Thomas B. F.

Cummins

Brindis con el Inca

La abstracción andina y las
imágenes coloniales de los queras

Traducción de YolandaWestphalen R.

Fondo Editorial Embajada de los Universidad Mayor

UNMSM Estados Unidos de América de San Andrés
 ISBN: 9972-46-261-7
Hecho el Depósito Legal: 1501012004-6201

Primera edición en inglés: Michigan University Press, 2002.

Primera edición en castellano:

© Thornas B. F. Cummins
© Universidad Mayor de San Andrés
© Fondo Editorial de la UNMSM
© Embajada de los Estados Unidos de América

Lima, agosto de 2004.

Tiraje: 500 ejemplares

La universidad es lo que publica

A Kyle, lan y Serge
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Fotografía de carátula: Quero de la colección del Museo inka, Cuzco.

Impreso el! Lima-Perú
Queda prohibida la reproducción total o parcial sin
permiso escrito de la casa editora.
 Capítulo X

Bebida colonial e iconografía de los queros

Para el siglo XVII la coca, la chicha y los queros constituían un fac-
tor económico significativo del Perú colonial. Su producción fun-
damentalmente estaba a cargo de los nativos ya ellos eran ven-
didos estos productos; sin embargo, el hecho de que fueran artícu-
los comerciales les daba cierta legitimidad ante los ojos de las au-
toridades españolas. Su mercantilización estableció un conjunto
de condiciones coloniales, en las que operaban estas cosas andinas,
a pesar de cualquier esfuerzo evangélico por destruir los objetos
rituales.
Pero la mercantilización de tantos elementos de la vida mate-
rial nativa y del trabajo de los nativos trajo consigo cierta disolu-
ción de los límites andinos. Argumentaré que los queros coloniales
y la imaginería de los queros funcionaron, en cierto nivel, en contra
de esta disolución. En otras palabras, a través de su relación con el
acto ritual de la bebida, la imaginería de los queros afirmó creen-
cias fundamentales, necesarias para la reproducción de la existen-
cia nativa dentro de las comunidades del ayllu, y que no tenía na-
da que ver con el mercado y la mercantilización de cosas andinas.
Obviamente, la venta de chicha y de vino de uvas sembradas
en la costa, vendidos en todo el Perú tanto por los españoles corno
por los señores nativos, podía descontextualizar, y de hecho lo
56l
hizo, el acto andino de la bebida y sus significados. Algunos
>61 Además de la comercialización de la chicha. en el siglo XVI, los españoles
introdujeron en la costa las uvas y la elaboración de vino. En lea, los nativos

[317]
queras incluso imitan la forma de copa de mesa de un vaso euro-
peo para vino, como para llamar la atención sobre el nuevo presti-
gio de lo que se estaba bebiendo (fig. 10.1). Esto no quiere decir
simplemente que había más bebida y borracheras nativas; aunque
probablemente así fuera. Significa, en cambio, que a la vida andina
habían ingresado ciertas condi.ciones sociales y morales de la be-
562
bida. En términos andinos, algunas de estas nuevas formas de
beber podían ser consideradas un acto antisocial, antes que so-
cial: un acto de disolución.
Lo que los españoles pensaran de los hábitos de bebida an-
dinos, es menos importante que la manera como los nativos perci-
bían los cambios que la ocupación española había provocado en
acumularon ingresos sembrando viñedos y haciendo el vino que vendían en la
costa y en la sierra; ver ANÓNIMO, Descripcián del virreinato del Perú, Cránica
inédita del comienzo del siglo XVII [ca. 1620], ed. B. Lewin, Rosario, Universidad
Nacional del Litoral, 1958, p. 107. El cacique de Tacna, Diego Caqui, tenia
viñedos y un trujal; ver F. PEASE, Curacas, Reciprocidad y Riqueza, Lima,
Pontificia Universidad Católica del Perú, 1992, p. 158. El vino también era una
fuente principal de ingresos para los jesuitas, y aunque se encontraban en el Perú
en misión apostólica, una buena porción de su producción caía en manos nativas
a través del comercio; ver N. CUSHNER, Lords of the Land: Sugat; Wine, and the
Jcsuit Estates of Coastal Pern, 1600-1767, Albano, State University of New
York Press, 1980. A menudo, la distribución de vino y chicha para los nativos, venía
de la mismafuente que se suponía tenía que prohibirla, que era el corregidor, ver
F. de ÁVlLA, "Parecer y arbitrio de Francisco Dávila beneficiado de Huánuco y
Visitador de idolatría para el remedio della en los Yndios deste Arzobispado"
[1616], RH 11 (1937), p. 331; ver también Bemadino CÁRDENAS, "Provisión de
Fr. Bemadino de Cárdenas prohibiendo, so peña de excomunión, vender vino ni
chicha a los indios, salvo en los condiciones que expresa" [1639], en Coleccián
de documentos inéditos relativos al descubrimiento, conquista y organizacián
de las antiguas posesiones españolas en América y Oceanía, sacados, en su
mayor parte, del Real Archivo de Indias, ed. Joaquín 1. Pacheco et al., Madrid,
1866, vol. 2, pp. 496-514.
56' El vino vendido a los andinos pudo ser una ganancia económica, pero fue una
pérdida moral, tal que un auto (edicto) del virrey Marqués de Mancera prohibió su
venta expresamente: "Auiendose informado, que la causa principal á sido, y es la
embriaguez de los dichos indios, y borracheras, que hazen veuiendo continua-
mente vino ... manda se guarde y cwnple lo siguiente... no entren, ni hagan entrar,
vendan, ni hagan vender en las dichas Provincias vino alguno" (citado en F. de
ÁVILA, Tratado de los Evangelios que nuestra Madre la iglesia propone en todo
el aiio desde la primera domínica de adviento hasta la última missa de DifuIIIOS,
Santos de España y aiiadidas en el nuevo rezado... , Lima, Jerónimo de Contreras,
1648], vol. 1, n. p.). El auto fue pegado y leído en voz alta con gran fanfarria
("con trompetas y chirimías") a través de todo el Perú.
318
sus propios hábitos,563la manera como la imaginería de los que ros
reafirmó los valores tradicionales expresados por los códigos natí-
vos de la bebida. Muy pocos comentarios nativos registran estas
percepciones, pero como en muchas instancias, la evaluación de
Guaman Poma compensa la falta cuantitativa. Sobre los borrachos
nativos coloniales, él escribe en quechua, en un dibujo de un indio
de rodillas, vomitando:
[Tú] quien se emborracha, el que por siempre está emborrachán-
dose. [Tú] quien bebes, el que por siempre está bebiendo. [Tú]
quien vomitas, el que por siempre está vomitando. Tú, tú estás
hecho sólo para servir, tú está hecho sólo para trabajar en las
minas. 564
La.condena de Guaman Pomaa las borracheras y a los borra-
chos es severa. Él conoce las consecuencias para cualquiera que
fuera enviado a las minas, pero denuncia acertadamente que la bo-
rrachera produce apostasía, pobreza y comportamiento libertino y
'6] Ver T. SAIGNES, "De la Borrachera al retrato: Los caciques andinos entre dos
legitimidades (Charcas)", Revista Andina 5, n." I (1987): 139-70; "Borracheras
andinas: ¿Por qué los indios ebrios hablan en español?", Revista Andina 7, n." I
(1989): 83-128.
56. He traducido este texto de la traducción francesa analítica de Jean-Philippe HUSSON,
del quechua de Guarnan Poma: "[toi] qui tenivres, fais celui qui na de cese de
senivrer, [toi] qui bois, fais celui qui n 'a de cesse de boire. [toi] qui vomis, fais celui
qui ua de cesse de VOnÚf. toi, tu nes fait que pour servir, tu n 'es fait que pour
-travailler dans les mines" (La poesie quechua dans la chronique de Felipe Waman
Puma de Ayala, París, L' Harmauan, 1985, p. 270). El pasaje aparece en El
Primer Nueva Coránica y Buen Gobierno de F. GUAMAN POMA DE AVALA [ca.
1615], ed, J. Murra y R. Adorno, trad. Jorge Urioste, México, Siglo XXI, 1980),
pp. 809, 862 [876]. Para una discusión sobre el dibujo como una imagen de caos
y desorden social, ver R. ADORNO, "Icon and Idea: A Symbolic Reading of Pictures
in a Peruvian Chronicle", Indian Historian (San Francisco) 12, n." 3 (1979): 41.
La bebida y las borracheras son parte de la mayoría de celebraciones andinas, pero
la borrachera todavía tiene reglas de propiedad que señalan al individuo como
miembro de la comunidad. Es frecuente beber más allá de lo que se puede sopor-
tar, y se espera que uno no moleste y se duerma la borrachera. Vomitar por el trago
es una muestra de comportamiento antisocial, y quien así lo hace no se está com-
portando como un runa, un ser humano, sino como un perro (observaciones de
campo realizadas por el autor, Pacaritambo, 1981). La metáfora de comportar-
se como un perro por beber mucho es europea, introducida en el siglo XVI e incor-
porada al discurso quechua; ver R. ADORNO, Guaman Poma: Writing and Resistance
in Colonial Peru, Austin, University of Texas Press, 1986.
319
 y como los Indios son tan inclinados á este vicio de la embria-
hasta incestuoso. Se puede creer en la sinceridad de Guaman Poma
guez, se dexan vencer del con tanta facilidad, y frecuencia (como
en esto, pero él reproduce casi al pie de la letra las denuncias de
es notorio) tienen mas ocasiones, y son menos costofas fus dili-
muchos escritores españoles. Comparemos, por ejemplo, una de
gencias para inducirlos eficazmente á la Idolatria heredada de
las declaraciones de Guaman Poma en el párrafo que acompaña el sus padres, y excitada, y persuadida de sus viejos, y hechízeros, y
dibujo: "lo confieso como lo e visto, estando borracho ydulatran y á otros pecados á que la mifma embriaguez inclina, como son
fornican a sus ermanas y a sus madres", con la. declaración de fornicaciones, adulterios, incestos, y otras mas execrables torpe-
Diego Cabeza de Vaca de que, "redunda destas borracheras que zas, y abominaciones.56?
cometen muchos estupros e incestos con madres, hijas, hermanas,
El castigo por las borracheras nativas y el pecado relacionado
sobrinas y cuñadas. y vuelven a sus ritos y adoraciones anti-
con la idolatría, no se daba sólo en lo cotidiano, en las palabras de
guas".565 Guaman Poma está siguiendo un tropo colonial basado
los sermones y edictos que podían entrar por un oído y salir por el
en la trasgresión de Lot, como se encuentra en el Antiguo Testa-
otro. Podía ser transmitido continuamente, y de una manera sim-
mento. 566 De acuerdo con esta formulación, la borrachera era una
ple, por lo representado en un quera. El quera podía localízar la
afrenta a Dios y la raíz de muchos pecados. Es invocada a lo largo
universalidad del pecado para el espectador nativo, de la misma
de todo el periodo colonial como el principal vicio andino. Los
manera como el quera se podía exhibir como un elemento icono-
sermones bilingües de Francisco de Á vila publicados en 1648, que
gráfico para transmitir la especificidad de la "andinidad" a un
conciben un catolicismo muy andino, empiezan con un conjunto
espectador español (tal como sucede en las acuarelas de Ocaña o
discordante bastante extenso de documentos interrelacionados
en los platos del"Atocha"). En 1684, por ejemplo, José López de los
sobre la bebida nativa, las borracheras y la idolatría:
Ríos, maestro pintor, creó una serie de cuadros sobre las postrime-
lO> GUAMAN POMA DE A YALA, Nueva Coránica .. " pp. 809, 863 [877]; CABEZA DE rías (los eventos que conducen al---e incluyen el- Juicio Final)
VACA, J. GUTIÉRREZ DE EsCOBAR YJ. V¡zcAINO, "Descripción y relación de la ciudad
para la iglesia de Carabuco. El lienzo de "El Infierno" está ubicado
de La paz" [1586], RGll [1965], p. 346. La ecuación española entre borrachera,
irlolalriae incesto fue un tema común a lo largo de las Américas: ver F. de en el muro lateral de la nave, ingresando a la mano derecha. La
LEJARDA, "Las Borracheras y el problema de la conversión de los indios", Archivo composición del tema está dividida en tres partes horizontales (fig,
lber-AlI1ericallO (Sevilla) 2, n." 3 (1941): 111-42,229-69; W. TAYLOR, Drinking,
Homicide and Rebellion in Colonial Mexican villagcs, Palo Alto, Stanford
1O.2.a). La parte central muestra el infierno mismo con la tortura de
University Prcss, 1979, pp. 42-45. Para una fraseología casi idéntica de las Actas eterna de los condenados. En la parte superior están representa-
sinodales de Obispado de Quito, 1570, ver F. SALOMON, Native Lords ofQuito in das siete escenas terrenales, empezando con un cura predicando
the Age of the Incas: The Political Economy of Northern Andean Chicfdoms,
Cambridge, Cambridgc University Press, 1986, pp. 76-77.
desde el púlpito (fig. 10.2.b). Es decir, la lectura del cuadro empieza
566 Muy a menudo, la borrachera se asoció con el incesto. Éste ya era un tropo con una imagen del sermón, contexto verdadero que explica y am-
cristiano y se graficó en el siglo XVI asociado a los objetos con los que se bebía
plifica las imágenes. Enla segunda escena se ve a un cura confe-
cerveza o vino. Algunos vasos para beber europeos del siglo XVI llevaban imágenes
bíblicas de Lot y sus hijas, y por tanto moralizaban sobre el exceso de la bebida sando a una mujer, de cuya boca están cayendo serpientes. Atrás
mientras alguien se encontraba bebiendo. Un ejemplo es una copa de boca ancha de ella está un demonio y atrás del cura está un ángel. Este tipo de
de vidrio, en la colección del Instituto de Arte de Chicago (acc. N.O 1927.1006).
Es de vidrio soplado pintado con un esmalte policromo de Bohemia, que data de
composición fue muy conocido en las sierras por medio de una
cerca de 1590. Un hombre y dos mujeres con vestidos de la época se encuentran estampa en la que está representado un cura confesando a un Inca
bebiendo. A ellos les acompaña una inscripción del Génesis 19, que hace referencia a quien le salen por la boca unas serpientes (fig. 10.2.c). La plancha
a la seducción por Lot de sus hijas, luego de que se había emborrachado. Ello hace
recordar los mensajes escritos que advierten de los peligros de la bebida, que '" "Edicto de Pedro de ViIlag6mez, Julio 1646", en ÁVILA, Tratado los Evangelios
actualmente están inscritos en los envases de bebidas alcohólicas. vol. 1. '

