Narița Denisa - Georgiana

Limba și Literatura română

Masterat, anul I

Imaginea femeii şi a feminităţii în perioada interbelică

Dacă ar fi să inserăm definiția standard a imaginii, probabil că aceasta s-ar desfășura asemănător:
„reproducere a unui obiect obținută cu ajutorul unui sistem optic; reprezentare plastică a înfățișării
unei ființe, a unui lucru, a unei scene din viață etc”1
Cu toate acestea, imaginea, în cadrul analizei literare, transcende limitele definirii standard, și își
găsește o încadrare în funcție de fiecare punct studiat. Se poate spune că o imagine nu se rezumă la a fi
o simplă reproducere a realului, ci forme genetice autonome, fiind în fapt criterii începând de la care
realul poate fi perceput și înțeles. În acest sens, putem lega de imaginile raportul stabilit între cogniție
și percepție, activând ca și reprezentări participante la operațiunile cognitive ale subiectului. În cazul
autoarelor interbelice, imaginile pe care autoarea le generează se situează permanent între cogniție și
datul sensibil al eroinelor sale, exprimând prin acestea, propria imagine a feminității. Acest act a fost o
consecință a factorilor sociali care s-au impus în literatura română interbelică, prin influența puternică a
unor minți luminate, precum cea a lui Eugen Lovinescu. Societatea, la acea perioadă, avea o limitată
părerea asupra femeii și feminității acesteia, în general, iar opinia criticii literare asupra autoarelor era
de opunere. Mulți alții, asemeni lui Eugen Lovinescu, asociau postura casnică a femeii cu feminitatea,
fiind revoltați de ideea femeii ca și autor. Scepticismul privind abilitatea acesteia de a manipula obiectiv
cuvintele se baza pe ideea că intervențiile femeii în literatură sunt direct influențate „nu numai de
condițiile sufletești ale sexului, ci și condiția lui socială”.2 Datorită înfrânării impuse prin educație și prin
meritul rolului social afirmat, femeia își ascunde pornirea instinctuală prin pudoare, ea nu vorbește, ci
șoptește, nu declară, ci sugerează. Din perspectiva discursului criptografiat, observăm caracterul
delimitator al unei „literaturi cu cheie”, asemeni unui „zvon de cuvinte misterioase, de senzații
acoperite pe jumătate”.3 Literatura de după perdea își transformă suspinul în afirmații glăsuite,
aducând „o notă trufașă de libertate”.
Dacă ar fi să judecăm imaginea femeii - autor conform reacțiilor și revoltelor, am putea spune că
aceasta imagine este automat exclusă din adevărata imagine a femeii, întrucât se bazează numai pe două
surse - simțuri și concepte. Consider că aprecierea simbolică a femeii nu se pate realiza numai în una

