Artes Cenicas em Cena o Ensino Do Teatro

ARTES EM CENA: O ENSINO DE TEATRO Página
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PREZADO PROFESSOR, PREZADA PROFESSORA,
O presente material de estudo integra o Programa de Formação Continuada em Artes Cênicas de 2016 e se destina aos
Professores I de Artes Cênicas, da Rede Municipal de Ensino, regentes do 1º ao 9º Ano.
Você encontrará, neste material:
• breve histórico do nascimento de nossa disciplina e da criação do cargo de Professor I de Artes Cênicas;
• ações pedagógicas promovidas pela Equipe de Artes Cênicas da E/SUBE/CED para os Professores de AC, entre os anos de
2009 e 2015;
• textos abordando temas diversos, escritos por colegas da Rede ou por teóricos da Pedagogia do Teatro;
• dissertações de mestrado, com temas relativos ao Ensino das Artes Cênicas na Rede Pública Municipal de Ensino,
defendidas por Professores Regentes de AC da Rede, em Curso de Mestrado Profissional em AC, da UNIRIO;
• ementas e material pedagógico de cursos e palestras, que compõem nosso portfólio de Formação Continuada;
• artigos sobre o trabalho pedagógico realizado em Teatro, na Rede, escritos pela Equipe de Artes Cênicas da E/SUBE/CED,
publicados no XXV CONFAEB e no III Congresso Internacional de Arte-Educadores, realizado em 2015, em Fortaleza (Ceará)
• banco de ideias com sugestões de atividades voltadas para o Ensino Fundamental (1º ao 9º Ano), com base nas
Orientações Curriculares de Artes Cênicas da Secretaria Municipal de Educação.
O objetivo deste material é qualificar o trabalho dos Professores de Artes Cênicas da Rede, com foco na práxis
pedagógica, revitalizando a ação docente e estimulando a troca de experiências. A partir do diálogo entre nossas reflexões,
nossos saberes e nossos fazeres, orgulhosamente apresentamos, como construção coletiva, a História da Pedagogia Teatral
do Professor de Artes Cênicas na Secretaria de Educação da Cidade do Rio de Janeiro.
Professora Lêda Aristides

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ARTES CÊNICAS : FAZER, VER E DISCUTIR TEATRO
I- BREVE HISTÓRICO
DAS ARTES CÊNICAS
NA SME
http://lexisfrance.free.fr/
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Estamos no Ano de 1971!

A Lei 5692/71 determina a obrigatoriedade do ensino da Educação Artística nos
currículos plenos de 1.º e 2.º graus.
Início do
caminho: criando
nossa própria
história!
Por Educação Artística entendia-se o ensino de duas das seguintes linguagens:
Artes Plásticas, Educação Musical e Artes Cênicas.
Nascia, legalmente, um novo componente curricular: as Artes Cênicas. Mas havia um

porém: como cumprir a Lei se ainda não fora criado o cargo de Professor de Artes Cênicas?
Para reflexão, leiam o artigo

“A Lei 5692/71 e a
Para cumprimento da Lei na Rede Pública de Ensino do Município do Rio de Janeiro, são convidados obrigatoriedade da educação
a lecionar Artes Cênicas professores de outras disciplinas. Como autodidatas, esse professores vão artística nas escolas: passados
construindo, através de contracenas e de alguns ensaios, os conceitos pedagógicos das Artes Cênicas. quarenta anos, prestando contas
Esse mesmo grupo de professores constrói, em 1980, as primeiras Orientações Curriculares. A partir ao presente”,
do trabalho desses profissionais em Comissões de Estudo e da articulação com os níveis local, regional e Da Dr.ª Maria José Dozza Subtil,
disponibilizado no link
central da SME, é criado o Cargo de PI Regente de AC (D.O. Rio de 1.º de março de 1988).
Na ocasião, foram nomeados, para esse cargo, 117 Professores de outras disciplinas, que já http://dx.doi.org/10.4322/rbhe.2013.006
atuavam com Artes Cênicas em sala de aula há, pelo menos, 2 anos, e que haviam participado de Cursos
de Teatro na Educação, dentro e fora da SME. As Comissões de Estudo, através de parcerias com a
UNIRIO – que já possuía uma Faculdade de Teatro – conquistaram alguns caminhos acadêmicos, como a Acesse o Portal Teatro na Escola,
criação dos seguintes cursos: Licenciatura Curta em Educação Artística (1979/1980); Especialização em um espaço criado para partilhar
Arte-Educação (1984/1985) e Licenciatura Plena em Artes Cênicas (1989). informações e reflexões sobre o
A partir da promulgação da Constituição Federal, em 1988, o acesso ao Cargo de PI de Artes ensino de teatro na escola:
Cênicas passou a ser provido, através de concurso público, por PsI com Licenciatura Plena em Artes
http://www.teatronaescola.com/#
Cênicas. !porta-teses-dissertaes-
Somos, portanto uma das Áreas de Conhecimento mais nova do currículo escolar: temos, apenas, 34 monografias-e/ctbk
anos de vida!!!
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II- EQUIPE DE ARTES

CÊNICAS:
AÇÕES
PEDAGÓGICAS
(2009-2015)
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Ano 2009
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6.º Ano
Conversando um pouco...
Caro(a) Aluno(a), bem-vindo a 2009!

Este é um ano muito importante. Você inicia uma nova etapa escolar. Muitas coisas novas acontecerão e haverá disciplinas
diferentes. Uma das novidades é que você terá aulas de Artes Cênicas que, no Município do Rio de Janeiro, significa estudar e
conhecer Teatro!
Provavelmente, chegarão novos amigos e você estará mais aberto a conhecer pessoas e mais atento ao que se passa à sua volta.
Faz parte do seu desenvolvimento, nesta etapa da vida, ficar mais curioso, pensar e refletir melhor sobre o que acontece a você.
Portanto, será bom conversar com os seus familiares, amigos e Professores. Eles poderão ampliar suas ideias e o ajudarão a
compreender melhor o mundo.
Nesse sentido, as Artes Cênicas também poderão ajudá-lo bastante: através das atividades relacionadas ao estudo do Teatro,
você terá ainda mais contato com textos; poderá movimentar seu corpo de diversas formas; poderá criar lugares reais ou não, onde as
histórias inventadas ou lidas serão representadas por você e por seus colegas de turma. Enfim, você vai aprender muitas coisas novas
e também se divertir muito.
A – OS ELEMENTOS DO TEATRO: ENTRANDO EM CENA!

A comunicação é um elemento importante para o ato de representar. É necessário não apenas que atores e plateia se
comuniquem, mas também que atores, cenógrafos, sonoplastas, diretores, iluminadores, contrarregras e todos que participam de um
espetáculo tenham uma boa comunicação. O Teatro é um trabalho coletivo, de equipe, de cooperação e de responsabilidade.
Para que o teatro aconteça, muitos elementos precisam entrar em cena.
Quando estudamos o Teatro em sala de aula, utilizamos o jogo teatral. Como o próprio nome diz, o jogo teatral caracteriza-se
pelo ato de “jogar” teatro, ou seja, brincar de faz-de-conta, de fazer teatro. E tanto “joga o teatro” aqueles que fazem o papel de atores
como os que fazem o papel de plateia.
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Para que o jogo teatral aconteça, são necessários:
• Ação - atividades realizadas no palco, para que uma história seja encenada. No Teatro, não podemos apenas contar uma história: é
preciso fazer com que ela seja mostrada através da ação teatral. Uma história teatral é sempre um faz-de-conta. Por essa razão, a
ação pode acontecer no passado, no presente ou no futuro. Podemos, em uma hora ou menos, contar a vida de uma pessoa desde
seu nascimento até sua velhice. No teatro é possível representar, através da ação, uma história imaginária e fazer com que ela seja
encenada como se fosse real.
• Personagem – é um elemento do jogo teatral. Pode ser humano ou não e, na cena, é representado por um ator.
• Espaço - o lugar onde o jogo teatral acontece, onde os atores representam a história de seus personagens.
Quando assistimos a um espetáculo teatral, outros elementos também entram em cena:
• Edifício teatral – lugar onde acontece o espetáculo. O Teatro João Caetano, o Teatro Carlos Gomes e as Lonas Culturais são alguns
exemplos de lugares da cidade do Rio de Janeiro onde acontecem espetáculos teatrais.
• Palco – espaço onde se dá a cena. Há vários e diferentes tipos de palco. Seu Professor poderá ajudá-lo, mostrando fotos ou
desenhos dos tipos mais importantes.
• Texto – elemento que dá base ao trabalho. Há vários tipos de textos teatrais. No teatro, o texto pode ser falado ou não, isto é, pode
ser representado sem palavras.
• Ator – pessoa que dá vida ao texto e que empresta seu corpo, seus sentimentos, sua voz e seus movimentos para caracterizar um
personagem.
• Figurino – roupa que os personagens vestem ou os adereços que utilizam.
• Iluminação – a luz valoriza os elementos presentes na cena, como os atores e os objetos.
• Sonoplastia –música ou sons que representam a história, uma cena ou um personagem. A sonoplastia pode aparecer como um
fundo, como uma pausa, marcando a aparição de um personagem ou criando um determinado clima.
• Cenografia –cenários, ambientação do espaço em que as cenas acontecem. Numa história encenada pode existir mais de um
cenário.
• Encenador/Diretor –aquele que dirige e concebe a ideia de como a peça deve ser encenada. Há várias formas de dirigir ou de
conceber um espetáculo.
• Contrarregra –elemento muito importante no decorrer do espetáculo. Entre outras atividades, o contrarregra ajuda a mudar ou
organizar o cenário, retirando o que não será mais usado, ou colocando algum elemento novo na cena.
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B – FAZENDO ARTE: PROPOSTAS DE ATIVIDADES

Você pode fazer teatro:
• Sendo um AUTOR de textos teatrais, quando inventa histórias na sua imaginação ou as escreve no papel. Mas nunca se
esqueça de que uma história de teatro deve sempre ter uma ação (um acontecimento), um lugar onde a ação acontece e
personagens que participam da ação.
DICAS
• Se a história for muito grande, divida-a em cenas.

• Dê nome e características aos personagens. Imagine como eles se vestem, como
andam ou qual é o seu tipo físico...
• Imagine o local onde a cena acontece.
• Imagine uma história onde ninguém pode falar.
• Invente as histórias com algum amigo ou até mesmo sozinho. Esse é um exercício
que você pode fazer no recreio, na sala de aula, em casa ou até mesmo dentro do
ônibus. Para não esquecer, escreva tudo num caderno.
• Mostre o que você escreveu ou conte o que você imaginou para seu Professor.
Ele(a) poderá lhe dar outras orientações.
• Sendo um CENÓGRAFO, quando imagina ou desenha lugares onde alguma ação teatral pode acontecer. Pense onde ficarão
os objetos, quais as cores que eles possuem, de que eles são feitos. Se eles são objetos que já existem na vida real ou se são
objetos inventados por você. Pense que função eles têm, para que servem...
DICAS
• Para ter boas ideias, observe os objetos. Veja de que são feitos, como são suas
formas e cores. Como foram colocados nos lugares.
• Quando andar pela rua ou andar de trem ou de ônibus, observe as paisagens e o
que elas contêm.
• Experimente fazer maquetes, de papel ou papelão, desses lugares e de cenários
criados por você ou por seus colegas.
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Você pode fazer teatro:

• Sendo um FIGURINISTA, quando você cria uma roupa ou um adereço para caracterizar um personagem. Pense em como é
esse personagem. Ele é uma pessoa? É uma árvore? Um tigre? Uma pulga? Quais são as suas características? Como ele se
veste? Quais as cores de sua vestimenta? Ele é pobre? É rico? É velho? É um ser de outro planeta? É uma criança? Está
dormindo? Está trabalhando? Usa algum chapéu? Carrega um guarda- chuva? Uma bolsa de compras? Qual ação está
realizando na cena?
DICAS • Imagine algum personagem e escreva todas as características dele numa folha
de papel em branco. Escreva onde ele está e o que está fazendo. Ao lado,
escreva tudo que você acha que ele pode estar usando, dependendo da hora,
do local e da sua atividade.
• Não se esqueça de pensar se ele usa um chapéu, uma bandana, um cinto
especial ou um outro elemento importante para descrevê-lo.
• Sendo um ATOR, quando você representa algum personagem. Então imagine como ele anda, como gesticula, como se
movimenta. Se tem algum cacoete. Um gesto especial de passar a mão pelo cabelo ou um jeito diferente de andar. Quais suas
emoções e sentimentos. Se ele está triste, se está alegre. Em que momento e situação ele se encontra na cena.
DICAS
• Observe as pessoas. Veja como elas se comportam, o jeito de elas falarem. Umas
gesticulam muito, outras falam baixinho.
• Quando for para a escola, observe tudo à sua volta. Os animais, as pessoas
andando nas ruas, o vento nas árvores... Tudo poderá ser um bom material para
você compor um personagem.
• Na aula de Artes Cênicas, exercite-se, agindo como um personagem. Mas não se
esqueça de que você não é ele. Está só representando, fazendo de conta!
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• Sendo um SONOPLASTA, quando você cria o som ou a música para uma determinada cena ou para um determinado
personagem
DICAS • Um bom exercício é listar algumas músicas e colocar ao lado das cenas que elas
trazem à sua lembrança.
• Se a cena for de terror, qual sol ou música seria ideal? Se for um dia de vento
fraco, qual seria o som?
• E se fosse o freio de um carro?
Agora que você já vivenciou alguns elementos do Teatro, é hora de jogar! Com um colega, escreva uma cena que contenha uma
ação, o lugar onde essa ação ocorre e os personagens envolvidos. Escolham a sonoplastia e pensem no cenário. Não se esqueçam do
figurino. Seu Professor irá orientar você e seus colegas a encenarem um jogo teatral.
Então... Divirtam-se !!!
Um bom
espetáculo!
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7.º Ano
Este ano deverá ser para você um momento de desafios. Se você está iniciando seu período de
adolescência, muitas transformações ocorrem! Sua maneira de pensar está mais abrangente.
Seus pensamentos se ocupam com mil ideias diferentes. Uma música, um passeio, uma pessoa
especial...
Seu grupo de amigos, agora, tem uma importância grande em seu dia a dia e as conversas
ficam intermináveis. Sem contar as transformações que também estão ocorrendo em seu corpo,
tanto interna como externamente. Os sentimentos se alternam...
Bem, e as Artes Cênicas? Como poderão ajudar? De muitas formas! Vejamos: quando
encenamos, nos transformamos em personagens de histórias. Histórias muitas vezes parecidas
com as nossas próprias histórias. Personagens muitas vezes parecidos conosco. Outras vezes, ao
contrário, os personagens são totalmente diferentes. Mas, de uma maneira ou de outra, podemos
fazer-de-conta que somos eles e, então, nos transformar. Através dos personagens, podemos falar
dos sentimentos e, muitas vezes, percebemos algumas soluções que servem para nossos
problemas reais.
Então... Vamos experimentar?

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A- FAZENDO ARTE: PROPOSTAS DE ATIVIDADES
O Teatro na Antiguidade: Como tudo começou...
Estamos na Grécia, no séc. V a.C., ano 500, aproximadamente. Numa praça do velho
mercado de Atenas, uma grande festa está sendo organizada. O objetivo é agradecer ao
deus do vinho, Dionísio, pela colheita de uva deste ano.
De repente, um cidadão, de nome Tépis, vestido com uma túnica rústica e usando uma
máscara no rosto, desce do alto de uma carroça e exclama para o povo de Atenas:
– Eu sou Dionísio!
Tépis se dizia Dionísio, o deus do vinho. Acontecia, naquele momento, uma representação, um faz-de-conta de que “eu sou o
outro”. Apresentava-se, diante de uma plateia, pela primeira vez um ator representando um personagem: Tépis representava Dionísio!
Com o passar do tempo, nas festas de colheita da uva, as procissões (conhecidas como Ditirambos), que eram dedicadas a
Dionísio, foram ficando mais elaboradas e necessitaram de pessoas que as organizassem. Surgiram, então, os diretores de Coro.
As procissões juntavam, aproximadamente, vinte mil pessoas que dançavam, cantavam e apresentavam diversas cenas com
peripécias do deus Dionísio.
Tépis foi o primeiro diretor de Coro a dirigir a procissão de Atenas nas festas. Para isso, ele desenvolveu o uso de máscaras para
representar, tendo em vista o grande número de participantes. A máscara servia para amplificar sua voz e para ele ser visto a longas
distâncias.
O Coro tinha como função narrar as histórias do personagem Dionísio, através da representação, das canções e das danças. O
Coro também passou a ser o intermediário entre o ator e a plateia e também trazia a conclusão da história.
Quando Tépis, do alto da carroça, disse: “Eu sou Dionísio”, ele se tornou o primeiro respondedor de Coro. Em razão disso,
surgiram os diálogos, e Tépis, então, se tornou o primeiro ator de teatro. Com o tempo, uma grande plataforma fixa viria a substituir a
carroça improvisada por Tépis. Nela, foi instalado um palco onde se poderia, então, montar um espetáculo completo.
Os atenienses amavam profundamente o teatro, pois, além de ser um divertimento, era educativo. Por isso, mulheres e crianças
também podiam assistir às representações. Somente aos homens cabia a função de ator e os papéis femininos eram também
representados por homens.
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Os festivais de teatro ocorriam em teatros

de pedra, ao ar livre, e tinham grande
importância. Neles, eram sempre apresentadas
tanto tragédias como comédias. Os festivais
eram financiados pelos cidadãos ricos,
enquanto o governo pagava aos mais pobres
para que estes pudessem comparecer às
apresentações. Os atores também eram pagos
pelo seu trabalho.
As apresentações duravam vários dias e
começavam com a procissão em homenagem
ao deus Dionísio, que passou a ser
considerado, depois, como o deus protetor do
teatro. Como as apresentações se realizavam
durante as festas dionisíacas, eram
consideradas parte dos festejos religiosos da
época. Por isso, nas apresentações inaugurais,
sempre compareciam as pessoas mais
importantes da sociedade grega: os
magistrados e os sacerdotes de Dionísio. Máscaras do Teatro Romano de Saragoça
A plateia acompanhava as peças o dia todo e participava intensamente das encenações. No palco, os atores continuavam a usar
máscaras, tanto para serem melhor visualizados como para amplificar a voz e para mostrar o sentimento da cena representada. As máscaras
eram feitas de pano engomado e pintado e eram decoradas com perucas. Os atores usavam também roupas acolchoadas e sapatos de sola
bem alta, que chamavam de coturnos, para serem vistos de longe. Embora os atores fossem importantes e fizessem sucesso, os grandes
ídolos do teatro, nessa época, eram os autores das histórias.
Muitos anos depois, a partir do Império Romano, que sucedeu a civilização grega, as principais ideias sobre o teatro grego foram
seguidas pelos romanos. E, no século IV, os espetáculos já não eram necessariamente ligados ao culto religioso do deus Dionísio (que os
romanos chamavam de Baco). Nessa época, porém, a tragédia e a comédia já estavam em decadência. Os romanos preferiram o gênero
cômico, que perdeu, em seus textos, o tom político e religioso, mas ganhou bastante originalidade. Logo depois os romanos se encantaram
pelo circo que, na época, era voltado para as lutas entre gladiadores e animais.
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B- FAZENDO ARTE: PROPOSTAS DE ATIVIDADES
• Desenhe o cenário da praça de Atenas no momento em que Tépis se declara Dionísio

• Desenhe Roma, o circo de gladiadores ou crie uma maquete.
• Construa, com papel pardo ou outro material, as máscaras do Teatro. Faça a da Tragédia e a da Comédia.
• Pesquise na internet ou no dicionário o significado das palavras tragédia e comédia. Escreva no caderno as definições encontradas.
• Procure em jornais uma notícia que você e seus colegas classificariam como tragédia e outra que vocês classificariam como comédia.
Converse com os colegas e com o Professor sobre essas histórias.
• Construa a maquete do Teatro de pedras. Seu Professor poderá trazer imagem desses teatros ou, então, pesquise na internet.
• Não se esqueça de colocar na Arena os atores vestidos com suas túnicas, máscaras e coturnos e de colocar a plateia na
arquibancada. Peça ao seu Professor para montar uma exposição com o seu trabalho e o dos seus colegas. Conversem sobre os
trabalhos expostos. Façam comentários do que mais chamou a atenção.
• Pesquise os grandes autores da Tragédia e da Comédia que foram ídolos na Grécia e na Roma antigas. Coloque ao lado o nome de
algumas peças que eles escreveram.
• Veja com o seu Professor qual era o tema principal dessas histórias e quais eram os autores mais importantes.
DICAS
• Você pode desenhar a cena toda ou só um detalhe. Ex.: a carroça, a praça.
• Use cores. Pense nas uvas, na colheita, nas carroças e nas pessoas enfeitadas.
• Faça uma maquete com papel e cola, se não quiser desenhar. Ou então ,faça
recorte e colagem com revistas ou outros materiais.
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C- FAZENDO ARTE: JOGANDO O TEATRO, “FAZENDO-DE-CONTA”
Abaixo, transcrevemos o resumo de uma tragédia grega. Leia e compreenda o texto. Troque
ideias com um amigo. Veja se vocês entenderam as mesmas coisas.
Para esta atividade, vamos resumir uma tragédia grega. Esta peça chama-se Antígona e foi escrita por Sófocles, um grande autor
grego da época.
A história começa com a personagem Antígona, que deseja sepultar o irmão, mas encontra dificuldade, pois o rei, Creonte,
proibira o sepultamento dos que cometeram algum ato ilegal. Antígona, porém, desafia a lei e enterra o irmão.
Furioso, o rei ordena que ela seja capturada e levada até ele.
Ao invés de fraquejar, Antígona enfrenta o rei: “Não fui feita para o ódio, e sim para o amor”, exclama a jovem. Mesmo sabendo
que ela iria se casar com seu filho, Hemon, Creonte não cede. Hemon roga, em vão, pela amada. Mas, por ordem de Creonte,
Antígona é condenada a ser emparedada numa caverna, até morrer.
Tirésias, profeta e sacerdote cego, reprova Creonte por profanar o corpo do irmão de Antígona, advertindo-o de que será punido
pelos deuses.
– Que valor pode haver em apunhalar o apunhalado? pergunta Tirésias.
O rei, apesar de se revoltar contra o profeta, decide libertar Antígona. Porém, é tarde demais: um mensageiro relata que ela
preferiu enforcar-se a aguardar a morte lenta.
Hemon, o filho de Creonte, ao encontrar a noiva morta, apunhala-se. Eurídice, esposa de Creonte, ao saber da morte de seu
único filho, também se mata.
O rei, ao ver toda sua família morta, lamenta-se pelos seus atos, e mais ainda por não ter atendido ao desígnio dos deuses, o
que lhe custou a vida de todos aqueles que lhe eram queridos.
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• Liste os personagens da história.
• Escreva um roteiro e crie falas para os personagens, a partir da história contada.
• Como você imagina que foi a conversa entre Antígona e o rei Creonte?
• Crie falas para Hemon, ao ver a noiva morta.
• O que Eurídice diz a Creonte quando percebe que seu filho também está morto? Crie um possível diálogo entre os dois.
• Peça ao seu Professor para trazer o trecho original da tragédia que corresponde à cena que vocês escreveram.
• Em grupo, crie um jogo teatral, utilizando o resumo sugerido.
• Vale também fazer apenas uma parte da história, uma cena escolhida por vocês. Seu Professor poderá ajudá-lo nos ensaios e
relembrá-lo dos elementos que fazem parte de um jogo teatral.
DICAS
• Não se esqueça de arrumar o cenário e de criar uma sonoplastia para a cena que
será representada.
• Depois, em grupo, converse sobre o resultado do trabalho, o que vocês
aprenderam e o que foi mais fácil ou mais difícil de fazer. O que poderia ser
melhorado?
• Fale com o Professor e repita a atividade com uma comédia grega.
CÊNICAS 18
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8.º Ano
A vida é repleta de desafios e de transformações. Existe, porém, um período na vida em que essas transformações ganham
maior amplitude. É o período chamado de adolescência. O pensamento se torna mais abrangente e dialógico. A mente se ocupa
com mil ideias diferentes. Uma música, um passeio, uma pessoa especial... O grupo de amigos, agora, tem grande importância em
seu dia a dia e as conversas se tornam intermináveis. Sem contar as transformações que também estão ocorrendo em seu corpo,
tanto interna quanto externamente. Os sentimentos se alternam... Ora alegria, ora tristeza, por qualquer coisinha...
Bem, e as Artes Cênicas? Como poderão ajudar? De muitas formas. Quando encenamos, nos transformamos em
personagens de histórias. Histórias muitas vezes parecidas com as nossas próprias histórias e personagens muitas vezes parecidos
conosco. Outras vezes, ao contrário, os personagens são totalmente diferentes. Mas, de uma maneira ou de outra, podemos fazer-
de-conta que somos eles e, então, nos transformar. Através dos personagens, podemos falar dos sentimentos e, muitas vezes,
percebemos algumas soluções que servem para nossos próprios problemas.

