elManuscrito

EDITA Y DIRIGE
Dani DaOrtiz

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Kaps-store.com
Editorial Frakson
Juantamariz.com

I
Close-upmagicshop.com
ndagando más en la trilogía de
locosporlamagia.com estudio propuesta desde el nú-
tiendamagia.com mero uno de esta revista, me
complace invitaros a leer los apasio-
COLABORADORES nantes capítulos que nuestros cola-
Y COLUMNISTAS boradores traen sobre la figura de
Magic Cristian Hofzinser, Houdin y Kaps:
Juan Escolano Resumimos en este número el apa-
sionante estudio que ha realizado
Hernnan Macagno Magic Cristian sobre la figura del Vie-
Mariano Goñi nés Hofzinser. Un estudio que ha
Dani DaORTIZ abarcado toda una vida y que han
Howard Hamburg visto sus frutos en tres apasionantes
Juanjo Barón libros que pronto podrían ver la luz
Antonio Iturra en la lengua de Shakespeare, de la
Miguel Angel Gea mano de Stephen Minch. Es el pro-
pio Minch el que me ha comentado
que este trabajo podría estar aca-
AGRADECIMIENTOS bado para final de verano. Mientras
L&L Published (Louis Falanga) tanto, podemos ver un amplísimo re-
www.hofzinser.com sumen en estas páginas del manus-
crito, de la mano de su propio autor.
FOTO DE PORTADA Ya decía Juan Tamariz que toda la te-
El Manuscrito oría de la magia estaba resumida en
los libros de Robert Houdin. Ha sido
el Argentino Hernan Macagno, el
FOTOGRAFÍAS que ha estudiado la cartomagia del
Kaps-Producciones francés, exprimiendo toda la teoría y
Rocio Platero psicología que expresa de forma di-
Paco Rodas recta e indirecta, en sus páginas.
Katja Engblom Este estudio realizado originalmente
para las jornadas cartomágicas del
Escorial, ven su luz pública en estas
TRADUCCIONES páginas.
Antonio Iturra Seguiremos con la segunda parte de
los comentarios de Antonio Iturra
CORRECCIONES
Luis Granados
sobre Kaps, visto por Fisher. Además,
en este número comenzaremos a
describir los juegos cartomágicos y
numismágicos que aparecen en las
notas “Kaps on Coins” y “Kaps on
Cards”.
Concluyendo la trilogía de estudio,
también veremos juegos, como en
cada número, y además, un apasio-
nante capítulo sobre el importantí-
simo tema de “la comunicación en la
magia”, escrita por el actor y mago
Juanjo Barón.
Además, y dejando de lado el conte-
nido de esta revista, te recuerdo que
la web de la revista está cada vez
más unida a las páginas físicas del
manuscrito. Recuerda que en mu-
chos artículos podrás encontrar un
número de referencia. Este número
podrá escribirse en la web, para
poder ver el video, traducción origi-
nal, fotografía… o aquello a lo que
este número haga referencia, en el
artículo en cuestión. Además, en esta
web podrás tener información y noti-
cias sobre las novedades de la re-
vista (www.elmanuscrito.com).
Sin más, damos la bienvenida a
Hernnan Macagno, Juanjo Barón,
Magic Cristian y Mariano Goñi, que
se suman al grupo de trabajo y estu-
dio, que dan sus resultados en el ma-
nuscrito. Espero que disfrutéis, una
vez más, esta nueva entrega.
Dani DaOrtiz

Año 2 - Núm. 8 SUMARIO

Abril-Junio de 2009
Depósito Legal: MA 1211/2007
Ediciones y Publicaciones de Málaga
Queda prohibida la reproducción
total o parcial del contenido de
esta revista, sin el previo consen-
timiento, por escrito, del editor.
Para más información, póngase en
contacto en el mail:
info@elmanuscrito.com
www.elmanuscrito.com
Hofzinser, la información más actualizada - Magic Cristian.. 172-177
El juego que yo hice a Ascanio, Juan Escolano.....................178-179
Robert Houdin, mente al descubierto, Hernnan Macagno.....180-183
¡Color Strike, Mamá!, Mariano Goñi.......................................184-185
Dai Vernon, el hombre que engañó a Houdini, Dani DaOrtiz.146-191
Juego que engañó a Houdini, por Howard Hamburg....................188
Ambiciosa progresiva. Versión Vernon a Houdini, DaOrtiz....189-191
La comunicación en la Magia, Juanjo Barón.........................192-195
Fred Kaps, por John Fisher, segunda parte, Antonio Iturra...196-199
Kaps on Coins, primera parte, Dani DaOrtiz..........................200-201
Cambio de color de monedas, de Edward Victor, Fred Kaps........200
Rutina con la caja Okito, Fred Kaps..............................................201
Un viaje, quinta parte, Miguel Angel Gea...............................202-204

169
 fotografías: www.hofzinser.com

172
172

Tras la pista de...
J. Nepomuk Hofzinser
LA INFORMACIÓN MÁS ACTUALIZADA
por Magic Cristian
Traducción por Antonio Iturra
S
in dudas fue el mago con cartas más impor-
tante de todos los tiempos. Fue contratado en
el Ministerio de Finanzas en Viena como con-
tador, entusiasta en el arte de la Magia, muy querido
por la sociedad vienesa por muchas décadas, repre-
sentaba totalmente la actitud del Siglo XIX. Muchos
hechos habrían sido olvidados si no hubiera estado el
joven entusiasta y mago amateur Ottokar Fischer
hace más de cien años atrás, que encontró de ca-
sualidad a uno de sus pupilos. Fischer supuesta-
mente escribiría un obituario acerca de este hombre
y lo encontró todavía sano y vivo. Era Georg Heu-
beck.
Fischer pudo conocer muchos de los experimentos
de Hofzinser y obras de arte. Desde ese tiempo en-
tregó su vida a la investigación de Hofzinser y sus
efectos. En dos libros “J.N. Hofzinser’s Cardconju-
ring” (1910) y “J. N. Hofzinser’s Art of Magic” (1942)
publicó sus estudios que representan todavía las
bases de muchas charlas, variaciones e ideas en el
Arte de la Magia, especialmente para cartomagos de
todo el mundo.
Fischer confesó que no encontró mucha información
personal acerca de Hofzinser. Basó su conocimiento
principalmente en historias contadas e información
de amigos y pupilos de Hofzinser y en cartas y ma-
nuscritos encontrados, como también gracias a mu-
chos accesorios mágicos de Hofzinser que obtuvo de
sus amigos. La información entregada verbalmente
contiene variaciones y fechas incorrectas por perso-
nas, debido a que a veces olvidaban hechos impor-
tantes o los describían de una manera personal
diferente.
Durante una conferencia de prensa concerniente a la
convención de magia “Merlinale” en Viena en 1991,
presenté a magos vieneses como Leopold Ludwig
Döbler, Anton Kratky Baschik y Johann Nep. Hofzin-
ser y los describí como famosos representativos de la
Escuela Austríaca de Magia. Debido a una entrevista
con uno de los periodistas que estaba muy intere-
sado en saber más de HOFZINSER, comencé mi
búsqueda. Este hombre quería escribir un artículo
acerca de Hofzinser, ya que este escribió para una
revista del Ministerio de Finanzas.
Sólo por diversión le pregunté que revisara a cambio
los archivos del Ministerio, si existían todavía archi-
vos acerca de J. N. Hofzinser. Luego de varios días
obtuve el mensaje de que había todavía archivos per-
sonales acerca de Hofzinser, con documentos escri-
tos a mano que captaron mi interés de manera
inmediata. Encontré no sólo uno, sino muchos docu-
mentos sobre sus labores, honorarios y su petición
de pensión en 1865 y la de su esposa. Mientras
OriginalRef: JNHLIMA
tanto, encontré más y más en otros archivos, acerca
de sus deberes militares, petición para pagos por
adelantado y más vacaciones, su certificado de naci-
miento, su certificado de matrimonio y muchos otros
documentos.
Hoy casi después de 12 años de investigación, estoy
todavía convencido que mucha información en la vida
de Hofzinser fue entregada de manera incorrecta y
por tanto interpretada erróneamente. Su influencia en
el arte de la magia como fundador del nuevo estilo
en la cartomagia y magia de salón iguala a la in-
fluencia del mago francés Eugéne Robert-Houdin,
como inventor de muchas ilusiones para la magia de
escenario.
La estrella de Hofzinser tiene más glamour en los Es-
tados Unidos. En los años más recientes se difundió
mucha información errónea a través de todos los me-
dios mágicos. Por tanto permítanme poner esta in-
formación en el lugar correcto.
Hay 41 cartas personales, muchos documentos dife-
rentes, muchos accesorios mágicos, boletos y cerca
de 270 manuscritos de su autoría o escrito por ami-
gos suyos en las diversas colecciones. Recopilé
cerca de 2500 artículos de periódicos y cientos de
avisos publicitarios acerca de la obra de Hofzinser
“An Hour Of Deception”. Hay maravillosos testimo-
nios acerca de su vida.
Es un deber corregir muchas de las descripciones
erróneas de sus efectos, publicar historias interesan-
tes sobre él y nuevos efectos que realizó en sus
shows. Hay también nuevas cartas suyas que mues-
tran nuevos aspectos acerca del lado comercial de
Hofzinser.
En los artículos de la época que han sido encontra-
dos, los programas de Hofzinser, su vestimenta, su
presentación, su persona y personaje son descritos
de manera precisa. Fischer no conocía específica-
mente los reportes sobre su “Salón” que comenzaba
en 1857, donde se hizo famoso por los próximos
ocho años. De otra manera, Fischer no hubiera
hecho tantas falsas conclusiones que fueron la base
para artículos en el futuro acerca de Hofzinser.
Hasta el día de hoy nadie atravesó la dura experien-
cia de verificar nuevamente los hechos conocidos y
probar si sus contenidos eran ciertos o falsos. Estas
páginas no dan suficiente espacio para revelar todos
los detalles, pero con algunos ejemplos me gustaría
darte una muestra de lo que leerás en las traduccio-
nes al inglés de mis libros acerca de Hofzinser. Un
extracto de los diferentes capítulos:
173
 Su árbol familiar y la historia de su familia
La familia de Hofzinser se remota hacia la mitad del siglo
XVII. Cinco generaciones antes, el padre Mathias Hofzin-
ser, un granjero en el “Valle de Harz”, se casó en 1693 con
la Señorita Susanne Schratt, y aparece como “maestro de
los pastores” en los libros de una iglesia en Gamlitz, una
pequeña aldea en el Sur de Styria, un estado austriaco. El
hijo de Mathias se hizo panadero y es el bisabuelo de
nuestro famoso “cartomago”. Además de eso pude regis-
trar cerca de 80 miembros de esta familia en un árbol fa-
miliar de manera correcta con diversas ramas.
Erróneamente se reporta al 19 de Julio como la fecha de
nacimiento de Ottokar Fischer de acuerdo a sus investi-
gaciones. Sin embargo la tumba de Hofzinser muestra que
es un error en la escritura. La fecha de nacimiento está do-
cumentada por el certificado de nacimiento y otros docu-
mentos como formularios de registro y muestran la fecha
de 19 de Junio de 1806!
La abuela de Hofzinser llevaba el nombre familiar de “Sig-
mund”. El mismo nombre “Sigmund” lo llevaba la madre
del mago muy conocido en esos tiempos como Bieder-
meier Leopold Ludwig Döbler. Ella nació como “Sigmund”.
Ambos estaban probablemente emparentados y eran qui-
zás primos, como Hofzinser escribe en un diario sus críti-
cas de Döbler como “su primo Döbler”: Ambas familias
pasaban también las festividades en el “Sauerhof” en
Baden, cerca de Viena alrededor de 1815. Todavía existe.
Döbler probablemente influenció a Hofzinser con su magia
y lo interesó en ella.
174
174
Un título sin significado
¿Cómo adquirió Hofzinser su título de doctor? Refiriéndose
a los formularios de registro, las listas en sus escuelas y
sobre sus deberes en su trabajo que todavía existen, no
estudió ni obtuvo grado de doctor en la universidad. Ni si-
quiera fue llamado un grado honorífico de doctor. El título
aparecía solamente en avisos publicitarios, afiches y listas
de hotel luego de su retiro en 1865. Es un título “cafetero”
como se conoce en Viena que usaba cuando se fue de gira
con sus “Horas de engaño”. Otros magos se llamaban a sí
mismos pomposamente “Profesor de Magia”. Hofzinser
usaba el título de “Doctor” para ser diferente. Siempre
quiso serlo.
Puedes leer más detalles en el primer volumen “J. N. Hof-
zinser – Non Plus Ultra”, Magic Christian, Editor Volker
Huber, Offenbach/Alemania
Hofzinser, un empleado del Ministerio que fue
necesitado en muchos lugares
En 1824, Hofzinser se convirtió en aprendiz de la tienda
de camisas y sedas de su padre hasta los 18 años. Desde
1825 sirve de practicante en la compañía de tabaco real e
imperial. Luego de muchos años pasó a ser segundo ofi-
cial, un rango bastante bajo en la jerarquía de los emple-
ados. En 1839 se cambia gracias a una ingeniosa idea al
Ministerio de Finanzas: Cambia su trabajo con otro em-
pleado ahí, que tenía muchas deudas. Hofzinser le paga
mensualmente un cierto monto de salario adicional. La ro-
tación de trabajo fue aprobada por el gobierno. Hofzinser
se convirtió en “Registrante” en el “Hofkammer” (desde
1848 en adelante fue llamado Ministerio de Finanzas). Sir-
vió también como cajero adicional en el departamento-Ca-
meral, en la imprenta del Estado y en la Registradora. En
1865 se retira por medio de dos certificados médicos que
fueron hechos por complacencia.
El Matrimonio con Wilhelmine Bergmann
El 21 de Septiembre de 1854 Hofzinser se casa con la
adulta mujer de 27 años Miss Wilhelmina Bergmann, quien
venía de una familia de ingenieros mineros, o joyeros y or-
febres. Hay todavía algunas investigaciones sin terminar
pero se puede decir que Wilhelmina era una hija ilegítima,
al leer el certificado de nacimiento. La familia probable-
mente vino de Bohemia.
A la izquierda, Hofzinzer. A la derecha, vista desde, la entonces,
muralla que daba al piso de Hofzinser, segunda planta (Wollzeile 789).