321
320
 de cobre, cirea 1610, muestra que la composición de la estampa es
un poco más complicada que la escena en la pintura, pues contie-
ne más figuras y una escalera que va al cielo. Sin embargo, las dos
imágenes fueron usadas para enseñar los pecados y sus conse-
cuencias a los indios por medio del sermón. En este contexto la
próxima escena en el cuadro de Carabuco es muy importante (fig.
1O.2.d).Muestra una pareja de indígenas de hinojos y uno de ellos
tiene un quera pintado en la mano izquierda haciendo un brindis
con una figura con cabeza de diablo, vestido como indio y soste-
niendo el otro quero en la mano derecha. Esta composición hace
recordar los dibujos de Guaman Poma y Martín de Murúa en los
cuales la mujer está de rodillas con el quera en la mano. Hace
recordar también las imágenes de las mujeres con queras en las
manos que están pintadas en los queras mismos (vease figs. 8.6;
8.23a; 8.28a; 8.32a).
No se puede distinguir todo lo que está representado en la
superficie de los queras de Carabuco, pero se identifica claramente
la imagen del kaniu -flor muy común en la pintura de los queras
actuales. Además, muy importante de destacar es el hecho de que
hubo una vinculación directa entre el quera pintado y el pecado, y
que fue un tema de los sermones y las pinturas de las postrimerías.
Parece que éste fue un tema bastante común en esta zona por-
que, un poco más tarde, un quera aparece dos veces en una pintura,
de una serie de cinco óleos también dedicados al tema de la postri-
mería. Fue pintada en 1739 para la iglesia de Caquiaviri en el área
de Pacajes, Bolivia y, como la serie de Carabuco, cumplía un impe-
rativo jesuita que data desde por lo menos 1600, haciendo un lla-
mado a que dicho tema se pinte en todas las iglesias de las reduc-
568
ciones nativas. En la pintura La Muerte, de Caquiaviri, aparece la
muerte de un pecador en la parte inferior izquierda del plano pictó-
rico. Él yace en una cama, atormentado por los demonios que perso-
nifican a sus pecados. De su boca sale un texto legible escrito en es-
pañol: "todo ya lo he perdido ya no ai Remedio" (fig. 10.2 a).
568 Ver J. de MEsA y T. GISBERT, Holguín y la pintura virrenal en Bolivia, La Paz,
Librería Editorial Juventud, 1977, pp. 90-91.
322
Los personajes principales de la pintura, vestidos como euro-
peos del siglo XVI, están copiados de fuentes gráficas usadas como
modelo para la pintura. Sin embargo, arriba y a la derecha del
pecador agonizante, un demonio volador lleva en su mano dere-
cha, haciendo el ademán de ofrecerlo (fig. 1O.2b), un quera pintado,
en forma de copa de mesa para vino que lleva un diseño abstracto
(similar al del quero de la figura 10.1). Encima de la escena de la
muerte, y justo a la izquierda del demonio, hay cuatro redondeles
con escenas pecaminosas individuales. Tres escenas retratan a
europeos en varios actos de placer ilícito y de pecado. Sin embargo,
el vicio de la idolatría está representado por un hombre y una mu-
jer andinos, de rodillas frente a un altar, adorando al demonio que
tiene la forma de una cabra. Delante del altar, habían puesto una
569
manta con hojas de coca, y a su lado hay un quero. La cabra, el
altar, el estar de hinojos y el rezo, son imágenes cristianas genéri-
cas que sugieren el acto ritual sacrílego de la idolatría. La vesti-
menta, el quera y la manta extendida con hojas de coca, son seña-
les particulares que transmiten el acto andino de la ofrenda, y loca-
lizan la escena de la idolatría y la bebida. Como señala Guaman
Poma, las postrimerías se pintaron en "cada yglesia l/ , 570 y es posi-
ble que en estas primeras series, los queras se retrataran como sig-
nos tanto de borrachera como de idolatría, para fusionar visual-
mente los actos andinos con el pecado cristiano."!
Desde este punto de vista, los queras y la bebida eran imá-
genes formidables de éste, el más pernicioso vicio andino. Sin ern-
s.. Para una descripción y detalles de la imagen, ver T. GISBERT, "La Muerte en el
arte virreinal andino", en L. M1u.ONES y M. LEMLU (eds.), Al Final del Camino,
Lima, Seminario Interdisciplinario de Estudios Andinos, 1996, p. 107.
j70 Ciertamente, Guarnan Poma vio estas imágenes, e inclusive utiliza la frase deses-
peranzadora del pecador, "no hay remedio", tanto en su disputa de tierras como
en la Nueva Coronica ... , para evocar un sentido escatológico de la pérdida de
posibilidades, como si el Perú se hubiera vuelto el infierno en la tierra evocado
por el refrán. .
j1I El uso iconográfico de las copas para beber locales, para significar el vicio de la
borrachera, parece que se extendió por todos los Andes. En una iglesia muísca de
la reducción franciscana de Sutatausa a mediados del siglo XVII, los caciques del
pueblo tenían un Juicio Final pintado. En la boca del infierno aparece un demonio
con un mate pintado, o vaso de calabazas, denotando el pecado de la borrachera.
323
 argo, Guaman Poma se aleja de la idea admitida ~e que ~a borra-
chera era un vicio y un pecado inherentemente andino, Primero, al
enviar a los nativos coloniales a las minas, iguala la ofensa con
una forma europea de castigo. El autor deja en claro que la borra-
chera no era un vicio tradicional.
Que en tiempo de los Yngas y ací no auía borrachería, auque
ueuían y hacían fiestas y más estaua uedado de que las mugeres
que no se emborrachasen,grandes castigosen ellas. Yacial borra-
cho lesllamaua haplla, uachoc, suua, yscaysunco (salvaje, fornicador,
ladrón). Yanci al borracho luego les mandaua matar la justicadel
Ynga.572
Aparentemente Guaman Poma se autocontradice, pues en un
pasaje anterior sobre el Inca, antes de la lleg~da de.los españ~le~,
escribe que"el yndio borracho y coquero es cierto hichesero públi-
573 11
ca y pontífice del Ynga . . .,
Hay un sub texto que puede leerse en dicha contradl.cClon.Para
Guaman Poma, existe una diferencia entre el beber nativo y la bo-
rrachera introducida por los españoles. El borracho entre los incas
era W1 sacerdote pagano, que en mucho todavía era parte de la
sociedad andina, a la que la cristiandad aún no había sido revela-
da. Como tal, era parte de una sociedad andina que esperaba la
redención. En contraste, el borracho en el periodo colonial es al-
guien que ha despilfarrado esa oportunidad y está fuera d~ la so-
ciedad andina: los indios que viven en las ciudades y que Sirven a
los españoles son los que caen víctimas del vicio. Son. aquellos
nativos que rompieron sus lazos tradicionales con la sociedad an-
dina (Guaman Poma los llama yanaconas). 574 Sobre ellos, G uaman
Poma escribe:
'72 GUAMAN POMA DE AYALA, Nueva Co,.ón~ca , p. 809, fol. 863, [87~J.
,,, GUAMAN POMA DE AYALA, Nueva Coránica p. 304., fol. 332 [33 l.
,7< Ver N. W ACHTEL, Tite Vision ofthe vanquished, trad. B. Reynolds y S. R.~ynolds,
Nueva York, Barnes and Noble, 1977, pp. 131-36; L. M GL~VE. TraJI~anles:
Caminos indígenas en la sociedad colonial Siglos XVI/XVII, Lima, Ins.tltuto ~,e
Apoyo A grano.. 1989 ,I)P . 355-56', SAlONES , "Borracheras andinas ....
pp. 83-128.
. ,
324
Aunque sepa lengua y ladino, leer y escriuír, pero gran borracho.
y ancí la borracheria lo causa la ydulatr(¡1a; pierde los manda-
mientos de Dios y de la santa madre yglecia. Todos estos uicios
enseña los españoles y saserdotes... Que me parese algún día se
a!sarán, aunandose con los españoles, tomará el uicio y traydón
de español contra su rrey ci no le quitan de ello y jamás serán
cristianos.f"
El vicio de la borrachera colonial significa la ruptura del or-
den social traído por los españoles. Guarnan Poma enfatiza esto, al
alegar que los peruanos eran más cristianos antes de la llegada de
los españoles, porque aunque fuesen paganos, actuaban de acuer-
do con las leyes de Dios y practicaban la caridad. Como prueba,
pregunta: ¿de qué otra manera se puede explicar que haya tantos
borrachos ahora, cuando antes no había ninguno?576
Guamán Poma iguala las borracheras y la ruptura del orden
social andino en dos imágenes poderosas; ellas distinguen la bebi-
da andina como un acto social integrador, y la bebida española
como un acto antisocial destructivo. La primera es un dibujo de
don Juan Capcha, curaca de Santa María Magdalena de Uruysa
(fig. 10.3). Está parado en un espacio interior, de cara al especta-
dor. Tiene una barba postiza (barbas de carbón), y está vestido casi
totalmente con atavíos españoles, con un sombrero de ala de fiel-
tro, botas de siete leguas, un gabán, un cuello de encaje y pantalo-
nes. Estas finezas, nos dice Guaman Poma, eran subsidiadas in-
justamente por los desafortunados indios de la villa de don Juan.
Don Juan está rodeado de diferentes vasijas, dos de las cuales es-
tán rotuladas, una dice contener "vino añejo" y la otra dice conte-
ner "chicha fresca". Lleva un quera en cada mano.
Todo el título de Guamal Poma identifica a la figura como
"Don Juan Capcha, Indio tributario, gran borracho, tiene quatro
m GUAMAN POMA DE AYALA, Nueva Coránica , pp. 788-89,843 [857].
>7. GUAMAN POMA DE AYALA, Nueva Corónica , pp. 804, 858 [872J. Guamán Poma
no es el único que culpa a los españoles. Pedro de Villagórnez, Obispo de Arequipa,
escribió en 1637 una carta al Rey, acusando a los no-indios de explotar las
debilidades indígenas, que era su único consuelo por los abusos recibidos; ver
K. Mn.LS, "Bad Christians in Colonial Peru", Colonial Latin American Review 5,
0.°2(1996): 190.
325
yndios en su pueblo".577 Don Juan no es un curaca por derecho
propio, sino un indio ordinario que, vía el engaño y la ayuda de los
españoles, se ha convertido en curaca. La imagen que Guaman
Poma le da es la de un nativo totalmente hispanizado que es borra-
cho, y que ha trastornado el orden socialtradicional al convertirse
en curaca. El autor denuncia esta situación, en función de su ambi-
güedad en el texto adjunto. La apariencia solitaria de don Juan,
sosteniendo dos queros, significa en la imagen esa ruptura. Él no
extiende su brazo para ofrecer uno de los queros a alguien más,
sino que es retratado como un bebedor solitario. En todos los dibu-
jos de Guaman Poma en donde una figura prehispánica sostiene
dos queros, hay otras figuras en la escena; o una de las copas se
ofrece a una de las figuras o al Sol (fig. 8.6), o ambas copas están
siendo llevadas al Sapa Inca. Éstas no son escenas de un bacanal
con tragos, puesto que las copas son usadas para codificar las je-
rarquías de las relaciones sociales y religiosas en términos andinos.
El retrato solitario de don Juan Capcha lo ubica fuera de este mun-
do, y más bien casi parece invitar seductoramente al espectador a
tomar parte. Este andino está en alianza con los españoles y es un
borracho.
A través de esta imagen de un andino totalmente corrupto,
Guaman Poma puede culpar a los mismos españoles de esta diso-
lución. Dirigiendo su mensaje a los curas, corregidores y encomen-
deros, escribe sobre el dibujo:
Mira cómo perdéys buestra honrra, asentándole a un borracho
ydúlatra en tu mesa. El quien conuersa con borracho es borracho,
y el quien [a]compaii.a con el ladrón es ladrón.!"
Como la imagen, el texto implica, a través de las personas a las
que está dirigido, a quien tiene el manuscrito en sus manos, como
un cómplice de la degradación de la cultura andina. Es una de las
imágenes y pasajes más perturbadores en todo el manuscrito.
El dibujo que sigue de inmediato al retrato de don Juan es
también revelador. Es el retrato de otro curaca, don Carlos Catura,
m GUAMAN POMA DE A YALA. NI/eva Corónica...• pp. 724. 776 [790).
"8 GUAMAN POMA DE A YALA, NI/eva Coránica...• pp. 725. 778 [792).
326
y su hijo, don Felipe Guayna Catura (fig. 10.4). Los dos hombres
son tan corruptos como don Juan. Como curacas, han impuesto a
sus indios el doble de )a cantidad que se suponía tenían que reco-
lectar por tributos, y han usado el dinero para apostar, salir con
prostitutas y emborracharse. El dibujo muestra a don Carlos senta-
do en una tiana, y a su hijo parado delante de él con dos queros,
uno en cada mano, mostrando las formas propias de la etiqueta
de la bebida andina. Pero don Carlos evade esta tradición. Él sos-
tiene con sus dos manos una botella de servir y bebe del pico. Es
la acción cruda de un borracho, pero en esta ocasión se coloca
fuera del mundo social andino, representado por las dos copas
delante de él.
El significado de este acto grosero es claro porque los dos
queros, usados adecuadamente, todavía significan para Guaman
Poma las virtudes andinas de la reciprocidad en las tareas labora-
les coloniales de los nativos, tal como lo hacen en sus imágenes de
579
los rituales incaicos prehispánicos. En su dibujo para el mes
colonial de agosto, Guaman Poma repite el tema de su antiguo
dibujo para dicho mes en el calendario incaico (figs. lO.5a-b). En
esta descripción de la siembra de primavera, una fila de hombres
guiados por el Sapa Inca usan chakitacllas para arar la tierra, y
una fila de mujeres rompe los trozos de barro sacados por los hom-
bres. La coy a está de pie entre las dos filas y lleva un quero en cada
mano. Como discutimos antes, el Sapa Inca iniciaba esta ceremo-
nia y comenzaba la temporada de siembra a lo largo de todo el
imperio. Su participación significaba su obligación dentro de las
reglas de reciprocidad tradicionales, y para sellar el pacto se usa-
ban los brindis con dos queros. Guaman Poma repite este tema en
un contexto colonial, como un recordatorio de que todavía se re-
quería la cooperación para la producción agrícola en los Andes. Es
"9 Este tipo de dialéctica no es peculiar a las imágenes en discusión, sino que opera
consistentemente a través de la imaginería de Guamau Poma para "reflejar los
valores de la cultura andina. y cómo la invasión y conquista españolas, han
pervertido y destruido estos apreciados valores" (ADORNO. Guaman Poma ... ,
p. 99; ver también R. ADORNO. "On Pictorial Language and the Typology of
Culture in a New World Chronicle", Semiotica [La Haya) 36. n..... 1·2 [1982)).
327

diferente de sus imágenes de yanaconas indigentes o curacas
hispanizados libertinos, cuyo consumo de bebida -al estilo espa-
ñol- es una abominación y, peor aún, la ruina del Perú. Signifi-
cativamente, el dibujo de agosto, la única imagen colonial en la
cual los queros son usados adecuadamente, representa a los pe-
ruanos en un atuendo totalmente andino, trabaj~dojuntos. Aquí,
los queros expresan el vínculo necesario de reciprocidad.
Si retornamos al tropo usado por Guaman Poma y Diego
Cabeza de Vaca, podemos ver la diferencia profunda entre las
dos evaluaciones de la bebida andina. Ambos dicen que la bebi-
da causa idolatría e incesto. Cabeza de Vaca, sin embargo, pre-
cede este juicio con una explicación:
... es costumbre que nunca bebe ninguno destos indios esta be-
bida solo, sino que tienen todos los vasos a pares, y habiendo de
beber el uno en uno de los dichos vasos, ha de dar de beber al
compañero en el otro. S80
La cos lumbre es la fuente del comportamiento antisocial para
Cabeza de Vaca, quien termina su comentario escribiendo: "no se
les conoce virtu d ni
nmguna. " 581 S'111 em b argo, para G uaman P oma,
es a través de esta costumbre que se expresaba la virtud andina
verdadera: un par de queros es parte necesaria de cualquier hogar
582
andino bien equipado. El tipo de comportamiento sedicioso, que
ambos autores describen en relación con los nativos coloniales, no
podría haber ocurrido antes de la llegada de los españoles, según
Guaman Poma. W Los españoles crearon un nuevo an d'ino que bb e e
de W1a manera diferente: solo o alejado de los límites de la comuni-
dad. Él ha perdido la verdadera virtud andina, su parentesco; el
borracho don Juan Capcha, de acuerdo con Guaman Poma, es un
HO CABEZA DE VACA, GUTIÉRREZ DE EsCOBAR Y VIZCAíNO. "Descripción y Relación de
la Ciudad de la Paz". 346.
lB I Cabeza de Vaca. Gutiérrez de Escobar y Vizcaíno. "Descripción y Relación de la
Ciudad de la Paz". p. 346.
m GUAMAN POMA DE AYALA. Nueva Coróllica .... pp. 741. 794 [808].
'" Guamán Poma usa consistcntemenle estos pasajes españoles y los invierte para
defender su posición de la autonomía peruana; ver ADORNO, Guaman Poma ....
pp. 57-79.
328
584
bastardo. Los yanaconas y los falsos curacas son los verdaderos
585
borrachos antisociales en el mundo andino colonial.
De este modo, existe una iconografía moral recogida de dos
maneras, en estas representaciones de los queros y la bebida colo-
niales. Por un lado, las representaciones caen bajo el tropo fijo de
la idolatría y la borrachera, como figuran en las palabras de auto-
res como Cabeza de Vaca, o como se describen en las imágenes
auspiciadas por los jesuitas, como se vio en los cuadros de Carabuco
y Caquiavari. Por otro lado, Guaman Poma le da a la iconografía
de copas una valencia diferente. A través de su imagen, la bebida
como un acto social está enmarcada no como pecado cristiano,
sino por normas andinas. Es importante preguntarnos cómo esto
pudo haber funcionado a través de los queras coloniales y la
imaginería de los queros,
Iconografía de los queros coloniales
Para Guaman Poma la iconografía de los queras describe el mun-
do en el que la virtud nativa todavía existía, el mundo del ayllu
586
tradicional, su jerarquía y orden. Es en este mundo en el que
" ,
H4 " ... es hijo bastardo de un pobre yndio" (GUAMAN POMA DE A YALA. Nueva Co-
ránica .... pp. 724. 777 [791 J).
38' Beber solo todavía es considerado un acto antisocial en las villas quechuas tra-
dicionales. e indica que uno es un compañero no confiable en la reciprocidad; ver
J.IsBELL, To Defend Ourselves: Ecology and Ritual in anAl1deall Yillage, Austin,
University of Texas Press, 1978, p. 37. Otra señal similar de comportamiento
antisocial es la de no lomar parte en los intercambios rituales de chicha o coca,
La objeción marca el cambio de ser runa, para convertirse en misti (europeo). Ver
C. WAGNER. "Coca y estructura cultural en los Andes peruanos", Allpanchis
(Cuzco) 9 (1976): 2l2.
5&6 Las identificaciones iconográficas en la siguiente sección fueron esbozadas pri-
mero en mi monografía de 1983, "The Sources and Typologies of Colonial Kero
Imagery and Their Rclation ro Kero Production and Use" (monografía presentada
en la vigésimo tercera reunión anual del Instirutc for Andean Studies, Berkeley,
Calif., enero de 1983), Entregué una copia de esta monografía a Verena Liebscher,
quien la utilizó como base de sus categorías iconográficas en su La Iconografla
de los Queros, Lima, Herrera Editores. 1986. Desde entonces, se ha dedicado una
I"'~
considerable cantidad de trabajo al rango de la iconografía del quero. El mejor
trabajo. y el más comprehensivo, se encuentra en J. FLORES OCHOA. E. KUON
i
ARCE. y R. SAMAEZ ARGUMEDO. Qeros: Arte inca en vasos ceremoniales, Lima,
329

