Chaque séminaire sera suivi d’une synthèse mise en ligne pour aider à compléter vos

notes prises en cours et à récapituler les points essentiels dans leur organisation générale.
Exceptionnellement, afin de vous aider à aborder notre premier objet d’étude, l’écriture
poétique, ce séminaire n°1 est reproduit presque intégralement. Les prochains séminaires
seront simplement repris par des synthèses beaucoup plus succinctes et ne fonctionneront
qu’en complément du séminaire - ne pouvant aucunement le remplacer.

L.A.

Séminaire n°1 ( première et deuxième années) :

La place de la poésie dans la littérature

Organisation de l’année

L’année se composera de trois grands axes d’étude : un axe méthodologique où vous

apprendrez ou peaufinerez les techniques d’analyse littéraire de la dissertation, du
commentaire composé et de l’explication de texte, un axe générique où nous présenterons les
spécificités des trois grands genres littéraires (genres poétique, théâtral et romanesque) et
enfin un axe thématique organisé autour des conférences des trois professeurs invités - on
reviendra dans ce séminaire sur les interventions de ces professeurs à la fois pour reprendre
de manière synthétique les objets d’études développés et pour réévaluer ensemble des points
centraux de ces interventions qui pourraient vous avoir poser des difficultés.

Ainsi que vous l’avez vu sur le site du CUF dans le message évoquant les œuvres au
programme, nous aborderons les trois genres majeurs de la littérature sous deux angles
distincts : une œuvre complète par genre et une série de textes extraits de plusieurs œuvres
majeures de la littérature française.
On devra lire pour le genre poétique Les Fleurs du Mal de Baudelaire dans les deux
classes, pour le roman Perceval ou Le Conte du Graal de Chrétien de Troyes (deuxième
année) et Illusions Perdues de Balzac (première année), enfin, concernant le genre théâtral la
classe de deuxième année étudiera les pièces Athalie et Phèdre, tandis que celle de première
année étudiera uniquement Athalie; trois époques littéraires pour la classe de deuxième année
et deux pour celle de première année à travers ce programme seront donc évoqués. Pourtant,
notre cours sera moins tourné vers l’histoire de la littérature que vers les méthodes d’analyse
de textes. Les éléments de bibliographie critique donnée sur le blog sont également
obligatoire (concernant Bakhtine, il est évident que vous n‘avez pas à le lire en français. Par
contre le livre d‘Auerbach contenant de nombreuses explications de textes à partir d‘œuvres
française, lisez-le en français dans l‘édition signalée).
 Nous allons mettre l’accent en ce début d’année sur la composante méthodologique du
travail, car plus celle-ci sera comprise et intégrée, plus les difficultés des autres axes d’études
deviendront abordables. Par ailleurs, c’est à partir de ce critère méthodologique que
commence toute étude littéraire. En effet, on ne peut pas concevoir une étude des genres sans
une capacité à les analyser.

Sur la méthodologie de l’étude littéraire

Même si notre premier cours sera plus théorique que proprement tourné vers la
méthode, je tiens ici à dire quelques mots sur l’approche méthodologique qui sera un point
important de notre travail cet année. Je suppose que vous avez déjà des bases
méthodologiques très claires grâce aux cours que vous avez eu en première année. Cependant,
nous entretiendrons ces bases à travers des analyses de textes et des dissertations au long de
cette année universitaire.
Le développement d’une méthodologie littéraire avec un certain nombre de codes qui
lui sont propre n’est jamais sans conséquences subjectives sur la lecture et l’interprétation
d’un texte. Vous êtes en train d’apprendre durant ces deux années au CUF une méthodologie
de la recherche littéraire telle qu’elle se pratique en France - cette méthodologie n’est ni
parfaite, ni complètement objective mais elle possède l’avantage définitif de vous ouvrir à
une manière d’étudier le texte littéraire, une forme de langage de l’herméneutique littéraire
telle qu’elle se pratique en France. L’exercice du commentaire composé, n’est ni mieux ni
moins bien que l’explication de texte linéaire, mais en produisant une analyse organisée de
l’étude du texte, elle prépare au type de structuration nécessaire pour formuler un plan de
mémoire de recherche. Pour cette raison précise, je vous encouragerai plutôt cette année à
choisir le commentaire composé lors de l’étude d’un texte.
La Russie a produit une méthodologie littéraire brillante, celle dite du « formalisme
russe » qui a laissé une influence certaine sur la manière d’aborder les textes, en France
également. Elle a aussi donné le grand théoricien Mikhaïl Bakhtine, qui s’opposa au
formalisme et qu’on utilisera aussi cette année, comme le montre la bibliographie critique de
notre séminaire. Cependant, des différences importantes demeurent dans l’approche des
textes entre la méthodologie française et celle pratiquée dans les université russes. Un
important travail de votre part, cette année, consistera à vous adapter à une nouvelle manière
d’étudier le fait littéraire.
Ce travail présuppose la connaissance d’un lexique d’étude propre à son sujet. C’est
vrai pour le roman (les cours sur la focalisation - interne, externe, zéro - utiliseront par
exemple une terminologie développée par G. Genette que vous devrez connaître), ça l’est plus
encore pour la poésie (où la terminologie de la versification doivent être connus, mais aussi
ceux de la rhétorique classique). Enfin, indépendamment du genre, une introduction au
vocabulaire de la stylistique et ses procédés sera nécessaire. Tout cela constituera un
complément bibliographique que je mettrai en ligne sur le blog et qui sera indispensable.
*****************