Esposa de Hofzinser, Wilhelmine Hofzinser
Sus Salones Mágicos
Ottokar Fischer creía que Hofzinser abrió sus Salones en
1854. Estaba equivocado como todos los autores de se-
gunda mano después de él. Los Salones abrieron el 3 de
Enero de 1857 bajo el nombre de su esposa Wilhelmine
en la calle Wollzeile Nº 789 (hoy Nº 38), con un programa
que fue descrito en el diario “Oesterreichische Zeitung” (del
3 de Enero de 1857) en la columna “Vermischtes (Misce-
láneo)” como sigue:
“El clarividente: Mañana (Sábado) en la tarde a las 7.00
pm, la Srta. Wilhelmina Hofzinser dará la primera actua-
ción en su Salón en la casa cerca de la puerta “Stuben”, en
la pared de la ciudad”. El programa contenía diez partes:
1. La omnipotencia de las mujeres. 2. El pensamiento. 3.
La asociación de pensamientos. 4. El pensamiento for-
zado. 5. La posibilidad de creer. 6. Los tres poderes. 7. En-
trenamiento del dinero. 8. El Sonámbulo. 9. Las naranjas.
10. La cabina que desaparece.
Hasta su retiro en 1865, Hofzinser se puede probar que
continuó con sus Salones al menos bajo cinco diferentes
direcciones. Algunas todavía se mantienen como edificios.
Siempre actuó en la temporada de invierno, en su mayo-
ría de noviembre a abril. Algunas veces viajaba también a
Graz, Brno y otras ciudades por un tiempo corto, aunque
todavía estaba contratado como empleado público.
Hay muchas pistas acerca del contenido de sus progra-
mas y presentación. En su mayor parte, era descrita la real
“espléndida atmósfera de su Salón” y la “cómoda cerca-
nía”. Las pinturas en marcos de oro, entre ellos uno de
Hofzinser mismo por Josef Mathäus Aigner, pintado luego
de una litografía de August Prinzhofer, se perdieron. Un re-
trato de su esposa Wilhelmina decoraba el Salón también.
Sillas y asientos cómodos estaban también disponibles
para los visitantes que querían pagar 2 florines y medio
por los mejores asientos.
En la mayor parte de las veces sus actuaciones se ven-
dían completamente y muchas veces se tenían que incluir
algunas presentaciones extras. Tres o cuatro veces a la
semana, Hofzinser presentaba su programa que cambiaba
muchas veces en la temporada.
Incluso el diario altamente sátiro “Der Teufel in Wien” no
pudo ignorar el gran éxito y escribió:
“Nosotros – esto es, Prince Carnival y yo, el diablo – nos
quedamos en el Salon Hofzinser y estamos excepcional-
mente ansiosos de admirar las artes del clarividente, un
lector de la mente, una señorita que puede ver incluso a
través de una tabla de madera, a pesar de no haber un
agujero en ella”.
Los efectos impresionantes con cartas y engaños del Sr.
Hofzinser no fuerzan un tipo de sonrisa de admiración,
todo se hace de manera natural y la velocidad no puede
llamarse brujería sino que un clarividente, magnético, y
mentalista de la talla del Sr. Hofzinser realiza una apari-
ción muy rara y extraña, permitiendo calentar el mercurio
en el termómetro simplemente con ansiosa curiosidad,
hasta el cansancio extremo. Finalmente se inicia la clari-
videncia, no, no todavía. La mujer devota a la lectura de la
mente debe estar tocada antes de poder ver claramente,
o sea, debe estar magnetizada. Lo imposible ocurre. El
hombre débil pone a su robusta esposa en la posición de-
seada, se duerme. ¿O qué? El juego con las preguntas co-
mienza: Frau Hofzinser lo sabe todo, incluso lo que no
sabe, ella ve todo, incluso lo que no puede ver y escucha
todo lo que incluso ella no debe escuchar. El vecino a mi
izquierda, estaba tan impresionado que no pudo alcanzar
el nivel de entendimiento, lamentando que fuera en la
época de invierno, en verano la Srta. Hofzinser podría es-
cuchar crecer al pasto (le llega viento de todas partes) y ve
el aroma de las violetas con los ojos cerrados. - ¡Maravi-
lloso! La mujer está dormida más tiempo que lo que desea
su esposo, por lo que la despierta moviendo la luz en
frente de sus ojos varias veces. Ella despierta. Maravilloso,
lo que las manos humanas pueden crear, cuando casi
tocan la punta de la nariz de una mujer durmiente con una
vela. Prince Carnival y yo, nos llevamos la sobrecogedora
impresión a casa del Salón Hofzinser. Descarado como
siempre, no podía olvidar la reseña al irnos: La temporada
de tonterías funciona muy bien este año y comienza como
terminó normalmente por sus reglas con “Trucos de Car-
naval y piezas”.
Ningún otro artículo describe mejor la atmósfera, presen-
tación, apariencia de las personas y la impresión general
del público que éste. Fischer nunca describió mucho
acerca de la parte de clarividencia de Madame Hofzinser.
En Enero de 1858 por ejemplo, muchos magos actuaron
en Viena al mismo tiempo. Mientras en el suburbio de
Magdalenengrund uno podía ver enfrentados a los dos es-
camoteadores Brunner y Grotte, en el salón de conciertos
de la sociedad de amigos de los músicos Adolf Bils de Ate-
175
nas hacía “desaparecer” a su esposa. La competencia es-
timulaba las ideas.
Hofzinser ofrecía 1000 Ducados a esa persona que fuera
capaz de imitar y repetir los efectos de cartas que reali-
zaba en su Salón. Unos días después el mago Bils, que
trabajaba en el salón de conciertos Musikverein ofrecía
2000 Ducados a quien pudiera superarlo con destreza. El
próximo aviso publicitario excede todo aquello pues un Mr.
Willsin de EEUU llegaba en otoño y presentaba todos sus
efectos con destreza extraordinaria y con guantes finos de
cabritilla.
El gran poeta escribe en su periódico “Humorist”, cuando
el Salón comenzó a cerrarse en Marzo de 1858 hasta la
próxima temporada de invierno.
“… Viena pierde una entretención característica y alta-
mente estimulante. Es una lástima que Hofzinser es un tipo
vienés. En caso que su nombre fuera Hofzinserio, -zinse-
rino, -zinserinetti o Mr. Ofzinsé Viena sería una alarma de-
bido a sus milagros. Cualquiera que vio a Hofzinser diría –
como Napoleón – la palabra “imposible” debiera ser bo-
rrada del diccionario. Cuando experimentaba algo increíble
diría de seguro: “¡Debe haber sido este Hofzinser!”
Primer Salón: 1857-1859, Wollzeile 38 (Hoy es el restau-
rante Plachuta, la casa fue reconstruida cerca del 1900)
Segundo Salón: 1860 – La apertura de un nuevo Salón en
el “Volksgarten” fue prohibida por el departamento de po-
licía.
Actuación en frente de la corte imperial.
Tercer Salón: 1861-1862, Himmerpfortgasse 15 (La casa e
incluso el departamento todavía existen)
Cuarto Salón: 1863-1865, Walfischgasse 8, partes de la
casa todavía existen (Drasche Haus)
Quinto Salón: 1865, Hotel London en Fleischmarkt, la casa
opuesta al Laurenzerberg todavía existe
Sexto Salón: 1868, sólo algunas actuaciones en el Hotel
Weisses Ross, GroBe Fuhrmanngasse, hoy el City Hotel
en TabostraBe 8.
Las obras de arte (Sus efectos)
Una y otra vez Hofzinser incluía nuevos efectos a su pro-
grama. Efectos como “El Correo”, “El roto” y “El efecto más
interesante de Philadelphia” aparecían y eran aclamados
como la “culminación del engaño”.
¿Alguien escuchó del efecto llamado “El oráculo de las mu-
jeres del harem en la noche del segundo Beiramfestival”
que Hofzinser presentó en 1870 en Gmunden? En el
nuevo volumen segundo del libro pueden esperar nuevas
rutinas y un capítulo de los “cinco matices” de la cartoma-
gia. En el tercer volumen experimentarás los efectos de la
magia en su Salón.
La voz de Hofzinser no era – de acuerdo a muchos repor-
tes de periódicos – lo suficientemente poderosa para tea-
tros grandes. Probablemente esta fue la razón que prefería
actuar en el Salon, donde era – como la Sra. Herrmann
decía – “un dios”.
Durante su vida ya Hofzinser vendió muchas de sus ex-
periencias ocultas a sus amigos que realizaban magia. In-
176
176
ventó muchos efectos y rutinas nuevas para su amigo
Compars Herrmann y le reveló el efecto de la pieza “El
pensamiento forzado” por 200 florines a un Inglés rico, lla-
mado Mr. Clite, que quería saberlo completamente. Al con-
trario de la opinión diseminada por Ottokar, que Hofzinser
guardaba sus secretos como sus ojos, los diarios repor-
taban que también Hofzinser realizaba lecciones de magia
en su Salón.
Entre sus experimentos uno puede encontrar maravillosas
“obras de cartomagia” y “obras de Salón” que fueron re-
copiladas en el segundo y tercer volumen de Non Plus
Ultra por Magic Christian. Entre ellos hay obras tan cono-
cidas como:
Sus manipulaciones: Experimentos:
- El salto Hofzinser - Los cuatro reyes.
- Control de Hofzinser - Los cuatro ochos.
- Forzaje de Hofzinser - El poder de creer.
- La carta transparente - Las tres fuerzas.
- El mazo cosido - El pequeño encendedor
- Entre muchos otros - Para pensar y olvidar
- Matrimonio de corazón
- El mazo maravilloso
- La librería de poesía Alemana
- La palabra
- Entre otros…
De seguro Hofzinser fue el mago más creativo de su
época, que entendía cómo combinar el zeitgeist (espíritu
del tiempo) con la fantasía para lograr maravillosos expe-
rimentos mágicos e incluir frases de sátira política – como
lo hacía el poeta contemporáneo Johann Nestroy en sus
obras teatrales.
Los viajes de Hofzinser
Probablemente en 1844 Hofzinser estaba ya en París,
donde conoció a Hector Berlioz. Luego fue a Graz muchas
veces durante su labor de oficial público (1845, 1862), a
Praga (1858), Berlin (1861) y Brno (1863). En 1865 co-
menzó a viajar luego de su retiro a esos lugares donde ya
habían estado sus prototipos y amigos Bosco, Döbler y
Herrmann.
Entre los años de 1865 y 1874 se encontraron muchas ac-
tuaciones suyas estudiando artículos locales de periódicos
en Graz, Marburg, Laibach, PreBburg, Budapest, Viena,
Krakau, Troppau, Linz, Salzburg (estas eran conocidas),
St. Pölten (el poster es ya conocido), más lejos en Münich,
Wels, Gmunden, Steyr, Bad Ischl, Krems, Korneuburg,
Berlín, Lemberg, Czernowitz, Wiener Neustadt, Znaim, Pil-
sen, Eger, Karlsbad, Marienbad, Franzenbad, Brünn, Bres-
lau y Triest. Hofzinser también viajó muchas veces al sur
hacia Slovenia y Croacia.
En los periódicos se encontraron maravillosas críticas. La
mayoría de las veces se listaba todo el programa. La Li-
brería Nacional vienesa está, por suerte, llena de muchos
diarios Austríacos y lo más importante, periódicos extran-
jeros que pueden ser leídos en microfilms. Encontré infor-
mación también en los periódicos de Berlín, Munich y
Praga. Muchos lugares como Dresden o Leipzig, Breslau
o Lemberg permanecen abiertos para investigar.
Frecuentemente es solo una cuestión de falta de periódi-
cos locales extraviados y de periódicos de distritos en ese
tiempo en la medida que los artistas aparecían en salones
privados y sociedades como todavía ocurre.
La Muerte de Hofzinser
La última actuación de Hofzinser se registró en los diarios
vieneses cerca de la víspera de Año Nuevo de 1874/1875
cuando actuó para el Club Vienés de gente de la bolsa.
Al contrario de lo escrito por Ottokar Fischer, que hablaba
acerca de una enfermedad a largo plazo, reportándose
luego en mucha literatura de segunda mano, Hofzinser so-
lamente se enfermó por 6 semanas (¡) antes de su muerte
en el 11 de Marzo de 1875. El diario “Neues Fremdenblatt”
escribió al igual que muchos de los periódicos importan-
tes austríacos un largo obituario. El 14 de Marzo de 1875
se puede leer por ejemplo:
su admirador por largo tiempo, el acaudalado profesor uni-
versitario Dr. August Biela (+1893) un año después de su
muerte. No sorprende que no quisiera saber nada más
acerca de la magia y se deshizo de todas las cosas anti-
guas una después de la otra como es usual al encontrar un
nuevo hogar. Cuanto el joven Ottokar Fischer de 25 años
la conoció en 1898 para entrevistarla acerca de su primer
esposo después de 23 años, la entonces mujer de edad
no estaba de seguro feliz pues sobrevivió después de su
segundo esposo y no quería saber absolutamente nada
del primero.
Si quizás hubiera sabido que la magia de su primer esposo
estaría presente en todo el mundo luego de 130 años, hu-
biera actuado diferente.

“En la iglesia parroquiana de St. Johann en la “Praters-

trasse”, tomó lugar el día de ayer en la tarde la consagra-
ción del difunto Profesor J. N. Hofzinser, a las 2.00 pm.
Además de sus parientes muchos amigos y conocidos es-
tuvieron ahí. “

En ningún lugar había reseña alguna que era pobre o que

fue olvidado cuando murió. No era ni rico ni pobre y de nin-
gún modo olvidado por sus amigos y no dejó este mundo
amargado debido a sus envidiables colegas – como Fis-
cher lo adaptó al destino del artista. Por el contrario vivió
en una casa, que pertenecía a las áreas más demanda-
das y ricas, justo al lado del famoso Carl-Theater , desde
1869 hasta su muerte. Esta era una casa que ya habían
habitado el famoso poeta Ferdinand Raimund, la famosa
actriz Therese Krones, el editor Adolf Baüerle y el famoso
pintor Wenzel Müller.

Quizás Hofzinser estaba simplemente amargado pues su

joven esposa, se separó de él y casó posteriormente con

Continuará...

Lennart
con monedas
Green
El Manuscrito, núm. 9
Vea en el próximo número de la revista, algunas de las
técnicas con monedas de Lennart Green, incluyendo
un efecto sorprendente de nuestro colaborador, en
su sección.

esencia Green
177

por Juan Escolano
C
uatro cartas blancas por ambos lados, se van
transformando una a una, cara y dorso, en cua-
tro cartas de la baraja (cuatro ases, por ejemplo).
MATERIAL A USAR (cartas recibidas con este número):
Cinco cartas especiales: As de picas / dorso blanco, As de
corazones / dorso blanco, As de trébol / dorso blanco, As de
diamantes / dorso blanco y una carta con cara blanca por
una cara y dorso normal por la otra. Si quieres, los ases
pueden ser sustituidos por cualquier otro valor, siempre que
mantengan sus dorsos blancos.
DESARROLLO:
Para comenzar, tendremos las cartas caras abajo en la
mano izquierda en posición de repartir, ordenadas de abajo
a arriba de la siguiente forma: As de picas, As de corazo-
nes, carta cara blanca/ dorso (con la cara hacia abajo), As
de tréboles y As de diamantes.
(A) Enseñada de las cartas blancas
Comienza realizando la técnica del culebreo (Arturo de As-
canio), para dejar ver cuatro cartas blancas. Antes de cerrar
el culebreo, la mano derecha coge y pasa las dos cartas
que sujeta, aparentando una, debajo del paquete. Ahora
ambas manos están en perfectas condiciones para realizar
la técnica óptica (flushtation count), y así mostrar cuatro
cartas blancas por ambos lados. La última carta mostrada
será doble, aparentando ser una sola.
(B) Aparición del As de Picas
Para la primera aparición, las manos realizan un nuevo cu-
lebreo, dejando ver el dorso de la carta que anteriormente
ocultábamos (fig. 1). Dicha carta tendrá oculta bajo ella y
perfectamente cuadrada el As de picas que a su vez, esta-
rán sujetas por la presa de los dedos derechos. La mano
derecha extrae las dos cartas como una y las voltea sobre
la parte superior de las tres cartas que la mano izquierda ya
habrá cuadrado. De esta forma, dejando ver el as de picas,
habremos mostrado la carta por su dorso y por su cara. Las
siguientes figuras (núm. 1 y 2) detallan gráficamente la apa-
rición y volteo de las dos cartas.
Seguidamente el meñique izquierdo realiza una separación
bajo las dos cartas inferiores. Lo que realizaremos a conti-
nuación será voltear las dos cartas como una, colocándo-
las dorso arriba, bajo las otras tres (debajo del paquete,
como muestra la figura. 3).
178
178
VideoRef: EJQYHAA001
Dibujos: ElManuscrito
Recuerda que la mano derecha voltea y deja las dos car-
tas bajo las tres que sujeta la mano izquierda (figura 2), y
siguiendo esa acción, cogerá el grupo de cinco cartas por
el lateral derecho y lo volteará sobre la palma de la mano
izquierda para dejar ver nuevamente la cara del As de
picas. Una vez hecho, cogerá y dejará sobre la mesa el as
de picas. Lo que aparece como nueva carta superior en el
montón que sujeta la mano izquierda, es una cara blanca
que estará cubriendo las caras impresas de los demás
ases.
(C) Aparición del As de Corazones
Para hacer aparecer el segundo as, repetiremos los mis-
mos pasos que en la aparición anterior. Primero giraremos
el montón que sujeta la mano izquierda, colocándolo cara
abajo ya que las caras impresas de los ases están mirando
hacia arriba. Una vez colocado el montón en su posición
ideal, la mano derecha repetirá la cuenta óptica, mostrando
tres cartas blancas por ambos lados. Recuerda que en la
última enseñada, la mano derecha dejará las dos cartas
que sujeta como una, sobre las que reposa en la palma de
la mano contraria.
Haremos aparecer el segundo as de igual forma que antes:
realiza la técnica del culebreo pero con tres cartas, para
dejar ver la aparición del nuevo dorso. La mano derecha
igual que hizo con el as de picas, volteará las dos cartas
como una sobre el lomo de las dos cartas que mantiene ya
cuadradas la mano contraria, dejando ver la cara del as de
corazones. Con los mismos procedimientos que la anterior
aparición, la mano izquierda mantiene una separación bajo
las dos cartas inferiores, y la mano derecha realiza el vol-
teo de las dos cartas, colocándolas debajo del paquete, y
girando posteriormente dicho paquete para dejar ver nue-
vamente la cara del as de corazones. Aparta el as y coló-
calo sobre la mesa, con el de picas.
(D) Aparición del As de Diamantes
Repetiremos nuevamente las acciones utilizadas para la
primera y segunda aparición: gira el paquete que sujeta la
mano izquierda y realiza con él nuevamente la cuenta óp-
tica, solo que en esta ocasión con tan sólo dos cartas. En
esta ocasión, para realizar la aparición del dorso de la
carta, el pulgar izquierdo desliza la carta superior, deján-
dolo ver de esta forma. Seguida a la aparición, la mano de-
recha voltea las dos cartas como una sobre la que sujeta la
 CARTOMAGIA

EL JUEGO QUE YO HICE A ASCANIO

mano contraria, dejando ver la cara del as de diamantes.
Igual que hicimos anteriormente, gira las dos cartas como 2
una y colócalas sobre la carta que sujeta la mano iz-
quierda, volteando acto seguido las tres cartas para dejar
ver nuevamente la cara del as de diamantes. Aparta el as
y colócalo sobre la mesa. En este momento debes tener
especial cuidado, pues la mano izquierda mantiene dos
cartas como una.

(E) Aparición del As de Tréboles

Ahora anunciaremos que la aparición del último de los

ases tendrá lugar entre los mismos. Para ello, la mano de-
recha sujeta las dos cartas como una en posición biddle,
mientras la izquierda coge y aparta los ases de corazones
y tréboles. Una vez hecho, la mano derecha deja las dos 3
cartas que sujeta, sobre el as de picas, pero no sin antes
girar la mano y mostrar ambos lados blancos. Una vez
hecho y depositada la carta sobre el as de picas, la mano
izquierda deja los dos ases restantes sobre las cartas de
la mesa, formando así un paquetito. Cuadra ahora el pa-
quete de cartas y cógelo entre las manos para realizar la
técnica del culebreo, mostrando así los cuatro ases. Pasa
las dos cartas que sujeta la mano derecha bajo el montón,
cerrando seguidamente el culebreo. Para concluir, realiza
nuevamente la óptica, dejando ver dorsos y
caras.