1 https://dexonline.ro/definitie/imagine
2
Eugen Lovinescu, Critice 2, București, Edituraitura Minerva, 1982, p124
3
Ibidem, p125
din posturile în care se află de-a lungul vieții, cel puțin nu din perspectiva unui bărbat, întrucât
operațiunea sa de înțelegere este subiectivă și strict legată de ceea ce femeia îi oferă simțurilor, de unde
își formează și conceptul despre aceasta. Pentru bărbat, femeia apare numai ca și imagine - semn,
imaginea acesteia se rezumă la un semnificat numai la propriu, asociată la realitatea spațio - temporală.
În timp ce pentru ca femeia să devină o imagine - simbol, ea trebuie să se rupă de legătura imediată cu
realitatea, iar în mod special în literatură, ea ar trebui să înceteze a mai fi o copie a referentului sensibil
feminin din cotidian. Pentru a deveni o imagine - tablou, femeia trebuie surprinsă de o altă exponentă a
sexului feminin, care să lase sensul și valoarea să survină din ea însăși. De aceea, am ales să prezint
imaginea femeii și a feminității din anii interbelici, făcând referire la creația scriitoarei Cella Serghi.
Definitoriu Cellei Serghi , asemeni celorlalte susținătoare ale romanului modern , este revolta
subtilității, ascunsă strategic în adâncimea literaturii. Această revoltă variază în intensitate și se înscrie
într-un conținut de manifestări al „refulării, autocenzurii și exploziei insurgente”4 a sentimentelor. Nu
se derulează doar o regie a afirămării proprii și a afirmării în cercurile intelectuale, ci și o regie a
revoltei față de poziția a femei în raport cu autoritatea patriarhală a familiei și cu alteritatea opresivă a
masculinității. Proza sistematizează tensiuni specifice modernității în care „eroinele” își asumă ipostaze
ale refulatului, minorului, oprimatului sau marginalizatului. Putem vorbi de o criză a modernității,
definită de o derivă identitară, optimă pentru redefinirea rolurilor sociale și pentru afirmarea socială a
femeii. Tematizarea acestei revolte, conform Biancăi Burța - Cernat, este dublată de o căutare a unei
identități, respectiv a identității feminine, care să confere o viziune specifică: fata modernă, artista
dezhibată, revoluta care depășește prejudecățiile sociale etc. Apariția femeii moderne pare să răstoarne
legimitatea ordinii sociale prestabilite, cel puțin în viziunea conservatorilor neîmpăcați cu afirmarea
crescândă a femeii în spațiul public. Se remarcă o proză veritabilă, o veridică amprentă a subiectivității
feminine, supusă unui examen conștient și cu o implicare mai redusă a judecății sentimentale. Obsesia
centrală este autdefinirea prin etalarea unei identități femine aflate în plină criză, pendulând între
acceptarea unui sine inferiorizat și revolta împotriva propriei condiții.
În permanență, protagonistele își doresc o ipostază la care accesul fie este îngreunat și se cere
materializat prin eforturi extraordinare, fie incapacitatea de a accepta absența din propria construcție
provoacă ciocniri psihologice și emoționale. Astfel, acestea se află în permanenta căutare a unei
identitățiii, iar dacă nu au o reflexie asupra acesteia, își făuresc propria identitate iluzorie. La Cella
Serghi predomină imaginea - simbol a femeii artistă, a actriței, a balerinei, a cântăreței; în general a
femeii a cărei vieți își găsește desăvârșire prin artă și creația proprie. Funcția acestei imagini este de a
înlocui ideea femeii a cărei soartă depinde de dispoziția partenerului, ori duc o luptă împtriva unui

4
Bianca Burța-Cernat, Fotografie de grup cu scriitoare uitate, București, Edituraitura Cartea
Românească, 2011, p.21
destin crunt. Le avem exemple pe Rada Ionac sau Patricia Matak, al căror destin se află mereu sub tăișul
incertitudinii, în mod special în privința originii acestora. Întregul univers al ființei intră într-un joc al
abundenței senzoriale, încât spiritul va încerca să dea o formă accesibilă acestui flux prin receptarea
unor sezații externe și prin codificarea răspunsurilor. În permanență, protagonistele își doresc o ipostază
la care accesul fie este îngreunat și se cere materializat prin eforturi extraordinare, fie incapacitatea de a
accepta absența din propria construcție provoacă ciocniri psihologice și emoționale. Astfel, acestea se
află în permanenta căutare a unei identitățiii, iar dacă nu au o reflexie asupra acesteia, își făuresc propria
identitate iluzorie. Imposibilitatea Radei de a-și ccepta condiția umilă generează în aceasta
obsesesiva imaginare în poziția de actriță, cu toate că realismul atacă direct. Afirmăm că este vorba de
un defect de personalitate, întruct fixația îi acaparează întreaga scenă a vieții, iar afirmația inițială a
voinței - „vreau” devine ”trebuie”. Percepția socială a celorlalți despre ea se reliefează în jurul acestui
precept. Dacă Liei lumea comenta lucruri afirmative despre frumusețea sa, inteligența și șarmul său,
despre Rada se fac referiri altminteri negative, în mod special referitoare la strictețea gesturilor și la
mintea fixată pe direcția singulară a scopului său. Patricia Matak relevă o formă solidificată în
exterior, provizorie și incertă, care nu poate constitui baza unor simțuri și senzații consolidate.
Naturalismul îi este mult prea puternic înrădăcinat pentru a putea fi răpus, contrar luptei de a-i
minimaliza influența asupra realismului cotidian. Atât aspirațiile sociale, cât și relațiile amoroase vor fi
supuse acestui deficit. Educația precară nu poate constitui fundamentul dogmatismlui pe care îl afișază
Ion Berezoianu, contrar numărului de cărți pe care eroina le citește și frecventării cluburilor literare. Ori,
poate tocmai aspirațiile o situează pe o treaptă descendentă la un nivel atât de scăzut, încât nu poate
deveni demnă de a-i fi soție. Aici este o dovadă de superficialitte din partea Patriciei, deoarece
frecventează o societate în cadrul cărei nu ar merita să se afle, și spre deosebire de modestia celorlalte
eroine aflate în aceeași postură, nu ezită să profite de avantajele financiare câștigate în urma mariajului
pe care îl detestă.
O altă imagine este cea a „fecioarei tari”, denotând aceeași ucidere a feminității consacrate,
reprezntată prin Mirona Runcu. În cazul acesteia eminitatea se confruntă cu „principiul masculin al
universului"5; asemeni Biancăi din Lui Don Juan în Eternitate, Mirona , mereu în căutarea amorului
exemplar, e „prototipul femeii oscilând între celestitate şi lalelele sângerate ale dorinţelor", găsindu-și
preocupările în „amorului care îşi consumă în el singur toată substanţa, şi e fecund numai prin
existenţa lui".
Conștientizând superioritatea spirituală și revigorându-și pasiunile prin intelectualizare,
Mirona Runcu, Patricia Matak, Voica Balotă și Rada Ionac își solicită așezarea în zona cugetului prin
exegeza efortului depus pentru a-și desăvârși cultura. Asemeni eroinelor de calibru ale Hortensiei

