CONAC

Alejandro Armas
Presidente
Benito Yrady
Director General
Domingo Miliani
Igor Delgado Senior
Vocales Directivos
Antonio López Ortega
Secretario
Dirección General Sectorial de Danza
Andreína Womutt - Directora

© Consejo Nacional de la Cultura, 1999

Depósito legal: 1f22119997002406

ISBN: 980-376-007-6

Coordinación de la edición: Rosa María Rappa

Corrección: Anaira Vásquez
Diseño y arte final: Estela Aganchul

CONAC, Dirección General Sectorial de Danza

Centro Simón Bolívar, Torre Norte, piso 15
Urb. El Silencio. Caracas - Venezuela
Telefax: (58 2) 482 84 81
Al irse el sol, llega la luna.
Al irse la luna, llega el sol.
El sol y la luna se turnan,
y así surge la luz. Cuando
se va el frío, llega el calor,
cuando se va el calor, llega el
frío. El frío y el calor se turnan y
así se completa el año.
El pasado se contrae.
El futuro se dilata. Contracción y
dilatación se influyen
recíprocamente, y así surge lo
que es propicio.

D. J. VOGELMAN
Lo esencial: no detenerse jamás. La idea del eterno viaje, del desplaza-
miento continuo hacia un conocimiento vital ha guiado una existencia
personal y creadora. Ni a los Lestrigones ni a los Cíclopes o al fiero Posei-
dón les ha temido, porque como dice el poeta Cavafy, no los ha llevado
dentro de su corazón, ni éste se los ha puesto ante sí. Simplemente, Grish-
ka Holguin no ha encontrado semejantes seres en su camino, tal vez por-
que ha mantenido elevado su pensamiento y ha sido siempre exquisita la
emoción que le ha tocado el espíritu y el cuerpo.

"Siempre he querido conocer otras cosas, visitar otros países, apren-

der de otras culturas y gentes. Así que estando en México, en 1948,
conocí a un pianista de nombre Fausto García Medeles. Él estaba pla-
neando una gira por Suramérica y me dijo: 'Grishka vente conmigo y
me ayudas'. Imagínate, yo, que no sirvo para nada en lo que se refiere a
esas cosas de organización, asistiendo a un pianista. Pero igual le dije:
'cómo no, yo te arreglo lo de los boletos y todo lo demás'. Así que le dije
chao a México y empezamos la gira por Guatemala, Honduras, entre
otros países de Centroamérica. Cuando llegamos a Caracas pensé
que estaba en París. Vista dentro del contexto latinoamericano, era una
ciudad que tenía una gran vitalidad. Me acuerdo que nos alojamos en el
Hotel Majestic, que era fabuloso, y García Medeles se presentó en el
Teatro Municipal, al que las mujeres iban cubiertas de pieles, lo cual me
impresionó mucho. Definitivamente, no me puedo quejar, Venezuela me
recibió muy bien y, la verdad sea dicha, yo no llegué aquí con intencio-
nes de nada".

Fue el inicio de una historia en tierras agraciadas. El encuentro con

Jesús Gómez Obregón, un amigo mexicano que dirigía un curso de ca-
pacitación teatral en el Instituto Pedagógico de Caracas, le abrió a
Alberto Holguin de la Plaza (su nombre de pila) las puertas para su
inicial inmersión en el medio artístico venezolano. "Él me invitó para que
diera unas clases de biodinámica, como también se le llamaba a la
expresión corporal en ese momento, para los alumnos del curso de tea-
tro. Me gustó la idea y preferí quedarme, por lo que hablé sin mayores
dramas con García Medeles, quien entendió todo y siguió solo a Brasil
con su gira. Pronto comencé a dar clases de Danza Contemporánea
para los mismos alumnos del curso, y presenté con ellos mi primer es-

Gríshka Holguin y Conchita Crededio.
pectáculo: Sinfonía en tres movi-
mientos, con música de Stravins-
ky. El estreno fue en octubre de
1948, en el Teatro Nacional y re-
sultó ser todo un éxito, mucho más
del que esperaba."
La suerte estuvo echada a su fa-
vor, pues con esta obra Holguin
sembró la primera semilla de su
trayectoria artística en Venezue-
la, la cual ha cultivado por cin-
cuenta años. En ese entonces,
pocos imaginaron que iba a de-
sarrollar una producción coreo-
gráfica de más de 70 piezas, en
muchas de las cuales también
participó como intérprete. Más
difícil aún resultaba suponer la
trascendencia de su extensa y de-
dicada labor como docente. En-
tre sus pupilos directos se encuen-
tran Sonia Sanoja, Conchita Cre-
dedio, José Ledezma, Juan Mon-
zón, Rodolfo Varela, Graciela
Henríquez, Andreína Womutt,
Abelardo Gameche, Adolfo Os-
tos, Moravia Naranjo, Rafael Gon-
zález, Luis Armando Castillo, Sue-
Ying Zabala, Adolfo Colmenares
y Claudia Capriles. No en vano,
su influencia se extiende hasta la
actualidad, pues a partir de las
distintas generaciones de baila-
rines y creadores formados a su
lado han surgido otros intérpre-
tes y coreógrafos, en cuyos len-
guajes y propuestas artísticas
siempre será posible hallar algo
del legado de Holguin.
A su llegada a Venezuela, bien
poco era lo que conocía de los
aportes de Martha Graham o de
Mary Wigman, por sólo mencio-
nar a dos de las más conocidas
pioneras de la Danza Contem-
poránea en el mundo. En 1948
todavía las zapatillas y los tra-
jes folclóricos poblaban la esce-
na nacional del arte del movi-
miento danzado. Nada de pro-
puestas coreográficas persona-
les, de considerar a todo el cuer-
po como un vehículo de expre-
sión, de movimientos libres e internos, de música de avanzada o repre-
sentaciones sin anécdotas, en fin, de danza más apegada a las viven-
cias del hombre de este siglo. De ahí que Grishka Holguin sea conside-
rado pionero indiscutible de la Danza Contemporánea venezolana.

Según Carlos Paolillo, periodista y crítico de danza, "el arribo de Hol-

guin supuso el inicio de una aventura insospechada. La coreografía
contemporánea comenzaba a manifestarse en un medio artístico que
se debatía entre el asombro y la indiferencia (...) Giros negroides (Anto-
nio Lauro), Medea (Baber), Hiroshima (Varese) y Banshe (Cowell) repre-
sentan cuatro referencias claras de la obra coreográfica de este artis-
ta. La recreación de una anécdota rural simple y arquetípica a través
de un lenguaje en apariencia estéticamente disociado, la obsesión por
la mitología llevada al extremo de la esencialidad, la expresión simbóli-
ca de la violencia y la autodestrucción del hombre y la plasticidad del
gesto, son temáticas que marcaron el fondo y la forma de la danza de
este creador que ha hecho de la abstracción y la concisión dos de sus
singulares características."