CÊNICAS 19
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O TEATRO NO BRASIL
A- TEATRO DOS JESUÍTAS – SÉCULO XVI
Vamos fechar os olhos e imaginar que estamos no século XVI. O Brasil recém-descoberto. Os portugueses tentando
colonizar os povos indígenas que aqui viviam. Como se fazer entender?
Imagine as diferentes tentativas de comunicação. Lembre-se dos livros que você já consultou e que já pesquisou e de
como também eram diferentes as vestimentas dos portugueses, padres e indígenas. Tudo era diferente: as formas de falar, de
vestir, de pensar, de viver, de se movimentar, de acreditar no mundo...
Os colonizadores encontraram, nos povos indígenas brasileiros, uma facilidade natural para a música e a dança, o que facilitava o
desenvolvimento do teatro. A partir do teatro, os padres jesuítas iniciaram um movimento de catequese dos povos indígenas: eles ficavam
fascinados pela representação e, através dela, o aprendizado era muito mais rápido e fácil.
Nessa época, o Padre Anchieta, com seus autos de catequese, foi o maior responsável pelo ensinamento do teatro e pela autoria das
peças. O teatro se inicia, no Brasil, como um teatro de catequese, didático, isto é, com o objetivo de ensinar.
As peças eram escritas em tupi, português ou espanhol e, mais tarde, também em latim. Os personagens eram santos, demônios ou
imperadores. Algumas vezes, eles também representavam o Amor, O Medo ou o Temor a Deus. Com o tempo, nas escolas dos jesuítas,
chamadas Companhias de Jesus, o teatro tornou-se matéria obrigatória. Porém, nessas escolas, os personagens femininos eram proibidos,
a não ser que representassem Santas. Os atores dessa época eram índios já domesticados, futuros padres e alguns não índios. As peças
eram apresentadas nas Igrejas, praças e colégios. Além dos Autos, outros estilos teatrais, também introduzidos pelos jesuítas, foram os
Pastoris e o Presépio, que passaram a ser representados nas festas folclóricas.
FAZENDO ARTE: PROPOSTAS DE ATIVIDADES

• Converse com seus colegas, em duplas ou trios, sobre o tema Colonização. Quais os pontos positivos e negativos da colonização? O que
ganham ou perdem os dois países. Converse também com seu Professor de Artes Cênicas ou seu Professor de História. Pesquise a
palavra colonização no dicionário. Veja o que dizem as outras pessoas sobre esse assunto.
• Pesquise o significado dos estilos teatrais: auto, presépio e pastoril.
• Peça ao Professor para dividir a turma em dois grupos. Um grupo desenha a roupa dos portugueses e jesuítas e outro desenha a
vestimenta dos indígenas. Esses elementos podem, mais adiante, se tornar esboço de figurinos para uma futura cena. Façam o mesmo
com o cenário: casa dos índios, “habitat”, transporte dos portugueses e dos indígenas, objetos utilizados pelos dois grupos e mais outras
ideias que vocês tiverem.
• Depois, façam os desenhos em tamanho natural, usando seu próprio corpo como modelo, deitado sobre duas folhas de papel pardo
coladas (para que fiquem maiores). Um colega pode ajudar você, desenhando o contorno do seu corpo. Ponha roupas confeccionadas
com papeis diferentes. Se todos pendurarem esses personagens, pelo espaço vazio da sala, com seus figurinos, eles poderão servir de
cenário para a representação de um Auto ou de alguma história que vocês inventarem. O Professor de Artes Cênicas gostará de ajudá-los
a montar essas histórias e esses cenários!
CÊNICAS 20
2009 / 2016
B- SÉCULO XVII
Neste século, as peças escritas pelos jesuítas, principalmente as que tinham o objetivo da catequese, começaram a escassear. Outros
tipos de atividades teatrais também ficaram escassos, pois foi uma época de crise, com muitas lutas. As poucas encenações dependiam de
ocasiões especiais como as festas religiosas ou cívicas. Algumas comédias foram apresentadas na aclamação de D. João IV, em 1641.
C- SÉCULO XVIII
Na segunda metade deste século, as peças teatrais voltaram a ser apresentadas com certa frequência. Vários palcos ou tablados foram
montados em praças públicas, com a intenção de apresentar peças educacionais. As igrejas e alguns palácios de governantes também
serviram de palco para os atores. Com isso, surgiram as primeiras companhias de teatro, que foram chamadas de Casas de Ópera. Essas
casas apresentavam peças teatrais por alguns meses e até durante um ano inteiro, permitindo que atores fossem contratados.
Nessa época, os atores eram, em sua maioria, descendentes dos povos africanos e pertenciam às classes sociais mais baixas. Havia
um grande preconceito em relação à atividade teatral, e as mulheres eram proibidas de entrar em cena. Os papéis femininos eram
representados pelos homens, que se travestiam de mulheres – e por isso eram chamados de travestis. Quando finalmente as mulheres
foram liberadas para se tornarem atrizes, a “má fama” da classe artística fazia com que houvesse poucas representantes do sexo feminino.
A vinda de D. João VI para o Brasil estimulou, consideravelmente, a atividade teatral. Ele baixou um decreto, em 1810, determinando
que se construíssem mais e melhores teatros. A primeira companhia teatral, totalmente brasileira, estreou em 1833, com uma peça dirigida
pelo teatrólogo João Caetano.
Nessa época, a plateia participava bastante das encenações e aproveitava para fazer manifestações em favor dos ideais da República.
Quando o Imperador D. Pedro estava presente, o público reagia de maneira diferente, sem manifestações e cuidadosamente vestido.
Embora, em sua maioria, os atores fossem descendentes de negros, os negros não compareciam ao teatro como público. No palco,
encenando, cobriam o rosto com maquiagem teatral branca e vermelha.
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D - SÉCULO XIX E SÉCULO XX E SÉCULO XXI
A partir de 1838, muitas peças foram influenciadas pelo período Romântico, que era um movimento das Artes. Nesse período,
dava-se importância aos elementos nacionais, à grandeza e à riqueza do nosso país, à igualdade entre os brasileiros, entre outras
questões.
A peça “O juiz de paz na roça”, de autoria de Martins Pena, é considerada a primeira comédia de costumes brasileira e seu autor
é considerado o verdadeiro fundador do teatro nacional. Em um período de dez anos, ele escreveu 28 peças.
Artur Azevedo é um autor também do final desse período (final do século XIX e início do século XX), período que se chamava
Realismo. Azevedo escrevia o gênero teatral Revista, que era composto de peças com temas mais leves.
Machado de Assis também teve grande importância para o teatro brasileiro e muitas das suas histórias também foram encenadas.
Mais recentemente, temos nomes importantes como o dramaturgo Oduvaldo Viana, os atores Procópio Ferreira e Dulcina de
Moraes e também Paschoal Carlos Magno, que, em 1938, lançou e dirigiu o Teatro do Estudante do Brasil. Nelson Rodrigues é autor
de várias peças e revoluciona a dramaturgia brasileira. Uma de suas peças mais conhecidas é Vestido de Noiva, encenada pelo grupo
de teatro amador Os Comediantes, do Rio de Janeiro. Esta peça teve a direção de Ziembinski e inaugurou o TBC (Teatro Brasileiro de
Comédias).
• Com a ajuda de seu Professor, consiga cópias de algumas peças teatrais de Martins Pena, Machado de Assis ou Artur de Azevedo e
faça um jogo teatral com trechos de uma cena ou algumas falas. Cada grupo pode escolher um trecho diferente. (www.biblio.com.br)
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2009 / 2016
Trecho da peça “A Capital Federal”, de Artur Azevedo.
— Cena III —
O Gerente, Figueiredo
Figueiredo — Ó seu Lopes, olhe que, se isto continuar assim, eu mudo-me!
O Gerente (À parte.) — Que dizia eu?
Figueiredo — Esta vida de hotel é intolerável! Eu tinha recomendado ao criado que me levasse
o café ao quarto às sete horas, e hoje...
O Gerente — O meliante lhe apareceu um pouco mais tarde.
Figueiredo — Pelo contrário. Faltavam dez minutos para as sete... Você compreende que isto
não tem lugar.
O Gerente — Pois sim, mas...
www1.folha.uol.com.br/
Figueiredo — Perdão; eu pedi o café para as sete e não para as seis e cinquenta!
O Gerente — Hei de providenciar.
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E – DÉCADAS DE 60, 70, 80, 90 EM DIANTE.
O TEATRO CONTEMPORÂNEO
Nas décadas de 1960 e 1970, o Brasil passava por uma ditadura política e a censura vetava grande parte de espetáculos e de textos
artísticos.
Nesse período, temos nomes de destaque, entre dramaturgos, atores e atrizes, peças e grupos de teatro: Plínio Marcos, Leilah
Assumpção, Oduvaldo Viana Filho, Ruth Escobar Fauzi Arap, Naum Alves de Souza, Mauro Rasi, Gerald Thomas, Zé Celso, Antunes
Filho, Hamir Hadad, Augusto Boal e grupos teatrais como TBC, Oficina, Arena, grupo Tapa, entre outros.
• Em casa, com pessoas mais velhas, converse sobre o período da censura (anos 60 e 70). Veja o que eles lembram dessa época.
• Converse com seu Professor sobre as características do teatro contemporâneo.
• Procure em jornais, na seção de teatro, se há algum grupo de teatro contemporâneo em cartaz. Procure saber, descobrir, no site desses
grupos, o tipo de teatro que eles apresentam.
• Escolha, em seguida, uma notícia de jornal, uma poesia ou um texto interessante e encene com um grupo. Seu Professor poderá ajudá-
lo nesta tarefa
DICAS
• Uma das características do TEATRO CONTEMPORÂNEO é encenar textos literários,

não teatrais. Você pode encenar também só com alguns fragmentos do texto.
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2009 / 2016
9.º Ano
A vida é repleta de desafios e de transformações. Existe, porém, um período na vida em que essas transformações ganham maior
amplitude. É o período chamado de adolescência. O pensamento se torna mais abrangente e dialógico. A mente se ocupa com mil ideias
diferentes. Uma música, um passeio, uma pessoa especial... O grupo de amigos, agora, tem grande importância em seu dia a dia e as
conversas se tornam intermináveis. Sem contar as transformações que também estão ocorrendo em seu corpo, tanto interna quanto
externamente. Os sentimentos se alternam... Ora alegria, ora tristeza, por qualquer coisinha...
Bem, e as Artes Cênicas? Como poderão ajudar? De muitas formas. Quando encenamos, nos transformamos em personagens de
histórias. Histórias muitas vezes parecidas com as nossas próprias histórias e personagens muitas vezes parecidos conosco. Outras vezes,
ao contrário, os personagens são totalmente diferentes. Mas, de uma maneira ou de outra, podemos fazer-de-conta que somos eles e,
então, nos transformar. Através dos personagens, podemos falar dos sentimentos e, muitas vezes, percebemos algumas soluções que
servem para nossos próprios problemas.
TEATRO NO BRASIL
A- SÉCULO XX E XXI
Em 1922, houve um movimento muito importante para as Artes no Brasil. Esse movimento chamou-se Semana da Arte Moderna e
aconteceu em São Paulo. O Brasil, nessa época, atingia prosperidade industrial e São Paulo era considerado um centro cultural, onde
muitas ideias fervilhavam. A Semana da Arte Moderna era um movimento revolucionário e pretendia romper com as regras mais rígidas do
período Romântico. Essa experimentação de liberdade artística apresentou-se na Literatura, na Dança, na Música, nas Artes Plásticas e
também no Teatro.
No teatro, como representante dessa época, temos o autor Oswald de Andrade, que escreveu a peça O Rei da Vela, em 1933, que foi
encenada em 1967, pelo grupo Oficina, sob a direção de José Celso Martinez Correa, diretor teatral conhecido como Zé Celso e que
continua à frente do Teatro Oficina até os dias de hoje, quando o grupo está comemorando 50 anos de existência.
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2009 / 2016
Nas décadas de 1960 e 1970, o Brasil passava por uma ditadura política e a censura vetava grande parte de espetáculos e de
textos artísticos.
Nesse período temos nomes de destaque, entre dramaturgos, atores e atrizes, peças e grupos de teatro: Plínio Marcos, Leilah
Assumpção, Oduvaldo Viana Filho, Ruth Escobar Fauzi Arap, Naum Alves de Souza, Mauro Rasi, Gerald Thomas, Zé Celso, Antunes
Filho, Hamir Hadad, Augusto Boal e grupos teatrais como TBC, Oficina, Arena, grupo Tapa, entre outros.
• Com o Professor de História ou em casa, com pessoas mais velhas, converse sobre o período da censura (anos 60 e 70). Veja o que
eles se lembram dessa época.
• Com o Professor de Língua Portuguesa, você pode conseguir informações sobre o Modernismo e a Semana de Arte Moderna. Foi
um período bastante interessante. Procure saber mais sobre ele.
• Consiga algumas peças escritas por autores da atualidade como Chico Buarque, Miguel Falabella, Dias Gomes ou outros. Você
pode fazer uma leitura dramatizada de alguma dessas cenas, escolhendo o grupo que fará parte do seu elenco.
• Procure, em jornais, na seção de espetáculos, se há algum grupo de teatro contemporâneo em cartaz. Procure descobrir, no site
desses grupos, o tipo de teatro que eles apresentam..
• Escolha uma notícia de jornal, uma poesia ou um texto interessante e encene com um grupo. Seu Professor poderá ajudá-lo nesta
tarefa.
DICAS
• Uma das características do Teatro Contemporâneo é encenar textos literários, não
teatrais.
• Você pode encenar, também, apenas alguns fragmentos do texto.
• Peça ao seu Professor de Artes Cênicas que lhe mostre outras características do
teatro contemporâneo..
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Como sugestão de texto literário, não teatral, apresentamos a poesia Fim de Feira, de Carlos
Drumond de Andrade.
Depois de ler, entender e conversar sobre o texto com seus colegas, experimente fazer um jogo
teatral com mais três colegas.
Dividam as falas entre o grupo e marquem, no espaço cênico, de onde cada um vai falar e que
movimentos farão. Peça ao seu Professor para ser o Diretor Teatral. Ele poderá dar muitas sugestões
interessantes.
Depois do ensaio do seu grupo, apresentem para o restante da turma e conversem sobre o
resultado da encenação.
FIM DE FEIRA
No hipersupermercado aberto de detritos, do Inferno

ao barulhar de caixotes em pressa de suor,
mulheres magras e crianças rápidas
catam a maior laranja podre,
a mais bela batata refugada, juntam no passeio
seu estoque de riquezas, entre risos e gritos.
(CDA - As impurezas do branco. RJ, 1973)

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B- TEATRO NO MUNDO
No mundo aconteceram diversos movimentos teatrais e diferentes tipos de Teatro.
Falaremos apenas de alguns deles. Vejamos:
TEATRO MEDIEVAL
Esse tipo de Teatro era de origem religiosa. Suas histórias eram tiradas da Bíblia. O palco era a praça central da cidade e toda a
população participava dele. No final da Idade Média (começo do século XVI), aparecem os grandes dramaturgos trazendo muitas ideias
novas Gil Vicente era um deles. Gil escreveu vários Autos. Leia um trecho do Auto da Barca do Inferno no site www.dominiopublico.gov.br
Teatro da Commedia dell’Arte - O teatro moderno começa na Itália, no século XVI, e rompe com as tradições medievais populares.
Eles se inspiram em peças de comédias antigas. No século XVII, se espalha por toda a Europa, durante duzentos anos.
Os artistas da Commedia dell’Arte deram à atividade teatral uma organização profissional com sua estrutura e normas. Abriram
espaço para a participação das mulheres no elenco, criaram uma linguagem própria e um público fiel. Utilizavam muito a improvisação e
tinham personagens fixos como os enamorados, o doutor, o velho, os criados e outros, que eram caracterizados por figurinos e máscaras
próprias. A companhia era formada por um elenco de dez a doze atores. Cada ator tinha um personagem fixo. Os atores tocavam,
cantavam, dançavam, faziam mímicas e acrobacias em cena. Os temas eram quase sempre histórias sobre desencontros amorosos e os
finais eram felizes e quase sempre inesperados.
• Pesquise o figurino dos personagens da Commedia dll’Arte e tente reproduzi-lo, utilizando materiais diversos.
• Faça com papel/papelão fino uma das máscaras utilizadas nesse tipo de teatro. Procure fotos que possam ajudar. Depois de pronta,
utilize a máscara e veja como se sente na pele do personagem escolhido.
• Faça os personagens fixos, como os criados, que eram representados pelo Arlequim, Polichinelo e Colombina, em forma de bonecos,
utilizando garrafas pet, cobertas por tiras de jornal coladas com cola branca e depois pintados com guache colorido ou utilizando outros
tipos de papel para as roupas.
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Coloque, no caderno, os outros grandes nomes do Teatro no mundo, como Racine, Molière, Shakespeare, Ibsen, Gogol, Antonin
Artaud, Bertold Brecht, Jean Genet, Tenessee Willians, Ionesco, Arrabal e tente descobrir o nome de suas peças mais conhecidas, a
nacionalidade deles, em que época viveram e o tipo de teatro que fizeram. Para a pesquisa vale usar vários meios: conversar com pessoas
que fazem teatro, buscar na Internet, perguntar aos Professores, procurar no dicionário, nas enciclopédias, em fascículos de jornais e
revistas que falem sobre esse assunto.
Para ficar mais divertido seu Professor poderá organizar uma gincana, dividindo a turma em equipes e marcando um prazo para que
cada equipe traga as respostas ou ele pode, até mesmo, trazer algum material de pesquisa. Aí, é só dar um nome a cada equipe e ver qual
delas será a que conseguirá um maior número de respostas ou ainda qual será a equipe que conseguirá terminar a tarefa em primeiro
lugar.
Leia abaixo o resumo da famosa história Romeu e Julieta, de William Shakespeare e, em duplas, criem os diálogos para uma cena.
Depois, façam uma leitura dramatizada para sua turma. Para ficar ainda melhor, a dupla pode até colocar um adereço de figurino durante a
leitura.
Romeu e Julieta é uma trágica história de amor impossível. Eles

pertencem às famílias dos Montéquios e Capuletos, que são inimigas e que
sempre se confrontam nas ruas da cidade de Verona.
Pela impossibilidade de ter um romance com Romeu, Julieta arquiteta um
plano: finge-se de morta, para depois poder fugir com seu amado.
Romeu, ao ver a jovem imóvel, dormindo, pensa que ela está morta e se
desespera: toma veneno e morre sem saber do plano.
Ao acordar e ver o rapaz morto, ela decide matar-se também, usando uma
espécie de espada que Romeu carregava com ele.
As famílias, arrependidas, se unem na tristeza e prometem construir
estátuas de ouro dos dois namorados para que o povo de Verona nunca mais
se esqueça de quanto o amor é poderoso.
Romeo y Julieta. F. Sydney Muschamp 1886

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Ano 2010
CÊNICAS 30
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Capacitação para
Professores I ÁREA MÊS DIA E PÚBLICO DINAMIZADOR OFICINA LOCAL
de Artes Cênicas HORÁRIO
Centro Municipal
Setembro 18/09 PI Carlos Alberto O Figurino e Cenografia em de Artes Calouste
8h às 12h Nunes da Sala de Aula Gulbenkein
Outubro Cunha (30 vagas) Sala de Corte e
Costura
Centro Municipal
18/09 PII Liliane Mundim O Jogo Teatral I: processo de Artes Calouste
8h às 12h A Pedagogia do Teatro Gulbenkein
(30 vagas) Sala de Teatro
Artes Cênicas
Centro Municipal
25/09 PI Mona Personagens: de Artes
8h às 12h Magalhães Maquiagem e Calouste
Caracterização Camarim do
(30 vagas) Teatro
Centro Municipal
25/09 PII Ribamar Ribeiro O Jogo Teatral II: Produto de Artes Calouste
8h às 12h “O Espetáculo Artístico- Gulbenkein
pedagógico”
(30 vagas)
Centro Municipal
22/10 PI Flavio A Pedagogia do Espectador de Artes Calouste
13h às 17h Desgranges (80 vagas) Gulbenkein
Auditório
Folha 4 da Circular Centro Municipal

E/SUBE/CED n.º 21/10 PI Beatriz Biange O Processo de Drama de Artes Calouste
xxxx, de 27/08/2010 13h às 17h (30 vagas) Gulbenkein
Auditório
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O ATOR CONSCIENTE
Ementa da Oficina: Jogo Teatral II – Produto

(espetáculo artístico-pedagógico) “O Ator Consciente”
Dinamizador: Ribamar Ribeiro
Curso de Formação para Professores de Artes Cênicas
SME/2010.
• A oficina consiste no exercício de interpretação onde os participantes deverão se entregar à força física, permitindo a liberdade na
atuação, chegando ao desenvolvimento básico da musculatura e dos sentimentos. A oficina propõe o despojamento e a libertação de
qualquer vício do ator, onde cada personagem é um novo ser e deve ser interpretado a cada momento.
• Formam-se, na expressão exterior, a voz, o gesto e a palavra, trazendo ao ator o jogo da verdade; não há verdade na expressão se a
modalidade expressiva exterior não corresponder a um impulso interior.
• O reenquadramento de dramaturgia e da cena em moldes desvencilhados de normas e padrões: é esse afã de buscar uma nova
significação para a realidade cênica e, por ela obrigado, o forjamento de novas formas, que serão repassados, como campo de
experiência, a linguagens diversificadas. Através da fragmentação a palavra se dobra em texto cênico.
• O ator consciente: essa é a proposta. Fazer com que o ator utilize o seu objeto de estudo, o corpo, a voz e a alma cênica transformem-se
em movimento, interpretação e impulsos verdadeiros, mesmo havendo uma marcação assumida dentro do espetáculo.
Ribamar Ribeiro possui mais de 30 prêmios em Festivais de todo o Brasil como ator, diretor
e dramaturgo. Esta mesma Oficina já foi ministrada em vários Festivais dos quais participou.
Recebeu o Prêmio Pruri de Melhor Espetáculo e Direção no Festival Nacional de Resende,
com o espetáculo “Sobre Mentiras e Segredos”, concorrendo com Amir Haddad pela direção
de A Alma Imoral.
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2009 / 2016
CÊNICAS 33
2009 / 2016
Coordenadoria de Educação
Coordenadoria de Educação I CADERNO DE APOIO PEDAGÓGICO

2010
I CADERNO DE APOIO PEDAGÓGICO
ARTES CÊNICAS – Professor (a)
2010
ÁFRICA DO SUL
ARTES CÊNICAS - PROFESSOR (A)
1º ao 5º Ano
1º ao 5º Ano
I CADERNO DE APOIO PEDAGÓGICO

2010
ARTES CÊNICAS - PROFESSOR (A)
ÁFRICA DO SUL
6º ao 9º Ano
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2009 / 2016
Ano 2011
CÊNICAS 35
2009 / 2016
Capacitação para
Professores I
de Artes Cênicas
PROGRAMA DE EDUCAÇÃO CONTINUADA SEMANA DE CAPACITAÇÃO – 2011 – ARTES CÊNICAS
2. Palestras
2.1 -Trabalho de TCC - O Professor de Teatro
como intelectual transformador: a Formação
Semana de Capacitação – Artes Cênicas 2011
Contínua como Possibilidade, baseado em
Justificativa
respostas de questionários aplicados à
O presente projeto faz parte da política
de Formação Continuada adotada pela Professores de AC, da nossa Rede.
Secretaria Municipal de Educação do Rio de Palestrante - Tamyres Spyke- Graduanda de
Janeiro, para atender às necessidades de Licenciatura Plena em AC./UNIRIO:
2.2 Navegando pelo rio: da criação de jogos e
atualização de seu corpo docente.
Artes Cênicas 2011 tem como proposta orientar criação de cenas
os Professores de Artes Cênicas, em seu Palestrante - Suzana Smidt- USP.
retorno às atividades pedagógicas no ano de 3. Oficinas
2011. Justifica-se também pela necessidade de Tema: A direção teatral e o processo
informar as ações que serão desenvolvidas. pedagógico coletivo.
Tipo de Ação  Dinamizadores:
Palestra, Oficinas e Comunicações Oficina 1 - Ribamar Ribeiro
Oficina 2 - Josué Soares
4. Comunicações – Bloco com 4 comunicadores
Programação (M/T), com Professores de AC que participaram
1. Reencontro/Boas Vindas: Equipe de artes Cênicas da CED/CT da Fase Final da Mostra de Teatro 2010.
Tema: retrospectiva de 2010 e perspectivas para 2011.
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2009 / 2016
PROFESSOR(a) ESPETÁCULO CRE

Alessandra D. Tragédia na Bahia 1ª
Brandão
Alessandra Preconceito, joga fora 1ª
Garcia no lixo!
Celia Damiana Cenas Cariocas 5ª
Comunicações
Professores de AC que participaram da Fase Claudia Vieira A magia das Águas 9ª
Final da Mostra de Teatro de 2010
Claudia Vieira Um olhar sobre as 10ª
poesias de Bertold
Brecht
Flávio Mota O Baú de Maria Clara 2ª
COMO SERÃO AS COMUNICAÇÕES:
Isabella Almeida O mundo ideal 4ª
Como se fosse um seminário...
•Teremos dois dias, com dois turnos por dia: comunicações Marcio Saretta Era uma vez... sem CIAD
dos indicados para a Final da Mostra
palavras!
•Cada comunicador terá ½ hora para apresentar seu
trabalho. Sendo 20 min de exposição e 10 min para Marco de Aquino Trágicas carioquices 10ª
responder à perguntas da plateia. rodigueanas
Mayra Alves Loucura Feliz 7ª
As comunicações serão apresentadas em PowerPoint,
com as seguintes divisões: Patricia Garcia Apologo Brasileiro 4ª
• 5 min para apresentação do trabalho (título, tema, sem véu de alegoria
ementa, créditos) Patrícia Prado O médico à força 2ª
• 10 min para apresentação do processo: com as etapas
pedagógicas: unidade do planejamento escolha do tema, Sirlene Alves A Aurora da minha 9ª
atividades vida
• fotos/vídeos inseridos Symone Tatagiba O menino narigudo 7ª
• 5 min para avaliação
• Mínimo de 10 slides, máximo de 15 slides.
Tania Queiroz O flautista de Hamelin 2ª
• Total: 20 min + 10 min para perguntas da plateia.
Tathiana Treuffar O casamento Caipira 10ª

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2009 / 2016
AÇÕES PEDAGÓGICAS 2011
PROGRAMA DE EDUCAÇÃO CONTINUADA
PARA PROFESSORES DE ARTES CÊNICAS-2011
Capacitação em Artes Cênicas, preparatória para a Mostra Estudantil de Teatro da Rede Municipal de Ensino do Rio de
Janeiro/2011
Justificativa
O presente projeto justifica-se pela necessidade de Capacitação dos Professores I de Artes Cênicas, com vistas à
participação na Conexão das Artes/Mostra Estudantil de Teatro da Rede Municipal de Ensino, que este ano terá como
personalidade teatral homenageada o autor Ariano Suassuna .
Módulo II
Tema:
Montagem Cênica
Teatro Popular
• criação coletiva de produto artístico-pedagógico
Conteúdos:
• 7 oficinas de Direção Teatral, com carga horária de 04h
Abordagem histórica e estética do Teatro Popular com foco na
cada, perfazendo um total de 28h
dramaturgia de Ariano Suassuna, Direção teatral, Preparação
• 4 oficinas de preparação vocal, com 4h ada, perfazendo
Vocal, Criação e Execução de Figurinos.
um total de 16h
Atelier de figurino: total de 30h de trabalho
Descrição da ação Apresentação da Montagem Cênica
O Projeto de Capacitação se constituirá das seguintes ações: 4 apresentações, em teatros, do produto artístico-
Módulo I pedagógico, sendo uma em cada polo: Centro, Zona Sul,
Fundamentação prática – Oficinas com carga horária de 4h Zona Norte e Zona Oeste, para a Comunidade Escolar
para 20 Professores I, de AC, em cada uma. do entorno.
Fundamentação teórica - 1 palestra para 30 Prof. I, de AC, Reunião Técnica/ Avaliação - 4h para todos os
com carga horária de 3h. Professores envolvidos no processo.
CÊNICAS 38
2009 / 2016
Formação Continuada para

Professores de Artes Cênicas
Capacitação para
Professores I OFICINAS DE TEATRO
de Artes Cênicas Inscrições Abertas
Vocês podem se inscrever em quantas oficinas quiserem!!!
Dinamizador: RIBAMAR RIBEIRO – Diretor Teatral
Local : Centro de Artes Calouste Gulbenkian (sala de Teatro ou Dança)
MÓDULO I
FUNDAMENTAÇÃO PRÁTICA OFICINA 3 - Dia 24 de agosto - 4ª feira, de 9h às 13h Leitura Dramatizada/Teatro Popular
OFICINAS: Abordagem histórica e estética
do Teatro Popular com ênfase na
OFICINA 4 - Dia 30 de agosto - 3ª feira, de 13h às 17h Personagens/tipo-Teatro Popular
dramaturgia de Ariano Suassuna
OFICINA 5 - Dia 31 de agosto - 4ª feira, de 13h às 17h Dramaturgia de Ariano Suassuna
PALESTRA – DIA 27 DE AGOSTO – SÁBADO DE 9h às 12h – Auditório do Calouste
1. Análise da Dramaturgia Popular Universal Tema: A dramaturgia de Ariano Suassuna e a cena Teatral Contemporânea
2. O Teatro Popular Brasileiro
3. Leituras Dramatizadas de Textos do Teatro
INSCRIÇÕES PELOS TELEFONES: 2976-2328 OU 2976 -2335
popular • (ANGÉLICA ou ROSÂNIA)
4. Os Personagens/Tipos do Teatro Popular (tragam roupa para trabalho corporal)
Brasileiro
5. Características da Dramaturgia de Ariano
Suassuna
CÊNICAS 39
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MÓDULO I
FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
PALESTRA
2011
Roteiro da Palestra
O Teatro de Ariano Suassuna e a Cena Teatral Contemporânea