5
Ibidem, p.104
Papadat - Bengescu, protagonistele sunt sufragete ale idealului de iubire, întrucât nu poartă eticheta
femeii tipice. Participante în afacerea unor iubiri amăgitoare, acestea, deși capabile de germinare de idei,
nu reușesc să egaleze cugetul partenerilor. Sentimentul va fi etern corelat dilemei dăruirii, răspunsul
primit de la parteneri va produce focar de senzație numai în fluctuații, ca mai apoi să se stingă într-un
argument al îndepărtării.
La Cella Serghi conglomerarea discursului epic se realizează pe baza impresiei, în mod
special prin analiza motorului cognitiv și a capacităților senzoriale. Astfel, putem vorbi de o imagine a
spațiului, care să constituie un spațiu tranzițional pentru eroine, care întâlnesc rezistența obiectului.
Rezistența cu care acestea se cnfruntă este atenuată prin reprezentarea, de către scriitoare, a eroinelor și
prin autotputernicia cu care le-a înzestrat. Pentru Rada Ionac, ascensiunea orașului apare
străfulgerătoare, însă imaginea spațială a constituie numai o lume intermediară a unui Eu capabil să se
smulgă din interioritatea sa nefericită. Născută în obscuritate, rod al unui amor distonant, eroina își
resimte viața în umbra unei existențe prestabilite anonimatului. Soarta acesteia este iremediabil
înscrisă clișeului, căci tipul eroinei, a cărei origini umile îi făuresc un caracter cu aspirații artistice, se
încadrează în stereotip Pe de altă parte, împotriva exagerației caractereologice, Rada este cu precădere
cel mai convingător personaj al prozatoarei, încât trădează o desăvârșită voință de acțiune. Tipar al unei
conștiințe situate, aproxamativ, pe aceeași traiectorie, promulgă un nou tip de feminitate. Această
nouă temelie se fundamentează pe necesitatea femeii moderne de a-și confirma existența prin
intermediul mobilității profesionale. Dacă timp de secole femeia își găsea izbânda grație fizionomiei,
bazându-se pe atribute „chemătoare ale trupului ei sau pe vraja iubiri”6, modernitatea a convins că
încrederea în puterea de seducție este insuficientă, dacă nu se găsește sub recruta încrederii în sine și a
propriilor forțe. Feminitatea se extinde peste un set de atribuți ale farmecului fizic, completează virtuții
spirituale, diverse „energii profesionale”, căci frumusețea este numai un instrument a cărui utilizare se
predetermină.
Desigur, există posibilitatea de a afirma că absența frumuseții poate fi compensată prin educarea
altor atribute, și totuși, în cazul Radei, nu remarcăm zâmbetul sau culoarea ochiilor, ci tocmai tăișul
vorbei și strictețea mișcării. Abandonul juvenil al mamei sale a determinat sistematizarea unei dișcipline
a existenței, începând de la fabriarea unor elanuri de conduită până la setarea unor planuri de acțiune în
ceea ce privește demersul profesional. De o psihologie simplistă până la absurd, se ghidează după
reguli de bază, care au menirea să confere autenticitate vieții. Anamneza sărăciei o bântuie pe Rada,
care-și visează împlinirea prin a deveni actriță. Acțiunile conștientului sunt o inversiune a
subconștientului, dorința acesteia de a-și alege alt rol și de a-l juca bine reprezintă, de fapt, icapacitatea
de a-și ierta și accepta trecutul mizer. Incertitudinea propriului vis apare atunci când talentul devine o