O como lo apunta Belén Lobo: "... lo que trataba era de mostrar al país
un lenguaje coreográfico nuevo que desafiaba las convenciones aca-
démicas por las que tanto apego y fervor sentían aquellos espectado-
res que pocos años antes rechazaron la Mesa Verde de Kurt Joss. Lo
que Grishka Holguin estaba proponiendo era la reinvención del cuer-
po en la medida en que buscaba una gestualidad que, en lugar de
contener o limitar su energía, contribuyera por el contrario a transfor-
marla en fuerza liberadora: en una expresión corporal capaz de de-
volver al torso una elasticidad y un protagonismo que la danza acadé-
mica tiende a negarle...". Blanco inquetante de Grishka
Holguin. Intérpretes: Juan Monzón y
De cualquier modo, pese a las dificultades económicas y la carencia José Ledezma. Fundación Danza
Contemporánea.
de bailarines formados en lo que por entonces se conocía como danza
moderna, Holguin encontró un terreno propicio para desarrollar sus
inquietudes creadoras y convertirse en el Maestro por excelencia, cuya
labor formativa no sólo se extiende hasta las más recientes generacio-
nes de bailarines y coreógrafos venezolanos, sino también a un buen
número de actores y personas comunes y corrientes que recibieron

Giros negroides, 1959. Gríshka
Holguin, Conchia Crededio, Alberto
de Paz y Mateos, Carlos Ortega
(sentados). Jean Dídier, Juan Monzón,
César Gómez, Lourdes Acosta, Rosa
Bernal (parados). Teatro de la Danza.
sus enseñanzas de expresión
corporal o de movimiento escé-
nico.
"Después de presentar Sinfonía
en tres movimientos, formé en
1950 el Teatro de la Danza junto a
Conchita Crededio. El nombre lo
tomé de la compañía Danza Thea-
trer, de Lester Horton, con quien
tuve mi primer acercamiento a la
danza contemporánea en Esta-
dos Unidos. Funcionábamos en
una escuela situada en La Char-
neca que tenía un teatro, donde
ensayábamos y montábamos los
trabajos de la agrupación. Ade-
más, ahí yo también daba clases
de expresión corporal y danza
contemporánea a cualquier per-
sona que quisiera tomarlas. De
hecho, recuerdo que en un deter-
minado momento venía a clases
medio cuerpo diplomático resi-
denciado en Venezuela. Las mu-
jeres de los embajadores llega-
ban con sus choferes a los salo-
nes de La Charneca y en verdad
que era muy divertido verlas ba-
jándose de sus carros, con mu-
cho glamour, en pleno barrio de
la parroquia San Agustín. Pero,
digamos que estaba muy de
moda entonces estar en mis cla-
ses de danza. Para llegar a la es-
cuela -que pertenecía a la gober-
nación y se llamaba "Juan José
Landaeta"-, caminaba la cues-
ta, porque no tenía carro en ese
entonces, y siempre me gritaban:
¡Adiós, flaco! Pero más allá de
eso, nunca me llegó a pasar
nada".
"También recuerdo -continúa
Grishka- que el único subsidio
que recibíamos de la goberna-
ción eran los 700 bolívares que
me pagaban por honorarios pro-
fesionales. Pero no era lo único
que hacía para vivir. En ese en-
tonces, ofrecí clases a las seño-
ras y niñas de sociedad en el
Country Club. Pero también a la
actriz Juana Sujo y a muchos de
sus alumnos, entre ellos Esteban
 Herrera y Frank Blanco. Tiempo después, muchos actores conocidos Gríshka Holguin. Foto: Miguel Gracia.
por la televisión como Guillermo González, Martín Lantigua y Héctor
Myerston recibieron de mí clases especiales para saber cómo moverse
en el escenario. Además, por muchos años les di clases a los niños del
Instituto de Educación Integral de Caracas y a los asiduos visitantes del
gimnasio del Hotel Tamanaco, trabajo por el cual mucha gente me cri-
ticó. Pero yo nunca le paré a eso, yo prefería trabajar en el gimnasio del
Tamanaco, donde me pagaban bien por tres mañanas a la semana,
que pedirles limosna a los amigos. Así que la idea de que todo el mundo
haya tomado clases conmigo es algo que me encanta...".

Cuatro puntos sobre rojo, 1968.
Coreografía de Grishka Holguin.
Bailarínes: Ofelia Suárez, Juan
Monzón, José Ledezma y Gríshka
Holguin. Teatro de la Danza
Contemporánea.
Foto: Miro Anton
EN TORNO AL MAESTRO
Como maestro de danza, más específicamente, Grishka puede tener la
satisfacción de que muchos se dedicaron por entero a este arte gracias
a la pasión y la emoción que transmitía en cada una de sus clases, suma-
do a la circunstancia de que por largo tiempo él fue el único profesor
dedicado a la enseñanza técnica y esencial de la Danza Contemporánea
en Venezuela.
Acerca de su encuentro con Holguin, José Ledezma, coreógrafo, baila-
rín y director fundador del Taller de Danza de Caracas, relata una afini-
dad que se estableció y que los amistó desde entonces y para siempre.
"Yo conocía a Grishka porque íbamos a las mismas fiestas y cócteles,
además de tener amigos en común, pero no se me había ocurrido tomar
clases con él ni mucho menos. En ese entonces yo estudiaba química y
me gustaban los deportes. De hecho, por mucho tiempo yo había prac-
ticado basketball, pero la idea de bailar clásico realmente la había
desechado. Así que un día me lo encontré por azar en la calle y me invitó
para que viera un ensayo suyo de la obra Medea, donde él hacía el
papel de Jason. Me quedé gratamente impresionado y eso ha durado
hasta el sol de hoy: pensé que lo que veía era un hombre bailando, que
mantenía su figura y gestos masculinos, sin amaneramientos y eso me
interesó".
El encuentro con Grishka en aquel ensayo fue determinante para José
Ledezma. "Poco a poco -continúa su relato- me incorporé regularmen-
te a las clases en la Escuela de Danza Contemporánea que funcionaba
en La Charneca, motivado por él, aunque no tenía expectativas reales
de bailar. Sin embargo, me marcó con su filosofía de la danza, esa
premisa básica de que todo viene y parte del movimiento. Con él no
interpretábamos música, como puede suceder en el ballet, sino simple-
mente movimientos. Puedo decir que mi formación intelectual con res-
pecto a la danza fue la que me inculcó Grishka, que con el tiempo haya
evolucionado, la haya enriquecido con mis propias experiencias y los
años vividos, es otra cosa, pero la esencia es la misma que aprendí
entonces."
Bien lo afirma Holguin cuando habla de lo siguiente: "Lo primordial es
sentir el movimiento interiormente. Es lo contrario a lo que ocurre con el
ballet, pues el bailarín se acostumbra a verse en el espejo, a contar y
depender de él. Y es que, después de todo, en aquella época no había
vídeo para verse a sí mismo, ni al conjunto completo bailando. Y aprendi-
mos que en la danza pensamos que lo más importante es el movimiento,
no como si estuviésemos bailando los valses de Viena o algo semejante.
Si bien la música es un recurso a partir del cual puedes construir cosas,
también es un elemento del que se puede prescindir. Yo, en cierto momen-
to, comencé a utilizar música electrónica, sin armonías definidas y más
adelante, en una época de experimentación, llegué a montar cosas sin
música, por lo que me obligué y obligué a los bailarines a escuchar el
sonido y el ritmo de nuestros movimientos. Eso es la danza para mí."

