a BIBLIOTECA DE ANTROPOLOGIA SOCIAL. Diretor: Gilberto Velho Volumes publicados: Gorm ne Ozncd: Um Estudo de Ritual © Conflito, Y.M. Alves Velho Bumantos ne Oxcavmagio Sociat, Raymond Firth snow: Notas sobre a Manipulagio da I PaLkoo po Sima, Maria J Drsvio = Diveactci, Gilberto Velho Goldwasser Deteriorada, B, Goffman Howarb S. BECKER Uma Teoria da Acro Coletiva Traducio de ‘MARcia BANDEIRA DE MELLO Lerre NUNES Revistio Técnica de GireRto Veuio ZAHAR EDITORES RIO DE JANEIRO204 UMA Teor ps Acko Coueriva do que a normat, apetite que esé “menor” do que 0 m dor que ext lem da expectativa normal, 0 nrovinente dos intestinos que € “pouco comum”, e assim por diante. Qual € a sabedoria de folk com relagéo a0 “funcionamento normal"? Como cla é ensinada e aprendida? Como ela varia de grupo. per gripe? ee ll Arte como Acao Coletiva * Uma tradigGo sociolégica respeitavel sustenta que a arte tem um carter social, sendo esta uma instdncia especifica da proposigao mais geral’ de que 0 conhecimento ¢ os produtos culturais sfio de cardter social ou tém uma base social. Muitas Yinguagens foram usadas para deserever as relagdes entre as obras de arte © seu contexto social, Os estudos variaram desde aqueles que tentaram correlacionar varios estilos artisticos © as énfases culturais das sociedades em que foram encontrados ‘até aqueles que investigam as cireunstdncias que cercavam a produgiio de obras particulares. Tanto cientistas sociais quanto académicos humanistas contribuiram para essa literatura. (Uma amostca representativa de trabalhos pode ser encontrada em. Albrecht, Barnett ¢ Griff, 1970.) Grande parte dos escritos sociol6gicos fala de organizagées ou sistemas sem referéncia as pessoas cujas agées coletivas constituem a organizagio ou o sistema, Grande parte da lite ratura sobre arte, como um produto social, faz o mesmo, de- monstrando cortelagdes ou congruéneias sem referéncia as_ati- ‘Vidades coletivas por meio das quais elas foram produzidas, ‘ou falando de estruturas sociais sem referénela as agdes de pessoas que fazem juntas coisas que criam essas ‘Minha lcitura confessadamente dispersa de materiais sobre as artes, a literatura sociolégica dispontvel, (especialmente Blumer, TF Purafio de American Sociological Review (dezembro; 1974), vol 39,8 6206 ‘Uma Tron pa Agko Corenva 1966, e Strauss ¢ outros, 1964) © a participagio © experiéncia Pessoal em varios mundos artisticos levaram-me a uma con. cepsio da arte como uma forma de ago coletiva. Ao chegar a esta concepcio, baseei-me em trabalho an- terior feito por tas sociais' © humanistas nas tradigoes que acabei de criticar. Nem os exemplos que uso nem as Guestoes especificas so novos; mas eu nio acredito que cles tenham sido usados em conjunto com a concepcio de atividads coletiva aqui proposta, Nenhum dos exemplos se colo evidéncia para a teoria, Em vez disso, ilustram materfais que uma teoria sobre essa Ai deve levar em conta. A aplicacio de tal concepeiio & drea das artes gera algumas idéias mais amplas sobre a orfanizagio social em geral, que eu considerarei na conclusio. Elas sto. evidencias da necessidade de uma teoria do tipo da proposta, Cooperagtio e Elos Cooperativos Pensem, com respeito a qualquer obra de arte, em todas as atividades que devem ser realizadas para que esa’ obra aparega como finalmente aparece. Para que uma orquestva sin fonica dé um concerto, por exemplo, instrumentos preciséram ser inventados, fabricados © conservados, uma notacdo precisou ser planejada © a musica composta utilizando-se aquela notagao, as pessoas devem ter aprendido a tocar aquelas notas nos ins trumentos, horas © locais para apresentagies precisaram ser providenciados, amincios para 0 concerto foram colocades, pu- blicidade preparada ¢ entradas vendidas e uma platéia eipar de ouvir e de alguma maneira entender a responder a apresen- taco precisou ser recrutada. Pode-se compilar uma. lista seme. thante para qualquer uma das artes de representagao. Com variagOes_menores (substituiggo de instramentos por materials ©. de representagio por exposicio), a lista se aplica as artes visuais e (substituindo material por linguagem, e impresso e exibieto por ‘agio) as artes literérias. Falando em termos gerais, as S necessérias incluem, caracteristicamente, a. concepséo da idéia para o trabalho, a confeceiio dos atiefatos fisicos necessérios, a criag&o de uma linguagem convencional de expresso, o treinamento de pessoal ¢ platéi no ‘uso de Tinguagem convencional para criar e experimentar, ¢ 9 claboracdo da mistura necesséria desses ingredientes para’ uma obra ou uma representacio particulares. Imaginem, como um caso extremo, uma pessoa que, fez todas essas coisas: fez tudo, inventou tudo, representou,. criow £ ArtE como Ag&o Cocemiva experim jsténcia ou coope- ¢ experimeniou o resultado, tudo sem a assisténcia ou oops rac, de qulguer OUTS Pee ass ans ae conbocemos fvel imaginar tal coisa, porque todas a 0 = Shvoien ees elboedcs de coopers. Ua io do Bal necro osore, Cartcterinieanents, mutts sess Tet ei 6 rare pportanto, investiga essa divisio de trabalho. Como sto divi 5 varia farefas entre 05 pessoas que as fazem? Nada na tecnologia de quaiguer arie faz com que yma sivisgo de trefas sea mais “natural” do que uma outr, Con Siderem-se_ a5 relagoes entre a composicio © a exeoucéo da risen ‘Na 7 unr ocortemsepraéamente)-ebore Sia Sm en oat Cane harm, ado weconhesemos neshume conexio necessria entre G5 dls, eo vemos como dois paptis separados que podem casionalmente coincdir em uma pessoa. Em jezz, a compo- do nio € importante, e o tom bsico simplesmente fornece So ae, sascnel Stee ced a'rimprovisagio que 05 ouviates consideram importante, Ns risen de Tock contemporénea, o exeeutante, em termo ideals compée sua propria mus srupos de rock que tocar. 