1
Dibujos: Dani DaOrtiz

179
ROBERT-HOUDIN
Tras la pista de... “UNA MENTE AL DESCUBIERTO”
S
i hablas con Juan Tamariz sobre la lite-
ratura de Robert Houdin, te dirá que en
sus páginas está contenida toda la teo-
ría de la magia. De forma desapercibida, el
padre de la magia moderna da una lección de
magia, que va más allá de realizar trucos de
magia.
Este trabajo es un resumen y una transcrip-
ción del libro “Los secretos de la magia”, es-
crito por Jean Eugene Robert Houdin, en el
siglo XIX. La edición tomada para este trabajo
es la de la editorial Tikal. Aclaro este punto
por posibles discrepancias, producidas por la
traducción española, con respecto a la obra
original.
Los extractos del libro tienen el fin de buscar
en ellos referencias con respecto a la ma-
nera teórica de ver la magia en Houdin. En
algunas frases se lee directamente su sig-
nificancia, pero en otras está un poco de-
trás de las palabras. Creo que es necesario
el buceo para encontrar tesoros.
No están analizados los juegos porque el
fin del trabajo es el estudio de la teoría, no
de su magia. Pero dentro de sus descrip-
ciones, se ven muchas cosas sobre mé-
todos, estructuras, técnicas
presentación, de la forma de
hacer magia de Houdin.
Todo es conse-
cuencia de
s u
180
180
PRIMERA PARTE
Un trabajo de Hernán Macagno
forma de ver la magia: de su propia teoría. El
análisis sobre la magia lo dejaremos para un
segundo capítulo.
En la introducción del libro, hay una pequeña
biografía y descripción de Houdin y su carác-
ter más que inquieto con sus increíbles in-
ventos. Lamentablemente no figura en ningún
lado quien es la persona que escribió esta pri-
mera parte del libro.
Dentro de ésta se pueden leer cosas que
dejan entrever cómo Houdin creía que debe-
ría ser la magia, y los cambios que trajo a ella:
como la eliminación de aparatos de metal en
escena (de moda en aquellos tiempos) o el
cambio estético en la ropa del mago defi-
niendo la imagen que hoy se tiene. Podrás
ver algunos comentarios propios, seguidos
del símbolo de asterisco.
LOS SECRETOS DE LA MAGIA DE JEAN
EUGENE ROBERT HOUDIN
PRÓLOGO
13 - Suele decirse que el prólogo más corto
es el mejor y que cuanto más largo sea este
mas fácil resulta pasarlo por alto.
Por mi parte, lo confieso con vergüenza,
en cuanto a prólogos, creo no haber leído
y más que los que escribí en mis propias obras
UN PASEO POR
LA MORADA DEL AUTOR.
16 - EL PRIORATO
Mediados del siglo XIX a dos kilómetros de la
ciudad de Bois
EL CURSO PARA MAGOS
* (El porqué del libro, la necesidad de la he-
rencia y cierta desilusión)
29 - A lo largo de toda una vida dedicada a
perfeccionar el arte de la prestidigitación,
siempre he alimentado la secreta esperanza
de que algún DIA al menos uno de mis hijos
continuaría mis trabajos y me sucedería en la
profesión.
Esperaba transmitir a este PRIVILEGIADO
sucesor tanto los objetos y aparatos que
había utilizado en mis representaciones como
mis secretos de magia y tenía la ILUSIÓN de
que aquel de mis hijos que siguiera mis pasos
llegaría a convertirse en un gran prestidigita-
dor
Para el mejor cumplimiento de este proyecto,
durante años había ido reuniendo en un libro,
y a modo de lo que podríamos llamar CURSO
PARA MAGOS
DE LA MAGIA
Y DE SUS INICIADOS
* (El problema o no de la información)
31 - Los prestigiosos ejercicios de los
antiguos taumaturgos, a juzgar por la
reputación que adquirieron en su
época, debieron de ser muy admira-
dos por sus coetáneos.
Sin embargo, es casi seguro que
estos pretendidos milagros tendrían
ahora un débil efecto ante los espec-
tadores actuales, esclarecidos por si-
glos de civilización.
LA PRESTIDIGITACIÓN
35 - Los tres mandamientos del pres-
tidigitador deben ser LIGEREZA, MÁS
LIGEREZA Y SIEMPRE LIGEREZA.
El arte de la prestidigitación se basa
fundamentalmente en la ligereza de
manos, en las sutilezas ingeniosas y
en todos los hechos maravillosos que
producen las ciencias exactas; la fí-
sica, la química, las matemáticas, la
electrónica y el magnetismo la abas-
tecen de poderosos recursos.
Para ser un hábil prestidigitador no
desnecesario conocer a fondo todas
esas ciencias, pero sí lo es, en cam-
bio haberlas estudiado lo suficiente
como para poder comprenderlas y uti-
lizarlas cuando sea necesario.
Pero lo más importante para poder do-
minar el arte de la magia simulada es
poseer una notable ligereza de dedos
como una extrema FINURA DE INGE-
NIO.
36 - El arte de la prestidigitación se di-
vide en las siguientes ramas:
JUEGO DE LIGEREZA: La manipula-
ción y la palabra como únicos instru-
mentos.
EL ESCAMOTEO: experiencias de
magia simulada (estratagemas basa-
das en la ciencia) y juegos de des-
treza.
Hacer desaparecer objetos para des-
pués hacerlos aparecer en un lugar di-
ferente
LA PRESTIDIGITACIÓN DEL INGE-
NIO: la influencia del mago sobre la
voluntad de los espectadores
EL MAGNETISMO SIMULADO: imita-
ción de los fenómenos magnéticos,
doble vista, lucidez, adivinación, éxta-
sis y catalepsia.
TRUCOS DE MEDIUM: prácticas de
espiritismo simulado, falsa evocación
de los espíritus, mesas giratorias y
parlantes, armarios misteriosos etc.
JUEGOS DE SOCIEDAD: juegos que
no pueden ser clasificados dentro de
la prestidigitación. Trucos sencillos ba-
sados en
equívocos y
cuya ejecución se
encuentra dentro de las
posibilidades de cualquier
persona.
37 - PRINCIPIOS GENERALES
DE LA PRESTIDIGITACIÓN:
1: QUE SE QUEDEN CON GANAS.
La prestidigitación cautiva vivamente
la atención de los espectadores, por lo
que es recomendable no prolongar ex-
cesivamente el espectáculo.
Como máximo dos horas
2: DE MENOR A MAYOR .las funcio-
nes de prestidigitación deben comen-
zar siempre por los trucos más
sencillos para acabar con los más es-
pectaculares.
3: ENTREGA .el mago debe esfor-
zarse en mostrar siempre alegría y
buen humor frente al público , dentro
de los límites del buen gusto y mante-
ner esta actitud hasta que termine la
función.
4: SIEMPRE SON POSIBLES LOS
IMPREVISTOS que modifiquen el final
de un juego pero el mago preparado
sabe cómo llevar por un nuevo camino
un juego sin que el público lo note, por
lo tanto; NO SE DEBE ANTICIPAR LA
NATURALEZA DE UN EFECTO QUE
SE PROPONE CONSEGUIR.
5: IMPROVISAR COMO SOLUCIÓN
En cualquier caso el mago se guar-
dase mucho de confesar su derrota
haciendo gala de su aplomo y su buen
humor y alegría y podrá improvisar un
final de emergencia, convenciendo al
publico que el juego debía acabar de
esa manera.
“Los olvidos simulados”
Suelen tener una gran utilidad, pues ahuyentan toda
idea de artificio.
6: EL PÚBLICO ESTÁ POR ENCIMA
DE TODO. El mago no reclamará
nunca la indulgencia del publico que
ha pagado por ver un buen espectá-
culo sin importar si el mago tiene
ganas de trabajar o no…
7: AUTOCONVENCI-
MIENTO. Aunque la
magia es engaño, el
mago debe creer tanto
en su papel como si fuera
real, para que los especta-
dores se convenzan de lo que
están viendo
8: PUESTA EN ESCENA. Deben cui-
darse todos los aspectos y actitudes
que contribuyan la atención, interés y
diversión del público.
Palabra, gestos, objetos escénicos,
efectos especiales etc.…
9: NO EXPLICAR SECRETOS AL PÚ-
BLICO EN POS DE QUEDAR BIEN.
Muchos magos hablan en el show de
principios de la magia para añadir que
ellos no hacen lo mismo y luego los
usan si en la sala se encontrara al-
guien que sabe algo de magia perde-
ría el interés.
10: NO SIMULAR FALLOS. Procedi-
miento de mal gusto que debe evitarse
en la medida de lo posible
11: NATURALIDAD. No gesticular de
manera excesiva para tratar de ocul-
tar las maniobras secretas. La verda-
dera prestidigitación exige una gran
sencillez de ejecución y cuanto más
sencillos y naturales son los adema-
nes, menos percibe el espectador el
artificio.
12: NO ENGAÑAR AL PUBLICO. Al-
gunos magos basan el éxito de deter-
minados actos en la presencia de un
compinche o cómplice entre el público.
Desde aquí quiero mostrar mi total
desaprobación hacia estas prácticas
que considero que son más propias de
juegos de colegiales que de espectá-
culos de magia
13: HABLAR BIEN Y CLARO. El mago
debe emplear correctamente el len-
guaje y evitar las groserías y las pala-
bras de mal gusto, así como los
alardes retóricos y la afectación del
discurso
181
 LA MANO
41 - Entre los egipcios, la mano era el
símbolo de la fuerza, mientras que
para los romanos representaba la fe y
la justicia. La mano abierta simboli-
zaba la elocuencia, y la cerrada la dia-
léctica.
En nuestra cultura, la mano abierta re-
presenta sentimientos de buena fe,
amistad, amor y reconocimiento. Pero
hasta el momento ningún pueblo le ha
otorgado el simbolismo que le es más
apropiado, esto es, la ligereza y la agi-
lidad
Pues bien a mi modo de ver, perte-
nece a la prestidigitación colmar esta
laguna, y este es uno de LOS PUN-
TOS que pretendo tratar en esta obra.
44 - Lo importante es la agilidad y la
destreza, cualidades que se consi-
guen tras largas sesiones de ejerci-
cios, y no la belleza aparente. Eso si
alguno posee ambas cualidades a la
vez - belleza y ligereza - aproveche de
su suerte y trate de sacar el mejor par-
tido de ellas.
ESCAMOTEO Y
PRESTIDIGITACION
46 - Un prestidigitador es un actor re-
presentando el papel de un mago.
Es un artista cuyos dedos deben ser
más hábiles que rápidos, puesto que
cuanto más tranquilos sean los movi-
mientos, más impresión causarán los
juegos, en los espectadores
El mago para producir sus prestigios,
no tiene ninguna necesidad de exage-
rar la velocidad de sus manipulacio-
nes, lo cual sería ilógico y
contradictorio
Ante ademanes de una vivacidad in-
usitada, el público quedaría deslum-
brado y desconcertado, pero NO
convencido, mientras que la calma y
la ingenuidad sin duda atraerán hacia
los espectadores la confianza en la
REALIDAD DE LO QUE ESTÁN
VIENDO Y POR CONSIGUIENTE, LA
ILUSION.
CAPITULO PRIMERO
REGLAS Y PRINCIPIOS PARA LA EJE-
CUCIÓN DE LOS DIVERSOS ESCAMO-
TEOS DE MONEDAS
*En este capítulo trata el movimiento
primario y el secundario, la finta, y
también la mirada y el sonido como
parte de la técnica en el falso deposito
49 - Los procedimientos más usados
son:
El empalme
El torniquete
La tenaza
La corrida
El escamoteo a la italiana
50 - El empalme
No empalmar cerca de la mano donde
se simula depositar la moneda
Actuar con NATURALIDAD y CALMA.
Los juegos deben ser la imitación per-
fecta de la realidad
182
182
Antes de ejecutar el empalme, depo-
site realmente la moneda en la mano
izquierda, de esa manera llamará la
atención de su público y le indicará y
preparará para lo que van a ver
(FINTA). Ahora repetirá la acción pero
empalmando la moneda en la mano
derecha teniendo la precaución que
esta acción y la anterior (real) sean
idénticas
54 - El torniquete
Es fundamental que la caída de la mo-
neda dentro de la mano izquierda y su
aparente recogida sean simultáneas.
Luego de la falsa toma continúe el mo-
vimiento de la mano derecha como si
hubiese tomado la moneda dejando la
izquierda quieta que oculta la moneda
Ahora separe las manos.
Eleve su mano derecha cerrada y sí-
gala con la mirada
Al mismo tiempo, baje suavemente la
mano izquierda…
60 - Escamoteo en la manga
Este escamoteo depende de la forma
del traje que lleve el ilusionista. Es
decir que si las tendencias del mo-
mento exigen mangas muy estrechas,
el mago se verá obligado a renunciar
el vestir a la moda
61 - Escamoteo en la corbata
Técnica en tres golpes, tiempos o mo-
vimientos
Tiempos fuertes y débiles descarga en
el tiempo débil (segundo)
Técnicas similares a método de
Slydini.
OBSERVACIONES
Como norma general cuando se cuen-
tan tres golpes para hacer un esca-
moteo cualquiera , no debe ejecutarse
nunca el pase al tercer golpe esto se
debe a que el espectador sabiendo de
antemano que en el tercer momento
tendrá lugar la desaparición , fijara su
atención en aquel movimiento , con lo
que podrá descubrir la trampa
EL CAMBIO
62 - SUSTITUCIÓN DE UNA MO-
NEDA POR OTRA
En casi todos los juegos con monedas
los magos acostumbran a pedir mo-
nedas a los espectadores y marcarlas
ante ellos, con la finalidad de CON-
VENCERLOS de la realidad del prodi-
gio.
Los cambios más adecuados son:
Por medio del empalme
Por medio de la corrida
Por medio del plato
POR MEDIO DEL EMPALME
63 - Tomar la moneda marcada con la
misma mano que tiene la moneda em-
palmada
LA VARITA MAGICA
65 - Este elegante bastoncito es la re-
presentación de su poder mágico, un
golpe sobre un objeto MOTIVA la
transformación o desaparición de este
(gesto mágico)
También sirve para ocultar algún ob-
jeto oculto en la mano.
LA MESA
67 - La altura debe llegar a la cadera
del mago para que pueda tomar y
dejar objetos en el servante sin verse
obligado a estirar ni recoger el brazo
(sin movimiento)
LOS BOLSILLOS
*Mandar a fabricarse bolsillos secre-
tos en la ropa para diferentes usos de-
pendiendo de estos sus alturas,
formas y tamaños.
LAS MANGAS
69 - Cuando se hace un juego de des-
treza las mangas suelen ser el punto
de atención de los espectadores, quie-
nes se imaginan que los objetos que
han desaparecido han sido invariable-
mente ocultados en las mangas
70 - Sea como fuere aconsejo a los
magos que siempre que puedan, para
evitarse cualquier sospecha, echen un
poco hacia atrás las mangas de la le-
vita, de modo que se vea el puño de
la camisa.
Una vez terminado el juego no hay
más que bajar el brazo para que las
mangas regresen a su posición nor-
mal
LOS GESTOS, PASES
FALSOS Y TIEMPOS
70 - Los gestos y ademanes que for-
man parte del juego escénico de la
magia simulada ejercen una gran in-
fluencia en los espectadores.
Esta mímica prepara al público para
que puedan apreciar aun más las ilu-
siones producidas por la ligereza de
las manos y la sutileza de las pala-
bras.
Un ilusionista debe actuar de forma
que transmita al espectador sus pode-
res sobrenaturales, y no presentar sus
experiencias como un hecho cual-
quiera
Los ademanes espectaculares, las pa-
labras cabalísticas y la intervención
de la varita son por consiguiente de
muy buen efecto.
71 - Pases falsos *(fintas)
Cuando se requiera dar la impresión
de que se deposita una moneda en la
mano izquierda, se deben ejecutar
movimientos con una apariencia de tal
realidad, que el público no perciba nin-
guna diferencia entre el hecho simu-
lado y el real.
El fingimiento es muy utilizado en la
prestidigitación
Ciertos gestos, ciertas acciones del
mago tienen únicamente por objeto fa-
cilitar UN TIEMPO
Un tiempo es el momento oportuno
para ejecutar una técnica sin que lo
sospechen los espectadores.
En este caso el mago tiene que pro-
curar llamar la atención del público

Fotografía: Hernán Macagno
hacia un punto alejado del lugar donde se
opera la técnica y para esto echará mano de
estos gestos y ademanes a los que nos esta-
mos refiriendo (misdireccion)
* (Ejemplos que se podrían comparar con el
concepto ascaniano de los tres grados)
Al depositar un objeto sobre la mesa, en
el mismo momento la otra mano toma secre-
tamente algo del servante que estaba oculto,
que luego se hará aparecer
Al lanzar una bola al aire con una mano
derecha y recibirla con la izquierda, durante el
tiempo que los ojos de los espectadores están
pendientes de esta acción, la mano derecha
toma secretamente otra bola que estaba
oculta en un bolsillo
Dar un golpe con la varita sobre un punto
cualquiera MIRANDO muy atentamente sobre
aquel punto suele ser suficiente para atraer,
hacia allí, todas las miradas de la reunión.
72 - Cada juego tiene sus gestos y sus tiem-
pos que irán combinados con la incesante
charla del prestidigitador
EL OJO *(la mirada)
72 - Una táctica escénica con la que el presti-
digitador logra la simpatía de los espectado-
res y consigue, además, aumentar el efecto
de los trucos.
Seguramente todos los lectores se habrán en-
contrado en alguna ocasión ante personas,
que, en medio de una conversación, desvia-
ban la mirada o bien rehuían los ojos de su in-
terlocutor. E igualmente, todos sabrán la
sensación de incomodidad que esto suele
producir, así como las dificultades que con-
lleva mantener una conversación en esas
condiciones.
73 - Esta timidez en la mirada, ese senti-
miento de inseguridad e incomodidad se
transmite fácilmente, y no es raro que un ar-
tista afectado de tal DEFECTO propague su
inseguridad a toda su audiencia. En este caso
Hernán Macagno
(Argentina), mago y mú-
sico oriundo con una
gran pasión por el estu-
dio e investigación de
las artes mágicas.
el público se mostrará poco comunicativo y a
menudo muy poco benévolo.
Tener ojo es poseer todo lo contrario a lo que
acabo de citar.
El artista que, en el escenario, fija su mirada
inteligente y segura, directamente en los ojos
de los espectadores conseguirá establecer
una relación casi magnética con estos * (hilos)
El público se encuentra bien con el recién lle-
gado, cambia miradas con él, le escucha con
benevolencia, y de esta forma, en seguida, se
establece una corriente de simpatía entre
ambas partes, facilitando el éxito.
La mirada contribuye, también, a aumentar el
efecto de los trucos.
Un mago hábil se sirve de su mirada para lle-
var la convicción a los espectadores.
LA PALABRA * (la voz)
74 - ¨ La palabra ha sido dada al hombre para
disimular su pensamiento ¨
El mago es un gran simulador tanto en sus
palabras como en sus acciones: dice lo que
no hace, no hace lo que no dice y hace lo que
se guarda muy bien de decir.
La charla constante del mago tiene la misión
de complementar los trucos para darles una
apariencia de realidad.
Cuando inventa un nuevo juego, el mago
crea, al mismo tiempo, una charla que lo
acompañe que debe cumplir ciertas reglas,
pues si esta se aleja demasiado de las accio-
nes que está realizando en ese momento, la
escenificación en general perderá gran parte
de su espectacularidad.
Es necesario que la charla sea correcta y esté
adecuadamente expuesta, sin incorrecciones
en el lenguaje, sin expresiones vulgares, sin
malos chistes y sin excesiva retórica.
Se debe hablar de manera sobria, con dulzura
y evitando la monotonía. Continuará...
183
 Fotografías: Mariano Goñi
VideoRef: MGCSM001
¡Color Strike, Mamá!
TÉCNICA: CAMBIO DEL RAYO por Mariano Goñi

