêt son-des-cors tiré Mut’ger Augen lichter Schein; (de) courageux yeux (le) clair éclat und das Wirren bunt und bunter et le fouillis désordonné-multicolore et plus désordonné-multicolore Wird ein magisch wilder Fluß devient un magiquement sauvage fleuve In die schöne Welt hinunter dans le beau monde vers-le-bas Lockt dich dieses Stromes Gruß. attire t’ de-ce fleuve (courant) le-salut

es sein!

Und ich mag mich nicht bewahren! Et je peux (pourrais) moi ne pas prouver-ma-valeur Weit von euch treibt mich der Wind Loin de vous entraîne moi le vent Auf dem Strome will ich fahren, Sur le fleuve veux moi voyager

Von dem Glanze selig De l’ éclat bienheureusement aveugle Tausend Stimmen lockend schlagen, mille voix attirant éclatent Hoch Aurora flammend weht, haut Aurore flamboyant souffle Fahre zu! ich mag nicht fragen, Va encore je veux ne-pas demander Wo die Fahrt zu Ende geht! où le voyage à (la) fin va

blind!

10. (métamorphoses, etc.) Comme “Er ists” de Mörike, “Frische Fahrt” parle (comme beaucoup d’autres poèmes de Eichendorff) de la venue du printemps dans une ambiance d’incrédulité (joyeuse ou triste); il y a toujours doute sur la survenue du printemps, du “pri- me time”, de la première fois, de la “fois pour toutes”. Avec (“pros”) le printemps, tout advient, devient: “kommt blau geflossen” (v. 1); l’azur lui-même et les brises bleues sont montrés comme “ce qui vient azurant”. Le premier vers contient (comme tout poème sur la venue du printemps peut-être) une espèce de “jam” (déjà, à nou- veau, bientôt, déjà plus). L’adverbe latin “jam” est une espèce de dé- monstratif montrant le temps, c’est-à-dire la fois, et donc montrant toujours nécessairement à côté et se trompant, montrant la place toujours déjà vidée où advient et devient un avatar de la “fois”. Le printemps venant sur le mode de “jam” (peut-être est-il déjà parti,

PHILIPPE MARTY | L’humeur versatile

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* (DEGUY, Michel. “Tradui- re”. op. cit.: 115)

ou encore arrivant), tout dans le monde se met à tourner-devenir:

versabilité universelle. Eichendorff a un verbe pour exprimer cela, son verbe-clef (absent de “Frische Fahrt”): “wandern” (itératif de “winden”, “tourner”, “tresser”, cf. l’anglais “wander”), “se mettre en route et marcher”. Dans “Frische Fahrt”, le voyager se dit par “fa- hren” (voyager en bateau, voiture, etc.), parce que c’est la descen- te d’un fleuve dont il s’agit; cela tient aux circonstances romanes- ques dans lesquelles le poème intervient (le poème est chanté par un personnage du roman Ahnung und Gegenwart, Pressentiment et présent, livre II, chap. 12). Mais au regard de la circonstance poéti- que, “fahren” se présente ici comme un avatar ou un lieutenant de “wandern”, et “wandern” lui-même comme la version interlinéaire ou la contrepartie d’un autre verbe allemand, “wandeln”, qui peut servir à exprimer la venue et la marche des dieux sur terre, et qui veut dire aussi “changer”. “Wandern” désigne une espèce d’“acte-va- lise” par lequel les hommes se changeant universellement en voya- geurs correspondent à la venue sur terre des dieux, c’est-à-dire à la survenue du printemps, c’est-à-dire de la fois, ou du temps mani- feste. Cherchant à traduire (verser) “wandern” qu’on trouve tout le temps dans les poèmes de Eichendorff, je dis en français: voya- ger et vagabonder et randonner et errer et marcher et aller et arri- ver et se produire et vaguer et être envoyé et commencer et tourner et devenir etc. Ce n’est pas du tout que l’équivalent diffère selon le contexte. C’est bien plutôt qu’à chaque fois le “verseur” veut tour- ner d’un coup “wandern” comme une seule fois, tous les événe- ments-wandern comme un seul événement. C’est ce désir tourné vers l’un qui reçoit à chaque coup sa punition-récompense dans un nouvel avatar, un nouveau tour, donné et joué, et entrant dans la ronde 10 – une nouvelle métamorphose, en entendant “métamor- phose” comme Michel Deguy:

par la traduction, une chose (en l’occurrence une “œuvre” sous les espèces d’un “texte”) peut devenir; devient indéfiniment n’importe quoi d’autre en ne cessant pas d’être “la même”, liée à son origine fictive, ou “original”. *

11. (tourner, délabrer) Ma version française commence par deux octosyllabes, et lance ou fait attendre un système de rimes al- ternativement féminines et masculines. Mais le système se détra-

10 Comme tous les dieux (comme Dionysos en particulier), “wandern” reçoit tous les noms et du moins plusieurs noms, et le “nom véritable” est l’archê ou le tour envoyant tous les autres.

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que dès le v. 4, heptasyllabe et non-masculin. Ce qu’il y a à faire ne relève pas du système. Ce que le “tourneur” a sur les bras, à cha- que moment, c’est la tâche de se tourner vers le point. La version mutile son propre visage, mais elle doit être encore assez visage et forme pour désigner ce qui est à désigner (le visage ne se fait voir que pour faire voir autre que lui-même), et sa poétique est pour cette raison souvent voisine de la poétique “délabrée” de la chan- son, où la rime devient assonance et où le mètre pèche par excès ou par défaut. Voici ma version de “Frische Fahrt”, déjà se tour- nant et défaisant:

Départ

l’air plus tiède arrive par bandes le printemps me rencontre-t-il

des bois partent des cors de chasse l’ardeur dans les yeux pétille et toujours plus le clair tumulte

par vague

le monde est beau descends ce fleuve de la vie t’appelle

magique sauvage

et qui ne voudrait s’éprouver loin de vous le vent m’entraîne je veux descendre le fleuve un rayon pur bonheur m’aveugle mille voix séductrices claquent de flamme est le vent et voyage je ne demande pas où tu vas

Philippe Marty Agrégé de alemão, é professor de literatura geral e comparada da Universidade de Nice Sophia Antipolis (France). Sua tese de dou- torado teve por tema a tradução de poesia e sua tese de habilitação foi publicada (Le poème et le phénomène. Lectures de noms propres. Éditions Le Manuscrit, 2007). Tem diversos artigos sobre poesia, tradução e a relação entre filosofia e poesia, em torno de autores co- mo Sófocles, Petrarca, Valéry, Rilke, Bobrowski. É ainda tradutor de Hölderlin, Friedrich Schlegel e de Eichendorff (no prelo), pe- la editora Grèges (Montpellier, França), e de Georg Simmel, pela Maison des Sciences de l’Homme, Paris.

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Palavras-chave: archê; ver- são; verter; vertibilidade; original; ética; devir.

Key words: archê; version, translation; translatability; original; ethics; becoming.

Mots-clés: archê; version; verser; versabilité; original; éthique; devenir.

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Resumo Neste ensaio, a palavra “tradução” cede aos poucos seu lugar à pa- lavra “versão”. A grande diferença entre elas é que a palavra “tradu- ção” só pode servir para designar o que se diz na chegada, na lín- gua em que se traduz; ao passo que a palavra “versão” pode expres- sar ao mesmo tempo o original em língua estrangeira e o que dele decorre na língua do tradutor. Pois o original é descrito aqui como o que, a cada vez, a cada esforço feito para atingi-lo e encontrá-lo, cede lugar, retira-se, e indica sempre o que concerne simultanea- mente ao texto de partida e ao texto de chegada e que é a fonte e o fim de toda tradução, ou versão. No mundo da versão, tudo “co- meça a girar”, como diz um verso de Jules Supervielle. É deste “hu- mor versátil” que este estudo quer fazer a descrição, passando por Aristóteles, Deleuze, Levinas e Agamben, tomando como exem- plo um poema de Eichendorff e, mais precisamente, o primeiro verso do poema sobre o retorno da primavera. Animado, porém, pelo humor versátil, o tradutor deseja traduzir em um só verso to- dos os versos do mundo.

Abstract In this essay the word “transla- tion” is gradually replaced by “version”. The great difference between them is that “transla- tion” can only function to des- ignate what is meant in the tar- get language one is translating into, whereas “version” may ex- press both the original in the foreign language and the end result in the translator’s native tongue. For the original is here described as that which, at each attempt to reach it, to find it, withdraws, becomes vacant, and always indicates what concerns simultaneously the original text and the final one, and which is the source and end of any trans- lation or version. In the world

Résumé Dans cette étude, le mot “tra- duction” cède la place peu à peu au mot “version”. La grande dif- férence entre les deux est que le mot “traduction” ne peut servir

qu’à désigner ce qui se dit à l’ar- rivée, dans la langue où l’on tra- duit; alors que le mot “version” peut exprimer d’un coup et l’original en langue étrangère et ce qui découle de lui dans la lan- gue du traducteur. Car l’origi- nal est décrit ici comme ce qui,

à chaque fois, à chaque effort

fait pour l’atteindre et le ren-

contrer, cède la place, se retire et indique toujours ce qui regarde

à la fois le texte de départ et le

texte d’arrivée et qui est la sour- ce et la fin de toute traduction,

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of versions, everything “starts to rotate”, as in a verse of Jules Su- pervielle. It is this “versatile hu- mor” that this study intends to describe, dealing with Aristotle, Deleuze, Levinas and Agamben, taking a poem of Eichendorff as example, more precisely its first line about the return of spring. Animated, however, by versa- tile humor, the translator wishes to translate all the verses of the world into one single line.

ou version. Dans le monde de la version, tout “se met à tour- ner”, comme il est dit dans un vers de Jules Supervielle. C’est cette “humeur versatile” dont cette étude veut faire la des- cription, passant par Aristote, Deleuze, Levinas et Agamben, l’exemple pris étant un poème de Eichendorff, et plus précisé- ment le premier vers de ce poè- me sur le retour du printemps. Mais, animé par l’humeur ver- satile, le traducteur désire tra- duire dans un seul vers tous les vers du monde.

PHILIPPE MARTY | L’humeur versatile

Recebido em

22/05/2009

Aprovado em

15/07/2009

237

acErca dE Au lecteur, o primEiro sonEto Francês

Marcelo Diniz

1. Nicolas de Herberay

Au lecteur, sonnet de Herberay (1541)

Bening lecteur, de jugement pourveu, quand tu verras l’invention gentile de cest autheur: contente toy du stille, sans t’enquerir s’il est vray ce, qu’as leu.

Qui est celuy, qui peult dire: j’ay veu blasmer Homere, ou accuser Virgile pour n’estre vray ainsi que l’Evangile, en escripvant tout ce qu’il leur pleu?

Quand Appelles nous a painct Jupiter en Cigne blanc, Thoreau, ou aultre beste:

des anciens il n’a esté repris.

Doncq si tu veois en ce Livre, imiter l’Antiquité, loue l’effort honneste:

car tout bon oeuvre est digne de bon prix.

Raro leitor, de juízo tão provido, quando vires o engenho deste esmero, contenta-te do estilo, pois sincero e gentil é este autor que terás lido.

Quem é aquele cujo pretendido fosse acusar Virgílio, ou mesmo Homero por, tal como o Evangelho, não ser vero depois de escrever tudo o que é querido?

238 ALEA

VOLUME 11

NÚMERO 2

JULHO-DEZEMBRO 2009

p. 238-248

Quando Apeles, a Júpiter, pintara em Cisne branco, em Touro ou outra besta:

não teve dos antigos desapreço.

Se vires que este livro se compara à Antiguidade, louva a força honesta:

pois toda boa obra não tem preço.

Saltam aos olhos aspectos muito interessantes acerca da rela- ção entre a tradução e a escrita poética na escolha feita por Jacques Roubaud ao selecionar o primeiro soneto francês: Au lecteur, son- net de Herberay. Um breve estudo sobre esta peça é capaz de levan- tar ingredientes que intrigam aqueles que se dirigem ao estudo de uma poética da tradução. Nicolas de Herberay de Essarts, seigneur des essars, tal como a ele se refere em um soneto Mellin de Saint-Gelais, fora o tradutor que verteu para o francês, a pedido do rei François I, o castelhano Amadis de Gaula. Este soneto é o prefácio au lecteur do segundo li- vro desta gesta. A localização dialogal em que essa peça se encontra é singularíssima: o soneto-prefácio do tradutor é o mediador entre lecteur e autheur de uma narrativa cuja autoria é, por sua vez, polê- mica e imprecisa. 1 Esse entre-lugar em que se encontra o primeiro soneto francês segundo Roubaud, o lugar crítico por excelência, metalinguístico e, sobretudo, argumentativo em defesa do imagi- nário, confere-lhe características muito singulares no que tangem às categorias de origem e tradição no contexto literário. A escolha de Roubaud se deve ao fato de este ser o primeiro soneto désigné, imprimé et original em francês. Segundo a tradição crítica, a origem do soneto francês é apontada em Clément Ma- rot; no entanto, ainda que concorde com essa tradição (“toujours de Marot”), Roubaud considera que os sonetos de Marot ou res- taram como manuscritos até a publicação do soneto de Herberay, ou não foram publicados com a designação de sonetos, ou ainda,

1 Um detalhe interessante descoberto numa simples consulta à Universalis: “Quant à la théorie d’une possible origine française, elle ne repose guère que sur la décla- ration d’Herberay des Essarts qui traduisit pour François I, em 1540, les huit li- vres d’Amadis: Herberay des Essarts dit avoir vu lui-même un Amadis médieval en dialecte picard.” (UNIVERSALIS. Vol 4: Chevalerie en Espagne (Roman de):

218) [Quanto à teoria de uma possível origem francesa, ela repousa sobretudo na declaração de Herberay des Essarts, que traduziu para François I, em 1540, os oito livros de Amadis: Herberay des Essarts diz ter visto um Amadis medie- val em dialeto picardo.]

MARCELO DINIZ | Acerca de Au lecteur, o primeiro soneto francês

239

* A princípio a questão do primeiro soneto, cujo inte- resse não é estarrecedor, é, de qualquer forma, impre- cisa; e ela não é apenas um caso de cronologia. Deve- se escolher o primeiro so- neto reconhecível como tal, composto e designado co- mo soneto? Trata-se, nesse caso, segundo toda verossi- milhança, do poema de Ma- rot, o poema composto para “le May des Imprimeurs” de Lyon e publicado em 1538 em uma edição das Obras; mas esse soneto não é anun- ciado como um soneto; ele aparece no “segundo livro de Epigramas”. No ano se-

guinte, Marot (ainda ele) publica como sendo sone- tos seis traduções de Petrar- ca; mas são traduções (o que uma tradição crítica antiga, embora pouco estimável, obstina-se a excluir do cam- po da poesia de uma língua). Chega-se então, se assim se quer, ao primeiro soneto francês designado, impresso

e original: ei-lo; ele data de 1541. (ROUBAUD, Jacques (org). Soleil du soleil. An- thologie du sonnet français de Marot à Malherbe. Paris:

Gallimard,1990: 16.)

* Oh Apolo! Oh Musas! Pro- fanar desta maneira as sagra- das relíquias da Antiguida- de! Mas não falarei mais a esse respeito. Quem quiser fazer obra digna de aplau- sos em sua língua verná- cula, que deixe o trabalho de traduzir, principalmen- te os poetas, para aqueles que, desta tarefa trabalhosa

e pouco proveitosa, até ouso

dizer inútil, e até pernicio-

sa para o desenvolvimento de sua língua, ganham com toda justiça mais aborreci- mento do que glória. (Trad. Philippe Humblé. In: FAVE- RI, Cláudia Borges de; TOR- RES, Marie Hélène Catheri- ne. Clássicos da Teoria da Tradução. Antologia Bilín- gue. Vol II. Florianópolis:

UFSC, 2004: 29-31)

240

o que é especialíssimo na tradição do soneto, sobretudo neste pe- ríodo germinal de sua expansão no século XVI, são traduções do italiano Petrarca. Vale-nos a leitura do parágrafo em que Roubaud apresenta seu argumento:

D’ailleurs la question du premier sonnet, dont l’intérêt n’est pas

bouleversant, est en outre imprécise; et elle n’est pas seulement affaire de chronologie. Doit-on choisir le premier sonnet reconnaissable comme tel, composé et désigné comme sonnet? Il s’agit dans ce cas selon toute vraisemblance du poème de Marot que je reproduis en n°1 de ce choix. Mais ce sonnet est resté manuscrit. Si on désire un texte imprimé, on trouve, toujours de Marot, le poème composé pour “le May des Imprimeurs” de Lyon et publié em 1538 dans une édition des Oeuvres; mais ce sonnet n’est pás annoncé comme un sonnet; il apparaît au “deuxième livre des Épigrammes”. L’année suivante, sans doute, Marot (toujours) publie comme étant des sonnets, six traductions de Pétrarque; mais ces sont des traductions (qu’une tradition critique ancienne, quoique peu estimable, s’obstine à exclure du champ de la poésie d’une langue). On en vient alors,

si

on veut, au premier sonnet français désigné, imprimé et original:

le

voici; il date de 1541. *

Ao fazer alusão a certa tradition critique ancienne que exclui a tradução como operação poética de uma língua, Roubaud estima o quanto a tradução deveria ser assumida, sobretudo pelo século XVI, como um operador poético que não só atendeu à ideologia própria ao Renascimento voltado ao aprimoramento e à consolidação das línguas modernas como também serviu à expansão e à consolidação do soneto como a forma fixa mais difundida na literatura moderna. No caso da língua portuguesa, vale lembrar o petrarquismo de tra- duções e glosas recorrentes na obra de Sá de Miranda e Camões. A tradução, como forma especializada da imitatio renascentista, seria um operador poético de ilustração da língua nacional. De 1549, no entanto, data a publicação de Défense et illustra- tion de la langue française, em que Du Bellay expressa os valores da ruptura com os antigos sob a escola moderna da Pléiade, e com ela,

uma das primeiras pistas de uma espécie de sequestro que sofre a tradução como um operador poético a que se refere Roubaud:

O Apollon! o Muses! profaner ainsi les sacrées reliques de l’antiquité!