Palestrante: Elza de Andrade (Prof.ª Dr.ª em Teatro / UNIRIO)
Dia: 27 de agosto de 2011 (Sábado) - de 9h às 12h.
Breve Biografia do Autor
• 16 de junho de 1927 – nasceu na cidade de Nossa Senhora das Neves, na ocasião, capital da Paraíba.
• Com pouco mais de três anos, perde o pai. Essa perda deixa profundas marcas que repercutem na
sua escrita e na escolha de seus enredos.
• A mãe/viúva se transfere para o sertão da Paraíba – para a cidade de Taperoá com os nove filhos,
onde Ariano fez seus estudos primários. A cidade de Taperóa estará presente em grande parte da obra
do escritor.
• A infância passada no sertão familiarizou o futuro escritor e dramaturgo com os temas e as formas
artísticas que viriam mais tarde constituir seu universo ficcional, ou, como ele próprio o denomina, seu
“mundo mítico”. Em 1942 mudou-se com a família para o Recife.
• Em 1946 ingressa na Faculdade de Direito do Recife, onde conheceu Hermilo Borba Filho e passou a
fazer parte do Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP).
CÊNICAS 40
2009 / 2016
• Em 1947, escreve a primeira peça “Mulher vestida de sol”. 1955: escreve o “Auto da Compadecida”, até hoje
seu maior sucesso. 1957: “Casamento Suspeitoso” e “O santo e a porca”. 1959: “A pena e a lei”. 1960: “Farsa
da boa preguiça”.
• De 1958 a 1970 escreve o “romance-armorial popular brasileiro” – Romance da Pedra do Reino e o Príncipe do
Vai e Volta – seu mais famoso romance, publicado em 1971. Em 2005 teve a segunda edição esgotada em
menos de um mês, o que é um fato raro para um volume com cerca de 600 páginas. Em 18 de outubro de
1970, lança o “Movimento Armorial”.
• Em 1976 doutorou-se em História pela Universidade Federal de Pernambuco, onde foi Professor das disciplinas
Estética e Teoria do Teatro / Literatura Brasileira / História da Cultura Brasileira. Aposentou-se em 1994.
• Desde 1990, passa a ocupar a cadeira de número 32, da Academia Brasileira de Letras.
• Foi secretário de Educação e Cultura de Pernambuco, de 1994 a 1998, no governo de Miguel Arraes.
• Suas obras já foram traduzidas para o inglês, francês, espanhol, alemão, holandês, italiano e polonês.
CÊNICAS 41
2009 / 2016
O Movimento Armorial – 18 de outubro de 1970
• "A Arte Armorial Brasileira é aquela que tem, como traço comum e principal, a ligação
com o espírito mágico dos "folhetos" do Romanceiro Popular do Nordeste (Literatura de
Cordel), com a Música de viola, rabeca ou pífano que acompanha seus "cantares", e
com a Xilogravura, que ilustra suas capas, assim como com o espírito e a forma das
Artes e espetáculos populares com esse mesmo Romanceiro relacionados". (Ariano
Suassuna, Jornal da Semana, Recife, 20 maio 1975).
• Armorial... palavra sonora, que evoca brasões e emblemas, palavra um pouco

misteriosa que provoca estranhamento e chama a atenção. Ariano Suassuna escolhe
esse nome para batizar um movimento cultural que nasce no Recife e lá se
desenvolve, nos anos 70, até tornar-se um dos polos da criação artística do Nordeste
na época.
• Um concerto e uma exposição de artes plásticas marcam a aparição do movimento que

reúne, em torno do escritor e homem de teatro, um grande número de artistas,
músicos, escritores e poetas, conhecidos ou não. Por ter uma localização regional
precisa e pela “nordestinidade” afirmada e assumida de seus participantes, o
Movimento Armorial foi imediatamente compreendido como uma nova manifestação do
chamado “espírito do Recife”. (Santos, 1999, p.13)
CÊNICAS 42
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Antonio Nóbrega – um artista armorial
• Filho de médico, ingressou, aos 12 anos, na Escola de Belas

Artes do Recife. Foi aluno do violinista catalão Luís Soler e
estudou canto lírico com Arlinda Rocha. Com formação
clássica, começou sua carreira na Orquestra de Câmara da
Paraíba em João Pessoa, onde atuou até o final dos anos
1960. Na mesma época participava da Orquestra Sinfônica do
Recife, onde fazia também apresentações como solista.
• Em 1971, Ariano Suassuna procurava um violinista para

formar o Quinteto Armorial e, após ver Antônio Nóbrega
tocando um concerto de Bach, lhe fez o convite que mudaria
http://casavogue.globo.com/
completamente sua carreira musical. Antônio Nóbrega, que
até essa ocasião tinha pouco conhecimento da cultura
popular, passou a manter contato intenso com todas suas
expressões, como os brincantes de caboclinho, de cavalo-
marinho e tantos outros, que passou a conhecer e pesquisar.
• Nóbrega revelou-se um fenômeno, ao conseguir unir a arte popular com a sofisticação. É, literalmente, um homem dos sete instrumentos,
capaz de cantar, dançar, tocar bateria, rabeca, violão etc. Realizou espetáculos memoráveis em teatros do Rio de Janeiro e de São Paulo,
com destaques para Figural (1990) e Brincante (1992). Figural é um espetáculo em que Nóbrega, sozinho no palco, muda de roupa e de
máscaras para fazer uma das mais ricas demonstrações da cultura popular brasileira e mundial.
SAIBA MAIS!!!
https://youtu.be/9PDf6Tc5tgY?list=PLkuymT0sa6fWxGv4XYhqnvzMJJmOYw6ny
CÊNICAS 43
2009 / 2016
Reelaboração Dramatúrgica em Ariano Suassuna

Para conhecer melhor a obra de Suassuna, é necessário compreender
que grande parte de seu texto é composto a partir da reelaboração de diferentes materiais.
Farsa da Boa Preguiça
”A Farsa da Boa Preguiça, como já acontece com outras peças

minhas, foi escrito com base em histórias populares nordestinas.”
“O primeiro ato fundamenta-se, ao mesmo

tempo, numa notícia de jornal e numa
“As duas peças de mamulengo que
história tradicional, anônima, de
serviram de fonte à minha pesquisa
mamulengo.
foram ultimamente divulgadas, no
O segundo ato, na história, também Nordeste, pelos mamulengueiros
tradicional, de um macaco que perde o que conhecidos como “Professor Tira-e-
ganhara após várias trocas – história que é Dá” e “Benedito”. Por sua vez, o
a origem do “romance”, também de autor “folheto” popular também teve sua
anônimo, sobre o homem que perde a versão recente através do folheto
cabra, e que também me serviu de fonte. denominado “O Homem da Vaca e
O terceiro ato baseia-se num conto o Poder da Fortuna”, de autoria de
popular, o de “São Pedro e o Queijo”, e Francisco Sales Arêda.”
noutra peça tradicional de mamulengo,
chamada “O Rico Avarento”.” (Prefácio da peça)
CÊNICAS 44
2009 / 2016
A História do Amor de Romeu e Julieta Romeu e Julieta – Shakespeare,

escrita entre 1594 e 1597
Baseado no folheto de João Martins Athayde,
A tragédia de Romeu e Julieta é considerada verídica, tendo,
com a inclusão do poema de Garcia Lorca,
provavelmente, acontecido nos primeiros anos do século XIV. Apesar
“A casada infiel”, na cena de amor de Romeu e Julieta. disso, é tema muito antigo, já existindo na literatura grega história
semelhante. Luigi da Porto é o primeiro a usar o nome de Romeu e
Julieta. Mateo Bandello adapta a história que foi traduzida para o
francês por Pierre de Boisteau de Launay. Arthur Brooke traduziu desta
última fonte em versos ingleses, dando-lhe o título de Tragical History of
O Santo e a Porca e “O Avarento” de Molière
Romeo and Juliet, com o qual publica o poema em 1562. Foi daí que
Shakespeare tirou inspiração para a sua tragédia, que segue fielmente
Baseado na comédia romana de Plauto, A comédia da
a versão de Brooke. Brooke diz ter visto representar o mesmo
panela. Conta a história de um homem avarento que
argumento, o que faz os estudiosos acreditarem ter Shakespeare feito
escondia o dinheiro num cofre em formato de porca. Molière
uso de uma peça ainda mais antiga, possivelmente La Hadriana,
também já tinha se inspirado na mesma peça de Plauto
tragédia de Luigi Groto, mas tal versão está desaparecida, só existindo
para escrever “O Avarento”.
hoje a que foi inspirada na obra de Brooke.
• A reelaboração de materiais na construção dramatúrgica é

um procedimento bastante comum entre alguns dos
grandes autores.
• O Professor de teatro também pode lançar mão desse

procedimento, trabalhando com os materiais trazidos ou
produzidos pelos alunos. Isso aproxima o trabalho do
universo de conhecimento do aluno e pode ser um estímulo
à construção de uma dramaturgia adaptada, reelaborada ou
atualizada.
CÊNICAS 45
2009 / 2016
INDICAÇÕES BIBLIOGRÁFICAS SOBRE A OBRA DE ARIANO

SUASSUNA
PROCEDIMENTOS ÉPICOS PARA A CONSTRUÇÃO DO RABETTI, Beti (org.). Teatro e comicidades: estudos sobre Ariano
ESPETÁCULO Suassuna e outros ensaios. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2005.
1) Relação direta e livre com a plateia – não há 4.ª parede SANTOS, Idelette Muzart Fonseca dos. Em demanda da poética
2) Transposição para e 3.ª pessoa: Ele / Ela – a voz do popular: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial. Campinas, São
narrador Paulo: Unicamp, 1999.
3) Transposição para o passado VASSALLO, Ligia. O sertão medieval: origens européias do teatro de
4) Canções que devem ser críticas, não descritivas. Ariano Suassuna. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993.
5) Jogo de troca de papéis entre os atores
6) Jogo de multiplicação de papéis. Vários atores fazendo Outra indicação é o prefácio de suas peças.
juntos o mesmo personagem. Sempre antes de começar o texto da peça publicada, Suassuna
7) Imagens, cartazes, fotos, filmes etc. Material imagético. escreve um longo prefácio, onde traz informações sobre a obra.
8) Repetição da mesma cena já apresentada. A repetição Filmes
pode ser apresentada em outro ritmo (mais lenta,
mais acelerada), de forma resumida (tirando-se o  “O Auto da Compadecida” – Direção de Guel Arraes, Globo Filmes,
texto e mostrando apenas a marcação cênica). 2000.
9) Exagero como procedimento de estranhamento. A  A micro série (5 capítulos) “A Pedra do Reino” – Direção de Luiz
atuação/teatralidade expandida. Fernando Carvalho, 2007.
10) Citações – de diferentes textos / citar outros
personagens / citar acontecimentos do cotidiano, da
região onde o aluno mora, da cidade etc, com o
intuito de criar uma cumplicidade e uma aproximação.
http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.elaineelesbao.com.br
CÊNICAS 46
2009 / 2016
Curso de Formação Continuada em Artes Cênicas /

FIGURINO
Módulo II - Montagem Cênica
OUTUBRO / 2011 - MARCIA VALERIA / Atelier de Figurino é o traje usado por um personagem de uma
Figurino produção artística (cinema, teatro ou vídeo) e o
figurinista é o profissional que idealiza ou cria o
"Estudando a história da indumentária podemos observar figurino.
Freepik.com
que a simbologia sempre foi intensa na construção dos “É necessário que o figurinista conheça a fundo a
trajes. Tem significados perante a sociedade, perante a história a ser tratada no trabalho, pois o figurino tem
personalidade, perante uma forte distinção de classes, que revelar muito dos personagens. Para elaborá-lo, o
exploração de artifícios sexuais ou até ocultação destes figurinista deve levar em conta uma série de fatores
artifícios. No teatro ou em qualquer outra representação como a época em que se passa a trama, o local onde
artística, temos a representação desses significados e são gravadas as cenas, o perfil psicológico dos
caracterização subliminar ou exagerada através das personagens, o tipo físico dos atores e as orientações
roupas e acessórios, os quais se encarregam de transmitir de luz e cor feitas pelo diretor de arte.”
as mensagens sugeridas“.
GHISLERI, Janice. Linguagem do Vestuário Teatral
GHISLERI, Janice. “Como entender a importância do
figurino no espetáculo?”
O figurino é composto por todas as roupas e acessórios dos personagens, projetados e/ou escolhidos pelo figurinista, de acordo com as
necessidades do roteiro, personagem, da direção do filme e as possibilidades do orçamento. É mais que uma simples veste, mais que uma roupa. Possui
uma carga, um depoimento, uma lista de mensagens implícitas visíveis e subliminares sobre todo o panorama do espetáculo. Possui funções específicas
dentro do contexto e perante o público, ora com grau maior ora menor.
A roupa faz transparecer sentimentos, vida, estética, movimento, posição social, épocas e lugares através de suas formas, cores e texturas.
Estabelecido isso, o espectador, ao olhar o conjunto, faz a identificação imediata da situação ou do simbolismo da personagem dentro da peça, junto com
os outros elementos cênicos. Os acessórios, com seus significados simbólicos, ajudam a acentuar os objetivos e linguagens que o todo quer passar.
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Se a mensagem (história) do espetáculo não causar efeito e não atingir o "O que um figurinista faz é um cruzamento entre magia e
público, este não entende a mensagem, não se emociona, não ri nem chora, não camuflagem. Nós criamos a ilusão de mudar os atores em algo
reflete sobre o que está vendo e ouvindo, e nada lhe altera os sentimentos. Podemos que eles não são. Nós pedimos ao público que acreditem que
concluir que não houve comunicação. Os signos reforçam-se uns aos outros, se cada vez que eles veem um ator no palco ele se tornou uma
completam, e essas combinações e afinidades formam uma linguagem homogênea pessoa diferente."
que deve ser transmitida. Os signos teatrais são artifícios planejados e induzidos Edith Head.
onde os atores e os outros elementos cênicos (cenários, iluminação, figurino, atores
etc) são encarregados de passar.
Se por acaso um desses signos estiver em desarmonia, fora do contexto, há
uma quebra e o espectador pode ser sugado da fantasia e voltar à realidade,
visualizando um simples teatro. Mesmo que o espectador tenha que ter o trabalho de
decifrar e questionar, pensar sobre o que os elementos e signos significam, para que
possa compreender a história, isso não pode ser excessivo, pois pode levar ao
descaso. Muitos elementos e signos são tão sutis e subliminares, que passam
despercebidos, ainda que possuam uma missão importante para o contexto visual,
ou seja, um figurino descuidado afeta a chamada “suspensão da descrença”,
interferindo na verossimilhança da narração.
Figurinos também fazem uso dos clichês visuais, estereótipos e arquétipos
para facilitar sua identificação no palco, pois algumas roupas são usadas sempre
br.pinterest.com
para um mesmo fim, e assim, socialmente, começa a se criar uma identificação
automática, um canal de assimilação pela lógica.
Enfim, o figurino é parte de suma importância do espetáculo, pois através dele
se cria uma linguagem através das formas, cores, texturas; é transmitida a época, a
situação econômica política e social; é indicada a região ou cultura, o estilo da
personagem, estação climática, o aspecto psicológico, ou seja, todos os elementos
necessários para passar ao espectador o sentido do espetáculo, devendo mostrar as
relações entre todos os personagens e ser complementar aos outros elementos da
cena.
Personagem
O figurino serve à narrativa ao ajudar a diferenciar (ou tornar semelhante) os personagens, e ajuda a identificar em que arquétipo (clichê e
estereótipo) o personagem se encaixa.
O figurino muitas vezes serve como elemento para identificar o personagem e separá-lo da persona do ator que o interpreta.
As roupas também podem servir para delinear a história de um personagem, seja através do estado em que elas se encontram ou da significação
que a peça, ou parte dela, tem dentro da estrutura do filme.
Lembremos que o figurino significa o ponto do espaço-tempo em que a história se insere, marca passagens de tempo e também indica as
características sociopsicológicas dos personagens.
CÊNICAS 48
2009 / 2016
Estilo
Se é realista ou estilizado, como demonstra a classificação adotada por Marcel
Martin e Gérard Betton:
• Realistas: comportando todos os figurinos que retratam o vestuário da época
Elementos retratada pelo filme com precisão histórica.
• Para-realistas: O figurinista inspira-se na moda da época para realizar seu
de um trabalho, mas procedendo de uma estilização onde a preocupação com o estilo
e a beleza prevalece sobre a exatidão pura e simples.
figurino • Simbólicos: quando a exatidão histórica perde completamente a importância e
cede espaço para a função de traduzir simbolicamente caracteres, estados de
alma, ou, ainda, de criar efeitos dramáticos ou psicológicos.
Cores expressam sensações e podem definir um contexto

com muitos significados. Através das cores pode-se detectar Estilo
o estado de espírito (se está alegre, triste, de luto, se é Cores
recatada, clean, rebelde, etc) e o gênero no qual a
peça/filme está inserida/o (drama, comédia etc).
Volume
Contexto e ambiente Volume
Produções estilizadas pode ser utilizadas de formas
exageradas ou pequenas demais para enfatizar uma cena.
“Muitas vezes a escolha do vestuário muda de significado Pode-se utilizar para ressaltar aspectos do corpo do ator
segundo o contexto em que se insere. Por exemplo, usar como, por exemplo, uma barriga saliente num personagem
camisola para dormir tem um significado, mas sair à rua com ela com caráter cômico.
tem outro bem diferente. E todas essas significações auxiliam na
personificação de um personagem.”
GHISLERI, Janice. Linguagem do Vestuário Teatral Texturas
É de suma importância notar o figurino corresponde ao contexto Através das texturas pode-se demonstrar algo sobre o
pedido na cena, assim como observar a ambientação personagem no relacionamento dele com os outros
culturalmente, temporalmente, se não há conflito entre o figurino, personagens, ou de determinados grupos. A
a cenografia e a iluminação, para que não haja uma demonstração de classes sociais menos favorecidas
descaracterização, ou sobreposição de sentidos que faça o geralmente é visualizada fortemente em tecidos mais
figurino perder em conceito. rústicos. A textura também expõe ocasiões.
CÊNICAS 49
2009 / 2016
Movimento da roupa e da personagem

Silhueta O figurino deve não apenas possuir movimento próprio, para
A silhueta do figurino o insere temporalmente. assim prender o olhar do espectador, ao traçar seu caminho
no palco, como condizer com as necessidades de
movimentação do personagem. Nesse caso, acessórios
merecem especial atenção, uma vez que se o personagem
segurar algo em suas mãos terá a movimentação, de certa,
forma limitada.
Bibliografia
COSTA, Francisco Araujo da. O figurino como elemento essencial da
narrativa. Porto Alegre. 2002.
GHISLERI, Janice. Linguagem do Vestuário Teatral.
GHISLERI, Janice. Como entender a importância do figurino no espetáculo?
Aprendendo a fazer figurinos

CÊNICAS 50
2009 / 2016
Oficina de Preparação Vocal

Resumo didático-pedagógico com bibliografia de referência
Dinamizador: Getulio Nascimento
Exercícios Vocais
1. Relaxamento: 2. Sibilação:
- Circular a cabeça para a direita e para a esquerda 2.1 - Execute estas sílabas:
- Circular a cabeça para os lados, para cima e para Zi - Si - Fi - Chi - Vi - Gui - Qui - Z - S - F - C - V
baixo 2.2 - Para articulação dos RR:
- Fazer caretas procurando utilizar todos os músculos do Bar - Mur - Per - Vur - Der - Xar - Cor -Ter - Quer –
rosto Dru - Cro - Vri - Fra - Tre - Terê - Fará - Viri - Coro –
-Articular A/E/I/O/U, forçando o diafragma e anasalando Duru.
as expressões Obs. De forma suave, com baixa intensidade.
ME - TRÚ - VÊ - JÊ - QUE - GUE - ZÊ – BRÊ
3. Limpeza das cordas vocais e fonoarticulação:

"O mameluco maluco e melancólico meditava e a megera 4. Para leitura lenta:
megalocéfala macabra e maquiavélica mastigava "E há nevoentos desencantos dos encantos dos
mostarda na maloca, minguadas e míseras miavam na pensamentos nos santos lentos dos recantos bentos, dos
moagem mas mitigavam mais e mais as meninas" cantos dos conventos. Prantos de intentos, lentos tantos
que encantam os atentos ventos
CÊNICAS 51
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5. “Cuidados com a voz
Períodos curtos de rouquidão em adultas geralmente não são motivos de maiores preocupações. Costumam aparecer por causa de gripes que atingem
a laringe, onde estão localizadas as cordas vocais. Dificuldades emocionais também podem estar por trás dos sintomas. A associação entre agressões
físicas causadas pelo cigarro, alergias, infecções e o uso inadequado da voz é de fato o agente causador de boa parte dos problemas das cordas
vocais. A ansiedade aumenta a tensão muscular e modifica a postura. O paciente tende a não relaxar o corpo para a respiração diafragmática, a forçar
a voz na garganta e até se agitar sem motivo. O tratamento desses casos conjuga exercícios de fonoaudiologia com técnicas de relaxamento e
diminuição de ansiedade.
Em situações estressantes, as pessoas podem perder complemente a voz!
6. Exercícios Para Relaxamento
6.1 - Com os olhos fixados, comece a massagear a cabeça com as pontas dos dedos (lavar a cabeça), e, ao mesmo tempo, vá
eliminando todo e qualquer pensamento.
6.2 - Alternando a palma da mão e a ponta dos dedos, massageie todo o rosto (amassar o rosto).
6.3 - Movimente a cabeça para um lado e para outro (direita e esquerda) como se quisesse encostar a cabeça nos ombros (não
mexa os ombros),alterne o movimento passando a movimentar a cabeça para frente e para trás. Por último, faça movimentos de
rotação com a cabeça.
6.4 - Com os ombros soltos ao longo do corpo, faça movimentos de rotação dos ombros, para frente e para trás.
6.5 - Alongar o corpo em todas as direções.
6.6 - Em pé, procure alcançar o teto com as mãos.Tente sentir a musculatura se alongando, especialmente a dos braços e as
laterais do tronco.
6.7- Com as pernas e os pés soltos, dê chutinhos no ar.
CÊNICAS 52
2009 / 2016
7. Exercícios de Aquecimento 8. O que é pré-aquecimento vocal?
Obs.: Antes do aquecimento, manter-se sempre

relaxado (fazer sempre os exercícios de relaxamento) É, como o nome já diz, um aquecimento prévio da
voz ou simplesmente a preparação da voz para o
7.1- Abrir a boca 20x ; seu uso por um tempo prolongado e intenso.
7.2 - Esticar e encolher a língua 20x ; Podemos aquecer nossa voz através de sons que
7.3 - Rotação da língua 20x ; irão "massagear" nossas pregas vocais (que são
7.4 -Glissando:(rrrr) - comece nos tons médios e músculos) que, como todo músculo, precisam ser
termine nos tons agudos durante uns 3 minutos; preparadas e aquecidas antes de serem utilizadas
7.5 - Mastigação selvagem - ama - ama (ressonância). na sua plenitude.
Lembrem-se de que este pré-aquecimento pode (e
OBS.: Caso esses exercícios não sejam o bastante deve) ser feito não só pelos cantores, mas também
para seu aquecimento, procure um fonoaudiólogo. por todos nós, profissionais da voz, ou seja, todas as
pessoas que trabalham falando.
9. Exercício 1:
 Inspire (armazenando o ar na região abdominal, como vocês já aprenderam) até que a barriga esteja repleta de ar.
 Agora, solte o ar aos poucos utilizando o som: Prrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr......
Observe que, nesse exercício, a língua deve vibrar bastante!!!! Caso a sua língua não vibre e você esteja forçando para
emitir esse som, PARE, pois estará fazendo da forma errada. Mas se você conseguiu emitir o som com a vibração
constante da língua, repita esse exercício todos os dias, pelo menos durante 10 minutos. Se for cantar em uma
apresentação ou videokê ou ensaiar com sua banda por muito tempo, pré-aqueça sua voz durante 20 minutos (no mínimo),
antes de começar a cantar. Pode-se também utilizar outras consoantes que possibilitarão o mesmo efeito como, por
exemplo, o som: Trrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr...Como se você fosse imitar o som do telefone (' TRRRRRIM!!!), mas lembrando
de prolongar bastante os erres (RRRR...), até acabar o ar.
CÊNICAS 53
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10. Exercício 2
Depois de já haver treinado bastante e já estar emitindo os sons PRRRR... e TRRRR... sem falhas ou
interrupções, vamos repetir o exercício anterior com uma diferença:
Ao final de cada som, iremos acrescentar as vogais A,E,I,O,U.
10.1 - Exemplo1: 10.2 - Exemplo2
PrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÁ!!!! TrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÁ!!!!
PrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÉ!!!! TrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÉ!!!!
PrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÍ!!!! TrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÍ!!!!
PrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÓ!!!! TrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÓ!!!!
PrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÚ!!!! TrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÚ !!!!
IMPORTANTE!!!
• Assim como nos exemplos acima, o som que você estiver produzindo para pré-aquecer, deverá estar no mesmo volume, intensidade e
tom.
• NÃO BRINQUE COM ESTE EXERCÍCIO FAZENDO SONS MUITO AGUDOS, MUITO GRAVES OU MISTURANDO OS DOIS TONS.
• Repita os exercício SEMPRE no seu tom natural.
11. Como fazer para identificar o seu tom natural?
É simples. O seu tom natural é aquele que você emite sem"forçar a garganta", é um som natural que sai sem esforço nenhum, como se
você estivesse falando.
Se você não conseguiu fazer esses exercícios até acabar o ar armazenado (sem utilizar o ar de reserva, certo???), ou seja, você
começou bem, mas no meio do exercício o som falhou, PARE! Respire fundo por 3 vezes, relaxe um pouco e só então recomece.
É muito comum, no início, não conseguirmos emitir esses sons até o final, pois trata-se de sons que nós não estamos habituados a
produzir. Com o treino diário, porém, fica cada vez mais fácil, acreditem!!!
CÊNICAS 54
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13. EXERCÍCIOS DE RESPIRAÇÃO COMPLETA

12. EXERCÍCIOS DINÂMICOS
Os exercícios dinâmicos combinam o movimento com o
Permaneça com seus pés confortavelmente dissociados dos seus
controle da respiração.
ombros, que apontam para cima; os braços e as mãos soltas ao
lado do corpo. Concentre-se em sim mesmo, confira a sua postura.
• RISO
Inspire pelo nariz o mais demoradamente possível e expire todo o ar
Sorria para o mundo! Em círculos, movimente,
também devagar e silenciosamente. Quando sentir-se vazio de ar,
vigorosamente, as suas mãos, braços, pernas e pés.
tussa e mostre para você mesmo que ainda possui reservas de ar
Permita-se alguns segundos de relaxamento entre cada
escondidas. Tente tocar o solo com a ponta dos dedos, curve os
rotação. Mas continue sorrindo. Você pode fazer esse
joelhos se necessário. Segure sua respiração por alguns segundos.
exercício em pé, sentado ou deitado.
Conforme você respira, silenciosamente, pelo nariz, você,
gradativamente, torna-se ereto. Estenda os braços como asas,
• EQUILÍBRIO
erguendo-as calma e suavemente, até equilibrá-los horizontalmente.
O equilíbrio é importante. Tente estipular um horário para o
Assim que você completar o movimento e a inspiração, coloque as
exercício de "comportamento modal" – o andar, o virar-se e
mãos juntas acima da cabeça (como se estivesse em oração).
o inclinar-se com livros sobre a cabeça. Respire suave e
Lembre-se de que as mãos postas devem estar acima do topo de
conscientemente, em harmonia com os movimentos de
sua cabeça. Segure a inspiração. Quando você estiver preparado,
seu corpo. Isso encoraja a coordenação suave graciosa
silenciosamente, expire pela boca, e abaixe os seus braços, reta e
dos músculos.
vagarosamente, até que estejam abaixo da horizontal. Rapidamente
solte o ar que sobrou em um suspiro forte e permita que a parte
14. EXERCÍCIO DE LIBERAÇÃO DA VOZ superior do seu corpo caia pesadamente. Curve o quadril para a
Sente-se de cócoras, dobre e recurve o seu corpo em um nó, frente, deixando a cabeça pendente. Conscientemente, libere todo o
teso e compacto, de braços e pernas; tente condensar-se em ar "usado", de que você não mais precisa. Relaxe por algum tempo
uma menor massa possível. Segure a sua respiração e os e repita o exercício desde o início.
órgãos vocalizadores no centro dessa massa. Como último
esforço, respire e estique-se, rápida e vigorosamente. Solte a
sua voz num profundo "UGH", por meio do som mais profundo Algumas pessoas sentem-se incapazes de facilitar e de liberar
que você possa encontrar. Maximize e aproveite o as suas vocalizações. Elas podem sentir sua voz natural, de
espreguiçamento.
alguma forma, bloqueada, amarrada ou suprimida. Tente este
Descanse por um minuto. Repita o exercício por até dez vezes.
A cada vez, interiorize mais, e projete sua voz relaxada mais
exercício de liberação da voz como parte de seu programa
forte e prolongue cada vez mais o som. Observe que você vocal.
envolve todo os seu corpo na vocalização, particularmente a
pélvis e o diafragma.
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15. Aquecimento 16. Aquecimento e Desaquecimento

Assim como aquecemos o nosso corpo antes 16.1 - AQUECIMENTO VOCAL
de algumas atividades físicas, devemos TEMPO - 15 minutos
aquecer sempre a nossa voz antes de uma Alongamento - cabeça, pescoço e ombros / Respiração - emissão do "s"
•
apresentação. Assim não comprometemos a e "z" prolongado (respiração diafragmática) / "Hum" mastigado - fazendo
saúde vocal. escala / Vibração de língua - escala ascendente / Vibração de lábios / "P"
Aquecendo a voz, estamos, na verdade: prolongado - pa pa pa.
- Aumentando a elasticidade.
- Aumentando a extensão da voz.
- Melhorando o timbre, entre outros benefícios.
16.2 - DESAQUECIMENTO VOCAL
Importante: quando aquecemos a voz não se TEMPO - 5 minutos
deve preocupar com afinação, mas sim em • Massagem digital laringe • Vibração de língua ou lábio - escala
buscar o estado físico, mental, psíquico com descendente • Voz salmodiada - "voz de padre“ • Bocejo –
tensão controlada das cordas vocais e suspiro • Repouso vocal.
músculos envolvidos no processo respiratório. Observações importantes:
• Beber muita água, principalmente durante as apresentações
• Aquecer e desaquecer a voz
• Não se automedicar
Bibliografia base: • Fazer uma avaliação com o auxílio de um médico otorrino
Dicionário do Folclore Brasileiro – INL, Rio, 1954 – 3. ed. 1972.