La place de la poésie dans la littérature

Poser la question de ce qu’est la poésie, c’est inévitablement s’interroger sur sa place

au sein de la littérature. Et poser la question du statut de la littérature, c’est inévitablement
s’interroger sur sa place parmi les arts en général. Tout cela nous ramène donc à la question
de l’art.
Or, tout art confondu, jusque dans la première moitié du vingtième siècle encore, la
propriété de « représenter quelque chose » apparaissait comme intimement liée à l’idée même
d’œuvre d’art.

« […] très récemment encore, les choses clairement identifiables comme œuvres d’art étaient, soit des
objets manifestement représentationnels, soit des objets supposés l’être. Les peintures et les sculptures l’étaient
de manière évidente, et on pensait généralement que la musique elle aussi devait l’être en un certain sens. La
littérature était « représentationnelle » au sens où elle décrivait des scènes familières de la vie. Il était donc
tentant de penser que l’imitation était l’essence de l’art. La théorie de l’imitation se concentrait sur une propriété
relationnelle manifeste des œuvres d’art, à savoir la relation entre l’art et le sujet traité. Le développement de
l’art non figuratif a montré que l’imitation n’est même pas toujours une propriété concomitante de l’art, et encore
moins une propriété essentielle (George Dickie, Définir l’Art, in Esthétique et Poétique p. 10)

Malgré ses limites qui sont diverses, la théorie de l’art comme représentation d’un ou
plusieurs éléments de la réalité reste une manière d’approcher la littérature qui a tenu une
certaine légitimité et a le mérite de pouvoir proposer une vision se voulant globale de la
littérature occidentale et pouvant expliquer un certain nombre d’évolution. C’est le choix
d’Erich Auerbach dont le livre Mimésis reprend la conception aristotélicienne de l’art comme
imitation et l’applique, suivant un plan chronologique à un ensemble de textes majeurs de la
littérature occidentale qu’il étudie pour montrer les différents apports de chaque œuvre traitée
dans la représentation de la réalité. Nous évoquerons souvent cette conception de la littérature
non parce qu’elle serait « vraie », mais parce qu’elle correspond à une manière d’ appréhender
l’œuvre littéraire qui joua un rôle fondamental dans la création même de la littérature
occidentale. Pourtant comme nous le dit George Dickie, « l’imitation n’est pas toujours une
propriété concomitante de l’art ».
Et, ce que l’art non figuratif a montré en peinture, le roman moderne l’a également
montré au milieu du XXème siècle, en rejetant la nécessité du contenu narratif/diégétique
traditionnel (avec, entre autres, le « nouveau roman »). A cet égard, le roman de Nathalie
Sarraute, Portrait d’un inconnu est remarquable : la trame narrative ne devient plus qu’un
squelette difficilement descriptible où ne se situe pas du tout l’enjeu de l’œuvre.
Quant à la poésie, elle s’est - bien avant la peinture, le roman ou le théâtre - écartée
des idées d’imitation et de représentation, si tant est qu’elle l’ait jamais eu ce modèle de
mimesis pour objet. Mais c’est un débat sur lequel nous reviendrons plus tard. Bien avant que
Mallarmé ait vidé le poème du contenu discursif, la poésie visait déjà à bien autre chose que
le fait de peindre le monde avec des mots.
Si l’élément de base de repérage du texte poétique est l’attention qu’il porte au
rythme, il n’en ait pas moins vrai que les premiers poèmes sont très majoritairement narratifs.
Il est bien question dans ces textes de représentation mais cependant, tous visent quelque
chose d’autre que la simple représentation du monde.
En effet, la caractéristique commune des épopées mésopotamienne (Gilgamesh),
indienne (Mahabharatha) grecques ou romaines, les textes en vieux norrois des Eddas, le
poème vieil anglais Beowulf ou les épopées orales multimillénaires portées par écrit au
XIXème et XXème siècle en Finlande ou au Caucase, tous ces textes visent, au-delà de la
représentation du monde, à une explication de celui-ci - explications de l’organisation sociale,
de l’espace géographique, et bien sûr de l’origine du monde.
Ces milliers de vers, qu’ils aient été écrits ou appris laborieusement par les aèdes
grecs ou les scops d’Angleterre, avaient pour but de maintenir, transmettre et parfois sauver,
un ensemble de connaissances acquises et d’interprétations (plus ou moins) savantes du
mystère du monde.