88 miisicas de outras pessoas (Bennet 1972) sarregam, ot be Gepreciativo de “plagiadores”. De forma semethante, elguns fo: 6 welam copiam, eles préprios, 0s tusonraramente 0 fazen, Ox oelas que estore na teadigto Seiden do acham necessiro. incorporar_sua “aligrafia “20 trabalho, deizando. aos impresores a tarefa de colocar 9| max tera em forma legivel, mas os caligrafor onentals consideram 2 eserita real como parte da poesia. Em caso algum 0 carder Ga’ arte impac uma dvsto natural de tabetbo; a divisio sempre Tega Oe rat ge pantcipamtes 20 mundo da erie! ¢ consideram ‘a tentativas de mudéla, qualifican- ‘insensatas ou imorais.' Os partici como nio-naturais, a antes =m ‘mundo da arte encaram algumas das ati idades ca”, la forma de arte como necessérias & produgdo dag bili ci tista, AS exigindo 0 dom ou a sensibilidade especial de um art208 "Uma Teoria pA Agko Coneniva atividades restantes parecem para eles uma questiio de bs dade, argiicia para negécios ou alguma outra capacidade men da arte, menos necessiria para o sucesso do trabalho, e merecedora de menor respeito. Eles de- finem as pessoas que desempenham essas atividades especiais como artistas e todos os outros (tomando de empréstimo um ), como pessoal de apoio. Os mundos da arte diferem quanto & maneira como atribuem 0 de artista © quanto aos mecanismos por dos: quais esco- Them quem entra nele ou nio, Num extremo, uma guilda ou academia (Peysner, 1940) pode exigir w impedir a prética ‘daqueles que ela ni escolha pode ser deixada para o pi © trabalho, sendo quem quer que cle: artista, O status de uma al ia. No outro, 2 Ieigo que. consome sm, ipso facto, um ou nifo-arte pode mudar num ou noutro sentido. Kealy (1974) observa que o engenheiro de som tem sido encarado, quando surgem novas Possibilidades técnicas que. os artistas podem usar. expressiva- mente, um pouco como um Quando 0s efeitos que ele ‘pode produzir tomam-se lugares-comuns. capazes de serem pro- auzidos por qualquer trabalhador competente, cle perde aquele status. Qual 0 minimo de atividade necesséria para a arte que uma pessoa pode realizar e ainda assim pretender o titulo de artista? O total de contribuigao dada pelo compositor a0 ma- terial contido na obra final tem variado muito. Executantes virtuosos do. Renascimento até o séeulo XIX embelezaram ¢ improvisaram com base na partitura que 0 compositor fornecia (Dart, 1967 © Reese, 1959) e assim no € sem precedéncia © fato de que os compositores contemporineos preparem par- tituras que déem somente as indicagées mais esquemdticas 20 executante (embora a contra-tendéncia, de que 0s compositores restrinjam uma liberdade interpretativa do executante dando indicagdes crescentemente detalhadas, tenha até recentemente mais proemiente). John Cage c Karlheinz Stockhausen Wormer, 1973) so vistos como compositores no mundo da miisica contemporanea, embora muitas de suas partituras dei- xem grande parte do material cutante, Os artistas nZo precisa dos quais a obra de arte € feita para continuarem artistas; os arquitetos raramente constroem o que projetam. A mesma pratica levanta questées, entretanto, quando escultores constroem uma pega enviando um conjunto de espeficacées para uma AnTE como Agko CoLETIvA 209 oficina; © muitas pessoas recusam-se a.daro titulo de artista a autores de obras conceptuais que consistem: de especificagdes que munca tomam realmente a forma de um artefato. Marcel Duchamp ultrajou muitas pessoas insistindo em que criava uma obra de arte valida quando assinava wma pé de neve produzida comercislmente ou assinava uma reprodugio de Mona Lisa na cante da pa. Por mais ultrajante que essa idéia posse. parecer, algo semelhante a cla. existe em colagens, nas quais. 0. tra- balho inteiro pode ser consiru'do a partir de coisas feitas por outras pessoas, O ponto central destes exemplos ¢ que o que €-tomado, em qualquer mundo da arte, como sendo a quin- tesséncia do ‘ato artistico, 0 ato cuja realizacio marca unia pessoa como um artista, € uma questo de définicdo consensual. © que quer que o artista, ‘assim~definido, néo faca, ele pioprio, deve set feito por alguma ‘outra ‘pessoa, O artis ‘assim; trabalha, no centro: de uma’ ampla~rede de_ pessoas As pessoas Com aS quais ele coopera’ podem ‘compartilhar, em ada detalhe, da sua idéia de como seu trabalho deve sér feito. Este ‘conseliso € provavel quando tado mundo envolvido pode ‘eujog membros comuns séo treinados em: atividades ar ‘Um americano bem-naseido do séculd XIX, por exemplo; niitsica suficientemente para tomar parte na execugo de’ can- Ses" de Stephen Foster, assim’ como sua contrapartida renas- centista podia participar da execugio de um madrigal. Em de maneira simples ¢ imediata. financeiros € estéticos’ espe- cializados que