6
Cartea Fetelor, București, Edituraa politică, 1971
preocupare frecventă. Însă, investiția întreprinsă a necesitat un efort mult prea mare pentru a fi
recuperată, treptele fie au fost prea multe, fie au fost prea greu de urcat.7 Realitatea citadină este
reprezentată de utilizarea în cotidian a legii supraviețuirii. Precum în junglă , sălbăticia nu se remarcă
direct, ci prin adrese politicoase, de factură vexatorie. Membrii societății citadine sunt persoane conduse
de propriile interese, mult prea lacomi pentru a-și destinde psihologia dincolo de zona propriului confort
sau dincolo de linia de demarcație a sentimentului de siguranță. Deșii mediile traversate sunt diverse,
Rada coincide dezamăgitor că stereotipul își redefinește permanent universalitatea. Incapabilă de
menține un punct de concentrare constant, Agata, în ochii Radei, devine un simplu monument în
fragmentare. . Snobismul acesteia este mai evident prin încercarea de a o înjosi pe Rada în fața
invitaților ei, contrar atitudinii îndrumătoare și binevoitoare din particular. Asemeni societății al cărei
exponent este, Agata exploatează masiv posibilitățile pe care i le oferă statutul social în ceea ce privește
moralitatea amorului. Faptul că este o femeie de vârstă mijlocie, implicată în aventuri extraconjugale nu
aduce pregnanță, însă lipsa de scrupule față de Rada o plasează în afara oricărui principiu etic.
Asumându-și rolul de benefactor, Agata orchestrează lucrurile astfel încât ea și fiul ei să fie beneficiarii
direcți ai afacerii. Autoarea desenează imaginea orașului drept un peisaj al cadrului spațial pe care Rada
Ionac îl străbate până a-și atinge idealul de aa deveni actriță, reflectând perspectiva eroinei asupra lumii.
Pentru a evidenția valoarea, frumusețea sufletească, meritele ori destinul8, Cella Serghi situează
mereu în antiteza sau complementaritatea protagonistelor o serie de personaje feminine sau masculine.
Scriitoarea formulează imaginea unei femei „enigmatice, de o feminitate subtilă, inteligentă, complexă
9
asemeni Otiliei lui G. Călinescu, în urma căreia pare să o fi construit pe Voica Barotă.
Dacă Voica este mai mult decât conștientă de înzestrările sale și profită la maxim de fiecare ocazie
ivită, Otilia nu-și prețuiește nici harul cu care este înzestrată și nici puterea de înțelegere. Ambele
personaje , studente la conservator, sunt frivole, grațioase și frumoase. Spre deosebire de
superficialitatea eroinei călinescene, eroina Cellei Serghi își asumă responsabilitatea propriilor
aspirații și face mari eforturi pentru a absolvi conservatorul.
Trăind frenetic viața, Voica se identifică cu puterea sa de seducție și „este cu desăvârșire lipsită
de simț casnic și utilitar”10, spre deosebire de sora sa, Geta. Asemeni Georgetei, Geta Balotă cunoaște
prețul farmecului feminin, și totși, se mulțumește cu aspirațiile modeste ale carierei de profesoară și
cu cele casnice. Isteață și cu bun simț, este generoasă și binevoitoare față de bărbați, cărora este capabilă