Dans la littérature occidentale s’est produit de manière assez générale une scission
progressive entre le texte narratif visant à exprimer le réel (celui-ci perdait alors l’aspect
rythmique pour donner naissance au roman) et l’autre texte, celui dont la vocation était
d’utiliser au plus haut degré les possibilités du langage, le texte poétique. L’apparition au
Moyen-âge de la poésie lyrique pratiquée par les troubadours (puis les trouvères et les
minnesingers) marque un tournant décisif de ce point de vue - c’est une nouvelle poésie
lyrique qui nait, fondamentalement distincte de la tradition lyrique latine.

Une autre définition généralement donnée de l’Art en général et de la poésie en

particulier dans le cadre de la littérature est qu’il s’agit d’« une expression d’émotions ».
Comme cela a été souvent noté, cette vision insiste sur « une propriété relationnelle des
œuvres, leur rapport avec l’artiste » (Dickie, p. 10) et est globalement une notion assez
moderne. Pendant l’Antiquité, l’Art poétique d’Horace montre que le but de la poésie est
alors d’instruire et de plaire. L’idée du plaisir amorce sans doute déjà ce qui donnera plus tard
cette autre idée que le texte poétique doit exprimer des émotions1. Pourtant, on est encore loin
du romantisme d’un Musset ou d’un Lamartine. Horace souligne que la poésie culmine
lorsqu’elle lie connaissance et plaisir - et qu’elle peut ainsi toucher des publics très divers,
malgré des attentes différentes :

« Les vieillards ne veulent pas d'un poème sans enseignement moral; les chevaliers dédaigneux ne vont
pas voir un drame trop austère; mais il obtient tous les suffrages celui qui unit l'utile à l'agréable, et plaît et
instruit en même temps; [340-345] »

L’expression d’émotions est très généralement considérée comme un critère

définitoire insuffisant - et plus encore chez les poètes du XXème siècle que ceux du XIXème.
Cependant la définition d’Horace elle-même est fort peu adaptable à la poésie du XXème
siècle. Ni l’utile, ni le plaisir (du moins au sens où il l’entendait), ne sont souvent au rendez-

1
Mais le plaisir sous-entend celui du lecteur alors que l’expression d’émotions met en valeur le poète - ce côté
égocentrique de la poésie comme expression d’émotions est à mettre en lien avec les théories romantiques, en
particulier le refus de l’Utile et l’élévation du statut du poète.
vous. D’autres pistes d’identification doivent être chercher.

Qu’est-ce que la poésie?

Etymologiquement, vous savez sans doute que le mot poésie vient de poïein, qui
signifie « créer, fabriquer » en grec ancien. Le terme est utilisé dans un sens large chez
Aristote : sa Poétique s’occupe aussi bien des œuvres d’art que des œuvres littéraires. Même
si les formes de la poésie varient énormément en fonction des cultures et des époques, cette
notion de création est fondamentale. Elle n’est pas forcement opposée à l’idée de mimesis
(imitation), et Aristote, tout en donnant une valeur bien plus positive que Platon2 à l’œuvre
artistique conserve cette idée que l’œuvre est avant tout imitation. C’est quelque chose de tout
à fait compréhensible : il est évident que l’homme n’a pas la possibilité de créer à partir de
rien. C’est la connaissance et l’appréhension du monde, cette réalité antérieure à l’homme qui
donne sa matière et sa possibilité de réalisation au poème.
Ce n’est pas un hasard si beaucoup de poètes chrétiens, par exemple, seront gênés par
l’idée de « création ». En ce sens, l’appellation occitane trobador (oc. trobar signifiant
trouver) puis française de trouvère pour désigner les premiers poètes médiévaux montre une
conscience de ce caractère secondaire de la création poétique.
La multiplicité des formes (poèmes en vers ou non, rimés ou non, narratifs ou non…)
n’empêche pas une unité poétique. C’est l’attention à la forme, quelle qu’elle puisse être, et
au rythme qui joue un rôle moteur dans la construction du poème. Et, on le sait maintenant, le
choix d’une forme c’est généralement fait à travers un certains nombre d’options négatives.
Nous verrons cela un peu plus loin.