S
iempre me gustó la potencia visual
1 y sencillez del juego "Red Hot 2
Mama", pero hace tiempo que dejé
de hacerlo. Quizás, al ser uno de los jue-
gos con poca técnica más fuertes que
hay, es de los primeros que suelen hacer
los principiantes... pero hace poco, decidí
volver a analizar el efecto, y recordé que,
hilando fino, hay un cabo suelto al final
del mismo. Si la carta que era roja (en
una baraja azul), se transformó en la se-
gunda selección (la forzada)... ¿dónde
está ahora la primera selección?,¿es
3 roja?,¿es azul?,¿existe?. 4
Esto no es un pensamiento fortuito mío,
sino que de hecho, me ha pasado oca-
sionalmente en alguna actuación, que la
primera espectadora, viendo la conclu-
sión del efecto, ha preguntado cándida-
mente: ¿Y mi carta? ¿Dónde está?.
Así que decidí crear una versión visual
del juego, utilizando mi "cambio del rayo"
y realizando una transposición final, más
que una transformación. Esto es un "res-
tyling" del Red Hot Mama.
Comenzamos con la baraja preparada de
5 la misma forma que para el juego original: 6
en este caso usamos un 4 de trébol azul
y uno rojo a bottom.
Dejaremos caer las cartas hasta que nos
digan alto (fig.1) empujando la selección
donde nos detienen (fig.2)
Sacamos la selección girándola, y la
mano izquierda gira la baraja para que
quede boca arriba (fig.3)
Preparando la primera de la baraja
con separación, volteamos la ele-
gida boca arriba (fig.4) y acto se-
7 guido cogemos el doble (fig.5). No
hay discrepancia gracias al 4 azul
que está debajo.
Giramos otra vez la baraja en la
mano izquierda, para que quede
boca abajo, e insertamos el doble al
medio (fig. 6 y 7 desde nuestra vista)
Ahora comenzamos una especie de
TPC expuesto (fig.8) llegando a tener
las cartas perpendiculares, moviéndo-
las de derecha e izquierda (fig.9). De-
jando la(s) cartas hacia nuestra derecha,
8 bajamos las manos, y es en este mo-
mento es cuando, a cubierto de la palma
derecha, separamos el doble con
los dedos izquierdos: el me-
ñique derecho sostiene la
carta superior del doble
contra la base del pul-
gar derecho, para
que los dedos iz-
quierdos puedan

184
184
 9 10
12
15
18
empujar la carta inferior hacia la izquierda, hacién-
dola sobresalir a la vista (figs.10,11,12).
Todo el movimiento debe ser continuo y fluido para
que no se dude de que es la misma carta que esta-
mos enseñando.
La fig.13 muestra el posible hueco a cubrir, para que
no se vea la carta roja a través de los dedos (¡cui-
dado con ello!).
Para completar el cambio, con una pequeña sacu-
dida empujamos la carta inferior hacia la izquierda, y
a fin de mantener todo alineado, el pulgar izquierdo
sujeta todo hacia la parte posterior de la baraja
(fig.14)
Dejamos que se registre el cambio, empujamos con
el pulgar (fig.15) hacia adelante la(s) cartas, de
forma que podamos darle la vuelta y enseñar la cara
de la carta (fig.16).
Ahora, en el gesto de dejar la carta en la mesa, al
extraerla(s) las llevamos brevemente a bottom, de-
jando allí la inferior (el as, en este caso: fig.17).
Esto suplanta al doble lift del efecto original.
Ahora vamos a hacer una separación en
las dos últimas (fig.18), haciendo un
11
13 14
16 17
19 20
corte para llevarlas al medio de la baraja, mante-
niendo una separación sobre ellas. Esto a fines de
forzar por caída el 4 que está encima. Recomiendo
antes de hacer el forzaje, hacer una extensión en las
manos comentando que se va a intentar con otra
persona y otra selección (time misdirection).
Hacemos el forzaje (fig.19) y cortamos por allí, de-
jando la "elegida" encima. La enseñamos, y sólo
resta realizar el "cambio del rayo" una vez más, esta
vez, la carta elegida se ve de dorso, con lo que de-
cimos: "fijaos cómo va a cambiar, a la vista, de
color..."
Aunque luego, bajando las manos y preparando el
cambio, decimos: "O mejor... ¿qué tal si el cuatro...
cambia por el “carta nº1”, y la “carta nº1” por el cua-
tro? ... " realizando el cambio de color cara arriba y
finalizando el efecto.
De esta manera, el impacto final es doble, pues cam-
bian las dos cartas, una por la cara y otra por el
dorso.
185
 En portada
DAI VERNON
EL HOMBRE QUE ENGAÑÓ A HOUDINI
UN TRABAJO DE DANI DAORTIZ CON LA COLABORACIÓN DE HOWARD HAMBURG
P
asó a la historia como el hombre que engañó a
Houdini. Pero si queremos ver de dónde viene
este sobrenombre que le acompañaría el resto de
sus días, tendremos que remontarnos al año 1919.
Harry Houdini había retado a muchos de los mejores
magos de entonces, anunciando que nadie podría en-
gañarlo si veía un mismo efecto tres veces seguidas. Su
poca cultura mágica, pues Houdini fue un gran escapista
pero no ilusionista, y su enorme arrogancia, hacían que
no pudiese ver más allá de su propia realidad. Cuenta el
propio Vernon en sus crónicas:
Conocí bastante bien a Houdini, tenía muy mal genio y
era un desagradable espectador a la hora de mostrarle
un efecto. Era una persona muy desafiante. Sentía que
tratabas de engañar al Gran Houdini, si le mostrabas un
efecto. Si empezabas un juego tomaba las cartas y
decía, “Déjame mezclar primero.” Luego tomaba las car-
tas, las desordenaba, daba vuelta la mitad, entre otras
cosas similares. Simplemente no podías hacer nada por
él. Si empezabas a repartir cartas en la mesa, las to-
maba y decía, “Repártelas en mi mano.” Si se las re-
partías en tu mano decía, “Repártelas en la silla.” Hacía
tan imposibles las condiciones que era muy difícil reali-
zar el efecto. Siempre trataba de ser “el” mago en un
grupo de magos.
Después de leer el relato del propio Vernon, podemos
sacar una conclusión clara: Houdini no podía ser enga-
ñado, porque no daba opción a ello.
Pero vayamos nuevamente a la anécdota. Veamos, gra-
cias a la traducción de mi gran amigo Antonio Iturra,
para este trabajo, el texto con el que Dai Vernon rela-
taba la historia en primera persona:
Años atrás en la década de los 20 y 30, usaba la frase
“Engañó a Houdini” en mi publicidad. Esto fue por haber
engañado a Houdini en Chicago, en 1919. Él siempre
decía que nadie podía engañarlo si veía el efecto tres
veces seguidas. Realicé una versión de lo que es ahora
conocida como la Carta Ambiciosa, ocho veces, y no
tuvo idea de cómo podía haberse realizado.
Hice primero que escribiera sus iniciales en la cara para
identificarla como suya y luego la giré cara abajo. Muy
lentamente la puse bajo la carta superior… dejándola
ahora como la segunda carta del mazo. Chasqueaba
mis dedos sobre el mazo y luego muy lentamente giraba
la carta superior, ¡y era su carta firmada! Realicé esto
una y otra vez y puedo todavía recordar a Houdini di-
ciendo, “Debes tener dos cartas iguales.” Por supuesto
seguí destacando el hecho que había firmado la carta y
no podía haber duplicado sus iniciales en una carta si-
186
186
milar. Luego Harry decía, “hazlo de nuevo.”
Mi buen amigo Sam Margules estuvo ahí en ese mo-
mento y dijo, “Harry, admítelo – ¡fuiste engañado!” Harry
nunca admitía que alguien pudiera engañarlo, pero
tengo una carta de su esposa, Bess, en la que decía que
Harry se había quedado toda la noche preocupado
acerca de ese efecto. Lo había engañado completa-
mente.
El Efecto que engañó a Houdini (la carta ambiciosa).
Pronto mi inquietud hizo que quisiera conocer todos los
detalles sobre el efecto de ambiciosa protagonista aquel
día de 1919. Creí durante mucho tiempo que Vernon
había usado una carta de doble dorso para poder crear
aquel milagro. Este fue el dato que encontré en todos
los textos que hacían mención al efecto.
Fue Juan Tamariz quien me diese más información
exacta sobre el método, después de dejarme impresio-
nado con su versión del efecto, la cual se produce en
las manos del propio espectador. Una maravilla.
Posteriormente quise ponerme en contacto con Bruce
Cervon, gran amigo y conocedor de la magia de Dai Ver-
non, quien publicara muchos artículos, editara videos y
libros acerca del profesor. Entre sus más importantes
producciones, encontramos las prestigiosas “Crónicas
de Vernon”. Ya me había comunicado anteriormente con
Cervon para algunas otras cuestiones también relacio-
nadas con el profesor, pero en esta ocasión no pudo ser
posible. Lamentablemente había fallecido algunos
meses antes y yo desconocía ese dato.
Ese mismo año de 2007, actuando en el Castillo Má-
gico, en California, conocí a Howard Hamburg, otro gran
amigo de Vernon, gran conocedor de su magia y por
suerte para nosotros, colaborador de la revista. Pronto
brotaría una gran amistad entre nosotros que perduraría
y se arraigaría de por vida. Él me comentó todos los de-
talles de la anécdota y la explicación del juego, del que
saqué las siguientes conclusiones:
Realmente, lo que había engañado a Houdini fue la uti-
lización de dos cartas que, situadas cara contra cara,
hacían las veces de una carta de doble dorso impro-
visada. No usó, como tantas veces había leído, una
sola carta de doble dorso.
Aunque la rutina sea conocida como la ambiciosa
de ocho fases, tan sólo fueron dos, las que Vernon
le hiciese a Houdini, aunque llegó a repetirla hasta
en cuatro ocasiones. Había cumplido así la petición
de Houdini, de hacer el juego más de tres veces
consecutivas.
Hace poco, para este trabajo, recibí una carta de
Howard, describiéndome la anécdota y explicán-
187
Fotomontaje: El Manuscrito

dome el método exacto de la rutina realizada por Ver-

non. La carta comenzaba con la siguiente línea: “ Este
es el efecto que engañó a Houdini, que me contó direc-
tamente Dai Vernon”.
VideoRef: AODEH001
AMBICIOSA ORIGINAL (por Howard Hamburg)
“Vernon sujetaba la baraja cara abajo en su mano iz-
quierda. La carta que ocupaba la cuarta posición estaba
girada cara arriba. Realizó un doble volteo mostrando la
identidad de la aparente carta superior. La cogió y la
puso por el centro de la baraja, ante la vista de todos.
Ahora, giró nuevamente la carta superior, mostrando así
cómo había subido al lomo de la baraja.
Vernon cogía ahora la carta superior, y mientras llevaba
la atención a esta carta, preparaba con la mano dere-
cha las dos cartas superiores para hacer lo que él lla-
maba “depth delusion”, más tarde denominado por Marlo
como la técnica de Tilt. Realizada la técnica y perdida
nuevamente por el centro aparente de la baraja, giraba
las tres cartas superiores como una, deslizando segui-
damente la carta superior y mostrando así una sola
carta, habiendo tratado en este punto las dos cartas su-
periores como una improvisada doble dorso, y repitiendo
el proceso, siempre mostrando que la carta que subía
se trabaja de una sola carta.
Posiblemente Houdini pensaba que Dai Vernon cogía
cara abajo la carta original para realizar la técnica de
profundidad por inclinación (tilt) y posterior doble volteo.
Esto fue lo que engañó a Houdini. He escuchado mu- por el centro de la baraja. Tras comunicarle a Howard
chas historias que cuentan que Vernon engañó a Hou- mi inquietud, éste aseguraba que la explicación que me
dini con una carta de doble dorso, pero el profesor me había escrito era tal cual se lo había hecho saber per-
contó personalmente que usaba una carta doble dorso sonalmente el propio Dai Vernon.
improvisada, tal como he explicado.”
Analizando la explicación de Howard y el propio relato Las conclusiones del anterior trabajo han dado sus fru-
de Vernon encontrado en sus crónicas, donde él mismo tos en algunas rutinas de ambiciosas, entre la que des-
relata los hechos, encontré que Vernon se refiere al taco la que expongo a continuación. Una rutina
efecto diciendo que la carta sube tras ponerla abierta- progresiva de cinco fases, que concluye siendo una
mente en segunda posición, lo que reforzaría más el doble ambiciosa, y en la cual, la preparación de la doble
hecho de usar una doble dorso real, mientras que Ho- dorso espontánea se produce en el mismo desarrollo del
ward me contaba que la carta se perdía aparentemente juego.