El Negro (apodo cariñoso y signo fundamental para reconocer que se

está hablando de José Ledezma) recuerda cuando Holguin se aparecía
con esa para entonces "rara" música electrónica. "Después de crear
Medea e Hiroshima, Grishka evolucionó en su lenguaje hacia algo más
abstracto. Sus coreografías no estaban ya apoyadas en música meló-
dica, sino que él empezó a utilizar música electrónica y muchos sonidos
percutidos, con lo cual generó paralelamente otro lenguaje coreográfi-
co. Todos teníamos que estar atentos a los acentos que había en la
música, para saber en qué parte estábamos de la coreografía, pues no
había pautas tradicionales de sonidos. Cuando él ponía por primera
vez esta música electrónica, un poco rara para lo que estábamos acos-
tumbrados, por supuesto que nos crispábamos. Pero, después las co-
sas empezaban a ser distintas, porque si bien los movimientos eran
menos bailados, al final se trataba de ideas coreográficas, de movi-
miento en su estado más puro, que se remitía a un tema específico y el
cual se tenía que interpretar con mayor o menor intensidad según el
momento. En un tiempo hasta bailamos sin música y si eso es posible,
uno puede bailar cualquier cosa. Para mí esa es una condición funda-
mental en cualquier bailarín". Por lo menos lo entiende así ahora el co-
reógrafo.

Sobre su experiencia con Holguin, Claudia Capriles, coreógrafa e in-

térprete de las recientes generaciones, rememora con sentimientos

Grishka Holguin y José Ledezma.
contradictorios los aciertos y
desencuentros. "Mi primer con-
tacto con Grishka fue cuando
tenía 11 años, experiencia de la
que creo que él ni se acuerda.
En una crisis que tuve con el ba-
llet fui a la Universidad Central
de Venezuela para ver una de
sus clases en Pisorrojo, la com-
pañía de danza en la que Gris-
hka era director artístico. Pero,
pese a que él hizo un gran es-
fuerzo por tratar de integrarme,
yo no me sentí parte de lo que
ahí sucedía, todo era muy extra-
ño para mí, así que no volví más.
En el fondo, creo que él odiaba
un poquito a los niños."
Sin embargo, de sus relaciones
pedagógicas con los niños, Hol-
guin cuenta que, cuando ense-
ñaba en el Instituto de Educa-
ción Integral, se divertía mucho
al trabajar con los más chiqui-
tos. "Yo les colocaba mi música
y los ponía en el escenario para
que hicieran cualquier cosa,
movimientos espontáneos, lo que
sintieran... También les improvi-
saba una historia como esta:
ustedes se han perdido en el
bosque y han encontrado una
cabaña, pero a media noche to-
can la puerta y les dicen 'soy yo,
tu abuelita, ¡ja, ja, ja! Y vengo a
comerte'. Entonces, todos empe-
zaban a gritar y a correr. Con
los más grandes era distinto, a
ellos les enseñaba otras cosas
más complejas."
Pero más allá de la apreciación
de la joven sobre el discutible gus-
to que el maestro tenía por los
más pequeños, al final el destino
decidió y Claudia Capriles, años
después, comenzó de nuevo a re-
cibir clases con el mismo maestro, con quien a los 11 años no sintió empa-
tia alguna. La madurez la había alcanzado, pues después de todo era el
mismo docente que, divertido, le decía a sus pequeños del colegio: soy tu
abuelita y te vengo a comerrrr...

"Comencé a estudiar Comunicación Social en la UCV -confiesa en

determinado momento la coreógrafo-, y como algo lógico fui a Piso-
rrojo. Estuve ahí por año y medio, tiempo que fue fundamental para mí.
Esa vez el encuentro con Grishka fue totalmente sibarita. Él no creía
en eso de torturar a nadie para que aprendiera, al contrario, poseía
una sustancia espiritual muy especial al momento de transmitir la in-
formación, que le permitía relacionar la danza con la vida misma. Esa
asociación fue clave para que yo tomara una decisión en torno a la
danza, para tener la certeza de que realmente quería dedicarme a
esto. Al igual que en la danza, para él la vida es movimiento. Creo que
la misma circunstancia vivencial de que primero se haya formado en
Estados Unidos, luego en México y más tarde decidiera radicarse en
Caracas, donde emprendió la aventura de hacer Danza Contempo-
ránea, son demostraciones contundentes de que su noción de la muer-
te se relaciona con lo estático, lo cual él traduce como una gran frus-
tración ante la vida, sensación opuesta totalmente a su espíritu hedo-
nista. Esa visión de la vida y de la danza, del movimiento que no se
detiene, fue lo que me enganchó a mí."

Adolfo Ostos, otro joven bailarín formado por Grishka Holguin, quien se
encargó de la coordinación artística de Pisorrojo cuando en 1996 el
maestro dejó la Universidad Central de Venezuela después de dirigir
durante 20 años su Taller Experimental de Danza, comenta sobre los
talentos didácticos del pionero de la danza en el país. "Con él, todo el
mundo aprendía a bailar, hasta los alumnos más desvinculados con el
espacio. Creo que eso se debía a una claridad única en cuanto a su
concepto de lo estético, además de una arraigada vocación para la
enseñanza."

Mientras que Moravia Naranjo, sucesora creativa de Holguin en ese

colectivo artístico universitario, siente que con él era imposible perder el
tiempo. "Aquí llegabas y empezabas a bailar, casi de una. Las destre-
zas técnicas eran algo que desarrollabas a medida que bailabas. Y yo
creo que eso estaba bien, porque en Pisorrojo la gente siempre era otra:
había mucha rotación de talentos debido a su condición de agrupación
universitaria."

Ahora bien, la comunicación e identificación con sus estudiantes eran

para Holguin requerimientos fundamentales al momento de asumir la
enseñanza. "Si no puedo lograr establecer con el grupo un vínculo
comunicativo que me permita dar y recibir, es decir, palpar un verda-
dero intercambio y una evolución global e individual, entonces el tra-
bajo puede ser aburridísimo y convertirse en algo sin sentido". Una
idea que bien se complementa y hasta se suma en las apreciaciones
de Claudia Capriles sobre el maestro. "Él tiene la capacidad de rela-
cionarse con cada uno de los sujetos con los que trabaja y ver lo mejor
que hay en todo ser. Al momento de montar un trabajo coreográfico
esto era fantástico, porque todos se veían bien y en consecuencia no
había egolatría posible que resaltara sobre cualquier otra. Para él yo
era Claudia, no sólo otra alumna más y esa diferenciación la hacía con
cada uno de nosotros."