BEHLAU, Mara e PONTES, Paulo - Higiene Vocal - Informações Básicas. São Paulo: LOUVISE LTDA, 1993.
BEUTTENMuLLER, Glorinha e LAPORT, Nelly - Expressão Vocal e Expressão Corporal. Rio Janeiro: ENELIVROS, 1992.
Canto de Muro – José Olímpio, (dez. 1957), 1959.
DINVILLE, Claire - A Técnica da Voz cantada - Rio de Janeiro: ENELIVROS, 1993.
QUINTEIRO, Eudósia Acuña - Estética da Voz - Uma voz para o Ator. São Paulo: Summus Editorial, 1989.
SANDRONI, Clara - Dicas Para o Cantor Popular. Rio de Janeiro: Lumiar, 1998.
CÊNICAS 56
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MÓDULO II – Montagem Cênica

Espetáculo-Aula : Viva Suassuna
Espetáculo-Aula – Viva Suassuna!
Processo: Trabalhos corporais, Maculelê, Frevo e

outros ritmos que nos possibilitaram mergulhar no
universo temático de Ariano Suassuna. Leituras de
textos dramatúrgicos e de biografia de Ariano. A
partir da preparação do grupo, com a imersão no
universo do autor, inicia-se a construção do texto
coletivo, o roteiro final e a montagem das cenas, as
Oficinas de Maquiagem e de Figurino, utilizando-se
também do universo da cultura popular nordestina,
num trabalho de processo colaborativo.
Produto Artístico-Pedagógico:
Temporada de Espetáculos para os alunos do 1.º ao
9.º Ano do Ensino Fundamental, das escolas da
Rede Municipal de Ensino, através das 11
Coordenadorias Regionais de Educação, realizadas
em Teatros locais, Lonas Culturais, Núcleos de Artes
e Auditórios Escolares.
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Coordenação Geral dos Cursos de Formação em Serviço,

Hoje tem dos Professores de Artes da Secretaria Municipal de
Educação do Rio de Janeiro.
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espetáculo? Equipe técnico-pedagógica de Artes:

Tem, sim, Lêda Aristides e Bete Pinheiro, de Artes Cênicas
Jacqueline Macdowell, de Artes Visuais
senhor! Luciano Cintra, de Música
Professores de Artes:
•Artes Cênicas
• Alessandra Domingues Brandão, Celia Damiana
Teixeira da Cruz, Celia de Almeida Claudia Vieira
Torres Gomes, Elisabeth Correa, Elisabete Pinheiro
Costa, Evellyn Barbosa Rufino da Costa, Flavia Beatriz
Pedrosa Pereira, Flavio A. da C. Mota, Gabriela
Salgado, Gleisse Oliveira Paixão e Silva, Karlla Maria
Bastos de Carvalho, Larissa Tatiana Silva Barbosa,
Lêda Aristides, Maria Cecilia Tavares, Marcia Isidoro
da Silva, Monica Muniz de Ruiz, Patricia Alves Silva de
Lima, Patricia Viana Renata Lourdes de Souza, Ricardo
Furtado Mello, Sandra Avelino Ferreira, Silvia Muniz
Werneck, Tania Maria de Queiroz.
•Artes Visuais:
Alice Venturi, Elisabete Nunes, Érika Njaime, Jacqueline
Mac-Dowell, Marynete Martins
•Música
Eliete Vasconcelos (piano), Marcelo Aragão (percussão),
Sidnei Dantas (violão 6 cordas),Edivaldo Menezes
(teclado), Odorico de Oliveira (flauta transversa e pífano),
João Mario Macedo (contrabaixo acústico), Luciano
Cintra (contrabaixo elétrico)
Ôxe!!! Quanto Povo!!!
CÊNICAS 58
2009 / 2016
Carta Aberta a Ariano Suassuna
Rio de Janeiro, 12 de novembro de 2011.

Querido Ariano,
Acho que podemos chamá-lo de querido, apesar de muitos de nós não o conhecermos pessoalmente.
Mas.... Seus textos, suas imagens e metáforas, suas ideias e nosso ofício nos identificam tanto com
você que nos sentimos próximos. Portanto, querido, mais que querido, Ariano:
Somos Professores de Artes Cênicas do Município do Rio de Janeiro.
Cada um de nós tem uma média de 35 alunos, crianças e jovens adolescentes, por turma, no ensino
fundamental, do 1º ao 9.º Ano.
As aulas de Artes Cênicas fazem parte do nosso currículo escolar e se configuram pelo ensino de
Teatro. Não temos por objetivo formar atores e sim dar a todos os alunos a oportunidade de Fazer, Ler
e Discutir o Teatro, utilizando conteúdos e conceitos da Pedagogia Teatral.
Como parte deste aprendizado, temos - entre nossas Ações Pedagógicas - a Formação em Serviço,
de nossos Professores, e a Mostra Final dos produtos artístico-pedagógicos de nossos alunos.
Em nossa Mostra sempre escolhemos um tema para aprofundar o aprendizado e uma personalidade
teatral para homenagear.
Neste ano de 2011, escolhemos por Tema O Teatro Popular Brasileiro e, como Personalidade
Teatral homenageada, o dramaturgo, Professor e amado Ariano Suassuna.
Acho que você gostará de saber que como parte do aprendizado de nossos alunos, contratamos um
espetáculo exclusivo, chamado Suassuna em cena, inspirado no livro A Pena e a Lei e encenado pela Cia
de Teatro Milongas, que tem pesquisa em Teatro Popular. E, cada aluno (cerca de 1 000 estudantes)
que participou da Mostra Final, depois de aprender várias conteúdos sobre a sua biografia e a sua
dramaturgia, recebeu um exemplar de texto seu, dentre os títulos: A Farsa da Boa Preguiça, O
Casamento Suspeitoso, A Mulher Vestida de Sol e O Santo e a Porca.
CÊNICAS 59
2009 / 2016
E nós, Professores (cerca de 250), recebemos um exemplar do Almanaque, da Seleta e do seu último
texto publicado: Homens de Barro, “recém-saído do forno”.
Estamos como crianças, com a bolsa cheia de doces, sentindo cheirinho de cuscuz e gostinho de beiju
. Somos todos Beneditos e Marietas!!!
Somos de verdade personagens de Ariano, jeitinho de Ariano e até o próprio Ariano. Enfim, somos o
povo brasileiro, em nossa Montagem Cênica, de final de Curso, na Formação para Professores de Artes,
dentro do espetáculo-aula que vamos apresentar para os outros Professores de Artes e que se chama Viva
Suassuna! O nosso cavaleiro sertanejo, com Direção Teatral de Ribamar Ribeiro (também seu admirador).
As músicas têm direção musical de Cosme Gallindo. A preparação vocal foi de Getúlio Nascimento, a
Cenografia teve orientação dos cenógrafos Carlos Cunha e Helcio Gurgel.
Figurinos? Ah!!!! Estão lindos, em tons vibrantes de terra. São da figurinista Marcia Valeria, da Cia
Mimos. Todo feito na técnica Moulage, sem costuras e superprático para o ensino e a aprendizagem de
nossos alunos de Artes Cênicas.
Enfim, estamos felizes por ter escolhido você como nosso homenageado. Pelo sorriso e olhos
brilhantes de nossos Professores, percebemos que ler Ariano, estudar Ariano e ensaiar a Prática de
Montagem Viva Suassuna, todos os sábados pela manhã, nos últimos três meses, tem sido uma alegria e
um frescor, neste amado e difícil ofício de educador!
Mil abraços / Equipe Técnico-Pedagógica de Artes/SMERJ
1. O Santo e a Porca 5. Os Homens de Barro

Capacitação 2. O Casamento Suspeitoso 6. Seleta em Prosa e Verso
bibliográfica adquirida 3. Uma mulher Vestida de Sol 7. Almanaque Armorial: Contos e
para o Prof. de AC 4. A Farsa da Boa Preguiça Crônicas
2 840 livros adquiridos para Kits destinados aos Professores de Artes Cênicas
e kits para uso exclusivo dos alunos, em atividades com o texto dramatúrgico.
CÊNICAS 60
2009 / 2016
CONEXÃO DAS ARTES

Mostra de Artes Cênicas
Ação
Conexão das Artes / Mostra de Artes Cênicas/ 2011
Justificativa
As Artes Cênicas, no Município do Rio de Janeiro, se configuram pelo Ensino de Teatro e têm, como pressuposto pedagógico, a
Metodologia Triangular da Prof.ª Ana Mãe Barbosa, que propõe Ler, Fazer e Contextualizar a Arte.
Atuar, Mostrar e Apreciar são características próprias do Teatro e contemplam a metodologia triangular, através da
Pedagogia Teatral, construída por nossos alunos e Professores de Artes Cênicas – na práxis cotidiana – e apresentada,
através dos produtos artístico-pedagógicos, na Mostra de Artes Cênicas/2011, do Evento Conexão das Artes.
Objetivos Gerais
• Incentivar a produção teatral dos estudantes, proporcionando o fazer artístico e a formação do espectador crítico
• Investir no docente-artista
Tipos de Ação
• Mostra de trabalhos, com apresentação de produtos artístico-pedagógicos criados pelos alunos.

• Apresentação de espetáculo profissional, com base na dramaturgia de Ariano Suassuna.
• Apresentação de Montagem Cênica, como produto artístico-pedagógico criado por Professores I de Artes Cênicas, resultante da
Capacitação de Professores/2011.
CÊNICAS 61
2009 / 2016
CRITÉRIOS AVALIAÇÃO OBSERVAÇÕES
CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO PARA Orientações Curriculares

OS ESPETÁCULOS (adequação ano/objetivos)
DA MOSTRA DE ARTES CÊNICAS Presença clara do Conceito

Pedagógico de Jogo Teatral:
 A ação: o quê?
 O espaço cênico: onde?
 O papel/personagem: quem?
Encaminhamento da Ação
Ritmo/ Tempo da ação
Tratamento do conflito:
1. Nome do Desfecho/adequação ao gênero
espetáculo:____________________ dramatúrgico
Uso do Espaço Cênico:
2. Nome do direções e planos / baixo, alto e médio
Grupo:________________________
Cenário/adereços:
3. Escola: adequação, finalização e inventividade
______________________________ Iluminação:
uso ou não adequação
4. CRE: Relação tempo / espaço (da história)
_____________________________
Sonoplastia:
4. Professor: (uso ou não adequação)
________________________________ Construção do Papel/ Personagem
Trabalho corporal /expressão facial

LEGENDA
OBJETIVOS OBJETIVOS OBJETIVOS
Uso da voz: Projeção, dicção e
ATINGIDOS PARCIALMENTE NÃO
ATINGIDOS ATINGIDOS entonação
A PA NA Figurino:
*** ** * Adequação, criatividade e acabamento
Maquiagem:
uso ou não propriedade
CÊNICAS 62
2009 / 2016
A Equipe de Artes Cênicas convida para a

apresentação dos produtos artístico-pedagógicos de
Artes Cênicas, criados pelos Professores e alunos de
Artes Cênicas do Município do Rio de Janeiro.
Apareça, ficaremos felizes em recebê-los!
Teatro Gonzaguinha
www.vectoropenstock.com
Rua Benedito Hipólito, 125- Praça Onze – Centro

Centro de Artes Calouste Gulbenkian
CÊNICAS 63
2009 / 2016
TARDE
Apresentações dos espetáculos da Mostra de AC- 2011 2º 13:30h - Chegada dos grupos, marcação de palco e camarins
Turno 14:00-Abertura
DIA/ DIA/ 16/11 17/11 18/11 24/11 25/11 DE 14:30 - Espetáculo Suassuna em cena- Cia Teatral Milongas
TURNO HORA QUARTA QUINTA SEXTA QUINTA SEXTA 13h30 Dia/Hora 16/11 17/11 18/11 24/11 25/11
9h-Chegada dos grupos, marcação de palco e camarins às 17h Quarta Quinta Sexta Quimta Sexta
9h30- Abertura e espetáculo 1º bloco Prof. Profª Profª Flavia Prof. Profª
1º
Prof. Prof. Flavio Profª Profª XXXXXXX 15h às Helcio Claudia Toledo Ricardo Patricia
TURNO
1º Marcio Mota Alessandra Patricia 15h30 Gurgel Vieira Romeu e Mello Prado
DE Teatro A Peleja Auto da Julieta Risos, A Pior
bloco Saretta As Garcia Alves
9h às do dote de Compadeci 10ª CRE Lágrimas e Mulher do
9h30 – CIAD Trapalhadas Os dois lados Como se
12h Xeréu da Reflexão Mundo
10h Educação de Pai da Luta: Não
Teatro Especial Francisco e Guerra e Paz Houvesse 9ª CRE 10ª CRE 8ª CRE 2ª CRE
Catirina 1ª CRE Amanhã 2º bloco Prof. Profª Prof. Marco Profª Tania Profª
2ª CRE 4ª CRE 15h30-16h Flavio Tatiana de Aquino Queiroz Larissa
XXXXXXXX XXXXXXXXX
Teatro Mota Treuffar Re-Medeia A Bruxa do Barbosa
O Rico Varal di 10ª CRE Armário de Radio
XXXXXX XXXXXXX XXXXXXX XXXXXX
Avarento Versos Limpeza Pinga
X
2ª CRE 10ª CRE 2ª CRE Monhanga
2º Profª Profª Profª Patricia Profª Profª
baa
bloco Elisabete Claudia Alves Claudia Paula
3ª CRE
10h Correa Vieira O Mágico de Vieira Calafiori
16:30-17:00 - BATE PAPO E ENCERRAMENTO
10h30 A Bela O Boi Oz Arena Drogas
Teatro Adormecid Bordado de 4ª CRE Conta Nunca TARDE Educação 16:30h - Alessandra Brandão
a Lua Zumbi Mais 28/11 Infantil O Chapéu do Marinheiro
2ª CRE 9ª CRE 9ª CRE 1ª CRE 16h30 + 20h - Montagem Cênica dos Profs de Artes
(a Conexão Professores Espetáculo Viva Suassuna
confirmar) das Artes Elenco: Profs de Artes Cênicas
11h / 11h30 Encerram Músicos: Profs de Música e Cenografia:
Espetáculo Suassuna em cena- Cia Teatral Milongas ento Professores de Artes Visuais
oficial
12h - Encerramento
NOITE TEATRO 18h Chegada do grupo e marcação de palco
29/11 CREJA 18h30 Profª Flavia Pedrosa – Espetáculo Reaja,
Terça Jovens e Mulher!
Adultos 19h30 Montagem dos Professores de Artes- Viva
Suassuna
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2009 / 2016
MOITARÁ Palavra indígena que significa escambo e troca.

Fazendo uso desse vocábulo ancestral estamos
reinventando nossa língua, revigorando nossas
origens e identidade.
Prezados Professores,
É com grande satisfação que convidamos VOCÊ

para o nosso Moitará.
O Moitará será um espaço para trocas de experiências!

Nosso momento de socializar os conhecimentos adquiridos, transmitir e receber informações, refletir,
questionar, debater e avaliar a nossa prática pedagógica, nos aperfeiçoando como profissionais e nos
fortalecendo como grupo.
Trazer para a troca:
Este é mais um encontro que promete!
Estaremos esperando por vocês com todo o entusiasmo.
 Roupas para exercício corporal
Abraços, Telefone celular para filmar
Bete Pinheiro e Lêda Aristides
Equipe Técnico-Pedagógica  Papel e caneta para registrar o roteiro
SME/CED/CT- Artes Cênicas  Algo para o lanche coletivo
Coração aberto para trocas e afetos
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2009 / 2016
Dinamizadora: Colega e Professora Célia de Almeida

(EM George Pfizterer)
O 1.° Moitará acontecerá: Programação:

Data: 30 de abril de 2011 OFICINA "ATRÁS DOS BASTIDORES”
Horário: de 9h às 12h - O resgate do espaço perdido-
Local: 1.º Momento: Apresentação do tema, quando tudo começou;
Centro de Artes Calouste Exercício prático - organização de uma cena/ensaio de coxia
Gulbenkian
Sala de ensaios de •Intervalo (café, troca de energias e outros)
Teatro
2.º Momento:
Comentários sobre o exercício prático pela dinamizadora
Partilha com o grupo (perguntas, esclarecimentos, orientações).
Dinamizadora: Colega e Professora Rose Germano

Tema: Ensaios de Cinema - Os caminhos que dão movimento à imagem
•O teatro de sombras / A criação da sétima arte
•A chegada do cinema no Brasil /A linguagem do cinema
•Uma ideia na cabeça e um celular na mão
O 2.° Moitará Programação
acontecerá: •1.º Momento:
Data: 18 de junho de Breve abordagem sobre a linguagem cinematográfica.
2011 Projeção de um curta produzido em sala de aula com os estudantes.
Horário: de 9h às 12h
Local: •Intervalo (café, troca de energias e outros)
Centro de Artes
Calouste Gulbenkian 2.º Momento:
Sala de vídeo Criação de um pequeno roteiro para filmagem.
Filmagem.
Encerramento com a dinamizadora
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2009 / 2016
Ano 2012
CÊNICAS 67
2009 / 2016
Capacitação para
Professores I AÇÕES PEDAGÓGICAS 2012
de Artes Cênicas
PROGRAMA DE EDUCAÇÃO CONTINUADA

OFICINAS, WORKSHOPS E MONTAGEM ARTÍSTICA PARA PROFESSORES DE ARTES
CÊNICAS
2012
JUSTIFICATIVA
AÇÃO O presente projeto faz parte da política de Formação Continuada,
Capacitação para adotada pela Secretaria Municipal de Educação do Rio de Janeiro
Professor I, de Artes e tem como justificativa não só atender às necessidades de
Cênicas, regentes do 1.º atualização metodológica dos Professores I de Artes Cênicas,
ao 9.º Ano, da Rede como também subsidiá-los para participação na Conexão das
Municipal de Ensino do Artes/ Mostra de Teatro - 2012, que este ano terá como
Rio de Janeiro. personalidades teatrais homenageadas os autores Nelson
Rodrigues e Jorge Amado.
DESCRIÇÃO DA AÇÃO
O Projeto de Capacitação se constituirá das seguintes ações:
Módulo I – A Pedagogia do Teatro: Metodologias, Rodas de Reflexão e Caminhos para a Práxis

Pedagógica.
3 minicursos, de 8h cada, com 6 oficinas e 1 apresentação de Pesquisa Acadêmica, para 20 Professores I de Artes
Cênicas, em cada um, num total de 60 Professores e 24h totais.
Bibliografia base:
A Pedagogia do Teatro, de Flavio Desgranges. São Paulo: Hucitec.
O processo de Drama, de Beatriz Biange. São Paulo: Hucitec.
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2009 / 2016

Módulo III - Montagem Artística
Módulo II - Direção teatral para não diretores
Curso de pré-requisito para participação na
Montagem Artística - 22 Oficinas e 2 apresentações do
Conexão das Artes/Mostra de Teatro
produto artístico-pedagógico (espetáculo-aula), com 4h
em cada encontro, perfazendo um total de 96h de curso,
Tema: Encenação Teatral: A dramaturgia brasileira nos anos
com vaga para 40 Professores, distribuídos em duas
90
turmas de 20 Professores cada (manhã ou tarde).
workshops:
10 workshops de Direção Teatral, focado na dramaturgia de
Nelson Rodrigues, preparatórios para a Conexão das Módulo III - Montagem Artística
Artes/Mostra de Teatro 2012, realizado em 2 turmas (manhã Agosto /Setembro e Outubro
ou tarde): 5 workshops, com 4h cada, para 20 Professores I 1. Oficinas de Direção Teatral
de Artes Cênicas, em cada turma, durante o mês de agosto, Turma A - A dramaturgia de Plinio Marcos
atendendo a um total de 40 Professores I de Artes Cênicas, Turma B - A dramaturgia de Nelson Rodrigues
numa carga horária total de 40hs. 2. Oficinas de Preparação Vocal e Maquiagem e
Figurino - Turmas A e B
Capacitação bibliográfica com 950 livros adquiridos no

ano de 2012 para o Prof. de AC
Capacitação para
Professores I SUELI BARBOSA
IMAGINÁRIO E TEATRO-EDUCAÇÃO
THOMAZ
de Artes Cênicas
PEDAGOGIA DO TEATRO NARCISO TELLES
Org. de SONIA
NELSON RODRIGUES POR ELE RODRIGUES
MESMO
CÊNICAS 69
2009 / 2016

Semana Inicial
ÁREA TURNO 06/02/2012 07/02/2012 08/02/2012 09/02/2012
Coffee-break Coffee-break Coffee-break

ARTES Manhã Oficina de Ensaio Geral Inscrição nas oficinas 1/ Oficina 1 Oficina 2
Espetáculo-aula de 8 e 9/2 O Processo O Processo
Viva Suassuna Abertura colaborativo colaborativo
9h-12h Retrospectiva 2011 Tema: Encenação Tema: O processo
(Artes Cênicas Ações da rede para 2012 em jogo do Drama
e Música). Programação da Semana
Sala de Ensaio do Teatro de Minicursos Dinamizador Dinamizadora
Carlos Gomes Palestra: Marcos Bulhões Biange
A Pedagogia do Teatro
com Flavio Desgranges
Tarde Apresentação do Abertura
Espetáculo-Aula e Retrospectiva 2011 Oficina 1 Oficina 2
Mesa Redonda: Ações da rede para 2012 O Processo O Processo
Montagem Cênica: Programação da Semana colaborativo colaborativo
Viva Suassuna: de Minicursos Tema: Encenação Tema: O processo
um espetáculo-aula Palestra: em jogo do Drama
15h-17h A Pedagogia do Teatro
Todos os Professores com Flavio Desgranges Dinamizador Dinamizadora
de Artes Coffee-break Marcos Bulhões Biange
Teatro Carlos Gomes Inscrição nas oficinas 1/2
de 08 e 09/2 Coffee-break Coffee-break
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2009 / 2016
MÓDULO I
Dinamizadora Liliane
Mundim CAPACITAÇÃO PARA PROFESSORES DE TEATRO
DA REDE PÚBLICA MUNICIPAL DE ENSINO – RJ
AGOSTO E SETEMBRO DE 2012
Queridos(as) Professores(as),
Com muita alegria recebi o convite para colaborar na Capacitação – 2012. Durante todos os anos que fiz parte da equipe
de coordenação de Teatro da SME, organizando pesquisas, seminários, documentos e propostas curriculares voltadas para
o trabalho de Teatro na perspectiva da Formação Continuada, considero ter sido dos melhores anos de minha vida
profissional. Nesse sentido, hoje, como Professora da UNIRIO, muito me honra poder contribuir com algumas pesquisas e
estudos teórico-práticos que venho desenvolvendo no lócus acadêmico e, o mais importante, poder compartilhar com
vocês e trocar conversas, ideias e conhecimentos.
Nos meses de agosto e setembro, estaremos juntos. Espero que possamos aproveitar o máximo e sairmos fortalecidos
para nossas batalhas diárias à frente do trabalho com a Educação e o Teatro.
Envio para vocês algumas sugestões de leituras que considero fundamentais e que nos darão subsídios para discussões,
reflexões e ações pedagógicas. Nosso trabalho terá como tema: A PEDAGOGIA DO TEATRO NA PERSPECTIVA
CONTEMPORÂNEA: saber - fazer - pensar e os aspectos criativos das metodologias.
Como objetivos principais, refletir em torno da práxis do teatro e suas conexões com a pesquisa, a experimentação e a
sistematização; atualizar o debate sobre os estudos e pesquisas da Pedagogia do Teatro e suas relações com as
abordagens contemporâneas; estabelecer conexões entre as práticas cotidianas e ampliar a discussão sobre outras
possibilidades metodológicas; refletir criticamente sobre o saber – fazer – pensar pedagógico e estabelecer
simultaneidades, interseções e diferenças entre processos metodológicos diversos, apontando o Processo Colaborativo
como perspectiva pedagógica. Como proposta metodológica dos minicursos, faremos sempre práticas e reflexões teóricas.
Para isso, levem caderno para anotações e procurem usar roupas confortáveis para trabalho corporal.
CÊNICAS 71
2009 / 2016
Para subsidiar nossas discussões, especialmente ressalto as leituras dos 3 textos a seguir:
1- DESGRANGES, Flávio. A Pedagogia do Teatro: provocação e dialogismo. SP: Hucitec, 2006.