Coba también encontró los queras pintados, hechos y usados en
pares:
Sentábanse a comer a la larga, en ringlera, cada parcialidad de por
sí, a una parte la de hanansaua, y a otra la de hurinsaya, en frente
una de otra, como dos líneas paralelas, y brindaban los de la una a
los de la otra por este orden: el que brindaba a otro se levantaba de
su lugar e iba para el con dos vasos de chicha en las manos y dando
al otro el uno, se bebía él el otro, bebiendo ambos a la par. 581
Es lo más sencillo comprender el lugar de la imaginería del
quera en este mundo retratado por Coba si comenzamos por las
escenas agrícolas. Estas imágenes de los queras son las más cerca-
nas a cualquier dibujo de Guaman Poma, y no puede haber duda
acerca de lo descrito en ellas. El tema es el mismo que está descrito
en los platos del"Atocha". Es la ceremonia del Chacra Yapuy
Quilla (figs. 8.28 a-b), la ceremonia de agosto usada por Guaman
Poma para demostrar la forma adecuada de beber en los Andes en
un contexto colonial.
Las imágenes de los queras, las imágenes del"Atocha", y los
dibujos de Guaman Poma, todas representan esta escena. Descri-
ben ya sea a un par de figuras o a dos filas de figuras -una mascu-
lina y una femenina- dándose la cara. Todos visten ropas incaicas
arcaicas, y los hombres introducen las chakitacllas en el suelo,
mientras que las mujeres se inclinan para romper los trozos de
tierra y plantar las semillas de maíz. Detrás de ellos hay una mujer
llevando un par de queros, mientras que en las escenas de los queras,
se muestra un urpu lleno de chicha.
El festival de la siembra de primavera era una parte crucial de
la temporada agrícola incaica. Los españoles la reconocieron, casi
de inmediato, corno una de las tres celebraciones más importantes
en Perú,588 y describieron la danza en laque los hombres portaban
Banco de Crédito del Perú. 1998. De muchas formas, el último libro menciona-
do es un compañero de este volumen, y he ganado mucho de su lectura y de la
discusión sobre queros y pintura de queros con Jorge Flores Ochoa.
581 B. Calla, Historia del Nuevo Mundo [1653]. BAE 91-92 [1956]: lib. 14, cap. S,
p.245. . a la celebración del inicio del calendario agrícola. Cuando era vestido por el Sapa
". Ver P. PIZARRa. Relación del descubrimiento y conquista de los reinos de Perú
[1571], CLDRHP, l.er ser., 6 (1917). p. 324.
330
chakitacllas y las mujeres llevaban instrumentos para romper los
trozos de barro.P" Aun hoy en día hay tarjetas postales fotografia-
das que se venden en Cuzco, y que muestran a un hombre y a una
mujer andinos en las mismas posiciones que en los queros y los
dibujos de Guaman Poma. La posición y la composición, comunes
a ambos conjuntos de imágenes, describen el evento principal del
Chacra Yapuy Quilla. Esta forma de representar el rompimiento de
la tierra no ha cambiado en más de cuatrocientos años.
Se pueden desprender dos puntos de la similitud entre las
imágenes. Primero, la imagen de Guaman Poma permite identifi-
car la escena del quera como una ceremonia particular, denotando
que la imagen del quero funciona en un nivel como una especie de
ilustració~. Más importante aún es el hecho de que la escena des-
cribe una ceremonia agrícola en la que el quero es usado activa-
mente en el contexto correcto, o andino. Segundo, todas las des-
cripciones de la ceremonia se crearon en un contexto colonial, pero
en tanto las figuras están vestidas usualmente con atuendos tradi-
cionales, las imágenes vuelven al asunto de los valores andinos
dentro de un contexto incaico.
Éste es el único dibujo de Guaman Poma para el calendario
colonial que duplica una ceremonia descrita para el calendario
incaico (fig. 10.5 a). En ambas ilustraciones, así corno en la figura
del "Atocha", el Inca viste una túnica con el diseño cassana (los
cuatro rectángulos justo encima de la basta), que lo identifica co-
590
rno líder y responsable del bienestar de su pueblo. En los dibu-
". Ver Calla, Historia del Nuevo Mundo, lib. 13, cap. 17, p. 271.
"0 Cassana, además de ser el término para un diseño textil (ver D. GONZÁLEZ HOL-
GUÍN, Vocabulario de la lengua general de todo el Perú llamada Qquichua o del
Inca [1608], Lima, Universidad de San Marcos, 1989, p. 90), también era el
nombre de una edificación que se dice que fue construida durante el reinado de
Guayna Capac por Sinchi Roca. Acerca de este sitio, Martín de Murúa escribe:
"servía quando estaban en la plaza y venía algún aguacero grande para recogerse
dentro de él a beber, y también era como despensa donde los Collas, que era la
gente a quien tocaba y pertenecía esto por mandado del Inga, daban ración de
carne a los que él ordenaba" (Historia general del Perú, ed. Manuel Ballesteros-
Gaibrois, Madrid, Historia 16, 1987 [ca. 1615], p. 108). Así. el diseño cassana
llevaba la connotación de fiesta y provisiones almacenadas, con lo que se relaciona
Inca, lo identificaba como el proveedor del pueblo. Ver también R. T. ZU\DEMA.
"Guaman Poma and the Art of Empire: Toward nn Iconography of Royal Inca
331
jos coloniales de Cuaman Poma, se desnuda el aspecto religioso
andino de la ceremonia incaica, tanto iconográfica como concep-
tualmente. Primero que nada, el ritual agrícola está enmarcado
dentro del tiempo del calendario cristiano (fig. 1O.5b).591 Concep-
tualmentc, el dibujo es una imagen de espejo del dibujo de Gua-
man Poma de la ceremonia incaica, invirtiendo la valencia de las
figuras y la connotación de la composición. Los hombres son colo-
cados a la derecha del observador y las mujeres a la izquierda, con
lo que se seculariza la cerernonia.!"
Otra relación iconográfica, menos evidente, conecta el dibujo
de Guaman Poma y las imágenes de los queras con el ritual y entre
sí. En el dibujo de Guaman Poma, dos de los hombres, el Sapa Inca y
otro, tienen varias flores metidas en sus vinchas, En los queros, las
figuras raramente llevan flores, pero los capullos de las flores caniu
y ñucchu llenan los espacios entre las figuras, mientras que las flores
593
chinchircuma crecen en la base de los queros. La representación de
las flores en los queras y en los dibujos de Guaman Poma no son
decorativas, sino que enfatizan la fecundidad asociada con la cere-
594
monia de Chacra Yapuy Quilla y la bebida. f'
Drcss", en K. ANDRIEN Y R. ADORNO (eds.), Trasatlantic Encounters, Berkelcy:
Univcrsity of California Press, 1991, pp. 15 J -202.
'" Ver S. MACCORMACK, "The lnka and Christian Calcndars in Early Peru", en
E. Booue y T. CUMMINS (eds.), Native Traditions in the Postconquest World,
Washington, D.C., Dumbarton Oaks, 1998, p 299.
50' Ver ADORNO, "lcon and Idea", pp, 37-39. Por cierto, la siembra de primavera
era una actividad inevitable, y Jos rituales asociados al trabajo agrícola y a la
productividad, no estaban necesariamente conectados tan profundamente con la
idolatría, como otros. En el periodo colonial temprano, los españoles inclusive
incorporaron partes de esta celebración en el servicio litúrgico católico; y aparece
en los platos del "Atocha" en el contexto de una iglesia. (En 1551 o 1552, el
director del coro de la catedral en Cuzco, compuso una caución que incorporaba
este ritual a la fiesta del Corpus Christi. Aparecían ocho escolares mestizos en
trajes incaicos, que llevaban chakitacllas y ponían en escena la canción. Ver
GARctLASO DE LA VEGA, Comentarios reales de los Incas [1609], Buenos Aires,
Emccé Editores S. A., 1943, lib. 5, cap. 2, p. 244.)
19J Para una identificación de estas flores en los qucros, ver F. L. HERRERA, "Fitolatría
Indígena: Plantas y Flores simbólicas de los Incas",IlIca (Lima) 1, n." 2 (1923):
440-46; F. L. HERRERA, "La Flor Nacional peruana: Chinchiruna", RMN), n." 2
(1934): 192-96; F. Hl'RRERA Y L. YACOVLEFF, "El Mundo vegetal de los antiguos
peruanos", RMN 4, n." 6 (1935): 59-60, 81-82, 85-86.
.194 Las flores aún son asociadas con la chicha y los festivales agrícolas. Los hombres
se las ponen en sus sombreros o detrás de las orejas, durante ésta y otras ceremonias
332
i i
La presencia de l~s flores en los queras y en los dibujos de
Guaman Poma también se puede relacionar a los medios antiguos
de predecir el momento preciso para sembrar o cosechar. Las tie-
rras agrícolas a lo largo de los Andes no dan frutos exactamente al
mismo tiempo, debido a los cambios rápidos en la altitud. Uno de
los medios de medir el momento preciso era (y aún loes) a través de
señales celestiales, relacionadas a señales terrenales específicas y
595
locales, pero también parece haber habido señales biológicas.
Un cronista escribe que antes de los incas "tenían sus tiempos en
cada lugar para sembrar de sus mantenimientos, muy diferentes
los unos de los otros". Continúa:
e para ello tenían cuenta con unos cardones espinosos, que echan
flores amarillos; y otros ramones que echan sus flores y sus ramas
a su tiempo, y al tiempo que las echan, es el tiempo de sembrar; la
misma quenta tenían con los barbechos, como para otras cosas, ...
como para trasquílar.w.
Las flores pintadas entre las figuras yen la parte inferior de la
mayoría de los queras se refieren a la asociación entre el ritual la
chicha y la fecundidad. La conexión entre el arado, las flores; la
fertilidad es reforzada aún más por la imagen de un colibrí entre
las flores en la base. El colibrí poliniza las flores a medida que
597
vue 1a d e planta en planta. Aunque los andinos hayan reconoci-
do o no la relación simbiótica precisa, la proximidad del ave a una
flor es una señal de fertilidad y fecundidad agrícolas.
Estos queras --como aquellos que describen el arado con bue-
yes (figs. 10.6 a-b)- se refieren a una de las principales celebracio-
598
nes en el calendario agrícola andino. La celebración y las imáge-
agrícolas importantes. T~bién se cuelgan en un recipiente, fuera de cualquier
casa que ofrezca en venia chicha fresca.
50> Ver G. URTON, At the Crossroads al Eartli and Sf...T An Andean Cosmology, Aus-
un, University of Texas Press.:1981, pp. 194-204.
596 ANÓNIMO, '1?iscurso de la sucesión y gobierno del Perú" [ca. 1565], ed. V. Maurtua,
JUICIO de Limites entre Perú y Bolivia, Prueba peruana presentada al Gobierno
de la República Argentina 8 [1906], p. 147.
H7 Y, HE.RRE
598 er RA y YI\COVLEFF, "El Mundo vegetal ... ", p. 81.
A los queros que muestran bueyes y arados, no se les puede dar necesariamente
una fecha más lardfa que a los queros con figuras que llevan chakitacllas, porque
333
nes son sobre el trabajo, pero del trabajo dentro de los términos
andinos y para el beneficio de los nativos. Los vasos en pares y las
imágenes reflejadas implican y describen la cooperación y recipro-
cidad necesarias, para que el ayllu se autosostenga. Por lo tanto,
las imágenes son perfectamente coherentes, dentro del contexto
correcto de un quero. Es más, la composición pictórica -derecha/
izquierda, hombre/mujer- concuerda con dicho contexto. Cobo
describe el uso de estas copas dentro de una expresión de Hanan
y Hurin: la división de la sociedad andina a través de la cual se
.
representa 1a reCiproCi id a d .599
Para darse cuenta de que esta expresión subyace en la mayor
parte de la imaginería de los queros, se debe considerar el conteni-
do ilustrativo de otra imaginería de quero y cómo corresponde a
las escenas de Chacra Yapuy Quilla. Ninguna otra imagen de
Guaman Poma, o de cualquier otra fuente, muestra una correspon-
dencia de uno a uno con las imágenes de los queros. Pero las narra-
tivas pictóricas de la mayoría de las demás imágenes de los queros
encuentran resonancia en las descripciones textuales españolas
de los rituales y la mitología nativos coloniales. Así es como debe-
ría de ser, si la imaginería de los que ros tiene que ver con la socie-
dad del ayllu andina. La mayoría de la producción artística colo-
nial del los siglos xvn y xvm, ignora lo andino como tema. Sin em-
los curacas en la costa norte usaban bueyes y arados en sus campos desde una
fecha tan temprana como 1561; ver P. NETIlERLY, "Local Level Lords on the
North Coast of Peru", Ph.D. dis., Comell University, 1977, p. 273.
,., La ceremonia del Chacra Yapuy Quilla está asociada con el festival del naci-
miento de la virgen y se combina con un festival principal en las villas andinas
contemporáneas. El evento principal es la procesión de los santos de la iglesia a
la plaza mayor, donde se han construido dos altares temporales. En 1981, yo
observé esta fiesta en la villa de Pacaritambo, Durante el día, miembros del
pueblo se trasladaban a una cuesta suave en las afueras de la villa. Se dividían en
dos grupos, que se daban la cara, con un gran W1>u entre ambos. Un grupo, con
miembros del hanansuyu, se sentaba en la parte de arriba de la cuesta, y el oITO,
con miembros del hurinsuyu, se sentaba en la parte de abajo. Periódicamente, un
miembro se levantaría de su sitio para ir al centro y llenar una copa, luego cru-
zaría hacia un miembro del lado opuesto para ofrecerle la bebida. Éste es casi un
procedimiento idéntico al descrito por Cobo trescientos años antes, y sucedió
durante la misma celebración mostrada en los queros coloniales yen los dibujos de
Guarnan Poma.
334
bargo, las fuentes escritas narran los rituales andinos por una va-
riedad de razones.
Incari-Collarí
Las imágenes de los queros que están más cercanas, temática y
estilísticamente, a las escenas del Chacra Yapuy Quilla muestran
a dos figuras sentadas y dándose la cara, que están separadas por
dos picos de montañas gemelos, en el medio de los cuales hay una
laguna y un sol antropomórfico (figs. 8.33 a-b). Las figuras senta-
das son el Sapa Inca (Incari) y el rey Colla (Collari), cada una con
un quero en sus manos. Detrás de cada rey, y en el primer plano,
hay una figura que se inclina y limpia el suelo con una azada an-
dina, o lampa (fig. 8.33c). Esta figura denota el tema agrícola de la
imagen.
Las interpretaciones sugieren que la escena representa la ado-
ración del Sol por estos dos reyes. En otras palabras, la imagen es
explicada corno evidencia iconográfica de la continuidad de Creen-
cias religiosas incaicas ancestrales.f" Ciertamente, la imagen del
sol fue comprendida corno algo más que la representación de un
cuerpo celestial natural, dado que la cara del Sol ha sido delibera-
damente raspada en diferentes ejemplares, lo que implica que en
un momento en su historia, estos queros desfigurados llegaron al
poder de cristianos andinos particularmente devotos. En lugar de
destruir los vasos, estos cristianos simplemente borraron las imá-
. 601
genes o f ensrvas,
600 Ver T. GISBERT, Iconografia y mitos indigenas en le arte, La Paz, Gisbert y Cía,
1980, p. 33. La relación entre esta escena y la adoración a Viracocha fue discutida
por primera vez en 1. LARREA, "Huirakocha en Huilcanota", en Corona Incaica,
Córdoba, Facultad de Filosoffa y Hwnanidades, Universidad Nacional de Córdoba,
1960, pp. 220-21. Ver también E. CHÁVEZ BALLÓN, "Queros Cuzqueños: Un
Ensayo de Interpretación Descriptiva de la Iconografía Inca contenida en los
Keros o Vasos ~e Madera de Cuzco", Revista del Museo e Instituto de Arqueología
23 (1984): 96-107.
60' La personificación del sol es un símbolo cristiano tradicional y la forma que
toma en los queros parece derivar de dicha fuente occidental. En el periodo
colonial hubo una adoración continua del dios Sol (lnti), pero la imagen tomó la
forma de una figura plenamente masculina, en vez de una cara dentro de la órbita,
335
 El sol antropomórfico y la laguna están en el centro de la com-
posición, y todas las figuras les dan la cara. Ellas identifican la
ubicación exacta de la. escena. Como ha sido sugerido por Juan
Larrea, el lugar es Vilcanota,la "Casa del Sol". Este sitio también
es conocido como La Raya, la cuenca del valle del Altiplano/m y a
la vez la fuente de dos ríos: uno fluye al norte hacíaCuzco y dentro
del valle de Yucay, y el otro fluye al sur y desemboca en el lago
603
Titicaca. Esta división natural también marcó el límite político y
social entre los incas y los callas. Lizárraga inclusive describe una
muralla que atravesaba el valle de nevado a nevado, y que cruzaba
el camino real. Construida a la altura de un hombre, debía mante-
604
ner la paz entre ambas naciones.
Ésta es la única imagen de un quera que identifica de una
manera tan precisa una ubicación; pero, ¿por qué? En los queras
no aparece ningún otro hito histórico incaico o huaca incaica sa-
grada importante.f" aunque la diferenciación de la selva y las tie-
rras altas como áreas de dos grupos étnicos distintos, es un ele-
6
mento principal en la iconografía de los queros.60 Sin embargo, la
identificación visual de Vilcanota no vuelve a un evento histórico
que es la personificación cristiana tradicional; ver G. COCK y M. E. DOYLE. "Del
Culto solar a la clandestinidad dellnti y Punchao", Historia y Cultura (Lima) 12
(1979): 59-62.
'0' LARRE", "Huirakocha en Huilcanota", pp. 220-21. En ayrnara el nombre Vilcanota
quiere decir "Casa del Sol"; ver L. BI>RlONIO, Vocabulario de la lengua aymara
[1612), ed. J. Platzrnaun, Lcipzig: B. G. Teubner, 1879, p. 131.
'o, Juan Larrea identificó la ubicación de la escena como Vi1canota. Sin embargo,
dado que el quera que estudiaba estaba dañado en la parle superior, no le fue
posible identificar a la figura sentada a la izquierda como el rey colla, sugiriendo
más bien que es uu sacerdote. Por su parte, lo figura inclinada en la izquierda,
establece que éste es el lado de los collas, porque la figura usa claramente un
tocado estilo colla. Ver LARREA, "Huirakocha en Huilcanota", pp. 220-21.
'o. R. LIZÁRRAGA, Descripción Breve de Toda la TIerra del Perú, Tucumán, Río de la
Plata, y Chile [1591), BAE 216 (1968), p. 65.
'u, Pedro de CIUA DI> LEÓN dice que Vilcanota era la tercera huaca incaica más
importante, considerada después del Coricancha y Huanacauri; ver El Sellaría de
los lncas, Segunda Parle de la Crónica del Perú [1554), Lima, Instituto de
Estudios Peruanos, 1967, cap. 28, pp. 83-84. Ninguna de las dos primeras huacas
son idcnuficablcs en los queras.
606 Hay qucros quc tienen la imagen del lago Titicaca, y quizá tiene que ver con un
mito como los queras de Incari. Pera son muy pocos. He visto dos o tres.
336
incaico específico o a un dogma religioso incaico preciso, en mayor
medida en que lo hace la imagen de Chacra Yapuy Quilla. Más
bien, es una especie de puesta en escena, destinada a establecer
una sociogeografía. La narración se relaciona a la mitología nativa
colonial sobre el pasado, para enfatizar la cohesión del ayllu en el
presente, y la complementariedad necesaria entre aquellos que vi-
ven en los valles bajos (incas) y aquellos que están en la puna o
.
reglones d e pastoreo (colla). 607
La escena del quera describe el mito del Incari y el Collari, un
mito todavía común en la sierra sur. Es un mito colonial que
involucra ciertas tradiciones y leyes del ayllu, que son personifica-
das por estos reyes y sus acciones. Existen diversas variaciones del
mito, pero todas hacen referencia a los mismos personajes ya la
60S
misma ubicación. El asunto central del mito es una competencia
entre los reyes Inca y Colla. Lo que es ímportante de la competencia
en relación con su representación en los queras, es el efecto que el
resultado de la contienda tiene sobre la agrícultura/" La compe-
tencia comienza con el intercambio recíproco de alimentos. El rey
~ca le da al rey Colla una bolsa de frijoles tostados, mientras que
este le da a su contraparte Inca una bolsa de harina (maíz, o kañiwa).
Luego, los reyes apuestan a quién de ellos puede terminar de co-
mer primero su bolsa. El rey Inca gana la contienda, y usualmente
se dice que es ayudado por el viento, que sopla y esparce la harina.
El rey Colla no puede ni siquiera comer uno de los frijoles, porque
está muy duro y daña sus dientes. Esta parte de la competencia se
realiza en los dos lados de La Raya o en el valle de abajo.
'07 Ver~: FLORES DE OCHOA, "Tres temas pintados en qeros incas de los Siglos XVll-
XVlll ,Revista del Museo e Instituto de Arqueología 25 (1995): 135-36.
60S Para diferentes ediciones del mito Incari-Collari, ver los ensayos de Óscar NúÑEZ
DEL PRADO C'Versión del Mito de Jnkarri en Q'eros"), Abraham VALENCIA ESPtNOZA
("Iokari Qollari Dramatizado") y Jorge FLORES OCHOA ("Iokariy y Qollariy en
una Comunidad del AlLiplano"), recopilados en Ideología Mesiánica del Mundo
Andina, ed. J. M. Ossio, Lima, Gráfica Morson, 1973. Ver también T. MOlLER
y H. MOLLER, "Mito de Inkarri-Qollar¡", Allpanchis (Cuzco) 20 n." 23 (1984)'
125-44. ' .
60. Mi bosquejo del mito está basado principalmente en las versiones recopiladas
por Ochoa y Espinoza (ver n. 608). Ver también MOLLER y MÜLLER "Mito de
Inkarri-Qollari". '
337
 El segundo desafío es propuesto por el rey Inca, quien toma el
sombrero de la hija del rey Colla y lo tira a la laguna de La Raya.
Luego, los dos reyes acuerdan hacer una carrera hasta la cima de
la montaña divisoria. Antes de que comience la carrera, cada rey
lleva dos urpus de chicha al punto de partida de la carrera. El rey
Inca se bebe tres de ellos, mientras el rey Colla apenas puede tomar
uno. Después de esta prueba comienza la carrera, y cada rey lleva
un cayado d~ oro. El rey Inca corre hasta la cima del gran pico de
Vilcanota llamado "Susuya", Desde ahí lanza su cayado de oro, el
que aterriza en el Cuzco. En este punto, sus tres sirvientes lo lla-
man con gran júbilo, soplando el puiuiu (trompeta de concha de
caracol marino) como señal para que baje. El rey Colla es menos
afortunado y cae en su ascenso al Ullulluma, el otro pico de Vil-
canota. La razón de su caída es que su estómago se ha estropeado
porque no está acostumbrado a beber chicha. Aparecen tres zorros
que lo curan, lamiendo sus heridas. Se recobra y tira su lanza,
diciendo que caerá en Cuzco, pero apenas alcanza a Ayaviri, En
varias versiones del mito, los reyes abusan de las hijas del otro. El
resultado de estas contiendas explica por qué cada grupo étnico
vive al norte o al sur de La Raya.
Muchos de los componentes del mito están descritos en la
escena del quero. El evento tiene lugar en Vilcanota, y los dos per-
sonajes principales son el Incari y el Collari. Los dos reyes toman
asiento en los lados correspondientes de la montaña y brindan
entre ellos. El lago está claramente retratado, y las figuras alIado
del Inca soplan pututus, mientras los que están al lado del rey
Colla no lo hacen. En un ejemplar, están retratados los zorros que
curan al rey Colla.
La escena del quera no ilustra todos los detalles del mito, pero
610
hay suficientes elementos comunes, para unir la imagen al mito.
610 La relación entre este motivo y el mito Incari-Collari provee una frontera geo-
gráfica para la producción de este tipo de queras. El mito de Incari-ColIari está
restringido al área entre Cuzco y Puno y probablemente más al sur. Al norte de
Cuzco hay una versión distintivamente diferente del mito, que no involucra a
Collari, y es mucho más mesiánico en su tono y estructura. Ver J. M. OSSIO.
"Presentación". en MOLLER y MOLLER. "Mito de Inkarri-Qollari", Allpanchis
(Cuzco) 20, n.· 23: 126.
338
Las diferencias se deben a las variaciones del mito registradas sólo
recientemente, mientras que las imágenes fueron hechas hace tres-
cientos años. Sin embargo, existen evidencias que señalan que la
subordinación de los callas a los incas es un tema antiguo. Juan de
Santa Cruz Pachacuti Yamqui recuerda una canción supuesta-
mente cantada por el rey Colla, con ocasión del matrimonio y coro-
nación del inca Viracocha.
Tú rey de Cuzco
Yo rey de Colla
Beberemos
Comeremos
Conversaremos
Que todos permanezcan en silencio
Yo me siento en plata
Tú te sientas en oro
Tú adoras a Viracocha Pachayachic
Yo adoro al Sol."!
La canción compara implícitamente el prestigio de los dos
gobernantes.Y Una señal de prestigio es el material del que están
hechas las tianas de los dos reyes. Guaman Poma indica diferentes
niveles de la autoridad en la jerarquía incaica, por la allura yel
6 1J
material de la tiana. El Sapa Inca se sentaba en oro, y los señores
de los cua tro su yos, uno de los cuales era el Collasu yu, se sentaban
en plata.
Existen diferencias entre esta canción y las variantes moder-
nas del mito, pero los elementos principales son los mismos. Sin
embargo, un elemento que parece estar ausente tanto en el quero
como en la canción, es el elemento clave alrededor del cual se
611 Cam Cuzco capaca ñuca Colla capaca, hupyasu, micussu, rimassu, ama pi etc.
ñuca collquetiya cam chuqui tia, cam viracocha pachayachi [sic] muchha ñuca
inti muchha", Santa Cruz Pachacuti Yarnqui, Relacián de antigiiedades deste
reyno del Pirú.lca. 1615]. Cuzco, Centro de Estudios Regionales Andinos
Bartolomé de las Casas e Instituto Francés de Estudios Andinos, 1993. p. 217.
612 Ver C. JULlEN, Hatunqolla: A View of Inca Rule from the Lake Titicaca Region,
University of'California Publications in Aothropology, n.· 15. Berkeley, University
of California Press, 1983. p. 39.
613 GUAMÁN POMA DE AVALA. Nueva Coránica ...• pp. 420, 453 [455].
339