diferem substancialmente dos interesses'do artista Os miisicos de orquéstra, por exeriplo, estdo notoriamente mais preocupados com como eles so ouvides do que com o sucesso de uma obra em particular; com boa razio, porque seu. proprio sucesso depende em parte de impressionar aqueles que os con-210 ‘Uma Teoria pa Acio Coueriva tratam por sua competéncia (Faulkner, 1973a, 19736). Eles podem sabotar uma nova obra que, por ser dificil, pode fazer com que eles niio facam uma boa apresentagtio, colocando, assim, o$ seus interesses de carreira em contr: interesses do compositor. Conflitos estéticos entre 0 pessoal de também ocorrem. Um escultor amigo meu foi convidado a uti- ‘ogrficos. expe- ientes. Sabendo pouco sobre a técnica da litografia, ficou con- tente com o fato de que esses mestres artesios fariam im- pressio real, sendo essa divisio de trabal gerado uma arte de impressfio altamente es; pletamente cheia de tinta ¢ pode, assim, exibir marcas do rolo. Os impressores, que se orgulhavam de ser os melhores do mundo, explicaram a meu amigo que, embora eles pudessem apresentar conhecia nada sobre marcas de rolo e falou sobre a sua utili- zacio como parte de scu desenho. Os impressores disseram que G0. que isso nio seria possivel porque marcas de ralo eram um sinal obvio (para outros impressores) de pouca habilidade @ nfo era permitido que nenhuma pintura mostrando marcas de rolo deixasse a oficin mada pelos padrées de habilidade dos impressores, um exemplo nitido de como grupos seus proprios padres © interesses.* ‘Meu amigo ficou & merc sabia, i ressores porque nao yerafia. Sua experiéncia se defronta em cada sas da_maneira como grupos estabelecidos de pessoal de apoio estéo preparados para faz8-lo; pode tentar fazer com que eles a facam de sua propria ‘mancira; pode treinar outras © energia para se fazer 0 que poderia ser ‘menos cara por meio da forma padronizada. O envolvimento 2 Os arranjos entre artistas, impressores © editores sio descritos’ em Kase (1973). AnTE como Aco CoueTivA au do artista com © sua depedéncia de elos cooperatives, assim, restringe 0 tipo de arte que ele pode prod: Exemplos semelhentes podem ser encontrades em qualquer campo da arte. E. E. Cummings teve problemas para que seu primeiro livro de poesia fosse publicado porque os impressores tinhiam medo de compor seus layouts bizarros (Norman, 1958). A produgio de um filme envolve miltiplas dificuldades desse tipo: atores que s6 seréo fotografados em poses que 0s favo- recam, escritores que nao querem que uma palavra seja mudada, operadores de cdimaras que nao usam processos com os quais nig. esto familiarizados. s artistas freqitentemente criam obras que néo se_ajustam ‘208 recursos existentes para a produc&o ou exibigio. Os escul- tores fazem coisas muito grandes e pesadas para os museus existentes, Os compositores escrevem mrisicas que exigem mais executantes do que as orgénizagdes existentes podem oferecer. rélogos escrevem pegas muito longas para 0 gosto da pla- Quando vao além ‘das capacidades das instituicdes exis- fes, suas obras alo slo exibidas ou representadas: isso nos lembra que a maioria dos artistas faz esculturas que néo sio muito grandes ou pesadas, compde mmisicas que usam um mimero plausivel de executantes ou escreve pegas que duram um: tempp razoével. Ao acomodar suas concepgées aos recursos disponiveis, os artistas convencionas accitam as restrigSes que surgem de sua dependéncia da cooperacéo de membros do mundo da arte existente. Onde quer que o artista dependa de foutras pessoas para algum componente necessério, ele deveré aceitar as restrigGes que elas impem ou gastar o tempo e a energia necessérios para providencié-lo de alguma outra ma- neira. Dizer que o artista deve ter a cooperagio de outras pessoas ara que a obra de arte se produza como acaba por se produzir no significa que cle nfo posse trabalhar sem aquela coope- ragio. O mundo da arte, afinal, néo precisa ocorrer como corre, mas pode tomar muitas outras formas, incluindo aquelas que permitem que ela seja feita sem a ajuda dos outros. Assim, embora os poctas dependam de impressores e editores (como 0 sugere 0 exemplo de Cummings), pode-se produzir poesia sem eles. Os poetas russos cujos trabalhos circulam privadamente em cépias datilografadas fazem isso, assim como o fez Emily Dickinson (Johnson, 1955). Em ambos os casos, a poesia no circula em impresséo convencional porque o artista nfo aceitaria a eensura ou a necessidade de reescrever imposta por aqueles | I | i212 Uma Teoma pa Agko Coxerva que publicariam a obra. © poeta tem que reproduzit ¢ fazer circular sua obra ele proprio ou nfo té-la em circulacdo. Mas, ainda, ele pode escrever poesia. Meu argumento, dessa forms, difere do funcionalismo, que afirma que o artista deve ter cooperagio, ignorando a possibilidade de que a criaco posse ser pré-determinads, embora a um certo prego. ‘Os exemplos dados até aqui enfatizam questées mais ow menos externas & obra de arte — espago de exibicio, impressio io musical. As relagdes de cooperagdo e restrigo, en ‘tretanto, penetram no provesso inteiro de criagéo © composigio artistica, como ficara claro ao se olhar para a natureza e fungi das convengdes artisticas, Convengées A produgio de obras de arte requer formas