I. Poésie et théorie du signe

Les travaux de Saussure ont eu des conséquences bien au-delà de la linguistique elle-
même. En effet, ses découvertes produisirent des réflexions sur le statut du mot qui eurent des
conséquences sur la poésie moderne. On a longtemps cru que les mots portaient dans leurs
sons, leur « enveloppe acoustique » (ou plus précisément, comme disait Saussure leur « image
acoustique ») quelque chose de lié au sens contenu, au concept, qu’il renfermait. Cette
conception était conditionnait particulièrement l’esprit des poètes. Or, on sait maintenant que
le langage est régenté par l’arbitraire du signe : le signe linguistique n’étant ni l’ « image
acoustique » (contenant appelé par Saussure signifié), ni l’idée contenue par ce mot (nommé
signifiant), mais la relation de ces deux éléments.
D’une manière plus empirique et sensitive, Mallarmé était arrivé à la même
conclusion. Dans un texte fondamental, Crise de Vers, il explique sa déception devant le
caractère imparfait de la langue en donnant l’exemple du mot « jour » à sonorité sombre et

2
Pour celui-ci, l’art est un danger : l’imitation dont il procède donne à l’artiste la possibilité de troubler la
perception du vrai chez les citoyens par l’illusion artistique - il devrait donc être chassé de la Cité.
du mot « nuit » plus clair selon lui3.

Le premier chapitre de l’étude majeure de Jean Cohen, Structure du langage poétique,

commence par ces mots qui montrent qu’il y a traditionnellement deux façons d’aborder ce
qu’est la poésie et opte lui-même pour le second choix.

« En faisant du langage poétique notre objet d’étude, nous n’avons pas défini pour autant cet objet avec
une clarté suffisante. C’est que le langage est cette réalité paradoxale qui se révèle, à l’analyse, comme formée
d’éléments eux-mêmes non linguistiques. Et il est deux manières d’envisager le poème, l’une qui est linguistique
et l’autre qui ne l’est pas.
« Le langage, on le sait, est fait de deux substances, c’est-à-dire de deux réalités existant par soi et
indépendamment l’une de l’autre, appelées « signifiant et signifié » (Saussure) ou « expression et contenu »
(Hjelmslev). […] » (Cohen, p. 27)

Longtemps, on a voulu déchiffrer la spécificité d’un « message » poétique, d’un

contenu discursif propre à la poésie. Or, la différence vis-à-vis de la prose au niveau du
contenu n’est pas évidente, et s’avère finalement très abstraite dès qu‘il s‘agit de la définir.
Cependant, l’étude linguistique apporte des éléments de réponse nouveaux :

Le discours versifié peut-il encore définir la poésie?

Cette question mérite d’être posée dès lors que la place du vers dans la poésie devient
si complexe : Le vers long en tout cas et profondément discursif est attaqué par la nouvelle
popularité des formes courtes, en particularité le sonnet, grâce notamment aux Fleurs du Mal.
Par ailleurs, d’un côté le vers est (partiellement) mis en doute comme élément de base du
langage poétique par le développement des poèmes en prose dans la seconde moitié du
XIXème siècle, d’un autre, il subit une analyse particulièrement fine dans les applications de
la théorie saussurienne aux études poétiques : le vers ne semble pas a priori avoir une
influence définitoire sur le discours poétique comme opposition au discours non-poétique.
Au terme de son étude minutieuse d’un important corpus poétique de différentes
époques de la littérature française, Jean Cohen conclue :

« L’hypothèse que nous avons défendue au cours de notre analyse peut se résumer en deux points :
1° La différence entre prose et poésie est de nature linguistique, c’est-à-dire formelle. Elle ne se trouve
ni dans la substance sonore, ni dans la substance idéologique, mais dans le type particulier de relations que le

3
« Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême : penser étant écrire sans accessoires, ni
chuchotement mais tacite encore l’immortelle parole, la diversité, sur terre, des idiomes empêche personne de
proférer les mots qui, sinon se trouveraient, par une frappe unique, elle-même matériellement la vérité. Cette
prohibition sévit expresse, dans la nature (on s’y bute avec un sourire) que ne vaille de raison pour se considérer
Dieu ; mais, sur l’heure, tourné à de l’esthétique, mon sens regrette que le discours défaille à exprimer les objets
par des touches y répondant en coloris ou en allure, lesquelles existent dans l’instrument de la voix, parmi les
langages et quelquefois chez un. À côté d’ombre, opaque, ténèbres se fonce peu ; quelle déception, devant la
perversité conférant à jour comme à nuit, contradictoirement, des timbres obscur ici, là clair. Le souhait d’un
terme de splendeur brillant, ou qu’il s’éteigne, inverse; quant à des alternatives lumineuses simples —
Seulement, sachons n’existerait pas le vers : lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complément
supérieur. » (Mallarmé, Crise de Vers)
poème institue entre le signifiant et le signifié d’une part, les signifiés entre eux d’autre part;
2° Ce type particulier de relations se caractérise par sa négativité, chacun des procédés ou « figures »
qui constitue le langage poétique dans sa spécificité étant une manière, différente selon les niveaux, de violer le
code du langage normal. » (Cohen, p. 189)