SABIDURÍA VIVENCIAL

Si en algo coinciden los que han trabajado, conocido y compartido

amistad con Grishka Holguin es que ante todo el coreógrafo, baila-
rín y maestro es un hombre guiado por su personal conciencia de la
vida, ajeno a prejuicios raciales o sociales, poseedor de una apertura
mental que le ha permitido adaptarse a las más diversas circunstan-
cias, siempre amparado por su agudo y fino sentido del humor, ade-
más de una elegancia ya legendaria. "Muy independiente", como él
mismo se define; muy proactivo, diría un gerente moderno que tuviera
noticias de Grishka; muy humilde, según cualquiera de sus verdade-
ros amigos.

En opinión de Belén Lobo, Grishka es uno de los personajes más atracti-

vos y fascinantes que ha conocido. "Tiene un encanto muy peculiar, por-
que parece solitario pero no lo es, parece tímido y no lo es. También es un
hombre muy culto y si algo recuerdo era su buen tino para escoger la
música de sus piezas, pues estaba muy enterado de lo que estaban ha- Gríshka Holguin y Conchita Crededio.
ciendo los músicos más contemporáneos de su época y evidentemente lo
aprovechaba para su trabajo. Además, tiene un sentido del humor tan
agudo, que realmente haber sido su alumna y haber trabajado con él
fueron experiencias que disfruté muchísimo en mi vida. Mejor aún es con-
servarlo como amigo, porque siempre nos han gustado las mismas co-
sas: el buen cine, los libros de terror, autores imprescindibles como Edgar
Alian Poe, por sólo enumerar algunas cosas. Esa comunión ha crecido
con el tiempo y ya ves, no hemos hecho adultos."

También Adolfo Ostos, luego de haber trabajado por más de 10 años

con Holguin en Pisorrojo, sostiene que "en él resalta su sentido del gusto,
que nada tiene que ver con una actitud pretenciosa o con poses falsas.

Gríshka Holguín, Elias Pérez Borjas y
Merce Cunningham.
Tal vez sea por eso la persona
más refinada que conozco, ya
que su estilo está afianzado en
la humildad y la sencillez. " Do-
naire que más allá de la cotidia-
nidad se extendía en el escena-
rio, como lo rememora Sonia Sa-
noja, bailarina y coreógrafa que
primero fue su alumna y después
codirigió con él la Fundación de
Danza Contemporánea, a partir
de 1961. "Bailaba con gran ele-
gancia, más allá de la técnica y
ahí radicaba su encanto como
intérprete."
En la dinámica de trabajo diario,
como profesor y coreógrafo
Grishka Holguín "no era muy lo-
cuaz, aunque sí muy divertido, con
un sentido del humor muy refina-
do. Eso sí, nunca se quejaba de
nada y nadie jamás se enteraba
de sus problemas, de sus penas o
sus alegrías. Sin caer jamás en el
malhumor, en las clases estaba
muy serio y trabajábamos mu-
cho", describe El Negro Ledezma.
"No es alguien que imponga dis-
tanciamiento por la edad, el di-
nero o la condición social de las
personas. Ahora bien, el orden, la
puntualidad y la disciplina son
condiciones fundamentales para
trabajar con él y es lo que esta-
blece las diferencias", asegura
Moravia Naranjo.
Tales rasgos de personalidad y
carácter no le son gratuitos,
pues mucho le deben a los even-
tos y experiencias que confor-
man su historia de vida. "Yo nací
en la Hacienda del Refugio en
Coyoacán, Ciudad de México,
en los años 20, poco tiempo des-
pués de todas esas revolucio-
nes que hubo allá, de Pancho
Villa y esa historia. Según lo que
me contaban mis padres, esa
época fue horrible: entraban en
las casas, rompían pianos y
destruían lo que encontraban,
como supongo ocurre en cual-
quier revolución. Claro, la visión
cambia de acuerdo al lado en
el que se encuentra cada cual.
Según las películas estos tipos fueron héroes, pero mi padre era
hacendado y en México las haciendas son como pequeñas ciudades,
con iglesia y todo, por lo que el asunto era complicado. En fin, mi
familia estaba harta, así que se fueron a Estados Unidos, cuando yo
estaba recién nacido."

Era el primer viaje de Holguin. Viaje definitivo para su formación perso-

nal, vocacional y profesional, porque como él mismo resalta: "Llegamos
a Estados Unidos justo en la gran depresión, a finales de los 20. Pero
afortunadamente mi familia tenía más o menos medios y de verdad que
nunca pasé tiempos malos. En cuanto a los Estados Unidos, creo que
todo país tiene sus pros y sus contras. Es cierto que ahí tienen proble-
mas con el asunto racial, por decir algo, pero depende de muchas co-
sas para sentirlo o no. Yo viví en California hasta que tuve 20 años y
nunca sentí discriminación a causa de mi procedencia. Personalmente,
me choca la gente que generaliza en torno a los demás: que si los judíos,
que si los negros... Es tan chocante tener ese tipo de prejuicios... Los
norteamericanos tienen muchas cosas buenas, aunque hay gente que
los critica, pero yo puedo decir que como sociedad tienen sus méritos,
especialmente porque hay un orden sobre las cosas. Eso es algo que
me quedó de por vida, así como el dominio del idioma inglés. En mi casa
se hablaba mitad inglés y mitad español. Sin embargo, siempre sentí
que el inglés era mi idioma."

Fue en Estados Unidos donde descubrió su pasión por las artes escé-
nicas: primero el teatro, luego la danza. "Siempre me encantó el
teatro y como en los colegios de allá se pueden escoger materias
libres, yo me incliné por la actuación, los deportes y la fotografía.
También a los 10 años tomé clases de Ballet Clásico en el Conserva-
torio de Música y Danza de Hollywood. Claro, adquirí nociones bási-
cas, pero el mundo del ballet no era lo que más me interesaba. En el
ballet los hombres no bailan como hombres, lo que para mí es algo
horrible."

De esos años adolescentes en la costa californiana, recuerda Grishka

con peculiar emoción los días en que vivió cerca de los estudios de la
Metro Goldwyn Mayer. "Iba con mis amigos en bicicleta. Nos metíamos a
escondidas en los estudios, donde tenían los escenarios sobrantes de las
películas viejas y encontrábamos aldeas africanas, iglúes, decoraciones
de barcos piratas... era realmente fantástico. También me acuerdo cuan-
do jugábamos detrás de ese rótulo enorme que dice Hollywood, el que
siempre aparece en las películas. Escalábamos la montaña y detrás del
rótulo había como unas tarimas en las cuales nos trepábamos. Yo tenía
mi nombre pintado atrás y todo."