Mais je n’en dirai autre chose. Celui donc qui voudra faire oeuvre digne de prix en son vulgaire, laisse ce labeur de traduire, principa- lement les poètes, à ceux qui de chose laborieuse et peu profitable, j’ose dire encore inutile, voire pernicieuse à l’accroissement de leur langue, emportent à bon droit plus de molestie que de gloire. *

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Profanadora, perniciosa, a tradução encontra-se fadada ao

fracasso diante da grandeza do original. A literatura é a expressão do intraduzível: quanto às grandes obras dos Antigos ou dos mo- dernos, portanto, melhor imitá-las do que traduzi-las. La moles- tie com que é definida a tradução instaura certo desnível quanto

a uma atividade poética de acroissement de la langue. A escolha de

Roubaud soa como um resgate, não somente de Herberay no pa- radigma da poesia francesa, bem como da tradução como opera- dor da experiência poética de uma língua. Apollon, Muse, gloire: a tradução é um fazer sem inspiração, sem transcendência portanto. Desprovida do valor divino e eter- nizador, a tradução da poesia é um labor inútil, indigno de preço. Interessante perceber que tanto no texto de Herberay quanto na passagem de Du Bellay (digne de bon prix e œuvre digne de prix res- pectivamente) o mesmo significante se coloque como moeda aos

olhos do lecteur. Em Herberay, le lecteur é bening, de jugement pour- veu, que saberá avaliar que tout bon œuvre est digne de bon prix. O interlocutor é benigno pelo juízo de avaliar o bom preço de uma obra, os versos que iniciam e terminam o soneto de Herberay pa- recem descrever a relação autor, tradutor, leitor, em um universo de trocas humanas, despojado do valor neoplatônico da inspiração de que se investe o argumento de Du Bellay. O argumento do soneto de Herberay é, por excelência, his- tórico, reporta-se à tradição e, sobretudo à linguagem: contente toy du stille. São evocados autores (Homere, Virgile) e personalidades (Apelles e, subentendido, Alexandre); é evocada uma tradição que transcende à do evangelho. O rumor do confronto entre o renas- cer pagão e o cristianismo encontra na tradição o valor maior do stille, l’effort honeste. O argumento do tradutor remete não só a uma consciência do valor formal da linguagem poética mas tam- bém ao seu valor polimórfico, que coloca em perspectiva histórica

a produção inesgotável e incontrolável do imaginário. Afinal, não

há como blasmer Homere, nem accuser Virgile, por n’estre vray. Imi- tar os antigos é saber avaliar a produção polimórfica do imaginá- rio humano na linguagem literária. Essa avaliação não se encontra na autoridade do controle evangélico, tampouco em seu correlato valor de verossimilhança; ela se afirma na adesão do bening lecteur ao stille de cest autheur tão provido de juízo quanto les anciens. O leitor é invocado a ocupar um lugar relevante e emancipado das autoridades institucionais no jogo histórico com que a literatura

se desdobra segundo a tradição.

MARCELO DINIZ | Acerca de Au lecteur, o primeiro soneto francês

241

* (SAAVEDRA, Miguel de Cerbantes. Don Quijote de la Mancha. Barcelona. Edi- torial Juventud.1995:67)

* – Parece coisa de mistério isto: pois, segundo ouvi, es- te foi o primeiro livro de ca- valaria que se imprimiu na Espanha, e todos os demais tiveram princípio e origem neste; e assim me parece que, como um dogmatiza- dor de uma seita tão má, de- vemos-lhe, sem desculpa al- guma, condenar ao fogo.

– Não, senhor – disse o bar-

beiro –, pois também ouvi dizer que é o melhor de to-

dos os livros que deste gêne- ro se compôs; e assim, como único em sua arte, deve-se perdoá-lo.

– De fato é verdade – disse o

cúria – e por esta razão se lhe outorga vida por agora.

242

Autheur, lecteur e tradutor, no soneto de Herberay, são laicos, por certo, unidos pela troca do valor humanístico em que tradução exerce um papel mediador histórico e cultural. Percebe-se o rumor contra o imaginário medieval, próprio de determinadas linhas assu- midas pelo Renascimento, mas, sobretudo, confirma-se a defesa me- diada pela tradução que estabelece a perspectiva histórica adequada para se avaliar este mesmo imaginário. A tradução é, por excelên- cia, laica, junto à Corte e não junto à Igreja, encomendada, espe- cialmente, pelo rei François I, cuja irmã, Marguerite d’Angoulème, autora do Heptaméron, narrativas ao estilo de Boccaccio, com o au- xílio de seu protegido, Clément Marot, cultivava um universo le- trado de relações, inclusive com o próprio Calvino. Este contexto, a tirar pela argumentação do soneto de Herbe- ray, parece partilhar de valores muito díspares quanto à receptivi- dade de Amadis de Gaula. A modéstia do tradutor encontra-se na sua ausência, a obra vale por si, pelo effort honeste que ela represen- ta. Seu soneto-prefácio é a inscrição dessa ausência. Não há nele a menor menção à tradução, mas sim ao valor que faz a obra digne de prix. Refere-se ao stille de ce qu’as leu, dirigindo-se a um contex- to em que a receptividade de Amadis já não é unânime como há dois séculos quando fora publicado pela primeira vez. Vale lembrar que, algumas décadas depois da publicação do soneto (1605), publicava-se Del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de Mancha, no qual se encontra a cena em que se decide o destino da Amadis de Gaula na fogueira dos livros feitos pelo cúria e pelo bar- beiro, amigos do fidalgo adoecido. Amadis de Gaula é salvo por um argumento, na voz do barbeiro e corroborado pelo cúria, que de cer- to modo tange o valor histórico e humanístico que se observa no so- neto de Herberay. Vale-nos a reprodução dessa breve passagem e da enunciação desse rumor anticavalheiresco seguida de sua defesa:

– Parece cosa de mistério ésta: porque, según he oído decir, este libro fue el primero de caballerías que se imprimió en España, y todos los demás han tomado principio y origen deste; y así, me parece

que, como a dogmatizador de uma secta tan mala, le debemos, sin

escusa alguna, condenar al fuego.

– No, señor – dijo el barbero –, que también he oído decir que es

el mejor de todos los libros que de este gênero se han compuesto; y así como a único em su arte, se debe perdonar.

– Así es verdad – dijo el cura –, y por esa razón se le otorga la vida por ahora. * *

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O que salva Amadis de Gaula nas páginas de Cervantes do

início do século XVII não é o rumor de ele ser el primero; mas o ru- mor de ele ser el mejor. O que afirma Amadis de Gaula nos versos de Herberay também não é o fato de ele ser o primeiro, afinal Ho- mero, Virgílio, o Sextus Empíricus são referências que o inserem em uma perspectiva histórica humanística; o que afirma Amadis de Gaula nos versos desse prefácio de Herberay é o stille. Uma sutil diferença entre Herberay e Cervantes é o fato de a condenação de Amadis aos olhos do cúria dever-se a sua condição de el primero, como uma espécie de livro dogmatizador de um estilo pernicioso. No soneto de Herberay não aparece o valor do primeiro. A tirar pelo soneto de Herberay, Amadis de Gaula se encontra

na classificação literária do estilo elevado, afinal, vêm em sua defe-

sa Homere e Virgile. Mas, sobretudo, Amadis se apresenta ao leitor

sob um olhar que lhe considera o valor histórico-antropológico:

o olhar do tradutor, por excelência. Este argumento de ilustração

histórica parece conferir ao soneto a enunciação de certa perspec- tiva que só é possível ao tradutor, aquele que seleciona, verte e le- ga ao leitor futuro. O mesmo olhar que espelha a cumplicidade do antologista Jacques Roubaud ao escolher Au lecteur, sonnet de Her-

beray como o primeiro soneto francês.

2. Mellin de Saint-Gelais

Au segneur des Essars, N. De Herberay Traducteur du premier livre d’Amadis de Gaule (1540)

Au gran desir, à l’instant requeste

de tant d’amys dont tu peux disposer,

vouldrois tu bien (o amy) t’opposer par un reffus de chose treshonneste?

Chacun te prie, et je t’en admoneste, que l’Amadis qu’il t’a pleu exposer veuilles permettre et au monde exposer:

car par tels faictz gloire et honneur s’acqueste.

Estimes tu que Caesar ou Camille, doibvente le cour de leur claire memoire

au nombre, au fer, à cyseau ou enclume?

MARCELO DINIZ | Acerca de Au lecteur, o primeiro soneto francês

243

Toute statue ou medaille est fragile au fil des ans, mais durable gloire vient de ta main docte e bien disant plume.

Ao grande apelo, então requisitado por amigos dos quais podes dispor, ó amigo, é desejo teu te opor fazendo do que é digno recusado?

Faço coro ao que a ti é encomendado:

este Amadis que a ti apraz expor, queiras proporcionar e ao mundo expor:

pois tal feito há de ser com glória honrado.

De César ou Camilo, a que se deve este preclaro curso da memória:

ao número, cinzel, ferro ou bigorna?

Toda estátua ou medalha, tudo é breve com o tempo, e durável é a glória justo do que tua douta pluma adorna.

* (CURTIUS Ernst Robert. Literatura europeia e ida- de média latina. São Paulo:

HUCITEC, 1996: 579.)

244

Aponta Curtius dois modos com que a tradição literária con- cebe a poesia como imortalização. Em um deles, a poesia imorta- liza o que a inspira; em outro, o poeta. Em um deles, ela é a con- sequência de um feito que em si já possui o ingrediente da imorta- lidade; em outro, ela é a própria causa da imortalidade. Em um, o fato em si já possui a imortalidade de que a poesia se alimenta. Em outro, a poesia é o próprio poder de imortalizar:

Já os antigos heróis de Homero sabiam que a poesia dá glória eterna aos que celebra (Ilíada, VI, 359). A poesia imortaliza. Os poetas gostam de insistir sobre o fato; assim Teógnis (237 ess.) lembra-o a seu Cirno, Teócrito (XVI) a seu Hierão, Propércio a sua Cíntia (III, 2, 17) e, sem destinatário certo, Horácio (Carm., IV, 8, 28). Ovídio também utiliza o argumento (Am., I, 10 ,62). Não devemos confundi-lo com a asseveração de que o poeta conquistará glória imortal para si com seu canto, como escreve Horácio. *

Sabe-se bem o quanto o Humanismo do século XVI é res- ponsável pela continuidade dessa tradição que confere ao feito o valor de eternização. E, sendo ainda mais específico, o Humanis-

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mo é responsável pela consciência do valor do feito na linguagem como eternização, justamente o que faz da escrita o instrumento que considera a eternidade sob a luz dialética de sua condição his- tórica. Se, para a antiguidade, a imortalização de heróis e aconteci- mentos é consequência do valor religioso em que está imerso o fazer poético, de tal modo que a eternidade parece se depositar mais no feito que merece ser cantado do que no próprio canto, uma sutil diferença modula a concepção humanista: a poesia há de imortali- zar o objeto do canto. A sutil modulação que essa concepção des- dobra corresponde ao senso não somente histórico mas também

o de sua implicação na escrita como forma de produção de conti-

nuidade e paradigma. Decerto, essa modulação corresponde a uma outra sutil dife- rença que germina o século XVI quanto à localização social e polí- tica do poeta ou escritor. Boriaud descreve essa modulação da po- esia como imortalizadora do poeta como um traço distintivo entre as duas grandes gerações da poesia francesa deste século:

Le poète de la Pléiade est moins directement attaché à une cour que ne l’était le Grand Rhétoriqueur. Il dépend encore souvent d’un Grand, dont il est le “secrétaire”, l’homme de l’intendance, comme Du Bellay auprès de son oncle cardinal, lors de leur séjour romain. Sa fonction essentielle n’est plus cependant la célébration de son protecteur. Changement de perspective: le poète ne chante pas une gloire que préexisterait à son œuvre, c’est lui qui la confère. Son rôle est alors de donner aux vertus l’éclat qu’elles méritent et selon les critères dont il se dit le seul juge. Il donne immortalité à ce qu’il touche: à la femme, que chante son livre (de manière cryptée ou non…), même si elle ne doit apprécier que plus tard l’hommage ainsi rendu. *

Se de certo modo essa modulação constitui a consciência da atitude humanista em que já se banha o soneto Au lecteur de Ni- colas de Herberay, o soneto de Mellin de Saint-Gelais dedicado ao tradutor do Amadis é uma peça cuja data apontada na edição de Roubaud parece acrescentar um dado muito interessante ao forte argumento humanista que nele se encontra. Anterior ao soneto de Herberay, o soneto de Saint-Gelais nunca fora publicado em livro. Saint-Gelais bem como Clément Marot são elencados por Roubaud como os primeiros sonetistas franceses. Um dado curioso que es-

clarece essa anterioridade não publicada do soneto de Saint-Gelais

é apresentado na pequena biografia que encabeça a antologia que faz Roubaud a cada poeta apresentado:

MARCELO DINIZ | Acerca de Au lecteur, o primeiro soneto francês

* O poeta da Plêiade está menos diretamente ligado

a

uma corte do que estava

o

Grande Retórico. Ele de-

pende ainda com frequên- cia de um Grande, de quem

ele seja um secretário, o ho- mem de intendência, como Du Bellay ao lado de seu tio cardeal durante sua estadia romana. Sua função essen- cial não é mais, no entanto,

a

celebração de seu prote-

tor. Mudança de perspecti- va: o poeta não canta uma glória que exista antes de sua obra, é ele que a confe-

re. Seu papel é então de dar

às

virtudes o brilho que elas

merecem e segundo os cri-

térios dos quais se diz o úni- co juiz. Ele dá imortalidade ao que ele toca: à mulher, cantada em seu livro (crip-

tografada ou não

),

mes-

mo que ela só aprecie mais tarde a homenagem a ela rendida. (BORIAUD, Jean Yves. La littérature française du XVIe siècle. Paris: Armand Colin,1995: 90)

245

* (Ele publicou em vida bem pouco de seus Versos, con- tentando-se em os fazer cor- rer por vezes pelas mãos de Cortesãos e Damas da Corte. ROUBAUD. Ibidem: 23)

246

Il avait fait imprimer de son vivant fort peu de ses Vers, se contentant de les faire courir des fois et d’autres par les mains des Courtisans et des dames de la Cour. *