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188
Ambiciosa progresiva (Dani DaOrtiz)
La presentación que yo uso para el
efecto es la anécdota de Dai Vernon y
Harry Houdini. A la gente le interesa
saber y a mí me gusta hablar sobre
historia de la magia entre público, aun-
que no sean conocedores. Cuento la
anécdota que ya conocemos, y digo
que realizaré el juego que Vernon hizo
aquella noche. Aunque esto no sea
del todo cierto, pues no es exacta-
mente lo que sucedió, nos habremos
trasladado en el tiempo, gracias a la
historia. En cada fase de subida recu-
rro a las expresiones nerviosas de
Houdini, queriendo ver la baraja, to-
carla, examinarla… y concluyo po-
niendo fin a la historia, con la doble
ambiciosa. Veamos ahora la descrip-
ción del método.
La baraja se halla en la mano iz-
quierda cara abajo y en posición de
dar, con las cartas que ocupan la sép-
tima y octava posición, caras arriba.
Ahora debemos hacer el forzaje de la
carta superior, con cuidado de no
dejar ver las cartas que están giradas.
Para ello, realizaremos un corte com-
pleto a la baraja manteniendo ambos
montones separados por el meñique
izquierdo y posteriormente, quedando
la baraja sujeta por la mano derecha,
iremos cortando y pasando paquetitos
desde el la parte inferior a la superior
con la mano izquierda (siempre del
montón bajo la separación), hasta que
el espectador nos detenga, que será
exactamente cuando subiremos el
resto de cartas halladas bajo la sepa-
ración, quedando así la baraja tal y
como estaba al comienzo del juego.
Debes prestar especial cuidado en
este forzaje por cortes, ya que puedes
dejar ver alguna de las cartas vueltas.
Primera subida
Realiza un doble volteo y muestra la
carta que ha sido elegida. Pide que se
firme la carta con el fin de hacerla
única entre todas las cartas. Cógela y
déjala por el centro de la baraja, reali-
zando la primera subida, girando para
ello la carta superior.
Segunda subida
Con la carta aún cara arriba y sujeta
por la mano derecha, el índice dere-
cho corta la mitad superior y lo bas-
cula hacia la izquierda, haciéndolo
caer sobre la palma de esta mano (fi-
guras 1 y 2).
Seguidamente, el pulgar izquierdo
desplaza hacia la derecha la carta su-
perior, para girarla cara abajo sobre el
mismo montón, con la ayuda del que
sujeta la mano derecha. Ésta deja
ahora el paquete que sujeta sobre el
de la mano izquierda, manteniendo
una separación entre ambos, con el
meñique izquierdo.
Anuncia que cortarás y mezclarás un
poco para desorientar la carta. Como
complemento a estas palabras, pri-
mero realiza un doble corte que deje
la carta en la parte superior, con cui-
dado de no cortar por alguna de las
que se encuentran cara arriba, y rea-
liza después una mezcla falsa que
respete el orden de las primeras car-
tas. Para esta última, lo que hago es
una pequeña mezcla por arrastre de
la parte inferior de la baraja.
Hecho esto que no debe durar más de
algunos segundos, vamos a corrobo-
rar que la carta no ha quedado en nin-
guna de las primeras posiciones,
desvelando instantáneamente la su-
bida. A la vez que mostramos esto,
también prepararemos la improvisada
carta de doble dorso. Para ello, opera
de la siguiente forma:
Tras la falsa mezcla y con la elegida
en la parte superior, la mano derecha
coge las dos cartas superiores como
una, y las gira caras arriba. Para ello,
yo suelo usar una adaptación del vol-
teo de Stuart Gorgon, cogiendo
ambas cartas por su esquina exterior
derecha y girándolas, tal como mues-
tra las figuras 3 y 4.
A la vez, el pulgar izquierdo habrá
desplazado hacia la derecha la carta
superior, girándola cara arriba sobre el
lomo de la baraja, con la ayuda de la
carta (realmente dos), que sujeta la
mano derecha (figura 5).
Inmediatamente a esta acción, se
debe realizar un pushoff de las dos
cartas superiores, desplazándolas li-
geramente hacia la derecha, como
una sola carta (figura 6) .
Para finalizar la acción, la mano dere-
cha coloca las dos cartas que sujeta,
bajo las dos cartas separadas de la
baraja, girando el grupo de cuatro car-
tas (para los espectadores dos), cara
abajo sobre la baraja (figuras 7 y 8).
Mientras hacemos estas acciones, re-
cordando que venimos de una mez-
cla, diremos:
- y así nos aseguraremos que no haya
quedado por aquí…(cogiendo la pri-
mera carta)… ni por aquí (cogiendo la
segunda).
Inmediatamente después de las ac-
ciones anteriores, gira la carta supe-
rior desvelando la segunda subida,
ahora mucho más incomprensible.
Tercera y cuarta subida.
Aquí realizaremos el pase original ex-
plicado anteriormente, como pase
esencial en la rutina con la que Vernon
engañó a Houdini. Para ello, la mano
derecha coge y muestra la carta su-
perior (que estaba cara arriba sobre la
baraja), mientas la mano izquierda
mantiene un break bajo las dos cartas
superiores, y las prepara para realizar
la técnica de profundidad por inclina-
ción (Tilt, figura 9 vista desde detrás y
10 desde el punto frontal).
Con la mano derecha inserta la carta
en la separación obtenida. La buena
inclinación de la mano, desde el frente
dará la perfecta sensación de estar
perdiendo la carta por el centro de la
baraja.
Una vez hecho, realiza un triple volteo,
girando las tres cartas como una, e in-
mediatamente, con el pulgar izquierdo
desliza hacia la derecha la carta su-
perior, la elegida, cogiéndola con la
derecha y mostrando así una carta
simple.
Repite esta fase una vez más, obte-
niendo así una limpísima cuarta su-
bida.
Quinta subida
En esta fase vamos a meter en juego
una segunda carta, que por el mo-
mento permanecerá en segundo
plano.
Coge con la mano derecha la carta
nuevamente, mostrando así que se
trata de una carta simple. Mientras
tanto, la mano izquierda se inclina li-
geramente hacia atrás, para que no
puedan ver la parte superior. Lo que
sucede en ese momento es que el pul-
gar izquierdo desplaza apenas medio
centímetro la carta superior hacia el
exterior, tal como se muestra en la fi-
gura 11 (la baraja está fuera de la vista
de los espectadores).
Ahora, a la vez que la mano izquierda
vuelve a su inclinación normal, la de-
recha coloca la carta elegida, cara
arriba sobre la baraja, cubriendo así la
carta cara arriba hallada aún en ter-
cera posición.
Coge con la mano derecha la carta
que sobresale por el exterior, anun-
ciando que ahora lo intentarás sin
tocar la carta, usando para ello otra
carta que nos servirá como pala. De
esta forma, las dos cartas caras arriba
entran en contacto.
Realiza nuevamente la técnica de
pushoff, desplazando a la derecha las
dos cartas superiores como una. En
este momento y llevándose levemente
la atención, la mano derecha gira cara
arriba, la carta que sujeta (figura 12).
Usa esta carta como pala para girar
las dos cartas superiores, como una,
189

dejándolas finalmente cara abajo
sobre la baraja. Empuja inmediata-
mente la carta superior hacia la de-
recha, y coge esta con la carta
“pala”, como indica la figura 13.
Si miras nuevamente la figura,
verás que la carta superior es pi-
llada por el pulgar derecho por su
esquina inferior derecha, evitando
así que se caiga. Deja de esta
forma la carta por el centro de la ba-
raja y toca con la esquina superior
izquierda de la carta “pala” en la
parte superior de la baraja, a modo
de pase mágico. Desplaza con el
pulgar izquierdo la carta superior,
para ser girado seguidamente con
la pala, mostrando así la subida.
Sexta subida
- Pero no sólo sube esta carta (se-
ñalando a la elegida)… puede subir
cualquiera, esta ésta otra… ¡y sin
tocarla!
Ahora vamos a hacer la subida de
la carta “pala”, potenciando así la
subida, con una situación aparente-
mente espontánea. Para ello, y jus-
tificando con acciones las palabras
anteriores, se realiza un pushoff de
las dos cartas superiores como una.
Inmediatamente la mano derecha
coloca la carta que sujeta, cara
arriba sobre la elegida, y en la
misma acción, la mano derecha
tiene contacto con las dos cartas in-
feriores (de las tres), desplazando
la carta superior del grupo de tres,
hacia la izquierda, quedando final-
mente sobre la baraja la carta pala y
sujeta por la mano derecha, las dos
cartas como una, tal como indica la
figura número 14 (final de la ac-
ción).
Sin detener la acción anterior, la
mano derecha gira cara abajo la
carta “pala” sobre la baraja, con la
190
190
ayuda de la carta doble. Di la si-
guiente frase:
- Ahora será esta la carta que usa-
remos como pala.
Cuando dices esto, la mano dere-
cha deja momentáneamente las
dos cartas sobre la baraja, haciendo
coincidir la palabra “ésta”, con se-
ñalar con el dedo índice sobre la
carta elegida.
Coge nuevamente la carta elegida
con la mano derecha. La superior
aparentemente será la que anterior-
mente usamos como “pala”, es-
tando ahora en segunda posición.
Igual que hicimos en el caso ante-
rior, usa la carta elegida para coger
y perder por el centro la carta supe-
rior, la cual, evidentemente, subirá
a la parte superior nuevamente.
Muestre la nueva subida, girando
cara arriba la carta superior, con la
ayuda de la carta que sujeta la
mano derecha.
Séptima y octava subida
(ambiciosa doble):
- Y ya puestos y lo que sería lo más
imposible, es que subiesen las dos
cartas a la vez. Recuerda, el ocho
de picas y seis de corazones (ele-
gida y “pala” en nuestro ejemplo)…
Ahora se realiza la técnica de Ken
Krenzel, para cambiar las dos car-
tas en juego, por las dos prepara-
das desde el comienzo, caras
arriba, y situadas ahora en segunda
y tercera posición.
Para ello, mientras decimos la pri-
mera parte de lo anunciado ante-
riormente, la mano derecha coge la
carta superior, sujetando así las dos
cartas que en este instante están en
juego.
Dani DaOrtiz a la
derecha y Howard
Hamburg a la
izquierda.
Mientras, la mano izquierda se in-
clina ligeramente hacia atrás, para
que el pulgar izquierdo pueda man-
tener una separación bajo la tercera
carta, sin dejar ver ninguna de las
que se encuentran cara arriba.
Para realizar la técnica de Ken
Krenzel, la mano derecha deja las
dos cartas que sujeta, caras arriba y
escalonadas, sobre la baraja, al
mismo tiempo que el pulgar des-
plaza hacia la derecha levemente
las tres cartas, y se retrae única-
mente la carta superior hacia su po-
sición original, quedando las dos
interesadas, bajo las dos cartas
caras arriba. Esta acción de vaivén
de la carta superior y preparación
de las dos situadas caras arriba
bajo ésta, quedan cubiertas por la
acción de la mano derecha. La si-
tuación final es la expresada en la
figura 15. La acción del cambio se
acompaña por la segunda parte del
enunciado anterior:
- Recuerda, el seis y tres de dia-
mantes (elegida y “carta pala” en
nuestro ejemplo)…
La mano derecha desplaza ligera-
mente las dos cartas superiores
hacia la izquierda, hasta que sienta
que se han cuadrado con las dos
preparadas bajo éstas. En ese mo-
mento coge el grupo de cuatro car-
tas, se extrae ligeramente hacia la
derecha (extirpando así la carta en
tercera posición que quedará en la
baraja), y girando finalmente el
grupo de cuatro cartas, caras abajo,
sobre la baraja. Inserta las dos car-
tas superiores una a una, clara-
mente por diferentes puntos de la
baraja, chasquea los dedos y rea-
liza la séptima y octava subida, gi-
rando una a una también, las dos
cartas superiores, nombrando su
identidad.
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4 5 6

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191
Artículo teórico
LA COMUNICACIÓN EN LA MAGIA
por Juanjo Barón
C
omo mago profesional pero también espectador y
consumidor de espectáculos de magia, me preocupa
bastante ver como rutinas de una calidad verdade-
ramente brillante, tanto en su ejecución técnica, como en
su parte creativa, de la charla y la construcción, no llegan
al espectador con la suficiente intensidad.
¿A qué se debe esto? ¿Qué ocurre para que un mago in-
vente una rutina, mágica en todo sus conceptos, (estruc-
tura, desarrollo, charla….) y cuando la muestra ante el
publico a este no le llega como se esperaba?
Hace poco charlando con un malabarista sobre la impre-
sionante dificultad de mover seis mazas en el aire (muy
pocos en el mundo lo hacen), me dijo: “para mover seis
mazas no hay que ser artista, hay que ser un atleta pre-
ciso…”, y yo añado: “si el que realiza esta proeza, además
es capaz de comunicar con su público, no tengo dudas de
que tendrá un show de éxito”.
Lo que quiero decir con esto, es que la comunidad mágica
esta repleta de libros con técnicas y más técnicas de todo
tipo: juegos, efectos, psicología, misdirection… Hay miles
de libros sobre magia, pero muy pocos realmente sobre
cómo ser un artista en el escenario.
Espero ayudarte a estar más preparado a la hora de reali-
zar tu magia y orientarte en un trabajo personal.
CREAR LA ILUSIÓN
De poco te servirá saber las mejores técnicas y los mejo-
res juegos de magia si no creas una ilusión. Ese debería
ser tu objetivo como mago. Crear una ilusión, crear magia.
Muy a menudo vemos a magos tan cómicos, que ya no
queda claro si son magos o humoristas que utilizan la
magia como pretexto para hacer reír. No quiero decir con
esto que no puedas hacer humor en tu espectáculo, yo lo
hago, solo digo que no debes perder el objetivo y el tuyo
como mago es crear magia.
¿Y qué necesitas para crear magia? Pues teniendo en
cuenta que la magia es una sensación individual que siente
cada persona, lo que necesitas es transmitir sensaciones
a tu público, comunicarte con tus espectadores.
Conclusión: Si quieres ser un buen mago debes ser un
buen comunicador. Me vienen a la mente un montón de
magos con años de experiencia y conocimientos que no
funcionan ante un público profano porque simplemente NO
COMUNICAN y eso les convierte en aburridos.
Probablemente creas que comunicar se debe a un “Don
natural” y que hay gente simpática y divertida, y otra sosa
y aburrida. Esto es cierto hasta un punto: Es verdad que las
personas extrovertidas en su vida cotidiana se relacionan
mejor con su entorno y suelen ser más comunicativos, pero
para enfrentarse a un público hace falta algo más, y ese
algo más nos lo da el trabajo y la preparación. Afortunada-
mente existen ejercicios para trabajar la comunicación. Yo
te propondré un plan de entrenamiento para mejorar este
punto.
LO QUE EL PUBLICO VE Y NO SE CUESTIONA
¿Te has parado alguna vez a pensar qué siente el público
que te ve cuando estas actuando? Vamos a imaginar una
película famosa como puede ser por ejemplo “Titanic”. ¿Te
has parado a pensar cómo sería esta película si el prota-
gonista no fuese Leonardo Dicaprio? No. No lo has pen-
sado. Y no lo has hecho por que en este caso tú eres el
espectador y no te cuestionas cómo lo haría otro actor o
cómo seria la película si estuviera dirigida de otro modo.
Simplemente aceptas que es así y…“o te gusta o no te
gusta”.
192
192
Cuando tú actúas ante pú-
blico, ellos no se cuestio-
nan si lo podrías hacer de otro modo. Ven lo que haces
y…“o les gusta o no les gusta”. Tú sabes que detrás de tu
actuación hay miles de opciones no sólo en técnica, sino
en formas de presentación. Pero el público no funciona así.
Simplemente ven a un artista y en unos pocos segundos,
inconscientemente crean su opinión y se basan en su as-
pecto, su forma de hablar, si les parece interesante lo que
dice … lo aceptan tal y como se les presenta y….”o les
gusta o no les gusta”.
LA INTERPRETACIÓN.
Cuando haces un efecto o rutina de magia, bien de cerca
o escenario, estás contando algo y eso se llama interpre-
tar.
Puede ser que inventes una historia y des personalidad a
los ases o los reyes, o simplemente narres literalmente
como cortas una cuerda y la recompones… o no hables y
realices un número de manipulación con cartas o palomas.
Pero desde el momento que te pones frente al público ya
estás contando algo, y eso se llama interpretar.
Sé que muchos magos no tienen esto muy claro y creen
que si hacen un número de manipulación con una música
bonita ya es suficiente. Pero lo cierto es que el mago quiera
o no, toma una actitud y se posiciona ante ese número que
está realizando aunque no diga una palabra.
Debemos distinguir entre dos tipos de interpretación. La in-
terpretación verbal y la no verbal. La diferencia es evidente:
En la verbal se habla y en la no verbal no se habla. Nos-
otros nos ocuparemos solo de la interpretación verbal.
Y dentro de la interpretación verbal, que es la que nos
ocupa, vamos a diferenciar tres tipos: Improvisación, In-
terpretación Natural e Interpretación enfática.
A. Improvisación.
La improvisación en la magia es casi imposible, nunca he
visto a un mago improvisar. No digo que no se pueda hacer
pero tengo mis dudas. He escuchado a magos decir “ yo
cojo la baraja e improviso”.
Para que haya improvisación de verdad el público debería
decidir qué es lo que quiere que ocurra. Y si vamos más
allá, a la improvisación pura, cómo quiere que ocurra.
Por ejemplo una improvisación pura y real en magia seria
que alguien del público dijese “que aparezca una carta en
un bolsillo” y otra persona dijese “que sea un as de picas”
y otro dijese “que sea en el bolsillo de aquel señor” y el
mago improvisando un método basado en sus conoci-
mientos de magia hiciese este efecto improvisado… Para
mí, eso es de verdad una improvisación.
Realizar por ejemplo la ambiciosa y que luego se te ocurra
hacer el triunfo y coger elementos del público y hacer
magia eso no es improvisar eso es hacer juegos descolo-
cados y magia “Impromptu”. No saber lo que vas a decir
tampoco es improvisar, es no llevar una presentación tra-
bajada.
B. Interpretación Natural
Es el tipo de interpretación que se utiliza en el cine o en
las series de televisión. Se basa en la naturalidad y es eso
lo que se persigue principalmente. Es la forma de que los
personajes que aparecen en la trama sean creíbles. Claro
que el cine y la televisión utilizan otros recursos para cap-
tar nuestra atención y comunicase (diferentes planos, fun-
didos, etc.) que tampoco vamos a analizar ya que no es el
propósito de este artículo.
C. Interpretación Enfática
Cuando un actor o artista sale al escenario en un tea-
tro de 500 butacas y se dirige al público, tiene la obli-
gación de llegar tanto a la fila más cercana como a la
última butaca del último palco. Probablemente creas JUANJO BARÓN
que hoy en día eso no es problema gracias a los mi-
crófonos, pero te diré que los teatros están preparados POR DANI DaORTIZ
acústicamente para que un actor con la voz mediana-
mente preparada se dirija al público sin necesidad de
micrófonos.

C
También debes saber que comunicarte con quinientas onozco a Juanjo Barón
personas en un teatro, no es sólo una cuestión de que desde hace muchísimos
te escuchen, es más una cuestión de comunicarte con
ellos y de que haya un interés por su parte. años. Juntos hemos com-
Por eso en un teatro se utiliza la interpretación enfática. partido muchas experiencias mági-
La energía y el esfuerzo que tienes que desarrollar para cas, actuaciones, reuniones, viajes, ilusiones… Desde
transmitir a tanta gente es mucho mayor que la que se siempre Juanjo ha estado influido por sus dos grandes pa-
utiliza delante de una cámara.
Teniendo en cuenta que el entorno de trabajo de la siones: el teatro y la magia, siendo un gran conocedor en
magia es casi siempre en directo, este tipo de interpre- cada uno de estos campos.
tación es la que más se ajusta a las necesidades del
mago. En la actualidad Juanjo Barón trabaja con y para los mejores
LAS CLAVES DE LA COMUNICACIÓN profesionales, dirigiendo obras de teatros, realizando espec-
Un mago es alguien que va a realizar algo imposible táculos de magia o prestando su imagen para la televisión es-
ante un público, pero tiene que expresarse y engatusar pañola, en anuncios publicitarios o series de máxima
a su audiencia con la maestría de un contador de his- audiencia.
torias. Fíjate en los buenos mentalistas, son unos au-
ténticos embaucadores y esa es la forma de que su
público llegue a dudar que tengan poderes. ¿Pero
dónde esta la clave para tener ese poder de convic-
ción?
Estarás de acuerdo conmigo que es difícil tener poder
de convicción siendo aburrido y monótono. Si tu público
te escucha con atención e interés, te resultará muy fácil
comunicarte con ellos con todo lo que esto conlleva.
Los buenos comunicadores tienen una cosa en común,
es agradable escucharles hablar y utilizan su voz cons-
ciente o inconscientemente como una herramienta para
comunicarse.
Y es que todos los magos deberían trabajar y poner
apunto esta herramienta como una técnica más, al
menos a un nivel aceptable. Pero la realidad es que una
gran parte de la comunidad mágica desconoce que la
voz se puede trabajar y no lo toma como parte de su
entrenamiento como mago.
Los locutores y actores de doblaje son auténticos pro-
fesionales en el uso de su voz, y son expertos en tra-
bajar su dicción y la proyección, por eso son
estupendos oradores. La clave para ser un buen ora- En la anterior fotografía podemos verlo interpretando a un qui-
dor está en la dicción y en la proyección. romasajista en una de las series de más éxito en la televisión
Bueno, hasta ahora todo esto es teoría, a partir de española: El comisario.
ahora empezaremos con la práctica. Antes de comen-
zar con los ejercicios ten en cuenta estos puntos.
En la fotografía
• No dudes nunca de la fiabilidad de los ejercicios aun- de la izquierda,
que te parezcan raros o ridículos. Estos son los ejerci- Juanjo está pres-
cios que utilizan los profesionales de la voz. (locutores tando su imagen
y actores de doblaje)
en una campaña
• Realiza los ejercicios correctamente, si no lo haces nacional para una
así, no te servirán de nada. conocida marca
de vechículos.
• Sé constante. Decide el tiempo que le vas a dedicar a
los ejercicios y respétalo (una hora todos los días o….
martes y jueves… o los domingos, tú decides….). Los lectores de la
revista El Manus-
• Si realizas estos ejercicios esporádicamente cuando crito, tenemos la
te acuerdes, no te servirán de mucho.
gran suerte de contar con sus colaboraciones esporádicas,
• Olvida los ejercicios una vez que los hayas hecho. No en las que comenta sobre el apasionante tema de la comuni-
hables utilizando ninguna de las técnicas, ni actúes es- cación en la magia.
tando atento a las técnicas. Se trata de que lo hagas in-
conscientemente una vez que tu cuerpo esté educado. Juanjo ha sabido conjugar perfectamente el arte de la magia
• Acostúmbrate a calentar antes de los ejercicios y ya de con el de la interpretación, y nos lo demostrará en cada artí-
paso antes de actuar. Te notarás más cómodo. culo. ¡Estamos de suerte!