7
Cella Serghi, Gențiane, Edituraitura Litera, 2014, p19 - 20
8
Ibidem, p69
9
M. Vasilescu, M. Popescu, Stereotipuri feminine în cultura română, p35
10
Sultana Craia, Îngeri, demoni și muieri, p87
să le înțeleagă sentimentele și nevoile. În pofida tactului și educației, Geta nu posedă aura surorii sale.
Respectabilă, constantă și demnă de a oferi un complex de satisfacții morale și estetice, emanând
asemeni Georgetei „o căldură comfortabilă și certitudine”11, nu se va putea situa la nivelul Voicăi, care
debordează de imprevizibilitatea și misterul Otiliei.
Fecunditatea joacă un rol important în perceperea feminității, căci adesea virginitatea este un
desconsiderent al frumuseții femine moderne, marcată de senzualitate, plăcere și eficiență.12 Tipul
femeii frivole se opune eroinei ideale, căci spre deosebire de aceasta, are aventuri fără a fi neapăra
îndrăgostită și se arată mai curând mândră de puterea ei de seducție decât interesată de obiectul cucerit.
Citind rândurile antecedente, ne gândim numaidecât la Dania lui Anton Holban, cu felul ei fals și
efemer de a-și duce viața. Astfel îi apare și imaginea Voicăi lui Victor, la finalul romanului Iubiri
paralele. Atras inițial, de inocența, imprevizibilitatea și evazivitatea Voicăi, aseamănă aceste
comportamente cu simple simptome care sporesc puterea sa de seducție. Cum ambianța socială o
consideră o ființă deosebită, faptul că va ajunge următoarea Hariclea Darclée este ceva firesc și înțeles
de la sine. Asemeni Daniei, eroina se naște din predilecția spre meditație a personajului masculin, din
plăcerea sa „de a-și analiza trăirile, emoțiile, aspirațiile, din complexele lui sociale, pe care muzica și
literatura nu le puteau compensa”.13 Exacerbată de o subiectivitate ieșită din comun, atitudinea lui
Victor va fi contrariată de realitatea relației mai mult virtuale alături de Voica. Din acest motiv, își caută
revanșa prin manuscrisulu romanului său, unde va exploata o lume feminizată.
Tot în același roman, Cella Serghi își concentrează atenția asupra intersecției imaginii feminine
și a imaginii teritoariale. Asemeni Concertului din muzică din Bach,, romanul se dedică prin excelență
interiorului, prin construirea ca și spațiu al uzurii, definit de romancieră drept „un cerc închis din care
nu puteai scăpa”. Fiecărei camere îi este asociat un caracter specific, al cărui destin își găsește
înlănțuire în largul acelui spațiu. Preocuparea de a descoperi mobilul strămutării patriarhale este
mascată sub voința unei revolte și a migrației spre libertate. Senzația ne apropie de ușile și porțile în
permanență deschise al iatacul Hallipilor din Fecioarele despletite.
Spațiul acesta vechi, îmbrăcat de naftalină și mucegai este îmbibat de energii destructive, mai generale
și nonfigurative: eterna senzație a inconștientului care uneltește împotriva sinelui, în mod special sub
efectele nevrozei, cum se reflectă în cazul Artemizei și al Elenei.
Cazul Elenei pare atribuit succeselor acestei uneltiri, căci psihicul acesteia se situează mereu la
limita dintre conștient și psihoză, dovedind simptome ale narcisismului, bipolarității, depresiei și

11
Ibidem, p87
12
Simona Șora, Regăsirea intimității, p75
13
Sultana Craiu, Îngeri, demoni și muieri, p104
obsesiei de control. Eșecul conjugal este reflexia supraputerii pe care o are psihicul asupra acțiunilor
sale, căci acestea vor fi direct determinate de schimbările petrecute în interiorul acestei
furtuni.Încercările de sinucidere, șantajulul emoțional, schimbările bruște de atitudine, instabilitatea
emoțională, și în mod special stările de deziluzie, sunt indicii ale bipolarității.Prin răsfrângereaaasupra
lui Victor , Elena își retrăiește necontenit trecutul.
Observăm cu precădere sensul vizibil al unei imagini - simbol, limitat la o configurare spațio -
temporală. Imaginea femeii care devoreaază emoțional pe alții, a cărei acțiune este limitată la
spațialitatea imobilului în care locuiește. Din păcate, limita impusă acestui personaj împiedică existența
acesteia să aibă un sens în afara ariei spațio-temporale, deci nu poate trimite la un nucleu de semnificații.
Imaginea Elenei ca și femeie este simplă, precum este și personajul.
Artemiza, personaj din același roman, trăiește din plin refulările la nivelul libidoului. Asemeni
omului cultivat ce dă formă iubirii cu participarea sufletului14, se consumă în „năzuința sa de
satisfacere”. Pentru că nu-și găsește oglinda în care să se reflecte sufletul ei15, Artemiza rămâne o ființă
pură, după emancipare ea rămâne tot o femeie, stăpânită de aceeași dorință de a fi iubită. Deși în
primă instanță caută „realizarea visurilor ei de fericire”16, nu își poate abandona obârșia feminină,
indiferent cât de mult se va strădui să adopte comportamente masculine. Se consumă, la nivelul
inconștientului, „de dorul de a-și regăsi propriul suflet în altă ființă de sex opus”17, care prin posedarea
aceluași nivel spiritual și intelectual, să o acapareze prin iubirea. Artemiza este caracterizată de starea,
pe care Simone de Beauvoir, o descrie drept pendularea între independență și a nu lăsa „mai puțin loc în
viața ei pentru bărbat, pentru dragoste”18. O consacrare absolută asupra unei deprinderi instaurează o
permanentă teamă de ratare a destinului de femeie. Întrucât virtuțiile erotice ale femeii sunt integrate
social19, este de la sine înțeles că nu-și poate abandona imaginea creată, de unde și imposibilitatea de a
renunța la instinct.
În Pânza de păianjen avem de-a face cu „tandemul Diana - Ilinca”20, două ipostaze ale sinelui care
„se potențează reciproc”. Ambiguitatea acestor proiecții se referențiază prin instituirea Ilincăi drept
cititorul ideal al acestor Caiete, încurajând speculațiile identității reale sau fictive , fiindcă nu știm care