estructuran las variantes modernas, que es la competencia entre
los dos reyes. La competencia puede estar implicada en la je-
rarquía expresada en la canción, pero no es aparente en las accio-
nes de los reyes en el quero o en la canción: ellos simplemente
brindan el uno con el otro. Pero el brindis mismo manifiesta explí-
citamente el hecho de la competencia. Tanto en quechua, el lengua-
je del Inca, y en aymara, el lenguaje del colla, varios verbos definen
el arte de brindar. Cada lenguaje tiene un verbo que conecta cer-
canamente los brindis con la competencia. En quechua, ese verbo
es ancossa-nacuni, y se traduce como "beber a porfía con otro" [beber
compitiendo con el otro].614 En aymara, el verbo conchafitha es tra-
ducido como "beber en competencia" [beber compitiendo].615 Aun-
que ningún verbo es usado en el texto quechua, el discurso de la
canción es comprendido dentro del contexto de una competencia o
616
desafío.
Beber y brindar -acciones comunes tanto en el quero, como
en la canción y el mito- significan competencia en una variedad
de niveles socioculturales. Pero la pregunta que viene luego es:
¿qué significa específicamente la competencia entre los reyes y
cómo se relaciona con la agricultura?
, economía de las sociedades andinas", en Visita de la Provincia de León de Huánuco
El mito del Incari-Collari explica por qué los incas viven al
norte de La Raya y los callas al sur. Esta interpretación hace más
que explicar límites étnicos. El hecho de que el rey Colla pierda en
todas las contiendas significa que debe vivir en el sur, donde debi-
do a la mayor altitud, su pueblo no puede cultivar maíz. Debido a
esto, los callas deberán ir a la región quechua para hacer trueques
por el maíz. 617Entonces, metido en el mito, hay un recuento tradi-
cional de las distintas zonas climáticas del Perú, que necesitaban
un tipo particular de economía vertical basada en la reciprocidad
". D. de SAI'ITO TOMÁS, Lexicón o vocabulario de la lengua general del Perú
[1560), Lima, Instituto dc Historia, Universidad Nacional de San Marcos, 1951,
p. 234.
'" BERTONIO, Vocabulario de la lengua aymara, p. 93.
616 "y entonces traya [Capac de los Hatun Collas) su ydoló y guaca muy adornado y
muchas vczes les porfiaba al ynga deziendo", SAI'ITA CRUZ PACHACUl1 y AMQUI,
Relacion de antigiiedades... , p. 217.
617 Ver FLORES OCHOA, "Inkariy y Qollariy ... ", p. 304.
,.
340
<,1_.,
6lB
Y los vínculos familiares extendidos. El Inca y el Colla no sólo
personifican diferentes etnias, sino que estas diferencias étnicas
implican entonces diferencias sociales y económicas. Estas distin-
ciones están presentadas en función a la complementariedad y
oposición, tal como están-significados por las asociaciones de
Hanan y Hurin. Debido a las categorías de oposición, el Incari en
el mito siempre es masculino, mientras el Collari puede ser mascu-
limo o f emenmo.
. 619 En los queros, esto es representado por el hecho
de que el Colla siempre ocupa el lado izquierdo de la pintura, y el
Inca ocupa el derecho. La división de la composición de la escena
en derecha e izquierda, no sólo sugiere los valores espaciales de
Hanan y Hurin, sino que estos valores más generales son usados
para expresar el tema subyacente en el mito. 620Nuevamente es evi-
dente que las propiedades del uso del quera, tal como las describe
Cabo, existen dentro de la imaginería misma. Pero la pregunta que
ahora se presenta es: ¿cómo va a estar esta imagen relacionada con
aquellos valores tal como están expresados en las imágenes del
Chacra Yapuy Quilla?
61'
Vcr J. MURRA, "El 'Control vertical' de un máximo de pisos ecológicos en la
en 1562 por lñigo Ortiz de Zúñiga, Huánuco, Universidad Hermilio Valdizán
1972. '
,,' 61.
Ver OSSIO "Presentación", pp. 125-26.
620
~HÁVEZ BALLÓN ("Queras Cuzqueños", p. 104) sugiere que las categorías simbó-
licas de Hanan y Hurin están representadas, en esta composición, por la disposición
de los tl,POS de figuras. Sin embargo, no relaciona sistemáticamente los rasgos
iconográficos de las figuras con su distribución en el plano pictórico, de tal ma-
nera que el lado izquierdo pictórico de la composición represente a Hanan y e1la-
do derecho represente a Hurin, Por lo tanto, no reconoce la relación estructural
simbólica entre las figuras. En el ejemplo que ilustra, las posiciones del Inca y del
Colla están al revés. Sin embargo el Sapa Inca, quien aparece al lado izquierdo,
es ~soclado con las características de Hurin; por ejemplo, su tiana tiene marcas
de Jaguar, que tienen decididamente una asociación con Hurin. De este modo, en
esta representación única, la posición del Inca y el Colla se encuentra al revés en
el plano pictórico, pero las figuras a la derecha todavía transmiten asociaciones
de Hanan, mientras las de la izquierda transmiten asociaciones de Hurin. Los
callas ahora represen~an a los pobladores de las tierras altas, mientras que los
meas, p~r su asociación con el jaguar, están asociados a las tierras bajas. La
dicotomía uerras altas/tierras bajas es categoría principal de distinción en la
escena de la batalla/presentación y será discutida después.
. ~.
.~
341
 La figura que labra la tierra es el hombre raro en la escena del
quera. Este personaje no es mencionado ni en el mito ni en la can-
ción, y es singularizado en la imagen, al ser la única figura que está
en el primer plano. Pero esta figura denota claramente la actividad
agrícola, y vincula la escena a la dramatización del mito y su espe-
cífica temática agrícola subyacente.
En el pueblo de San Pablo, en la provincia de Canchas, justo al
sur de Cuzco, las competencias entre el Incari y el Collari se vol-
621
vían a realizar hasta 1941. Sin embargo, todavía se recuerda que
la dramatización se realizaba en La Raya, no muy lejos de San
Pablo. Los actores siempre eran nativos, y el drama se realizaba en
público, en honor de la Virgen de Belén y después de su misa, que
se daba el 23 de enero de cada año. En la competencia, el rey Inca
siempre ganaba. Eventualmente, este drama se fusionaba con la
teología cristiana, y era modificado por un cura local con fines
622
didácticos. La fusión parece haber sido recíproca, a medida que
la competencia de Incari-Collari está asociada con el festival de los
tres Reyes Magos, a uno de los cuales se consideraba indio. El
festival también se realizaba e16 de enero, en parte a través de una
carrera de caballos entre los tres reyes. El premio para el rey gana-
dor es el honor de cargar "el Niño de la Virgen del Belén" delante
de la plataforma de la Virgen, durante la procesión alrededor de la
plaza.
Un segundo significado asignado a la carrera y sus resultados
se relaciona con los asuntos agrícolas tradicionales. Si el rey indíge-
na gana, habrá abundante cosecha. Si el rey negro gana, habrá una
cosecha mala y hambre. Lo más importante es que el rey indígena es
identificado como Incari y el rey negro como Collari. Durante la
carrera, los espectadores tratan constantemente de obstruir al rey
negro/Collari. Le tiran, a él, sombreros y ponchos, a su caballo le
tiran barro en los ojos, o tratan de desviarlo de su ruta, esperando
siempre que el rey indio/lncari vaya a ganar.m
." Ver VALENCIA EsPINOZA, "lnkari Qollari Dramatizado", pp. 283-87.
.22 Ver VALENCIA EsPINOZA, "lnkari Qollari Dramatizado", pp, 283-87.
•" El rey blanco o el rey mestizo Mistirey, ocupan una posición intermedia. Si el rey
intermedio gana, será un mal año para la agricultura y la cosecha. pero habrá una
342
Estas competencias eran parte de una celebración agrícola
andina tradicional, de la misma manera que lo era la ceremonia
del Chacra Yapuy Quilla. Son parte de un festival de enero que
anticipa la cosecha venidera. La competencia, al mismo tiempo,
significa y trata de reconciliar antagonismos posibles entre grupos
sociales, y el conflicto posible entre la humanidad y la naturaleza
inherente en cualquier actividad agrícola. También es importante
que la celebración se realizara en enero. A la luz de esto, la figura
que labra la tierra en el quera se vuelve mucho más significativa. Se
le muestra inclinado, usando una azada de mano, o lampa. Ésta es
la única descripción de este instrumento en los queras. En todos
los demás, se usan ya sea la chakítaclla, o el arado impulsado por
bueyes. Por lo tanto, la lampa significa un tipo específico de activi-
dad agrícola. En las ilustraciones de Guaman Poma para los me-
ses coloniales, sólo una vez se observa a un hombre usando una
lampa, mientras que se muestra a un hombre usando la chakitaclla
624
en las ilustraciones para cuatro meses diferentes. La ilustración
en la que la figura usa la lampa es para el mes de enero. Es el mes
donde se limpian los campos y se amontona la tierra en los cam-
pos, anticipándose a las fuertes lluvias. No hay duda de que esta
escena del quera se refiere a la agricultura, y al deseo de una cose-
cha generosa de papas.:
Tal como en las escenas de Chacra Yapuy Quilla, este motivo
expresa un ideal del trabajo andino basado en tm comportamiento
de ayllu cooperativo y amigable, así como en la competencia a lo
largo de las zonas ecológicas.t" No es sólo una descripción del
trabajo mismo, así como el Chacra Yapuy Quilla no es una descrip-
ción del trabajo real o diario. Más bien, dichas imágenes del trabajo
a través del ritual, codifican las reglas verdaderas del trabajo y la
economía andinos.
cantidad abundante de dinero. Esta ambivalencia ubica a la figura intermedia fuera
de los opuestos polares que Incari y Collari representan.
•,. En dos ocasiones diferentes se muestran mujeres usando lampas, pero en una acti-
vidad secundaria a la labor principal realizada a mano; ver GUAMAN POMA DE
AVALA, Nueva Coránica .... pp. 1032, fol. 1135 {1145]; 1044, fol. 1147 [1157].
." Ver FLORES OCHOA. "Tres temas pintados". pp. 135-56.
343
Aymuray y el formato tocapu/figurativo
Las escenas en los queros con el formato tocapu/figurativo, tam-
bién pueden describir los aspectos ceremoniales del calendario agrí-
cola andino. Ciertamente, éste es el caso en los queros donde el tema
de Chacra Yapuy Quilla, está abreviado en sólo l!l1 par de figuras
que están plantando. La mayoría de las otras escenas en esta cate-
goría, sino están copiadas de escenas narrativas más extendidas,
son demasiado crípticas para ser identificadas. Por lo menos una
escena se relaciona a W1a celebración agrícola específica, y es la
escena más común descrita en este tipo de queros (figs. 8.22 a-b), El
prestar atención a esta escena ilumina la persistencia de las catego-
rías simbólicas indígenas en la imaginería colonial.
La escena está compuesta de dos figuras, una masculina y
una femenina. Ambas se mueven hacia la izquierda del plano pic-
tórico, con la figura femenina siguiendo a la masculina. El hombre
carga una rama sobre su hombro y la mujer generalmente lleva un
par de queros en las manos y a veces tiene un urpu amarrado a la
espalda. La rama identifica la procesión como parte de la celebra-
ción de Ayrnuray, el festival de la siembra que se realiza entre abril
y mayo, cuando el maíz se ha recogido y se ha llevado a los alma-
cenes. Parte de la celebración era la danza llamada la ayrihua, que
. ,¡
toma su nombre del festival de Ayrihuamita, la celebración del
trabajo de la cosecha. Antes del festival, los pariancs -aquellos que
fueron elegidos para cuidar la cosecha- ataban a una pequeña
rama de la planta de maguey, ramas del molle (árbol de pimienta) y
del árbol de sauce. 626 Cuando la cosec 1ta empezab a, tambilen . se
ataban mazorcas de maíz a la rama, que era llevada a la plaza
donde la celebración comenzaba. La rama era cargada toda la no-
che durante la danza.y el que la dejara caer era multado con l1l10 o
dos reales. Al final de la danza, el maíz era puesto en el piso junto
con hojas de coca, y era ofrecido a los ancestros.
(,!6 Esta parte dc la descripción proviene de un documento concerniente al área de
Hacas en el siglo xvn, publicado en P. DUVIOLS, "Huari y llacuaz, agricultores y
pastores: Un dualismo prchispánico de oposición y complementaridad", RMN 39
(1973), pp. 165-66.
344
La danza fue prohibida en el siglo XVII, primero por Arriaga y
luego por Villagómez, pero Luis Valcárcel pudo describir una eje-
.. 19 617 f
cucion en 46. Para esta echa, la celebración estaba conectada
a la celebración católica de13 de mayo, conmemorando a la Cruz.
La rama no era cargada, sino que estaba levantada en la plaza.
f
Después de la danza, era sacudida, hasta que cayeran las frutas y
. ata d as. 628
rega 1os que tema
La imagen no posee referencias "paganas" abiertas que no
sea larama misma. El varón viste traje contemporáneo, en vez del
traje arcaico de las figuras en las imágenes discutidas anterior-
mente. Sólo la rama sugiere una referencia particular. Cargado con
una variedad de frutas, pimienta y mazorcas de maíz, la rama no
es de un solo árbol, sino que es una amalgama. De vez en cuando el
hombre sopla una trompeta de concha de caracol marino, señalan-
627 Sobre la prohibición de la danza, ver J. P. de ARRIAGA, La extirpación de la
idolatría en el Perú (1621], CLDRHP, 2° ser., I (1920), pp. 52-55, 199; P. de
VILLAGÓMEZ, Carta Pastoral de Exortación e lnstruccián contra las idola-
trías de los indios del Arzobispado de Lima (1649] CLDRHP, l.er ser., 12
(19 j 9), p. 209. La danza de ayrihua sobrevi vió a las prohibiciones dirigidas con-
tra ella, Por ejemplo, en 1656, Hernando Hacas Poma testificó que para el "airi-
gua saras asian unos rarniJletes grandes en unos palos de magei con ramos de molle
y sauce y bailaban... después del coxidas,... asiendo grandes borracheras". (Archivo
Arzobispal de Lima, legajo 6; 'expediente 11, "Testimonio de Hemando Hacas
Poma", foI. 12v, citado en L. HUERTAS VALLEJOS, La Religión en l/Ita Sociedad
Rural Andina (Siglo XVII), Ayacucho, Universidad Nacional de San Cristóbal de
Huarnanga, 1981, p. 112. Su testimonio viene de un área de campañas intensas
contra la idolatría. Si la ceremonia pudo continuar allí, debe haber subsistido
también en la sierra sur, donde los queros eran producidos y donde las campañas
iconoclastas del siglo xvn no fueron tan severas; ver K. MILLS, ldolatry and lts
Enemies: Colonial Andean Religion and Extirpatian, 1640-1750, Princeton,
Princeton University Press, 1997, p. 35, u. 47.
628 Sobre la continuación de la danza hasta el día de hoy, ver L. VALCÁRCEL, "The
Andean Calendar", en Handbook 01 Soutñ American lndians, ed. J. Steward,
Smithsonian Institution Bureau of American Ethnology Bulletin 143 (Washington
D. c.: Smithsonian Institution Press, 1946), 2: 473-74. Ver también ISBELL, To
Defend Ourselves, pp. 145-47. Isbell describe el festival de la cosecha en el que las
cruces son traídas de la puna, o piso alto, a la villa. Están decoradas con comestibles
de cada región, comenzando con las cosechas de la puna, los que eran añadidos a
medida que se llegaba al ,área donde crecía el maíz. Las capillas están decoradas
con ramas de angroripa, un arbusto que crece en la puna. Se refieren a las ramas
con el término mallki, que significa "mozuelo", así como "ancestro," e Isbell
interpreta este uso del término para significar renovación, así como continuidad
a través de las generaciones.
345
do aún más que se trata de una escena de festival de la ceremonia
629
de la cosecha.
Como con las dos primeras imágenes, esta escena celebra la
economía y la subsistencia andinas. La imagen describe un ritual
que, al conmemorar explícitamente la cosecha, también celebra im-
plícitamente el intercambio de trabajo recíproco que permite que la
cosecha sea completada. Esto está implicado, por la inclusión en el
nombre del festival de la palabra mita, un término utilizado para el
trabajo corporativo dentro del ayllu. . nes de Hanan y Hurin. Como tal, existe una reificación del conteni-
Un segundo rasgo, común a todas las tres escenas, es la mues-
tra de los queras. Por lo tanto, el uso apropiado o andino, de los
queras, está asociado con estos rituales porsu aparición en los
vasos, y el quera llega a ser, por su omnipresencia, una señal para
el ritual. En este contexto, algunas de las escenas más oscuras en el
motivo tocapu/figurativo, pueden ser comprendidas como una
forma de expresar las mismas sensibilidades expresadas por las
escenas más fácilmente identificadas. Por ejemplo, la segunda com-
posición más común de los queras tocapu/ figurativo, describe el
mismo par de figuras. El varón se encuentra al lado derecho tocan-
do un instrumento musical, y la dama está de rodillas o parada
delante de él, y a veces llevando un quera (figs. 8.23 a-b), Éstas
609 La ceremonia de la cosecha también puede ser el tema posible de un par apa-
rentemente único de queros. Las figuras en el par están ordenadas en bandas
ahuecadas verticales. La parte superior de la banda describe un almacén. Luego los
dos conjuntos de imágenes relacionadas se alternan alrededor del vaso. Un conjunto
describe los diferentes tipos de cosechas que crecen en las tres zonas climáti-
cas: la puna, la sierra y las tierras bajas son representadas respectivamente por
tubérculos, maíz de distintas variedades y ají. El segundo es una escena de algún
tipo de ritual. Inmediatamente debajo del almacén, hay un varón que lleva UDa
máscara roja y que escarba con una chakitaclla. Una segunda chakitaclla aparece
por su cuenta, mientras abajo hay una figura tipo gusano que reproduce el traje del
hombre. El siguiente grupo de figuras muestra a dos mujeres con máscaras simila-
res, entre las cuales hay dos urpus. Debajo de estas figuras hay una sola dama que
sostiene dos queras de oro enormes. A sus pies hay dos lampas o azadas. La escena
final muestra a un hombre que parece estar degollando a una llama blanca pura.
De acuerdo con Cristóbal de Molina, se sacrificaba una llama blanca después de
la cosecha; ver MaLINA, Relación de las fábulas y ritos de los Incas [15731,
CLDRHP, l.er ser., I (1916), p. 34. Estos queros datan probablemente del siglo
XVI, al ser los más cercanos a! estilo forma! y mostrar máscaras y un posible
sacrificio, temas que casi nunca son mostrados en los queros posteriores.
346
pueden ser escenas de la vida diaria, pero parece improbable. La
música es una parte integral de los festivales andinos y su descrip-
ción, así como la presencia de los queras, significa que ésta no es
una escena mundana sino una de importancia especial.
Más importante, la rígida distribución en la composición de
las diferencias de género --en donde la figura masculina aparece a
la derecha y la figura femenina a la izquierda- puede transmitir
las relaciones del ayllu tal como están limitadas por las asociacio-
do ilustrativo -orden de la composición, el par de queras y la ma-
nera como son usados- para connotar la estructura social del ayllu
en relación con la expresión ritual. El ordenamiento espacial de
acuerdo con el género se lleva a cabo de una manera tan insistente,
a través del quera en todos los niveles, que se puede sugerir además
que los dos tocapus que forman la otra mitad del motivo tocapu/
figurativo, también significan propiedades de Hanan y Hurin.
Para el siglo XVIl, estos símbolos tocapu pudieron haber perdi-
do su especificidad con relación al imperio incaico y probablemen-
te llegaron a connotar una variedad de asociaciones amplias. La
alineación consistente en estos queras parece indicar que parte de
su significado lo tomaron del quera y sus asociaciones, en vez de
3D
traer algún tipo de mensaje externo al vaso/ es decir, las asocia-
ciones de Hanan y Hurin que operan a todos los niveles en estos
queros, también le dan significado al par de tocapus.
En la iconografía y composición de los queras, que hasta aho-
ra hemos discutido, hay una insistencia en las tradicionales cre-
encias y ceremonias del ayllu, que son transmitidas a través de las
categorías simbólicas de Hanan y Hurin. Para ver si esto es cierto
6]0 Sospecho que el tocapu usado más consistentemenre en estos queras. formado
por un rombo con una serie de cinco puntos ordenados en forma de una cruz en
su interior, significa algún aspecto del sentido de superioridad de Hanan. En todas,
sal vo una ocasión, este tocapu aparece a la mano derecha, Además, este tocapu
está sugerentemente cercano a la forma abstracta que Santa Cruz Pachacuti
Yamqui usó para especificar la cueva del origen incaico en Pacaritambo. Es
probable, por lo tanto, que este símbolo abstracto especificara origen y supe-
rioridad. Para un ejemplo de teorías sobre el tocapu como representaciones de un
sistema de escritura, ver T. B. BARmEL, "Viracochas PrUnkgewand (Tocapu
Stlldien)", Tribus (Stuttgart) 20 (1971): 63-124.
347