193

CALENTAMIIENTO
Mueve todos los músculos de cara
exageradamente haciendo muecas,
abriendo y cerrando la boca mientras
vas diciendo silabas en voz alta en un
tono en el que estés a gusto y tem-
plando un poco la voz. Procura calen-
tar también antes de cada actuación
en el camerino o donde te cambies.
Grupo de ejercicios
de vocalización
Entiende que tu boca es como una
caja sonora que amplifica los sonidos
y las sílabas son como notas musica-
les, si las interpretas magistralmente
harás música.
Primer ejercicio:
Grupos de sílabas o fonemas.
Aunque hay más grupos he dividido
los fonemas en 5 grupos.
1. vocal
2. labial
3. dental
4. alveolar
5. gutural
Grupo vocal: Pronuncia la A. E e I..
Notarás como la boca esta abierta y la
lengua no interviene en la pronuncia-
ción lo que cambia una silaba de otra
es la posición de la boca . Pronuncia
A, E e I exagerando la posición de la
boca.
Grupo labial: pronuncia la B, P y M.
Observa como tus labios se juntan
para pronunciarlas. Pronuncia B, P y
M exageradamente.
Grupo dental: Pronuncia C, T y D.
Nota como la lengua se apoya en los
dientes para pronunciar. Pronúncialas
de manera exagerada.
Grupo Alveolar: Pronuncia R, S y H.
Observa las diferentes posturas que
adopta tu lengua apoyándose en el
paladar. Pronúncialas exagerada-
mente.
Grupo Gutural: Pronuncia G, X y Q.
Nota como el sonido viene de de
atrás, de la garganta. Pronúncialas
lentamente.
194
194
Estos grupos se combinan entre ellos
cuando pronunciamos otras sílabas
(Por ejemplo la F es labio-dental, etc..
) pero con estos cinco grupos princi-
pales ya es suficiente para ser cons-
cientes de nuestra pronunciación.
Si tienes algún acento de alguna pro-
vincia (andaluz, extremeño, gallego…)
no importa, realiza los ejercicios co-
rrectamente y luego sigue con tu
acento.
(Extremadamente exagerado)
2º Ejercicio:
La Hiperexageración
Elige un texto. (de un libro, un perió-
dico…) que no sea muy largo y léelo
hiperexagerado. Es decir muy, muy
lento y pronunciando todas las letras
y todas las sílabas perfectamente.
Siendo consciente de los actos que
estás realizando con la boca, para
pronunciar cada silaba. Exagéralo
pero pronuncia absolutamente todo
perfectamente.
El objetivo de este ejercicio es que lo
realices exageradamente lento y exa-
geradamente pronunciado. Este ejer-
cicio es estupendo para la
vocalización.
(Aguanta todo lo que puedas)
3er Ejercicio;
El método del lápiz
Elige un texto como en el ejercicio an-
terior. Coge un lápiz y muérdelo por la
parte contraria a la punta, lo más
cerca del borde que puedas. Mantén
el lápiz horizontal, lo más recto posi-
ble, sin que se incline hacial abajo o
hacia arriba. Y empieza a leer hipere-
xageradamente con el lápiz en esa po-
sición. Cuando lleves un rato haciendo
este ejercicio te empezará a doler la
mandíbula. Eso es que lo estas ha-
ciendo correctamente.
Aguanta el máximo tiempo que pue-
das.
Este ejercicio va muy bien para la vo-
calización.
4º Ejercicio:
La grabación
Seguro en alguna ocasión has escu-
chado tu voz grabada. La primera vez
que oyes tu voz grabada te suena fatal
y por lo general no te gusta nada. Te
sueles preguntar ¿ese soy yo? ¡Pero
si no reconozco mi voz!
Esto se debe a que cuando hablas, no
escuchas tu verdadera voz. Cuando tú
te oyes directamente el sonido es di-
ferente por que hay una parte de ese
sonido que oyes desde dentro.
Tu verdadera voz es la que oyes en
una grabación.
Elige la presentación de uno de tus
juegos. Escríbela. Léela pronunciando
todas sus silabas y letras correcta-
mente y grábate. Intenta hacer este
ejercicio con naturalidad. Escucha la
grabación y acostúmbrate a escu-
charte mejorando lo que no te guste.
5º Ejercicio :
Los destrabalenguas
Realiza los destrabalenguas pronun-
ciando con total perfección todas las
letras y sílabas y ve aumentando ve-
locidad poco a poco, pero sin sacrifi-
car la pronunciación.
Es imprescindible que se pronuncie
todo correctamente. Grábate y escú-
chate.
Grupo de proyección
El secreto para dirigirte a una audien-
cia numerosa y que esa audiencia
preste atención a tus palabras está en
cómo te diriges a ellos. Imaginemos
que nos encontramos delante de 300
personas y vamos a decir algo. Si gri-
tamos para que nos escuchen, la
gente verá a una persona pegando
voces y con la vena del cuello hin-
chada, intentando transmitir algo, pero
en realidad aunque ellos escuchen lo
que esa persona dice, les será muy di-
fícil prestar atención, porque a nadie
le gusta oír como alguien le grita.
Además la persona que está gritando
al poco tiempo se quedará afónica y le
dolerá la garganta. Eso sin contar con
el enorme esfuerzo que ha hecho para
ser oído.
Y yo me pregunto ¿porqué los can-
tantes de lírica no se quedan afónicos
después de un recital? La respuesta
es que no se quedan afónicos porque
conocen la técnica de proyección per-
fectamente. Mucha gente usa esta
técnica sin saberlo. ¿Y dónde esta el
truco? El truco está en el diafragma.
Los beneficios de usar el diafragma

son varios: Por muy alto que hables
nunca te harás daño en la garganta,
tu voz sonará limpia y brillante, el tono
será el que tú quieras dar en cada mo-
mento pero a mayor o menor volumen
y lo mejor es que una vez que lo
aprendes te sale sin pensarlo, sin es-
fuerzo. ¿Qué te parece? Estupendo
¿no?. Además combinado con una
buena vocalización es el arma per-
fecta para que tu público se enganche
a tus palabras.
¡Pero tiene un inconveniente! No
aprenderás a utilizar el diafragma,
como el que aprende un juego de
magia o una técnica, por difícil que
sea. Utilizar el diafragma es reeducar
tu cuerpo y para eso hace falta cons-
tancia y dedicación.
Si ya lo utilizas habitualmente te pa-
recerá muy fácil y verás avances bas-
tante rápido (siempre contando con el
tiempo que dediques a los ejercicios).
Si no lo utilizas te costará usarlo y re-
educar a tu cuerpo, pero no es impo-
sible. En cualquier caso los ejercicios
no te vendrán mal. Depende de ti.
Una vez más depende de tu trabajo.
Lo primero que necesitamos saber es
qué es el diafragma.
Es el músculo que aumenta la capa-
cidad pulmonar. Su función es empu-
jar las vísceras abdominales cuando
llenamos los pulmones.
También por ponerte un ejemplo es el
responsable del hipo. El diafragma se
descompensa y para compensarse
necesita volver a su posición con mo-
vimientos espasmódicos y eso es el
“hipo”.
Se podría escribir un libro entero
sobre el diafragma, pero sería un libro
de anatomía y no es eso de lo que tra-
tamos. Pero una cosa es cierta, la res-
piración correcta con el diafragma es
sin duda la responsable de tu éxito, en
cuestiones de comunicación.
Los ejercicios que vienen a continua-
ción te enseñaran a reconocer y usar
tu diafragma, realízalos correcta-
mente a medida que los vayas practi-
cando te resultarán cada vez más
sencillos.
(Sin aire en la foto superior
y con aire en la inferior)
1er Ejercicio:
El truco del pañuelo.
Este ejercicio se basa en que reco-
nozcas como respirar usando el dia-
fragma. Se trata de que a la vez que
coges aire lo empujes hacia abajo hin-
chado la tripa.
Coge un pañuelo y átatelo no muy
fuerte, en el bajo vientre, por debajo
del ombligo. Túmbate en un lugar
donde estés totalmente estirado, una
colchoneta en el suelo es perfecta.
Cierra los ojos, concéntrate en notar
como tu diafragma ejerce presión
hacia abajo cuando coges aire. La
tripa se hincha y tienes que notar la
presión en el pañuelo que te has
atado. Suelta el aire lentamente mien-
tras se te va deshinchando la tripa.
Tómate el tiempo que necesites. Las
primeras veces te resultará raro, pero
cuando lo hagas varias veces verás
como te resulta muy sencillo.
2º Ejercicio:
La pajita
Coge un vaso por la mitad de agua
con una pajita dentro. Inspira utili-
zando el diafragma y suelta el aire por
la pajita mientras se va deshinchando
tu tripa. Controla cuanto tiempo
aguantas. Cada vez aguantarás más.
3er Ejercicio:
La vela
Enciende una vela y ponla frente a ti a
unos 50 cm.
Coge aire utilizando el diafragma. Ex-
púlsalo hacia vela deshinchando la
tripa, el objetivo es que la llama se
mueva sin llegar apagarse. Practica
con este ejercicio combinando tiempo
de resistencia y distancia de la vela.
EJERCICIOS
4º Ejercicio:
Lanzar Vocales
Colócate frente a una pared. A una
distancia como mínimo de 4 metros.
Coge aire utilizando el diafragma y
lanza una “A” con toda la fuerza que
puedas desde las abdominales. Ima-
gínate que la estampas contras la
pared. Es como si tu abdomen fuese
un percutor. La vocal tiene que salir
con un sonido “limpio•” y con fuerza
desde el estómago. Si no es así te
harás daño en la garganta y notarás
como la vocal sale “rozada”, con un
sonido más sucio. Haz este ejercicio
con la “A”,”E”,”I”,”O” y “U” es decir con
todas la vocales.
5º Ejercicio:
Vocales mantenidas
Colócate igual que en el ejercicio 4,
de echo este debería ser la continua-
ción. Coge aire utilizando el diafragma
y lanza las vocales pero en esta oca-
sión mantenla todo el tiempo que pue-
das, aprende a dosificarte con el
diafragma. La vocal por supuesto
tiene que salir con un sonido limpio,
sin rozar en la garganta. Empieza con
“aaaaaaaa”, “eeeeee”,”iiiiiiii”, “ooooo-
oooo” y “uuuuuuuu” y continua enla-
zándolas: “aaaaaaaaeeeeeee”,
“aaaaaaaaaiiiiiiii” y así sucesiva-
mente.
Lo ideal es realizar todos estos ejerci-
cios periódicamente, una vez por se-
mana o dos veces por semana,
depende…eso si, es necesario reali-
zarlos periódicamente y luego olvi-
darte de ellos. Es lo más parecido a ir
al gimnasio. No se trata de hacerlo 10
horas todos los días durante quince
días y luego no hacerlos más. Es pre-
ferible hacerlo 1 hora los domingos.
Notarás más avances. También es
muy importante realizar los ejercicios
correctamente.
¿Merece la pena hacer estos ejerci-
cios? Depende. ¿Merece la pena
hacer la dada en segunda? También
depende.
Depende de ti. De cuales sean tus
metas. Y de lo preparado que quieras
estar como artista.
Hay magos que compran un montón
de juegos automáticos en la tienda y
se montan un show sin tener apenas
conocimientos de magia y los hay que
se estudian las teorías de la magia e
incluso crean teorías nuevas.
DESTRABALENGUAS
Si la bruja desbruja al brujo
Y el brujo a la bruja desbruja
Ni el brujo queda desbrujado
Ni el brujo desbruja a la bruja.
Aterrado aterrizó terrero
Y tan aterrorizado estaba
Que al aterrizar en el terreno
Aterronó terrero una grada.
195
Tras la pista de... Viene de la página 159
SEGUNDA PARTE