Este dado biográfico parece acrescentar um elemento ao po- ema de Saint-Gelais que o situa na transição de valores da poesia como imortalização. Afinal, no século em que o livro parece en- carnar o valor próprio da escrita como eternização na história, o contentamento de Saint-Gelais em faire courir seus poemas de mão em mão parece descrever um contexto de circulação literária típica do espírito cortesão dos Grands Réthoriqueurs. No entanto, o argu- mento presente em seu soneto dedicado a Herberay parece tanger a concepção de que il donne imortalité à ce qu’il touche, como afir- ma Bouraud acerca da geração da Pléiade. Assim como, no soneto de Herberay, encontra-se o contexto social como principal argumento em defesa do feito escrito, no de Saint Gelais, a tradução de Amadis é devida au gran désir de tant d’amys. Percebe-se nos quartetos a insinuação de um imperativo ético implicado no trabalho da escrita tradutora. A divisão entre os quartetos, repetida entre os tercetos, que faz do primeiro uma pergunta retórica e do segundo sua resposta, estrutura o argumen- to do soneto, fazendo do apelo do gran desir, um apelo de gloire et honneur. Mas, gloire et honneur de quê? Interessante observar a ambiguidade que se insinua ao oitavo verso na expressão anafórica tels faictz, que tanto se refere aos feitos de Amadis quanto à tare- fa de traduzi-lo. Trata-se de uma ambiguidade que parece situar o argumento do poema a meio caminho entre as duas tradições des- critas por Curtius: a poesia tanto imortaliza o fato histórico quan- to imortaliza o poeta, no caso, o poeta tradutor. Essa ambiguidade parece se dissipar nos tercetos. A divisão entre o primeiro terceto, que apresenta a pergunta retórica, e o se- gundo, que insinua sua resposta, é acentuada pela carga semânti- ca que distribuem os termos referentes aos modos e instrumentos de trabalho. Fer, cyseau, enclume são comparados com plume, su- gerindo a antítese em que o pesado, o resistente, o aparentemente durável, são superados pelo elemento da leveza e da sutileza como metonímia da escrita, ela sim provedora de durable gloire. A me- tonímia do estatuário ou da cunhagem associa-se à referência his- tórica – César, Camille –, insinuando o argumento da finitude da ostentação do poder e da efemeridade inerente a tudo que preten- da se consolidar au fil des ans. O argumento histórico parece diri-

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gir-se ao tema da vaidade e da efemeridade humanas para apenas reconhecer o valor da main docte capaz do manuseio da bien disant plume. A escrita e, com ela, a tradução agem em um plano mais etéreo, mais sutil, no entanto mais eficaz no que diz respeito à dia- lética entre a condição histórica e a transcendência humana: o pla- no da linguagem e de sua disseminação. A ambiguidade de tels faictz que resta em suspenso nos quar- tetos parece pender seu sentido para a escrita ao fim do poema. E, especificamente, para a escrita tradutora, ou ainda, para a escrita como tradução. A douta pluma, tal como traduzida nessa versão, confere à tradução seu gesto etéreo, seu entre-lugar, em que o sen- tido se extrai não da solidez com que aparentemente a história se conserva no tempo, mas da inteligência, da entre-leitura, em que, seja como stille segundo Herberay, seja como bien disant plume se- gundo Saint-Gelais, a escrita extrai seu legado mais duradouro. Um soneto dedicado a um tradutor confere à tradução esse papel histó- rico especial no que diz respeito à eternização do humano através da tradição. Um valor que, decerto, a literatura francesa há de cul- tivar como l’herbe, a um só tempo viva e nascida da morte, eterna e histórica portanto, como na metafísica proustiana da literatura:

Victor Hugo dit:

Il faut que l’herbe pousse et que les enfants meurent. Moi je dis que la loi cruelle de l’art est que les êtres meurent et que nous- mêmes mourions en épuisant toutes les souffrances, pour que pousse l’herbe non de l’oubli mais de la vie éternelle, l’herbe drue des oeuvres fécondes, sur lesquelles les générations viendront faire gaîment, sans souci de ceux qui dorment en dessous, leur “déjeuner sur l’herbe”. * * * (PROUST, Marcel. Le temps

retrouvé. Paris: Robert La- ffont, 1987, p. 834)

MARCELO DINIZ | Acerca de Au lecteur, o primeiro soneto francês

* Victor Hugo disse:

É preciso que a erva nasça e que as crianças morram. Eu digo que a lei cruel da

arte é que os seres morram

e que nós mesmos morra-

mos consumidos por todos os sofrimentos, para que a erva nasça não do esqueci- mento mas da vida eterna, a erva árida das obras fecun- das, sobre as quais as ge- rações virão fazer, ingenu- amente, sem se preocupa- rem com aqueles que dor- mem abaixo, seu “déjeuner sur l’herbe”.

247

Marcelo Diniz Poeta, letrista, doutor em Ciências da Literatura-Semiologia pela UFRJ, autor dos livros de poemas Trecho (Aeroplano e Fundação Biblioteca Nacional: 2002) e Cosmologia (7 Letras: 2004).

Palavras-chave: tradução;

tradição; poética.

Key words: translation; tra- dition; poetics.

Mots-clés: traduction; tradi- tion; poétique.

Recebido em

18/05/2009

Aprovado em

15/07/2009

248

Resumo Tradução do primeiro soneto francês segundo Jacques Roubaud e co- mentário acerca de sua importância para uma poética da tradução.

Abstract Translation of the first French sonnet according to Jacques Roubaud and a comment about its importance for a poetic of translation.

Résumé Traduction du premier sonnet français, selon Jacques Rou- baud, et commentaire sur son importance pour une poétique de la traduction.

ALEA

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QuEstõEs dE tradução Em jorgE luis BorgEs E italo calvino

Maria Elisa Rodrigues Moreira

Aprender a falar é aprender a traduzir [ Octavio Paz

].

A tradução tem sido tema de reflexão por parte de inúmeros

estudiosos, que discutem suas possibilidades e limites, suas conse- quências e desdobramentos nos campos literário e poético. Mas não é somente aos pesquisadores e teóricos que a questão afeta, sendo que diversos escritores, para os quais a tradução é parte integrante de seu processo de trabalho – seja por atuarem também como tradutores, seja por terem traduzidas muitas de suas próprias obras para outros idiomas e suportes – também refletiram e escreveram sobre ela. Octavio Paz, ao pensar a tradução, a aponta como uma fun- ção especializada da literatura, uma vez que considera qualquer tra- dução como uma operação literária, uma vez que implica necessa- riamente transformação do original, ainda que o original reverbe- re sistematicamente no texto traduzido:

O texto original jamais reaparece (seria impossível) na outra língua; entretanto, está sempre presente, porque a tradução, sem dizê-lo, o menciona constantemente ou o converte em um objeto verbal que,

mesmo distinto, o reproduz [

].

*

Corroborando a posição de Paz acerca da imbricação entre o processo tradutório e o literário procuraremos, ao longo desse texto, identificar as posições de Jorge Luis Borges e Italo Calvino sobre a temática da tradução poética, assim como tecer considerações so- bre possíveis desdobramentos e contribuições dessas reflexões para as teorias da tradução, e para a crítica literária de maneira geral.

A questão da tradução aparece em vários momentos da obra

de Jorge Luis Borges, tanto em seus ensaios, resenhas, prólogos e entrevistas quanto em seus contos, embora de maneira assistemáti- ca. Com Italo Calvino observamos movimento semelhante, ainda que a reflexão sobre a tradução em sua obra seja menos frequente e suas concepções, por vezes, sejam bastante diversas das de Borges. Para ambos, no entanto, não interessa a construção de uma teoria da tradução, e sim a reflexão acerca de questões concretas e pon-

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p. 249-263

* (PAZ, Octavio. Tradução, literatura e literalidade. Tra- dução de Doralice Alvez de Queiroz. Belo Horizonte:

FALE/UFMG, 2006: 6.)

249

* (BORGES, Jorge Luis. Ensaio autobiográfico: 1899-1970. Tradução de Maria Carolina de Araújo e Jorge Schwartz. São Paulo: Companhia das Letras, 2009: 20.)

* (D’ANGELO, Biaggio. “El jardín de las versiones que se bifurcan. Una nota so- bre la traducción en la obra de Borges”. In: D’ANGELO, Biaggio. Borges en el centro del infinito. Lima: Fondo Edi- torial de la UNMSM/Univer- sidad Católica Sedes Sapien- tiae, 2005: 37.)

tuais relativas à tradução, seus problemas e possibilidades, a partir das quais aspectos mais amplos referentes à literatura emergem e são discutidos. A tradução aparece sempre como uma questão re- lativa ao fazer literário, e não apenas como um processo técnico de transposição idiomática. A relação com a palavra foi marcante na vida de Borges, cuja família tinha profundos vínculos com a literatura, de modo que o escritor afirma ter sempre chegado “às coisas depois de encontrá- las nos livros”. * Escritor prolífico, Borges realizou também inúme- ras traduções, e reflexões sobre linguagem e literatura perpassam toda sua obra. A reflexão sobre a tradução aparece explicitamen- te em diversas ocasiões, tanto em textos de caráter predominante- mente ensaístico quanto em contos, alcançando outros desdobra- mentos com os muitos textos críticos dedicados a investigar a tra- dução na obra do escritor. Segundo D’Angelo, se pensarmos a tradução como tentativa de compreensão de uma língua diferente de nossa própria língua e, com isso, de um universo cultural também diverso, a tradução em Borges “se torna comentário metafórico por extensão, forma de di- álogo com o mundo (ou os mundos)”. 1* A tradução é, assim, uma das formas pelas quais Borges realiza a mediação entre o mundo e os livros, apresentando-se em sua obra, se pensarmos no quanto a mesma é marcada pelo dizer de outra forma o que já foi dito por outro, de forma quase globalizante. Para pensar uma obra que parece infinita, pautada em jogos de espelhos que a multiplicam e embaralham, torna-se necessário eleger aspectos que funcionem como um fio de Ariadne a nos guiar pelos inúmeros corredores desse projeto textual labiríntico. Procu- raremos, assim, seguir três fios condutores na obra de Borges, três questões pertinentes à temática da tradução: a tradução como mo- dus operandi do processo de criação literária; a tradução e os papéis literários – autor/leitor/tradutor –; e a questão da validade e da im- portância da tradução para a literatura. Observando a obra borgiana, não é difícil perceber o lugar pro- eminente ocupado pela tradução em seu processo criativo, uma vez que ela aparece com frequência seja como tema ficcional, como ati- vidade prática ou como objeto de reflexão. Jogando constantemente com o caráter de farsa, de simulação da tradução – o usar uma pa- lavra no lugar de outra palavra, criar um texto outro que seria uma

1 Todas as traduções apresentadas são da autora.

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versão “exata” do primeiro –, Borges a converte em um de seus pro- cedimentos ficcionais prediletos. Suas ficções são espelhos invertidos de outros textos, palavras recheadas de apócrifos, tradutores, ma- nuscritos originais e citações as mais diversas, uma tradução de sua biblioteca universal para a composição de uma escrita própria. Encontram-se no meio de seus textos citações integrais, tra- duções literais dos mais diversos autores, assim como nas traduções

de seus livros alusões ao fato de que tenham sido pensados origi-

nalmente no idioma para o qual foram traduzidos. É uma tradu- ção que orienta, por exemplo, “O informe de Brodie”, no qual é discutida justamente a questão da tradução: “Num exemplar do primeiro volume d’As mil e uma noites (Londres, 1840), de Lane, que meu querido amigo Paulino Keins conseguiu para mim, des-

cobrimos o manuscrito que agora vou traduzir para o espanhol”. *

* (BORGES, Jorge Luis. “O

início do conto já coloca em cena diversas das estratégias narra-

tivas utilizadas por Borges na composição de sua ficção: a mistura entre real e ficção, a referência a outros textos, as ideias do manus- crito e da tradução. No caso específico, temos um manuscrito en- contrado em uma tradução inglesa das Mil e uma noites, que será por sua vez traduzido ao espanhol. Mas a questão da tradução não aparece apenas como referên- cia ampla de estruturação do texto, voltando a ser apontada tema- ticamente ao longo da tradução do referido manuscrito que cons- titui a maior parte do conto:

O

informe de Brodie”. In: O informe de Brodie. Tradu-

ção de Davi Arrigucci Jr. São Paulo: Companhia das Letras, 2008: 85.)

 

O

idioma é complexo. Não se assemelha a nenhum outro dos que eu

tenha notícia. Não podemos falar de partes da oração, já que não há

 

orações. Cada palavra monossílaba corresponde a uma ideia geral, que

se

define pelo contexto ou pelos gestos. A palavra nrz, por exemplo,

sugere a dispersão ou as manchas; pode significar o céu estrelado, um

 

leopardo, um bando de aves, a varíola, o salpicado, o ato de esparramar ou a fuga que se segue à derrota. Hrl, ao contrário, indica o apertado

ou

o denso; pode significar a tribo, um tronco, uma pedra, um monte

de

pedras, o fato de empilhá-las, o congresso dos quatro feiticeiros,

a união carnal e um bosque. Pronunciada de outra maneira ou com outros gestos, cada palavra pode ter um sentido contrário. *

* (Ibidem: 91.)

Nesse trecho Borges coloca em pauta a relação profunda en- tre língua e cultura, cujos ecos se desdobram no pensamento tra-

dutório: as dificuldades de traduzir são inúmeras, e a tradução só

“é possível porque se pode recriar a obra, tomar o texto como pre-

texto. Outra forma de tradução, creio que é impossível, sobretu-

do se pensarmos que dentro de um mesmo idioma a tradução é

MARIA ELISA RODRIGUES MOREIRA | Questões de tradução em Jorge Luis Borges e Italo Calvino

251

* (BORGES, Jorge Luis. “Pro- blemas de la traducción (El oficio de traducir)”. Revista Sur, Buenos Aires, enero- diciembre 1976. Disponí- vel em: www.ndet.org/foro/

showthread.php?tid=2881.

Acesso em 21 fev. 2009.)

* (Ibidem)

* (BORGES, Jorge Luis. “O imortal”. In: O Aleph. Tra- dução de Davi Arrigucci Jr. São Paulo: Companhia das Letras, 2008:7.)

* (GARGATAGLI, Ana; GUIx, Juan Gabriel López. “Ficcio-

nes y teorías en la traducci- ón: Jorge Luis Borges”. HIS- TAL, enero 2004. Disponí- vel em: www.histal.umon-

treal.ca/espanol/documen-

tos/ficciones_y_teorias_en_ la_traduccion.htm. Acesso em: 18 fev. 2009.)

252

impossível”. 2* A multiplicidade de possibilidades de utilização da língua e seu vínculo com a cultura determinam a impossibilidade de uma tradução literal, uma vez que a criação textual é uma ques- tão de escolhas, assim como o é a tradução. Isso implica o reconhe- cimento de que qualquer tradução será sempre a criação de outro texto, linguística e culturalmente diverso do primeiro:

Claro, traduzia pelo dicionário. Porém é o dicionário mesmo que induz ao erro. De acordo com os dicionários, os idiomas são reper- tórios de sinônimos, porém não o são. Os dicionários bilíngues, por outro lado, fazem crer que cada palavra de um idioma pode ser substituída por outra de outro idioma. O erro consiste em que não

se leva em conta que cada idioma é um modo de sentir o universo

e de perceber o universo. *

Em “O Imortal” a tradução já havia aparecido como mote, de forma muito semelhante à utilizada por Borges em “O informe de Brodie”: em 1929, em Londres, um antiquário de Esmirna ofe- rece à princesa de Lucinge os seis volumes da Ilíada de Pope, sen- do que no último deles ela encontra um manuscrito, “redigido em inglês e pródigo em latinismos”, do qual o conto irá oferecer a ver- são literal. Mais uma vez percebemos a mistura de culturas e idio- mas perpassando um relato de manuscritos e traduções, babel esta reafirmada logo no início do conto: “Manejava com fluidez e igno- rância várias línguas; em pouquíssimos minutos passou do francês

ao inglês e do inglês a uma conjunção enigmática de espanhol de

Salonica com português de Macau.” * Esses dois breves exemplos apontam situações específicas em que a tradução aparece como procedimento e tema ficcional nas obras de Borges, mas é importante destacar o que indicamos anteriormente, o quanto o caráter de simulação e reprodução da tradução são im- portantes em toda sua concepção literária:

as muitas palavras, disseminadas por toda sua obra, que descrevem os mecanismos desta tão denegrida operação do espírito: ler, inter-

pretar, reproduzir, cotejar, copiar, ou suas consequências: versões,

fidelidade, literalidade. *

Em “O Imortal” encontramos também os reflexos da segun- da questão que indicamos, afeta à tradução e desdobrada por Bor- ges em seus ensaios e contos: a questão dos papéis literários de au-

2 Ainda que neste ensaio Borges refira-se especialmente à tradução da poesia, acredi- tamos ser possível extrapolar seu pensamento para pensar a tradução de maneira mais geral, uma vez que tal discussão reverbera em diversos outros pontos de sua obra.