en toda la imaginería del quera, es necesario fijarnos en aquellas
imágenes que parecen tener menos posibilidades de poseer este
contenido.
Arrieros y cosecha de coca
Las escenas de arrieros, o conductores de mulas, se dan tanto en las
escenas narrativas expandidas en las que se representan la cose-
cha y / o transporte de madera u hojas de coca (figs. 8.35 a-e), como
en las composiciones abreviadas del motivo tocapu/ figurativo (fig.
8.36). Éstas son las únicas imágenes consistentes que describen el
contacto directo entre los nativos y los españoles, y en algunas
imágenes un mayordomo español está al comando de la actividad,
constituyendo así la única ocasión en la que un español es mostra-
do como señor de un indio. También son las únicas escenas que
describen el trabajo o ritual actual, en lugar del ceremonial. Aún
más, éste es trabajo asalariado europeo, y no trabajo recíproco
andino. Puesto que dichas escenas describen figuras, acciones y
relaciones no indígenas, parecerían estar fuera del tipo de ima-
ginería discutido anteriormente.
Es significalivo que las imágenes sean representaciones res-
tringidas de trabajo asalariado. El rango total del trabajo colonial,
tal como era demandado por los españoles, no está descrito en los
queras. Por ejemplo, no se encuentran escenas de obrajes (talleres
textiles que funcionaban en condiciones de sobreexplotacíón. crea-
dos por los españoles), o de nativos trabajando en las minas. En el
siglo XVI, éstas eran las dos principales contribuciones en trabajo
imputadas a los nativos, que las suministraban por la mita de minas
63l
y la mita deplaza. Los nativos también fueron enviados a trabajar
en los campos de coca a través de la mita de plaza, y originalmente
los arrieros fueran reunidos de esta forma, pero la minería y el tejido
en las fábricas eran las tareas principales para las que los nativos
r," Para una discusión sobre estas dos formas de servicio en la mita, ver J. Rowa,
"The Incas undcr Spanish Colonial lnstitntions", Hispanic Americall Historical
Review (Durharn) 37, n.? 2 (1957): 170-78.
?A3
632
eran reclutados. Sin embargo, para el siglo xvn, el trabajo en los
obrajes, minas y tareas agrícolas, y el trabajo calificado, como la
arriería, estaba ocupado a menudo por nativos que eran contrata-
dos como trabajadores asalariados, así como por aquellos que CUl11-
633
plían sus obligaciones de la mita. La pregunta en relación con las
imágenes de queras es, ¿por qué se representaron sólo dos formas
de trabajo asalariado: la arriería y la cosecha de coca?
Para comprender no sólo por qué, sino también cómo estas
escenas aparentemente anómalas corresponden con lo que está
representado en otras escenas en los queras, se debe considerar la
economía del ayllu en relación con sus obligaciones monetarias
con el Estado, y cómo las comunidades nativas generaron recursos
en efectivo para pagar los tributos y adquirir bienes en el mercado.
En este contexto podemos entender por qué aparecen en los queras
representaciones de arrieros y de la cosecha de la coca.
Para mediados del siglo XVlI, una buena parte del trabajo sumi-
nistrado a los españoles en la región de Cuzco se negociaba a través
de contratos. El indígena prometía trabajar durante un periodo de
tiempo, y el español acordaba pagar un determinado sueldo mone-
tario y proveer comida y ropa. Inclusive los artesanos nativos con el
nivel de oficial (el rango de un artesano inmediatamente inferior al
de maestro en el gremio), eran pagados parcialmente en especie.
Esto puede retrotraer a formas andinas de remuneración porque los
contratos entre los artesanos españoles no incluyen este tipo de
pago. 634 S'm em bargo, los contratos concernientes a los artesanos
nativos demostraban la ruptura por el artesano de todos los otros
lazos comunilarios tradicionales, y denotaban su situación ere-
: ." cientemente independiente. Ellos firmaban los contratos por su
632 Ver G. Diez DE SAN MIGUEL, Visita hecha a la provincia de Chucuito... [1567],
Lima, Casa de la Cultura, 1964, p. 54.
633 Para una discusión sobre el giro de principalmente mita, a mita y trabajo asala-
riados en el siglo XVII, ver S. Sn;RN, Peru Jo ludian Peoples and the Challenge oJj
Spanisñ Conquest, Madison, University ofWisconsin Press, 1982, pp. 138.57.
6J< El. caso más cercano al de un artesano español, pagado en parle con ropa y
alimento, es el contrato del mestizo Esteban de Quiroz: sin embargo, era un
contrato colectivo. y el otro miembro era Juan Ochagualpa, "ladino en lengua
española" (Archivo Departamental del Cuzco, 1646, Protocolo 441724, escribano
Luis Díaz de Morales. fols. 21·35.."Concierto de Juan de Ochagualpa).
349

cuenta, y aunque a menudo se hacía notar en el contra to que eran
indios (p.e., un contrato dice "[oseph Huamán Cayo, indio, Maes-
tro ensemblador"),635 nunca se anotaba su ayllu y procedencia. Esto
es muy distinto de los contratos firmados por otros nativos, contra-
tados para otras tareas: especialmente aquellos contratados para
trabajar como arrieros y para cosechar campos de coca.
Por ejemplo, en enero de 1645, se requerían trabajadores para
comenzar la cosecha y el transporte de la coca, de los campos de
Paucartambo, hacia el este de Cuzco. Los distintos dueños -Juan
García Durán, Cristóbal de León, Pedro Gonzáles Tadeo, Juan de
Vargas y Juan García- contrataron a más de cincuenta indios,
ya sea para trabajar en los campos o para servir como arrieros. Lo
significativo de esta contratación es la naturaleza distinta de los
636
contratos que cada indio firmaba. Sólo unos pocos eran yana-
canas que habían dejado sus comunidades del todo y que, como
los artesanos nativos, firmaban sus contratos como individuos.
También como los artesanos nativos, estos individuos son deno-
minados indios, y ocasionalmente se anotaba sus lugares de ori-
gen, a veces tan lejanos como Nueva Granada, Arequipa o Tru-
jillO.637Sin embargo, la mayoría de los contratos era con indios del
área que rodea a Cuzco -de Pacaritambo, Calca y provincias ve-
cinas- quienes aún estaban conectados a su ayllu y todavía es-
taban sujetos a la autoridad de sus curacas. Por ejemplo, el con-
trato de Diego Guaman dice: "Diego Guaman, natural del pueblo
de San Cristóbal, sujeto a don Juan Titio, su cacique, contrata
con Pedro Gonzáles Tadeo dos meses y media para trabajar en
la chacra de coca de Paucartambo".638 El contrato le daba su sala-
." Archivo Departamental del Cuzco, 1699. Protocolo 317/641, escribano Nicolas
Solano, fol. 529, "Concierto de Joseph Huaman Cayo".
.,. Acá eltémlinofimwdo es un eufemismo, pues ninguno de aquellos andinos podía
leer ni escribir.
." Para los yanaconas de Nueva Granada, Arequipa, y Trujillo, ver Archivo De-
partamental del Cuzco, 1645, Protocolo 134/591, escribano Juan Flores Bastidas,
fols, 429, 648, 651; para los contratos restantes de otros yanacona no conectados
o de origen no revelado, ver fols. 645, 647, 649, 676.
." Archivo Departamental del Cuzco, 1645, Protocolo 134/591, escribano Juan
Flores Bastidas, fol. 694.
350
río, quince pesos mensuales, que es un tercio mayor que lo nor-
mal de diez pesos al mes.
Destacan en estos contratos su corta duración -la mayoría
por dos o tres meses- y los salarios relativamente altos. De hecho,
aquellos que trabajaban en los campos de coca ganaban tanto como
. 639
1os arneros. Esto es mucho mejor que los sueldos para el trabajo
agrícola en general, como está documentado para el área de
Ayacucho, en la cual un indio recibía entre doce y veinticuatro
pesos por un año de trabajo.640 Sin duda, el valor financiero de la
coca sostenía estos salarios relativamente altos, pero también es
significativo el hecho de que los indios que trabajaban en estas
labores pudiesen ganar sumas relativamente grandes y regresar a
sus comunidades antes de que se desaparecieran realmente. Eran
contratados en febrero, después de la siembra de otoño, y después
de un trabajo de dos o tres meses podían regresar a tiempo para la
641
cosecha de mayo. Un indio del ayllu podía servir como arriero o
mano de obra de campo en Paucartambo, y ganar en tres meses
casi tanto corno un indio carpintero, en su primer año de un con-
642
trato por dos años con el Convento de San Francisco.
639 Enesta instancia, la mano de obrade campoteníamejorestérminos contractuales
que la del ~iero, porque el arriero era responsable financieramente por cualquier
mula perdida, estando cada mula valorada en diez pesos, el sueldo promedio de un
mes (Archivo Departamental del Cuzco, 1645, Protocolo 134/591, escribano
Juan Flores Bastidas. fol. 742). Sin embargo, trabajar en los campos de coca era
mu.cho más peligroso para un nativo de la sierra que lo que significaba ser un
amero, por lo que había una toma y daca en las compensaciones.
640 Ver STERN, Peru 's Indian Peoples, pp. 144·45. He utilizado las cifras de Stern
como cifras de comparación porque, sobre la base de los sueldos de los arrieros
parece no h~ber una diferencia en la escala de sueldos entre Ayacucho y Cuzco:
En ambas CIUdadesla norma era de alrededor de diez pesos al mes.
641 Cualquiera que dejara el ayllu no perdía su derecho a la tierra, incluso luego
de cinco o diez años de ausencia, mas para tomar parte en la cosecha anual, se
su.ponía que se tenía que participar en la siembra, según Juan Polo de Ondegardo
(Citado en Coso, Historia del Nuevo Mundo, lib. 12, cap. 28, p. 122). En este
sentido, los arrieros y los recolectores de coca podían estar tanto en la siembra
como en la cosecha, y no perdían ningún derecho.
6-.1 Ver Archivo Deprtamental del Cuzco, 1649, Protocolo 136/550. escribano Jose
G. Calvo, fol. 415, "Concierto de Damian Cosma, carpintero". Para el segundo
año, el salario subía a sesenta pesos. Sin embargo, había la posibilidad de ganar
ca~tidades sustanciales de dinero como artesano nativo; muy lejos de lo que un
amero o un recolector de coca pudieran nunca ganar en un año. Por ejemplo,
351
 Este trabajo, que encontró representación en los queras, no era
necesariamente antitético a la cultura o valores del ayllu. Cierta-
mente, las formas de trabajo descritas eran ajenas a la tradición
andina, pero si uno ve a estos trabajadores yendo a los campos
como miembros del ayllu que estaban cumpliendo una obligación
necesaria para mantener la autosuficiencia del ayllu, el acto en sí
estaba dentro de los límites tradicionales de las 1eyes del ayllu.
Éstas no son representaciones de yanaconas alienados, que se veían
forzados a vender su propio trabajo porque habían roto sus víncu-
los con el ayllu, y quienes por lo tanto se encontraban a sí mismos
trabajando durante largos periodos de tiempo, virtualmente como
siervos en las haciendas o en las minas. Tanto el arriero como el
indio que cosechaba coca en Paucartambo, eran identificados
643 como
miembros de ayllus específicos y súbditos de sus curacas. Estos
hombres permanecían dentro del ayllu, trayendo ingresos que ayu-
daban a pagar las obligaciones tributarias del ayllu, sin que su
ausencia significara tanto una carga para los miembros que per-
manecían en la comunidad. Los contratos estaban formulados de
tal manera que aquellos que fueran a trabajar en los campos no se
encontraran endeudados al final de su trabajo, como lo estaban
644
muchos otros trabajadores. Además del salario, los contratos
estipúlaban que se les daría comida diaria, y a los arrieros se les
daba sandalias nuevas (alpargatas) cuando las viejas se gastaban,
645
así como un suministro generoso de sogas. Estos trabajadores
eran generalmente confiables; es decir, no se escaparían, aunque
cuatro años antes de que Damián Cosma hiciera su contrato, Andrés Sirnan,
"indio", contrató con el español Juan Ruiz de Santa Cruz para trabajar un año
como carpintero, por cuatrocientos pesos; ver Archivo Departamental del Cuzco,
1645, Protocolo 1038/1021. escribano Lorenzo Meza Andueza, fol. 822, "Con-
cierto de Andrés Sirnan, Indio".
60 La coca en sí misma es un cultivo ritual, y su cosecha y transporte, aún hoy en
día, están imbuidas con señales auspiciosas, algunas de las cuales pueden estar
representadas en estas imágenes de los queros; ver M. P. PAZ FLORES, "El Cultivo
de la Coca en un Quero Inca Colonial", Revista del Museo e Instituto de Arqueología
(Cuzco) 25 (1995): 161-70.
... Sobre nativos que trabajaban bajo contrato sólo para terminar endeudados al final
dcl uernpo asignado, ver STERN, Pcrus Indian Peolples, pp, 145-46.
6" Ver Archivo Departamental del Cuzco, 1645, Protocolo 1341591, cscr ibano
Juan Flores Bastidas, fols. 644-45, 673-74, 678.
352
los contratos también incluyen las consecuencias (prisión y latiga-
zos) si lo hacían. En cualquier caso, un número de contratos inclu-
yen al curaca del trabajador como su fijador, quien certificaba que
el miembro de su comunidad terminaría su trabajo.646 Como vere-
mos en el capítulo 11, esta situación podía llevar a complicaciones,
pero en el nivel en el que estamos discutiendo las imágenes, de-
muestra la responsabilidad del trabajador ante su curaca y su ayllu.
Al romper su contrato, el trabajador los hacía responsables de su
negligencia, y por lo tanto podía ser considerado un antisocial.
Los arrieros y recolectores de coca podían ser una fuente de
trabajo comunal. Eran contratados por los dueños de los convoyes
de carga y de los campos de coca~ pero eran contratados como un
recurso corporativo. Se 'cuidaban los campos de aquellos que se
iban por un periodo de tiempo. Cuando regresaban, pagaban del
mismo modo, trabajando los campos de otros, con lo que permitían
a otros miembros trabajar el año siguiente, y ganar efectivo para
sus tributos y/o contribuir con parte o la totalidad de sus ganan-
cias al fondo del ayllu, la caja de comunidad. Los mecanismos exac-
tos de este sistema no están indicados en los contratos, porque
eran asuntos internos del ayllu, pero la representación misma de
este trabajo en los queras implica que estaba plenamente integrado
dentro de los patrones de reciprocidad del ayllu. Las imágenes
también se refieren a los mismos medios por los que los queros
podían ser adquiridos, en el sentido de que los miembros del ayllu
que cumplían este papel, viajaban por las rutas en las que se en-
contrarían los mercados.
También puede haber' contenido ritual en las imágenes. En
todas las escenas narrativas expandidas de arrieros, la partida y la
llegada siempre están indicadas claramente. Ésta sería una fun-
ción de la creación de una secuencia narrativa completa; sin em-
bargo, en todas las demás imágenes de los queros, ésta no es un
1':
criterio para su composición. De este modo, es posible que-los pun-
tos de partida y llegada signifiquen algo más que una secuencia
. ... Ver Archivo Departamental del Cuzco, 1645, Protocolo 134/591, escribano Juan
Flores Bastidas, fols. 678, 681.
, '~
,.\ .
353
narrativa. Pueden significar el ritual que acompañaba a cada viaje
realizado por un andino. Lizárraga recuerda que cada viaje co-
menzaba y terminaba con la bebida: "si han de comenzar viaje,
aunque sean pocas leguas, primero se han de emborracharse; si
vuelven, lo primero es emborracharse".647 La bebida quería asegu-
rar un viaje seguro y un retorno exitoso. En la imagen de un quera,
un varón y una dama beben frente a frente de un par de queras,
mientras el convoy de carga, descrito en el campo inferior, se pre-
para para partir. En el campo superior, la figura a caballo llega con
las mulas al mercado, donde se vende chicha. Bebe de un quero y
brinda a una dama vestida tradicionalmente, quien sostiene un
segundo quero. Es posible que las escenas en estos queras se re-
fieran a rituales con que empezaban y terminaban los viajes a los
campos de coca, para la cosecha. En este sentido, estas escenas,
como las que hemos discutido anteriormente, se refieren a ocasio-
nes donde los queros pueden ser usados en un contexto ritual,
adecuado.
El motivo de la batalla Incas-Antis
El grupo de escenas que describen diferentes etapas de la batalla
entre los incas y los guerreros de la selva oantis.'chunchos (figs.
8.29,8.30), es otro motivo que parece, en primer lugar, estar fuera
de la discusión ya delineada. Ninguna figura en estas escenas se
refiere específicamente al ritual o a trabajos agrícolas. Más bien,
alguna vez se creyó que las escenas eran ilustraciones de la histo-
648
ria incaica. Sin embargo, las batallas entre los incas y los antís,
no juegan un papel fundamental en las historias incaicas. Incluso
más importante es el hecho de que no hay otras imágenes de queros
.; .
." LIZÁRRAGA. Descripción Breve .... p. 96. Ver también 1. POLO DE ONDEGARDO.
"Instrucción contra las ceremonias y ritos que usan los indios, conforme al
tiempo de su infidelidad" [15671. CLDRHP. l.er ser.• 3 (1916). pp. 190-91.
." Ver M. SCHAEDEL. "Peruvian Keros", en Magazine ofArt (Nueva York) 42. n." 1
(1949): 18; SABOGAL. El "Kero ", vaso de libaciones cuzqueño de madera pin-
tada. Publicaciones del Instituto de Arte Peruano. n." 2. Lima. Museo de la
Cultura Peruana. 1952. p. 19; E. CHÁVEZ BAllÓN. "El Quero Cuzqueño: Super-
vivencia y renacimiento del arte incaico en la Colonia". en Cultura y pueblo
(Lima) l. n.o 2 (1964): 28-29.
354
que muestren a incas en batalla con otros grupos élnicos. Los ras-
gos iconográficos que conforman estas escenas de batallas impli-
can algo más que una verdadera batalla incaica. Tal como con las
imágenes de Incari-Collari, la identificación de las figuras como
inca y anti no quiere decir que sean personajes históricos. Desgra-
ciadamente, ninguna narrativa conocida pone en claro las imáge-
nes, como el mito Incari-Collari lo hace con las imágenes de Incari-
Collari. Sin embargo, evidencias arqueológicas, etnohistóricas
y etnográficas de una práctica andina, dan luz sobre lo que se
representa en estos queras. Por cierto, lo que esta evidencia sugie-
re es que lo que se representa en estos queros son batallas rituales
que todavía se luchan en el seno de las comunidades andinas des-
de Bolivia a Ecuador, y danzas rituales entre los antis (chunchos)
y los callas o Incas. Tienen, pues, una historia larga en los Andes.
Dichas batallas se escenificaban en el Tahuantinsuyu como
una forma de elidir la jerarquía imperial y la estructura de mitades
del ayllu. Las batallas ficticias no sólo eran un ritual incaico, sino
que ya eran una parte del ritual agrícola andino. Los incas soste-
nían estas batallas en el mes llamado "Camay Quilla", identifica-
do por diferentes autores coloniales como diciembre o marzo, al
649
comienzo de la luna nueva. Las juventudes de Hanan y de Hurin
Cuzco se alinean la una frente a la otra, usando hondas con frutas
y cardos como proyectiles. La batalla definía al más bravo entre los
hombres jóvenes. Garcilaso de la Vega combina la batalla con la
ceremonia de iniciación masculina, diciendo que la batalla tenía
lugar en Sacsayhuaman, con una mitad de los participantes defen-
diendo la fortaleza y la otra tratando de tomarla; al segundo día,
6so
los dos grupos intercambiaban roles. Garcilaso hace notar que la
batalla se detenía por orden del Sapa Inca, pero no antes de que
651
algunos participantes hubieran sido heridos o muertos. La batalla
••• Camay Quilla es identificado como diciembre por MaLINA (Relación de las fábu-
las y ritos. p. 79) Y en D. FERNÁNDEZ, Primera y segunda parte de la Historia del
Perú [15711. BA-E 164-65 (1963). p. 86. COBa (Historia del Nuevo Mundo, pp.
126-27) lo identifica como marzo.
s so GARCILASO DE LA VEGA. Comentarios reales lib. 6. cap. 24. p. 367.
.SI GARCILASO DE LA VEGA. Comentarios reales , lib. 6. cap. 24. p. 367. Vertambién
P. GuTlÉRREZ DE SANTA CLARA. Quinquenarios o Historia de las guerras civiles
del Perú [ca. 1600). BAE 165-67 (1963-64). p. 563.
355
ficticia era seguida por una fiesta de dos días, en la cual las mo-
mias de los gobernantes anteriores eran llevadas a la plaza y sen-
tadas de acuerdo con sus afiliaciones de Hanan y Hurin. Durante
los próximos doce días, o hasta la luna llena, todos trabajaban en
el campo.s" Éste es el periodo donde los granos de maíz empeza-
ban a germinar por primera vez.
Existe una conexión explícita entre las batallas ficticias, la
mayoría de edad y la estación agrícola entre diciembre y marzo.
También existe una correlación directa entre el florecimiento de la
juventud incaica y la germinación de su cosecha más sagrada. En
un nivel de significación, las batallas eran un pronóstico de la
cosecha venidera y las guerras futuras. La conexión entre las bata-
llas y la estación de cultivo se hace clara por el hecho de que las
victorias mili tares y la cosecha eran celebradas por los incas con la
• ., 653
rrusma cancion,
Aquí, la importancia de las batallas ficticias imperiales in-
caicas es que no dejaron de lucharse hasta que el imperio incaico
había terminado. Batallas similares todavía se seguían esceni-
ficando, casi 250 años después de que los españoles llegaran al
Perú. Sabemos más de ellas en el periodo colonial, a partir de W1
procedimiento legal de 1772 en Cuzco, que detalla la investigación
654
de la muerte de una niña en la provincia de Cana y Canchis. E14
de marzo de 1772, los hombres y mujeres jóvenes de un pueblo
llamado Lanqui se agruparon en un campo a dos ligas del pueblo.
Después de comer y beber, se dividieron en sus dos mitades, y
comenzaron el último de tres días de batallas rituales. Desde las
ocho de la mañana hasta la medianoche, se lanzaron frutas y pie-
dras entre ellos, y una niña, Sebastiana Lazo, fue asesinada. Su
cadáver se echó a la puerta de quien se pensó que la había asesina-
do, pero cuando se llevó a cabo el juicio, su acusador, el padre de la
niña, se retractó de su testimonio, y se dejó ir al prisionero. En el
juicio, las autoridades registraron que dichas batallas ficticias te-
'" Ver MOLlNA, Relación de las fábulas y ritos, pp. 78-84.
'53 Ver GONZÁLEZ Hor.ouíx, Vocabulario de la lengua general ... , p. 446.
'H Ver D. HOI'KIN5, "Juego de enemigos", en Allpanchis (Cuzco) 17, n.? 20 (1982):
167-87.
356
nían lugar en toda la provincia, y que siempre era difícil obtener un
fallo condenatorío.f" Son importantes no sólo la batalla y la muer-
te, sino también la fecha. Ocurrió en marzo, durante el carnaval, y
como Diana Hopkins apunta, la evidencia etnográfica recolectada
para las batallas rituales en el siglo xx, corresponde con la que tuvo
lugar casi doscientos años antes en Lanqui. Parece haber una línea
relativamente clara de continuidad, desde las batallas rituales
incaicas hasta aquellas que se luchaban en el siglo xx, Al respecto,
es posible utilizar la evidencia etnográfica moderna para compren-
·:"1
der el significado de las batallas rituales y, por extensión, la escena
de la batalla entre los incas y los antis en los queras.
Las batallas ficticias contemporáneas se realizan de distintas
maneras, pero generalmente durante el periodo diciembre-marzo.
En Chiraque y Toqto, cerca de Lanqui, donde ocurrió la batalla de
1772, todavía tiene lugar una lucha parecida, siendo el objetivo de
la batalla el de herir a alguien Inortalmente. Luego, el lado vencedor
generalmente se queda con los bienes traídos al campo de combate,
y se apropia de las mujeres jóvenes del lado perdedor. 656 Bandelier
indica que una variante de este tipo de batalla tuvo lugar a comien-
zos del siglo pasado en la región del lago Titicaca. El2 de febrero,
dos procesiones entraron a l~ plaza del pueblo de Tiahuanaco, por
cada uno de los lados. Por el norte vino el grupo Aransaya (Hanan),
1, ,
y por el sur vino el Masaya (Hurin). Cada grupo estaba compuesto
. '.
de cuatro a seis indígenas, que cargaban un anda sobre sus hom-
bros. En cada anda habíaun "Inca" armado con una honda. Cuan-
do los dos grupos se encontraban en el centro, los dos incas se
levantaban, y empezaba un diálogo concerniente a la guerra civil
entre Huáscar y Atahualpa, quienes estaban personificados por los
dos "Incas". Se desafiaban el uno al otro, y empezaban a arrojarse
frutas lanzadas desde las hondas, La contienda duraba hasta que
'" La baja más famosa en el siglo XVIII de estas batallas ficticias es la del cuzqueño
Juan Santos Atahualpa, quienlider6 una revuelta mesiánica entre los indios campas
en las laderas orientales de los Andes; ver A. METRAUX, "A Quechua Messiah in
Eastern Peru", en American Anthropologts: (Washington, D.C.) 44 (1942): 724.
OJ' Ver G. GORBAI<, M. LISCHElTl y C. MUÑoz, "Batallas Rituales de Chiaraje y del
Tacto de la provincia de Kanas (Cuzco-Perú)", RMN3l (1962), p. 248.
357
uno de los "Incas", golpeado malamente y sangrante, se rendía.
657
Luego, todos se unían en una fiesta.
En Laymís, al norte de Potosí, todavía se libran batallas ritua-
les. Son más benignas, pero toman la forma tradicional. Los com-
batientes se agrupan en pares de acuerdo con edad, sexo y afilia-
ción de mitad, para realizar batallas llamadas t'inku. Aquí las mi-
tades se llaman en español, hermano mayor y hermano menorr"
En Paria, en el área de Oruro, en Bolivia, los combatientes for-
man dos lineas, se agIupan en pares, y se lanzan flores con sus hon-
das, después de lo cual los combatientes se abrazan los unos con
los otros.
Los participantes comprenden que estas batallas están rela-
cionadas, de una u otra manera, a la agricultura. Más específi-
camente, las batallas están relacionadas al ayni, un término que
denota el trabajo agrícola recíproco, el pronóstico de la cosecha por
659
venir, y la relación entre la fertilidad humana y animal. Por estas
razones, Hopkins ha comparado estas batallas con la competencia
660
del mito de Incari-Collari. Sin embargo, las batallas y lo que se
describe en los queros, representan un aspecto ligeramente dife-
rente de los asuntos agrícolas, que lo que es significado por el mito
de Incari-Collari.
El significado multivalente de las batallas modernas se hace
de lo más claro en la descripción de Tristan Platt del t'inku de la
661
Macha, una comunidad ayrnara hablante al este de Potosí. El
t'inku de la Macha comienza con el ingreso a la plaza de la gente
que se prepara para el conflicto, que coloca cántaros de chicha en
la base de la torre de la iglesia. La torre es llamada "Torre Mayku"
657 A. E. BANDELlER, The lslands of Titicaca and Coa ti, Nueva York, Hispanic
Society of America, 1910, pp. 115-19.
6" Ver O. HARRIS, "Complementarity and Conflict: An Andean View of Men and
Women", citado en I-lOPKINS, "Juego de Enemigos", p. 173.
6,. Ver HOPKlNS, "Juego de Enemigos", pp. 181-83.
660 HOPKlNs, "Juego de Enemigos", p. 177.
66' T, PLAlT, Espejos y Maíz: Temas de la Estructura Simbólica Andina, Cuadernos
de Investigación, n." lO, La Paz, Centro de Investigación y Promoción del
Campesinado, 1976, pp. 15-21; "Symetries en Miroire: Le concept yanatin chez
les Macha de Bolivie", AnllGles Economies Sociétés, Civilisations (Paris) 33,
n.O' 5-6 (1978): 1090.
358
(maykll es la palabra aymara que significa curaca). Es considerada
masculina en relación con la plaza que yace abajo, que se llama
t'ulla plaza o señora plaza. A la plaza también se le considera la
Pachamama o "Madre Tierra". La relación entre estos dos elemen-
tos es claramente sexual, y la función fálica de la torre se expresa al
dejar caer pequeños pedazos de pan (semen) a los que están abajo.
Ello se supone debe asegurar una buena cosecha y la fertilidad del
662
ganado. De este modo el elemento masculino se expresa como alto
y el femenino como bajo, y se juntan en W1 acto de fertilidad a través
del pasaje del pan. Además, la vitalidad y agresión masculinas se
expresan mediante la chicha, que se vierte sobre la torre para dar
fuerza y vigor a los luchadores.
La confrontación se da entre Aransaya y Urinsaya -hombres
en posición a hombres y mujeres en oposición a mujeres- todos en
un estado completo de ebriedad. Cada lado se considera el gana-
663
dor. Cuando no está presente la policía nacional, hay heridos y
664
muertos, y se dice que se "comen" a las víctirnas. También hay
licencia sexual y violaciones. La sangre de las víctimas es conside-
rada, en Kanas, un sacrificio a la Pachamama para que ayude a la
665
regeneración de los cultivos.
De acuerdo con Platt, el t'inku se puede interpretar en varios
niveles. Es un rito de fertilidad, una reafirrnación de la estructura
política de la sociedad, y una reafirrnación de los derechos indivi-
duales y grupales a la tierra. Subraya, sin embargo, que hay una
connotación sexual subyacente. En muchos relatos nativos, hay
una conexión inseparable entre la comida antes de la batalla y la
copulación, o entre la batalla y la copulación. Por lo tanto, la con-
662 Sobre la cruz como un símbolo fálico, en relación con la Pacharnama como
expresión de la fertilidad en otras batallas rituales, ver HOPKlN5, "juego de
Enemigos", pp. 178-81.
66' En Espejos y Maíz (p. 18), Platt dice que ninguno de los dos lados es declarado
vencedor, mientras que en "Syrnetires en Miroire" (p. 1090), dice que ambas mi-
tades reclaman la victoria. No hay una discrepancia real, porque el que no haya un
triunfador o que todos sean triunfadores, significa )0 mismo.
66< BANDELlER (lslands of Lake Titicaca, pp. 114-15), dice que las mujeres meterían
chuños (papa seca congelada) en la sangre de aquellos que habían sido asesinados,
y luego se los comerían.
66S Ver GORBAK, LISCHElTI y MUÑoz, "Batallas Rituales", pp. 249-50, 290.
359