elaboradas de cooperacio entre o pessoal especializado, Como essas pessoas chegam aos termos sobre os quais estabelecerio a cooperaciio? Blas poderiam, é claro, decidir cada coisa adicional a cada momento. Um’ grupo d¢ miisicos poderia discutir ¢ concordar sobre quest6es quanto a que sons seriam utilizados como re- cursos tonais, que instrumentos poderiam ser elaborados para fazer aqueles sons, como esses sons seriam combinados para criar uma linguagem musical, como a linguagem seria utilizada para. criar obras de uma profundidade particular que exigisse um determinado niimero de instrumentos ¢ fosse reproduzivel. para platéias de um determinado tamanho recrutadas de uma certa maneira. Algo como o que algumas vezes acontece, por exemplo, na criagio de um novo grupo teatral, embora na maioria ‘dos casos somente um pequeno mimero das questdes a serem decididas sejam consideradas realmente novas. ‘AS pessoas que entram em cooperagio para produzir uma obra de arte geralmente nao decidem as coisas a cada ocasitio fem que elas surgem. Ao contrario, baseiam-se em acordos an- teriores que se tornaram habituais, acordos que se tomnaram parte da maneira convencional de fazer as coisas na arte. As convengses artisticas cobrem todas as decisées que devem ser tomadas em relacdo as obras produzides num dado mundo ariis- tico, mesmo que uma convenc&o particular possa ser rev para uma dada obra. Assim, as convencdes ditam os mater a serem utilizados, como quando os miisicos concordam em basear sua miisica’ em notas contidas num conjunto de sons, nas escalas diat6nica, pentatdnica, ou cromética, com suas Tes- pectivas harmonias. As convencoes ditam as abstragdes a serem ARTE como Acko Couenva 213 utilizadas para transmitir idéias ou experiéncias particulares, como quando os pintores usam as leis da perspective para trans” mitir a ilusio de trés dimensdes ou os fotégrafos usam o preto, © branco © sombras de cinza para transmitir luz e cor. As convengées ditam a forma na abstraigées serio combi sonata on no uso poi 0 do soneto. AS convencdes, sugerem as dimensbes apropriadas de uma obra, a duragéo adequada de uum acontecimento musical ou dramét apropriados de uma pintura ou escultura. As convengdes Te~ gulam as relagdes enize artistas e plaiéia, especificando os di- reitos e obrigagdes de ambos. Os académicos humanistas — historiadores de arte, musi- cblogos e criticos literdrios — consideram til o conceito de convencéo ar ‘éins, Ao usar uma organizagdo convencional de tons, tal como uma escala, 0 compositor pode criar e manipular as expec. tativas do ouvinte em relaco a que sons se seguirao. Ele pode, enléo, retardar e frustrar a satisfagio daquelas expectativay gerando tensio e descontragio quando finalmente a expectativa & satisfeita (Meyer, 1956, 1973; Cooper © Meyer, 1960). so- mente porque o artista e a platéia compar mento das © da experiéncia com as conven @ obra de arte produz um efeito emocional. Smith (1968) ‘mostrou como poetas manipulam significados convencionais en- cerrados em formas estilos poéticos para levar os poemas a uma conclusio clara e satisfatéria, ma qual as expectativas pro- duzidas inicialmente no verso so simulténea e satisfatoriamente (2960) analisou as convencées visuais que 98 artistas usam de modo a criar para as pessoas que as vem a ilusio de que esto vendo uma retratagio realistica de algum aspecto do mundo. Em todos esses casos (¢ em outros como @ cenografia, a danga e 0 filme), a possibilidade de experitncia artistica surge da existéncia de um corpo de convencoes a que os artistas © a platéia podem referir-se ao compreender 0 trabalho. AS convengSes tornam a arte possivel num outro sentido, Porque as decisdes potlem ser tomadas rapidamente, porque os planos podem set feitos simplesmente por referencia a uma forma convencional de fazer as coisas, os artistas podem de- Votar mais tempo a realmente fazer 0 seu trabalho, As con- vengées, assim, tornam possivel a coordenagio facil ¢ eficiente wwocadas que a para explicar a habilidade do artista em criar | * obras de arte que produzam uma resposta emocional em pla-214 Uma Teoria pa Aco Coxeriva de atividade entre 0s artistas © 0 pessoal d por exemplo, mostra como, por meio da ‘quema convéncionalizado de expressio de sombras, modelacio © outros efeitos, varios artistas gréficos puderam colaborar na produgio de uma winica gravura. As mesmas convengées tor- naram possivel que os espectadores lessom 0 que cram essen- cialmente marcas arbitrérias como sendo sombras ¢ modelacio. ‘Visto dessa forma, 0 conceito de convencio f de contato entre humanistas e socidlogos, send. com iidéias sociolégicas. familiares, como 2 regra, compreenséo compartilhada, costume ou folkway, rindo-se todas, de uma maneira ou de outra, as idéias € com- preensbes que as pessoas tém em comum e através da quais efetuam saa atividade cooperativa. Os comediantes burlescos Podiam representar elaboradas pecas satiricas de trés_perso- magens sem ensaio porque tinham somente que se referir a ‘am corpo convencional de sitiras que todos eles conheciam, escolher uma ¢ distribuir os papéis. Misicos profissionais.que ‘so totalmente estranhos podem tocar a noite hum arranjo prévio, apenas mencionando um Side of the Street, em C) ¢ contando quatro