14
Wilhelm Stekel, Psihologia eroticii masculine, Edituraitura Trei, 1999, p12
15
E.PRăzvan, Femeia de altă dată și femeia din secolul nostru, tipărit la Brașov, 1933, p26
16
Ibidem, p26
17
Ibidem, p27
18
Simone de Beauvoir, Al doilea Sex, București, Edituraitura Univers, 1998, vol. II, p99
19
Ibidem, p277
20
Bianca Burța - Cernat, Fotografie de grup cu scriitoare uitate, p274
dintre cele două este rezultatul ficțiunii. Preluată de la Max Blecher21, proiectarea sufletului în exterior și
confruntarea acestuia cu propria identitate este evidentă și la Diana Slavu, în una din scrisorile destinate
Ilincăi sau unui destinatar incert. Această criză de identitate a Dianei este generată de criza realului,
proces invers autorului citat. Panica nu se naște după trezire, ci după ce realitatea este redobândită și
amplificată în interior, generând „voința de a asocia realul cotidian cu o irealitate halucinatorie”22.
Astfel, Ilinca poate reprezenta o materializare sub presiunea facultății de a proiecta imagini. La un
moment dat, chiar Diana chestionează existența acesteia prin similaritățile atât de pregnante, încât ar fi
proprii. Dorința acesteia de a scăpa de răspundere, „de greul luptei pe plan real”23, o determină să se lase
absorbită de acest tărâm al ficțiunii, iar dacă imposibilitatea de a se autotranspune unui personaj o
împiedică , atunci va se lasă invadată de propria închipuire „ca de o forță incoercibilă” și o imaginează pe
Ilinca anume confesiunilor sale.24
Prin Diana Slavu, Cella Serghi dovedește existența unei imagini mediatoare în cadrul romanului de
debut, aceasta fiind Ilinca. Ilinca este materializarea imaginației Dianei, plasată între senzațiile și gândirea
pură a acesteia. Imaginația protagonistei produce reprezntarea Ilincăi prin construcția mentală, în
momentul în care procesul imaginativ I-a dat conținutul sensibil al ideii. Prin faptul că pune la îndoială
existența Ilincăi, Diana realizează o neutralizare, separându-și, într-o oarecare măsură, imaginația de
senzație. Tot pe aeastă cale, Diana Slavu reînvie imaginea femeii scriitor, care se îndepărtează de o lume
neprielnică, înlocuid-o cu ceva ce ar dori să fie prezent.
Aceeași imagine mediatoare, a sufletului care gândește formele prin imagini se regăsește și în scena
exoticului Balcic. Aici, imaginile prind formă în măsura în care percepția Dianei determină apropierea ori
evitarea obiectului - Alex Dobrescu. Sub aura exotică , tensiunile se reliefează sub mirajul necesității
empirice a acesteia de a se circumscrie porpriului univers. Mutarea interesului către Colette pronunță o
modificare a raporturilor dintre parteneri, fiecare va acorda o altă intensitatea raporturilor conflinctuale.
Dacă pentru Alex această prezență este numai o modalitate de dinamizare, pentru Diana devine o
„expresie profund dimensională și dimensionată afectiv” , transformată în gelozie redundantă. Privirea
acesteia își măsoară capacitatea de a surprinde chintesența, cu toate că între punctul fixat și ochiul
acesteia, se întind spații ale incertitudini care nu pot restitui autenticitatea acestor oglindiri. Sub chinul
acestui joc al aparențelor, ochiul nu poate decât să se resemneze în fața „acelor priviri care se