(da pág. 92 a pág. 138)
2- PUPO, Maria Lucia de Souza. Para desembaraçar os fios in Educação e Realidade – PAEP – MINISTÉRIO DA
EDUCAÇÃO/ MINISTÉRIO DA CIÊNCIA E DA TECNOLOGIA. v. 30, n. 2 (2005) – LINK:
http://seer.ufrgs.br/educacaoerealidade/article/view/12462/73843
KOUDELA,Ingrid e SANTANA, Arão Paranaguá de. ABORDAGENS METODOLÓGICAS DO TEATRO NA

EDUCAÇÃO.
http://www.diaadiaeducacao.pr.gov.br/diaadia/diadia/arquivos/File/conteudo/artigos_teses/2010/Arte/artigos/metodo_te
atro.pdf
Espero vocês.
Com afeto
Liliane Mundim
Para ver o curso

completo, acesse
https://www.youtube.com/
Watch?v=K6j_VwsoXcQ
CÊNICAS 72
2009 / 2016
MÓDULO II
Dramaturgia de Nelson Rodrigues
Proposta de Trabalho
Dinamizador: Luiz Vaz e Jogos do Teatro do Oprimido
Dinamizador Luiz Vaz
Apresentação
Abordagem Sobre Dramaturgia e Direção Teatral na Obra de Nelson Rodrigues. Neste universo: sua temática;
os recursos de encenação propostos pelo autor, seus diretores e outros intérpretes da obra e de que forma esse
universo se comunica com as comunidades escolares (e seus entornos) das quais fazem parte os Professores de
teatro da Rede Municipal de Ensino do Rio de Janeiro.
NOSSO NELSON PEDAGÓGICO?
Estaremos juntos nessa jornada para analisar as questões de direção teatral na obra de Nelson Rodrigues,
estamos entre Professores de teatro na Rede Pública de educação, e muitos entre nós também atuam como
diretores teatrais e/ou atores, atrizes. Não me incluo no grupo como um especialista na obra de Nelson Rodrigues.
Embora alguns estudiosos, por sua dedicação a esta obra possam mesmo arrogar-se para si esse título, não é este
o meu caso. O próprio Nelson demonstrava certo torpor diante de sua criação (comum em todos os grandes
criadores) e todas as suas tentativas de categorizar sua obra e a importância desta no contexto
intelectual/social/cultural e artístico, o fazia cair em dualidades como: Reacionário/Revolucionário,
Pornográfico/Moralista, Gênio refinado/artista folhetinesco. O certo é que por serem profundas as águas de um lago,
sua superfície difundirá miríades de reflexos. Como num espelho: milhares de faces.
Vou atuar como orientador/facilitador dessa abordagem coletiva, e para essa jornada escolhi uma direção a
seguir: A universalidade temática e a linguagem cênica da obra de Nelson Rodrigues, e como ela se vê refletida no
cotidiano da vida escolar e comunitária no Rio de Janeiro. Nelson Rodrigues, escritor inspirado pela temática da
literatura e dramaturgia clássicas, mas, também pelo seu mister de jornalista, repórter muito ativo, ligado a vida
comunitária, escreveu suas peças com forte traço do cotidiano urbano e especialmente suburbano da metrópole
carioca, porém, com profundidade e alcance universais
CÊNICAS 73
2009 / 2016
MÓDULO II
e Jogos do Teatro do Oprimido Dinamizador Luiz Vaz
Dentro da temática Rodrigueana optamos por um recorte que encontre amplo reflexo nas
comunidades onde estão situadas nossas escolas, e mesmo dentro das comunidades
escolares, como o recentemente mais observado fenômeno do bullying escolar, e seus
recorrentes casos de racismo e homofobia, também os que atingem as nossas crianças e
adolescentes. (...) Todos esses temas recorrentes na obra do dramaturgo. Desta maneira é
propósito estudar a obra de Nelson Rodrigues por seu viés temático e sua linguagem teatral,
como tem sido compreendida pelos diretores/encenadores/leitores e críticos de suas peças,
possibilitando-nos, além de uma reflexão e exercício prático, realizar uma ascese temática que
nos coloque em contato com alcance social desta obra, de maneira que ao fazermos a sempre
recomendada ligação entre a ideia artística e o ideário humano, busquemos a nossa melhoria
enquanto seres transformados e transformadores pela vida e pela arte. Para isso utilizaremos a
metodologia criada por Augusto Boal. É muito interessante a aproximação destes dois universos
teatrais, a dramaturgia rodrigueana e o Teatro do Oprimido, porque ambos praticam o que Boal
em sua obra chama de ‘ascese’ dando a esse termo a ideia de como uma opressão parte do
microcosmo da relação circunstancial (Marido/esposa, Patrão/empregado e etc.. para suas
representações sistêmicas e macrocósmicas: Patriarcalismo / Sexismo/Mercado/consumo e
etc...) ou seja, a transposição do ato individual, da opressão que cerca um indivíduo, para sua
dimensão do social e o seu status quo. Exercícios, jogos e dinâmicas da metodologia do T.O
serão utilizados para compreendermos os conflitos, a dramaturgia, a empatia e o escopo
humano e social sobre o qual esta obra é construída.
Luiz Vaz (fragmento)
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2009 / 2016
MÓDULO II
1.º Encontro 23 de Agosto e Jogos do Teatro do Oprimido
Manhã – Tarde Dinamizador Luiz Vaz
• Conversa Inicial – Apresentação dos Jornais do Dia, explanação sobre as características da reportagem jornalística
(especialmente a policial) na obra de Nelson Rodrigues. Por uma feliz coincidência este é o dia do aniversário de Nelson e
o Jornal Meia Hora fez-lhe uma homenagem, criando uma falsa capa com matérias baseadas nas peças teatrais do autor.
Notícias com características que podemos considerar “Rodrigueanas”, por estarem muito presentes na obra deste
dramaturgo, são tão comuns nos nossos jornais diários que a homenagem foi percebida por poucos, foram feitas
comparações com outras notícias comuns que pareciam uma sequência destas que usavam sinopses de peças escritas
por Nelson Rodrigues.
• Realizamos exercícios de aquecimento e integração do grupo (...) e uma dinâmica do Teatro Imagem (uma das
técnicas do Teatro do Oprimido) denominada Álbum de Família, em que cada participante faz uma imagem usando os
atores/Professores que participam do encontro do que seria a imagem síntese da sua família no período de sua vida em
que era criança dentro de um núcleo familiar quase sempre formado por pai, mãe, irmãos, tios, avós e outros. O
participante depois de fazer a imagem coloca-se no lugar que ocupa nessa imagem produzida. Depois que todos realizam
as imagens com auxílio dos seus colegas, discute-se sobre os personagens (Pai, mãe, irmãos e etc..) e seus papéis,
como se fazem representados nas tantas imagens e busca-se uma imagem síntese das tantas famílias ali representadas.
Discute-se com o grupo, auxiliado pelo curinga (dinamizador da técnica) que não manifesta opiniões generalizantes ou
que encerrem conceitualmente uma discussão, pois o seu papel é o de fomentador da discussão entre o grupo, sobre a
presença de opressões nas relações representadas.
Conversa de como as relações familiares, as tradições e as opressões representadas pela família têm forte presença
na obra de Nelson Rodrigues. Leitura do primeiro ato de Anjo Negro e uma reflexão sobre a subversão em Nelson do
papel do negro na dramaturgia brasileira de sua época, ou seja, o autor coloca o negro no ápice de uma pirâmide de
poder financeiro e social ainda que embevecido de conflitos com relação a auto e alter aceitação da sua cor, deixando a
questão racial potencialmente exposta a uma análise, até então, uma oportunidade ímpar para uma reflexão diferenciada
das costumeiras na segunda metade do século XIX (...) segue três contornos; o escravo fiel; o escravo pernicioso ou
criminoso; e o negro caricatural
CÊNICAS 75
2009 / 2016
MÓDULO II
e Jogos do Teatro do Oprimido - Dinamizador Luiz Vaz
2.º Encontro – 30 de Agosto
•Jogos e Exercícios de aquecimento, integração do grupo (...) e apresentação do Teatro Fórum

utilizando uma técnica de imagem projetada: Os 3 Obstáculos, apresenta-se uma protagonista com um
desejo claro de ultrapassar 3 obstáculos, ela encontra ajuda de uma pessoa para dois deles, um
pequeno e um médio, mas, no terceiro que é gigantesco ela não conta com a mesma determinação de
seu ajudante para além desse percurso. O que fazer para ultrapassar todos os obstáculos? Essa
pergunta é feita para o público da pequena sessão, e as ideias vão se somando uma às outras,
potencializando o grupo a partir das sugestões individuais que somam-se numa cada vez mais
crescente ‘atitude’ coletiva. Esse exercício foi proposto para auxiliar no trabalho de leitura e adaptação
de trechos da peça teatral “O Beijo no Asfalto”, entre as peças de Nelson, a que tem uma estrutura
dramatúrgica mais próxima do Teatro Fórum, a mais conhecida e praticada técnica da Metodologia do
Teatro do Oprimido. No Teatro Fórum a cena apresenta um problema, que contem uma opressão a ser
enfrentada, para um público formado de pares sociais, ou seja, pessoas que são capazes de
identificar-se com a opressão sofrida por analogia ou identidade e buscam em cena, atitudes e
alianças possíveis que possam inibir, anular ou destruir as forças opressoras.
• PARA O PRÓXIMO ENCONTRO (06 DE SETEMBRO) LER O TEXTO O • LEVAR 3 OBJETOS QUE TENHAM VALOR
“BEIJO NO ASFALTO” E BUSCAR NELE CENAS QUE INSPIREM A AFETIVO. VAMOS REALIZAR O JOGO “IMAGEM
ADAPTAÇÃO DE UMA PEÇA CURTA DE TEATRO FÓRUM DOS OBJETOS” E PERCEBER O QUÃO POSSUEM
(APROXIMADAMENTE 10 MINUTOS) QUE POR SUA CARACTERÍSTICA AURAS IDEOLÓGICAS E OS EFEITOS DISSO NAS
DE UMA CLARA OPRESSÃO EXERCIDA CONTRA UMA VONTADE NOSSAS VIDAS E COMO FORAM UTILIZADOS
LEGÍTIMA EXPRESSA PELO OPRIMIDO PERMITA AO SEU PÚBLICO COMO IMPORTANTE RECURSO
PERCEBER E EXERCITAR NO FÓRUM (INTERVENÇÕES DA PLATÉIA IMAGÉTICO/MÁGICO/MÍSTICO NA OBRA
SUBSTITUINDO O OPRIMIDO/PROTAGONISTA) AS ALIANÇAS “DOROTÉIA” DE NELSON RODRIGUES, QUE TRATA
POSSÍVEIS, OS USOS DE ARGUMENTOS, AS AÇÕES POSSÍVEIS DA OPRESSÃO CONTRA A MULHER NUMA
PARA A QUEBRA DA OPRESSÃO. SOCIEDADE PATRIARCAL.
CÊNICAS 76
2009 / 2016
MÓDULO II
e Jogos do Teatro do Oprimido
DINAMIZADOR LUIZ VAZ
3° ENCONTRO – 06 de Setembro/2012
A PROGRAMAÇÃO COMEÇOU NA PARTE A MANHÃ COM UM EXERCICIO DE

IMAGEM CHAMADO: “O JOGO DO PODER” Entre cadeiras e mesas, a partir de uma
organização das cadeiras em fila no espaço cênico viradas para a assistência do público e
ao lado das cadeiras perfiladas, a mesa. Iniciamos uma discussão sobre se na imagem
apresentada alguma cadeira exercia mais poder que a outra. O grupo que assistia, dividiu-se
entre as avaliações de que todas têm poderes iguais e a avaliação de que uma tem mais
poder, no caso, a que está mais próxima da mesa.
A partir daí, uma cadeira foi colocada de um dos lados da mesa e todas as demais em
fileira de fronte para ela. Todos foram unânimes em apontar a cadeira próxima à mesa como
se esta fosse um objeto de poder da personagem invisível que ali estivesse sentada para
‘atender/comandar/liderar, etc..’ os demais.
É desse ponto que se inicia o jogo e os atores vão mexendo na estrutura, mudando a
posição das cadeiras em relação à mesa, seguindo a comanda do curinga de que uma
cadeira adquirisse o maior poder em relação às demais, um poder inquestionável, totalitário.
Numa etapa seguinte, os atores entram em cena a partir do primeiro que se coloca no lugar
de maior poder da imagem, geralmente sentado na cadeira perto da mesa. Outros entram,
dessa vez para ‘tomar o poder pra si’, desestruturando e entendendo as relações de poder
que estão presentes nas estruturas sociais e suas relações internas.
CÊNICAS 77
2009 / 2016
Para o quarto encontro pede-se a Realizamos alguns jogos que tinham, como intuito, aquecimento físico e
leitura do texto Dorotéia, que será em seguida aquecimento ideológico sobre as relações Dominador/Dominado,
analisado e trabalhado com a que serão apresentados na apostila final. Em seguida, propusemos a volta ao
metodologia do teatro imagem. texto “O Beijo no Asfalto” e apresentamos as possibilidades de adaptação, para
o ambiente escolar, de alguma cena. Foi lido o texto: “O Caso da Echarpe”, que
E levem 3 objetos pessoais narra um achincalhe de colegas de turma para um aluno que decide ir com um
de valor afetivo. cachecol colorido certo dia para a sala de aula. A partir da leitura discutiu-se o
processo de dramaturgia no Teatro Fórum para que se realizem adaptações
com esse fim de textos de Nelson, ou neles inspirados e a utilização da técnica
em questão, que convida à participação do público para discussão do problema
apresentado em cena, sob o ponto de vista do protagonista/oprimido. Ocorreu
uma dúvida sobre o processo de montagem, e foi reforçado que no método do
T.O, pode-se numa eventualidade transformar textos propostos a partir de um
tema, ou usar o próprio texto original do Dramaturgo em fragmentos para
realização da sessão de fórum, mas, que a prática mais usual e mais segura é
a de estimular o grupo com textos do autor e pedir, a partir das experiências
individuais e/ou do grupo, que se contem casos e histórias com essa temática
(de opressões análogas ou identificadas com a do texto), que possam ser
transformadas em cenas de fórum. Para isso foi proposto que alguém do grupo
apresentasse uma história sua (vivida), e realizamos a técnica Imagem-Tela,
em que se analisa, num rodízio de atores/as diversas sugestões sobre o tema
(em forma de diálogos onde as ideologias do oprimido e do opressor são
apresentadas, e experimentadas mudanças na atitude do oprimido, na tentativa
de libertar-se da opressão na cena/história).
LUIZ VAZ é um dos Fundadores do Centro de Teatro do Oprimido do Rio

de Janeiro (CTO) e Prof. de Artes Cênicas do Conservatório Brasileiro de
Música.
CÊNICAS 78
2009 / 2016
Módulo III – Montagem Artística

Espetáculo-Aula
Autor Estudado: Nelson Rodrigues
Aula aberta de artes Espetáculo-Aula Nelson Rodrigues

cênicas para alunos do
PEJA e apresentação
para Professores de Figurinos Maquiagem
Artes Marcia Valeria Getulio
Nascimento
Elenco
Profs de
Cenografia Artes
Profs de Fragmentos
Direção Teatral Cênicas sonoros
Artes
Ribamar Ribeiro Marcos Martins
Visuais
Inscrições através dos

emails
Dia 24/10/74 – 4ª feira
artescenicas@riodeduca.net
 1ª sessão 09h e 30 min
 2ª sessão 14h e 30 min artesvisuais@rioeduca.net
musica@rioeduca.net
40 vagas, por
disciplina, em
cada sessão!!!
CÊNICAS 79
2009 / 2016
2012 Espetáculo-Aula «Nelson Rodrigues, Hey»
Processo: Oficinas de preparação corporal e vocal, de

leitura de alguns textos dramatúrgicos de Nelson
Rodrigues, de pesquisa sobre o momento teatral, histórico-
político-cultural do autor. O estudo de suas frases
polêmicas e leituras de críticas teatrais sobre o mesmo.
Preparação de pequenas cenas, numa releitura poético-
estrutural da dramaturgia rodrigueana. Oficinas de
Maquiagem e Figurino, com participacão dos docentes-
artistas na concepção dos mesmos.
Produto Artístico-Pedagógico: Curta temporada em

Teatros para jovens e adultos, alunos do PEJA, das EM de
Ensino Público do Município do RJ e para Professores de
Artes.
CÊNICAS 80
2009 / 2016
CÊNICAS 81
2009 / 2016
Temporada do
OUTRAS AÇÕES PEDAGÓGICAS
EXECUTADAS EM 2012
Espetáculo-Aula
Viva Suassuna!
1. Alessandra Domingues Brandão 14. Lêda Aristides Em parceria com
2. Celia Almeida 15. Maria Cecilia Tavares a Mídia
3. Celia Damiana Teixeira da Cruz
16. Marcia Isidoro da Silva 2012
4. Claudia Vieira Torres Gomes
17. Monica Muniz de Ruiz
5. Elisabeth Correa
6. Elisabete Pinheiro Costa 18. Patricia Alves Silva de Lima
19. Patricia Viana

7. Evellyn Barbosa Rufino da Costa
ELENCO DE PROFESSORES
20. Renata Lourdes de Souza PARTICIPANTES DA MONTAGEM
8. Flavia Beatriz Pedrosa Pereira
21. Ricardo Furtado Mello CÊNICA “VIVA SUASSUNA!”
9 . Flavio A. da C. Mota Ariano foi o Autor estudado em 2011
10. Gabriela Salgado 21.. Sandra Avelino Ferreira
11. Gleisse Oliveira Paixão e Silva 23. Silvia Muniz Werneck
12 Karlla Maria Bastos de Carvalho 24. Tania Maria de Queiroz
13. Larissa Tatiana Silva Barbosa

Ensaios no
Centro de Artes
Calouste Gulbenkian
sábados pela Manhã - 2012
CÊNICAS 82
2009 / 2016
Pauta de apresentações do espetáculo Viva Suassuna!

como convidado da Maratona da Mídia - 2012
DIA DIA DA SEMANA HORÁRIO LOCAL CRE ACADÊMICO

Lona Cultural de Campo Grande
09/08 Quinta- feira 9h 9ª Cícero Sandroni
Elza Osborny-Est. Rio do A, nº 220
10/08 Sexta feira 13h Lona Cultural Terra, em Guadalupe 6ª Cícero Sandroni
13/08 Segunda-feira 13h Cidade das Crianças- Sta Cruz 10ª Carlos Nejar
Centro Cult. Justiça Federal
15/08 Quarta-feira 13:30h 1ª Villaça
Av. Rio Branco- Cinelândia
Núcleo de Artes Sousa da Silveira-

16/08 Quinta-feira 9h 5ª Carlos Nejar
Rua Amália – Piedade
17/08 Sexta-feira 9h E.M. Tasso da Silveira- Realengo 8ª Evanildo Bechara
17/08 Sexta-feira 13h Teatro Ziembinski- Av. Heitor Beltrão s/nº/Tijuca 2ª Domício Proença
22/08 Quarta-feira A confirmar A confirmar 3ª Só espetáculo
Núcleo de Artes- Escola Grécia- Vila da Penha
24/08 Sexta-feira 8:30h 4ª Arnardo Niskier
Av. Brás de Pina, nº 1614
Auditório da EM 07.16.047 Gov . Carlos Lacerda

24/8 sexta-feira 15h 7ª Só espetáculo
( GEC), Rua Nacional, 320. Taquara
Obs.: Chegar duas horas antes para concentração, preparação e ensaio.

Manhã - O ônibus sairá às 7h e retornará a às 13h ao mesmo local.
Tarde - O ônibus sairá às 11h e retornará às 17h – Local: portão da creche.
Nos dias com 2 espetáculos, o ônibus seguirá do 1.º local para o 2.º.
CÊNICAS 83
2009 / 2016
Prezados Diretores e Professores de AC da SME

Prezados Supervisores de Estágio de Alunos Licenciandos em AC, da UNIRIO
PARCERIA SMERJ E
UNIRIO ESTAGIÁRIOS
É com satisfação que informamos o reinício da parceria SME/UNIRIO - 2012,
para receber estagiários dos níveis I e II, do curso de Licenciatura Plena
em Artes Cênicas, do Centro de Letras e Artes/Unirio. Em 2011, iniciamos esta parceria e os resultados para ambas as
Instituições foram muito positivos.
Os alunos-estagiários, em seus relatórios, no seminário de final de ano letivo, declararam o acolhimento carinhoso de
nossa Secretaria, CREs, UUEE e Professores.
Expuseram, através de relatos, a importância da Observação e da Prática de Ensino, em nossas escolas, que lhes deu a
dimensão do ensino das Artes Cênicas, dentro do sistema escolar, através de um aprendizado rico e real.
Nossos Professores, que se dispuseram a acolher estes estagiários, também relataram a importância de ter, em suas
aulas, o diálogo e o olhar observador de um futuro profissional, que traz as reflexões do mundo acadêmico para dentro
da sala de aula, enriquecendo as práticas diárias.
Por todos esses resultados estamos convidando Professores-Supervisores de Estágio de Artes Cênicas da UNI-RIO,
estagiários inscritos, em 2012, representantes das CREs/Geds, Diretores e Coordenadores Pedagógicos das UUEE
envolvidas e Professores de AC, participantes, para um Encontro Pedagógico de Boas-Vindas aos estagiários, quando a
Equipe de Artes Cênicas da E/SUBE/CED-CT receberá a todos para uma confraternização e abertura dos trabalhos,
onde serão apresentados, para o grupo de estagiários, os documentos pedagógicos oficiais do Ensino de Artes Cênicas,
na Rede Pública Municipal de Ensino do RJ (Orientações Curriculares, Multieducação)
Atenciosamente, Dia: 4 de abril de 2012

Lêda Aristides Local: SME/sala 155- 1º andar.
Elemento de Equipe Horário: de 14h30 às 16h30
E/SUBE/CED-CT - Artes Cênicas
Contamos com sua presença
CÊNICAS 84
2009 / 2016
Amiga Professora e Amigo Professor de Artes Cênicas,

Sugestões de uma sala
ambiente Ideal para AC
http://youtu.be/rAByL8yX4SU
Sabemos das dificuldades encontradas no dia a dia para o exercício de
nosso ofício. No ano de 2012 esse tema serviu para algumas reflexões,
resultando num material que pudesse ser o norte para nossas necessidades, lutas e conquistas e que
apresentamos a você dentro deste Material de Estudo.
(...)
Como profissionais do ensino, sabemosque o processo de aprendizagem para o crescimento e a

transformação é mais lento do que gostaríamos. Nesse exato ponto lembro que não podemos nos esquecer
de que nossa Área de Conhecimento está no Currículo Escolar oficialmente há apenas 34 anos (o que
significa que somos muito jovens em relação às Áreas mais antigas) e que apesar de compormos hoje uma
Equipe de pouco mais do que 250 profissionais, sendo, portanto, a menor equipe de Professores da Rede
Pública do Município do Rio de Janeiro, somos também – contraditoriamente – a maior Equipe de
Professores de Artes Cênicas de Ensino Público em toda a América Latina.
Esta juventude que temos de pouco mais que 3 décadas numa Rede Pública Regular de Ensino, nos dá
uma estrada mais longa para percorrer e com mais ideais a conquistar. Nos dá também um maior frescor
de quem ainda está construindo o próprio caminho, cumprindo, assim, um dos pressupostos inerentes à
Arte, que é trazer um olhar novo e diferente para o cotidiano, abrindo espaço para a emoção, o sensível e o
inusitado.
Reflexões
Isso posto, lembramos que o material do link foi elaborado sem esquecer de que trabalhamos com o sobre o
possível, dentro de uma determinada realidade, caminhando sempre em direção ao ideal! Ofício das
Artes
Cênicas
CÊNICAS 85
2009 / 2016
Ano 2013
CÊNICAS 86
2009 / 2016
Capacitação bibliográfica com 1 544

livros adquiridos e distribuidos no ano de
2012 para o Prof. de AC
MINICURSOS- CAPACITAÇÃO INICIAL
Fevereiro - 2013 Drama e Teatralidade - Heloise Baurich Vidor
Pedagogia do Teatro - Narciso Telles

1. Objetivos:
Apresentar as ações realizadas no ano Imaginário e Teatro Educação- Sueli B.
anterior. Lançar temas e perspectivas das
Thomaz
Ações Pedagógicas, no ano que se inicia,
apresentando algo novo que estimule o início Educação e Sensibilidade - Vera Werneck
dos trabalhos no ano letivo em curso e seu
Planejamento, através de palestras e Apolo e Artemis -Carlos Alberto de Carvalho
oficinas.
Formação do Ator - Mirna Spritzer
2. Ações A escola no Teatro e o Teatro na Escola -Tais

2.1 - Palestras sobre os Projetos do Museu Ferreira
Palestrante: Juliana Ibraim
2.2 - Visita guiada ao MAR
(Museu de Arte do Rio de Janeiro)
Capacitação para Professores I,
de Artes Cênicas
CÊNICAS 87
2009 / 2016
CIA DE ARTEDUCAÇÃO VIVA!

2013
Personalidade Homenageada: Guimarães Rosa
Capacitação para
Professores I,
OBJETIVOS:
de Artes Cênicas
• Apresentar, através de espetáculo-aula, utilizando-se
da metodologia de Teatro-Seminário, textos e dados biobibliográficos de
Guimarães Rosa.
• Promover a leitura e a crítica de textos de Guimarães Rosa.
• Promover a Produção Artística, utilizando-se das diferentes funções da Arte
como a direção teatral, a sonoplastia, a iluminação, a cenografia, o figurino e
a caracterização.
• Oportunizar aos alunos a fruição artística, utilizando-se, sempre que
possível de espaços profissionais de nossa cidade.
• Incentivar e exercitar o observador e a plateia à apreciação técnica da obra
de arte.
• Integrar alunos e Professores, valorizando e qualificando as Artes e a Mídia
como áreas de conhecimento passíveis de interdisciplinaridade.
CÊNICAS 88
2009 / 2016
Hoje tem
espetáculo?
Tem, sim
senhor!
CÊNICAS 89
2009 / 2016
Cenário- retalhos de Rosa
Ensaio Elenco – Diretor – Assistente

EM Orsina da Fonseca
Músicos – Maestro – Cenógrafos
CÊNICAS 90
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Espetáculo-Aula Viva o Guima! - 2013 ORD NOME MATRÍCULA ESCOLA

Docentes-Artistas participantes do Elenco
01
ARTES CÊNICAS Karlla Maria Bastos de 10/266366-4 CIEP Dom Oscar Romero
Carvalho
DATA: 17/12/2013 02
10/147574-8 N.A.Copacabana
Hora: 9h às 13h Elizabeth Corrêa
LOCAL: GEC Orsina da Fonseca 03 Inst. Helena Antipoff-
10/160923-9
Mônica Muniz de Ruiz CIAD
04
Celia Damiana Teixeira da 10/108412-8 EM José de Alencar
Cruz
05 EM Alba Canizares do
10/266380-5
Silvia Muniz Werneck Nascimento
06 EM Ministro Edgard
10/209395-3
Sandra Avelino Ferreira Romero
07
Larissa Tatiana Silva 10/207040-5 EM Pastor Miranda Pinto
Barbosa
08 Evellyn Barbosa Rufino da
Costa 10/266385-4 EM Bem. Araujo Castro
Evellyn
09 Gabriela Barboza junkeira
10/241026-4 CIEP Rubens Gomes
Kerr
10 EM Prefeito Filadelfo
10/209401-9
Renata Lourdes de Souza Azevedo
11
10/101524-7 EM Prof. Wantuyl
Márcia Izidoro da Silva
12 EM Vice Almte Alvaro
10/291545-2
Maruana Camargo Matar Alberto
13 Renata Lilly A Feitosa de
10/289679-3 EM Almeida Garrett
Souza
Entrevista para a Multirio 14 Flavia Beatriz Pedrosa
10/169706-9 NA Avenida dos Desfiles
Pereira
CÊNICAS 91
2009 / 2016
A Cia de ArtEducação Viva! nasceu a partir do curso de Montagem Artística, oferecido pela CIA DE
E/SUBE/CED-CT na Capacitação Anual dos Professores de Artes da SME/RJ/2011 ARTEDUCAÇÃO
Hoje a Cia possui em seu repertório artístico três espetáculos-aula e conta com cerca de 20 VIVA!
Professores de Artes Cênicas, em seu elenco; 10 Professores de Música, em sua orquestra e 10
Professores de Artes Visuais, na cenografia, que se revezam nas apresentações.
A Cia de ArtEducação Viva! apresenta, anualmente, produções artístico-pedagógicas, que
chamamos de espetáculos-aula e que têm por objetivo eleger um grande autor dramaturgo ou não,
onde – a partir das metodologias do Processo Colaborativo e do Teatro-Seminário – cria, com os
Professores de Arte, um produto coletivo e interdisciplinar, que apresenta o autor escolhido em seu
perfil bio-bibliográfico e textual.
Os espetáculos-aula são voltados à Comunidade Escolar. São aulas de Arte diferenciadas
que propõem o aprendizado de grandes autores, a fruição da Arte e a formação de plateia. Em
2011, apresentamos uma temporada em teatros locais, de agosto a novembro, numa parceria com
as CREs da Rede Pública do Município do Rio de Janeiro, por sugestão da Secretária de
Educação Claudia Costin, que esteve presente na estréia do espetáculo-aula Viva Suassuna! e o
recomendou. Em 2012, apresentamos o espetáculo Nelson Rodrigues, Hey! Viva Nelson!,
porém, por ter uma temática mais adulta, fizemos nossa temporada para os Professores de Artes e
para os alunos do PEJA. O espetáculo de 2013, Viva o Guima! é um espetáculo de rua e estreou,
no dia 14 de dezembro, no GEC Orsina da Fonseca para alunos, Professores e convidados e
pretende fazer sua temporada, durante o 1º semestre de 2014, para os alunos do Ensino
Fundamental de nossa Rede de Ensino.
A Cia de ArtEducação Viva! tem a Direção Teatral de Ribamar Ribeiro com a preparação de
cenas, realizada pelo assistente teatral Renato Neves; a preparação vocal, a maquiagem e o
visagismo são de Getulio Nascimento; a Cenografia de Cachalote e figurinos de Márcia Valeria. A
Direção Musical e a autoria das músicas ficam sob a competência do Maestro Cosme Gallindo.
O Elenco é composto por Professores de Artes Cênicas. A orquestração do espetáculo e a
sonoplastia são realizadas pelos Professores de Música e a cenografia tem coautoria e elaboração
dos Professores de Artes Visuais. Todos atuam sob a Coordenação Geral da Equipe de Artes da
E/SUBE/CED/CT, representada pelos Professores: Lêda Aristides, de Artes Cênicas; Luciano
Cintra, de Música e Jacqueline MacDowell e Sabrina Bouças de Artes Visuais.
CÊNICAS 92
2009 / 2016
Ano 2014
CÊNICAS 93
2009 / 2016
CIA DE ARTEDUCAÇÃO VIVA!