batidas para. dar ‘© tempo; o titulo indica uma melodia, a harmonia que a acom- panha ¢ talvez mesmo miimeros de fundo habituais. As con- vengées de cariter e estrutura dramética, num caso, ¢ de melodia, harmonia e tempo, no outro, so bastante familiares para que as platéias no tenham dificuldade em reagir ade- quadamente. Embora padronizadas, as convengées raramente so rigidas © imutiveis. Elas nfo especificam um conjunto inviolével: de regras 20 qual todo mundo deve se referir ao estabelecer questées sobre 0 que fazer. Mesmo quando as indicagSes pa- recem bastante especificas, deixam mmuitas coisas no colocadas, que so resolvidas por referéncia a formas costumeiras de in- terpretacéo, por um lado, € através de negociagio, por outro. ‘Uma tradigio da pratica de representagio, freqlientemente co- Gificada em forma d diz aos que representam como interpretar as partituras musicais ou os roteiros draméticos que cles representam. Partituras do século XVII, por exemplo, con- tinham relativamente pouca informacio: mas livros contempo- raneos explicam como lidar com questées de_instrumentacio, valores de notas, extemporizaicao © a realizagio de embeleza~ térpretes Tem sua mtisica & Tuz de interpretagio ¢, assim, podem de todos esses estilos habi Arte como Agso Coxrrva 215 coordenar suas atividades (Dart, 1967). A mesma coisa ocorre nas artes visuais. Grande parte’ do contetido, simbolismo © cor da pintura religiosa do Renascimento italiano era convencio- nalmente dada; mas um grande mimero de decisdes ficava a cargo do artista, de tal forma que, mesmo dentro daquelas convencies rigidas, podiam ser produzidas obras diferentes. ‘A adesio aos materiais convencionais, entretanto, permitia aos espectadores ler muita emogio ¢ significado no quadro. Mesmo. onde existiam as interpretagades de convengSes de costumes, tendo se tornado elas préprias convengées, os artistas podiam concordar em fazer as coisas diferentemente, com a negociagdor tornando possivel a mudanga. “As convenc6es impem fortes restrigGes ao artista, Blas so particularmente restritivas porque néo existem isoladamente, mas’ sim em sistemas compléxamente interdependentes, de tal forma: que fazer uma pequena mudanga muitas vezes exige fazersmudancas em varias. outras atividades. Um sistema de ‘convengées fica incorporado em equipamentos, materiais, trei- namento, facilidades © locais disponiveis, sistemas de notacdo © coisas ‘semelhantes, que devem ser todas mudadas se um seg- mento ‘0 for. Considere-se a mudanga da escala musical eromética oci- dental convencional de 12 tons a uma que incluisse 42 tons centre’ as sucessées de oitavas. Tal mudanga caracteriza as com- posigdes de Harry Partch (1949). Os instrumentos musicais ocidentais no poder produzir com facilidade esses microtons ¢ alguns no podem, produzi-los de maneia alguma, e assim os instrumentos convencionais devem ser reconstrufdos, como 0 faz Partch, ou novos instrumentos devem ser inventados ¢ cons- truidos. Como os instramentos sto novos, ninguém sabe tocé-los, © 08'miisicos devem aprender sozinhos. A notago convencional ccidental € inadequada para grafar quarenta ¢ dois tons mu- sicais, assim uma nova notac%o deve ser planejada, e os misicos devem aprender a lé-la, (Recursos compariveis podem ser to- mados como dados por qualquer pessoa que escreva para os doze tons crométicos convencionais.) Conseqiientemente, en- quanto a interpretagio de mtisica orquestrada para 0 conjunto de tons conyencionais pode ser interpretada adequadamente depois de relativamente poucas horas de ensaio, a misica em quarenta e dois tons exige muito mais trabalho, tempo, esforco e recursos. A miisica de Partch veio, de forma tipica, a ser tocada da seguinte maneira: uma universidade © convida para passar um ano. No outono ele recruta um grupo de estudantes216 Uma TeoRiA pa AcAo CoLETIVA interessados, que construfram os instrumentos (que ele ja tinka inventado) ‘sob sua direedo. No inverno, eles aprenderam a tocar os instrumentos ¢ a ler a notago que ele planejou. Na primavera, ensaiaram varias obras e, finalmente, fizeram uma apresentagao. Sete ou oito meses de trabalho finalmente resultaram em ‘duas horas de misica, horas que poderiam ter ‘sido preenchidas com outra miisica depois de oito ou dez hhorss de ensaio por miisicos sinfonicos treinados que tocassem © repertério padrio. A diferenca mos recursos necessirios dé a medida da forga da restricdo imposta pelo sistema convencionl. De forma semelhante, as convengdes que especiticam o que deveria ser uma boa fotografia estio incorporadas mio s6 numa estética mais ou menos aceita no mundo da fotografia de arte (Rosenblum, 1973), mas também na aceitacao das res- trigdes construidas no complexo claramente entrelagado de equi- pamento © materiais padronizados feitos por grandes fabricantes. Lentes, caixas, obturadores, aberturas, filmes e papel disponi- veis, tudo isso constitui uma pequena fracdo das coisas que poderiam ser feitas, uma selecio que pode ser usada em con- Junto para produzir fotos aceitéveis; como talento, elas podem também ser usadas para produzir efeitos que seus fornecedores ndo tém em mente. Mas alguns tipos de fotos, uma yez comuns, 36 podem ser produzidas agora com grande material fotossensivel em papéis convencionais € um sal prata, que produz um aspecto caracteristico. Os fotézrafos gamente imprimiam em papel sensibilizado com sais de pl até que este produto saiu do mercado em 1937 (Newhall, 1964, p. 117). Ainda € possivel fazer impresses em platina, que ‘tém_ uma aparéncia distintivamente mais suave, mas somente fabricando seu proprio papel. De maneira nio surpreendente, a maioria dos fotdgrafos accita a restricio © aprende a maximizar 18 efeitos que podem ser obtidos a partir dos materiais baseados em prata disponiveis. Da mesma maneira, prezam a padroni- zagio e dependéncia de materiais produzidos em massa; um rolo de filme Kodak Tri-X comprado em qualquer lugar do mundo tem aproximedamente as mesmas caracteristicas © pro- Guziré. 