21
Nicolae Balotă, Romanul românesc în secolul XX, p.120
22
Ibidem, p124
23
Ibidem, p159
24
Bianca Burța - Cernat, Fotografie de grup cu scriitoare uitate, p275 apud Cella Serghi, Pînza
de păianjen, București, Editura Porus, 1993, p378.
întâlnesc” peste „ea”.25 Necesitatea de a judeca, de a pune ipostaze sau de a trage concluzii reprezintă
subterfugiul confruntări „contururilor unor imagini intermitente”26.
Prin imagini, mintea își pune conținuturile în ordine. În cazul Mironei Runcu, memoria se
structurează în funcție de „constantele sale sensibilități”.27, discursul devenind temporalitate ce se
generează prin desfășurarea unor timpi epici paraleli, unul la nivelul concretului, celălalt la nivelul
oniricului. Adică, imaginația acesteia substituirea realitatea temporală prin imagini, în vis. Clipele în
care Mirona încearcă să recuprindă „feeria pierdută” alternează cu eludarea timpului prezent al trezirii
bruște „dintr-un vis deosebit de plăcut”, și cu nostalgia a căutării a ceva pierdut „ la Veneția sau poate
și mai demult, foarte demult”. În cazul Mironei, temporalitatea este o succesiune de conștientizări
senzoriale și lucide: prin rememorarea nopții de la Triest petrecute alături de Gian, eroina își
sistematizează că întregul act nu fusese decât o refulare a încărcării emoționale cronologice. Sub efectul
ambiguizării, spațio-temporalitatea se redefinește drept un „orizont cu irizări și penumbre„28 al unei
minți încâlcite, a cărei vederi „împânzite nu mai deslușea trăsăturile feței”29. Memoria protagonistei
nu este vie tocmai pentru că amintirile izolate nu îi sunt ordonate, fiind o alternare între formulări
abstracte și reale. Înainte de rememorarea evenimentelor concrete, Mirona trăia cu impresia unei
imagini - reflectoare asupra celor petrecute la Triest. Imaginea reflectoare, bazată pe amintirea parțială,
a făcut-o pe aceasta să confunde referința evenimentului cu realitatea.
Cella Serghi se concentrează asupra sensului unei imagini, definit de spațio - temporalitate și în
scena finală a morții Patriciei Matak. Pulsația temporală30 a scrisorilor și insistența Patriciei de a le
prelungi durata interioară se integrează imaginii morții pe care naratorul (Mirona Runcu) o surprinde :
pe suprafața podelei, scrisorile zac împrăștiate, iar cea dintâi, zace ghemuită printre acestea,
frângându-și , cu ultimele puteri, brațele pentru a le cuprinde. Privirea naratorului centrată asupra
acestei scene se descoperă drept „subiectivizată și distorsionată”, dobândind atributul reflexivității.
Concentrându-se asupra detaliului, acesta nu examinează imaginea cadavrului ca și aspect centrat
materiei, ci problematica „eferveșcenței, atmosferei sau golului” pe care scena le sugerează, în mod
special chestionând problematica temporalității și a iubirii. În această scenă, Mirona Runcu se află pe o
cale simbolică, întrucât călătoria finală din viața Patriciei Matak îi dezvăluie inteligibilitate asupra unor