Etudions succinctement un poème de Mallarmé qui traite justement du problème du

discours poétique et qui, sans être au sens strict un « Art Poétique », apporte des éléments très
concrets sur sa conception du poème.
D’abord intitulé Toast, ce poème a été lu par l’auteur au septième banquet de La
Plume, qu’il présidait. Publié presque aussitôt dans le n° du 15 février 1893; il fut ensuite
choisi par Mallarmé comme poème liminaire de ses Poésies, sous le titre actuel.
Malgré un aspect difficile, ce poème est en fait abordable : il décrit le toast en lui-
même porté par l’auteur pour ses convives. L’auteur part d’une vision de l’écume dans la
coupe de champagne, ce qui pousse ces pensées vers une métaphore filée maritime introduite
par les sirènes mais évoquant bientôt la table du banquet comme un bateau tanguant sur les
flots poétiques.
On remarquera d’emblée, que le premier mot donne le ton : « rien » désigne le
contenu du poème, où plus tôt sa valeur - nous voilà dans le fameux vide discursif évoqué. La
vision développée n’est qu’un pur prétexte « vierge vers », ne désigner « que la coupe » et les
deux vers qui clôturent le poème souligne encore la vacuité du discours. Là n’est pas, pour
Mallarmé, l’objet de la poésie.

Mallarmé - Salut

Rien, cette écume, vierge vers

A ne désigner que la coupe;
Telle loin se noie une troupe
De sirènes maintes à l’envers.

Nous naviguons, ô mes divers

Amis, moi déjà sur la poupe
Vous l’avant fastueux qui coupe
Le flot de foudres et d’hivers;

Une ivresse belle m’engage

Sans craindre même son tangage
De porter debout ce salut

Solitude, récif, étoile

A n’importe ce qui valut
Le blanc souci de notre toile.

Le thème de ce poème devient prétexte au poème lui-même. Le jeu sur les sons (avec
la quasi harmonie imitative4 des vers 7-8 où l’allitération des f imite sans doute le bruit des

4
Voilà typiquement un exemple de la terminologie des études poétiques telle que vous devrez l’apprendre
durant cette série de cours sur la poésie.
vagues), sur le rythme et la syntaxe (l’enjambement5 « divers / Amis » v.5-6, évoquant, lui, le
tangage - v. 10, du bateau/banquet dans les vagues) montre que tout l’objet du poème est
d’atteindre cette perfection relationnelle entre le signifié et le signifiant, dont la langue, dans
son état naturel, est incapable. C’est une tâche impossible et Mallarmé en est conscient. Mais
cette recherche fut l’objet de sa vie. D’où cette « solitude » de la recherche artistique (v. 12),
qui, est formulée dès l’orée du recueil, devant le rejet du discours : peu importe quel fut le
prétexte discursif de la « toile » qui désigne peut-être l’aspect visuel du poème, mais aussi le
texte, dont l’étymologie, rappelons-le, nous ramène au « tissu » (textus, vient du participe
passé du latin tessere, « tisser »).

La poésie et le Beau

Revenons un peu en arrière. Avant la théorie saussurienne du signe, la poésie a pu être

définie par sa dimension esthétique - de par le travail formel dont elle était l’objet, la poésie
s’est longtemps voulue supérieure aux œuvres en prose du point de vue esthétique.
Même s’il suit encore Platon dans sa conception de l’art comme mimesis (imitation),
la Poétique d’Aristote est le premier texte à introduire la dimension esthétique associé au
plaisir.
De nombreux poètes, parmi lesquels plusieurs étaient aussi théoriciens, ont affirmé
l’adéquation entre la Poésie et le concept esthétique du Beau. Cette idée a guidé les poètes du
Moyen-âge au XIXème siècle. C’est une définition moins simpliste qu’elle n’y parait si l’on
comprend que le concept de Beau est lui-même multiforme et change d’un poète à l’autre.
Voici un célèbre exemple de réflexion sur le rapport entre la poésie et le Beau :

Baudelaire - La Beauté

Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de pierre,

Et mon sein, où chacun s'est meurtri tour à tour,
Est fait pour inspirer au poète un amour
Eternel et muet ainsi que la matière.

Je trône dans l'azur comme un sphinx incompris;

J'unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes;
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.