05 mesmos resultados que qualquer outro rolo, sendo esta oportunidade 0 oposto da restricio. ¥ claro que as limitagdes da pratica convencional nao so totais. Pode-se sempre fazer as coisas diferentemente se se es- tiver preparado para pagar 0 preco cm esforgo aumentado ow em circulagéo reduzida do trabalho. A experiéncia do compo- sitor Charles Ives exemplifica a sitima experigncias com a politonalidade © a estas se tornassem parte da competéncia ‘Os miisicos de Nova York que tentaram tocar sua misiea de cémara ou de orquestra disseram-Ihe que ela era intocével, ‘que scus instrumentos nfo podiam fazer aqueles sons, que as partituras no podiam ser tocadas facilmente. Yves finalmente aceitou seu julgamento, mas contimuow a compor tal misica. O que torna 0 seu caso interessante € que, segundo seus bidgrafos (Cowell e Cowell, 1954), embora se sentisse amargurado em relacio ao problema, também o expe- rimentava como uma grande liberacao. Se’ ninvuém pudesse tocar a sua musica, entéo ele ndo teria que escrever misica que 0s miisicos pudessem tocar, néo mais teria que aceitar a restrigdes impostas pelas convengées que regulavam a coope- a Tago entre o compositor € o intérprete contempordneos, Desde que, por exemplo, sua misica nfo seria tocada, ele nfo pre- cisaria acabé-la; ele desejava ardentemente confirmar a Jeitura pioneira que John Kirkpatrick havia feito da Concord Sonata ‘como uma leitura correta porque isso significaria que ele no la. Nem teria ele que acomodar sua escrita ser custeado por meios im escreveu sua Quarta Sinfonia para trés orquestras, (Essa inviabilidade diminui com o tempo; Leonard Bernstein apresentou a obra pela primeira vez em 1958 e desde entio ela foi tocada muitas veres.) Em geral, a quebra das convengoes existentes ¢ suas mani- festagdes na estrutura social e nos artefatos materiais aumenta © problema do artista ¢ diminui a circulagio de sua obra, por um Jado, mas ao mesmo tempo aumenta sua liberdade de escolher alternativas nao convencionais e de se afastar subs- tancialmente da prética usual: Se isso 6 verdade, podemos entender qualquer obra como 0 produto de uma escolha entre ‘a facilidade do convencional ¢ 0 sucesso ou o problema do nio-convencional e a falta de reconhecimento, procurando as experigncias e elementos si ais e estruturais que dispdem © artista numa ou noutra direcéo. Sistemas interdependentes de convengdes ¢ estruturas de Jagos cooperativos parecem muito estaveis e diffceis de mudar. Na verdade, embora a arte algumas vezes experimente perfodos de estagnacéo, isso no significa que nfo ocorra nenhuma mudanga ou ‘inovacgio (Meyer, 1967). Pequenas inovagdes ‘ocorrem constantemente, & medida que mefos convencionais de218 ‘Uma Teoria pa Agio Coxeniva criar expectativas © proporcionar sua satisfago toram-s? 120 conhecidos que se transformam em expectativas convencionais fireito, Meyer (1956) analisa esse processo e fornecé um belo exemplo no uso do vibrato por mtisicos de instrumetitos de cordas. Houve uma época em que miisicos de cordas iio usavam vibrato, introduzindo-o apenas em raras ocasiées como um desvio da convencio, 0 que aumentava a tensio ¢ criava esposta emocional em virtude de sua raridade, Os misicds de cordas que queriam provocar tal resposta emocional comecaram a usar 0 vibrato cada vez mais freqiientemente, até qué a maneira de provocar a resposta emocional que ele anteriormente provocava era tocar sem vibrato, um arlificio que Bartok © outros exploraram, Meyer descreve 0 processo por meio do qual 0s desvios da convengao tornam-se convengdes accitas por di- reito proprio como um processo comum, Tais mudangas séo um tipo de reforma gradualista numa tradigGo artistica, persistente. Mudangas mais amplas, mais dis- ruptivas, também ocorrem, apresentando uma marcante seme- Thanca ‘com revolugies politicas ¢ cientificas (Kuhn, 1962). Qualquer mudanca maior necessariamente ataca de forma. di- eta algumas das convengSes da arte existentes, como quando os impressionistas ou cubistas mudaram a linguagem visual da pintura existente, a _maneira de se Jer a pintura na tela como Juma representacdo de algo. Um ataque a convencao nio signi- fica _meramente um ataque ao item particular a ser mudado. Cada convengéo traz consigo uma estética, segundo a qual & que € convencional torma-se_o padréo por meio do qual a beleca e a capacidade artistica Sfo julgadas. Uma peca due viola as unidades classicas no é simplesmente diferente, ela € de mau gosto, bérbara ¢ feia na visio daqueles para os quais as unidades