por
KAPS
John Fisher
TRADUCCIÓN Y COMENTARIOS
DE ANTONIO ITURRA

F
red me contó acerca de una ocasión cuando estaba
en New York para una de sus actuaciones en el
Show de Ed Sullivan. El procedimiento del pro-
grama consistía en un ensayo general grabado para so-
porte técnico, seguido por un break de almuerzo, seguido
a continuación por la transmisión en vivo en la Costa Este,
grabado para ser transmitido a la Costa Oeste tres horas
más tarde. En esta ocasión Fred estaba interpretando una
versión temprana de su acto de manipulación. En el break
el Sr. Sullivan se acercó y le exclamó, “¿Para qué haces
todas estas cosas elegantes? ¿Por qué no haces ese fa-
buloso efecto que te vi hacer en Europa? ¡Ya sabes, ese
con las varas y los pompones!” Fred no podía creer que
nadie, incluyendo al Sr. Sullivan, querría que viajara a tra-
vés del Atlántico para pagarle tanto dinero solamente para
presentar un efecto tan aparentemente trivial como los
Pompones Chinos.
Para empeorar las cosas, después fue a tomar aire fresco
afuera y caminó alrededor de la cuadra del edificio, que
ahora se llama formalmente el Teatro Ed Sullivan, actual-
mente la casa de Late Night With Letterman. Parte del edi-
ficio en ese entonces almacenaba una pequeña tienda de
retail que vendía bromas, novedades y souvenirs. Puede
que todavía esté ahí. En la ventana, como si acosara y se
burlara de Fred, ¡había un pequeño set de plástico de los
Pompones Chinos! En ese entonces las tiendas de nove-
196
196
196
dades que vendían accesorios de
magia eran un fenómeno desconocido
en Holanda. Por supuesto, lo que Fred
había olvidado en su modestia no era
el hecho que Sullivan lo hubiera con-
tratado para una interpretación de los
Pompones Chinos, sino que estaba
comprando a Fred Kaps, un talento
tan inusual que lo habría hecho volar
tan lejos a cualquier precio.
Todo estaba en su sello. Aquí había
un mago que podría haber salido di-
rectamente de la ventana de Tiffany
con Audrey Hepburn en su brazo. Al
igual que Cary Grant y su amigo
Channing, Fred era sinónimo de
clase. Y Sullivan siempre reconocía
un acto de calidad al verlo, como se
evidencia por la importancia de Jay
Marshall y Richiardi en tantas edicio-
nes de su show. Muchos años des-
pués fue gracias a Ed Sullivan que
Fred haya sido visto por el público
más grande en la historia de la magia.
En el 9 de Febrero de 1964, ante un
estimado de 73 millones de televiden-
tes, compartió en el show de televisión
más prestigioso con la última sensa-
ción del pop, The Beatles, que reali-
zaban su debut en América.
Cabe señalar que esta actuación no
fue en vivo, sino que fue grabada.
El público que se oye está editado
en la grabación, de ahí que se
sienta atípico a la actuación. Fred
Kaps actuó en el show de Ed Sulli-
van 2 veces más, una de ellas se-
ñalada en esta nota. La primera
actuación fue cerca de 1960 (cuya
fecha desconozco) con un Kaps
más joven y presentando su pre-
miada rutina de competencia que
ganó en FISM por primera vez,
usando la sorprendente aparición
de un conejo en un bastón, los
pompones chinos y su rutina de
manipulación, cuya novedad era la
aparición de múltiples bastones.
La habilidad de Fred de atraer a su
público hacia su magia, a diferencia
de tanto ilusionismo interpretado pu-
ramente por la causa de maravillar y
por lo tanto destinada a ser exclusiva,
era perfectamente ilustrada en su pre-
sentación de los clásicos de las viejas
cuerdas y pompones. El efecto básico
es mundano. Estudia la charla de Fred
y notarás que usa el efecto para reali-
zar un juego sutil de escondites con su
público, con risas que aumentan en
cada giro y cambio en el camino. Saca
una serie brillante de salidas y pistas
falsas que elevan un efecto trillado a
la categoría de alta magia. Sus pala-
bras podrían haber sido escritas por
Anthony Schaffer, el autor de Sleuth,
o por esa materia Victor Borge. “Como
ven, es un acertijo chino original que
consiste de dos varas. Son exacta-
mente iguales, especialmente ésta.
Esta casi se parece a la otra… Las
cuerdas atraviesan directamente a las
varas y están unidas a pequeñas
cuentas, que las ven aquí arriba. Y por
supuesto, estas cuentas son un poco
más grandes que las aberturas…
(pausa) De otra manera, se caerían.”
Al fluir las palabras, el manejo del ac-
cesorio es sin esfuerzo. Los magos
tienden a descartar a este artículo por
“fácil” pues el secreto mismo sugiere
ser “fácil” y cualquiera puede mover
una cuerda hacia arriba o abajo. En mi
opinión, manejar bien estos acceso-
rios demanda tanta habilidad como
para realizar una dada en segunda
convincente. En las manos de Fred no
había ninguna exageración reveladora
en los movimientos. Era como si ejer-
ciera un control hipnótico sobre las po-
leas que estaban dentro y no
necesitara cambiar su mano ni si-
quiera en el menor grado para crear la
ilusión perfecta.
Los Pompones Chinos era solamente
un ejemplo que mostraba cómo podía
transformar algo mágico en oro.
Pocos efectos han sido tan pedestres
en las manos de compañeros magos
en el mundo más que la Giant Pip
Card, o Pop-Eye Pips (Carta Multi-
cambiante), como recuerdo que fue
vendida por Harry Stanley en su Uni-
que Magic Studio en Londres en los
60. Incluso esto recibió el tratamiento
Kaps. Decidió que aquí tenía que ex-
plicar el accesorio. Agradeciendo a
Pete Biro por la traducción, él decía,
“Para hacer uno de estos necesitas
una caja de zapatos. Sacas los lados.
Los lanzas. No los necesitas. Enton-
ces pegas la parte superior a la infe-
rior y haces una sola carta.” Sería
difícil para cualquiera identificarse con
una carta de ese tamaño, pero una
caja de zapatos es algo totalmente
distinto. Fred había tomado el absurdo
al lado de lo aceptable y la magia que
proseguía era aún más maravillosa en
su resultado.
La simple sustitución de dólares por
cartas en su acto de manipulación fue
otra instancia de la misma filosofía, in-
tercambiando el aparato convencional
para los magos por objetos con real
poder emotivo. Y cualquier ítem, la
propia naturaleza de aquello que era
aparentemente imposible de manipu-
lar, instantáneamente calificaba para
el tratamiento Kaps: granos sueltos de
sal, velas encendidas, humo, burbu-
jas. Lo único excluido fueron anima-
les, aunque en sus inicios usaba un
conejo falso muy convincente para
producir aparentemente un conejo
vivo del fin de un bastón para caminar
en una de las instancias quizá más
desafiantes de engaño visual que he
presenciado.
Fred Kaps usaba billetes de su pro-
pia manufactura, impresos con su
cara, usándolos tanto para su ru-
tina de manipulación (con material
similar al de cartas para facilitar su
uso) como para su rutina de salón
“Currency”, versión del efecto “Ele-
ven Card Trick” (Juego de las 11
Cartas) de Edward Victor, hecho co-
nocido también por el gran Pepe
Carroll.
Quizás a través de los años, la tem-
prana conversación con Ed Sullivan
jugó una pequeña parte en desarrollar
su filosofía mágica, donde la sencillez
en el efecto y método eventual, le en-
tregaron una luz como guía.
Admiraba su casi contemporáneo, el
mago británico Al Koran, por esa
misma razón. Así mismo respetaba la
naturalidad de El Profesor, Dai Ver-
non, y reverenciaba la estética general
de Cardini, quien sin embargo nunca
se dejaba de sentir orgulloso por usar
un simple hilo para interpretar el Pa-
ñuelo que se Desata, donde otros hu-
bieran insistido en un reel Martin o,
incluso mejor, uno hecho por el mismo
Cardini. Maestro y aprendiz eran de la
escuela que decía que el efecto siem-
pre debe venir primero, luego el mé-
197
todo. Más temprano, en su juventud,
Fred había ingresado al show de Che-
falo. Más tarde se convirtió en la pri-
mera opción de Kalanag para tomar
parte de su show de extravaganza Sim
Sala Bim. Fred pasó un mes entero
viajando con Herr Schreiber, apare-
ciendo en la revista de Kalanag, pero,
halagado por la sugerencia, instintiva-
mente comprendía la imposibilidad de
que cualquier intérprete se pusiera en
los zapatos de otro. Sabiamente sabía
que no necesitaba encumbrarse con
una producción tan grande para brillar
como entretenedor, aún reteniendo su
respeto por el showman e ilusionista
alemán.
Alto e inmaculado, Fred tenía porte de
aristócrata sin dejar de ser un hombre
del pueblo. Su manejo de los miem-
bros del público en escena, destacán-
dose en su rutina de los once billetes,
era ejemplar. Viendo a Fred era posi-
ble adquirir alguna medida del impacto
temprano y atmósfera creada por Nate
Leipzig, el maestro del vaudeville que
era capaz de mantener a un teatro
completo embrujado con simples efec-
tos de cartas realizados a un pequeño
comité de espectadores. Leipzig pro-
venía de Suecia y, al igual que Fred,
hubiera usado la cortesía nor-europea
como medalla de honor.
Fred nació en Rotterdam el 8 de Junio
en 1926, siendo su nombre real muy
alejado de su nom de theatre, Abra-
ham Pieter Adrianus Bongers. Hijo de
un administrador de restaurants, reci-
bió una educación mágica elemental
de un libro de simples efectos obtenido
al coleccionar cupones de cajas de
avena. Pocos alimentos eran tan poco
atractivos como el granuloso y
desabrido porridge, pero el joven he-
chicero estaba preparado a sufrir por
su adorado pasatiempo. Posterior-
mente hizo su primera aparición pú-
blica a los 14 años en un show para
una asociación de nado, presentán-
dose como “Valdini”. Tempranamente
en su carrera profesional adoptó el
nuevo nombre de “Mystica”, pero en-
tonces, para evitar confusiones con
tantos otros nombres similares, fue
aconsejado por Vermeyden en 1950 a
cambiarlo nuevamente. Necesitaban
un nombre que funcionara en cual-
quier lenguaje y como inspiración bus-
198
198
caron en directorios telefónicos hasta
que encontraron un aviso para Daks,
la manufacturera de ropa. “Kaps” evo-
lucionó de ahí.
Es muy conocida la manera que en su
juventud Fred cortejó a su futura es-
posa, Nelly, mientras seguía su interés
por la magia. Su mentor y futuro sue-
gro, Piet Verschragen, era un pelu-
quero y, como “Mr. Duval”, un mago
amateur, estaba inseguro si la atrac-
ción de las visitas del joven Abraham
eran el conocimiento mágico que im-
partía al joven entusiasta o su hija. Se
casaron en 1952 y tuvieron dos hijos,
Barry y Gaby, que, juntos al gran
amigo de Fred, Dick Koornwinder,
mantienen viva la llama de la memoria
de su padre. Muchos años después,
Fred aparecería en un show de televi-
sión de Holanda llamado Kaps’ Kap-
salon. Se realizaba en un salón de
peluquería, con Fred haciendo el
papel del administrador del estableci-
miento y realizando su magia al per-
sonal y a la clientela, siendo muchos
de ellos peluqueros en ese momento.
La premisa parece arriesgada, televi-
sión real adelantada a su tiempo, pero
era ejecutada con elegancia y estilo.
La interpretación de Fred de la rutina
de Bowl de Roy Benson (de The
Phoenix) en su show es lo más cer-
cano a magia de verdad que podrás
ver. Sus Cubiletes y rutinas de Chop
Cup caían en la misma categoría. Inci-
dentalmente, una interesante nota al
pie a este show en su juego de pala-
bras contenida en el título. Kapsalon
es “peluquería” en holandés. El único
barbero en el programa era su cuñado,
el hermano de Nelly, que ahora conti-
nuaba el camino de su padre, el inspi-
racional Mr. Duval.
Su suegro Mr. Duval le consultó en
un momento de su juventud por
cuál de las dos cosas Kaps estaba
interesado, si por su magia o por su
hija, Kaps no dudó en responder:
“Ambas”.
La perfección con la que realizaba su
profesión era obvia en su casa, todos
sus accesorios archivados meticulosa-
mente, su banco de trabajo limpio y or-
denado. Siempre he dicho que una de
las cosas más excitantes de la magia
es que te puede llevar inesperada-
mente a áreas de estudio que nunca
habrías vislumbrado entrar cuando te
pones como tarea la búsqueda del
hocus pocus. Estas ideas nuevamente
aparecieron cuando Fred me explico la
gran cantidad de tiempo que utilizaba
para investigación técnica, todo el
tiempo refinando el suave trote de su
repertorio profesional. Esto se exten-
día a estudiar la higroscopicidad de sal
para obtener el flujo más extendido,
suave y seco, así como diferentes te-
rritorios se traducían en diferentes
condiciones atmosféricas que a su vez
significaban diferentes consistencias.
Otras áreas de exploración abrazaban
el estudio de las soluciones más po-
tentes para pompas de jabón, los es-
tearatos más suaves para aplicar a
sus dólares especialmente impresos,
y las técnicas más avanzadas de so-
plado en vidrio para lograr la perfecta
redondez para sus burbujas, como
también los desafíos químicos asocia-
dos a producir humo sin fuego, ya sea
del pulgar, cuchara o simplemente del
aire.
En su casa tenía un cuidado taller,
donde trabajaba todos sus efectos.
El perfeccionismo de Kaps se mos-
traba tanto en su magia como en su
trabajo, donde cuidaba de tener los
mejores materiales para los efectos
que realizaba. Todavía se encuentra
meticulosamente cuidado por sus
hijos y su esposa Nelly. Era cono-
cido por comprar siempre los mejo-
res materiales, gimmicks, efectos,
comercializados en su mayoría por
el extrañado Ken Brooke. Efectos
conocidos de Kaps todavía comer-
cializados son el Floating Cork, Si-
dewalk Shuffle, Easy Money
(creación de Patrick Page).
En años más recientes, presenté a
Fred Kaps en un tiempo considerable
para mi documental de televisión
sobre grandes magos en acción, He-
roes of Magic. El método de trabajo de
tal show era generalmente editar
ítems, en film y video clips y secuen-
cias de entrevistas a su mínima expre-
sión, no solamente para adquirir ritmo,
sino para maximizar el alcance del
programa en general. Sabía que que-
ría presentar la interpretación de Fred de la Homing
Card. Duraba aproximadamente unos 5 minutos.
Muy poco del material en el show excedía los 60
segundos. Tomé el riesgo. La Homing Card se mos-
tró en su totalidad. Pero no fue un riesgo. Fred más
que nadie sabía cómo atraer al público hacia él ín-
timamente, envolviendo con su personalidad a
aquellos que lo observaban para que nunca per-
dieran interés. Desde que el programa fue televi-
sado por primera vez en la televisión inglesa, más
gente profana me había comentado acerca de esa
rutina que cualquier otro efecto en el programa,
largo o corto.
Fred Kaps vivía para la magia, la amaba y aún más
importante, comunicaba esa alegría a su público.
Robert Harbin, un espíritu afin y un hombre amable,
una vez en privado resumió exactamente sin nece-
sidad de caracterizarlo, sus impresiones acerca de
uno de los nombres más prominentes en la magia
americana de los 50 y 60: “El problema es que no
tiene alma”. Fred tenía alma en abundancia. Su
magia estaba firmemente al lado de los ángeles.
Fluía, cantaba, se irradiaba a través de las lumina-
rias o a través de la pantalla de televisión.
Desde que descubrí esa cita en un libro de George
B. Anderson años atrás, descubrí que muchos otros
calificaban a Fred Kaps muy arriba. Dai Vernon fue
grabado diciendo, “Él es el exponente más grande
de prestidigitación que haya visto.” Slydini lo llamó
“El mejor mago que he visto.” Jay Marshall dijo,
“Está ubicado en lo más alto y realmente puede ser
aclamado como el mejor mago del mundo.” Quizás
nadie lo dijo de manera más elocuente que el ele-
gante contemporáneo inglés Michael Vincent,
cuando dijo que Fred tenía tanto éxito pues “bo-
rraba los límites entre su genialidad y su humani-
dad.”
Nadie desde entonces ha combinado la versatili-
dad, la técnica, la dignidad, aplomo y encanto, el
buen humor, humildad y pura empatía que se reu-
nían en este hombre magnífico, y ningún mago que
he conocido ha mostrado mayor habilidad para im-
partir una aún más extraña sensación de ilusión a
incluso el efecto más simple. Su éxito bajo mi nom-
bre se convirtió en la piedra angular de una carrera
que nunca imaginé cuando por primera vez vi a ese
Hilo Gitano desenredarse entre sus manos. Yo es-
pero que hubiese aprobado lo que siguió a eso.
Nada, sin embargo, cambiará el hecho que era el
mago all-around más perfecto que vi y que creo
veré. Ken Brooke lo sabía y Ken Brooke lo había
dicho. ¡Ken Brooke nuevamente tenía razón!
El autor desea reconocer la ayuda dada por Pete
Biro, Del Cartier, Freddie Jelsma, Dick Koornwinder,
Vito Maggia, Patrick Page, Michael Vincent y Wit-
tus Fitt en la preparación de este artículo, que apa-
reció por primera vez en una versión más corta en
magischewelt.

199

Instrucciones completas de los juegos que aparecen en
el video “Fred Kaps Coins”
Un trabajo de Dani DaOrtiz
E
n los siguientes números del manuscrito, vamos a
dar un repaso sobre la literatura de Fred Kaps y
todo lo que han escrito sobre él, en notas o libros.
Haremos traducciones si obtenemos los permisos perti-
nentes, y un amplio estudio sobre aquellos donde no
tengamos dichos permisos.
Las primeras notas que rescatamos, vienen bajo el nom-
bre de “Kaps on Coins”, y fueron escritas para describir
los juegos sobre monedas que Kaps grabase en unas
ya míticas imágenes de video, bajo el título “notes on
coins”.
En cada título irá expuesto un número de referencia,
para que puedas ver en acción aquellas imágenes de
video en la web del manuscrito, como ya llevamos ha-
ciendo con muchos artículos, desde el número anterior.
En mi poder poseo dos copias diferentes sobre estas
notas: Las primeras, originales, en cuya portada aparece
el título “Kaps on coins”, y el dibujo de dos monedas con
Cambio de color de monedas, de Edward Victor (Spellbound)
E
l mago muestra una moneda de plata, sujeta
entre el pulgar y dedos largos. Cuando pasa su
otra mano frente a la moneda, ésta cambia a
cobre. Esto se repite nuevamente con la otra mano, vol-
viendo a ser de plata. Esto se puede repetir una y otra
vez.
PROCESO
Sujeta la moneda de plata verticalmente en la mano iz-
quierda, por sus cantos, de cara al público, con el pulgar
en la parte superior y los dedos índice y corazón por la
inferior (la palma de la mano está mirando hacia arriba
y la punta de los dedos señalan al público). La moneda
de cobre se encuentra en el empalme de dedos, sujeta
entre el dedo corazón y anular, e invisible al público, por
la curvatura de los dedos.
Fotografías: video notes on coins
Monedas
200
200
PRIMERA PARTE
una gorra. La broma de la gorra, como ya explicamos
en un artículo anterior, es debido a que el nombre Kaps
tiene el mismo sonido en inglés que la palabra gorra
(Caps). Puedes ver una imagen de la portada, en la pá-
gina 51 (revista número 4).
Estas notas se componen de seis páginas de pequeño
gramaje, incluyendo portada y contraportada. Su conte-
nido es todo texto, apreciándose sólo un pequeño dibujo
describiendo el efecto “Coin Vanish under card”
(desaparición de la moneda bajo la carta).
Las segundas notas que poseo, se componen de ocho
páginas, apreciando en la portada y contraportada un
gramaje diferente. El dibujo de la portada también es di-
ferente: directamente el título “kaps on coins”, rodeado
por un cuadro. El contenido es una transcripción de las
notas originales. El idioma original de ambas notas es
el inglés.
En ninguna de las dos notas aparece ninguna página de
créditos ni derechos… yendo directamente a la descrip-
ción de los juegos.
VideoRef: FKKOC001
Para mayor contraste, Kaps usa en las imágenes una
ficha negra y una moneda.
La mano derecha coge ahora la moneda a la vista, de la
misma forma que lo hacía la mano izquierda. La moneda
de cobre sigue oculta en el empalme de dedos izquier-
dos.
Llegado el momento del cambio, la mano izquierda abre
sus dedos, apoyando el pulgar tras la moneda oculta,
evitando así que se caiga.
Monedas
En esta misma posición, la mano se sitúa frente a la mo-
neda que sujeta la derecha, y es el mismo pulgar iz-
quierdo el que empuja y deja caer la moneda que sujeta
la mano derecha, en el empalme de dedos de la misma,
dejando en su lugar la moneda de cobre.
Esto se realiza simulando acariciar la moneda expuesta,
apartando la mano y dejando ver el incomprensible cam-
bio. Seguido al cambio, el dedo corazón de la mano iz- inversa, de cobre a plata. Para ello, necesitamos reali-
quierda se apoya en el lado izquierdo de la moneda y zar los mismos movimientos expuestos previamente,
la hace girar, mostrando así ambas caras. pero cambiando el orden de las manos, ya que el mi-
Ahora realizaremos el cambio nuevamente, pero a la lagro se producirá ahora en la mano contraria.

Rutina con la caja Okito

VideoRef: FKKOC002

C
uatro monedas son insertadas en el interior de Manteniendo la mano derecha siempre en la misma
una cajita de metal. Las monedas desaparecen posición, la cual actúa de cobertura, ambas manos se
inexplicablemente. muestran vacías, realizan los pases mágicos, y abren
El mago, las va cogiendo una a una y dejándolas caer, la caja okito que dejan ver vacía.
imaginariamente, en el interior de su mano, por ahora
vacía. Cierra la mano, la golpea levemente a modo de
pase mágico y las monedas reaparecen en su interior.