A los 18 años comenzó a recibir formalmente clases de arte dramático

con Katherine Moore, quien dirigía en Los Ángeles el Theatre Guild. A los
19 hizo su primera representación para el público en la obra Muerte en la
Catedral, de T.S. Elliot, como miembro de la agrupación. Fue durante este
tiempo que descubrió el universo de la Danza Contemporánea de la mano
de Lester Horton, debido a que Katherine Moore les sugirió a sus alumnos
del Theatre Guild que tomaran unos cursos de danza para actores con el
coreógrafo norteamericano, quien era "una figura famosa de la década
de los 40 (...). Él elaboró un estilo propio a partir de los aportes de Martha
Graham y Mary Wigman", apunta Andreína Womutt en su libro Movi-
miento Perpetuo.

"Él tenía un galpón inmenso en Beverly Hills, y recuerdo que tuvimos

que entrar en silencio porque estaban a mitad de ensayo de la obra
Salomé, basada en la leyenda, pero que no contaba la historia de
una manera literal. Sonaba una música de percusión y el escenario
estaba conformado sólo por cubos. Me quedé con la boca abierta
cuando vi todo aquello. Ellos mismos construían la escenografía, que
variaba de acuerdo a la disposición de los cubos y hacían su música
de percusión, al tiempo que usaban flautas. Para mí fue algo muy im-
portante."

Tomó clases con Horton, a la par que seguía sus estudios de teatro. Al
poco tiempo, al ver que tenía condiciones para la danza, el coreógrafo y
maestro le propuso formar parte de su compañía, pero Holguin tenía
otros planes en mente: volver a sus raíces familiares en México y cristali-
zar el sueño de consolidar su carrera como actor, por lo que rechazó la
oferta. "Cuando llegué a México lo primero que hice fue tomar clases de
teatro con Seky Sano, un japonés muy famoso y reconocido allá, que
enseñaba el método de Stanislavsky. Ricardo Montalbán y Miroslava to-
maban clases conmigo."

Pero, de nuevo la Danza Contemporánea se le apareció tentadora en su

camino. Esta vez su mentora fue una bailarina estadounidense, pionera
de este tipo de expresión dancística en México. Se trataba de Waldeen,
quien era esposa de Seki Sano y ofrecía sus cursos de danza como parte
del programa académico contemplado por el japonés.

"Cuando llegué a México se me presentaron problemas con el idioma.

Yo, por supuesto, hablaba español, el necesario para comunicarme en mi
casa, pero jamás para representar una obra de teatro. Entre mis proble-
mas con el español, el apoyo de Waldeen y de los integrantes de su com-
pañía y el gusto por la danza, que ya había conocido por Horton en Esta-
dos Unidos, poco a poco dejé el teatro y me dediqué por completo a la
danza."

El Ballet Moderno de México, la compañía desde donde Waldeen for-

maba y configuraba los cimientos de la Danza Contemporánea en ese
país, acogió a Grishka entre sus discípulos, y un año después de su
llegada ya era parte del elenco de la agrupación. Por ese entonces la
coreógrafa estadounidense regresó a su país y las bailarinas más
destacadas del grupo, Ana Mérida y Guillermina Bravo, quienes son
consideradas hoy en día figuras fundamentales de la danza mexica-
na, fundaron el Ballet Waldeen, con el que continuaron la labor de su
maestra y al cual se integró Holguin en calidad de estudiante e intér-
prete.

"En ese momento había un gran apoyo a las artes y la cultura mexica-
na vivía su gran eclosión. Eso estuvo bien, porque pasaron cosas inte-
resantes, como el estreno de la obra Cuatro soles, de José Limón, un
trabajo basado en el Popol-Vuh que fue todo un acontecimiento. Ade-
más, tuve la oportunidad de tomar clases con el propio Limón, con
seguidores de Martha Graham, con Ana Sokolov y con una antropólo-
ga y coreógrafa étnica, con acento africano, llamada Katherine Dun-
ham, entre otros maestros y personalidades. Por supuesto, en contra-
partida a este boom cultural, también estaba todo el cuento de la
mexicanidad. Waldeen y sobre todo Ana Mérida y Guillermina Bravo
rescataban elementos de la cultura indígena mexicana, así como sus
valores tradicionales e ideológicos para incorporarlos a la danza que
realizaban. Lo mismo sucedía con el muralismo, la literatura y las ar-
tes plásticas que se realizaron por ese entonces, en las que el mensaje
social era también muy importante. No se trata de que a mí no me
gusten las pirámides y el legado artístico de los aztecas, al contrario,
en México hay de dónde sacar cosas fabulosas, sólo que también pen-
saba entonces que estaba en el siglo XX y que quería hacer algo más
universal. Yo tenía una visión del mundo más abierta y eso me traía
problemas, porque a un mexicano jamás se te ocurra decirle nada feo
de María Félix, por ejemplo. Y siempre estuve claro: a mí realmente me
interesaba la danza por otras cosas."

Confiesa, sin embargo, que más allá de las diferencias en torno a la

práctica y la creación dancística, en México la pasó muy bien. "Tal vez
haya sido porque tenía veintitantos años y a esa edad uno disfruta todo.
Recuerdo que además de bailar, trabajaba en otras cosas para defen-
derme económicamente, así que hice bastante publicidad de pasta de
dientes y productos para el cabello. También trabajé una época, medio
tiempo, en una agencia de viajes, gracias a que dominaba el inglés. Me
iba con los turistas, llegaba a los hoteles y era muy divertido porque cuan-
do me preguntaban que de qué época era aquel monumento o edifica-
ción, yo no tenía ni idea y les decía cualquier cosa. De vez en cuando,
también hice películas con Dolores del Río y otras estrellas del cine mexi-
cano, aunque nunca las conocí porque trabajamos en danza y eso se
filmaba aparte. Pero era fabuloso, porque nos pagaban de maravilla.
Nunca he entendido la actitud pasiva y paternalista que asumen hoy en
día muchos artistas, quienes esperan que el Estado les resuelva todo;
jamás fui así, ni en México, ni en Venezuela. Por eso nunca viví mal, en lo
absoluto, viajé a muchos sitios: Europa, África, anualmente a México y
siempre me quedaba dinero, sin ser precisamente rico. Además, pude
desarrollar mi trabajo como coreógrafo y bailarín. En este tiempo hacía-
mos danza por convicción, por una vocación absoluta, por nada más, así
que a mí me choca la gente que no se mueve. ¿Será que siempre fui muy
independiente? "
DE LA CREACIÓN

"Durante toda mi vida no he tomado anotaciones para montar un traba-

jo, como sé que lo hacen otros coreógrafos. Incluso, hay algunos profeso-
res que preparan la clase con antelación, lo cual nunca he hecho. Para mí
siempre todo es muy espontáneo. Por ejemplo, si voy a usar cuatro perso-
nas, en principio no tengo la menor idea de lo que voy hacer, así que digo:
fulanito, entras tú y haz tal cosa y tú esta otra. A partir de ahí todo se va
desarrollando, como un escultor que va agarrando y haciendo."