cléssicas representam um critério fixo de valor dramftico. Um ataque a uma convengio toma-se um ataque a estética a ela relacionada. Mas as pessoas nfo experimentan rengas estéticas como méramente arbitrérias € conven- sentem que clas so naturais, adequadas e moras. Unt jue a uma convencGo ¢ a uma estética € também um ataque a uma moralidade. A regularidade com a qual as platéias saiidam grandes mudangas em convengées draméticas, mu © visuais com uma hostilidade ofensiva indica a relagio intima entre estética e crenca moral (Kubler, 1962). Um ataque a crenca estéticas sagradas, conforme iticorpo- rads em convencées particulares, é, finalmente, um ataque a um arranjo existente de status ordenados, a um sistema de ARTE COMO Aco CoLETIVA 21% estratificagdo.s Lembrem-se que uma maneira convencional ‘de: fazer as coisas em qualquer arte utiliza uma rede de relagdes. cooperativas existente, um mundo da arte organizado que re-’ compensa aqueles que manipulam as convengdes cxistentes de maneira apropriada @ luz da estética sagrada a elas associada. Suponfiam que um mundo da danga esteje organizada em tornor das convencies e habilidades incorporadas no. balé clissico. Se eu, entdo, aprendo essas convencies e habilidades, torno-me legivel para posigdes nas melhores companhias de belé; os melhores coreégrafos para mim criardo balé exatamente do: jpo que eu sei como dancar e nos quais me sairei bem;~0s: melhores compositores escreverfio partituras para mim;_ os teatros estarvio & minha disposicéo, ganharei a vida como ‘dan- garino; as platéias me adorario e eu ficarei famoso. Qualquer pessoa’ que promova com sucesso uma nova convencéo na qual la esteja capacitada e cu nfo, ataca nfo somente a minha estética, mas também minha alta posi¢o no mundo da dance. Assim, "a resist ao novo expressa a raiva daqueles “que derio materialmente com a mudanga, sob a forma de it~: jéria estética, Outras pessoas além do artista tém algo investido no statu qo que wma mudanga nas convencdes aceitas os faré perder:! Considerem os trabalhos-em terra feitos, por exemplo, por uma escavadora numa milha quadrada de pastagem. Uma tal esci!- tura nfo poderé ser colecionada (embora um benfeitor possa pagar por sua construgio e receber planos assinados ou foto- grafias como um documento de seu patrocinio) ou colocada em museus (embora os memorials que o colecionador reéeba idos). Se os trabalhos em terra se tomnam uma: portante, o pessoal de mnseu, cujas avaliagdes coleciondvel por museu havia tido importantes conse- qiiéncias para as carreiras de artistas ¢ para os movimentos icos, perdem o poder de escolher que obras serio exix Didas, porque seus muscus so desnecessirios para a exibigaio dessas obras. Todos aqueles envolvidos com 0 tipo de atte coleciondvel por museus (colecionadores, curadores de museus, galerias, marchands, artistas) perdem algums coisa. Poderfamos. dizet que cada rede cooperativa que constitui um mundo de arte cria valor pela concordancia de seus membros quanto © Sou grate a um trabalho nfo publicado de Byerett C. Hughes (6. &) pelo argumento de que um atague aos costumes ¢ um ataque & estruture octal. Ele desenvolve o argumento combinando dois pontos existentes em Followays, de Summer: que, 1) os folkways criam status e que, 2) a sites (quer eligioss, politices ou artistic) estfo em guerra com os mores.220 Una Teoria pa Acko Coxrriva a0 que € valioso (Levine, 1972; Christopherson, 1974). Quando novas pessoas criam com sucesso um novo mundo que’ define outras convengGes como sendo valor artistico, todos 0s. partici pantes do velho mmdo que nfo podem ganhar um lugar no novo stem perdendo, Cada mundo da arte desenvolve formas padronizadas de apoio ¢ artistas que sustentam sua obra através desses signifi- ‘eados convencionais desenvolyem uma estética que as restrigdes engastadas naquelas formas de cooperacio. Rosenblum (1973) mostrou que a estética de fotdgrafos varia de acordo com os canais econdmicos através dos quais sua obra é distri- buida, da mesma maneira que variam seus estilos de trabalho abituais, © Lyon (1974) analisou essa interdependéncia de de- cisdes estéticas e meios pelos quais s4o reunidos recursos num ‘grupo teatral semiprofissional. Um exemplo ilustraré a natu- reza da dependéncia, O grupo dependia de ajuda voluntéria para que o trabalho necessério fosse feito. Mas as pessoas apresentavam-se como volutérias para tipos de trabalho mio- artisticos em grande parte porque esperavam que um dia aca- assem por obter um papel na pega e conseguir alguma expe- riéncia de representar. As pessoas que administravam a com- panhia em pouco tempo acumularam muit ins desse’ tipo € foram obrigadas a escolher pecas com elencos relativamente grandes para pagé-las* Conelusiio Se focalizamos uma obra de arte especifica, parece ser “itil pensar na organiza¢do social como uma rede de pessoas que cooperam para produzir aquela obra. Vemos que algumas pessoas muitas vezes cooperam repetidamente, mesmo rotinei- ramente, de maneiras semelhantes, para produzir obras seme- Thantes. Elas orgunizam sua cooperago em referéncia as _con- vengées correntes entre agueles que participa da produgéo e do consumo dessas obras, Se as mesmas pessoas néo atuam realmente em conjunto em cada caso, seus