2014
Espetáculo-aula Viva Abdias do Nascimento!
I – Ação
Cia de ArtEducação Viva!
II – Justificativa
A Ação Pedagógica Cia. de ArtEducação Viva! apresenta, anualmente, um trabalho interdisciplinar com a atuação dos
docentes-artistas de Artes Cênicas, Artes Visuais e Música. Propõe a criação de espetáculos-aula que são apresentados à
Comunidade Escolar da Rede Pública de Ensino da Cidade do Rio de Janeiro e tem como objetivo pedagógico a fruição da
Obra de Arte e a formação de plateias críticas. A Cia de ArtEducação Viva!, no ano de 2014, apresentará a Montagem Prática
de um produto artístico-pedagógico que tem como personalidade homenageada o dramaturgo, poeta, escritor. ator e pintor
Abdias do Nascimento. A escolha do artista se justifica pela importância de sua Arte e pela sua luta contra a discriminação
racial, contribuindo para a valorização do artista negro, na conquista de novos espaços dentro do contexto artístico e
sociocultural brasileiro, nos últimos sessenta anos.
Descrição da Ação
Montagem e Apresentação de produto artístico-pedagógico (espetáculo-aula), com docentes-artistas de Artes Cênicas, Artes
Visuais e Música, sob o título Viva Abdias do Nascimento!, numa ação integrada das três Linguagens da Arte, atuando como
elenco, cenógrafos e músicos.
Objetivo Geral
• Proporcionar o investimento no docente-artista incentivando a Produção de Arte
• Proporcionar o investimento no aluno-artista e também na formação do aluno como leitor espectador crítico.
CÊNICAS 94
2009 / 2016
Objetivos Específicos
• Apresentar, através de espetáculo-aula, utilizando-se da metodologia de Teatro-Seminário, textos e dados bio-

bibliográficos de Abdias do Nascimento.
• Promover a leitura e a crítica de textos do autor estudado.
• Promover a Produção Artística, utilizando-se das diferentes funções da Arte como a direção teatral, a sonoplastia, a
iluminação, a cenografia, o figurino, o visagismo, a maquiagem e a caracterização de personagens.
• Oportunizar aos alunos a fruição artística, utilizando-se sempre que possível de espaços profissionais de nossa cidade;
• Incentivar e exercitar o observador e a plateia à apreciação técnica da obra de arte.
• Integrar alunos e Professores, valorizando e qualificando as Artes como Área de Conhecimento passível de
interdisciplinaridade.
• Proporcionar o investimento no docente-artista incentivando a Produção de Arte.
• Proporcionar o investimento no aluno-artista e também na formação do aluno como leitor espectador.
• Oportunizar aos alunos a fruição artística, utilizando-se sempre que possível de espaços profissionais de nossa cidade;
• Incentivar e exercitar o observador e a plateia à apreciação técnica da obra de arte.
• Integrar alunos e Professores, valorizando e qualificando as Artes como Área de Conhecimento passível de
interdisciplinaridade.
• Proporcionar o investimento no docente-artista incentivando a Produção de Arte.
• Proporcionar o investimento no aluno-artista e também na formação do aluno como leitor espectador.
Capacitação para
Professores I
de Artes Cênicas
CÊNICAS 95
2009 / 2016
Direção de Ribamar Ribeiro Concepção Cenográfica de Rafael Balthazar

Maquiagem de Getulio Nascimento Preparação Vocal de Juliana Santos
Figurinos de Márcia Valéria Elenco:/ Cenário /Sonoplastia
dos Docentes-Artistas da SMERJ
Convidamos você para a apresentação do

Espetáculo-Aula/2014
Teatro Ziembinski
26 e 27/12/2014-18h
CÊNICAS 96
2009 / 2016
Todos Negro! (grupo 1) Negro! (grupo

2) Negro (grupo 1) Negro! (grupo
Texto do Espetáculo-Aula
2)
Axé, Abdias!
negro! (grupo 1)
Por Ribamar Ribeiro
Negro (grupo 2) Negro.
(Início. Todos os atores estão em um
Todos Negro
paredão com figurinos simples e
Atriz Por acaso sou negro?
começam a narrar)
Todos Sim
Atriz Por acaso eu sou negro?
1ª Cena
Todos Negro
Abertura a partir do poema de Victoria
Atriz E o que é ser negro?
Santa Cruz
Todos Negro
Atriz Eu não sabia a triste verdade que
Atriz Eu tinha sete anos apenas
aquilo escondia
Todos Axe!
Todos Negro
Atriz Apenas 7 anos
Atriz E eu me senti negro
Todos Axe!
Todos Axé
Atriz 7 anos nada!
Atriz Como eles diziam
Todos Negro!
Todos Negro
Atriz Apenas 7 anos!
Atriz e recuei
Todos Negro
Todos Negro
Atriz Não tinha nem completado
Atriz como eles queriam
cinco
Todos Negro
Todos Axé
Atriz odiei meus cabelos e minha boca
Atriz De repente umas vozes na
grossa
rua me gritaram: Negro
Todos Negro
CÊNICAS 97
2009 / 2016
Todos Negro
Atriz
•
E olhei com vergonha pra minha carne Atriz Eu sou negro! E que lindo que soa!
tostada Todos Negro
Todos Negro Atriz E que ritmo tem?
Atriz E recuei Todos Negro! Negro! Negro
Todos Negro
Atriz E retrocedi
Todos Negro Entra musica instrumental forte. Os atores vão se
Atriz E passava o tempo e amargurado eu vestir com os lenços e turbantes. O coro volta à
ficava, por ter que carregar pesada carga marca.
Todos Axé!
Atriz E como pesava Atriz E por fim entendi! E avanço firme!
Todos Negro Todos Axé
Atriz E como pesava Atriz E dou graças a Deus de ter na cor da
Todos Negro pele o negro âmbar. E eu já tenho a
Atriz Até que um dia recuei tanto que ia cair chave! Eu sou negro, poeta,
Atriz E o que que tem? dramaturgo, brasileiro, gente, artista. Eu
Todos Negro sou Abdias! Abdias do Nascimento!
Atriz Sim
Todos Negro Atriz Sou
Todos Negro Entra música
Atriz Sou negro! De hoje em diante vou rir
daquelas pessoas que me chamam
de gente de cor! E que cor é essa!
CÊNICAS 98
2009 / 2016
CENA 2
Narrador - Abdias do Nascimento nasceu em Franca (SP) no dia 14 de março de 1914, filho de José Ferreira do
Nascimento e de Georgina Ferreira do Nascimento.
Abdias - Corre! Corre o sangue nas veias
Rola rola o grão das areias
Só não corre só não rola a esperança
Do negro órfão que corre e cansa
Narrador - Diplomado em contabilidade em 1929, bacharelou-se em ciências econômicas pela Universidade do Rio de
Janeiro em 1938. Diretor-fundador do Teatro Experimental do Negro em 1944, em maio do ano seguinte participou da
fundação do Partido Trabalhista Brasileiro. Militante do movimento negro – foi o organizador do primeiro Congresso do
Negro Brasileiro, em 1950 –, concluiu o curso de sociologia no Instituto Superior de Estudos Brasileiros em 1956. Abdias
– Cansa do eito corre das correntes
Corre e cansa do bote das serpentes
Só não corre só não cansa de amar
O amor da Mãe – África no além – mar
Narrador - Abdias esteve à frente do Teatro Experimental do Negro até 1968, quando, em decorrência do
endurecimento do regime militar implantado no país, em abril de 1964, e da inclusão do seu nome em vários inquéritos
policiais militares, exilou-se nos Estados Unidos, onde trabalhou como Professor universitário. Co-fundador do
Movimento Negro Unificado em 1978
Abdias - O amor da Mãe – África no além-mar
Além – mar das águas e da alegria
Mar – além do axé nativo que procria
Aqui é o mar – aquém do desamor frio
Aquém – mar do ódio do destino sombrio
Narrador - Em novembro de 1982 concorreu à Câmara dos Deputados pelo Rio de Janeiro, obtendo a terceira
suplência da legenda.
As iniciativas de Abdias tiveram desdobramento durante as discussões da Assembléia Nacional Constituinte. Com a
nova Carta, promulgada em outubro de 1988, o direito brasileiro passou a contemplar a natureza pluricultural e
multiétnica do país, a prática de racismo tornou-se um crime inafiançável e determinou-se pela primeira vez a
demarcação das terras dos remanescentes de quilombos, antigas comunidades de escravos.
CÊNICAS 99
2009 / 2016
Abdias - Sombrio corre o sangue derramado/No mar – aquém de tanta luta devotado/Mas o sangue continua rubro a
ferver/Inspirado no Orixá que nos faz crescer/Crescer na esperança do aquém e do além/Do continente e da pele de
alguém/Lutar é crescer no além e no aquém/Afirmando a liberdade da raça amém
Abdias do Nascimento – Axés do sangue e da esperança
Narrador - Foi casado com Maria de Lurdes Vale Nascimento. Casou-se pela segunda vez com a atriz Léa Garcia, com
quem teve dois filhos, e pela terceira vez com a norte-americana Elizabeth Larkin Nascimento, com quem teve um filho.
ABDIAS: O NEGRO AUTÊNTICO
Nelson Rodrigues
Narrador - O que eu admiro em Abdias do Nascimento é a sua irredutível consciência racial. Por outras palavras: trata-
se de um negro que se apresenta como tal, que não se envergonha de sê-lo e que esfrega a cor na cara de todo o
mundo.
Abdias - [...] Pra mim não tem essa diferença. Pra mim a poesia tá na peça, como a peça tá na poesia, não há essa
diferença. Essa é uma divisão arbitrária, porque não há diferença. A poesia é uma coisa que independe de estar
formulada de maneira poética como é convencionada, a poesia está dentro do pensamento, da prática, da maneira de
expor. Isso independe... Tanto faz a forma poética que se chama teatro, a dramaturgia, como também na poesia poesia.
É tudo a mesma coisa.
Narrador - Aí está "Sortilégio", o seu mistério, que vive, justamente, do seu dilaceramento de negro. Eu já imagino o que
vão dizer três ou quatro críticos da nova geração: – que o problema não existe no Brasil. Mas existe.
Abdias - [...] Quando a Abolição da escravatura em 1888 e a Constituição da República em 1889 asseguraram
teoricamente que o ex-escravo é um cidadão brasileiro com todos os direitos, um cidadão igual ao cidadão branco, mas,
na prática, fabrica um cidadão de segunda classe já que não forneceu ao negro os instrumentos e meios de usar as
franquias legais – atingem profundamente sua condição de homem e plantam nele o germe da revolta. As oligarquias
republicanas, responsáveis por essa abolição de fachada (grifo meu), atiraram os quase cinquenta por cento da
população do país – os escravos e seus descendentes – à morte lenta da história, dos guetos, do mocambo, da favela,
do analfabetismo, da doença, do crime, prostituição. Narrador – Diga-se a verdade total: não são novos, nem velhos.
São burros. Tanto faz, que tenham 15 ou 80 anos. A burrice os isenta do tempo. Vão se atirar contra "Sortilégio". Mas
nada impedirá que o mistério negro entre para a escassa história do drama brasileiro.
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Música
Narrador - Com texto de Abdias do Nascimento, fundador e diretor do Teatro Experimental do Negro, a montagem
de Sortilégio, encenada no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, com artistas de renome e sucesso de público,
coroa o investimento do conjunto na criação de uma dramaturgia própria, que valorize os temas ligados à cultura
negra, sem perder de vista o objetivo artístico.
Narrador - O texto é uma fábula moral, que cria uma metáfora da situação do negro no Brasil. Emanuel, advogado
negro, rejeita sua própria cultura e sua religião por desejo de ascensão social. Apesar de amar a negra Ifigênia,
casa-se com uma mulher branca, Margarida. A esposa trai Emanuel que, humilhado, acaba por matá-la.
Perseguido pela polícia, busca refúgio num terreiro, onde é assassinado por Ifigênia, a antiga paixão.
Abdias - Eu com meu amigo Sebastião Rodrigues Alves fomos num bar onde não podiam dançar negros. E o
Rodrigues Alves, então, estava armado e bem armado, apontou para a orquestra e para o gerente do Danúbio
Azul, como se chamava... Fez a orquestra tocar, e eu dancei, ele apontando o revólver. Essa história foi a mais
fantástica, porque nós fizemos isso, a música tocou, dancei e depois nós saímos, assim... Não demos as costas
para eles. Nós saímos assim, andando para trás para poder pegar um táxi se eles nos atacassem e fugimos (...)
Parecia uma cena de faroeste. O Rodrigues Alves com dois revolveres, um apontando para a orquestra e o outro
numa direção completamente diferente, para o pessoal lá, para a gerente do bar. E eu dançando e as mulheres
louras amedrontadas... É uma história que eu esqueço de contar, porque parece muito fanfarrona.
Narrador - De ex-presidiário a personalidade do mundo teatral carioca. Esta é a trajetória realizada por
Nascimento em pouco mais de dois anos. O mesmo homem que, com 29 anos, estava encarcerado no presídio do
Carandiru, condenado por supostos crimes cometidos durante sua passagem pelo Exército (1930-1936), em 1946
é tido com personalidade respeitada no mundo artístico, intelectual e político da capital do país aquela época. É
possível constatar esse fato pela leitura de um artigo de sua autoria publicado na revista “Vamos Ler” em outubro
do referido ano. O TEN foi muito mais do que um grupo teatral composto só por negros. Além da parte artística –
com várias peças centradas na temática racial –,organizou concursos de beleza e artes plásticas, promoveu
intensa atuação político-social através de convenções, conferências, congressos, seminários, cursos de
alfabetização e iniciação artístico cultural para negros, editou um jornal intitulado Quilombo e alguns livros.
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Abdias - O racismo no Brasil se caracteriza pela

covardia. Ele não se assume e, por isso, não tem culpa
nem autocrítica. Costumam descrevê-lo como sutil, mas
isto é um equívoco. Ele não é nada sutil, pelo contrário,
para quem não quer se iludir ele fica escancarado ao
olhar mais casual e superficial.
Narrador - O ativista do movimento negro Abdias
Nascimento morreu na noite de segunda-feira de 23 de
maio de 2011.
Mas a sua luta
fica
a sua história
fica
a sua fé
fica
e todos devemos ser abdias.
Um Abdias, Mil Abdias
Todos - Um abdias, Mil abdias
Até que a cor seja apenas para colorir e não para
separar!
Axe
Axe
Axe
Axé Abdias
Entra música
FIM
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Ensaio Geral- Aula Aberta de AC
Percursionistas Ensaio
Jô Ventura e Ana Daniela de Elenco
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CÊNICAS 104
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Palheta de cores inspirada

na obra plástica de Abdias,
dentro da concepção da Protótipo do
Figurinista Márcia Valéria figurino
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Gabriela Salgado, Maru e acima Renata Lourdes (in Memoriam)

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Cenário de Rafael Balthazar
Elenco Axé, Abdias!

Direção de Ribamar Ribeiro
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Ano 2015
CÊNICAS 108
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PAUTA
Capacitação para Coffee-Break
Professores I Abertura
de Artes Cênicas Palestras:
Tema: A Pedagogia do Teatro
 O Teatro na Educação
 Imaginário, Drama, Teatralidade
Palestrantes:
Sueli Thomaz e Heloise B. Vidor
Comunicações:
Chay Torres- O aluno-Ator
Silvia Werneck- Processo Colaborativo
Espetáculo-Aula: Axé, Abdias!

Apresentação:
Formação inicial/2015 Cia de ArtEducação Viva! Professores de
Artes da SME
Fevereiro Direção Teatral: Ribamar Ribeiro
Figurino: Marcia Valéria
Maquiagem: Getulio Nascimento
ARTES CÊNICAS Percussionista: Jô Ventura
Local: Sul América

CÊNICAS 109
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RESUMO:
Imaginário e Teatro-Educação
Drª. PhD. Sueli Barbosa Thomaz
O objetivo dessa palestra é apresentar como, através do teatro-educação, é possível a apreensão do

imaginário dos alunos, utilizando as orientações metodológicas de Jean Pierre Ryngaert jogos dramáticos, sob a
guarda epistemológica da Antropologia do Imaginário de Gilbert Durand. Propusemos as cenas sem abandonar as
práticas necessárias para a formação do ator, como a utilização do espaço cênico, o conhecimento, o domínio do
corpo, a relação com o outro, com os objetos, o uso da voz, dos gestos e o fazer-se ver e ouvir orientados pela
tipologia das práticas de Ryngaert. O mote desencadeador do processo foi a história do bairro.
Consideramos que os causos que permanecem na memória das pessoas, representam imagens-
lembranças, que emergiram através das práticas dos jogos dramáticos que constituem o imaginário do grupo,
permitindo ao grupo de alunos ressignificar sua existência, através das cenas criadas e representadas. Indo além
de uma temporalidade linear e racional, os jogadores deixaram emergir imagens, próprias da memória coletiva e
que nos dias de hoje estão presentes na vida cotidiana do grupo.
Passado, presente e futuro se misturaram, como se misturaram corpo físico e social, numa luta contra a
morte em favor da vida, em que os gestos ossificados acabaram por elucidar um estado, um problema do espírito.
Embora com medo da morte, vivendo no dia a dia do terror, lutando sem conseguir vencer o mal,
ameaçados, encurralados e perdidos, os jogadores revelaram-se como mediadores da situação, na busca de
alternativas que permitam que a vida seja vivida.
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Texto apresentado no Abrace/2013
periodicoelbuscador.com
Prof.ª Silvia Werneck
INTRODUÇÃO
A abertura da escola para o ensino do teatro tem um percurso relativamente recente, e coincide com as
transformações educacionais que caracterizam o século XX em várias partes do mundo. A mudança radical que
deslocou o foco de atenção da educação tradicional, centrado apenas na transmissão de conteúdos, para o processo
de aprendizagem do aluno também ocorreu no âmbito do ensino do teatro.
O teatro é importante para a educação porque ele trabalha com atitudes instintivas e impulsivas, com a
criatividade e o relacionamento com o mundo exterior, e isso é a raiz de toda a atividade educacional.
O ensino das Artes, mais especificamente o Teatro, precisa torna-se mais acessível e democrático.
Não podemos deixá-lo restrito apenas a uma educação elitista e burguesa. Ainda contamos com um número reduzido
de profissionais capacitados nessa área e muitas são as escolas que não possuem nenhuma modalidade de artes
(artes visuais, teatro, dança ou música) e as que possuem corpo docente não atendem toda a demanda de turmas
que a escola possui. De acordo com Brecht:
É uma opinião antiga e fundamental que uma obra de arte deve influenciar todas as pessoas,
independentemente da idade, status ou educação [...] todas as pessoas podem entender e sentir prazer
com uma obra de arte porque todas têm algo de artístico dentro de si [...] existem muitos artistas
dispostos a não fazer arte apenas para um pequeno círculo de iniciados, que querem criar para o povo.
Isso soa democrático, mas na minha opinião não é democrático. Democrático é transformar o pequeno
círculo de iniciados em um grande círculo de iniciados. Pois a arte necessita de conhecimento. A
observação da arte só poderá levar a um prazer verdadeiro se houver uma arte da observação.
(KOUDELA, 2011, p18)
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A opinião de Brecht sobre a democratização das Artes ainda é extremamente relevante nos dias de hoje. Pouco mudou: As
artes são feitas por um grupo seleto e para um grupo seleto. Quem a faz e a consume fica restrito a uma pequena camada
da sociedade, a dita privilegiada.
O TEATRO COLABORATIVO NA SALA DE AULA

Além da falta de um quantitativo expressivo para mudar esse quadro e tornar o ensino do Teatro mais
acessível, temos ainda outro agravante. Precisamos pensar na pedagogia desse teatro que é aplicado em sala de aula.
O que vemos atualmente ainda é o teatro na escola condicionado para uma única finalidade, as
apresentações. Essa não é a sua única função: em que os alunos apresentam uma peça previamente ensaiada para os
pais e Professores. Dessa maneira, esquecemos e atropelamos um dos pontos mais importantes nesse fazer, que é o
processo. O produto final não pode ser mais importante do que o que se vivencia na sala de aula, durante todo o ano
letivo.
Nós, Professores, precisamos estar atentos às mudanças que vêm surgindo. Nos novos conceitos que
estão do lado de fora dos muros das escolas. Afinal o teatro na escola não pode ficar apenas na mimese, na imitação e na
representação de algo que tende a não se tornar orgânico. O que acontece no teatro profissional precisa ser levado em
consideração pelo Professorde teatro também. É fundamental estar aberto para essas mudanças que vêm acontecendo e
apresentá-las em sala de aula.
A realidade do novo teatro começa com o desaparecimento do triângulo drama/ação/imitação. E a
montagem do espetáculo não é mais o objetivo principal. É preciso inserir os alunos/atores em um processo de criação. E o
teatro colaborativo nos abre esse caminho:
Tal dinâmica, se fôssemos defini-la sucintamente, constitui-se em uma metodologia de criação em que
todos os integrantes, a partir de suas funções artísticas específicas, têm igual espaço propositivo,
trabalhando sem hierarquias – ou com hierarquias móveis, a depender do momento do processo – e
produzindo uma obra cuja autoria é compartilhada por todos.(ARAÚJO, 2002, p.127)
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Devemos levar para a sala de aula um trabalho que de fato traga investigações produzidas pelo grupo e
não apenas resoluções já prontas e concluídas pelo Professor. Assim, o trabalho se tornará mais rico, pois será a
realidade deles discutida no palco, criando assim uma colcha de retalhos.
O conceito criado por Brecht em 1920, acerca da peça didática, é a raiz do teatro colaborativo. Na peça
didática quem aprende é quem joga e participa. Brecht torna-se assim um grande estimulador do teatro pós-dramático.
Nas demonstrações públicas com a peça didática, Brecht não está preocupado com o
espetáculo teatral, com a comunicação entre palco e plateia. “A peça didática ensina quando
nela atuamos. Em principio não há necessidade de plateia, embora ela possa ser utilizada.”
(Brecht, in Koudela, 1991, p.40).
Segundo nos traz Lehmann nas suas definições do pós-dramático é através da vivência da cena que o artista terá
autonomia para criar e poderá se desprender dos grilhões que o texto dramático possuiu. Na linguagem cênica
contemporânea, o texto passa para uma função secundária, tornando-se apenas material de composição. Vejamos:
No teatro pós-dramático, o que se observa é “mais presença que representação, mais experiência
partilhada do que experiência transmitida, mais processo do que resultado, mais manifestação do
que significação, mais impulsão de energia do que informação”.
(PUPO, 2010, p.224)
A ideia é trabalhar a autonomia e criatividade desse aluno liberando todo o seu potencial. A
vida dele fornece um material rico como recurso, que pode e deve ser investigado. É a experiência do aluno que vai levá-
lo a um crescimento, modificando, assim, o meio e o meio o modificando. Tanto recursos internos, emocionais, como
recursos externos que surgirão da interação entre os alunos, do espaço e das circunstâncias que irão surgir. Através de
texto, imagens, músicas, jogos ele se colocará e se tornará protagonista de sua própria história.
Em seu livro “Teatro do oprimido e outras poéticas políticas”, Boal nos diz que o dever do artista não é o
de mostrar como são as coisas verdadeiras e, sim, o de mostrar como verdadeiramente são as coisas.
CÊNICAS 113
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Nosso aluno será esse artista capaz de mostrar o que de fato o atinge, o provoca e o torna parte importante
dessa sociedade. Boal ainda faz dois questionamentos: “Como fazê-lo?” “E para quem fazê-lo?” E deixa a cargo de Brecht a
explicação:
Nós, filhos de uma época cientifica, temos que assumir uma posição critica diante do mundo. Diante de
um rio, nossa atitude crítica consiste no seu aproveitamento; diante de uma árvore frutífera, em enxertá-la; diante
do movimento, nossa atitude crítica consiste em construir veículos e aviões; diante da sociedade, em fazer a
revolução. Nossas representações da vida social devem estar destinadas aos técnicos fluviais, aos cuidadores das
arvores, aos construtores de veículos e aos revolucionários. Nós os convidamos para que venham aos nossos
teatros e lhes pedimos que não se esqueçam de suas ocupações (alegres ocupações), para que nos seja possível
entregar o mundo e nossa visão do mundo às suas mentes e aos seus corações, para que eles modifiquem o
mundo ao seu critério. (BOAL, 2012, p.170)
Vejamos:
No processo de Teatro Colaborativo, nosso aluno terá de se confrontar, a todo o momento, objetivamente ou
subjetivamente, com essas questões: “Como eu me movimento? Quais são meus códigos? O que é cultura? Nos ombros de
quem estamos apoiados?”, para que se construa algo com identidade, algo que faça parte da realidade em que vivem. É um
olhar para dentro de si, para o próprio umbigo.
Afinal, ele não apenas criará o texto a ser encenado, mas participará de todas as etapas de criação de um
espetáculo. Será um teatro de dramaturgia coletiva, de encenação coletiva, de criação de cenário, luz e figurinos realizada,
conjuntamente, por todos os integrantes do grupo.
A história não é preestabelecida pelos atores no inicio; é, ao contrário, descoberta pelo grupo através dos
ensaios. No colaborativo, o foco de criação não está em ideias preconcebidas ou em uma dramaturgia escrita já
existente, mas na criação, por parte do grupo de atores, de um espetáculo a partir de suas próprias experiências.
O processo colaborativo é relativo a criar um espetáculo através de improvisação, desconsiderando a tradição de
supremacia do texto e a de narrativa linear de causa e efeito. (DUNDJEROVICÉ, 2007, p.155)
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No processo colaborativo, a autoria é compartilhada por todos. Apesar disso, a figura do