.~
frontación entre las dos mitades tiene un valor simbólico, sexual y
¡
regenerativo, Implica un coito simbólico entre miembros del mis-
mo sexo que pertenecen a mitades opuestas. Cada lado es la ima-
gen reflejada del otro, dentro de la noción de reciprocidad, como es
entendida en La Macha y expresada en la batalla.v" La oposición
entre ellos se torna, por lo tanto, en una unión complementaria que
reconoce a la otra mitad como necesaria.
Regresando a las imágenes de los queras, podemos ver que
! que la figura del anti no sólo representa a un guerrero de la selva,
también ellas son expresión de la batalla ritual y su relación con la
agricultura y la reciprocidad. Ningún quero tiene una representa-
ción plena de todos los elementos. Más bien, se describen de una
manera variada, diferentes partes de la batalla. Pero hay W1a se-
cuencia que comienza con la batalla entre los incas y los antis. Los
incas siempre están a la derecha del plano pictórico, y los antis
están a la izquierda. Ocasionalmente, un inca se para en una pla-
taforma de mampostería y/o el Sapa Inca es mostrado de frente,
sentado en una liana (Hg. 10.7). Las siguientes escenas muestran
al Sapa Inca sentado, dando la cara a la izquierda; una coya se le
presenta con flores, y W1 prisionero anti es conducido hacia él
(figs. 8.31 a, 10.8 a-b). Nuevamente, la disposición consistente de
las figuras es significativa. Los guerreros anti no sólo está.n sujetos
a las asociaciones de Hurin al ser colocados a la izquierda, sino
que todos sus atributos denotan propiedades Hurin. Ellos son los
antis; es decir, vienen de las áreas bajas: la selva. Son salvajes que
llevan pintura en la cara y pieles de jaguar, y siempre son derro-
tados. Se les muestra muertos en la batalla, son conducidos co-
. ~
mo prisioneros con sogas alrededor de sus cuellos y los vasos,
que están hechos en forma de una cabeza, representan ya sea a los
antis o a los jaguares.
Estas propiedades visuales denotan la posición inferior o su-
bordinada de los chunchos/ antis respecto a los incas, pero los
queras moldeados en forma de cabezas son los más reveladores
desde el punto de vista de lo que los antis representan. Hay dos
formas, el jaguar y la cabeza humana; sin embargo, son concep-
666 PLATT. Espejos y Maiz; pp. 41-49.
360
I~"'
.,
tualmente equivalentes, como lo denota el hecho de que las esce-
nas pintadas detrás son las mismas. ASÍ, se llega a ver que los antis
no sólo están vistiendo pieles de jaguar, sino que eran considera-
dos cama jaguares. El anti y el jaguar son sinónimos, denotando
sino que es un elemento metonímico que personifica el salvajismo
667
de la naturaleza descontrolada de la selva. En este sentido, en un
nivel, la derrota de los antís representa la conquista del caos de la
naturaleza por la humanidad andina. 668
Esto resulta claro por dos hechos. Primero, el espacio pictórico
está dividido igualitariamente, entre el mundo de la cultura (lado
derecho) y el mundo de la naturaleza (lado izquierdo). Estos dos
mundos están representados por los atributos y los contornos de
los dos grupos. Los guerreros incas visten telas tejidas y están rela-
cionados con la arqui tectura, ya sea a la es tructura tipo torre en la
que uno de ellos se para o a la liana en la que el Inca se sienta.
Diferenciándose, los antis siempre visten pieles de animales, y ocu-
pan un espacio natural exuberante que está separado del espacio
cultural de los incas por una palmera. 669
••, Para los incas, el jaguar representaba un número de asociaciones negativas,
como las tierras bajas, el salvajismo y la brujería; ver R. T. ZUIDEMA, "The Lion
in the City: ~oyaI Symbols of Transitíon in Cuzco", Journal 01 Latin American
Lore (Los Angeles) 9, n.? I (1983): 81-87. Aún hoy los antislchunchos son
considerados intrusos capaces de generar caos. Estos caracteres ahora están
representados por bailarines que provienen del área del lago Titicaca y, por
ejemplo, actúan en Chuschi, corriendo por toda la villa y disparando flechas
durante las ceremonias de limpieza de la acequia de irrigación, Ver IStlf.LL, To
Defend Ourselves, pp. 138-41:
66S La misma dicotomía entre salvajismo y cultura está expresada, eo los andes ceo.
trales, por la oposición y reciprocidad entre los agricultores en los valles y los
pastores Cll la puna. La oposición está expresada en una danza belicosa entre la
huari (agricultores) y libiac (pastores), tal como lo registra un documento del
slgl? xvu de Otuco; ver DUVIOLS, "Huari y llacuaz", p. 179. Sin embargo, la
distinción enfática entre los incas y Jos antis en los queros puede ser el resultado
de las categorías aristotélicas de civilizado y bárbaro, introducidas por los españo-
les; ver A. PAGDEN, The Fal/ ofNatural Man, Cambridge, Cambridge University
Press, 1981, pp. 15-26.
669 L r
a estructura en rorma de torre tiene dos formas. Una, es una pirámide simple,
de dos capas. La segunda, es una estructura elaborada en forma de castillo, que
aparece en los tocados de los retratos coloniales de los nativos nobles; ver
J. ROWE, "Colonial Portraits of Inca Nobles", en Tite Civiíizatian 01 Allcielll
361
 Segundo, esta es la única categoría de queras que tiene una
forma vaso antropomorfa, y esta distinción morfológica está rela-
cionada directamente con la intención de la imaginería. Para los
incas, las cabezas decapitadas no sólo denotaban la derrota de un
enemigo, sino también la restitución de la armonía social, al con-
vertir las cabezas en vasos. Las cabezas de a~tis y el jaguar, talla-
das, implican una conversión similar. No son sólo trofeos milita-
res. Al representar la derrota como una cabeza cortada que al mis-
mo tiempo es un vaso para beber, transforman el desorden en la
restitución de la armonía.
Al reconocer el significado de esta forma vaso, podemos enten-
der la segunda escena en la narrativa. El Sapa Inca se sienta con un
anti domesticado que sostiene una sombrilla sobre él, mientras la
coy a le entrega flores, y un prisionero anti es conducido hacia él. La
victoria es total, y la oposición violenta deviene complementaria,
representada por el varón y la dama. Los resultados de la fertilidad
exitosa, la conquista sobre la naturaleza, pueden estar representa-
dos por las flores que la coya ofrece al Sapa Inca. A este nivel, las
imágenes y las formas queras, representan la victoria sobre la natu-
670
raleza y la seguridad de una buena cosecha.
Es importante recordar la equivalencia de la sangre humana
con la chicha y la de los queras con las cabezas decapitadas. Las
metáforas se dan en el relato de Betanzos, de una amenaza que el
America: Selected Papen ofthe XXIXI/¡ International Congress of Americanists,
ed. S. Tax, Chicago, University of Chicago Press, 1951, p. 263. La estructura en
forma de castillo parece haber sido copiada de una imaginería heráldica arqui-
tectónica. Es similar a la torre en el escudo de armas de La Compañía, la iglesia
jesuita en la plaza de armas de Cuzco. El escudo de armas del arzobispo Mollinedo
también exhibe una figura parada en una torre. El arzobispo Mollinedo no llegó
al Cuzco hasta 1670 y La Compañía fue reconstruida después del terremoto de
1650, por lo que es probable que los queros con la estructura en forma de 'castillo
daten de fines del siglo XV!l e inicios del siglo xvrn.
670 ZUIDEMA ("Lion in the City", p. 55) sugiere que la fusión por los incas de la
victoria militar con las cosechas se debía a la victoria no sobre la tierra, que es el
elemento nutriente de la agricultura, sino más bien sobre el clima, que es el
elemento de la naturaleza que es impredecible y por lo tanto puede ser benévolo
o destructivo; la victoria se da sobre este estado caótico. La sugerencia de Zuidema
parece confirmarse con la observación de BANDELlER (Islands of Lake Titicaco,
p. 121) de que se exhibían los cráneos para evitar que la lluvia se hiciera muy
fuerte y, por lo tanto, destruyera los cultivos.
362
inca Pachacuti hizo a su hermano Urca. Pachacuti derramó chicha
de un quera, y dijo que si su padre no le daba a Pachacuti la corona
imperial, la sangre de Urca se derramaría del mismo modo desde
su cabeza. Una metáfora similar se da en los t'inkus, donde antes
de la batalla se le ofrece chicha a la Pachamama, echándola en el
piso. Durante la batalla, la sangre que cae al piso (la mayoría de las
heridas fatales son en la cabeza) es vista de una manera similar
671
como una ofrenda de fertilidad a la Pachamama. Las escenas de
batallas en los queros, los vasos tallados en forma de cabezas y la
chicha que contienen, todo corresponde a estos asuntos simbóli-
cos en las batallas rituales.
Las bataiJas rituales no sólo representan aspectos agrícolas.
Son un reconocimiento tácito de la competencia y antagonismo
existentes al.nivel de las mitades, porque una siempre está subor-
dinada simbólicamente a la otra. Por lo tanto, las batallas rituales
controlaban la hostilidad al permitir la expresión de este antago-
nismo, mientras al mismo tiempo reconcilian al final a las dos
mitades, a través de las fiestas y las bebidas recíprocas, así como
del intercambiode mujeres. Las figuras en los queros también con-
llevan atributos que codifican la superioridad e inferioridad socia-
les de Hanan y Hurin. Este hecho está enunciado por la diferencia
en el largo de la cabellera. Los incas están mostrados con el pelo
corto a la altura del cuello, mientras que todas las figuras antis
tienen una sola trenza que llega por lo menos hasta la mitad de la
espalda. Este pequeño detalle es importante porque está incluido
consistentemente en todos los ejemplares.
El largo del pelo era un signo de posición social y política en el
imperio incaico. Por ejemplo, Pedro Pizarra indica que había dos
tipos de nobles en el Cuzco, aunque tuvieran su origen en los mis-
mos padres y descendieran de dos hermanos. Los que descendían
del hermano mayor tenían el pelo corto y eran los "señores de este
reino". Los qu~ venían del hermano menor tenían un pelo largo
que nunca cortaban, y estaban subordinados a los descendientes
671 Ver D. GlFFORD el al., Carnival and Coca Leaf: Some Traditions ofthe Peruvian
Quechua Ayllu, Nueva York, SI. Martin's, 1976. p. 85; GORBAK, LISCHETII y
Musoz, "Batallas Rituales", pp. 249-50, 290.
363
 672
del hermano mayor. Una versión ligeramente diferente dice que
hubo dos tipos de nobles, u orejón, en Cuzco. Un grupo, "los seño-
res y principales", tenía el pelo corto, y el otro tenía el pelo largo.
Peleaban entre ellos. y los de pelo corto"subjetaron" (derrotaron) a
los orejones de pelo largo, los que nunca más levantaron la cabeza
673
o vivieron en el Cuzco.
En las figuras de los queras, la trenza de cabello se distinguía
claramente como un signo de la sujeción fundamental de los gue-
rreros antis. En las imágenes de los queros, nunca hay alguna duda
sobre quién será el triunfador. Los antis, con su pelo largo, son
inferiores en todo sentido a los incas; ellos son siempre los que
están sojuzgados. Este hecho está representado no sólo por el pri-
sionero anti. sino también por el sirviente anti que está de pie de-
trás del Inca, en la escena de presentación de la narrativa.
Las escenas de las batallas entre los incas y los antis se refie-
ren a batallas rituales que datan por lo menos del periodo moche, y
674
quizá de antes. Las identidades étnicas de los combatientes han
cambiado a través del milenio, pero la estructura básica de la na-
rrativa sigue siendo la misma. La dicotomía inca-anti mostrada en
los queras representa las afiliaciones de las mitades andinas, y las
batallas que tienen lugar entre ellas. Es to se hace claro en un tejido
colonial y en una, aparentemente única, escena de batalla en un
quera. En la escena del quera, la batalla se sostiene entre dos ejér-
citos incaicos (fig. 10.9 a). Hay un castillo a cada lado del plano
pictórico, con un inca en cada uno, lanzando hondas al otro. La
vestimenta de las dos figuras es casi idéntica, y ambos guerreros
visten telas tejidas. Esto parece cuestionar el análisis anterior de
•" PIZARRa. Relación del descubrimiento y conquista, p. 267.
673 Ver C. de MaLINA [Sochantre, pseudo.], "Relación de muchas cosas acaecidas en
el Perú... en la conquista y poblazón dcstos reinos" [1552), CLDRHP, l.er ser., 1
(1916), p. 139. Los orejones de pelo largo eran llamados chilqucs, eran movidos
como nutimakuna [gente trasladada por el Inca de su tierra natal y reubicada pcr-
mancntemcnte en otro lugar) hacia Vilcashuaman; ver M. de SALAS DE COLOMA,
De los Obrajes de Canaria y Chicheros a las Comunidades indígenas de Yilcas-
huamán, siglo XVI, Lima, SESATOR, 1979, pp. 15-22.
674 Ver A. M. HOCQUENGHEM, "Les Cornbats Mochicas: Essai d'Intrprétation d'un
matérial arcéologique a la Aide de l' iconologie, de l'Ethnohistoirc et de
l'ethnologic", Bacssler-Archiv (Berlín), n.s., 26 (1978): 127-58.
364
una dicotomía cultura/naturaleza basada en función de Hanan y
Hurin. El Inca a la derecha, sin embargo, viste una túnica en azul
puro con una faja chumpi alrededor de la cintura (fig. 10.9b). La
figura de la izquierda también lleva puesta una túnica; sin embar-
go, el diseño tejido muestra las marcas de pelaje de un jaguar (fig.
1O.9c). Así, incluso en una batalla entre dos grupos incaicos, la
identidad social de las fuerzas en oposición tal como está signifi-
cada por sus dirigentes, está enmarcada por la diferencia en el
diseño textil. En esta instancia, las dos figuras parecen representar
la batalla entre Atahualpa y Huáscar, tal como fue recreada en el
pueblo de Tiahuanaco en el siglo xx y en Potosí en el siglo XVI. 675 Es
significativo que Atahualpa y Huáscar fueran personificados por
. b' 676
rruem ros de mitades opuestas, y la diferencia entre mitades está
I ~.
marcada claramente en el quera por el diseño textil.
En este sentido, es importante observar el diseño de un tejido
colonial que fue recuperado por Bandelier, en el área del lago
Titicaca. El diseño de la parte delantera del tejido está compuesto
por una variedad de diseños tocapu (fig. 10.10 a). El diseño de la
-;,
parte de atrás es totalmente diferente, y está tejido en la forma de
marcas de jaguar, idénticas a las marcas de las túnicas de los antis
en los queros (fig. 1O.lOb). En el borde inferior, tanto de la parte
delantera corno de la trasera, hay una banda doble de rectángulos
horizontales que llevan en su interior pares de figuras frontales
ya sea del Sapa Inca o de antis. Están entremezcladas con dibujos
~ .".
heráldicos españolas, incluyendo el Sagrado Corazón de Jesús.
Entonces, acá, en los dos campos principales del diseño del uncu,
las fuerzas opuestas, por llamarlas así, están yuxtapuestas en un
..~
.k
. solo tejido. En el capítulo 12 discutiré las razones políticas y socia-
..,
les del diseño textil; por el momento, este tejido nos muestra que las
6" Ver B. ARZ.ÁNS DE ORSÚA y VELA, Historia de la villa imperial de Potosí [1735],
ed. L. Hanke y G. Mendoza, Providence, Brown University Press 1965 vol I
p. 98. ' , "
676 S~ ha sugerido que la.guerra civilentre Atahualpa y Hu:íscar era en parte un con-
flI.cto ritual concerruente a la legitimación del dominio político, pero que al
mismo uernpo ,expresaba una lucha simbólica por el orden sobre el caos; ver
F. PEASE, Los Ultimas Incas del Cuzco, Lima, Ediciones P. L. Víllanueva 1972
pp. 36-38, 91-100, ' ,
,.",
365
fuerzas opuestas, tal como se ha visto en los queras, son dos lados
de una misma cosa. Significan Hanan y Hurin, que, cuan~g se
juntan, representan a la comunidad entera o en su totalidad.
De la evidencia arqueológica, etnográfica y etnohistórica, ve-
mos que el tema batalla/presentación se refiere a la agricultura,
desde el punto de vista de las relaciones sociales entre los-miem-
bros Hanan y Hurin de la comunidad. La batalla entre los incas y
los antis no es una ilustración independiente de alguna historia o
evento abstracto, sino que se refiere al ritual mismo en que los vasos
podían ser usados. En este sentido, las imágenes son una parte
activa y coordinada, del proceso significativo de todo el vaso. Su
significado no se limita al contenido ilustrativo, sino que se refiere
a una serie de asociaciones oblicuas que atañen al vaso y la manera
en el que es usado: específicamente en relación con la competencia
ritual. Anteriormente, en este capítulo, mostré que el quechua yel
ayrnara tienen, cada uno, un término que significa "beber en com-
petencia". El testimonio en 1656 de Hemando Hacas Pon:a, ~~ la
provincia de Caja tambo, explica exactamente lo que esto significa.
a la noche deste día de fiesta [Corpus Christi] hasian la vecochina
[en la que se hacía un recuento de las tradiciones orales de la villa]
que era salir todos los aillos y parsialidades yendo delante dellos
677 Es interesante que las figuras usadas en los tejidos sean formalmente diferentes a
las utilizadas en los queros, y que esto pueda representar una diferencia temp.~ral.
Sin embargo, la figura anti, tal como aparece en los queros, se da en otros tejidos
nativos coloniales, generalmente en escenas bucólicas, donde representa lo sal-
vaje o a la naturaleza, como opuesta a la civilización representada por una .figura
vestida como un español y que lleva un rifle; ver L. ENGL Y T. ENGL, Twilight 01
Ancient Peru: The Glory and Decline 01 the Inca Empire, trad. A. Jaffe, Nueva
York, McGraw-HiII, 1969, placa IX. Los incas no están representados en e.stos
tejidos particulares, pero en un ejemplar, una figura co~a se e~cuentra de rodillas
y parece verter un licor a la tierra. Dos figuras de antis también aparec~n en un
tapiz ahora en la iglesia de Santa Catalina en Cuzco. Aparecen en la raiz de un
viñedo alto de guaba que tiene frutos. Apuntan sus flechas el uno al otro, pero es
claro que son personificaciones de alimentos de la selva, porque detrás de cada
figura hay una llama cargada, sobre la cual está escrita o la p~labra man! o la
palabra romo (yuca). Claramente. el alimento tiene como destino a las uerras
altas, representadas por la feria mostrada en el centro de la obra ..Ver 1. ?e MEsA
y T. GISBERT, Escultura Virreinal en Bolivia, La Paz, Acadenua Nacional de
Ciencias de Bolivia, 1972, p. 220 y fig. 283.
366
los sacerdotes y ministros de ydolos y las viejas que los acompa-
ñaban con tamborsillos tocando los por todas las calles cantando
cantares y taquies [danzas] en su idioma asi usansa antigua refi-
riendo las historias y antiguallas de sus mallquis [ancestros] y guacas
(ídolos] y entrando en las casas de los alferes [capitanes] de los
cofradias [confraternidades] donde bebían se emborrachaban y
hasta el amanecer estaban en este ejersisio hasiendose oposisíones
y bandos de unas parcialidades a otras sin dormir toda la noche en
este abuso que la parcialidad o bando que primero se dunniese
quedase bensido y era entre ellos como modo de ofensa que no
sabían bien adorar a sus ydolos y en el bando que no se dormía
quedaban victorioso y en gran estimasión porque este era rito y
seremonia de su gentilídad.s"
Entonces, la bebida, al igual que las batallas rituales, podía
ser literalmente una competencia. De hecho, la bebida y las bata-
llas ficticias podían ser vistas como la misma cosa. En el quechua
hablado en la región de Cochabamba en Bolivia, la palabra tinku
significa batalla ritual. Ésta es la forma quechua de la palabra
679
ayrnara para batalla, t'inku. En el quechua de la región de Cuzco,
la palabra relacionada finca significa brindar con alguien, y la
palabra está relacionada con los brindis y las ofrendas que se efec-
túan en los principales festivales agrícolas. El verbo t'incay signifi-
ca, o jugar canicas, o rociar chicha con los dedos a los apus (deida-
des de las montañas) o al suelo, antes de empezar el trabajo o al
680
comienzo de la reunión social. Así, las imágenes de las batallas
en los queras se refieren tanto a las batallas rituales sostenidas
678 "Testimonio de Hemando Hacas Poma", publicado en HUERTAS VALLEJOS, La
Religión... , p. 108.
679 El estudio más perceptivo sobre el t'inku y la estética es de V. CERECEDA,
"Aproximaciones a una estética andina: De la belleza al tinku", en J. MEnINA
(ed.), Tres reflexiones sobre pensamiento andino, La Paz, HISBOL, 1986,
pp. 133-231.
610 Para la traducción de Cochabamba ver. J. liERRERO y F. SÁNCHEZ DE LOZADA,
Diccionario Qucchua-Castellano Castellano-Quechua, Cochabamba, Instituto
de Idiomas, Padres de Maryknoll, 1974, p. 159. Para la traducción de Cuzco ver
A. CUSlHUAMAN, Diccionario Quechua: Cuzco-Collao, Lima, Instituto de Estudios
Peruanos, 1976, p. 151. Sobre estas batallas como parte de un ritual agrícola, ver
R. VALDERRAMA y C. ESCALANrE, "Pacha T'Inka o la T'inka a la Mama Tierra en
el Apurímac", en Allpanchis (Cuzco) 9 (1976): 177-92.
367
 las dos partes se sirven mutuamente, para que la integridad de sus
entre las mitades, como a las competencias que se podían suscitar ist encia.
.682
seres sea pues t a en exis
en las fiestas de bebida en las que los queras serían usados.
En el capítulo 12 retomaré el concepto unificador de yanantin.
Las dos competencias están unidas en el quera a través de las
Ahora, sin embargo, el concepto de yanantin, como algo que ya
imágenes y la forma del vaso. Más aún, estas competencias, si bien
reside en el quero como W10 de dos, también explica cómo la oposi-
expresan el antagonismo latente entre las mitades, también le brin-
ción y la reconciliación pueden ser expresadas pictóricamente en
dan una tribuna aceptable. Los vasos vuelven a reunir a íos dos
el tema batalla/presentación.
grupos sociales a través del acto de la bebida, que tiene lugar en
el contexto de un ritual agrícola que enfatiza la necesidad de la
El motivo del arco iris
cooperación y la reciprocidad del ayllu.
La reunificación es expresada adicionalmente por el hecho de
Los queras, con el motivo del arco iris, son los menos narrativos de
que, aunque están elaborados en pares, existe una ligera 6111
diferencia
todos los queras pictóricos (figs. 8.25, 8.26). El Sapa Inca y/o la
en el tamaño, en cuanto uno es Hartan y otro es Hurin. La indivi-
coya son las figuras centrales, y el uso del arco iris que brota de la
dualidad de cada vaso está mitigada por ser una imagen reflejo de
cabeza de un felino como una especie de marco, los ubica en un
la otra. Este concepto de imagen reflejada parte de la competencia
espacio irreal o alegórico. No hay un sentido inmediato de un refe-
y la reconciliación entre mitades, es llamado yanantin. Yanantin
rente externo, textual o narrativo oral. Las imágenes parecen estar
expresa el concepto de que cada miembro masculino o femenino de
entre la imaginería metafórica abstracta prehispánica de los incas,
la mitad ve a su opuesto en la otra mitad. A esto es a lo que Platt se
y la imaginería más narrativa del periodo colonial. Pero en el con-
refiere cuando dice que los dos lados de los combatientes podían
texto de la imaginería de los queras como un cuerpo coherente de
ser vistos simbólicamente en un coito, porque los combatientes se
temas relacionados, la evidencia sugiere que en un nivel de signi-
reconocían mutuamente como sus opuestos sexuales y sociales.
ficado estas imágenes también significan asuntos agrícolas y se
Yanantin toma W1a forma pictórica en los queras, porque cuando
relacionan con la estructura social del ayllu.
se ofrece un br~1dis, las dos copas que se sostienen de frente pro-
Primero, en algunos casos, existe una conexión formal directa
ducen una imagen reflejo. De hecho, yanantin atañe a toda la
entre las figuras en el motivo del arco iris y aquellas del tema bata-
imaginería de los queras, porque todos los queras eran producidos
lla/presentación. El Inca y la coya arrodillada que le entrega flores
en pares. Ontológicamente, un objeto, tal como un quero, que mani-
del motivo de la batalla, también aparecen debajo del arco iris (fig.
fiesta yanantin, existe como un par y no es suficiente en sí y por sí
8.26).Tal como en el motivo batalla/presentación, en algunos ejem-
mismo. Su finalidad se cumple como un par. González Holguú1
plares el Inca es mostrado sentado en una tiana, con la coya arrodi-
define yanantin como"dos cosas hermanadas", que es rememorado
llada delante de él. Las figuras aparecen juntas debajo de los dos
como "vasos hermanos", en la categorización de queras y aquillas
arco iris, o individualmente debajo de arco iris separados, pero
de Garcilaso de la Vega. Una cosa completa a la otra, y cualquiera
de las dos es inconcebible sin la otra. González Holguín da, como
682 GONZ ALFZ H OLGUlN, Vocabulario de la lengua general ... , pp. 350-51. Ver también
un ejemplo, "huc yanatin C;:apato" [un par de zapatos]. La palabra PLAIT, Espejos y Maíz; "Syrnétries en miroir", pp. 1081-1107. Garcilaso de la
raíz yana significa "sirviente", pero con el sufijo ntin, se da la impli- Vega escribe: "tuvieron... los vasos para bever todos hermanados, de dos en dos:
cancia de que la servidumbre es lIDa condición de una cosa, en que o sean grandes o chicos, han de ser de un tamaño, de una misma hechura, de un
mismo metal, de.oro o plata, o de madera. Y esto hazían por que huviesse igualdad
en lo que se beviesse" iComeruarios reales ... , lib. 6, cap. 22, p. 53).
(,SI Jorge fLORE:> OCHOA, comunicación personal con el autor, 1994.