Esa metodología de trabajo es algo que Ledezma tiene muy presente

cuando se refiere a Holguin. "Grishka es muy creativo y la gente creativa
no hace anotaciones, no tiene apuntes, todo sale de la cabeza y del tra-
bajo. Simplemente parte de una idea básica que empieza a manipular a
través del movimiento, hasta que se le va dando forma. Es como crear
una escultura, un cuadro, una música: en ese sentido no tiene un esquema
preestablecido. Esa primera motivación, en ocasiones, se le comunica a
los bailarines para que ellos también aporten, pues tanto ellos como el
coreógrafo manejan un lenguaje común, un vocabulario, unas sílabas. Es
una manera de trabajar que yo todavía practico."

Para Claudia Capriles, el crear desde lo no preestablecido constituía

una experiencia fascinante. "Era trabajar en el vacío, sin plantearse nada
a priori, sin poder concientizar nada. Era la libertad de la nada, del no-
lugar. Con él podías tener la sensación de caer en un hueco sin fondo,
porque no había ninguna explicación en ciertos momentos. Si algo me
conmueve aún es esa ausencia de respuesta, ese vivenciar la enorme
soledad de estar en un espacio donde el verbo no existe."

Acerca del lenguaje coreográfico de Holguin, de sus aportes como crea-

dor, escribe Andreína Womutt en su libro Movimiento perpetuo: "Tiene
-y así lo reconoce- gran influencia de sus maestros. De Martha Graham
sobre todo le impresionan las caídas e hincadas, como él mismo dice,
que dotan a la obra de esta bailarina de un gran dramatismo. De Wal-
deen, la utilización de grandes obras musicales, especialmente de Bela
Bartok, así como el expresionismo de sus montajes." Teatro de la Danza Contemporánea.
Juana de Arco, 1969.
Coreografía: Grishka Holguin.
De su admiración y apasionamiento por Graham, Grishka manifiesta:
"Fue la verdadera pionera de la danza moderna, porque dejó toda una
escuela como legado coreográfico. Ella fue de las primeras que usó mú-
sica concreta y trajes de goma, además comprendió y practicó la danza
de una manera totalmente distinta, con relación a lo hecho hasta enton-
ces. Para mí siempre fue una inspiración fabulosa. Cuando se presentó
en Inglaterra la primera vez, en los años 60, le hicieron unas críticas terri-
bles, la calificaron de agotadora y anticuada, pero a mí siempre me
gustó. Poco antes de que muriera, tuve la oportunidad de tomar unas
clases con ella, en su escuela, en Nueva York. Tenía una bata negra china
y empezaba en el suelo, lo que era muy clásico en ella. Para mí fue algo
muy significativo."

La oportunidad que tuvo de formarse directamente con algunos maes-

tros y personalidades claves de la Danza Contemporánea fue determi-
nante para su proceso creador. Las técnicas y estilos aprendidos fueron
incorporados, digeridos y finalmente sintetizados en un lenguaje por de-
más personal y único. "Yo empecé a bailar con Grishka y, por supuesto,
poco o nada conocía de las distintas escuelas de la danza. Sólo sabía
que tenía que ser en extremo ágil y capaz de traducir al movimiento lo
que él me proponía. Tiempo después comprendí que, para interpretar
sus piezas, bueno era conocer las técnicas de Graham, Limón, Cunning-
ham y hasta las postmodernas, porque él une todo eso en algo muy suyo",
asegura Moravia Naranjo.

O como lo recalca Womutt: "Holguin ha desarrollado una línea que si

bien reconoce influencias, es producto de una sistematización de ideas
y experiencias prácticas durante su vida de bailarín y coreógrafo.
Ellas han conformado su existencia de una manera muy peculiar y le
han permitido crear un estilo característico. Un estilo que se inclina
hacia la abstracción, hacia la pureza del movimiento y hacia el des-
plazamiento en el espacio, a diferencia de otras creaciones como las
de Martha Graham, con marcada importancia en el seguimiento de la
acción dramática. (...) Lo importante es el cuadro resultante del dise-
ño coreográfico. Sus montajes responden a una necesidad interior
dinámica y cambiante. De esta manera, es notorio en algunas danzas
lo ritual mágico, lo religioso, lo místico, cargadas de gran expresión:
Medea, Juana de Arco, El Mam-
pulorio y otras, Banshee y Osti-
nato más cercanas a la abstrac-
ción. Sin embargo, en su obra
existe la armonía del conjunto.
La relación de cada objeto, el
dinamismo y la participación e
interrelación con los elementos
y el público, abriendo así la po-
sibilidad de percibir y sentir la
pulsación interior de la obra, a
partir de la exterioridad del di-
seño."

El Negro Ledezma apunta: "Lo

de Grishka era expresar senti-
mientos tradicionales: odio,
amor, tristeza... No era un crea-
dor dado a la crueldad o algo
parecido. En Hiroshima, no re-
lataba el cuento de cómo cayó
la bomba y cuántas personas
murieron. Sus propuestas en
éste y sus otros trabajos siem-
pre trascendían al mero hecho
anecdótico. Otro de sus méritos
era el tremendo poder de sínte-
sis que tenía. Sus movimientos
eran sencillos y a la vez muy ex-
presivos. Su idea de usar sólo lo
necesario me marcó mucho. Hoy
en día, no resisto todavía usar el
mismo movimiento más de tres
veces."
En la búsqueda de su propio en-
tendimiento, Grishka Holguin
constantemente dedicó algo de Grishka Holguin. Foto: Miguel Gracia.
tiempo para reflexionar sobre
sus ideas en torno a la danza y el
movimiento. "Casi siempre mis
coreografías son de temas abs-
tractos, mas el movimiento como
tal no puede ser abstracto, pues
el cuerpo no lo es. El movimiento
como la escultura dan una diná-
mica increíble, buena o mala,
sensual o no. Lo bonito es que
muchas veces, como en el arte
contemporáneo, cada cual le da
una interpretación diferente.
También siempre insistí en la
danza para el hombre varonil, porque tienen que existir el yin y el yan.
Siempre tuve bastantes hombres en mi grupo y cuando llegaba alguien
muy amanerado no lo aceptaba. En realidad, no me importaba su incli-
nación sexual en su vida privada, pero sí que se viera varonil en escena.
Tampoco me gusta lo rebuscado y trato de ser conciso. Cuando hice
Ostinato, donde abordo, al igual que en Medea, el tema de la mujer
devoradora que 'obstina' al hombre, lo bailaba Chela Atencio, quien
era muy buena bailarina, pero ella estaba algo descontenta porque
era una coreografía muy corta, de cinco minutos apenas. Yo digo algo y
sólo lo digo una vez, sin reiteraciones absurdas, por lo que una coreo-
grafía de 15 minutos para mí ya es algo larga."