Les poètes, devant mes grandes attitudes,

Que j'ai l'air d'emprunter aux plus fiers monuments,
Consumeront leurs jours en d'austères études;

Car j'ai, pour fasciner ces dociles amants,

De purs miroirs qui font toutes choses plus belles:
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles!

5
idem (cf. note 4).
 Le poème de Baudelaire peut apparaitre à bien des égards comme un « art poétique »
ambigu. L’influence de Théophile Gautier et des poètes de l’art pour l’art sur ce poème et à
travers lui la conception baudelairienne de la poésie, est fort discutée. Cette idée est peut-être
présente, mais elle est dépassée en intégrant un élément de tension : derrière l’apparente
adéquation entre poésie et sculpture (v.1) qui implique la définition - si chère à l’auteur
d’Emaux et Camées - d’un art impassible, se cache l’expression de la souffrance de l’attitude
de recherche poétique.
Nous avons ici un exemple très précis de l’intérêt du sérieux méthodologique dans
l’étude littéraire : c’est ce sérieux seulement qui permet de ne pas faire une interprétation
erronée du rapport entre la poésie et le Beau dans ce texte : en effet, comme l’a montré A.
Fongaro, la Beauté n’est pas représentée comme une statue (ce qu’on croyait assez
généralement jusque là) car comment peut-on « emprunter » ses airs aux « plus fiers
monuments » et être soi-même un monument? Cela change toute la lecture du poème : la
beauté est représentée comme une femme et non comme une statue. D’autre part, le champ
sémantique se rattache à la femme (sein, cœur, yeux) et non à la sculpture.
Enfin, le vers 7 ne doit sans doute pas être compris comme la haine du mouvement en
général, qui déplacerait les lignes, mais celle du type de mouvement qui déplace les lignes. En
effet, Baudelaire, critique d’art qui fait l’éloge dans ces Salons et décrit dans ces poèmes des
mouvement courbes (courbes des femmes, serpents,…) hait les mouvements fait de brisures.
Sous cet angle, le poème n’apparaît plus comme un art poétique parnassien. Ce qui l’intéresse
n’est plus de décrire une adéquation entre la poésie et la Beauté via les arts et la sculpture,
mais d’évoquer les souffrances du poète dans l’inaccessibilité du Beau (Idéal) au cœur de
l’existence condamnée au Spleen. La Beauté trône dans l’ « azur », ciel inaccessible, de plus il
faut décrypter ce Beau (c’est ce que convoque l’image du sphinx) - mais le langage de celui-ci
est incompréhensible (« comme un sphinx incompris » ).

L’évolution de la notion de poésie est très visible dans le poème du même nom
composé par Yves Bonnefoy. Dans ce texte qui est en un sens une réponse à celui de
Baudelaire, l’adéquation entre Poésie et Beau est perdue - cependant la valeur de la Beauté,
ou plutôt notre dépendance à elle -et particulièrement celle du poète) n’est pas niée, ne peut
être niée.

Celle qui ruine l’être, la beauté,

Sera suppliciée, mise à la roue,
Déshonorée, dite coupable, faite sang
Et cri, et nuit, de toute joie dépossédée
- ô déchirée sur toutes les grilles d’avant l’aube
Ô piétinée sur toute route traversée
Notre haut désespoir sera que tu vives
Notre cœur que tu souffres, notre voix
De t’humilier parmi les larmes, de te dire
La menteuse, la pourvoyeuse du ciel noir.
Notre désir pourtant étant ton corps infirme,
Notre pitié ce cœur menant à toute boue.

On voit un certain nombre de préoccupations dans ce poèmes qui sont très loin de
celles de Baudelaire. Alors que la moralité de la beauté importe peu à Baudelaire (cf.
notamment Hymne à la Beauté), la compromission morale de celle-ci est dénoncée par
Bonnefoy (« La menteuse, la pourvoyeuse du ciel noir »). La tonalité de ce poème du début
des années 1950 est typique du questionnement du XXème siècle et notamment de l’après-
seconde guerre mondiale. Ce qui est dans l’air du temps, c’est ce type de questionnement :
« Comment accepter que l’art en général et la poésie en particulier ne soit que la Beauté après
les crimes nazis? » La culture allemande d’un raffinement extrême est aussi celle des Nazis et
n’a aucunement empêché l’avènement de ces derniers. Certains artistes majeurs se sont
compromis avec le régime tout en produisant des œuvres dont la valeur esthétique était
incontestable. La poésie doit donc se trouver un autre objet, elle ne plus peut être en
adéquation, ni même viser à cela, mais elle ne peut nier pour autant l’attrait de celle-ci, le
désir du Beau6. (Il en va de même avec d’autres totalitarismes cautionnés eux aussi, ailleurs,
par de grands artistes, mais c’est en l’occurrence cet exemple extrême qui a fait naitre ce
questionnement en Europe).