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tor, leitor e tradutor, que remete à concepção borgiana da litera- tura. Em “Las dos maneras de traducir” o escritor argentino afir-

ma acreditar na existência de duas classes de tradução: a primeira, correspondente às mentalidades românticas, pratica a literalidade;

a segunda, correspondente às mentalidades clássicas, pratica a pe-

rífrase. Tais mentalidades, conforme Borges, equivalem a distintas concepções de literatura: uma, clássica, à qual sempre interessará

a obra e não o artista, o texto e não seu autor; a outra, romântica, em que importa sempre mais o homem, o autor. *

O tom irônico que utiliza para finalizar o trecho deixa antever

qual dessas concepções literárias é mais cara a Borges, e a questão de uma maior valorização da obra do que do “homem” reverbera em muitos outros de seus textos. Em Borges, o contínuo jogo com

a simulação, assim como seus desdobramentos, afetam também os

papéis de autor, leitor e tradutor, que se intercambiam continua- mente num processo que implica a perda de posições rígidas e res- tritas para os mesmos, aspecto muitíssimo explorado em “Pierre Menard, autor do Quixote”, * no qual a personagem Pierre Menard resolve reescrever o Quixote de Cervantes, palavra por palavra. Segundo Pastormelo, * nesse conto Borges irá desenvolver fic- cionalmente algumas das ideias que já perpassavam seus ensaios anteriores, atinentes à temática da tradução, criando com Menard uma representação irônica do que seria o “tradutor ideal”: o Qui- xote de Menard pode ser lido, assim, como uma experiência limí- trofe de tradução, que justamente por isso evidencia os limites de toda tradução. Os textos idênticos de Menard e Cervantes apare- cem como alusão à imperfeição subjacente a toda tradução, ao ab- surdo de se ensejar uma tradução completamente literal, um texto absolutamente fiel ao original, tornando visível a necessária mar- gem de infidelidade que deve marcar qualquer processo tradutó- rio. Menard é, simultaneamente, leitor de Cervantes, tradutor do Quixote e autor de outro Quixote, por mais que este seja coinci-

dente com o texto de Cervantes:

O texto de Cervantes e o de Menard são verbalmente idênticos, mas o segundo é quase infinitamente mais rico. (Mais ambíguo, dirão

seus detratores; mas a ambiguidade é uma riqueza.) [

vivido o contraste dos estilos. O estilo arcaizante de Menard – estran-

geiro, afinal – padece de alguma afetação. Não assim o do precursor, que maneja com desenfado o espanhol corrente de sua época. *

] Também é

Voltemos ao conto “O Imortal”, no qual após a introdução re- cheada de alusões à tradução e à mistura de línguas diversas, à qual

MARIA ELISA RODRIGUES MOREIRA | Questões de tradução em Jorge Luis Borges e Italo Calvino

* (BORGES, Jorge Luis. “Las dos maneras de traducir”. La prensa, Buenos Aires, 01 ago. 1926. Disponível em: http://foro.elapeh.com/

viewtopic.php?p=191100.

Acesso em 17 fev. 2009.)

* (BORGES, Jorge Luis. “Pier- re Menard, autor do Quixo- te”. In: Ficções. Tradução de Davi Arrigucci Jr. São Pau- lo: Companhia das Letras, 2007: 34-45.)

* (PASTORMELO, Sergio. “Borges y la traducción”.

Borges Studies Online, Cen- tre for Studies & Documen- tation. 14 jan. 2001. Dis- ponível em: http://www.

borges.pitt.edu/bsol/pas-

torm1.php. Acesso em 17 fev. 2009.)

* (BORGES, Jorge Luis. “Pier- re Menard, autor do Qui- xote”. In: Ficções. op. cit.:

42-43.)

253

* (BORGES, Jorge Luis. “As versões homéricas”. In: Dis- cussão. Tradução de Josely Vianna Baptista. São Pau- lo: Companhia das Letras, 2008: 103-110.)

* (BORGES, Jorge Luis. “O imortal”. In: O Aleph. op. cit.: 18.)

* (Ibidem: 20.)

nos referimos anteriormente, Borges apresenta a “versão literal” do manuscrito encontrado. O manuscrito apresenta uma narrativa de Marco Flamínio Rufo, homem que tem notícias da existência da Ci- dade dos Imortais e de um rio que possibilita a imortalidade, partin- do então em busca dos mesmos. Após diversos contratempos con- segue encontrá-los; vivenciada, a dádiva já não parece maravilhosa, gerando uma posterior busca pelo retorno à condição de mortal. Nesse percurso, marcado por labirintos multiplicáveis e pa- lavras em diferentes idiomas que assomam à memória do narra- dor sem que ele saiba bem de onde, Rufo identifica entre os imor- tais Homero, o pai das histórias, figura emblemática em torno da qual proliferam as mais diversas discussões relativas à questão da

autoria e da criação textuais. Homero, cujas obras traduzidas fo-

ram discutidas por Borges em “As versões homéricas”, * obras que trazem a marca de uma autoria perdida e talvez anônima, um tex- to que persiste ao longo dos séculos em suas inúmeras versões, co- tejadas pelo argentino; Homero, que, conforme nota incluída no conto pelo próprio Borges, era tido por Giambattista Vico como um “personagem simbólico”. O imortal Homero, que perguntado por Rufo sobre o que sabia a respeito da Odisseia, responde: “‘Muito pouco’, disse. ‘Me-

nos que o mais pobre dos rapsodos. Já terão passado mil e cem

anos desde que a inventei.’” * Estamos diante do autor Homero, que desafirma com essa resposta sua própria autoria, sua autori- dade sobre aquele texto que percorreu mais de um milênio e, ao mesmo tempo, lança parte da responsabilidade dessa autoria para aqueles rapsodos, leitores-narradores-tradutores de um texto que circula de boca em boca ao longo do tempo. Ao que Rufo acres- centa a seu relato:

Homero compôs a Odisseia; postulado um prazo infinito, com in- finitas circunstâncias e mudanças, o impossível é não compor, nem uma única vez, a Odisseia. Ninguém é alguém, um único homem imortal é todos os homens. Como Cornélio Agrippa, sou deus, sou

herói, sou filósofo, sou demônio e sou mundo, o que é uma cansativa

maneira de dizer que não sou. *

É esse eco do passado que aparece nas palavras citadas por Ru- fo ao longo de seu relato, em outros idiomas e rememoradas sem que o autor saiba de onde: são palavras de Homero. Temos assim um Rufo que é, ao mesmo tempo, Homero e muitos mais – o que equivale a dizer que ele não é ninguém:

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Quando o fim se aproxima, já não restam imagens da recordação; só restam palavras. Não é estranho que o tempo tenha confundido as que certa vez me representaram com as que foram símbolos do destino de quem me acompanhou por tantos séculos. Eu fui Homero; em breve, serei ninguém, como Ulisses; em breve serei todos: estarei morto.” *

Encontramos ainda nos textos de Borges sobre Homero – re- tomando agora “As versões homéricas” – algumas reflexões do escri-

tor argentino sobre a validade e a importância das traduções para a literatura, com elas abordando nossa terceira questão e encerrando essa breve leitura da tradução em Borges. Fica claro ao observarmos

a obra de Borges que a tradução nunca ocupou lugar secundário na mesma, sendo pensada pelo autor como um dos muitos gêneros da literatura, tão importante quanto todos os demais:

Pressupor que toda recombinação de elementos é obrigatoriamente inferior a seu original é pressupor que o rascunho 9 é obrigatoria- mente inferior ao rascunho H – já que não pode haver senão rascu-

nhos. O conceito de texto definitivo não corresponde senão à religião

Não há um bom texto que não pareça invariável

e definitivo se o praticamos um número suficiente de vezes. *

Essa valorização da tradução como possibilidade de maior co- nhecimento do texto abordado aparece de maneira enfática ainda em outros momentos, esclarecedores da concepção literária de Borges:

a Odisseia, graças a meu oportuno desconhecimento do grego, é

uma biblioteca internacional de obras em prosa e verso, desde os ver- sos em rimas emparelhadas de Chapman até a Authorized Version de Andrew Lang ou o drama clássico francês de Bérard ou a saga vigorosa de Morris ou o irônico romance burguês de Samuel Butler. *

ou ao cansaço. [

]

] [

* (Ibidem: 24.)

* (BORGES, Jorge Luis. “As versões homéricas”. In: Dis- cussão. op. cit.: 103-104.)

* (Ibidem.)

A tradução, assim como todos os elementos que compõem

o livro e acompanham o texto, aparece, para Borges, como parte

daquele texto: a Odisseia é composta, para o escritor, por todas as

suas traduções, pelas discussões acerca de Homero, pelas reflexões que suscita; o Quixote é também tudo isso, e acredito que ainda possamos incluir em seu rol de compósitos a versão do mesmo por Pierre Ménard. Cada nova versão faz apenas acrescentar possibili- dades ao texto original, e original e traduções situam-se no mesmo patamar de importância, todos eles textos incompletos à espera de uma leitura que os atualize, ressignifique, recrie. Além disso, Borges indica a importância das traduções não só para a circulação de textos fundamentais à biblioteca univer-

MARIA ELISA RODRIGUES MOREIRA | Questões de tradução em Jorge Luis Borges e Italo Calvino

255

* (Ibidem.)

* (Ibidem: 103.)

256

sal, mas também por elucidarem aspectos da criação literária que não se deixam vislumbrar em outras situações – aspecto abordado também por Italo Calvino. É com essa discussão que ele inicia “As versões homéricas”:

Nenhum problema tão consubstancial com as letras e seu modesto mistério como o que propõe uma tradução. Um esquecimento animado pela vaidade, o temor de confessar processos mentais que adivinhamos perigosamente comuns, o esforço para manter intacta e central uma reserva incalculável de sombra velam as tais escrituras diretas. A tradução, por sua vez, parece destinada a ilustrar a discus- são estética. O modelo proposto à sua imitação é um texto visível,

não um labirinto inestimável de projetos pretéritos ou a acatada

tentação momentânea de uma facilidade. *

Na tradução são perceptíveis e passíveis de análise os problemas técnicos da escritura, os processos de criação, a gênese do texto, en- fim, a discussão estética que marca a literatura e que, muitas vezes, se encontra obscurecida na observação das estratégias poéticas de cons- trução de narrativas. Dessa maneira, Borges reafirma a validade da tradução no campo literário: apesar de todas as dificuldades ineren-

tes ao processo tradutório, o que conta são “as repercussões incalcu-

láveis do verbal”, * suas mil e uma possibilidades de irradiação. Ao contrário de Borges, não são muitos os textos de Calvino que abordam diretamente a temática da tradução; entretanto, o as- sunto aparece em diversos pontos de sua obra, também estreitamen- te vinculado às concepções literárias que a norteiam. Sua atuação como tradutor e o longo período de trabalho na editora Einaudi, além do grande número de traduções feitas de suas próprias obras, tornam a tradução parte inseparável de sua profunda relação com a palavra e com o texto literário. Na obra de Italo Calvino, assim co- mo em Borges, reflexão e ficção se imiscuem de tal modo que não é possível estabelecer limites rígidos entre os processos criativos e intelectuais que as direcionam, possibilitando sua leitura como um compósito de saberes que se articulam reticularmente. Nesse espaço de múltiplas possibilidades articuladoras, tra- duzir é, para Calvino, uma forma de conhecer, de criticar, de in- terpretar o mundo, e nesse processo a literatura tem para o escritor um lugar especialmente reservado, uma vez que sua relação com o mundo foi, desde muito cedo, permeada pela palavra escrita, em especial pela palavra literária. É assim que o Sr. Palomar vai ecoar na ficção as reflexões do escritor:

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O senhor Palomar pensa que toda tradução requer uma outra tradu-

ção, e assim por diante. Pergunta-se a si mesmo: “Que quereria dizer morte, vida, continuidade, passagem para os antigos toltecas? E que poderá querer dizer para esses garotos? E para mim?”. Contudo, sabe que não poderia jamais sufocar em si a necessidade de traduzir, de passar de uma linguagem a outra, de uma figura concreta a palavras abstratas, de símbolos abstratos a experiências concretas, de tecer e tornar a tecer uma rede de analogias. Não interpretar é impossível, como é impossível abster-se de pensar. *

Se temos em seus textos, por um lado, uma reflexão sobre a tradução calcada na concretude da prática editorial, como é o caso de “Sul tradurre”, de 1963, vemos essa reflexão assumir um movi- mento contínuo, deixando suas marcas nos textos ficcionais e en- saísticos. Calvino tece sua rede textual, como indica o Sr. Palomar, utilizando-se dos mais variados elementos e artifícios. Pensar so- bre a tradução é pensar sobre a linguagem, sobre as formas de co- municação entre os seres humanos, sobre as relações entre língua e cultura, sobre o que há de coesão e o que há de liberdade no uso de uma língua, sobre a literatura e suas possibilidades. Percorrer essa rede narrativa de Calvino exige – assim como percorrer os labirintos borgianos – que se destaquem caminhos e escolham percursos que, se certamente são apenas alguns dentre os inúmeros possíveis, permitem-nos transitar pela obra sem que fi- quemos à deriva, perdidos em sua imensidão. Traçaremos, portanto, outros três trajetos temáticos relativos à tradução que nos parecem essenciais no pensamento de Calvino sobre a mesma, e que dizem respeito diretamente às relações entre língua e cultura, às proximi- dades entre tradução e crítica e à qualidade da escrita. A relação entre língua e cultura é patente em Calvino, e transpa- rece em suas reiterações acerca da intraduzibilidade da literatura:

Quem lê literatura traduzida já sabe que está fazendo alguma coisa

aproximativa. A escritura literária consiste cada vez mais num apro- fundamento no espírito mais específico da língua (em suas pontas extremas de uma máxima expressividade ou neurose linguística e

de um máximo de anonimidade, de neutralidade ‘objetal’), o que a

torna cada vez mais intraduzível. *

Em outro texto, afirma:

Traduzir é uma arte: a passagem de um texto literário, qualquer que seja o seu valor, para uma outra língua requer sempre algum tipo de milagre. Sabemos todos que a poesia em versos é intraduzível por definição; mas a verdadeira literatura, também aquela em prosa,

MARIA ELISA RODRIGUES MOREIRA | Questões de tradução em Jorge Luis Borges e Italo Calvino

* (CALVINO, Italo. Palomar. Tradução de Ivo Barroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1994: 90.)

* (CALVINO, Italo. “Italiano, uma língua entre as outras línguas”. In: Assunto encer- rado: discursos sobre litera- tura e sociedade. Tradução de Roberta Barni. São Pau- lo: Companhia das Letras, 2009: 142.)

257

* (CALVINO, Italo. “Tradur- re è il vero modo di leg- gere un testo”. In: Baren- gui, Mario (org.). Italo Calvi- no. Saggi. 1945-1985. Mila- no: Mondadori, 2001, v. 2:

1826-1827.)

* (CALVINO, Italo. “Italiano, uma língua entre as outras línguas”. op. cit.: 144)

* (CALVINO, Italo. Sul tra- durre. In: Barengui, Mario (org.). Italo Calvino. Saggi. op. cit.: 1778.)

258

trabalha propriamente sobre a margem intraduzível de qualquer

língua. O tradutor literário é aquele que coloca a si mesmo inteiro

em jogo para traduzir o intraduzível. *

O texto literário não pode, assim, nunca ser traduzido por

completo, nunca será construída uma tradução idêntica ao origi- nal, uma vez que ambos os textos, original e traduzido, assentam- se em diferentes solos culturais, tanto em sua produção quanto em

sua recepção. A tradução será sempre uma aproximação, um texto outro que dialoga com aquele original e com os dois idiomas em questão. E é na forma como se estabelece esse diálogo que se en-

contraria a principal origem da diferença entre as traduções bem- sucedidas e as traduções inadequadas.