Professor continua a ser fundamental e importante em todo o processo. Ele assumirá várias funções, como a de encenador e
dramaturgo. E seu trabalho terá ainda importância maior, porque o material com o qual irá trabalhar é muito mais rico e
desafiador do que um texto ou situações que não fazem parte do contexto social dos envolvidos. É ele quem tem condições
de perceber falhas e lacunas, e redimi-las. No processo colaborativo, o Professor é um dos principais responsáveis pela
seleção do material.
Num processo de criação partilhada não há muito espaço para “minha cena”, “meu texto”, “minha ideia”. Tudo é
jogado numa arena comum e examinado, confrontado e debatido até o estabelecimento de um “acordo” entre os criadores. É
claro que esse acordo não significa reduzir a criação ao senso comum, nem transformar o vigor da criação artística num
acordo de cavalheiros. É um acordo tenso, precário, sujeito, muitas vezes, a constantes reavaliações durante o percurso.
Confrontação (de ideias e material criativo) e acordo são pedras angulares no processo colaborativo. (ABREU, 2004, p.3)
Fazer teatro colaborativo é um risco. E ainda mais em uma escola pública, onde sabemos de seus limites e precariedades.
Mas ao mesmo tempo é nessa atmosfera de riscos, limites e precariedades que vemos brotar algo novo, criativo e que chega
a dialogar com o próximo. Bogart em seu livro, “A preparação do Diretor”, aborda a questão da criação no limite e na corda
bamba e da necessidade da violência no ato criativo.
Articular-se diante das limitações: é aí que a violência se instala. Esse ato de violência necessária, que de inicio
parece limitar a liberdade e diminuir as opções, por sua vez traz muitas alternativas e exige do ator uma noção de
liberdade mais profunda. (BOGART, 2011, P.53)
A ideia de um teatro colaborativo levado para a sala de aula de uma escola pública é essa:
aceitar o risco e trabalhar sempre sobre limite, sobre pressão. Pressão de acertar, pressão do tempo que está se esgotando,
pressão do seu enquadramento diante do espaço que irá acontecer a apresentação, pressão da falta de um espaço para a
apresentação... É trabalhar. É aventurar-se. Afinal, ter segurança e se sentir seguro não desperta as reais emoções de que
tanto necessitamos para criar.
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No processo criativo não cabe ao Professor/diretor interferir no momento de criação dos alunos e lhes
entregar o fruto sem que antes eles saibam como plantá-lo. Nossa função é criar possibilidades e circunstâncias para que
os alunos desenvolvam.
O Professor/Diretor deve evitar a ansiedade e deixar que o aluno lhe traga o material para que ele possa
trabalhar. Dar tempo e espaço para a livre criação. Planejar de antemão a aula/ensaio que vai ser dada é importante. Mas
não se pode querer prever tudo. Ter a percepção de deixar o imprevisível chegar e tomar conta faz parte de um processo
criativo mais rico.
Nessa perspectiva, é possível pensar no ensino critico do teatro, que deve estar centrado na cultura
popular e desenvolver estratégias curriculares baseadas na formação da subjetividade do estudante, a fim de recuperar a
sua história, formando cidadãos críticos e aptos para tomar decisões diante de problemas diários.
A prática pedagógica do ensino do teatro deve oferecer uma visão critica. Ele deve ter sua própria opinião e
a partir de novas informações, formular sua própria ideia. Quem tem a oportunidade de fazer teatro aprimora sua visão do
meio e de como lidar com o próximo.
CONCLUSÃO
Precisamos pensar no campo das possibilidades, estamos fazendo teatro na sala de aula, em uma rede
pública de ensino. Por isso acredito no teatro colaborativo: Trabalharemos com esse arsenal que permeia a vida desse
aluno, quebrando com essa falta de identidade, de liberdade de expressão e dependência cultural.
O teatro na escola é acima de tudo um instrumento de aprendizagem. Como se pode perceber dentro deste
estudo, esse tipo de técnica difere do teatro dramático, ao qual estamos acostumados, pois não tem, obrigatoriamente,
objetivo de promover espetáculo, nem tão pouco formar artistas. O trabalho cênico deve consistir em fazer com que o
aluno saiba resolver conflitos relacionados ao ambiente escolar e ao social. Dessa maneira, temos no teatro colaborativo
uma pedagogia teatral mais rica:
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Enquanto o teatro dramático tem como modelo a criação de uma ilusão, a representação de um “cosmos
fictício”, o teatro pós-dramático se insere numa dinâmica de transgressão dos gêneros e abre perspectivas para
além do drama. Ao invés de se traduzir em ação, ele se situa sobretudo na esfera da situação.
(GUINSBURG; FERNANDES,2010.p 223)
No dinamismo da experimentação, da fluência criativa propiciada pela liberdade e segurança, o aluno poderá
transitar livremente por todas as emergências internas, integrando imaginação, percepção, emoção, intuição, memória e
raciocínio.
A ideia tradicional sobre a inteligência está mudando e rápido. Em nosso sistema educacional, a maior ênfase ainda
incide sobre a aprendizagem da informação dos fatos. E a aprovação ou reprovação em qualquer exame depende do
domínio ou da memorização de fragmentos de matérias. Mas essa capacidade para repetir fragmentos de informação que
tanto valorizamos pode ter muito pouca relação com um ser humano bem-sucedido dos novos tempos.
E é ai que o teatro se torna uma valiosa ferramenta de trabalho. O teatro em sala de aula reforça o currículo e
melhora a capacidade dos jovens para a criatividade.
REFERENCIAL TEÓRICO
•LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós – dramático. São

•ARAÚJO, Antonio. A gênese da Vertigem: O processo de
Paulo: Cosac Naify, 2007.
criação de ‘O Paraíso Perdido’: O processo colaborativo no
•ABREU, Luis Alberto. Processo Colaborativo: Relato
teatro da vertigem. São Paulo: USP, 2002.
e Reflexões sobre uma experiência de criação.
•DUNDJEROVIC, Sasha A. The Theatricality of Robert
Cadernos da ELT, Santo André, número 2, 2004.
Lepage: Lepage’s style: transformative mise-en-scène”.
•KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht na pós-
Tradução de Felipe Mitsuo Matsuo. Montreal: McGill-Queen’s
modernidade. São Paulo: Editora perspectiva, 2001.
University Press, 2007.
•BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras
•FERNANDES, Sílvia. Teatralidades Contemporâneas. São
poéticas políticas. Rio de Janeiro: Civilização
Paulo: Perspectiva, 2010.
brasileira, 2012.
•GUINSBURG, J e Fernandes, Sílvia. (org.).
•BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de
O Pós – Dramático. São Paulo: Perspectiva, 2010.
Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
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A PRÁTICA DE MONTAGEM “CENAS DE

ROMEU E JULIETA”. UMA EXPERIÊNCIA
NA PREPARAÇÃO DO ALUNO-ATOR DA REDE
PÚBLICA DE ENSINO
Profª Chay Torres

Programa de Pós-Graduação em
Ensino de Artes Cênicas
PPGEAC/ UNIRIO
Mestranda: Chayene Torres de Souza
Orientadora: Mona Magalhães
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Resumo
Esta pesquisa parte da minha experiência de 17 anos de ensino na dança, música e teatro em ONGs e na
escola pública do Rio de Janeiro. Reflito sobre a metodologia estabelecida por mim, apoiada nos pensamentos de Viola
Spolin, Peter Slade, Peter Brook, Anne Bogart e Tsunessaburo Makiguti, na qual abordo questões sobre a preparação do
aluno-ator para a encenação teatral em duas fases: durante o período escolar e durante o ano da montagem “Cenas de
Romeu e Julieta” apresentada nos jardins do Museu Chácara do Céu em Santa Teresa com crianças do 5.º Ano do Ensino
Fundamental I da EM Machado de Assis, em 2012. Institui-se uma preparação criativa em prol do coletivo, que preserva e
protege o artista que toda criança possui, entre desafios, desvios e possibilidades do artista docente na prática pedagógica do
teatro na escola, entrelaçando-se e dialogando constantemente com o aluno e sua realidade. Palavras-chave: processo e
produto artístico, vivência, potencial criativo, possibilidade, pedagogia teatral.
Abstract
The point of departure of this research is the author’s 17 years of experience teaching dance, music and theater
in NGOs and public schools in Rio de Janeiro. Reflections are elaborated on the methodology developed by the author, based
on concepts by Viola Spolin, Peter Slade, Peter Brook, Anne Bogart and Tsunesaburo Makiguchi, and wherein issues are
approached regarding the preparation of student-actors for thespian performance, encompassing two phases: over the school
year, and during the staging of “Scenes from Romeo and Juliet”, presented in the Chácara do Céu Museum gardens in Santa
Teresa, Rio de Janeiro, with 5th grade students of the Machado de Assis Municipal School, in 2012. Creative preparation
focused on the collectivity, preserving and protecting the inner artist every child has, overcoming challenges, discrepancies
and deviations, and enhancing the possibilities available for the grade school art teacher in theater educational practice,
building an ongoing dialogue with the students and their reality. Keywords: artistic process and product, experience, creative
potential, possibiliy, theatre pedagogy.
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INTRODUÇÃO
A presente pesquisa nasceu do olhar à criança oriunda das camadas populares e seu aprendizado artístico.
Essa criança que traz pra dentro da sala seu corpo, suas emoções, interesses, habilidades, crenças, agressividades,
carências, seu potencial, sua história, seu histórico e a capacidade de transformação positiva manifestadas no
comportamento e nas relações a partir da vivência artística. O inicio se deu em projetos sociais nas linguagens da dança e
música, posteriormente, com artes cênicas em escolas e Núcleos da Extensividade – SME. Independente da instituição, o
público era o mesmo: a criança da favela em situações de vida similares. Nos projetos variados de que participei, a mostra de
“resultados” se dava por meio de apresentações coreográficas, curtas-metragens e espetáculos. A feliz vivência com a
realização desses produtos artísticos, levou-me a refletir sobre a qualidade e o compromisso no processo. Na experiência da
prática de montagem realizada em 2012 de “Cenas de Romeu e Julieta” apresentada nos jardins do Museu Chácara do Céu
em Santa Teresa, com crianças do 5.º Ano do Ensino Fundamental I da EM Machado de Assis, abordo questões da
preparação do aluno-ator para a encenação teatral em duas fases: Durante os anos anteriores na escola, da Educação
Infantil ao 4.º Ano e durante o ano da montagem, com o 5.º Ano.
No capítulo 1 – O TEATRO NA ESCOLA: A ESCOLHA DE CAMINHOS, DESVIOS E POSSIBILIDADES – compartilho

experiências e desafios dos caminhos que percorri como artista docente antes de chegar à escola pública. Reflito em seguida
a prática do ensino de Teatro na escola, suas contradições, a ponte entre escola, aluno e família e a dicotomia entre processo
e produto artístico, aproveitando a existência das turmas em exercício por meio de outras linguagens artísticas. No processo
artístico-pedagógico da Educação Infantil ao 4.º Ano o Ensino Fundamental I, proponho a criação de novos jogos, introdução
à história do teatro, a contação de história, apresentação de repertório musical brasileiro, aulas de canto popular, dança,
leitura dramatizada e a construção de instrumentos musicais com sucatas para a sonoplastia de cenas e histórias. Os
conteúdos trabalhados no processo partem dos eixos:
A Escuta, O Corpo e O Jogo.

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Utilizo, como base, o jogo dramático e teatral proposto por Peter Slade e Viola Spolin, na qual jogar é
mais do que preparar ludicamente a criança à linguagem teatral. Por meio do jogo, se driblam dificuldades como espaço
inadequado e a tendência ao automatismo do ensino, proporcionando o exercício da criatividade no cotidiano, junto ao
aluno. O respeito, o valor à coletividade, a afetividade e a noção de regra estão presentes nestas propostas.
Aula-ensaio de artes cênicas em

sala
Fonte: Arquivo Pessoal
A Escuta: Confecção de Instrumentos de sucata. O tocar

das chaves entre si produz um som mágico, ligado ao
divino (Fonte: Arquivo Pessoal) Aula de artes cênicas no jardim do Museu Chácara
do Céu - Santa Teresa (Arquivo Pessoal)
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No capítulo 2 – A ENCENAÇÃO – abordo a experiência do processo de preparação e da prática de montagem

com os alunos-atores do 5.º Ano do Ensino Fundamental I, em que mantive os eixos norteadores da metodologia
dos anos anteriores. A proposta dessa Encenação partiu dos próprios alunos, assim como a escolha pelo espaço do
jardim para a representação, revelando o desejo de romper com as paredes e limites físicos da escola. A
possibilidade da mobilidade do espaço tradicional e fechado para um espaço ao ar livre encantou e motivou os
alunos-atores e a turma foi unânime na escolha. Nessa experiência, a prática de montagem é parte do jogo e não
um objetivo final da aula de Teatro como propõe o ensino tradicional. Conto com a inspiração dos pensamentos dos
diretores teatrais Anne Bogart e Peter Brook. A visão de Bogart sobre o processo criativo para a encenação e a
capacidade de transformar dificuldades em aliados criativos, vão de encontro ao que vivenciamos na Rede Pública
de Ensino. “Não podemos criar resultados; só podemos criar condições para algo acontecer” (BOGART, 2011, p.
125). E, na busca de algo acontecer, faz-se o desafio numa proposta de encenação com crianças, que mantenha a
leveza do brincar, como diz Brook, num teatro que todos os dias se destrói, se constrói, sem preconceitos e sem
receitas prontas. E se teatro é brincadeira, a possibilidade do produto em processo se torna parte do ensino da
linguagem teatral, na qual se esboça o sentido de todo o trabalho realizado, anteriormente, rumo à magia da
encenação. Essa possibilidade permite a vivência de um momento singular tanto para o Professor, quanto para os
alunos envolvidos. Tratando-se de crianças em cena, brincar de fazer teatro não seria o “pedagogicamente
correto”? Nesse pensamento, proponho que se mantenha a magia e a leveza do brincar no fazer teatral,
conquistados no processo dos anos anteriores, para o ano específico da montagem. A palavra “estreia” pode
transformar a delicadeza do processo em estresse no processo.
Com essa preocupação, escolhi apresentar “Cenas” de Romeu e Julieta, isto é, o que realmente pudesse ser
apresentado sem a obrigação com a obra completa, e as cenas, levantadas em unidades autônomas, um recurso.
Apesar de a preparação artística do aluno-ator dessa montagem ter sido exercitada em técnicas específicas
corporais, vocais e jogos, o prazer do encontro se construiu nas relações afetivas do dia a dia no antes e durante as
aulas ensaio.
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Abordo, também, neste capítulo, a participação, em meio ao processo da montagem, no evento

“Conexão das Artes”, coordenado por Lêda Aristides no Teatro Ziembinski. Uma ação que provocou uma
experiência única, particular e extremamente positiva para a turma antes da estréia no jardim do Museu
Chácara do Céu. Foi ampliado o vocabulário teatral, a noção do teatro como possibilidade de profissão, a
vivência e o contato com a caixa cênica, o olhar crítico e o compartilhar de processos artísticos com outros
estudantes de Artes Cênicas.
Ensaio de "Cenas de Romeu e Julieta" no Cenas de Romeu e Julieta"

refeitório da escola (Fonte: Arquivo Pessoal) no Teatro Ziembinski (Fonte: Arquivo Pessoal)
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Refletir e compartilhar desafios, desvios e possibilidades do artista docente em prática pedagógica do teatro na
escola e a relação com o aluno e sua realidade se entrelaçam e dialogam no próprio fazer teatral. Todas as crianças são
artistas criativos (SLADE, 1978, p.35). A presença das artes cênicas na educação para criança é também, a de preservar e
proteger o artista que todos possuem. O teatro na escola pode fazer emergir nessa criança o seu melhor. O Professor
pedagogo deve ter em mente quais valores deseja despertar em seus alunos. Todos possuem. O teatro está na escola
para ajudar nos conteúdos escolares ou para manifestar modos de “ser” e “estar” no lugar em que vivemos? Tratando-se
de crianças em cena, seria possível brincar de fazer teatro? É possível ser artista na escola? Quais recursos podem ser
utilizados para despertar a escuta de uma criança que vive a cultura do alto volume, que não foi educada e nem
sensibilizada a ouvir? A preparação do aluno-ator para a prática de montagem na escola do Ensino Fundamental I,
diferente do “Teatrinho”, expressão abordada e compreendida pela escola tradicional, pode ser iniciada na Educação
Infantil ou nos primeiros anos do Ensino Fundamental. É a preparação criativa em prol do coletivo, visando a um processo
afetuoso entre Professor e aluno, a formação de uma plateia de teatro, o contato com obras teatrais, a consciência do
corpo cênico e a vivência da encenação. Um processo que desperte o senso de responsabilidade com o trabalho de
equipe e a noção da importância de cada um para o acontecimento teatral.
Não existem atalhos para este trabalho, nem regras difíceis

ou fáceis. Cada criança é diferente e cada Professor aprende a
lidar com o assunto à sua própria maneira. Antes de começar,
devemos amar a criança, amar o trabalho e saber por que o
Encenação estamos fazendo. Se não conseguimos amar a todos os momentos,
-Jardim por causa do cansaço, então temos que desenvolver um senso de
Arena justiça elementar para com a criança. Junto com a criança,
constrói-se uma sabedoria e vivencia-se uma partilha emocional. E
disso cresce o indefinível conhecimento da vida que constitui para
a criança uma educação no mais completo sentido da palavra.
(SLADE, 1978, p.95)
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Bibliografia:
SOARES, Cintia Vieira da Silva. Música na
creche: possibilidade de musicalização de
NOGUEIRA, Marcia Pompeo. Ensino de Arte em foco. bebês. Revista da Abem, número 20, p.81 e 83,
Florianópolis, UFSC, 1994. Set. 2008.
LARROSA, Jorge. Notas sobre a experiência e o saber de MAFFIOLETTI L. de A. e Schunemann A. de T.
experiência. Revista brasileira de Educação, n.19, p.X, jan. fev. mar. Música e Histórias Infantis: engajamento da
abr. 2002. criança de 0 a 4 anos nas aulas de música.
ICLE, Gilberto. Da pedagogia do ator à pedagogia teatral: verdade, Revista da Abem, número 26, v. 19, jul. dez.
urgência, movimento, p.2, vol 1, fasc 2, jul a dez 2009. 2011.
BOGART, Anne. A preparação do diretor, 2011. FARO, José Antônio e Sampaio, Luiz Paulo.
SLADE, Peter. O jogo dramático infantil, 1978. Dicionário de ballet e dança ,1989, p.115 e 173.
MENDONÇA, Célia Salume. Abrace V, p.624, outubro 2001. FERNANDES, Silvia. Teatralidades
FERREIRA, Taís. A escola no teatro e o teatro na escola, Porto Contemporâneas. São Paulo: Perspectiva, 2010.
Alegre: Mediação,2010. BROOK, Peter. O teatro e seu espaço. Vozes
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 2011 a limitadas, 1970.
PAVIS, Patrice. A análise dos espetáculos. São Paulo: Perspectiva, BROOK, Peter. O ponto de mudança. Civilização
2011 b. Brasileira, 1995.
SATRAZZACAPPA, Marcia. A educação e a fábrica de corpos: a PEREIRA, Regilan. Dissertação de Mestrado:
dança na escola. Cad. Cedes, vol 21, n. 53, Campinas, Apr 2001. Helio Eichbauer e a varinha de Próspero, 2013.
TELLES, Narciso. Pedagogia do Teatro. Práticas Contemporâneas na sala de aula. Papirus Editora, 2013.
DESGRANGES, Flávio. Pedagogia do Teatro: provocação e dialogismo. São Paulo: Ed.Hucitec, Edições
Mandacaru, 2006. (estante virtual)
BRASIL, Ministério da Educação e do Desporto. Secretaria de Educação Fundamental. Parâmetros
Curriculares Nacionais. PCN Arte. Brasília: MEC/SEF, 1997.
SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva, 2001
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Espetáculo-aula de 2015
HOJE TEM
ESPETÁCULO???
Tem, sim senhor!!!
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A Cia Viva de Teatro!

Convida para a Apresentação do Espetáculo-Aula
Direção: de Ribamar Ribeiro Elenco: Professores de Artes Cênicas

Figurino de Márcia Valeria
Cenário de Rafael Balthazar
Maquiagem de Getulio Nascimento
Preparação de Voz de Juliana Santos Teatro Gonzaguinha – dia 26 de novembro de 2015
1ª sessão - 15h - UE/CRE/CED/GAB
Preparação de Elenco de Renato Neves
2ª sessão -19h - Aunos do PEJA e convidados
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Oficina
de
Visagismo
Oficina de Maquiagem
Em 2012, no Foyer do Teatro

Carlos Gomes, Dionisios nos
inspira com as Vedetes da foto!
Em 2015 a inspiração
A Pesquisa se transforma em
Espetáculo-Aula!
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DOCENTES-ARTISTAS PARTICIPANTES
Cia Viva de Teatro!
Espetáculo-Aula “Rio em Revista”
Uma homenagem aos 450 anos
da Cidade do Rio de Janeiro e ao Teatro de Revista
Nº NOME DO ESCOLA 10 Maria Alice Goulart de Oliveira E.M. Alencastro

PROFESSOR (A) Guimarães
11 Maria Cecilia Tavares SME/IHA
01 Ana Daniela S. Rufino E.M. Gastão Rangel
participação especial 12 MaruanaCamargo Mattar E.M. AlvaroAlberto
(Profª de Música) 13 PatriciaM. Viana Faria E.M. Francisco de Castro

02 Celia Damiana Teixeira E.M. José de Alencar Fr RennataLillyaFeitosa de Souza E.M. Dyla S. de Sá
da Cruz
03 Elisabeth Correa NA Copacabana 15 Renata Lourdes de Souza E.M. PrefeitoFiladelfo
04 Flavia B. Pedrosa NA Avd os Desfiles
16 RonilsonSilva Pires EMLuisde Camões
Pereira
E.M. Orlando Villas Boas
17 Sandra Avelino Ferreira E.M. Min. Edgar Romero
05 GleisseOliveira E.M. VirgilioFrancisco M.
18 Silvia M. Werneck E.M. AlbaCanizaresdo
06 Gabriela Salgado E/SUBE/CED-CT Nascimento
07 Larissa T.S Barbosa E.M. Pastor Miranda Pinto 19 Tania Maria de Queiroz NA Copacabana
08 LêdaAristides E/SUBE/CED-CT
Participaçãoespecial -
09 MarciaIzidoroda Silva E.M. Leônidas S. Porto
Profª Aposentada
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III- BANCO
DE
IDEIAS
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T Fazer Ver e Discutir Teatro

Teatro RELATO DE AULA
x
T
o
s TROCAS
CONFAEB
Comunicações MONOGRAFIA
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Modalidade: Resumo Expandido GT: Teatro Eixo Temático: Processos e discursos na

Formação Inicial e Continuada de Prof de Teatro
O ESPETÁCULO-AULA COMO ESTRATÉGIA METODOLÓGICA
NA FORMAÇÃO CONTINUADA DOS PROFESSORES DE ARTES CÊNICAS
DA REDE PÚBLICA MUNICIPAL DE ENSINO DO RJ.
Lêda Aristides - Secretaria Municipal de Educação – RJ – Brasil

Gabriela Salgado - Secretaria Municipal de Educação – RJ - Brasil
RESUMO:
Esta Comunicação tem por objetivo apresentar uma nova estratégia metodológica, criada a partir da demanda apresentada
pela Formação Continuada dos Professores de Artes Cênicas da Rede Pública Municipal de Ensino do Rio de Janeiro, no
ano de 2011.
O resultado dessa demanda pedagógica foi a criação de uma Companhia Teatral, nomeada Cia Viva de Teatro!, com
elenco de docentes-artistas, que vem atuando nas Montagens Anuais, com Espetáculos-Aula, entre os anos letivos de
2011 e 2015.
Palavras-chave: Formação Continuada; Artes Cênicas; Estratégia Metodológica
THE SHOW - CLASS AS A STRATEGY METHODOLOGY

THE CONTINUING EDUCATION OF PERFORMING ARTS TEACHERS
NETWORK OF MUNICIPAL PUBLIC EDUCATION RJ .
ABSTRACT:
This paper aims to present a new methodological strategy, created from the demand presented by the Continuing Education
of Drama Teachers of Municipal Public Network of Rio de Janeiro Education, in 2011, called the show-class.
The result of this pedagogical demand was the creation of a Theatrical Company, named Cia Viva de Teatro!, with a cast of
teachers-artists, who has worked in the annual productions, between 2011 and 2015 school years.
Key words: Continuing Education; Performing Arts; Methodological Strategy
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• 1. Introdução
A Prefeitura do Município do Rio de Janeiro mantém um programa regular de Formação Continuada de Professores, através de
suas Coordenações Técnicas. Em Artes Cênicas, essa formação se efetua através da busca de caminhos inovadores, por
meio de cursos, trazendo provocações e reflexões para o cotidiano escolar, advindas do estreitamento entre a práxis da sala
de aula e a dialética acadêmica das Universidades.
• Uma das Ações Pedagógicas da Área de Artes Cênicas é a montagem e a apresentação do Espetáculo-Aula, realizada pela
“Cia Viva de Teatro!”, composta por docentes-artistas: Professores Regentes de Artes Cênicas da Rede Pública Municipal de
Ensino do Rio de Janeiro.
• O Espetáculo-Aula utiliza a metodologia do “Teatro-Seminário”(*), uma linguagem inovadora e vanguardista desenvolvida
pelo Diretor Teatral Ribamar Ribeiro, que se utiliza da biobibliodramaturgia de uma personalidade teatral ou busca apresentar
um tema utilizando-se da metalinguagem teatral.
• Esta metodologia é uma proposta que se enquadra “sob-medida” na Pedagogia do Teatro desenvolvida nas aulas de Artes
Cênicas da Rede Pública de Ensino do Rio de Janeiro, tendo em vista o desafio de incluir as turmas regulares de 35 alunos
ou mais no trabalho cênico, já que a estrutura da dramaturgia grega coro/corifeu é amplamente utilizada, permitindo que
qualquer aluno, sem privilégios técnicos, possa ser um aluno-ator protagonista em determinado momento, da cena, exercendo
a democracia do conceito pedagógico e do eixo metodológico onde o Fazer/Ver/Discutir Teatro seja um direito de qualquer
estudante nas aulas de Artes Cênicas, em nosso Município.
• O caminho da montagem anual do Espetáculo-Aula, pela recém-criada Cia Viva de Teatro!, formado por docentes-artistas,
nasce no momento em que o Professor de Artes Cênicas do Rio de Janeiro inicia uma série de indagações sobre o seu papel
em sala de aula e faz reflexões sobre sua própria Formação. A Coordenação Técnica dos Professores de Artes Cênicas
exercitava naquele momento uma linha de trabalho visando a construção de um perfil de docente mais reflexivo.
Paralelamente, a Academia, através da pós-graduação de novos Mestres e Doutores, publicava estudos que apontavam
caminhos mais contemporâneos construindo uma nova Pedagogia do Teatro.
• (*) “O Teatro-Seminário busca trazer a obra do autor ou algum tema e mesclar sua estrutura narrativa na própria encenação feita pelo Diretor. Essa forma faz com que
a dramaturgia e a encenação sejam abertas para uma criação coletiva. Juntamente com esta estrutura existe também uma apropriação da narrativa utilizada no coro
grego e o corifeu. Esta forma constrói o arcabouço que é a base da Técnica do Teatro-Seminário”.
• Ribamar Ribeiro
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Os Professores de Artes Cênicas tinham acesso a essas novas questões através de bibliografia adquirida no Projeto de
Formação Bibliográfica ou em Palestras e Cursos realizados nos Projetos de Formação Continuada, que acontecem
anualmente.
O quadro funcional de Professores de Artes Cênicas se apresentava plural: os que possuíam um processo pessoal-
profissional do Educador que utiliza a sua área de conhecimento mais centrada na formação do indivíduo, trazendo uma visão
pedagógica mais focada no processo e os que se dividiam em docentes, mas também em artistas, ministrando aulas e
participando de trupes teatrais em temporada, trazendo uma visão pedagógica mais focada no produto. A pergunta: “O que é
ser um Professor de Teatro?” se instalava e inquietava. Como movimentar esse manancial de emoções e ao mesmo tempo se
ver soterrado por questões administrativas e estruturais? Como exercer a docência da Emoção e da Arte se não se exercita
tecnicamente as próprias emoções?
A definição de docente-artista se estabelece e dá um lugar de maior pertencimento a este profissional. Docente antes
de artista, pelo exercício da própria função, mas as duas palavras utilizadas lado a lado, ligadas por hífen e de igual peso e
significado, na utilização da expressão verbal que se criara.
Nas montagens de um Espetáculo-Aula, fala-se do Teatro, utilizando-se o próprio Teatro. É a metalinguagem a serviço
do ofício. É ensinar Teatro utilizando-se de seus próprios conceitos pedagógicos, servindo-se do lúdico, da cena e do próprio
ofício de ensinar. É resgatar a emoção!
É ensinar-encenando Suassuna, Nelson Rodrigues, Guimarães Rosa ou Abdias do Nascimento. É falar da cidade do Rio
de Janeiro, do Teatro de Revista e de sua história na cidade, encenando o “Rio em Revista”, numa releitura contemporânea.
Enfim, a criação de espetáculos-aula é uma nova estratégia metodológica que estamos criando e pesquisando. No
momento, levantamos mais indagações do que conclusões. Muitos embasamentos teóricos ainda terão que ser estudados.
Muitas práticas ainda a ser construídas. Muito ainda há para se pesquisar!
É um caminho que se vai fazendo!...