L’opposition au roman : illusion romanesque et vérité poétique

Une manière particulièrement efficace de rechercher le poème se trouve, comme on

vient de le dire, dans un certain nombre de choix négatifs qu’il signifie - cela suppose donc
qu’on peut indirectement le trouver dans l’expression de ce qu’il n’est pas :

« Tout genre littéraire naissant de quelque usage particulier du discours, le roman sait abuser du
pouvoir immédiat et significatif de la parole, pour nous communiquer une ou plusieurs « vies » imaginaires
dont il institue les personnages, fixe le temps et le lieu, énonce les incidents, qu’il enchaîne par une ombre de
causalité plus ou moins suffisante »
« Tandis que le poème met en jeu directement notre organisme, et a pour limite le chant, qui est un
exercice de liaison exacte et suivie entre l’ouïe, la forme de la voix, et l’expression articulée, - le roman veut
exciter et soutenir en nous cette attente générale et irrégulière, qui est notre attente des évènements réels : l’art
du conteur imite leur bizarre déduction, ou leurs séquences ordinaires. »
(Valéry, Variété I et II, p. 131)

On ne s’étonnera pas que ces lignes, découvrant un esprit peu favorable au roman, ont
été écrites par un poète : « abuser du pouvoir immédiat et significatif de la parole » désigne un
refus du poète, et, en l’occurrence, le refus de la mimesis. En effet, communiquer des vies
imaginaires, fixer un temps et un lieu énoncer des incidents, sont bien des formes repérables
d’imitation de la réalité. Pourquoi s’agit-il d’un abus et pourquoi la poésie refuse-t-elle cet
abus?
Pour Valéry, le roman dans sa structure même admet leurrer : la nécessité de
vraisemblance de l’œuvre romanesque cache mal les ficelles de l’ouvrage : l’expression « une
ombre de causalité » désigne ce leurre, cet abus de pouvoir qui n‘est autre pour lui qu’un tour
de prestidigitateur joué par le romancier. Et en effet, jamais un roman ne peut désigner toutes
les causalités qui crée ne serait-ce qu’un seul incident, et les mots « plus ou moins

6
La poésie de Paul Celan, poète juif de langue allemande est notamment hantée par cette question. Son influence
sur de plusieurs poètes français de la deuxième moitié du XXème siècle est connue.
suffisante » pour désigner cette ombre de causalité soulignent ce caractère inéluctablement
lacunaire du travail de l’écriture romanesque. D’autre part, il va de soi que même imaginaire,
la vie d’un personnage de roman ne peut être complète - aussi les personnages sont affublés
des éléments minimum pouvant donner le leurre d’une vie. C’est cela que veut dire Valéry
lorsqu’il écrit que l’auteur de roman « institue » les personnages d’une vie : il les institue
d’une vie dont il ne peut les remplir.
Concernant les quelques mots par lesquels il désigne en opposition au roman l’objet
du poème, Valéry rejoint ici une conception très antique du poème : le poème est directement
inclus dans le monde dont il n’est pas une imitation, dont il n’est pas coupé : mettant en jeu
« directement notre organisme », le poème est donc dans une immédiateté physique
inaccessible au roman. Le poème doit être lu, voire chanter7 - et donc écouté. La voix et l’ouïe
mettent en relation le poème et le monde, ce que le roman ne peut faire, son objet étant de
répondre à « notre attente des évènements réels » dont Valéry dit qu’elle est « irrégulière »
parce qu’elle est impossible.
Au leurre du roman correspond donc, non seulement pour Valéry, mais pour la plupart
des poètes, une sincérité, ou plus précisément une vérité de l’acte poétique.
Les textes théoriques d’Yves Bonnefoy, par ailleurs fort opposé à Valéry sur bien des
points, définissent la poésie comme la recherche d’une vérité de parole. Il développera bien
plus loin, cette idée que Valéry en lui conférant une forme d’espoir non simplement
littéraire8, mais philosophique. L’un comme l’autre note cependant l’apparent paradoxe de la
naissance de cet espoir (littéraire et/ou philosophique) dans un désespoir. En effet, Paul
Valéry lie le Beau et la Poésie dans un texte où il évoque l’œuvre de Mallarmé. Cependant la
complexité de sens associé au Beau montre aussi celle de la Poésie :

« La définition du Beau est facile : il est ce qui désespère. Mais il faut bénir ce genre de désespoir qui
vous trompe, vous éclaire, et, comme disait le vieil Horace, - qui vous secourt » (Variété I et II, p. 281)