Se cada idioma apresenta, como afirma Calvino, possibilida-

cada língua tem limites,

mas também possibilidades que são exclusivamente suas” * –, no jo- go de traduzir o intraduzível o tradutor precisará mais do que do conhecimento das línguas com as quais trabalha. Ele precisa con- tactar o espírito de cada uma delas e descobrir como transmitir sua “essência secreta”. Ou seja, o tradutor precisa conhecer a língua e a cultura que a formou para que o texto traduzido apresente-se não só como uma versão dicionarizada de seu original, mas seja capaz de reproduzir de forma adequada o que aquela obra tem de único, seus efeitos e peculiaridades narrativas, mantendo suas caracterís- ticas mais tênues e sutis. A tradução é, assim, vista por Calvino como um diálogo en- tre dois idiomas que devem ser explorados pelo tradutor para deles extrair, com a máxima liberdade e criatividade possível, o que po- de haver de mais particular em cada texto e contexto de produção, garantindo sua aproximação com o original e, ao mesmo tempo, a sensação de que a obra foi produzida diretamente no idioma pa-

des e limites exclusivamente seus – “[

]

ra o qual foi traduzida, “uma prosa que se leia como se tivesse sido

pensada e escrita diretamente em italiano”. * É interessante obser- varmos, em relação a esse aspecto, como o próprio escritor por ve- zes se embaraça nas traduções de seus textos em virtude dessa va- riação cultural entre idiomas distintos. Em sua introdução ao livro Italo Calvino: uno scrittore pomeridiano, William Weaver, que foi durante muitos anos o tradutor das obras de Calvino para o inglês, narra alguns episódios relativos ao processo de tradução do livro Palomar. Weaver afirma que Calvino, em seus últimos livros, pas- sou a acompanhar de perto e intervir nas traduções para o inglês,

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inserindo modificações “no seu inglês”, que era muito mais teórico que idiomático. Dentre essas intervenções Weaver destaca o uso da palavra feedback, pela qual Calvino teria ficado fascinado e que in- sistia em inserir no texto, ainda que o tradutor percebesse a inade- quação da mesma para um texto literário na língua inglesa:

Na tradução de Palomar permaneceu fascinado pela palavra feedback. Continuava a inseri-la no texto, e eu, com muito tato, continuava a eliminá-la. Não conseguia fazê-lo entender que, assim como cha- risma, input e bottom line, também feedback, por mais que pudesse soar bem a um ouvido italiano, não era um termo apropriado para uma obra literária em inglês. *

É, portanto, nessa fronteira cambiante que se situa a tradu- ção, é o fato de ser simultaneamente o mesmo texto e outro texto completamente diverso que garante sua importância e que possi- bilita resultados narrativos interessantes e por vezes surpreenden- tes. É isso que permite que um autor como Calvino afirme que, por vezes, não se reconhece em sua própria obra traduzida, o que não implica que essas traduções não tenham tido resultados satis- fatórios. É isso que garante que a tradução seja um jogo sem ven- cedores, um jogo com o intraduzível, no qual o melhor resultado possível será sempre apenas uma aproximação. Ao mesmo tempo em que aponta a intraduzibilidade de qual- quer texto literário, Calvino lança a discussão sobre a tradução num outro campo, não mais restrito à concretude do processo tradutó- rio. Ao afirmar que traduzir é o verdadeiro modo de se ler um tex- to, o escritor faz um movimento mais amplo, de aproximação entre tradução, leitura e crítica. Segundo Calvino, o processo de traduzir um texto exige que se debruce sobre o mesmo, por vezes trabalhan- do palavra a palavra na tentativa de descobrir as melhores alterna- tivas, de encontrar os melhores caminhos diante de grandes difi- culdades. Esse processo exige uma leitura profunda do texto, uma leitura que o ressignifique para outro contexto, que o interprete e possibilite sua recriação numa outra linguagem. E Calvino amplia ainda mais o campo do movimento tradu- tório, abrangendo nesse processo não só o ato de traduzir, mas tam- bém a leitura de traduções como instrumental e método crítico e analítico. Se num primeiro momento ele afirma que um autor só é verdadeiramente lido quando traduzido, ele amplifica a questão ao indicar que a leitura verdadeira ocorre também no momento em que se confronta o texto original e sua tradução, ou ainda de forma mais abrangente, várias traduções de um mesmo original:

MARIA ELISA RODRIGUES MOREIRA | Questões de tradução em Jorge Luis Borges e Italo Calvino

* (WEAVER, William; PETTI- GREW, Damien (orgs.). Italo Calvino: uno scrittore pome- ridiano. Intervista sulla’arte della narrativa. Roma: Mini- mum Fax, 2003: 28-29.)

259

* (CALVINO, Italo. Sul tra- durre. In: Barengui, Mario (org.). op. cit: 1779.)

* (CALVINO, Italo. Se um via- jante numa noite de inverno. Tradução de Nilson Moulin. São Paulo: Companhia das Letras, 1999: 74.)

* (CALVINO, Italo. Seis pro- postas para o próximo milê- nio. 2. ed. Tradução de Ivo Barroso. São Paulo: Compa- nhia das Letras, 1995.)

260

É um exercício, sobretudo, que gostaríamos de recomendar não apenas aos críticos mas a todos os bons leitores: como é notório, se lê verdadeiramente um autor apenas quando se o traduz, ou se

confronta o texto com uma tradução, ou se comparam versões em

línguas diversas. *

Nesse sentido, com Calvino assim como com Borges, é possí- vel pensarmos a tradução como um processo que permite desnudar a criação literária, um processo no qual se coloca em questão, de forma controlada e precisa, o fazer literário. Com isso, a tradução pode funcionar como método também para a crítica, que a partir dela pode vislumbrar as dificuldades, os sucessos, as boas soluções encontradas pelos escritores para desenvolver seus trabalhos. É o que se percebe quando, em Se um viajante numa noite de inverno – romance que poderia ser tratado como um texto de te- oria da literatura, protagonizado pelo Leitor e pela Leitora, e no qual são ficcionalmente discutidos os mais diversos aspectos con- cernentes à literatura, como as ideias de autor, leitor, bibliotecas, editoras, originais, cópias, falsificações, e inclusive a tradução –, o professor Uzzi-Tuzii inicia a tradução oral de um texto numa lín- gua quase desconhecida:

Ademais, o professor Uzzi-Tuzii começara sua tradução oral como se não estivesse bem seguro do encadeamento das palavras umas com

as outras, voltando ao início do período para reordenar os deslizes sintáticos, manipulando as frases até moldarem-se completamente, amarrotando-as, retalhando-as, detendo-se em cada vocábulo para ilustrar-lhe os usos idiomáticos e as conotações, acompanhando-se de gestos envolventes como se para convidar você a satisfazer-se com equivalências aproximativas, interrompendo-se para enunciar regras gramaticais, derivações etimológicas, citações de clássicos. Mas, quando você já está convencido de que para o professor a filologia

e a erudição significam mais que a narrativa, percebe que se trata do contrário: aquele invólucro acadêmico só serve para proteger o que

o relato diz e não diz, o sopro interior sempre a ponto de perder-se

em contato com o ar, o eco de um saber desaparecido que se revela

na penumbra e nas alusões silenciadas. *

Calvino explicita nesse trecho de seu romance a tradução co- mo o que ele chamou de um trabalho de dúvidas, conceito que pode ser aplicado também ao processo de criação literária, à escri-

ta, ao que ele identifica em seu processo criativo como “tradução

em palavras” de uma imaginação visiva, de um mundo concreto. * Traduzir e dedicar-se à leitura da tradução transformam-se, assim, nas reflexões de Calvino, em instrumentos de leitura, em possibi-

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lidade de elaboração crítica e também em uma forma de investigar a literatura em seus mais variados aspectos. Nesse ponto, o escritor italiano – de maneira semelhante ao que indicamos em relação a Jorge Luis Borges – se aproxima da questão abordada por Octavio Paz ao discutir a tradução poética e sua simetria inversamente proporcional à criação poética, na qual precisa algumas diferenciações entre os trabalhos de leitura, crítica e tradução:

O ponto de partida do tradutor não é a linguagem em movimen-

to, matéria-prima do poeta, mas a linguagem fixa do poema. Sua operação é inversa à do poeta: não se trata de construir com signos móveis um texto móvel, mas de desmontar os elementos deste tex- to, pôr de novo em circulação os signos e devolvê-los à linguagem.

Até aqui, a atividade do tradutor é parecida com a do leitor e a do crítico: cada leitura é uma tradução, e cada crítica é, ou começa a ser, uma interpretação. Entretanto, a leitura é uma tradução dentro

do mesmo idioma, e a crítica é uma versão livre do poema ou, mais

exatamente, uma transposição. Para o crítico, o poema é um ponto

de partida para outro texto, o seu, enquanto que o tradutor, em

outra linguagem e com signos diferentes, deve compor um poema análogo ao original. Assim, em um segundo momento, a atividade

do tradutor é paralela à do poeta, com esta diferença marcante:

ao escrever, o poeta não sabe como será seu poema; ao traduzir, o

tradutor sabe que seu poema deverá reproduzir o poema que tem diante dos olhos. Em seus dois momentos a tradução é uma operação paralela, ainda que em sentido inverso, à criação poética. O poema traduzido deverá reproduzir o poema original, que, como já foi dito, não é sua cópia e sim sua transmutação. *

Apesar de extensa, a transcrição do trecho acima é elucidadora para nossa discussão, uma vez que sistematiza questões discutidas esparsamente por Calvino e aqui apontadas por nós. A tradução confirma-se como procedimento literário, que ultrapassa em mui- to uma simples transposição idiomática de textos, e que se desdo- bra nos estudos literários de muitas e diversas maneiras. Para finalizarmos nosso percurso pelo pensar a tradução em Italo Calvino, chegamos a uma questão um tanto polêmica, que é o “escre- ver bem”. Calvino afirma que escrever bem é condição essencial para que se seja um tradutor, e que mais importante que os dicionários é a consecução da harmonia e lógica interna do conjunto textual. Se a tradução exige o conhecimento da língua e da cultura que a produ- ziu, e se traduzir é também recriar um texto com possibilidades que só aquele idioma lhe permite, é fundamental para que se tenha uma boa tradução que se tenha, também, um bom escritor.

MARIA ELISA RODRIGUES MOREIRA | Questões de tradução em Jorge Luis Borges e Italo Calvino

* (PAZ, Octavio. op. cit.:11-

12.)

261

Apesar de algumas diferenças entre as abordagens dos dois

autores, interessa-nos destacar a presença da reflexão sobre a tra- dução poética em suas obras, e os desdobramentos dessas reflexões

no processo criativo dos próprios autores, marcados por um pro-

jeto literário que apresenta muitos pontos de convergência. Ainda que não tracem uma teoria da tradução, Borges e Calvino apresen- tam em seus estudos específicos sobre a tradução, em seus textos ficcionais que têm a mesma por tema, na estruturação de sua obra

e em suas concepções acerca da literatura elementos que em muito

contribuem para que pensemos o lugar ocupado pela tradução no campo literário, e nas consequências e possibilidades abertas pelos

processos tradutórios para a produção, a teoria e a crítica literárias

e culturais. Valorizando a tradução, eles não deixam de perceber e apontar suas dificuldades, mas lembram-nos todo o tempo que es- sas dificuldades são também a matéria-prima para inúmeras e va- riadas possibilidades narrativas.

Maria Elisa Rodrigues Moreira Doutoranda em Literatura Comparada e mestre em Teoria da Lite- ratura pela UFMG – Universidade Federal de Minas Gerais. Bol- sista do CNPq, desenvolve pesquisas sobre as obras de Jorge Luis

Borges e Italo Calvino, tendo publicado o livro Saber narrativo: pro- posta para uma leitura de Italo Calvino (Tradição Planalto, 2007)

e diversos artigos, como “Jorge Luis Borges e Italo Calvino: disse- minações e diluições de textos outros” e “Reflexões sobre autoria em Jorge Luis Borges e Italo Calvino”.

Palavras-chave: tradução; li- teratura; crítica; Italo Calvi- no; Jorge Luis Borges.

262

Resumo

O presente ensaio procura apontar as reflexões sobre a tradução

presentes na obras de Jorge Luis Borges e Italo Calvino, identifi- cando como para estes autores a tradução, assim como suas possi- bilidades e limites, é pensada em íntima relação com outras con- cepções de literatura que permeiam suas obras. Ainda que seus es- critos sobre o tema sejam assistemáticos e não se possa falar de uma

“teoria da tradução” relativamente à obra desses autores, suas refle- xões sobre os processos tradutórios e os desdobramentos das mes- mas em suas obras ficcionais certamente produzem ecos na crítica

e na teoria literárias.

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Abstract The present text aims to present reflections on the translations which are included in Jorge Luis Borges and Italo Calvino’s works. It identifies how these writers saw translations, as well as their possibilities and limits, in close relationship with other literary concepts which perme- ate their works. Even when their works about the theme are not systematical and it is not possi- ble to talk about a “translation theory” in relation to these au- thors’ works, their reflections on the translation process and the developments of the same in their fictional works, certain- ly produce echoes in criticism and literary theories.

Resumen El presente ensayo busca seña- lar las reflexiones sobre la tra- ducción presentes en las obras de Jorge Luis Borges e Italo Cal- vino, identificando cómo para esos autores la traducción, así como sus posibilidades y lími- tes, está pensada en íntima re- lación con otras concepciones de literatura presentes en sus obras. Aunque sus escritos sobre el tema sean asistemáticos y no se pueda hablar de una “teoría de la traducción” relativamente a la obra de esos autores, sus re- flexiones sobre los procesos tra- ductorios y los despliegues de las mismas en sus obras ficcionales ciertamente producen ecos en la crítica y en la teoría literarias.

MARIA ELISA RODRIGUES MOREIRA | Questões de tradução em Jorge Luis Borges e Italo Calvino

Key words: translation; liter- ature; criticism; Italo Calvi- no; Jorge Luis Borges.

Palabras clave: traducción; literatura; crítica; Italo Calvi- no; Jorge Luis Borges.

Recebido em

11/06/2009

Aprovado em

25/07/2009

263

a tradução dE guimarãEs rosa na França

Claudia Borges de Faveri

* (VENUTI, Lawrence. The translator’s invisibility: a history of translation. Lon- don/New York: Routledge, 1995: 81.)

* (BERMAN, Antoine. La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain. Paris:

Seuil, 1999: 31-32.)

Abordar a questão das traduções de Guimarães Rosa, para quaisquer línguas, é tarefa fácil e tarefa difícil. Fácil porque, de al- guma maneira, algo terá de ser deixado para trás, negociado, omi- tido ou explicado. Suposta resenha se alimentaria, então, de todos os obstáculos que, conscientemente ou não, o tradutor não trans- pôs. Difícil porque, diante desta facilidade primeira, outro olhar

é requisitado para este exercício de transcriação – para utilizar um

termo caro a Haroldo de Campos – que precisa ser uma tradução de Guimarães Rosa. Os Estudos da Tradução parecem por vezes se colocar questões absolutas, traduzir o intraduzível é uma delas. Traduzir o possível pode parecer, e ser, mais ameno. Mas o que é o

possível diante da escrita de Guimarães Rosa? A imensidão literá- ria de seu texto, suas reverberações rizomáticas, seus multimatizes, sua verticalidade metafísica, enfim, são silêncio eterno para o tra- dutor desses espaços infinitos. Barthes nos inspira aqui: o possível

é o que se faz. Tautologia ou não, fiquemos com essa possibilidade,

talvez a única verdadeira que ao tradutor se apresenta. Neste olhar dirigido ao estrangeiro que traduz e publica lite- ratura brasileira, guiam-nos reflexões de teóricos que, de diferentes maneiras, se voltam para a questão do outro, da diferença que ele institui, de sua aceitação e acolhida, ou, ao contrário, de sua acultu- ração, questão central no campo da tradução desde Friedrich Sch- leiermacher (1813). Sendo assim, balizam nossa análise o tradutor de carne e osso e a intercultura de Anthony Pym (1998), a tradu- ção ética que é o “albergue do longínquo”, na bela fórmula de An- toine Berman (1999), acompanhados de Lawrence Venuti (1995) para quem as traduções são sempre, em certa medida, naturaliza-

das, ou domesticadas. Segundo Venuti (1995), a domesticação de

uma tradução é sua redução aos valores culturais dominantes. * Ele não descarta que o texto estrangeiro possa ser traduzido a partir de um método estrangeirizante, mas esta não é a prática tradicional da tradução no Ocidente, lembra-nos Berman, que insiste sobre o

caráter destrutivo da prática tradutória em voga desde Roma. * Será este nosso horizonte teórico e metodológico ao estudar as traduções de Guimarães Rosa em francês. Em outras palavras,

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p. 264-277

interessa-nos qual Guimarães Rosa a França conhece. Como resol- veram, se resolveram, seus tradutores, as dificuldades inegáveis tra- zidas pela originalidade de sua escrita. Ao clássico, e normalmente esvaziado, conceito de fidelidade preferimos a ideia de “unicidade” (o termo “conceito” é aqui propositadamente evitado). Berman a atribui a Boris Pasternak: a característica que faz de uma tradução um texto autônomo, ligado ao original “como uma planta a seu broto”, sendo ela mesma uma obra de arte, e não uma “pálida pa- ráfrase” sem nenhuma força. * Com este horizonte, postulamos que traduzir Guimarães Rosa equivaleria, assim, não somente a transpor a inegável especificidade de temas, palavras e expressões de uma realidade cultural particu- lar, mas, sobretudo, estar à altura de um texto que se forma a par- tir de procedimentos de escrita absolutamente inovadores, muitas vezes desconcertantes. Passemos, isto posto, ao que se fez com Guimarães Rosa em francês. Segue, primeiramente, uma breve descrição dos caminhos trilhados pelas traduções de suas obras, sua ordem de publicação, quem são seus tradutores e as editoras que as publicaram. Estas in- formações apenas aparentemente são acessórias. Elas dizem muito, na verdade, sobre como um sistema literário acolhe determinado texto, como ele será recebido por público e crítica, como se dará sua trajetória neste novo ambiente cultural. O primeiro livro de Guimarães Rosa traduzido para o fran- cês foi Corpo de Baile, publicado pela Seuil em dois volumes, em 1961 e 1962, sob os títulos de Buriti e Les Nuits du Sertão. Pu- blicado originalmente no Rio de Janeiro em 1956, Corpo de Bai- le chega à França pelas mãos de Jean-Jacques Villard. É do mesmo tradutor a primeira tradução para o francês de Grande Sertão: Ve- redas, publicado pela Albin Michel, em 1965. Em francês a obra passa a se chamar Diadorim. Villard traduzirá também, em 1969, ainda para a Seuil, o terceiro volume de Corpo de Baile, com o tí- tulo de Hautes Plaines. Treze anos passarão antes que uma nova obra de Guimarães Rosa chegue ao mercado editorial francês. Inês Oseki-Dépré traduz Primeiras Estórias, em 1982: Premières Histoires. A editora é a peque- na Métailié, que possui uma coleção intitulada “Bibliothèque Brési- lienne”. Uma retradução de Grande Sertão: Veredas, por Maryvonne Lapouge-Pettorelli é publicada em 1991, pela mesma Albin Michel da primeira edição de 1965. Segue Tutaméia-Terceiras Estórias, em

CLAUDIA BORGES DE FAVERI | A tradução de Guimarães Rosa na França

* (BERMAN, Antoine. Pour une Critique des Traduc- tions: John Donne. Paris:

Gallimard 1995: 28.)