369
368
siempre están orientadas la una hacia la otra, como en las esce-
nas de la batalla/presentación. El estricto orden espacial de la
imaginería de los queros de los siglos xvn y XVIII, es introducido en
el motivo del arco iris, por la adecuación de las figuras de la bata-
lla / presentación.
Figuras del Inca y la coya con flores están presentes en ejem-
plares de finales del siglo XVI, lo que quiere decir que hay una conti-
nuidad en su significación, aunque haya un giro pequeño en la
forma de su representación posterior. Más aún, en tanto la relación
formal entre las figuras del arco iris posteriores y las de la batalla/
presentación es tan estrecha, la asociación de estas dos figuras en el
motivo de la batalla puede ser trasladada a las figuras bajo el arco
iris. En el motivo batalla/presentación, la escena del Inca y la coya
sugiere la restauración del orden sobre el desorden, la conquista de
la naturaleza salvaje, la que se iguala a los motivos selváticos. En el
motivo del arco iris, el espacio entre losarco iris sobre las cabezas
de los felinos es llenado inusualmente con animales y vida vegetal
de la selva. Por lo tanto, en esta composición, los dos mundos están
separados y son distintos. La humanidad está representada dentro
del arco iris, mientras que los aspectos de la naturaleza -palme-
ras, monos y loros- están fuera de él. Conceptualmente, entonces,
las diferencias entre los incas y la selva se dan en ambos grupos de
imaginerías.
Una segunda pista de la relación de la escena con la agricultu-
ra la da la colocación misma de las figuras debajo del arco iris. El
arco iris era un presagio de lluvia. En el siglo XVII, en Caja tambo, los
pobladores rendían homenaje al arco iris para que no les faltaran
683
las lluvias necesarias para sus cultivOS. El arco iris también era
un augurio favorable para los incas. Guaman Poma dice que el
arco iris era una señal telúrica importante para los incas, y que
estaba moldeado en las paredes del Coricancha por cristales sus-
pendidos del techo. Allí, el Sapa Inca se arrodillaba debajo del arco
iris y oraba al Sol. Guaman Poma añade que había dos esculturas
de pumas en esta habitación. Escribiendo casi por el mismo tiem-
'13 Ver HUERTAS VAÚ-EJOS. La Religión.... p. 76.
370
po, Pachacuti Yamquí, menciona al arco iris como una señal im-
portante y favorable para los incas, describiéndolo como la señal a
Manco Capac para fundar Cuzco, y como la señal de los triunfos y
la prosperidad en el futuro de los incas:
llegó al dicho cerro más alto de todo aquel lugar yen donde junto
del dicho Apo Manco Capac. se lebantó un arco del cielo muy
ermoso de todos colores, y sobre el arco pareció otro arco, de
modo que Apo Manco Capac se bido en medio del arco y lo avía
dicho: "buena señal, buena señal tenemos." Y dicho esto dizen
que dijo: "muchas prosperidades y bitorías que emos de alcancar
en beniendo el tiempo con todo el deseado." Y después dicho esto
se paseó con gran alegría y lo cornenco a cantar el canto de chamai
guaricsa de pura alegría. 684
El lugar donde apareció el arco iris sobre Manco Capac era
Huanacauri, el pico de montaña que está justo en las afueras de
Cuzco, que era considerado una huaca sagrada por los incas. En el
texto de Pachacuti Yamqui es interesante la mención del arco iris
doble que aparece sobre el Inca. En los queros, el arco iris también
aparece dos veces. Éste es un arreglo compositivo único, porque es-
te tipo de repetición no se da en otra escena pictórica en los queros.
En este caso, uno desea saber si Pachacuti Yamqui estaba influido
por las imágenes de estos queros tempranos, o si su relato y las imá-
genes de los queros derivan de una fuente andina común.
Hay una segunda relación, entre el motivo del arco iris en los
queros y la descripción de Huanacauri por Pachacuti Yamqui.
Varios queros exhiben un ave de dos cabezas en lugar de las figu-
ras humanas bajo el arco iris (fig. 8.24 a). La presencia de un ave
bicéfala en este motivo puede ser explicada por los comentarios
adicionales de Pachacuti sobre el arco iris y el Huanacauri. Dice
que después de entrar al valle de Cuzco, Manco Capac regresó a
Huanacauri porque dos de sus hermanos se habían convertido en
piedra. Allí, donde el arco iris se le apareció, se lamentó, pero tam-
bién se resignó a las pérdidas. Pachacuti Yamqui dice en una en-
mienda a la descripción de las acciones de Manco, que Huanacauri
'84 SAi'ITA CRUZ PACHACUTI Y AMQUI. Relación de antigñedades.... p. 196.
371