Ainsi, il y a selon Valéry une double tension propre au Beau et à la poésie : désespérer
et secourir à la fois. Cette idée devient très fréquente à partir de la seconde moitié du XIXème
siècle et se décline sous diverses formes au XXème siècle. On peut y voir une conséquence
indirecte de l’avènement de la modernité comme but poétique. Cet avènement, on sait qu’on
le doit à Baudelaire. La modernité implique une recherche perpétuelle de la nouveauté
poétique. Or, comme le souligne Valéry : « le travail sévère, en littérature, se manifeste et
s’opère par des refus. » (Variété I et II, p.287). La modernité d’un poète se dévoile par son
abstinence en termes de procédés ou de visées littéraires jugées par lui désuètes. Voilà
pourquoi le paradoxe d’un désespoir qui secourt apparaît comme une conséquence de la
modernité. La recherche d’un renouveau poétique est accompagnée d’un si grand nombres de
refus chez des poètes comme Baudelaire ou Mallarmé qu’une forme de vide ou de désespoir

7
En France ce fut toujours le cas jusqu’au XVIème siècle, et rien n’interdit aujourd’hui l’interprétation chantée
de poèmes modernes, même si le fait es rare, il existe. Qu’on songe à Léo Ferré chantant Baudelaire et
Apollinaire, Brassens chantant Aragon ou Francis Jammes. L’écriture de Léo Ferré se revendiquant par ailleurs
elle-même comme poétique.
8
C’est pourquoi Valéry n’utilise pas le terme espoir mais simplement l’idée d’un secours.
devient inséparable de leurs œuvres9, mais ce désespoir est lui-même porteur d’un renouveau
que les poètes payent parfois d’un lourdement.

Conclusion

Au bout de ce cours, nous n’avons pas répondu à la question qu’est-ce que la poésie?,
mais nous avons peut-être réussi à montrer 1) ce qu’elle n’est pas 2) un certain nombre
d’éléments qui la caractérisent de manière générale 3) d’avoir clarifier sa place dans la
littérature et parmi les arts.

Le cours prochain sera d’un côté moins général et théorique et d’un autre plus
précisément orienté autour l’étude méthodologie en littérature. Ce que permet la
méthodologie dans le commentaire de texte, nous l’avons tout juste entrevu dans
l’interprétation de La Beauté : sans une lecture attentive, le texte de Baudelaire semble un art
poétique parnassien, dans la lignée de Théophile Gautier et de son recueil Emaux et Camées,
ce qu’il n’est, finalement, comme on l’a vu, que superficiellement. L’étude du Salut de
Mallarmé nous a révélé sa volonté délibérée de vider le langage poétique du contenu
discursif. Enfin, le texte de Valéry issu de Variété nous a montré, en négatif, à travers
l’analyse du propos de l’œuvre romanesque, ce que refusait la poésie : la mimesis, vouée à
l’échec d’une représentation impossible du monde, pour la simple raison qu’elle est
l’acceptation d’un jeu de vraisemblance - qui s’oppose à la vérité de la parole poétique, elle-
même dans. Qu’est-ce qu’apporte la méthode? une lecture plus précise des textes, avant toute
interprétation, un passage de la réception poétique instinctive au tamis des faits concrets du
texte. Le repérage des erreurs de lectures trop faciles (celle que nous faisons tous en se fiant
trop au bon sens commun) permet de découvrir d’une part des textes apparemment simple
dont la subtilité nous avait échappé et d’autre part des œuvres réputées difficile qui, par la
réflexion et le travail rehausse le lecteur. C’est-ce qu’écrit Valéry sur Mallarmé (mais aussi,
ailleurs, sur Proust malgré son dégoût du roman) : « Mallarmé créait donc en France la notion
d’auteur difficile. Il introduisait expressément dans l’art l’obligation de l’effort de l’esprit. Par
là, il relevait la condition du lecteur » (Variété I et II, p.284).

Laurent Alibert

9
Le refus de la place sociale du poète chez Baudelaire n’est qu’un élément de surface : plus important sont ses
refus d’ordre poétique : refus du poème de forme longue, refus de lier morale et poésie, et surtout refus d’une
poésie célébrant la vie, - l’accès à la transcendance que recherche Baudelaire ne se trouvant plus, selon lui, dans
le contexte de son époque, qu’à travers la célébration de la mort. Chez Mallarmé, la poésie devient, on l’a vu, un
refus de l’hégémonie du discours, élément pourtant fondamental du fait littéraire, mais finalement plus
indispensable au roman qu’à la poésie. Ce refus créé un vide s’apparentant à un désespoir idéologique. Le lien
de la poésie à la foi, déjà simple prétexte chez Baudelaire, disparaît chez Mallarmé. La quantité de refus opérés
par ces poètes est encore bien plus importante, mais nous ne les listerons pas ici, bien qu’un tel exercice puisse
éclairer leur entreprise.