265

1994, para a Seuil, traduzido por Jacques Thiériot. Curiosamente, Sagarana, publicado no Brasil em 1946, só é apresentado ao pú- blico francês em 1997, pelo mesmo tradutor: Jacques Thiériot. Ou seja, lá chega como obra de escritor conhecido e consagrado, aqui, livro de estreia de um Guimarães Rosa ainda desconhecido. Saga- rana sai na coleção “Les Grandes Traductions” da Albin Michel, as- sim como Grande Sertão: Veredas. Jacques Thiériot traduzirá ainda, em 2000, Meu Tio o Iauaretê: Mon Oncle le Jaguard. Temos aí quatro tradutores, seis obras traduzidas, uma retra- dução, e, dado importante, retradução da obra maior do escritor. Quem são estes tradutores? E por qual razão traduzem Guimarães Rosa? Jean-Jacques Villard é tradutor profissional, traduz diversas línguas e nada leva a supor uma relação mais íntima com o cenário literário brasileiro. Apesar disso, é ele que vai introduzir Guimarães Rosa no sistema literário francês, com suas traduções de Corpo de Baile e de Grande Sertão: Veredas. Inês Oseki-Dépré, diferentemen- te, é brasileira de nascimento, naturalizada francesa, professora de literatura comparada na Universidade de Aix-en-Provence e tradu- tora de autores brasileiros e portugueses consagrados: Haroldo de Campos e Fernando Pessoa, além de Guimarães Rosa. Do mesmo modo, o tradutor de Sagarana, Jacques Thiériot, parece ter com a literatura brasileira uma relação bem mais próxima do que aque- la que teria Villard. Além de Guimarães Rosa, Thiériot traduziu Mario de Andrade, Clarice Lispector, João Ubaldo Ribeiro e Luiz Ruffato, entre outros. Maryvonne Lapouge-Pettorelli, que retra- duz Grande Sertão: Veredas em 1991 é, especificamente, tradutora de obras de autores brasileiros e portugueses. Parece válido postular, neste cenário, uma mudança na rela- ção de obras brasileiras traduzidas com o sistema literário francês. Senão deste com o sistema literário brasileiro, ao menos com a obra de Guimarães Rosa. E neste ponto é quase irresistível especular se são esses tradutores que modificaram aquela relação ou se esta úl- tima, em se transformando, exigiu novos tradutores. Uma relação dialógica provavelmente despontaria no horizonte. Pym oferece a hipótese inicial de que tradutores são as causas ativas e efetivas de traduções, e por isso eles merecem a atenção de pesquisadores, que frequentemente os deixam de lado, em favor de análises compara- tivas, literárias ou textuais. À figura abstrata, impessoal e invisível do tradutor, Pym propõe um tradutor de carne e osso, que tem um corpo, se move, tem desejos: “I refer to people with flesh-and-blood

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bodies. If you prick them, they bleed”. * Marie-Hélène Torres cha- ma a atenção sobre o ambiente da tradução, que seria “o conjun-

to

de fatores interdependentes que vão produzir um certo impac-

to

sobre a tradução”. * A seleção e a iniciativa da tradução, de seus

editores e tradutores são alguns desses fatores. Quem teve a ideia

e a iniciativa de traduzir determinada obra? O editor? O tradutor?

O quanto este último está pessoalmente envolvido com determi-

nado projeto de tradução? Quatro tradutores, diferentes trajetos e motivações. Jean-Jac- ques Villard e Maryvonne Lapouge-Pettorelli parecem correspon- der muito mais à figura tradicional do tradutor profissional, tra- duzindo para uma grande editora, influenciando muito pouco no projeto tradutivo que realizam. Inês Oseki-Dépré e Jacques Thié- riot, ao contrário, parecem, de maneira muito mais clara, situar-se no que Pym (1998) chama de intersecção de culturas, com uma relação muito próxima com o Brasil e sua literatura. Ao que tudo indica, por exemplo, foi Thiériot quem sugeriu a Antunes Filho a adaptação teatral de Macunaíma, como o próprio diretor conta em entrevista à Folha de S. Paulo:

Aí alguém escrevia. A gente avançou assim, cena por cena. Quando juntou mais ou menos tudo, dava seis horas de espetáculo. Aí a gente chamou o homem que estava vertendo para o francês, Jacques Thiériot. “Fica ali na mesinha escrevendo”, outro ficava fazendo a

cena, e foi assim. Foi assim que foi criado, na base da improvisação

A ideia do Macunaíma sabe quem deu? Foi o

próprio Jacques Thiériot, na mesa do Gigetto (restaurante em São Paulo). Foi aí que eu fui pegar. Eu peguei e li. 1

o tempo todo. [

]

Esse episódio parece ilustrar a relação de Thiériot com o uni- verso cultural brasileiro, e esta é uma relação próxima. O mesmo pode ser dito sobre Oseki-Dépré, que mantém estreita relação com

o sistema literário brasileiro, tanto como tradutora quanto como

pesquisadora da área. A afirmação segundo a qual “an un-specified number of translators can be seen as members of intercultures or

as having some degree of interculturality” * circunscreve bastante

apropriadamente o lugar e o horizonte destes dois tradutores, re-

lativamente aos sistemas literários francês e brasileiro. Grande Sertão: Veredas já havia sido traduzido pelos america- nos, em 1963, e pelos alemães, em 1964, quando chegou pela pri-

* (PYM, Anthony. Method in translation history. Man- chester, UK: St Jerome Pu- blishing 1998: 161.)

* (TORRES, Marie-Hélène C. Variations sur l’étranger dans les lettres: cent ans de traductions françaises des lettres brésiliennes. Arras:

Artois Presses Université, 2004: 50.)

* (PYM, Anthony. Method in translation history. Man- chester, UK: St Jerome Pu- blishing 1998: 177.)

1 Entrevista concedida a Nelson de Sá e Marcelo Rubens Paiva para o jornal Fo- lha de S. Paulo de 6 de fevereiro de 2000.

CLAUDIA BORGES DE FAVERI | A tradução de Guimarães Rosa na França

267

* (GENETTE, Gérard. Palimp- sestes. La littérature au second degré. Paris: Seuil, 1982.)

268

meira vez na França, em 1965. Vinha então como obra já consagra- da no mercado literário internacional, talvez por isso tenha mereci- do fazer parte da coleção “Les Grandes Traductions” de uma pres- tigiada editora como a Albin Michel. A obra-prima de Guimarães Rosa é retraduzida vinte e seis anos depois, publicada na mesma coleção e reeditada pelo menos mais duas vezes até o fim da déca- da. As duas reedições que seguem, em 1995 e 1997, se distinguem pelo fato de a primeira delas ser publicada numa edição de bolso,

o que atesta seu sucesso comercial, e a segunda merecer uma edi-

ção mais cara em termos editoriais. Em ambos os casos, o sucesso

e a estabilidade da obra no mercado francês se evidenciam. Uma

terceira reedição de Grande Sertão: Veredas (em francês: Diadorim), em 2006, parece confirmar esta interpretação. Curiosamente, as traduções para as outras línguas europeias conservam o título original, ou pelo menos parte dele: Grande Ser- tao: Roman em alemão, Grande Sertao: Romanzo em italiano e Gran Serton: Veredas em espanhol. Os dois tradutores franceses preferiram Diadorim como título. As razões desta escolha não são menciona- das em parte alguma. Torres (2004) sugere que talvez se tenha que- rido evitar uma confusão possível com a tradução de Os Sertões, de Euclides da Cunha, cuja tradução de 1947 havia recebido o título francês de Les Terres de Canudos – Os Sertões. Ou ainda, sempre se- gundo Torres (2004), estaríamos diante de uma tentativa de evitar um título muito estrangeiro e pouco familiar, com termos muito marcados, como “sertão” e “veredas”. O que é inegável, quaisquer que tenham sido as razões desta mudança, é que Diadorim, como título, certamente direciona muito mais a leitura para a trama/ro- mance/mistério que envolve a personagem Reinaldo/Diadorim do que faz a obra original ou suas outras traduções europeias. Os prefácios e textos que acompanham as traduções de Gran- de Sertão: Veredas, em 1965 e 1991, o que Gérard Genette (1982) chama de paratextos, * podem demonstrar o grau de comprome- timento do tradutor com sua obra e também, não menos relevante, qual a importância que a editora empresta a este projeto de tradu- ção. A tradução de 1965 vem acompanhada tão somente de uma nota do tradutor, Jean-Jacques Villard, na qual nada se fala de tra- dução. O tradutor não nos informa sobre sua visão de tradução ou que estratégias tradutivas empregou, seu projeto e horizonte de tra- dução permanecem ocultos ou inconscientes. Limita-se a situar a trama e resumir (!) a obra em poucas linhas. Para uma obra impor-

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tante, como é Grande Sertão: Veredas, e considerando-se que é esta

a tradução que a introduz no cenário literário francês, a ausência

de informações, a não ser por um pequeno texto elogioso na con- tracapa, faz pensar que o acompanhamento e investimento edito- rial na obra apresentam lacunas consideráveis. Duas décadas e meia depois, nova tradução e nova edição pa- recem evidenciar um outro olhar sobre a obra. Agora há um prefá- cio de Mario Vargas Llosa que empresta notoriedade à obra, visto que o escritor peruano é bastante conhecido e apreciado na Fran- ça. Segue o prefácio um “avant-propos”, que é na realidade um ex- certo da correspondência de Guimarães Rosa com Edoardo Biz-

zarri, seu tradutor italiano, no qual o autor explica certos termos topográficos e geográficos: veredas, chapadas, chapadões, cerrado

e outros. Nenhuma alusão é feita ao fato de que este texto foi es-

crito no contexto da tradução de Corpo de Baile, que fazia Bizzarri

à época da correspondência. Encerra o conjunto dos paratextos que antecedem a obra uma

nota da tradutora, não mais que dois parágrafos, na qual ela expli- ca sua estratégia de tradução para os numerosos termos relativos

à fauna e flora. Ela explica que segue as recomendações feitas pelo

próprio Guimarães Rosa ao primeiro tradutor francês e também a seu tradutor italiano, quais sejam: substituir termos brasileiros por termos franceses familiares, sem preocupar-se muito com a exati- dão, utilizar procedimentos pouco usuais de criação vocabular mis- turando as duas línguas (o que a tradutora confessa achar surpreen- dente) e, finalmente, dar preferência às dimensões poética e míti- ca, que devem “dans l’esprit des traducteurs, et des lecteurs futurs,

toujours primer sur celle de l’immédiate réalité” 2* Um detalhe des- ta edição que não pode deixar de surpreender é a fotografia da ca- pa: um vaqueiro gaúcho laçando cavalos. A referência da fotogra- fia é dada na contracapa: “Adelante cavalos! Gaucho brésilien da la Campanha (D.R.).” Talvez seja o caso de lembrar: trata-se da tra- dução da obra maior de um de nossos maiores autores, mundial- mente reconhecido, e de uma tradução para uma das mais presti- giadas editoras francesas. Sagarana, como já dissemos, teve tardia publicação (1997) em terras francesas. A tradução é publicada pela Albin Michel, na coleção “Les Grandes Traductions”, como a primeira tradução de

2 [

la da imediata realidade.

]

no espírito dos tradutores, e dos leitores futuros, sempre primar sobre aque-

CLAUDIA BORGES DE FAVERI | A tradução de Guimarães Rosa na França

* (LAPOUGE-PETTORELLI, Maryvonne. “Note de la tra- ductrice”. Em: ROSA, João Guimarães. Diadorim. Paris:

Albin Michel, 1991: 17.)

269

Grande Sertão: Veredas trinta e dois anos antes. Como em muitas outras traduções de autores brasileiros, aparece na contracapa a in- dicação: “traduit du brésilien par”, o que denota certo cuidado e interesse dos editores em bem demarcarem que estão conscientes

das diferenças linguísticas e culturais entre Brasil e Portugal, e mais, que esta tradução específica as leva em conta.

A edição francesa de Sagarana conta ainda com um prefácio

do tradutor e um glossário em fim de volume. A conhecida carta a

João Condé, em que Guimarães Rosa fala de seu trabalho de com- posição em Sagarana, é também traduzida e figura à guisa de pre- fácio. O prefácio de Thiériot lança alguma luz sobre sua relação

com o texto de Guimarães Rosa e, citando a correspondência deste com Edoardo Bizarri, lembra a preocupação do autor com a músi-

ca

e a cor dos vocábulos, com sua força expressiva em um sistema

de

ecos e ressonâncias. Nota que as novelas e contos de Sagarana

são uma incursão nos diversos caminhos da escrita e que a língua

de

Guimarães Rosa “se fraie, dans l’univers à la fois géographique

et

métaphysique de Minas Gerais, des voies parfois tortueuses, se-

* (THIÉRIOT, Jacques, “No- te du traducteur”. Em: RO- SA João Guimarães. Saga- rana. Paris: Albin Michel, 1997: 8.)

* (THIÉRIOT, Jacques, “No- te du traducteur”. Em: RO- SA João Guimarães. Saga- rana. Paris: Albin Michel, 1997: 8.)

270

mées de pièges”. 3* Uma sensação de estranheza espacial e temporal

assalta, segundo ele, o tradutor, que deve procurar seus apoios na erudição do escritor – erudição que é, ao mesmo tempo, artesanal e telúrica, livresca e esotérica – e, também, na ambição de Guima- rães Rosa pela língua perfeita.

O prefácio de Jacques Thiériot em Sagarana, em muitos as-

pectos, se diferencia daqueles dos tradutores de Grande Sertão: Ve- redas. Logo de início ele situa a obra em suas origens e explicita,

sem ambiguidades, seu texto de referência: a sexta edição de 1960.

O tom é francamente pessoal, fala de suas dificuldades e desejo.

Aqui, o tradutor se mostra, não é invisível e, através de sua relação com o autor que traduz, ele se torna a ponte que liga, ou espelho que mostra o autor ao leitor que o lê:

nous avons jouté, joué, cherchant dans le défi verbal les reflets en français des éclats, fulgurances et mystères de la langue de João Guimarães Rosa, mais aussi – téméraire projet – les échos des “ar-

chétypes” que celui-ci voulait “traduire” dans son écriture. 4*

3 [A língua de Guimarães Rosa] abre, no universo ao mesmo tempo geográfico e metafísico de Minas Gerais, vias às vezes tortuosas, permeadas de armadilhas.

nós duelamos, jogamos, procurando no desafio verbal os reflexos em fran-

cês dos clarões, fulgurâncias e mistérios da língua de João Guimarães Rosa, mas também – temerário projeto – os ecos dos “arquétipos” que ele queria “tradu- zir” em sua escrita.