PROCESO
Inserta una a una las cuatro monedas en el interior de
la caja Okito. Cuando la cerramos con la tapadera,
realizamos el pase clásico de girar la caja a la vez que
se cierra, de forma que la tapadera se coloca en la
parte inferior de la cajita. El giro secreto de la caja es
cubierto por la mano derecha, la cual se dispone a ce-
rrarla, finalizando la acción con la caja situada sobre
los dedos de la mano izquierda, evitando así que las
monedas salgan.
Cuando ambas manos se retraen volviendo a su posi-
ción original, la mano derecha coge secretamente la
pila de monedas que siempre estuvo oculta. Ahora,
con las monedas secretamente en la mano, simular
coger una invisible de la mesa y echarla sobre la mano
izquierda, la cual se abre para recibirla y se cierra una
vez recibida. Repite esto con las otras tres monedas
invisibles, manteniendo en todo momento las mone-
das reales, ocultas en la mano derecha.

La misma mano izquierda deja la caja sobre la mesa,

con cuidado de que no se caigan las monedas. Se
muestran las manos vacías. Acto seguido, la mano de-
recha coge la caja, levantándola levemente, y mo-
viéndola hacia el frente, situándola sobre la mesa, en
una posición más alejada del mago. Las monedas ha-
brán quedado secretamente en la posición que ocu-
paban en todo momento, cubiertas por el brazo de la
mano derecha.
En la última dejada, echa realmente las cuatro mone-
das en el interior de la mano izquierda. Realiza el pase
mágico y abre la mano mostrando las monedas en su
interior.

Nota
Las fotografías aquí expuestan han sido capturadas
directamente del video donde Kaps realiza las expli-
caciones. Las manos pertenecen a las del propio pro-
taginista.
El cuadro gráfico que decora estas páginas, es el que
aparece en la portada de las notas originales.
Pila de monedas

Continuará...
201
ESTUDIO MONOGRÁFICO
Un viaje. Por
Miguel Ángel
QUINTA PARTE
DE LA MANO DE LA TRAMPA:
E
l centro de este nuevo artículo-estudio es la trampa,
pero más concretamente el número de monedas. Se
pueden usar las cuatro monedas que se exhiben, o
una moneda extra y oculta, o una menos de las que el pú-
blico cree que tenemos entre las manos.
Vayamos a lo más clásico y antiguo, al purismo de usar sólo
técnica y nada más que lo que se ve, cuatro monedas y dos
manos.
SIN MÁS NI MENOS MONEDAS
Probablemente la primera vez que se hizo que unas mo-
nedas viajaran de mano a mano, no se usara una moneda
extra, y se realizaran diferentes falsos depósitos para con-
seguir el efecto ante los ojos caprichosos del público.
En la literatura mágica nos encontramos innumerables ver-
siones para conseguir este efecto con sólo cuatro mone-
das, por tanto no creo que haya mucha necesidad de seguir
encontrando más métodos, y sí presentaciones, filosofías o
mensajes que engrandezcan lo que ya hay en los libros.
Hoy en día veo muchas ventajas en explayarse en este mé-
todo, creo que el público cada vez es más entendido, que
además el reto directo y esquelético ya no es un valor como
antaño, la magia tiene que expresar algo, pero de no ha-
cerlo creo que el purismo es un valor máximo. Ese purismo
creo que lo siente la gente, cuando no usas monedas extras
y sólo manipulación perfecta. Pienso que nuestro público
lo siente porque en general los magos no somos buenos, y
dejamos ver nuestros secretos más de lo que pensamos,
por tanto es más admirable ver a un mago técnico que a
uno que no hace nada.
Hay una limpieza que es muy difícil de conseguir con otros
métodos, esa tranquilidad de que sólo tienes que ocultar la
trampa, que prácticamente se pueden mostrar las manos
limpias en todo momento, da un sosiego interno muy sano.
El problema es que los magos se relajan y entonces el pú-
blico intuye la trampa: “bueno es que es muy habilidoso”.
Esto hay que cubrirlo como cualquier otra trampa, para eso
hay que estudiar a Ascanio y dejarse llevar de la mano del
maestro de lo interno, escuchar al maestro Tamariz y que te
lleve de la otra mano hacia lo externo, y formando un trián-
gulo perfecto contigo mismo, tu persona inigualable, la be-
lleza que todos tenemos y culminar en la obra
infranqueable y deseada que puede ser la magia.
Hay algo intenso en sólo usar cuatro monedas, una falta de
202
202
GEA
mentira hacia el público, una improvisación real, algo que
se mueve a nivel inconsciente que apoya toda esta since-
ridad y limpieza, que apoyo totalmente.
Pero lo que más me interesa a mi es el reto intelectual, el
reto incluso artístico. El sólo usar cuatro monedas, es un
reto al público. Voy a hacerlo con métodos naturales que
cualquiera podría hacer, y el arte es que no lo vais ni a “ba-
rruntar”. El reto se transforma en un reto conmigo mismo
porque debo encontrar la forma de conseguirlo potenciando
mi creatividad, creando nuevos y mejores métodos, mi téc-
nica debe estar ensayada diariamente y por supuesto mi
interpretación debe cautivar al público y convencerle. Esta
meta nunca la he conseguido a mi gusto, pero lo haré
pronto… bueno eso espero.
El tema estructural es muy interesante, porque parece que
con el tiempo no evoluciona como debiera, a mi entender.
Hay dos aspectos que ha evolucionado la historia de este
efecto, pero que lleva tiempo un poco estancado. Desde
antaño, se hacia el viaje de monedas, viajando una a una
y usando una técnica para cada viaje. Con el tiempo se cre-
aron estructuras donde el mago iba algún paso por delante
del espectador, haciendo un falso depósito de dos mone-
das, de cuatro que hay en juego, yendo así un paso por de-
lante del espectador, en la primera fase del juego. Así se
podía hacer este falso depósito doble, se hacen viajar la
primera y la segunda, para hacer ahora otra técnica para
cambiar las dos primeras por las dos siguientes que quedan
por viajar y hacer así pasar la tercera y la cuarta seguidas.
Rompiendo así la linealidad de una técnica, un viaje, que
tan acostumbrados estamos. De igual manera tiempo atrás
se usaba la misma técnica para hacer los cuatro viajes, por
suerte con el tiempo esta idea quedó en el pasado porque
no hay quien la sostenga. La variabilidad técnica es nece-
saria para que los viajes se mantengan imposibles, una
razón, y obvia, porque se puede descubrir la trampa, y otra,
porque los manejos serán los mismos y se caería en una
monotonía visualmente horrible.
Estos dos aspectos han sido las dos evoluciones más cla-
ras de los últimos años. Hay otras, y creo que en el futuro
debe haber muchas más, dejo este reto a las personas
vivas que tenga pasión por este arte, evolucionar el juego
más clásico desde dentro hasta la nostalgia de los espec-
tadores cuando recuerden el impacto del momento en que
vivieron esta maravilla.
CON EXTRA
Empecemos por donde antes, de la misma manera hay cientos de versio-
nes de este viaje unido a este método, por tanto saltaremos este punto.
Algunos autores piensan que usar monedas extras es una impureza ar-
tística, porque se pierde la limpieza, la sinceridad y el reto intelectual y
emocional del artista ante su obra… y la verdad es que entonces yo soy
un poco impuro. En mi caso no tengo una ética tan estricta y una moral tan
rígida, por tanto mi arte o mi visión del arte va por otro lado. Creo que el
uso de una quinta moneda no hace perder calidad, pero si su uso nega-
tivo y poco inteligente.

Se ven a veces magos que no pierden la tensión de estar ocultando algo

en toda la rutina. Se siente un elemento externo que impide vivir la rutina
con limpieza. Creo que no sólo hay que buscar la limpieza del método y la
falta de tensión, sino olvidarse un poco del tema numérico, centrar la aten-
ción en el viaje, en el efecto y no tanto en cuántas monedas hay, que en-
sucia y hace pensar de una manera inconsciente en la trampa.
Algo que veo también que es un poco débil en las rutinas de los magos,
es la carga y descarga de la moneda extra, la sacan empalmadas y con-
tinúan como si el público no pudiera pensar que el mago puede tener una
moneda de más, oculta, para poder hacer los milagritos. Creo que es fun-
damental cómo entra y cómo se va de la rutina, debiendo ser totalmente
indetectable, por que en realidad mucha de la parte técnica de la numis-
magia se basa en tener monedas ocultas. Si se empieza con las manos
limpias y al final se vuelven a mostrar vacías sólo con las monedas prota-
gonistas, el juego gana en potencia mágica seguro, de no hacerlo y sacar
la extra desde el principio y mantenerla oculta al final, te obliga a ser per-
fecto… que tampoco está mal.

Como comentaba antes con el tiempo hemos aprendido a variar las técni-
cas para que no nos descubriesen y esto nos ha obligado a ser más inge-
niosos, esto mismo no debe suceder con la moneda extra. No hay
necesidad de sacarla desde el principio porque hay muchas técnicas sin
moneda extra que pueden sostenerse por sí mismas. Si a la mitad del
juego o hacia el final cargamos una moneda extra, el mé-
todo no sólo será más variado sino más indetectable.
De igual manera la moneda extra puede entrar a la
mitad del juego y salirse para que el último pase sea
limpio o viceversa, a la mitad del juego descargar
la moneda extra para ganar vacuidad manual y
cargarla para el final y que sea más potente. Por
tanto lo que quiero decir que la estructura interna la
podemos combinar a nuestro gusto y podemos hacer
lo que nos de la gana para mejorar y potenciar la im-
posibilidad del efecto.

El siguiente punto de este artículo es con una moneda

menos, pero antes de comentarlo, me gustaría relatar una rutina que me
está saliendo ahora usando los tres apartados, una moneda menos, las
mismas y una más.
Además se me antoja que la mesa esté no paralela al mago sino que una
esquina tocando al ombligo del mago para crear otra escena, otra forma
visual y provocar otras sensaciones.

EFECTO DEL DÍA

Se empezaría con una moneda pegada bajo la mesa, oculta en el lado de-
Fotografía: Katja Engblom

recho. El público estaría al otro lado por tanto lo más cercano a ellos sería
otra esquina si la mesa fuese cuadrada, que es la que tengo ahora mismo
delante de mí.
Se muestran las cuatro monedas y se hace un falso depósito en la mano
izquierda y en relajación de deja la moneda oculta en la corva de la pierna
derecha. Se cierra y la moneda queda allí oculta.
Se medio muestran las monedas aparentando que siguen allí las cuatro en
la mano izquierda, se cierra y se hace un gesto mágico. Se vuelve a abrir

203
 y se ve que sólo hay tres, la mano derecha simula coger la
cuarta del aire, la mano izquierda se cierra y prepara una
moneda en la posición de catapulta. La mano derecha si-
mula mostrar la moneda y aparenta dejarla en la mesa,
pero en su lugar es lanzada una moneda por catapulta
desde la mano izquierda. Se levanta la mano derecha de la
mesa y se ve allí una moneda que parece que es la que
viajó, pero en la mano izquierda ahora ya sólo quedan dos.
Un nuevo gesto mágico y se repiten los movimientos de
igual manera, la mano izquierda se abre mostrando sólo
dos monedas, y la mano derecha aparenta encontrar la que
falta, de nuevo con una catapulta desde la mano izquierda,
se ven dos en la mesa.
En todo momento las manos se mueven por debajo y por
encima de la mesa para los viajes. Para el tercer viaje, la
mano izquierda se queda encima de la mesa, y la mano de-
recha baja un segundo, coge la moneda de la corva de la
pierna, y vuelve a subir, después del gesto mágico, la mano
izquierda muestra que sólo tiene una y la derecha muestra
otra moneda que deja en la mesa junto a las otras dos.
Para finalizar el efecto, la mano izquierda va un segundo
bajo la mesa, como dudando cómo hacerlo más difícil, se
deja la moneda en la corva de la pierna izquierda oculta, y
se sube cerrada como si nada, y replantea mejor a la vista
para que no se pierda anda. Mientras la mano derecha ha
bajado y ha cargado la moneda oculta y pegada bajo la
mesa. Se hace el gesto mágico y se abre la izquierda vacía
y la derecha con una moneda que se deja junto a las
demás.
CON UNA MENOS
Hace ya años que empezaron a llegar algunas versiones
de viajes de mano a mano con una moneda menos de las
que pensaba el público. Se empezaban mostrando cuatro,
se deshacía el mago de una y se hacía todo el viaje, y al
final se cargaba para acabar el viaje como empezó. Tenía
la ventaja de que la desaparición era muy limpia pero la re-
aparición en la otra mano era un poco más peligrosa por-
que había que hacer la técnica justo entre medias… pero la
idea era muy interesante.
En cada apartado se le da importancia a una mano, cuando
tienes una moneda extra es la mano donde aparecen las
monedas, cuando tienes una menos a la mano donde des-
aparecen las monedas y cuando son las que son las dos
manos, porque se puede. Esto es así porque es donde está
la mano limpia, por tanto nuestra interpretación debe apo-
yar esto, y que la otra mano se de por supuesta, que ni nos-
otros le demos importancia. En esto nos puede ayudar la
tensión y la distensión, una vez que la mano que se puede
mostrar lo hace, se produce una distensión que nos per-
mite continuar con la trampa.
La carga y la descarga en este apartado tienen unas con-
notaciones diferentes a la moneda extra. Cuando se con-
sigue una moneda extra jugamos con la posibilidad de que
el público pueda intuir la trampa como posibilidad sin el
caso de haber visto nada raro. Sin embargo cuando tene-
mos una moneda menos, tanto la descarga, o sea cuando
ocultamos una de las cuatro, como la carga del final, con-
ceptualmente están mucho más cubiertas. En la primera
fase porque nadie podrá pensar que deshaciéndose de una
moneda puede beneficiar para el viaje y en la fase final por-
que si el juego ha ido bien y la técnica se ha hecho como
se debe, al finalizar el juego el público no necesitará ver la
cuarta, pero como esto no es fácil de interpretar, la carga
debe ser seguida por si acaso.
La cobertura aquí es eliminar la sensación de ausencia al
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no ver nunca las cuatro monedas a la vez, por tanto hay
que focalizar la atención en lo que conviene, y evitar que se
cuestionen esto.
Para finalizar quiero proponer un juego con dos monedas
menos, por jugar, que para eso estamos.
1º- VIAJE:
Las cuatro monedas están en fila, al cogerlas se va a hacer
algo nada fácil, para conseguir la soltura y el engaño sufi-
ciente hay que cubrirlo con una vida externa muy potente.
La primera moneda que se coge se lanza debajo de un bol-
sito que estaba a su lado. La segunda moneda que se
coge, que va seguida a la primera, va a la manga. Se cogen
la tercera y la cuarta normalmente. Se hace un falso depó-
sito de estas dos en la mano izquierda, aparentando estar
las cuatro en esta mano.
Se hace el primer gesto mágico y se saca a la vista la pri-
mera moneda. Se hace un nuevo gesto mágico y se saca
a la vista la segunda moneda. Se cogen ambas monedas
y se aparentan echar en un vaso que hay al lado, pero sólo
se echa una reteniendo la otra. Se hace un nuevo gesto
mágico y se muestra una tercera moneda en la mano de-
recha que se echa en el vaso. Se hace un nuevo gesto má-
gico y se abre por primera vez la mano izquierda viéndose
vacía y la mano derecha aparenta cogerla y mostrarla pero
realmente no tiene nada
2º- DESAPARICIÓN:
Muy seguido la mano derecha simula poner de nuevo la
moneda que no tiene en la mano izquierda y dar un chas-
quido. La mano izquierda se abre vacía por completo. La
mano derecha vuelca el vaso, donde sólo hay dos mone-
das pero para el público hay tres, y la mano izquierda si-
mula coger una de las monedas metiendo un poco los
dedos en la caída de las monedas a la mesa. Se ven dos
en la mesa, nada en el vaso y queda creíble que la mano
izquierda tiene la tercera. Se simula pasar a la mano dere-
cha y se da un chasquido. Se abre la mano derecha mos-
trándose completamente vacía. Seguido, la mano derecha
coge una moneda de la mesa y hace un falso depósito en
la mano izquierda, un chasquido y la mano se abre vién-
dose vacía. Se hace un real depósito de la cuarta moneda,
en la mano izquierda. Último chasquido, se abre la mano y
todo sigue igual, la moneda sigue allí.
3º- APARICIÓN:
Se hace el toque de midas, o sea se transfiere la moneda
oculta de la mano derecha a la mano izquierda al coger la
moneda de esta mano que estaba a la vista. La moneda
que ahora sujeta la mano derecha, a la vista, se deja en la
mesa, se hace un gesto mágico y se abre la mano izquierda
viéndose una segunda moneda. Simultáneamente la mano
derecha en una relajación producida por la distensión
arrastra el bolsito hacia un lado dejando la moneda oculta
bajo la mano, que carga secretamente. Al coger la moneda
de la mano izquierda se vuelve a hacer un toque de midas.
La moneda que está a la vista en la mano derecha después
del toque de midas se deja en la mesa. Después del gesto
mágico se abre la mano izquierda y está la moneda que se
dejó ahí ocultamente con el toque de midas. Con esta dis-
tracción la mano derecha carga la moneda de la manga.
La mano izquierda deja su moneda junto a las otras y se
cierra claramente vacía. En el gesto mágico se descarga
la moneda ocultamente en el interior de la mano izquierda,
para que al abrir, aparezca la cuarta y última moneda, fi-
nalizando así el juego y el artículo.