BAJO LA LUZ DEL TRÓPICO

Aunque no faltaron los comentarios conservadores de los acérrimos de-

fensores del ballet clásico, quienes veían en Holguin un personaje oscuro
y un tanto maléfico para la auténtica tradición "balletónoma", otro sector
de la sociedad más apegada al signo de los nuevos tiempos no dudó en
respaldarlo. "Toda la gente intelectual de esa época, como Juan Liscano,
Ida Gramcko, Isaac Chocrón, Alberto de Paz y Mateos, Román Chal-
baud y Rafael Pineda, por mencionar algunos, se interesaron en mi tra-
bajo y nunca dejaron de apoyarme", dice con cierto orgullo.

Haber disfrutado de un espacio televisivo de transmisión regular, para

presentar sus montajes, fue una evidencia de tal interés. "Por los años 50,
Román Chalbaud dirigía un programa que patrocinaba la compañía
Shell, que se llamaba Martes Cultural o algo así, el cual se transmitía por
el Canal 5, que dirigía en ese momento Alberto de Paz y Mateos. Nosotros
íbamos y bailábamos, en vivo y directo en los estudios del canal, algunas
piezas de nuestro repertorio, además de otras cosas realizadas espe-
cialmente para el programa. Fue una buena experiencia. Y pensar que
hoy en día casi es imposible pensar en un espacio de televisión donde
tenga cabida la danza."

También, de esa vinculación con los artistas e intelectuales derivó, entre

otros, el ingreso de Sonia Sanoja al Teatro de la Danza, en 1953. "Fue Ida
Gramcko, amiga común de Grishka y mía, quien me llevó a La Charneca
donde el Teatro de la Danza funcionaba. Ella tenía tiempo contándome
acerca de lo que hacía Grishka, así que un día fuimos y me quedé traba-
jando y tomando clases con ellos, hasta que me fui a Francia. Una vez que
regresé, a principios de los años sesenta, Grishka y yo volvimos a traba-
jar juntos en la dirección de la Fundación de Danza Contemporánea. En
aquel entonces trabajamos y nos presentábamos en el Museo de Bellas
Artes, donde Miguel Arroyo era director. Él, al igual que gente como Gerd
Laufert, John Lange, Elias Pérez Borjas e Isaac Chocrón nos brindaban su
apoyo. Siempre hubo artistas, escritores e intelectuales muy cercanos a
nosotros."

Con motivo de una presentación en octubre de 1968 del Teatro de la

Danza Contemporánea, la compañía que dirigió Grishka Holguin a par-
tir de 1965, Isaac Chocrón declaró para el diario El Nacional: "Haber
seguido a través de todos estos años el desarrollo artístico de Grishka
Holguin ha sido una afición muy bien recompensada. Por eso, la seria
calidad que ha adquirido el Teatro de la Danza Contemporánea nos
llena de orgullo a los venezolanos y nos incita a continuar estimulando su
cada vez más creciente influencia."

No es gratuito que Chocrón se refiera a "todos estos años". Antes del

Teatro de la Danza Contemporánea, Holguin había realizado un largo
recorrido por tierras venezolanas. Numerosas eran las coreografías que
había estrenado, así como variados los proyectos asumidos. Veinte años
atrás había iniciado el Teatro de la Danza junto con Conchita Crededio,
quien fue la primera bailarina contemporánea con la que contó la danza
en Venezuela. Pareja de Holguin en la escena y en la vida real, Crededio
trabajó apasionadamente en la conformación, mantenimiento y consoli-
dación del Teatro de la Danza, donde además de Sonia Sanoja estuvie-
ron en calidad de intérpretes y alumnos Carlos Ortega, Héctor Delgado,
Ornar García y Sara Bernal, entre otros.

De acuerdo con Belén Lobo, "Conchita era la bailarina innata. Tenía 30

años cuando comenzó a bailar. También tenía fama de ser una persona
difícil y por eso se creó muchas antipatías. Sin embargo, luchó mucho y
consiguió cosas en un medio que era muy difícil, por lo cual siento una
gran admiración hacia ella. La unión de Grishka y ella hizo posible que

* Según el curriculum de Grishka Hol-
guin, la Escuela de Danza Contempo-
ránea comenzó a funcionar en 1960.
Otras fuentes señalan su apertura en
1950, a la vez que refieren un funciona-
miento paralelo con el Teatro de la
Danza. En cualquier caso, ambos pro-
yectos estuvieron estrechamente vincu-
lados y contaron con la dirección con-
junta de Crededio y Holguin, quienes
se separaron definitivamente en 1961.
existiera el Teatro de la Danza, pues él era el maestro, el coreógrafo... y
ella quien se encargaba de buscar el dinero, los locales para trabajar, los
sitios para presentarse, en fin, lo apoyaba con la gerencia y la produc-
ción. Andreína Womutt ratifica la opinión de Lobo: "Si Grishka trajo la
Danza Contemporánea a Venezuela, Conchita Crededio incentivó y estí-
mulo los comienzos del joven artista en el país y la formación de un movi-
miento estable."
Productiva para el inicio de la Danza Contemporánea en el país y a
ratos conflictiva en el ámbito personal, la relación Holguin-Crededio
llegó a incidir de una manera un tanto peculiar en el trabajo coreográ-
fico de Holguin. "Estuve casado por 10 años. Yo era muy joven entonces
y puedo decir que mi mujer era Medea. Así que hice varias coreografías
donde la mujer devoraba al hombre, pues Medea es eso, ella es muy
fuerte y Jason es débil, según la leyenda. Conchita era quien lo bailaba
y realmente era muy buena. Ella tenía el cabello rojo, entraba con él
recogido y después se lo soltaba, lo que daba un gran efecto. Luego,
entraba yo y se producía una persecución, hasta que ella acababa
conmigo."
Durante los años que pasan juntos, además del Teatro de la Danza es
imposible obviar que ambos dirigieron la Escuela de Danza Contempo-
ránea, de cuya creación Rosa Bernal escribió en la revista Páginas, en
diciembre de 1958 *: "No fue sino en fecha reciente y después de 10 años
de trabajo ininterrumpido, que el esfuerzo y dedicación de este grupo de
profesionales de la danza ha sido premiado por parte de la Dirección de
Cultura y Bellas Artes, con la creación oficial de una Escuela de Danza
Contemporánea. Actualmente la Escuela tiene 22 alumnos, pero en fe-
cha reciente, al instalarse definitivamente, abrirán inscripciones para
todas aquellas personas interesadas en la danza."
Entre los 22 alumnos referidos por Rosa Bernal, se encontraban Chela
Atencio, Graciela Henríquez, Juan Monzón, Gladys Yovelar, Belén Lobo y
José Ledezma, entre otros. De acuerdo a Laura Nazoa, bailarina y perio-
dista: "La Escuela Venezolana de Danza Contemporánea surgió con el
éxito que tarde o temprano corresponde a toda experiencia dirigida por
un artista honesto, de planteamientos definidos y con un claro y novedoso
sentido estético, donde la precisión y la limpieza van en busca de lo per-
fecto. Sus coreografías durante este período revelaron una nueva fórmu-
la del lenguaje contemporáneo, puesta en práctica por un creador a la
vez sencillo y profundo."