4

[

]

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Inês Oseki-Dépré, tradutora de Primeiras Estórias, é profes- sora de literatura comparada na Universidade de Aix-en-Provence, pesquisadora da área de Estudos da Tradução e tradutora de autores brasileiros e portugueses importantes. Sua relação com os sistemas literários francês e brasileiro acrescenta, portanto, um tom especia- lizado ao conjunto de tradutores de Guimarães Rosa na França. Em seu livro Théories et Pratiques de la Traduction Littéraire (1999), ela relata a experiência de traduzir Guimarães Rosa e apresenta uma análise crítica de sua própria tradução. Mostrando os limites que encontrou no seu processo tradutivo, ela abre caminho para des- vendar em que medida a prosa de Guimarães Rosa, na confluência de duas línguas, é o lugar do encontro com o outro. Segundo a au- tora/tradutora, traduzir, neste caso, é muito mais do que dominar duas línguas ou conhecer profundamente duas culturas:

Il s’agit, par conséquent, de maintenir les écarts ou les rapports en- tre la “langue” de l’auteur et le portugais “standard”, en ce qui cela comporte de travail et de recherche, et entre les différents registres qui différencient les vingt et une histoires les unes des autres, voire les diverses voix qui se parlent dans chacune d’elles, dans une autre langue, ici le français, avec tout ce que cela implique de résistences linguistiques et culturelles. *

Dos tradutores e seu universo, seus prefácios, suas análises, a profundidade de seu desejo de encontro com uma outra escrita, voltamos agora aos textos, às traduções propriamente ditas, que nos falam desse desejo, ou da ausência dele. E também, consequente- mente, do Guimarães Rosa que chegou aos leitores franceses. Quando Berman defende seu conceito de tradução ética, ele desvenda as tensões subjacentes ao ato tradutório, no qual a noção clássica de bela escrita e a supremacia do sentido, em detrimento da forma, são, no mais das vezes, um freio, mesmo que inconsciente, ao processo de deixar a prosa literária se manifestar em toda sua he- terogeneidade. A grande prosa “capte, condense et entremêle tout l’espace polylangagier d’une communauté. Elle mobilise et active la totalité des “langues” coexistant dans une langue”. 5* Ele cita, co- mo exemplo, Balzac, Proust, Joyce, Roa Bastos e Guimarães Rosa. Daí, segundo Berman, certa informidade, resultante do cosmos de línguas e registros atuando na obra. Para ele, homogeneizar o hete-

* Trata-se, portanto, de man- ter os desvios ou as correla- ções entre a “língua” do au- tor e o português “standard”, com tudo o que isso compor-

ta

de trabalho e de pesquisa,

e

entre os diferentes regis-

tros que diferenciam as vin-

te e uma histórias umas das

outras, e mesmo as diversas vozes que se falam em cada uma delas, em uma outra lín- gua, aqui o francês, com tu- do o que isso implica de re- sistências linguísticas e cul- turais. (OSEKI-DÉPRÉ, Inês. Théories et pratiques de la traduction littéraire. Paris: Ar- mand Colin, 1999: 230.)

* (BERMAN, Antoine. La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain. Paris:

Seuil, 1999: 50.)

5 [A grande prosa] capta, condensa e mistura todo o espaço polilinguístico de uma comunidade. Ela mobiliza e ativa a totalidade das “línguas” que coexistem em uma língua.

CLAUDIA BORGES DE FAVERI | A tradução de Guimarães Rosa na França

271

rogêneo é trair a obra de arte naquilo que ela tem de mais essencial:

sua polilogia informe. A grande prosa literária apresenta uma estru- tura que manifesta sua negação da bela forma, da língua padrão san- cionada culturalmente. Mal traduzir equivale, então, a tornar claro

o que no original não é, explicando, quebrando o ritmo e a sintaxe

originais em nome de certa ideia de ordem do discurso. A tradução ética é a que deixa falar o estrangeiro, a que aco- lhe o outro em sua especificidade, o que implicaria a abertura ao diferente e na descentralização em relação aos próprios valores. À tradução ética Berman opõe o que ele chama de tradução etnocên- trica, ou, nos termos de Venuti (1995), a domesticação, que des-

trói o texto original em favor dos valores culturais dominantes. A tradução etnocêntrica opera em vários níveis do texto, num com- plexo sistema de deformações que vão pouco a pouco minando o original, destituindo-o de sua força e especificidade. Saber ouvir esta força exige do tradutor um trabalho que é bem maior do que

a simples – e, muitas vezes, nem tão simples assim – transposição

entre línguas. Na tradução que criticam Berman e Venuti, é como se o tradutor esquecesse muito do que provavelmente sabe de li- teratura, e o que fez brotar nele o desejo de traduzir, seu convívio com as obras, sua emoção ao ler esta ou aquela passagem, aquilo que o fez voltar ao texto mais uma vez e compreender, num lapso,

o que é fazer arte com palavras. Um exemplo disso é o que Berman (1999) chama de des- truição de sistematismos: a perda de marcas próprias ao original e que formam um sistema de significações, ultrapassando o nível do significante, criando ritmo e se mostrando como texto. Pode ser o uso de um tipo de construção, uma frase, uma palavra que retorna de tempo em tempo. Sabemos o quanto, em Guimarães Rosa, tais procedimentos são abundantes, mas escolhemos apenas um que, em nosso entendimento, ilustra o que viemos dizendo. “Nonada”,

a palavra que abre o Grande Sertão: Veredas. Ali, solitária, forte, por- ta de entrada, ela volta várias vezes ao longo do texto, ritmando o solilóquio-avalanche de Riobaldo Tatarana. Não é, portanto, pala- vra qualquer. Se existe palavra que mereça este adjetivo em Grande Sertão: Veredas, “nonada” não é certamente uma delas. As duas traduções francesas selecionam dois modos de trata- mento diferentes para a palavra. Jean-Jacques Villard se prende ao sentido, deixando de lado o caráter de negação do termo: ‘foutai- ses’ (coisa insignificante), ‘bêtises’ (besteira), “quelque peu” (um

272

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pouco). Maryvonne Lapouge-Pettorelli escolhe, às vezes, um termo que possui o aspecto de negação: “que nenni” (nada). Outras vezes, traduz apenas o sentido: “des sornettes” (invencionices), “broutil- les” (coisa insignificante). Qualquer que fosse a escolha dos tradu- tores – não nos interessa proceder aqui, a uma “caça à palavra” – inegável é o fato de que “nonada” se perdeu na tradução francesa.

O

sistematismo do texto original desapareceu: “não é mais nada”.

O

tradutor à escuta do autor que traduz escolheria um termo que

tivesse a força do termo original (“que nenni”, neste sentido, pare- ce-nos a escolha mais feliz), e o repetiria à exaustão, se assim fosse preciso, cada vez que “nonada” despontasse.

Em sua análise sobre a tradução dos neologismos em Grande Sertão: Veredas, Torres (2004) mostra que ambos os tradutores em-

pregam estratégias de criação lexical, mas que este emprego é pon- tual. Assim, aparecem, em ambas as traduções, aqui e ali, marcas

da invenção dos tradutores: “jaguncerie” (jagunçagem), “essaim-es-

saimant” (xamenxame), “parlementeries” (parlagem), “désenfoller” (desendoidecer). * Mas essa criação é tímida, perdendo-se a maioria das palavras criadas por Guimarães Rosa num oceano de um fran-

cês absolutamente normal. Esta é, ainda, uma situação de destrui- ção de sistematismos. A coisa toda se passa como se os tradutores não conseguissem ultrapassar certo limite de ousadia em seus tex- tos. Assim, inventam um pouco, dão um passo a frente em dire- ção ao seu autor, mas logo voltam à segurança da língua comum, como se não ousassem transpor um limite de aceitabilidade qual- quer, limite este que lhes é culturalmente imposto. O resultado é sempre um texto que não é verdadeiro, não se institui como texto, não irradia sua própria verdade. A destruição dos sistematismos faz de uma tradução um não- texto, mas o que é ainda mais insidioso é que esta destruição per-

manece muitas vezes escondida, “dissimulée par ce qui reste de la systématicité de l’original”. 6* Resta um mal-estar, o leitor que co- nhece Guimarães Rosa não o reconhece, aquele que não o conhe- ce, não o conhecerá. O leigo não sabe dizer a razão, mas sente que falta algo ali, pensa que é porque as línguas são irredutíveis e que traduzir é trair. Nada mais longe da verdade quando o tradutor sabe ver num texto sua trama, reconhece seus sistematismos, suas zonas

de força. A tradução atinge, então, relativamente a seu original, o

que Boris Pasternak chama de uma dependência mais real e atinge

6 [

]

dissimulada pelo que resta da sistematicidade do original.

CLAUDIA BORGES DE FAVERI | A tradução de Guimarães Rosa na França

* (TORRES, Marie-Hélène C. Variations sur l’étranger dans les lettres: cent ans de traductions françaises des lettres brésiliennes. Arras:

Artois Presses Université, 2004: 240-243.)

* (BERMAN, Antoine. La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain. Paris:

Seuil, 1999: 63.)

273

* (PASTERNAK, Boris, 1990:

1343-1344 apud BERMAN, Antoine. Pour une Critique des Traductions: John Donne. Paris: Gallimard 1995: 28.)

* (LUTERO, Martinho. “Car- ta aberta sobre a Tradução”. Trad. de Mauri Furlan. Em:

FURLAN, M. (org.). Clássi- cos da Teoria da Tradução. Antologia bilíngue, vol. 4, Renascimento. Florianópo- lis: NUPLITT, 2006: 97.)

* (OSEKI-DÉPRÉ, Inês. Théo- ries et pratiques de la traduc- tion littéraire. Paris: Armand Colin, 1999: 234.)

274

sua própria unicidade: “Si la traduction est concevable, c’est dans la nature où, idéalement, elle doit être aussi une œuvre d’art, et at-

teindre, à partir d’un texte commun, le niveau de l’original grâce

à sa propre unicité.” 7* O sistema de deformações denunciado por Berman age em vários níveis do texto, podendo ser mais ou menos destrutivo, a de- pender da esfera em que atua. Não nos parece válido proceder ao exame de todas as deformações presentes nesta ou naquela tradu- ção, apontar erros é certamente mais fácil do que propor soluções viáveis, o que nos faz pensar em Lutero em sua Carta Aberta sobre

a Tradução de 1530: “Quem constrói junto ao caminho tem mui-

tos mestres.” * Berman (1995) fala de uma crítica produtiva, aque- la que aponta as inconsistências para aprofundar a autoconsciên- cia do ato tradutivo, no esforço de articular os princípios de um novo projeto de tradução. Inês Oseki-Dépré, na análise que faz de sua própria tradução, aponta soluções comprometidas com um projeto tradutivo que se quer coerente. Respeitar a dinâmica literária do original, seus níveis de criatividade, tons e nuanças, sem perder a coerência da poéti- ca profundamente particular do autor, deve constituir o horizonte do tradutor. Se ela reconhece que nem tudo pode ser transposto, sendo o francês uma língua muito mais rígida e apegada a padrões clássicos da boa escrita, ela também propõe uma constante negocia- ção. Lá onde o francês permite, a inovação deve vir. Segundo a tra- dutora, os procedimentos puramente poéticos, que não se chocam com o modelo da língua estabelecida, sendo sobretudo o produto de um movimento criativo pessoal, permitem ao tradutor uma es- fera de negociação e inovação bem maior. Entram aí as onomato- peias (glougloussements, murmurmurs, entretamtemps), alitera- ções (nous nettoyons nos nettes lunettes), rimas, jogos de palavras, refrões, etc. Ela, no entanto, admite que uma língua como o fran- cês, embora muito rica, “est peu permissive en ce qui concerne ses

structures et les habitudes de lecture-écriture de ses usagers”. 8* A Análise que a tradutora apresenta de sua própria tradução,

a sua tradução de Primeiras Estórias em si e as traduções de Jacques Thiériot mostram que Guimarães Rosa vem sendo diferentemente

7 Se a tradução é concebível, é pelo fato de que, idealmente, ela deve ser tam- bém uma obra de arte, e alcançar, a partir de um texto comum, o nível do origi- nal graças à sua própria unicidade.

é pouco permissiva no que concerne a suas estruturas e aos hábitos de lei- tura-escrita de seus usuários.

8

[

]

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traduzido para a língua francesa. De suas primeiras traduções, nos anos sessenta, a estas Premières Histoires até Mon Oncle le Jaguard, seu universo cultural e poético se desdobra, permitindo ao leitor francês uma melhor aproximação com sua obra. E este progresso se deve muito a estes tradutores que fazem seu um projeto, às ve- zes, francamente desbravador. Este é o percurso de Guimarães Ro- sa, talvez ainda não o ideal, na língua de Montaigne.

, “que le gascon y aille, si le français n’y peut aller.” 9 Repensando o pensado, à guisa de considerações finais, pare- ce válido contemplar “autrement” o universo das traduções de Gui- marães Rosa em francês, e quase não resistimos a perguntar se a tão propalada “facture classique” do francês não é senão o apego a uma ideia de língua, que uma cultura cria e recria, à medida que vai re- forçando suas estruturas culturais e institucionais. É inegável que a língua francesa, desde o classicismo, e mesmo antes, se construiu sobre uma ideia de elegância e clareza, mas também é verdade que os “inventores da língua” também lá existem, como aqui. Raymond Queneau, Michel Leiris, Jean Genet, Georges Perec torceram e retor- ceram, com talento e felicidade, para nossa sorte e deleite, esta língua tão pouco permissiva que dizem ser o francês. É Raymond Queneau, por exemplo, que, já em 1959, em Zazie dans le métro, abre seu ro- mance com a emblemática expressão: “Doukipudonktan”. 10 O que linguistas já sabem desde algum tempo, e escritores muito antes deles, é que não é a língua “em si” que impõe rígidas estruturas ou hábitos de leitura e escrita imutáveis. Simplesmente porque a língua “em si” não existe. E se ela existir, na rigidez dos dicionários e gramáticas, e no desejo de controle que engendra o preconceito dos guardiões da língua padrão – mas aí é língua mor- ta –, será sempre pela arte e para a arte que se transformará. O tra- dutor é um dos agentes desta transformação, pois a tradução mu- da a língua, como também o faz (pode fazer) a literatura. Se no di- zer de Riobaldo Tatarana “viver é muito perigoso”, traduzir tam- bém é. E traduzir Guimarães Rosa ainda mais, na medida em que exige do tradutor esta coragem de forçar a língua, talvez de defor- má-la, até. Quando Antoine Berman (1999) se insurge contra o

paradoxalmente, era o próprio Montaigne que dizia:

Mas

9 Que o gascão vá, se o francês não pode ir.

10 Escrita fonética de: “D’où qui pue donc tant”. Frase por si mesma inusual em fran- cês significando, literalmente: “onde quem fede tanto”. O leitor que abre Zazie dans le métro se depara com a frase: “Doukipudonktan, se demanda Gabriel excédé.”

CLAUDIA BORGES DE FAVERI | A tradução de Guimarães Rosa na França

275

que ele chama de figura destrutiva da tradução ocidental, quando ele demonstra em suas análises o quanto um texto que era literário transformou-se, tão somente, em um texto correto, são sempre as mesmas vozes em contrário que se ouvem. Vozes dizendo que a lín- gua não permite isso e aquilo, que a sintaxe não comporta esta ou aquela modificação, que o leitor não vai entender por que “aquilo” não existe na sua língua. Número de razões que reforçam o que já existe, o que institucionalizado está. A função da tradução é outra, certamente. “Travessia”.

Claudia Borges de Faveri Doutora em Sciences et Techniques du Langage pela Université de Nice – Sophia Antipolis (1995) e professora da Universidade Fe- deral de Santa Catarina, no Departamento de Língua e Literatura Estrangeiras e na Pós-Graduação em Estudos da Tradução (PGET). Atua na área de Teoria, Análise e Crítica da Tradução, com ênfase nos seguintes campos: teoria, análise e história da tradução, tradu- ção literária e literatura traduzida. Entre suas últimas publicações destacam-se Marcel Schwob em tradução. Cadernos de Tradução, v. XXI, p. 123-134, jan./jun. 2008 e O problema da temporali- dade em tradução. In: Andréia Guerini; Marie-Hélène Catherine Torres; Walter Carlos Costa (orgs.) Literatura traduzida e literatu- ra nacional. São Paulo: 7 Letras, 2008, p. 112-117.

Palavras-chave: teoria da tra- dução; literatura brasileira traduzida; França; Guima- rães Rosa.

276

Resumo Guimarães Rosa vem sendo traduzido para o francês desde 1961. Quem são os agentes desta passagem, editores e tradutores, qual sua relação com a literatura brasileira e como estes aspectos deter- minam a maneira pela qual a obra do autor é apresentada ao siste- ma literário francês? A análise de elementos propriamente textu- ais de algumas traduções também balizam esta reflexão, que busca compreender como a França recebe a prosa complexa de Guima- rães Rosa, como e em que medida a transforma.

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Abstract Guimarães Rosa has been trans- lated into French since 1961. Who are the agents of this trans- position, publishers and trans- lators, how do they relate to the Brazilian literature and how do they determine the way the au- thor’s work is presented to the French literary system? The analysis of textual aspects in it- self extracted from some trans- lations also guides this con- sideration that tries to under- stand how the complex prose of Guimarães Rosa is received in France, how and to what ex- tent it is transformed.