devino una huaca importante, donde se colocó una estatua muy
bien trabajada de un cóndor. Pachacuti Yamqui dice que la estatua
era considerada una "buen señal" .6115 Es posible que la composi-
ción en el quera, con el ave de dos cabezas, se refiera a la señal
favorable expresada por Huanacauri y la estatua. Por lo menos
sabemos, por medio del texto de Santa Cruz Pachacuti Yamqui,
que el arco iris como símbolo de los incas fue parte del discurso
mítico del siglo diecisiete.
Existe evidencia de que el arco iris con un ave bicéfala era un
los aristócratas coloniales incaicos coloniales estaban usando es-
cudos de armas al estilo español que incluían un ave bicéfala, cin-
cuenta años antes de que Murúa estuviera escribiendo. En 1545
Carlos V otorgó a donjuan TitoTupac Amaro, hijo de'Tupac Amaro:
un escudo heráldico que incluía en el centro "una Aguila Real con
dos c~bezas coronadas" y "a los extremos dos culebras doradas y
pendientes a los remates de un arco iris". Encima había "un buitre
con dos cabezas".638
'I~ .
A menudo, las aves bajo el arco iris son explicadas como deri-
v~,ciones del águila de dos cabezas de los Hamburgo. La inspira-
689

símbolo colonial incaico asociado con la lluvia. Martín de Murúa

en su manuscrito de 1615 dice que una de las coyas. Cusi Chimbo,
tenía un escudo de armas sobre la puerta principal del palacio.
Éste exhibía un arco iris debajo del cual había un águila de dos
cabezas, que Murúa llama cuchuconior, que significa cóndor. Murúa
añade que el arco iris estaba asociado con la venida de las lluvias,
porque era en ese momento cuando el arco iris aparecía general-
mente. 636Él asegura que ésta era una pieza prehispánica, pero de
hecho parece estar describiendo piezas heráldicas otorgadas a los
aristócratas nativos durante el inicio del periodo colonial: piezas
que Murúa describe en sus retratos de los reyes incas. En su ma-
nuscrito de 1590, losOrígenes de losIncas ..., los retratos de las coyas
llevan los escudos heráldicos y el retrato de Cusi Chimbo lleva el
escudo de armas con una águila de dos cabezas debajo un arco iris
(fig. 8.25b). La imagen muestra claramente que Martín de Murúa.
en 1615, está describiendo un escudo de armas de forma española
que fue pintado en 1590 sobre la base del retrato de la coya. pero su
interpretación del escudo pertenece a las creencias incaicas.
Aparte del dibujo de Martín de Murúa. el que estuvieran colo-
cadas sobre la puerta sugiere adecuadamente el despliegue de la
heráldica ouropea.?" pero también existe harta evidencia de que
." SANTA CRUZ PACHAcun y AMQUl, Relacion de alltigüedades... , p. 196.
... MURUA. Historia general del Perú, lib. 1, cap. 2, p. 50; lib. 1, cap. 14, p. 70.
.87 Por ejemplo, en 1544, Carlos v otorgó a don Alonso Tito Uchi Inca, el hijo de
Huáscar y nielOde Huayna Capac, el derecho a exhibir su escudo de armas sobre la
puerta de su casa; ver S. MONTOTO DE SEDAS, Nobiliario Hispalio-Americano del
Siglo XI'I, Madrid, Colección de Documentos Inéditos para la Historia de Ibero-
América, 1927,2, pp. 306-8.
Clan formal probablemente sí venga de esta fuente europea, aun-
que las aves bicéfalas se dan en las primeras tradiciones artísticas
prehispánicas, En los queras coloniales, un ave bicéfala general-
mente se plasma en el contexto del motivo del arco iris, de tal mane-
ra que su significado debe estar asociado a éste. Más aún, el ave
bicéfala y el basilisco son las dos únicas imágenes derivadas de
Europa descritas consistentemente en los queros. La elección es
altamente selectiva, y la colocación del ave bajo el arco iris es es-
trictamente andina. En este sentido, la referencia de Murúa al mo-
tivo como un símbolo de la coya y de la venida de las lluvias, pro-
69o
bablemente apunta a las raíces andinas. Aunque las imágenes
de los queros probablemente no se refieran directamente a Huana-
cauri, comparten el sistema simbólico andino, que otorgaría un
conjunto específico de significados a las figuras que están dentro
del contexto de un arco iris.
El motivo de una figura debajo de un arco, tiene una tradición
larga en la imaginería andina. Data de un pasado tan lejano como
los moches y continúa en el periodo del Horizonte Medio (550-900
'" M. MEniNA (ed.), "Genealogía incaica de documentos inéditos" [1795] Revista
Universitaria [Cuzco] 65 [1933]: 73-74. . '
'" Ver M. GUSINDE, "Un Kero con el escudo de Hapsburgo", lnternational Congress
of Americanists (México) 35, n.? 2 (1962): 23-26; "Die peruanischcn Keros",
Mitteilungen der Anthropologischen Gesellshaft in Wiell (Viena) 46-47 (1967)'
115-24. .
"0 Ver Thomas CUMMINS, "Imitación e invención en el barroco peruano", en Ramón
MUJlCA PINILLA (comp.), El Barroco Peruano l/, Lima, Banco de Crédito, 2003
pp. 40-44. '

373
372
d. c.).691 Estas imágenes han sido todas interpretadas como rela-
: 'r-
cionadas a la fertilidad ya asuntos agrícolas, y las figuras centra-
les son interpretadas como deidades del cíelo.t" También han sido
comparadas con descripciones textuales de la deidad incaica del
693
trueno, que personificaba la venida de la lluvia. Estas asociacio-
nes pueden haber sido codificadas en el motivo del arco iris de los
queras coloniales. Hasta hoy día, los arco iris en el área de Cuzco
están relacionados al agua y son considerados manifestaciones de
las fuerzas de la procreación y la fecundidad. Más aún, los arco
iris son considerados serpientes (nmnms), que se elevan de los ma-
694
nantiales cuando empieza a 1l0ver. Esta asociación entre la ser-
piente y el arco iris está dada en las primeras imágenes de las
composiciones de arco iris coloniales. Por ejemplo, en las armas
heráldicas otorgadas por Carlos v a don Juan Tito Tupac Amaru
en 1545, las serpientes sostienen los extremos del arco iris con sus
bocas. La portada de los Comentarios reales ... de Garcilaso de la
Vega muestra una disposición similar, como lo hacen algunas otras
primeras imágenes coloniales del arco iris. La aparición del arco
iris en la portada de los Comentarios reales ... refiere, por supuesto, a
la señal incaica. Dentro de la teología e iconografía cristiana, el
arco iris es un presagio de salvación. En las iglesias indígenas de
los siglos XVI Y XVlJ, las descripciones del Juicio Final, a menudo
69' Christopher DONNAN, comunicación personal con el autor, 1982; ver también D.
MENZEL, The Archaeology ofAncient Peru andthe Work ofMax VMe, Berkeley:
University of California Press, 1977, pp. 33-34. Una figura mítica debajo de un
felino/arco iris, también es un motivo usado en los mitos de Huarochirí, recopilados
el siglo XVI!. En el relato sobre Huatay Curi, hijo de Pariacaca, deidad creadora,
Huaray Curi entra en varias competencias con un hombre arrogante. Una de las
competencias implica ver quién tiene las mejores ropas. Pariacaca ayuda a su hijo
en la competencia dándole una piel de un puma rojo de un arroyo. Mientras
Huatay Curi está bailando en su piel de puma, un arco iris aparece sobre él y gana
la competencia. Ver F. de ÁVll.A, The Huarochiri Manuscript: A Testament of
Ancient and Colonial Andean Religion [ca. 16081, trad. F. Salomon y G. Urioste,
Austin, University of Texas Press, 1991, p. 58.
'9' Ver R. CARRIÓN CACHOT, La religión ell el antiguo Perú (norte y centro de la
costa, período post -clásico), Lima, n.p., citado en MENZEL, Archaeology of
Ancient Peru ... , p. 33.
'93 Ver MENZEL, Archaeology ofAncient Peru ... , p. 33.
'9' Ver URTON, At the Crossroads, pp. 88-94.
374
muestran a Cristo sentado sobre un arco iris, parte de una icono-
grafía medieval. Puede muy bien ser que la imagen del arco iris en
un quero ~olonial, como representación del bienestar y la fecundi-
dad, sea una fusión del entendimiento cristiano y andino.
La asociación del arco iris con la lluvia y la fecundidad era
bastante directa, y se clasificaba a los arco iris en masculinos, feme-
ninos o ambos. Por lo tanto, las figuras de los queras bajo los arco
iris pueden personificar los atributos de género de éstos. Es posible
sugerir que el motivo del arco iris en los queras coloniales es la única
imagen consistente que se refiere directamente a las deidades
prehispánicas, si bien se dibujaba a partir de la iconografia cristia-
na; es decir, las figuras de los queras pueden, a cierto nivel, personi-
ficar los fenómenos celestiales de la misma manera corno lo hacían
las imágenes moches o las del Horizonte Medio, pero en un contexto
colonial. Esto podría explicar por qué algunos de los motivos de
arco iris de los queras son similares a las escenas moche: el espacio
dentro del arco está lleno de puntos blancos que, puestos contra el
fondo oscuro de la madera, aparecen corno estrellas y son interpre-
695
tados como ellas.
El arco iris no es sólo un signo para la benevolencia en la
mitología andina. Si bien su apariencia anuncia la venida de las
lluvias necesarias, también es un augurio temido. Es importante
reconocer este aspecto significativo de la metáfora del arco iris,
para mostrar que no opera en las imágenes de los queras. Murúa,
'9S Ver J. ROWE, "The Chronology of Inca Wooden Cups", en Si Lorunor- el al.
(eds.), Essays in Pre-Columbian Art and Archaeology, Cambridge, Harvard
University Press, 1961, p. 337. Rowe atribuye estos puntos sólo a los queros
pintados en el estilo formal; sin embargo, también pueden aparecer en imágenes
con el estilo libre, posteriores. Basándose en las observaciones realizadas por
Rowe, Mariusz Ziolkowski ha sugerido que las composiciones primeras del
arco iris con el estilo formal, que se llenan de estrellas, estarían relacionadas al
levantamiento de Taqui Onkoy en la década de 1570, y que la desaparición de las
estrellas en las imágenes posteriores, con el estilo libre, se debe a la supresión del
Taqui Onkoy: ver ZIOLKOWSKI, "Acerca de algunas funciones de los keros y
los akillns en el Tawantinsuyu incaico y en el Perú Colonial", Estudios
Latinoamericanos (Wroclaw) 5 (1979): 23. Éste no puede ser el caso, debido al
reconocimiento extenso de queros que muestra una relación indiscriminada entre
el estilo figurativo y la decoración del espacio dentro del arco iris.
375

luego copiado por Coba, dice que el arco iris (cuychi), era conside-
rado una señal tanto benévola como maligna. Como un presagio
maligno, uno no se debe atrever a mirarlo o señalarlo, ya que la
maldad podía entrar en la persona Ymatarla. Este temor continuó
en el siglo XVII, Yen las versiones del siglo xx. se dice que un gato
• • 696 drí .
(michi) emerge de donde se forma el arco iris. 5 ~ po na sugenr
que la cabeza de felino, de donde sale el arco iris en las escenas de
los queros, es una referencia a este gato; sin embargo, el gato y el
arco iris juntos son específicamente malévolos. Para evitar este
peligro potencial, no se debería mirarlos. Tiene poco sentido pintar
la imagen maligna del arco iris en un vaso para beber, dentro del
contexto ritual general del uso de los queras. Más específicamente,
el peligro de ver este augurio está manifestado por una enferme-
dad que emana del arco iris y entra a través de las aberturas del
cuerpo, especialmente mientras se orina, ya que la malevolencia
viaja por el chorro. Sin embargo, el orinar es una necesidad que se
repite durante las largas horas del festival de la bebida,~97 por 10
que es dificil creer que los arco iris y felinos pintados en los queras
se refieran al aspecto malévolo de esta señal.
El motivo del arco iris es una señal de prosperidad, en tanto
representa los elementos necesarios para la cosecha productiva.
Las cosechas no se producen sólo a través del trabajo de los fenó-
menos naturales. Se logran a través de los actos sociales del trabajo
y de la conducta ritual, que no están separados en el mundo andino.
En este sentido, el significado del motivo del arco iris es consisten-
te con los otros motivos principales de la imaginería de los queras.
El motivo del arco iris se refiere a los fenómenos naturales, pero los
fenómenos naturales sólo tienen un significado social a través de
la conducta cooperativa del ayllu.
696 MURÚA, Historia gelleral del Perú, lib. 2, cap. 34, pp. 438-39; COBO, l/i.5Ioria del
Nuevo Mil/Ido, lib. 13, cap, 38, p. 233. Para el siglo XVII, ver HUERTAS y Al-LEJOS,
La Retigiún ... , p. 76; para el siglo xx, ver URTON, Al che Crossroads, p. 90.
", Por ejemplo, Cir,zA DE LEÓN (Cróllicn del Perú, p. 282) condena la bebida nativa
y dice "muchos tienen con la mano la vasija con que estau bebiendo Ycon la otra
el miembro con que orinan".
376
,, Iconografía y significado
,1
Las imágenes de los queras se refieren, de una u otra manera a los
rituales en los cuales eran usados los vasos. En este sentido, existe
\ una relación inmediata entre el vaso y la imagen basada en el uso
t ritual. Si bien esta relación resulta evidente en la disposición física
d~ la im~ginería en el vaso, también existe al nivel iconográfico. A
diferencia de las ilustraciones de Ocaña (fig. 8.1) Yde los dibujos
de Guaman Poma, que se relacionan con textos escritos, las imáge-
n.es ~~ los queras no producen un significado que sea distinto al
significado del vaso dentro del acto de intercambio. Más bien la
imaginería reformula el intercambio. Los queras y sus imáge~es
cor~esponden a la función propia, socialmente integradora de la
bebl.da ,andma, tal como lo señalan Guaman Poma, Acosta y Coba.
Las ~~agenes hacen ~~fasis en las ocasiones rituales, celebrando y
codificando la cohesión del ayllu, manifestadas en actos recípro-
cos de trabajo agrícola.
En este nivel de correspondencia entre el vaso y la imagen, los
queras de los siglos XVII Y XVIII se mantuvieron como una unidad
significan~eestable, desde el periodo colonial y a 10 largo del perio-
do republicano, Los queras eran (y siguen siendo) transferidos de
generación en generación, d~~padre a hijo mayor. La capacidad de
los queras para mantener su lugar dentro de la sociedad tradicio-
~al está basada en la relación de significación inmediata de la
unagen y del quera, fijada por el contexto ritual. Este hecho es claro
en una descripción recogida a inicios de este siglo, en la región de
Cuzco:
En algunas provincias del departamento de Cuzco se conservan
en poder de los indígenas unos vasos grandes de madera, de fac-
tura an ti19u1Slma,
.. ,. denominados queros, que poseen por sucesión
de pad;e a hiiIJOS... Son tenidos
. por los aborígenes en grande esti-
ma y solo se les usaa
f para las libacionesde la akk'a
, [chich ] en sus
l' , restas religiosas o populares, en que se congrega todo el Aillo
para celebrar el aniversario de un santo; el Aimurai o cosecha del
maíz;el p'alchai,consagrado a laprocreacióndel ganado; el Pukllai
o fiestas de carnaval o en sus ceremonias fúnebres del P'ampai
• ¡'
377
.~ .
 (entierro) y Pusak-tuta (exequias). ED tales ocasiones es de ritual
imprescindible el empleo de estos vasos... con que se les hace
circular entre los llakta-taitas del pueblo.é"
Dos de los festivales que aquí se identifican como representa-
dos en los queras, el ayrihua y el carnaval, son citados como oca-
siones donde los queras todavía se traían para ser usados. Un
tercer festival, el festival P'alchai, dedicado a la procreación del
ganado, también es un tema ocasional para la imaginería de los
queros.t" Más aún, la celebración de los días de los santos coinci-
de la mayoría de las veces con el tradicional calendario agrícola
andino. Durante 250 años, la imaginería de los queras continuó
siendo vital a un nivel de significado, porque estaba conectada
íntimamente a los principales festival~~ agrícolas andinos. Sin
embargo, si bien la iconografía de mucha de la imaginería puede
ser explicada por su referencia inmediata a las ocasiones en las
que el vaso era usado, esto no explica por qué era necesaria la ima-
ginería figurativa, narrativa. Después de todo, los queras incaicos
no tenían imágenes miméticas de los festivales en los que eran
usados.
Al nivel de la referencia pictórica, la iconografía de la ima-
ginería del quera colonial puede revelar lo que está representado,
pero no nos dice realmente por qué era necesario representarlo.
¿Por qué era necesario describir en los queras las mismas cererno-
.9' HERRERA. "Firclatría Indígena". p. 440. Para una descripción similar del uso de
los queras a comienzos de siglo xx, exclusivamente para rituales agrícolas. tal
como es recogido por Toribio Mejía Xesspe en 1925. ver A. M. SOLDí. "Un
inédito de Toribio Mejía Xesspe: 'Los keros de Chillwa 1925..•• en R. VARÓN
GABA! Y1. FLORES ESPINOZA (eds.), Arqueología. Antropología e Historia en los
Andes: Homenaje a María Rostworowski, Lima. Instituto de Estudios Peruanos.
1997.
6 •• En 1925, Mejfa Xesspe recolectó varios queros en la comunidad de Chillwa, los
cuales habían pasado de generación en generación. Escribió sobre su uso diciendo:
"El empleo de estos objetos ha sido únicamente para los casos ceremoniales de la
tinka, charq '11; y rutuy de las llamas. paq'o allpakas, es decir. durante los tributos
paganos que rinden en el señalamiento, el engendramiento y trasquila de los
animales oriundos domésticos. Además creen que los poseedores de estos objetos
de sus aukillos tienen poder májico sobre los animales domésticos antecesores
por lo caul los conservan como talismán sagrado". Citado en Sou», "Un inédito
de Mejía Xesspe", p. 81.
378
nias en las que los vasos eran usados? ¿Fueron la tradicional capa-
cidad de los queras y de las ceremonias en las que eran usados tan
desestabilizadas en los siglos XVII y XVIU, que ahora su significado
necesitaba ser ilustrado gráficamente? O, ¿significaban ahora, los
vasos y las ceremonias, de una manera diferente, debido a los cam-
bios coloniales que hicieron necesaria la imaginería pictórica para
completar un conjunto diferente de significados?
Ciertamente, la imaginería pictórica de los queras sí posee un
marco de referencia más amplio que la ilustración de los festivales
en los que eran usados. Por supuesto, los queras eran usados para
celebrar rituales del ayl1u, que las imágenes ilustran o implican.
Pera yo argumentaré que este marco es históricamente específico, y
que los niveles discretos de significado están relacionados no sólo
a los festivales de ayl1us coloniales, sino también a las contradic-
ciones de la vida nativa traídas por la colonización. En la objetivi-
dad de la representación, la fuente formal hispánica de la ima-
ginería de los queras entra en su significado como una fuerza de
transformación y dominación ideológica coloniales. La imaginería
pictórica del quera toma parte en la autoridad de la imaginería
occidental, tal como es usada en el Perú colonial. Esta autoridad
aparece en la imaginería de los queras como una imagen del domi-
nio autóctono, pero, como mostraré, esta forma de representación
forja un nexo ideológico entre al ayl1u y las instituciones de poder
colonial. Más aún, este nexo, representado por la imaginería, sale
en parte de la misma asociación que los incas usaron para forjar la
ideología imperial andina.
379