Sin embargo, el proyecto de la Escuela de Danza Contemporánea decli-

nó a raíz de la ruptura entre Holguin y Crededio, por lo cual el coreógrafo
creó en 1961, junto con Sonia Sanoja, la Fundación de Danza Contempo-
ránea, en donde bailaron los alumnos de la Escuela de Danza Contempo-
ránea y cuya vida se extendió hasta 1965 aproximadamente. Acerca de
esta agrupación, en un artículo aparecido en el diario La Esfera, en sep-
tiembre de 1962, se reseñaba: "Hace sólo unas semanas asistimos a la
última presentación del grupo Fundación de Danza Contemporánea y
realmente nos impresionó mucho el espectáculo por su alta calidad artís-
tica y el buen gusto latente. En aquella oportunidad, a través de las más
altas expresiones de la música antigua y contemporánea, se sucedían los
movimientos de los cuerpos, sumergiéndonos en un mundo que nunca
habíamos imaginado. La luz que enmarcaba las formas dibujadas con-
tribuían a mostrarnos un mundo extraño y decididamente nuestro, por
tratarse de una búsqueda vinculada con la existencia en el siglo XX". En
tales funciones, realizadas en el Teatro Municipal, participaron, además
de los directores y coreógrafos, Gladys Yovelar, Ofelia Suárez, José Le-
dezma, Jan Vilar, Rolando Peña, Rodolfo Varela, Jan Rincones y Jesús
Lamas.

Cinco años después, comenzó la efímera y productiva existencia del

Teatro de la Danza Contemporánea, el mismo elogiado por Chocrón
en su comentario publicado en el diario El Nacional, en cuyo elenco
participaban casi todos los bailarines de la compañía anterior y con
sede para sus ensayos en el Ateneo de Caracas. Coreografías funda-
mentales del repertorio de Grishka como Ostinato, Juana de Arco, Cin-
co cajas y Blanco inquietante fueron concebidas y montadas durante
esta época.

Como dato interesante cabe apuntar la presencia de Merce Cunning-

ham y John Cage en el estreno de Cinco cajas, en 1968, hecho que coinci-
dió con una presentación de la compañía Cunningham en Caracas. El
coreógrafo estadounidense manifestó públicamente por entonces: "Al
Teatro de la Danza Contemporánea le auguro un importante papel en el
desarrollo de la danza moderna en Latinoamérica." John Cage, pionero
de la música minimalista en el mundo y colaborador cercano de Cun-
ningham, no dudó al afirmar: "Uno de los problemas que tiene la música
moderna es que no es interesante para sentarse en filas a oírla. El Teatro
de la Danza Contemporánea hace posible oír con placer mucha de la
música más experimental de nuestros días."

No obstante, el Teatro de la Danza Contemporánea desapareció en

1970. Según lo apunta Laura Nazoa: "Este grupo es absorbido en un
intento de integración del Ballet del Inciba y el Teatro de la Danza Con-
temporánea en una sola compañía, cuyas actividades no van más allá
de una única presentación pública." El resultado de semejante fusión
fue la Compañía Nacional de Danza, de la que Holguin fue nombrado
director artístico.

Pasado el episodio con la Compañía Nacional de Danza, Holguin estuvo

separado por varios años del medio artístico y de la creación coreográfi-
ca, hasta que en 1976 se incorporó al Taller Experimental de Danza de la
Universidad Central de Venezuela, donde se dedicó exclusivamente a la
enseñanza. Fue en 1981 cuando el Taller Experimental volvió a presentar-
se públicamente, con el nombre de Pisorrojo y un repertorio conformado
por coreografías de Grishka Holguin.

Hasta 1996 permaneció como director artístico de esta agrupación.

Veinte años durante los cuales montó, entre otras piezas, Señales y
alarmas, Chop Suey, Kitsch, Camino a Ra, Adagio para un vampiro y
Una realidad aparte, especialmente creadas para Pisorrojo, donde,
además de Adolfo Ostos y Moravia Naranjo, también fueron intérpre-
tes y alumnos Luis Armando Castillo, Ana Gatto, Sue-Ying Zabala,
Claudia Capriles y Rafael González, al igual que muchos otros. "Con
Pisorrojo la experiencia fue muy agradable, me sentía muy querido y
me divertía con todos mis alumnos. Durante esa época vino y se fue
gente con mucho talento, nunca aspire a que se quedaran 20 años
junto a mí."
Retirado en la actualidad, sin lu-
gar a dudas Grishka Holguin ha
realizado el largo viaje a través
de la danza. O a través del movi-
miento. Tal como lo aconseja el
poeta griego, no ha apresurado
el recorrido, por lo que muchas
han sido las experiencias, así
como el aprendizaje ganado al
lado de los sabios y en cada
puerto nunca antes visto. La dan-
za le ha dado el bello viaje. Lo
escribe Cavafy cuando alude a
Ítaca, esa isla donde cada cual
desea llegar:
"Sin ella no habrías
emprendido el camino.
No tiene otras cosas
que darte ya."
Entrevistas
Entrevista a Grishka Holguin, reali-
zada en Mérida, el 10 de abril de
1998.
Entrevista a José Ledezma, realiza-
da en Caracas el 18 de marzo de
1998.
Entrevista a Claudia Capriles, rea-
lizada en Caracas, el 16 de octubre
de 1998.
Entrevista a Adolfo Ostos y Mora-
via Naranjo, realizada en Caracas
el 9 de noviembre de 1998.
Entrevista a Belén Lobo, realizada
el 7 de septiembre de 1998.
Entrevista a Sonia Sanoja, realiza-
da el 28 de diciembre de 1998.
Otras fuentes
PAOLILLO, Carlos. "Grishka, breve
abstracción". En: La Brújula, 24 de
abril a 7 de mayo de 1998. Conac-El
Universal.
WOMUTT, Andreína. Movimiento
perpetuo. Editorial Fundarte. Cara-
cas, Venezuela, 1991.
SIN AUTOR. "Teatro de la Danza
Contemporánea actúa el viernes en
El Municipal". En: El Nacional, 17 de
octubre de 1968.
BERNAL, Rosa. "La danza moderna
en Venezuela". En: Páginas, La re-
vista del hogar, 11 de diciembre de
1958.
NAZOA, Laura. "Grishka y la dan-
za tienen 50 años" En: El Diario de
Caracas, 4 de diciembre de 1998.
NAZOA, Laura. "La danza hizo que
Grishka se quedara en Venezue-
la". En: El Diario de Caracas, 6 de
diciembre de 1998.
G.I. " Nuevas Coreografías por el
Grupo Fundación de Danza Con-
temporánea". En: La Esfera, Sec-
ción cultural, 19 de septiembre de
1962.
RAS "Fundación de Danza Contem-
poránea ofrece mañana su primer
recital". En: La Esfera, 12 de diciem-
bre de 1961.