Résumé Guimarães Rosa est traduit en français depuis 1961. Qui sont les agents de ce passage, éditeurs et traducteurs, comment se pré- sente leur relation avec la litté- rature brésilienne et dans quel- le mesure ces aspects vont dé- terminer l’insertion de l’oeuvre de l’auteur dans le système lit- téraire français. Notre réflexion est également guidée par l’ana- lyse d’éléments proprement tex- tuels de certaines traductions, dans le but de comprendre com- ment la France accueille la pro- se complexe de Guimarães Ro- sa et dans quelle mesure elle la transforme.

CLAUDIA BORGES DE FAVERI | A tradução de Guimarães Rosa na França

Key words: translation theory; brazilian litera- ture in translation; France; Guimarães Rosa.

Mots-clés: théorie de la tra- duction; littérature brési- lienne traduite; France; Gui- marães Rosa.

Recebido em

20/06/2009

Aprovado em

25/07/2009

277

Best-sellers Em tradução: o suBstrato cultural intErnacional

Marie Helene Catherine Torres

* (TORRES, Marie Helene C. Variations sur l´étranger dans les lettres. Cent ans de traductions françaises des lettres brésiliennes. Lil- les: Artois Presse Universi- té, 2004.)

* (COELHO, Paulo. L’alchi- miste. Trad. Jean Orecchio- nni. Paris: Anne Carrière, 1994: 8.)

Nosso interesse em relação ao best-seller em tradução manifes- tou-se quando analisamos romances best-sellers internacionais, ou se- ja, romances traduzidos, e atestamos que o estatuto dos tradutores e

a inexistência do estrangeiro nas ficções eram características compro-

vadas. * O fenômeno do best-seller em tradução pode ajudar os estu- diosos de tradução a entender melhor o funcionamento das culturas nos mapas-mundi da literatura a partir das estratégias de apresen- tação dos textos traduzidos. Ademais, a análise dos best-sellers pode não somente permitir que se apreciem as variações estratégicas de tradução, mas também servir de teste para avaliar outras traduções

de uma área cultural específica dentro de um sistema literário e cul- tural determinado. Certa sistematização de modelos parece aplicar-

se particularmente a publicações de best-sellers, muitas vezes perten- cendo a uma única editora e traduzidos por um só tradutor. O leitor pode verificar nas contracapas que esses textos foram traduzidos em várias línguas, o que lhes conferem credibilidade. É

o que ocorreu, por exemplo, com os romances de um autor brasi-

leiro de best-sellers, Paulo Coelho, * que usamos para nosso propósi- to como parâmetro comparativo. A apresentação da tradução para

o francês de L’Alchimiste revela que, além do resumo da obra, Coe-

lho é um autor muito conhecido na América Latina e que seus li- vros estão entre os mais vendidos no mundo. Geralmente, os textos impressos na contracapa dos best-sellers se limitam mesmo a apre- sentar um resumo da obra, especificando o número de línguas nas quais foram traduzidos. Nada sobre a tradução ou o trabalho do tradutor. Outra regra geral para os best-sellers é que o discurso de acompanhamento, isto é, prefácios, introduções, notas do tradu- tor e outro pósfacio, é inexistente. A função do discurso de acom- panhamento bem como a do metatexto (notas e glossários) é de informar um público leitor específico, e particularmente interes- sado em precisões culturais, intelectuais, literárias. Mas os leitores de best-sellers não têm o privilégio de uma apresentação do autor ou do tradutor pois o próprio do best-seller é ser acessível a um pú- blico vasto e heterogêneo, tanto social, intelectual, cultural e pro-

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p. 278-283

fissionalmente, quanto do ponto de vista da idade, do sexo, etc. – público que notas ou prefácios “incomodariam”. Venuti, * que dedica um capítulo inteiro aos best-sellers no seu livro The scandals of translation, afirma que, para publicar um best- seller, a atenção dos editores em relação a textos estrangeiros se volta para os que já têm um sucesso comercial confirmado na sua cultu- ra de origem, tendo em vista renovar e perpetuar performances si- milares. E Venuti * acrescenta que “Translation is thus squeezed in a double bind, both commercial and cultural”. O best-seller beneficia, com efeito, de uma grande difusão, de uma publicação com gran- de tiragem, podendo assim atingir um enorme leque de leitores. É a razão pela qual, nos diz Venuti, * “The appeal of translations to a mass readership invites the cultural elite to dismiss them as ‘popular’ or ‘middlebrow’”. Este julgamento de valor provoca, em nossa opinião, na realidade dos programas escolares e universitários, uma exclusão das pesquisas envolvendo best-sellers dos estudos literários. Na realidade, a abordagem do editor é em primeiro lugar co- mercial ou até imperialista, no sentido em que o que se espera na tradução de um best-seller é o reforço dos valores literários, morais, religiosos ou políticos do leitor potencial. De fato, o best-seller tra- duzido revela muito mais sobre a cultura que recebe a tradução do que a cultura estrangeira de origem. As traduções de best-sellers confirmam dessa forma o princípio da desterritorialização 1 das tra- duções em geral, pois cada tradutor procede a uma apropriação do texto traduzido, isto é, ele permite que o texto de partida seja lido por outra cultura, em outra língua, ao traduzi-lo. Essa mobilidade, esse deslocamento, aumenta sem dúvida o volume das traduções e cria uma diversificação espácio-temporal delas. As literaturas nacio- nais não desapareceram, mas mantêm contatos mais assíduos com outros modelos e tradições, o que as enriquecem porque importam modelos que ou não existem no seu próprio sistema literário ou são ainda embrionários. A mobilidade das literaturas através das suas traduções significa que o texto traduzido é cortado do meio onde ele foi criado sob a forma do texto de partida para ser projetado em outra cultura, ou melhor, outro público leitor para o qual o texto não foi inicialmente concebido. É o que Anthony Pym * chama de transferência espacial, pois a tradução para ele é um texto que mu- da em qualidade por deslocar-se no espaço e no tempo.

* (VENUTI, Lawrence. The scandals of translations. Lon- don/New York: Routledge, 1998: 124.)

* (Ibidem: 124.)

* (Ibidem: 124.)

* (PYM, Anthony. Method in Translation History. Manches- ter: St Jerome, 1998: 150.)

1 A expressão é de Deleuze e Guattari citados por Venuti em “Translation and Mi- nority”. The Translator, v. 4, n. 2. Manchester: St Jerome, 1998: 139-41.

MARIE HELENE CATHERINE TORRES | Best-sellers em tradução: o substrato cultural internacional

279

* (CASANOVA, Pascale. La république mondiale des let- tres. Paris: Seuil, 1999: 173.)

* (Ibidem: 174.)

* (VENUTI, Lawrence. The scandals of translations:

125.)

* (Ibidem: 126.)

* (Ibidem: 126.)

* (Ibidem: 127.)

280

Portanto, sendo o público leitor de best-seller heterogêneo, o tradutor usa de estratégias discursivas específicas para atingir uma massa importante de leitores. O sucesso do best-seller depende da identificação do leitor com as personagens que evoluem numa pro- blemática social contemporânea. O texto traduzido deve criar um mundo que o leitor reconhece. Outros critérios de sucesso do best- seller, tal como a simplicidade da linguagem, as imagens estereoti- padas, a identificação clara das personagens, permitem que o lei- tor entre com facilidade no mundo imaginário do texto, porque

os valores que as personagens representam e difundem são natu-

rais e comuns para ele.

Casanova * se refere também à importância do público-alvo,

o “publico internacional”. Para ela, os editores americanos desven-

daram os segredos do novo best-seller internacional, ou seja, o res- peito das normas estéticas em vigor (até do século passado) e uma

visão do mundo ocidental. Esses são, segundo ela, * os critérios co- merciais mais divulgados. No intuito de tocar esse público inter- nacional, o best-seller traduzido, sem suas referências originais, será

interpretado e avaliado de maneira diferente do que foi no seu es-

tado original. Venuti * diz que para atingir um público tão diverso “the treatment offered by a bestselling translation must be intelli- gible whithin the different, potencially conflicting codes and ide- ologies that characterize the audience”. Venuti parte efetivamente da sensação de prazer que produz

a identificação dos leitores às personagens e situações da narrativa. Para produzir esse prazer, ainda explicita que a narrativa deve ser

imediatamente compreensível para que a linguagem fixe “precise

meanings in simple, continuous syntax and most familiar lexicon”. *

A simplicidade da linguagem, da sintaxe do léxico, levou Venuti

a falar de “fluent translations”, traduções nas quais é percebido o

efeito de transparência em relação ao original. Para obter um texto

fluente, Venuti * afirma que os tradutores utilizam estratégias apro-

priadas como o sentido unívoco ou o uso comum do vocabulário. Os tradutores evitam sempre construções não idiomáticas, polisse- mias, arcaísmos, jargões, e até mesmo palavras que possam chamar

a atenção do leitor. Essas traduções em “linguagem fluente” * privi- legiam a linguagem padrão, comum, ou seja, uma linguagem tão

reconhecível que se torna invisível. A naturalização dessas traduções

– o que Venuti chama de “domestication” – é considerável, a ponto

de neutralizar, em nossa opinião, a cultura estrangeira até torná-la

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invisível. Os tradutores de best-sellers sempre tratam os diálogos das personagens de forma a descaracterizá-los de suas tipologias ori- ginais, assimilando-os antropofagicamente aos valores da cultura receptora. Coelho, * por exemplo, constrói seus romances, a nosso ver, como best-sellers internacionais desde o princípio: sintaxe li- near, vocabulário simples, nenhum arcaísmo ou vulgaridade que poderia chamar a atenção do leitor, pelo contrário um registro de língua “pasteurizado”, ou seja, nem elevado nem padrão.

As traduções dos best-sellers reforçam sempre os valores exis-

tentes na sociedade na qual são traduzidos. Portanto, lembramos que os best-sellers apresentam valores da contemporaneidade, co- mo por exemplo, a libertação da mulher, a crítica à igreja e à socie- dade como um todo. O leitor destas traduções de best-seller se re- conhece em uma ou outra das ideologias transmitidas pelos textos

traduzidos. Ele não tem a sensação de ler uma tradução porque o texto lhe parece familiar, ou, segundo as palavras de Venuti, * “the foreign text becomes a translated bestseller because it is not so for- eign as to upset the domestic status quo”. As traduções dos best- sellers de Coelho não são tão estrangeiras, não transgridem os va- lores ideológicos em vigor e seus sucessos parecem originar-se da forma pela qual os escritores de best-sellers constroem seus roman- ces. Ademais, a maioria dos best-sellers internacionais do final do século XX ou início do século XXI tem conotação principalmente esotérica, verdadeiro fenômeno de sociedade – considerando o su- cesso internacional –, é escrita com linguagem simples, não repre- senta uma cultura específica, mas sim todas as culturas e apresenta temas comuns como o amor, a morte, a religião, a ajuda ao próxi- mo. São textos que apresentam personagens simbólicas em busca de espiritualidade, sem cultura específica aparente, invisibilizada desde o texto original.

O que é certo é que a assimilação desses romances pelos sis-

temas literários estrangeiros constitui o que Casanova * chama de “literatura internacional” cujo conteúdo segundo ela é desnacio- nalizado por isso entendido e compreendido por qualquer cultura, sem risco de desentendimentos. Esses best-sellers traduzidos, benefi-

ciando de circulação fácil e rápida no mundo inteiro, quase simul- taneamente, caracterizam a invisibilidade do tradutor e a transpa- rência da tradução. Concordamos, portanto, com o que Casanova * diz ao afirmar que passamos da internacionalização à importação- exportação comercial da literatura.

MARIE HELENE CATHERINE TORRES | Best-sellers em tradução: o substrato cultural internacional

* (COELHO, Paulo. Sur le bord de la rivière Piedra je me suis assise et j’ai pleuré. Trad. Jean Orecchioni. Paris:

Anne Carrière, 1995.)

* (VENUTI, Lawrence. The scandals of translations:

155.)

* (CASANOVA, Pascale. La république mondiale des lettres: 237.)

* (Ibidem: 237.)

281

Acreditamos que o estudo teórico e crítico dos best-sellers levará a academia a devolver-lhes a visibilidade que existe de fato no mer- cado dos bens culturais e que representa mais de 70% das traduções no mundo. Por consequência, no intuito de auxiliar as pesquisas dos estudiosos de best-sellers traduzidos, podemos formular questiona- mentos conforme o esquema que elaboramos a partir de hipóteses prévias, que orientarão as análises de best-sellers traduzidos:

Como aparece a naturalização dos textos? Quais os registros de linguagem? A linguagem é padrão? in- formal? Qual a identificação possível com o público leitor em estudo? Em qual situação os leitores se reconhecem? O texto de partida se inscreve dentro dos códigos e ideolo- gias do sistema receptor? Alguma ideologia específica perpassa as traduções? Há passagens textuais não traduzidos? Quais? Como os tradutores reforçam os valores dominantes da cul- tura alvo? A tradução ao ser transparente parece não ser uma tradução assumida?

Marie Helene Catherine Torres Doutora em Estudos da Tradução pela Katholieke Universiteit Leu- ven (Bélgica) desde 2001. Foi a primeira coordenadora da Pós-Gra- duação em Estudos da Tradução da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), onde leciona desde 1996 no Departamento de Línguas e Literaturas Estrangeiras. Coordena atualmente a Pós-Gra- duação em Formação de Professores de Tradução Literária a Dis- tância UFSC-MEC. Publicou em 2004 a Antologia Bilíngue Fran- cês Português Clássicos da Teoria da Tradução e o livro Variations sur l´étranger dans les lettres: cent ans de traductions françaises des lettres brésilienne; publicou em 2006, com Guerini e Costa, o primeiro Dicionário de Tradutores online (DITRA) e o livro Literatura Tra- duzida/Literatura Nacional em 2008. Traduziu recentemente com Furlan e Guerini A tradução e a letra ou o albergue do longínquo, do teórico francês Antoine Berman (2007).

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NÚMERO 2

JULHO-DEZEMBRO 2009

Resumo Mostramos neste artigo, de um lado, como texto e metatexto são diferentemente tratados quando se trata de best-sellers internacio- nais, isto é, best-sellers construídos para serem best-sellers traduzi- dos e, do outro lado, como, a partir de características específicas, os best-sellers traduzidos seguem um modelo sistematizado até che- gar ao que Venuti chama de efeito de transparência.

Abstract On one hand, we have shown in this article how text and me- ta-text are treated dissimilarly when referred to international best-sellers, that is to say, best- sellers which are made to be translated best-sellers; and, on the other hand, how, through specific features, translated best- sellers follow a systematized pat- tern to achieve what Venuti calls effect of transparency.

Résumé Nous avons montré dans cet ar- ticle, d’un côté, comment le tex- te et le métatexte sont différem- ment traités quand il s’agit de best-sellers internationaux, c’est- à-dire, de best-sellers construits pour être des best-sellers traduits, et, de l’autre, comment, à partir de caractéristiques spécifiques, les best-sellers traduits suivent un modèle systématisé jusqu’à ce que Venuti nomme l´effet de transparence.

MARIE HELENE CATHERINE TORRES | Best-sellers em tradução: o substrato cultural internacional

Palavras-chaves: tradução; best-sellers; Venuti; Casa- nova.

Key words: translation; best- sellers; Venuti; Casanova.

Mots-clés: traduction; best- sellers; Venuti; Casanova.

Recebido em

18/05/2009

Aprovado em

20/07/2009

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tradução, rElação E a QuEstão do outro: considEraçõEs acErca dE um projEto dE tradução da trilogia sul- amEricana AmAzonAs, dE alFrEd döBlin

Mauricio Mendonça Cardozo

* (DöBLIN, Alfred. “O ro- mance histórico e nós”. Tradução de Marion Bre- pohl de Magalhães. Histó- ria: Questões & Debates, n o 44. Curitiba: Editora UFPR, 2006: 36.)

* (TODOROV, Tzvetan. A conquista da América: a questão do outro. Tradução de Beatriz Perrone-Moisés. São Paulo: Martins Fontes, 2003: 3)

O terrível é não ir de encontro ao seu próprio querer e ainda por cima delinear isto como terrível e degenerado. Alfred Döblin *

Pode-se descobrir os outros em si mesmo, e per- ceber que não se é uma substância homogênea e radicalmente diferente de tudo o que não é si mesmo; eu é um outro. Tzvetan Todorov *

Em “A marcha do povo das mulheres”, primeira parte do pri- meiro livro de sua Trilogia Sul-americana, Döblin reconta a narra- tiva de origem das Amazonas – o povo das mulheres –, que, lide- radas por Toeza, então uma das mulheres do cacique de sua tribo, insurge-se contra a condição geral de vida das mulheres, mata os homens da tribo e sai em guerra contra os povos que encontra ao longo de sua marcha. Os dois excertos abaixo dão mostra dos even- tos que alavancam a reviravolta. Na voz de uma índia mais velha, à noite, em torno da fogueira, o primeiro excerto dá not