substitutos também tém familiaridade com ¢ habilidade no uso das mesmas con- vengies, de tal forma que a cooperagio pode ocorrer sem 50 problema de recurses financciros ¢ de outro tipo © das instituig6es ‘que surgiram para fomesé-los aos artistas merece uma consideracio muito maior do que'a que ev apresentel aqui e existe em relacdo a ele alguma iMeratura Sociologica e social-histérica (ver, por exemplo, White ¢ White, 1965; Hirsch, 1972; Grana, 1964: Coser, 1965; Haskell, 1963). Anre como Acko Coxetiva 21 Gificuldade. As convengées tornam a acao coletiva mais simples fe menos custosa no que se refere a tempo, energia © outros recursos; mas elas no tornam impossivel a’ obra_nio-conven- cional, tornam-na somente mais custosa ¢ mais dificil. A rmu- danga’ pode ocorrer, como ocorre freqiientemente, quando se ‘quer que alguém’ planeje uma maneira de reunir’ a0 maximo ‘0s recursos necessarios. Assim, as formas convencionais de cooperago e de ago coletiva ‘fio precisam ocorrer repetida- ‘mente porque as pessoas constantemente planejam novas formas de ago © descobrem os recursos necessérios para colocé-las em pratica. Dizer tudo isso vai além da afirmativa de que a arte é social e além das demonstragées da congruéncia entre formas de organizagéo social e estilos ou temas artisticos. Mostra que fa arte 6 social no sentido de que cla é criada por redes de relagdes de pessoas que atuam juntas e propée um quadro de referéncia no qual formas diferentes de aco coletiva, mediadas ‘por convencdes accitas ou recentemente desenvolvidas, podem Ser estudadas. Coloca varias questdes tradicionais neste campo, nam contexto no qual sua semelhanca com outras formas de acdo coletiva pode ser usada para um trabalho te6rico com- parativo. "A discussio da arte como aco coletiva sugere uma abor- dagem geral & andlise da organizacio social, Podemos focalizar qualquer evento (0 termo mais geral que abrange a producéo de uma obra de arte como um caso particular) © procurar a rede de relagdes de pessoas, embora grande ou extensa, cuja atividade coletiva tornou possfvel que 0 evento ocorresse da maneira como ocorreu. Podemos buscar redes de relagdes cuja atividade cooperativa é recorrente ou se tormou rotina © espe ificar as convengées por meio das quais seus membros cons- tivos coordenam suas linhas separadas de aso. Poderfamos desejar usar termos do tipo organizacio social ou estrutura social como uma forma metaférica de nos refe- irmos aquelas redes recorrentes e suas atividades, Ao fazé-lo, entretanto, no deveriamos esquecer seu cardter metaférico © avalié.lo inadvertidamente como um fato implicito na meté- fora, o que somente pode ser descoberto através da pesquisa. Quando os socislogos falam de estrutura social ou de sistemas sociais, a metéfora implica (embora aquele que a utiliza no prove nem discuta a questiio) tiva af envolvida ‘corre “regularmente” ou “fre« (0. quantificador, estando implicito, € nfo-especifico) ¢, mais ainda, que as222 ‘UMA Tuonia DA Agko Coueniva 5 envolvidas atuam juntas para produzir uma grande va~ ie de acontecimentos. Mas deverfamos reconhecer, “em termos gerais, como o material empirico exige que o fagam no estudo das artes, que 0 fato de uma forma de ago c ser suficientemente recorrente ou rotineira para_garant descrigo deve ser decidido pela investigagao, nao por’ dé nico. Algumas formas de aco colet ‘com freqiiéncia, outras ocasionalmente, algumas mui mente, De maneira semelhante, as pessoas que participam -da: rede de relagGes que produz um evento ou tipo de evento podem: no atuar em conjunto em obras de arte que produzam outros jo também deve ser decidida pela investi- © os acontecimentos que elas produzem icas de investigacdo sociolégica. A organi- zagéo social consiste no caso especifico em que as mesmas ‘atuam em conjunto para produzir uma variedade de eventos diferentes de manci rganizacio social uma profisséo ou um sistema de classes —, precisamos sempre: tando para produzir que responsiveis pela producéo sigdes entre tais redes cooperativas, a manci cipantes usam as convengoes para coordenar suas ativi como as convengdes existe m 2 aco coordenada pos- sivel e, ao mesmo fempo, as formas que cla pode tomar, © como o desenvolvi novas formas de aquisicéo- de recursos tora a mudanca possivel. Eu deveria que, embora este ponto de vista nao seja exatamente um lugar- comum, também nio € recente. Pode ser encontrado mn 98). Park (1950, 1952, 1955 1, especialmente. pp.5-13 critos de, entre outros, Simm: passim), Blumer (1966) e Hughe © 52-64). a5 Bibliografia Albrecht, Millon C., James H. Barnett ¢ Mason Griff, (orgs) 1510. ‘The Soctology of Ari and Literature: A Reader. Nova York Praeger Publishers, Bennett, HS. - 972 Other People’s Music. ese doutoral inédita. Northvrestem University. - ek, William’ iutional theory of ar” Tese insite ‘Herbert ‘fodological implications of the thought of George Herbert Mead.” American Journal of Sociology 11:535-44. ss! An Introduction. Nova York: Pegasus. fommunication and fological Quarterly 4s 147-57. b “Career concems and mobility motivations of orchestra uscians,” Socfologieal Quarterly. 14:334-49, A ‘and Ilusion, Nova York: Bollingen Grana, . 1961 Bohemian Versus Bourgeois. 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