25
Cella Serghi, Pânza de paianjen, București, Editura Litera Internațional, 2009, p306
26
Idem, p235
27
Ibidem, p237
28
Ibidem, p239
29
Cella Serghi, Pânza de păianjen, p200
30
Ibidem, p248
concepte ce domină viața. Această cale simbolică pleacă de la experiența personală a eroinei, și deși îi
deschide noi perspective asupra conceptelor de viață, moarte și iubire, Mirona nu capătă o viziune
panoramică asupra adevărului din povestea Patriciei Matak.
În romanul Mirona, la o atenție mai detaliată, se va observa că existența lui Ștefan este nu este
imanentă, ci că sensul acesteia este o consecință a manifestării soției sale, Madleine; care produce
disconfort prin ambiguitatea și misterul acțiunilor sale. La prima vedere, în ceea ce o provește pe
Madleine, suntem datornici să urmăm imaginea soției dedicate exhaustiv partenerului, a cărei dramă ar
trebui să inspire compasiune. Complexitatea sa se face cunoscută odată cu destăinuirea rolului pe care îl
are în relațiile extraconjugale ale soțululi său. Aflăm că aceasta nu este o simplă victimă a deșertitudinii
maritale, ci reprezintă de fapt motorul întregii existențe a lui Ștefan, fiindcă pe lângă utilizarea acestuia
în satisfacerea propriilor nevoi narcisiste, alegerea amantelor reprezintă un transfer al propriilor
tribulații. Dirijarea din umbră a întregului joc amoros dintre Mirona și Ștefan se face astfel încât prim
planul să îi revină. Adevărata sa imagine, a femeii manipulatoare, este abstractă pentru că se
îndepărtează de referent - comportamentul său în societate.
O altă eroină, a cărei comportament în societate reprezintă rodul muncii conștiente, este Diana
Slavu. Pentru a-și combate inconștintul bântuit de lipsuri materiale, își lansează imaginea de femeie
cochetă, dispusă întotdeauna taclalelor și jocurilor mondene, devenind „femeia în fața căreia bărbații se
confesează”. Baza moravurilor nu este de natura monetarului, ci de o înfierbântată nevoie de iubire.
Asemeni Emiliei din Patul lui Procust, se situează în tempestul conștiințelor celor doi bărbați ce-i voi
influența indubitabil adoleșcența târzie,iar ca martoră a confesiunilor și conștiinței lor, îi înțelege din
propria perspectivă. Plasată astfel, trăiește propria dramă a feminității „utilizate și instrumentalizate de
normele și convențiile sociale”. Admirația Dianei pentru sexul masculin duce la nașterea admirației
care ”întruchipează idealul, îl face concret și accesibil”31, iar gesturile acestea își găsesc justificare în
vârsta sa și situarea în etapa inițierii erotice
În concluzie, Cella Serghi realizează o expunere largă și variată a imaginii femeii în perioada
interbelică, realizând un raport între persoana acestora și relațiile pe care le au cu obiectul pasiunii,
respectiv cu sociatatea în care habitează și se află. Consider că, contrar unei analize realizate de un
exponent masculin, scriitoarea a reușit să surprindă cu adevărat nota dulce a feminității și să dea o notă
tipic feminină, cu nuanțe naturale.

31
Sandra Radian, Portrete feminine în romanul românesc interbelic, p158
Bibliografie

 Beauvoir de Simone , Al doilea Sex, București, Edituraitura Univers, 1998, vol. II

 Burța-Cernat Bianca , Fotografie de grup cu scriitoare uitate, București, Edituraitura Cartea

Românească, 2011
 Cartea Fetelor, București, Edituraa politică, 1971
 Craia Sultana, Îngeri, demoni și muieri – O istorie a personajului feminin în literatura română ,
București, editura Univers Enciclopedic, 1999
 Lovinescu Eugen, Critice 2, București, Edituraitura Minerva, 1982
 Radian Sandra, Portrete feminine în romanul românesc interbelic, București, Editura Minerva,
1986
 Răzvan E.P, Femeia de altă dată și femeia din secolul nostru, tipărit la Brașov, 1933
 Serghi Cella, Pânza de paianjen, București, Editura Litera Internațional, 2009
 Serghi Cella, Gențiane, Edituraitura Litera, 2014
 Steke Wilhelm, Psihologia eroticii masculine, Edituraitura Trei, 1999
 Șora Simona, Regăsirea intimității, București, editura Cartea Românească, 2008
 Vasilescu M., Popescu M., Stereotipuri feminine în cultura română
 Vă rog să mă scuzați că nu am ales Mihail Sebastian, însă analizele masculine asupra femeii sunt
atât de comune și stereotipe, încât am mi-am urmat impulsul de face o analiză din perspectivă feminină.
Dacă gândirea mea - o femeie este mai pertinentă în a reda și analiza problematica sexului, mai
ales o autoare care a trăit și a avut parte de tratamentul societății din vremea respectivă; este eronată,
vă rog, să notați eseul pe măsura greșelii.
Vă mulțumesc anicipat !