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2. Espetáculos-Aula: Processo e Produto Artístico-Pedagógico
2011 – Espetáculo-Aula "Viva Suassuna"
Processo: Trabalhos corporais, de respiração e de espaco, utilizando-se de motes e ditos populares; oficinas de
manifestações populares: Maculelê, frevo e outros que nos possibilitaram mergulhar no universo temático de Ariano Suassuna,
Leituras de textos dramatúrgicos e de biografia de Ariano. A partir da preparação do grupo com a imersão no universo do autor;
inicia-se a construção do texto coletivo, o roteiro final e a montagem das cenas; as Oficinas de Maquiagem e de Figurino,
utilizando-se também do universo da cultura popular nordestina, num trabalho de processo colaborativo.
A Cenografia e a Trilha Sonora com pesquisa de cores e formas das Manifestações Populares e de ritmos do Nordeste,
ficaram a cargo da Coordenação Técnica de Formação Continuada em Artes Visuais e Música, respectivamente, tendo a
concepção e a execução dos docentes-artistas, num trabalho de integração interdisciplinar das três áreas das Artes, até
alcançarmos o produto artístico-pedagógico final.
A Música apresentou-se com Professores instrumentistas, ao vivo, sob a regência de um Maestro, também ocupante do
Quadro de Professores do Município.
Produto Artístico-Pedagógico: Temporada de Espetáculos para os alunos do 1.º ao 9.º Ano do Ensino Fundamental, das
Escolas Públicas Municipais de Ensino do RJ, através das 11 Coordenadorias Regionais de Educação, realizadas em Teatros
locais, Lonas Culturais, Núcleos de Artes e Auditórios Escolares.
2012 – Espetáculo-Aula "Nelson Rodrigues, Hey!"

Processo: Seguindo a linha pedagógica do Espetáculo-Aula do ano anterior, houve um tempo de preparação corporal e vocal,
de leitura de alguns textos dramatúrgicos de Nelson Rodrigues, de pesquisa sobre o momento teatral, histórico-político-cultural
do autor, o estudo de suas frases polêmicas e leituras de críticas teatrais sobre ele. A seguir, a imersão no universo
dramatúrgico do artista e a criação, pelos docentes-artistas, de pequenas cenas, numa releitura poética, à semelhança da
dramaturgia rodrigueana. Nas oficinas de Maquiagem e Figurino, participamos da sua concepção, com a orientação
profissional de Maquiador Teatral e Figurinista convidados, executando algumas customizações. A Cenografia teve pesquisa e
execução dos Professores de Artes Visuais A Sonoplastia, utilizou-se da tecnologia com pesquisa de sons urbanos e de sons
criados por instrumentos musicais, realizadas por Professores de Música, através de Oficinas com Dinamizadores Convidados.
Produto Artístico-Pedagógico: Curta temporada em Teatros para jovens e adultos, alunos do PEJA, das EM de Ensino
Público do Município do RJ e convidados.
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2013 – Espetáculo-Aula “Viva o Guima!”
Processo: A partir do Livro Primeiras Histórias de Guimarães Rosa, distribuído como Formação Bibliográfica entre os Professores
de Artes, participantes da ação pedagógica interdisciplinar do espetáculo-aula, os docentes-artistas iniciaram o mergulho no
universo literário roseano.
Em Artes Cênicas, trabalhamos o Processo Colaborativo: como dramaturgos escrevendo cenas, a partir das histórias lidas, da
representação do Rio São Francisco na vida do autor, do Guimarães poeta e do Guimarães romancista; como atores e diretores
criando improvisos de cenas, a partir dos textos roteirizados, ficando a Concepção Cênica e o texto final do espetáculo assinados
pelo Diretor Teatral, autor da Metodologia estudada. Foram realizadas oficinas de Visagismo, Maquiagem e Figurino, em que a
Cia, neste momento, já passa a atuar com mais autonomia e proativamente.
A Sonoplastia repete o formato da Orquestra, ao vivo, com os Professores de Música e o Professor-maestro, experimentando algo
mais ousado e contemporâneo nos arranjos e na concepção musical, misturando ritmos e gêneros, passando do frevo ao rock;
enquanto a Cenografia cria um cenário de serras e montanhas, realizada com retalhos de pano rosa.
Produto artístico-pedagógico: Apresentações em Quadras Polivalentes para alunos do Ensino Fundamental.
2014 – Espetáculo-Aula “Axé, Abdias!”
Processo: Sons e ritmos marcam a concepção do Espetáculo-Aula de 2014. Envolvidos com o centenário de Abdias de
Nascimento, no ano em curso, mergulhamos na cultura afro-brasileira, seus mistérios e encantos. Refizemos o caminho de luta de
Abdias, suas conquistas e mostramos seus talentos como homem, diplomata, candomblecista, advogado, artista plástico,
teatrólogo e ator. Passamos pela dramaturgia do TEN (Teatro do Negro) criado por ele para dar voz e visibilidade ao negro, nesse
período de grandes preconceitos sociais que o negro sofria e que ainda hoje sofre. Utilizamos suas cores e formas na maquiagem
e no figurino. Aprendemos a amarrar um turbante com toda a técnica e os códigos que eles encerram. Refizemos rituais!
Com oficinas de dança, dançamos o jongo e recriamos coreografias próprias. Na sonoplastia, ao vivo, a partir da orientação de um
percursionista estudioso dos ritmos afro-brasileiros, Professores de Música tocaram atabaques e utilizaram instrumentos não
convencionais para a percussão. E na Cenografia, a escolha, sob a orientação de um cenógrafo: os Professores de Artes Visuais,
conceberam um cenário despojado, utilizando-se de cestos, trançados e palha, em tons de terra.
Produto artístico-pedagógico: O Espetáculo-Aula fez apresentações em espaços escolares e em alguns espaços cênicos. Foi o
estímulo sensível na Formação Inicial dos trezentos Professores de Artes Cênicas, de nossa área, abrindo a discussão da
Intolerância Racial, da Pedagogia do Drama e da Imaginação, aprofundado por palestrantes de universidades convidados.
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2015 - Espetáculo-Aula “Rio em Revista”
Processo: Tendo os 450 anos da Cidade do Rio de Janeiro, um pregão dos antigos mercadores e músicas de Carmem Miranda
como mote, iniciamos nossa imersão no tema. Durante três meses, com encontros semanais realizamos exercícios corporais,
oficinas de voz e canto, estudos e pesquisa histórica sobre o Teatro de Revista no Rio de Janeiro, suas características e
elementos principais. Revisitamos o Rio Antigo e os pregões dos ambulantes, vendendo suas mercadorias pelas ruas do Rio
Colônia. As antigas musas e vedetes, o universo das pin-ups e seus penteados. Estudamos sobre as grandes divas e cantoras,
os artistas e a influência de Paris, na então Capital Federal. Criação de cenas ligeiras, com o humor, a irreverência e o "jeito de
ser carioca", numa releitura Moderna da Revista Teatral, foram escritas por alguns dos docentes-artistas, para serem utilizadas
nas encenaçoes.
Cenografia, maquiagem e figurino foram propostos por profissionais da área e apresentados em oficinas.
Produto artístico-pedagógico: Estreia em agosto/2015, na Lona Cultural de Vista Alegre – subúrbio Carioca – com plateia de
aproximadamente 400 alunos de Artes Cênicas do Ensino Fundamental de nossas Escolas Públicas. No momento estamos
agendando e pautando novos espaços para a continuidade da temporada.
3. Estratégia Metodológica e Aplicação da Metodologia
O Espetáculo-Aula é a construção de um produto artístico-pedagógico, de criação coletiva, que se utiliza da Metalinguagem e do

Teatro-Seminário como Metodologias e investe no docente-artista, tendo como foco a sua práxis, revitalizando, assim, a ação
pedagógica do Professor, junto aos estudantes, no lócus escolar.
Essa Estratégia Metodológica está desde 2013 sendo aplicada – como experimento – em sala de aula, por alguns docentes-
artistas que já passaram pela Cia Viva de Teatro.
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4. Etapas do Processo Metodológico do Espetáculo-Aula
• Pesquisa
Inicialmente o grupo realiza uma pesquisa livre sobre o tema a ser trabalhado, em diferentes fontes e a partir de diversos textos:
biográficos, bibliográficos, sonoros e/ou imagéticos e troca as experiências adquiridas.
• Sensibiização
A partir do mergulho temático, o Diretor Teatral Ribamar Ribeiro, criador da Metodologia Teatro-Seminário, nos traz práticas de
exercícios e jogos teatrais que possam trabalhar os conteúdos internos já elaborados até este momento.
• Construção de roteiro prévio

Nesta fase, Diretor e Elenco, através de processo coletivo, iniciam uma seleção prévia das cenas criadas e a construção de roteiro
prévio.
• Texto Final
Este processo vai amadurecendo durante os encontros seguintes. Novos exercícios teatrais são realizados e aos poucos são
inseridos trechos da biografia da personalidade-tema, entrevistas divulgadas pelas diferentes mídias e fragmentos da dramaturgia
do autor. O Diretor Teatral inicia a elaboração do texto final, de forma a permitir que o espetáculo cubra, com seus diálogos e
cenas, informações sobre o tema e/ou a personalidade.
• Concepção do Espetáculo-Aula
A Direção Teatral deve ter um posicionamento sempre aberto às críticas e às sugestões, funcionando mais como uma bússola que
aponta o norte e o redirecionamento até a construção final do texto estar aprovada por todos. A Direção Teatral deve estar sempre
atenta para que o Espetáculo-Aula mantenha o foco e o direcionamento para o seu público-alvo, que consta de alunos do Ensino
Fundamental e de que os docentes-artistas são profissionais em curso de Formação em Serviço com proposta de aprender a
montar espetáculos-aula.
• A Preparação dos Códigos Teatrais

Com a concepção definida, o texto e as cenas prontas para os ensaios, iniciam-se as oficinas com a Figurinista, o Maquiador e o
Visagista, dando aos encontros o caráter de Curso de Formação.
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•Referências Bibliográficas/ Suporte Pedagógico

BULHÕES, Martins Marcos. Encenação em jogo. Editora Hucitec. SP, 2004.
DESGRANGES, Flavio. A Pedagogia do Teatro. SP Hucitec.
FERREIRA, Tais. A escola no teatro e o Teatro na Escola – RJ. Ed. Rovelle.
RABETTI, Maria de Lourdes (Beti Rabetti) Teatro e Comicidades1.
Estudos sobre Ariano Suassuna e Outros Ensaios. Editora 7 Letras, 2005.
RIBEIRO, Ribamar. http://teatropedia.com/wiki/Ribamar
_______________ . http://www.escavador.com/pessoas/1975841
Espetáculo-Aula 2015 RODRIGUES, Sonia. Nelson Rodrigues por ele mesmo.RJ. Ed. Nova Fronteira, 2012.
Elenco: Profs de AC/RJ SMERJ. Multieducação/Temas em Debate/Ensino Fundamental/Artes Cênicas, 2008.
Portfólio das Autoras SMERJ. Orientações Curriculares das Artes Cênicas, 2010.
SPRITZER, Mirna. A Formação do Ator - Um diálogo de ações. Ed. Mediação. PA.
SUASSUNA, Ariano. Almanaque Armorial: Contos e Crônicas. Ed. José Olympio.
_________________. A Farsa da Boa Preguiça. Editora José Olympio.
_________________. O casamento suspeitoso. Editora José Olympio.
_________________. O santo e a Porca. Editora José Olympio.
_________________. Os homens de barro. Editora José Olympio.
_________________. Seleta em Prosa e Verso. Editora José Olympio.
_________________. Uma mulher vestida de sol. Editora José Olympio.
TELLES, Narciso. Pedagogia do Teatro (e o teatro de rua). Editora Mediação. PA, 2008
THOMAZ, Sueli Barbosa. Imaginário e Teatro-Educação. Editora Rovelle. RJ, 2009
VIDOR, Heloise Baurich. Drama e Teatralidade. Ed. Mediação. PA.
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Modalidade: Resumo Expandido GT: Teatro

Eixo Temático: Processos e discursos na Formação Inicial e Continuada de Professores de Teatro
PRODUTO ARTÍSTICO-PEDAGÓGICO: FAZER / VER / DISCUTIR TEATRO

Lêda Aristides – Secretaria Municipal de Educação – RJ – Brasil
RESUMO:
.Esta Comunicação tem por objetivo apresentar como os Produtos Artístico-Pedagógicos / Mostras de Trabalhos em Artes Cênicas
podem ter o seu Processo visto como um processo de Aprendizado para os alunos e para o Professor, através de um espaço
pedagógico, que se faz dialógico, utilizando-se a abordagem metodológica do Fazer, Ver e Discutir o Teatro
Palavras-chave:; Artes Cênicas; Formação Continuada; Produto artístico-pedagógico; Fazer, Ver e Discutir o Teatro.
ABSTRACT:
PRODUCT-ARTISTIC-EDUCATIONAL: DO / SEE / DISCUSS THEATRE
This Papper aims to present how the artistic- pedagogical Products / Shows Performing Arts carpenters can have their process seen
as a learning process for the students and the teacher, through a pedagogical space, which is dialogical, using themselves to
methodological approach to make, View and Discuss Theatre.
Keywords : . Performing arts; Continuing education; Artistic and pedagogical product; Do View and discuss the Theatre.
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1. Introdução
A Secretaria Municipal de Educação do Rio de Janeiro (SMERJ), através da Coordenação Técnica e da sua Coordenadoria
de Educação, propõe formatos diversos ao Corpo Docente, regente das disciplinas da Arte Cênicas, que vão desde Palestras,
Oficinas, Workshops e distribuição de livros técnico-pedagógicos até as Mostras Anuais de produtos artístico-pedagógicos de
Professores e Alunos de Artes Cênicas, da Rede Pública de Ensino da Cidade do Rio de Janeiro.
Dentro desse contexto, as Artes Cênicas vêm desenvolvendo, anualmente, desde 2010, a Mostra de Teatro que tem por
• - objetivo apresentar produtos artístico-pedagógicos no final do processo de cada ano letivo. Os Produtos apresentados são de
alunos e também de Professores, Regentes da disciplina.
Essa Ação Pedagógica se justifica tendo em vista que as Artes Cênicas, no Município do Rio de Janeiro, possuem como
pressuposto pedagógico a Abordagem Metodologia Triangular da Professora Ana Mae Barbosa, que propõe Ler, Fazer e
Contextualizar a Arte, adaptada para as Artes Cênicas como Fazer, Ver e Discutir o Teatro.
O Mostrar e o Apreciar são características intrínsecas ao Teatro e a ação pedagógica “Mostra de Artes Cênicas” vem sendo
esperada anualmente, já fazendo parte do Calendário Escolar da Secretaria Municipal de Educação da Cidade do Rio de Janeiro.
2. Mostra de Artes Cênicas:
Objetivos
Objetivo Geral
· Incentivar a produção artístico-pedagógica dos alunos da SME, no ensino das Artes Cênicas, dentro do Ensino Fundamental da
Rede Pública de Ensino, em seus diferentes segmentos, como o Ensino Regular do 1.º ao 9.º Ano, o PEJA (Programa de
Educação para Jovens e Adultos) e o Ensino Especial.
· Apresentar Produto Artístico-Pedagógico Final, oriundo do processo pedagógico desenvolvido por Professores de Artes Cênicas,
no dia a dia da práxis escolar.
· Proporcionar o fazer artístico e a formação do observador crítico e fruidor da obra de arte.
- Investir no docente-artista.
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Objetivos Específicos
• Ler e interpretar textos teatrais ou não, de autores clássicos ou contemporâneos;

• Promover a leitura e a crítica da obra de Arte Teatral;
• Refletir e discutir a prática do fazer artístico, na sala de aula, com os Professores I de Artes Cênicas, como proposta de
construção coletiva de um processo/produto artístico-pedagógico;
• Promover o fazer teatral, utilizando-se das diferentes funções do Teatro, como: a produção de textos teatrais, a interpretação,
a direção cênica, a contrarregragem, a sonoplastia, a iluminação, a cenografia, o figurino e a caracterização.
• Oportunizar aos alunos a experimentação do fazer artístico, num espaço digno e adequado à montagem dos trabalhos,
utilizando-se de Teatros profissionais de nossa cidade.
• Utilizar o espaço profissional, como sala de aprendizagem dos códigos teatrais e do espaço cênico, oportunizando uma aula
aberta de Artes Cênicas para todos os presentes.
• Formar plateias, Incentivando e exercitando o observador-fruidor à apreciação técnica da obra teatral.
• Construir o cidadão proativo e transformador do seu universo circundante.
• Investir pedagogicamente no docente-artista, utilizando-se da Mostra de Professores.
• Integrar alunos e Professores, valorizando e qualificando as Artes Cênicas como uma Área de Conhecimento Específico, na
troca de experiências pedagógicas.
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3. Mostra de Produtos Artístico-Pedagógicos de Alunos:
A Mostra de Artes Cênicas, com trabalhos dos alunos, não pretende ser competitiva e sim apresentar uma panorâmica do
conjunto de trabalhos desenvolvidos pelos Professores de Artes e suas metodologias. Ela é realizada por adesão dos
Professores que tenham um produto artístico-pedagógico, a partir do processo de sua práxis escolar. A Mostra é dividida em duas
etapas: Mostra Regional e Mostra Final.
•Mostra Regional
Em parceria com as Coordenadorias Regionais de Educação (CREs), que inscrevem os trabalhos dos Professores das CREs
respectivas e apresentam as produções inscritas para alunos de escolas vizinhas em auditórios, clubes, lonas culturais, teatros e
núcleos de arte dos bairros do entorno, fomentando debates e burburinho cultural em suas próprias regiões.
Mostra Final
Reapresentação de alguns trabalhos, indicados por uma curadoria de profissionais (Um Professor Municipal da disciplina que não
esteja participando da Mostra; um Profissional da Área, participante de grupos artísticos; Professor Universitário da disciplina; um
convidado que pode ser aluno de cursos de graduação; Funcionários Diversos da SME ou outros) e o Coordenador da Disciplina
Específica.
Essa Curadoria faz a indicação, a partir de pressupostos artístico-pedagógicos criados pela Coordenação Técnica da disciplina.
Estrutura da Mostra Final de Alunos /Artes Cênicas: algumas regras

· Cada espetáculo deverá ter duração máxima de 20 minutos, distribuídos em montagem / desmontagem /encenação.
· No dia das Mostras Regional e Final, os alunos já deverão chegar previamente caracterizados e parcialmente maquiados ao
local da apresentação, obedecendo o horário de chegada em cada turno, para que cada grupo tenha 10 minutos para o
reconhecimento/marcação de palco e 10 min. para a finalização da caracterização, no camarim.
· A ordem de apresentação será sorteada no início de cada Mostra e todos os alunos deverão permanecer no local da
apresentação até o último grupo se apresentar, a fim de que possamos trabalhar a formação de plateia.
· Lembramos que cenários e adereços deverão ser de fácil transporte e de fácil utilização;
· Cada turma participante deverá apresentar Lista de Presença dos alunos participantes com a função de cada participante:
dramaturgo, contrarregra, figurinista, cenógrafo, ator, assistente de direção, sonoplasta, outros.
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4. Vendo, apreciando e fruindo o espetáculo profissional
Desde o início das Mostras de Teatro, no ano de 2010, a Coordenação Técnica de Artes Cênicas, dentro de suas
possibilidades orçamentárias, contratou e apresentou, dentro do seu espaço de acontecimento, espetáculo profissional adequado e
compatível com o tema do ano. O contato dos alunos participantes com os profissionais de Teatro dava o caráter de aula aberta:
depois de cada turno de apresentação, os alunos podiam dialogar com os componentes dos grupos teatrais e estabelecer um debate
transparente às curiosidades da plateia e às questões técnicas, proporcionando, ao grupo, a possibilidade de apreciar um trabalho
profissional de qualidade e a entender melhor os códigos da obra de arte teatral. Entre estes grupos apresentamos as Cias Teatrais:
Os Mimos, com o espetáculo “Maria Clara Machado”; Os Ciclomáticos, com os espetáculos “Antes que o galo cante”, para o Ensino
Fundamental e “Minha Alma é nada depois desta História”, para os alunos do PEJA e Grupo Milongas com o Espetáculo “Suassuna
Em Cena”
5. Pressupostos Artístico-Pedagógicos que norteiam as indicações dos alunos para a Mostra Final
• Orientações Curriculares (adequação ano/objetivos)
• Presença do Conceito Pedagógico
• Jogo Teatral: A ação: o quê?
• O espaço cênico: onde? O papel/personagem: quem?
• Encaminhamento da Ação Ritmo/ Tempo da ação
• Tratamento do conflito: Desfecho/adequação ao gênero apresentado
• Uso do Espaço Cênico: direções e planos baixo, médio e alto
• Cenário/adereços: adequação, finalização e inventividade
• Iluminação: uso ou não/adequação
• Relação tempo / espaço (da história)
• Sonoplastia:uso ou não/adequação
• Construção do Papel/Personagem
• Trabalho corporal/ expressão facial
• Uso da voz: projeção, dicção e entonação
• Figurino:adequação, criatividade e acabamento
• Maquiagem:uso ou não/propriedade
LEGENDA: (A) Objetivos Atingidos; (PA) Objetivos Parcialmente Atingidos; (NA) Objetivos Não Atingidos
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6.Mostra de Produto Artístico-Pedagógico dos Professores de AC
Durante todo este período, a Mostra de Artes Cênicas fez parte do Projeto Interdisciplinar Conexão das Artes, que apresentava
em mesmo espaço/tempo as Mostras de Alunos das três Linguagens das Artes, possibilitando aos alunos de Artes Cênicas,
Artes Visuais e Música interagirem em discussões e apreciações.
A partir da riqueza de resultados que a interdisciplinaridade proporcionava aos alunos, surge a demanda para a realização de
um trabalho interdisciplinar também entre os Professores. Neste momento, passou-se a apresentar nas Mostras o produto do
processo de Capacitação de Professores, enquanto Docentes e Artistas. Criamos o termo composto Docente-Artista para nos
autodesignar e partimos para o estudo da Montagem de um Espetáculo onde as três áreas pudessem interagir e resultar em um
produto artístico-pedagógico. A cada Edição da Conexão das Artes, era escolhido um artista ou tema para ser estudado. Artistas
profissionais de cada área específica (Teatro, Artes Visuais e Música) foram convidados para Oferecer a Capacitação
necessária a cada Montagem e, com a utilização da metodologia do Teatro-Seminário (*), foram criados os espetáculos-aula
que foram apresentados para os alunos e convidados, nas escolas ou em teatros.
A evolução desse experimento culminou, em 2015, com a criação da Cia Viva de Teatro!, composta pelos Professores de Artes
Cênicas, que apresentou, como produto artístico-pedagógico, o Espetáculo-Aula “ Rio em Revista”, uma homenagem aos 450
anos da Cidade do Rio de Janeiro.
Espetáculos-Aula
2011- Espetáculo-Aula: Viva Suassuna!

2012- Espetáculo-Aula: Nelson Rodrigues, Hey! Viva o Nelson!
2013- Espetáculo-Aula: Viva o Guima!
2014- Espetáculo-Aula: Axé, Abdiais!
2015- Espetáculo-Aula: Rio em Revista!
(*) “O Teatro-Seminário busca trazer a obra do autor ou algum tema e mesclar sua estrutura narrativa na própria encenação feita pelo Diretor. Essa forma
faz com que a dramaturgia e a encenação sejam abertas para uma criação coletiva. Juntamente com esta estrutura existe também uma apropriação da
narrativa utilizada no coro grego e o corifeu. Essa forma constrói o arcabouço que é a base da Técnica do Teatro-Seminário”. (Ribamar Ribeiro)
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Referências Bibliográficas/ Suporte Pedagógico

BARBOSA, Ana Mae. A imagem no ensino da Arte. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1996.
BULHÕES, Martins Marcos. Encenação em jogo. São Paulo: Hucitec, 2004
• DESGRANGES, Flavio. A Pedagogia do Teatro. São Paulo: Hucitec.
FERREIRA, Tais. A escola no teatro e o Teatro na Escola – Rio de Janeira. Rovelle.
RABETTI, Maria de Lourdes (Beti Rabetti) Teatro e Comicidades1.
Estudos sobre Ariano Suassuna e Outros Ensaios. 7 Letras, 2005.
RIBEIRO, Ribamar. http//teatropedia.com/wiki
_______________. http//www.escavador.com/pessoas/1975841
RODRIGUES, Sonia. Nelson Rodrigues por ele mesmo.RJ. Ed. Nova Fronteira, 2012. SMERJ. Multieducação/Temas em
Debate/Ensino Fundamental/Artes Cênicas, 2008. SMERJ. Orientações Curriculares das Artes Cênicas, 2010.
SPRITZER, Mirna. A Formação do Ator - Um diálogo de ações. Ed. Mediação. PA. SUASSUNA, Ariano. Almanaque Armorial:
Contos e Crônicas. Ed. José Olympio.
. A Farsa da Boa Preguiça. Editora José Olympio.
. O casamento suspeitoso. Editora José Olympio.
. O santo e a Porca. Editora José Olympio.
. Os homens de barro. Editora José Olympio.
. Seleta em Prosa e Verso. Editora José Olympio.
. Uma mulher vestida de sol. Editora José Olympio.
TELLES, Narciso. Pedagogia do Teatro (e o teatro de rua). Editora Mediação. PA, 2008
THOMAZ, Sueli Barbosa. Imaginário e Teatro-Educação. Editora Rovelle. RJ, 2009
VIDOR, H eloise Baurich. Drama e Teatralidade. Ed. Mediação. PA
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GT: Teatro Eixo Temático: Processos e discursos na formação inicial e continuada de Professores de Teatro .
RESUMO
Esta comunicação tem por objetivo apresentar trajetórias do processo de construção da Formação Continuada dos Professores de
Artes Cênicas na Rede Pública Municipal de Ensino do Rio de Janeiro, após a criação da Lei 5692/71, que tornou obrigatória a
inclusão de Educação Artística nos currículos plenos dos estabelecimentos de 1.º e 2.º graus. Abordará questões em dois períodos:
de 1971 a 1990, quando o Teatro foi introduzido nas escolas por Professores graduados em outras disciplinas e a, partir de 1990,
quando a Prefeitura do RJ realiza o primeiro concurso público para a disciplina Artes Cênicas. Em ambos os períodos discute e
avalia a aplicabilidade, contribuição e permanência da Formação Continuada como política de aperfeiçoamento da prática docente.
Palavras-chave: Formação Continuada; Artes Cênicas; Professor.
ABSTRACT
This communication has the goal to introduce trajectories of action construction of the continuous teacher formation on performing
arts in the Municipal Public schools system of Rio de Janeiro configured it-self after the law 5692/71, which obliged the inclusion of
Art Education in the full curriculum of the elementary schools and high schools establishments. The research is going to approach
the issues in two periods: from 1971 to 1990, when the performing arts were introduced in schools by teachers graduated in other
subjects and from now on 1990, when the Rio de Janeiro city council to make the first public tender for at performing arts. The both
periods discusses and consider the applicability, contribution and permanence of continuous formation as improvement policy of
teacher practice.
Key words: Continuous Formation; Performing Arts; Teacher.
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O teor dessa comunicação advém de minha Dissertação de Mestrado Profissional em Ensino de Artes Cênicas, na
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro / UNIRIO, defendida em maio de 2015. O objeto de pesquisa em questão é a
história do processo de construção da Formação Continuada dos Professores de Artes Cênicas da Rede Pública Municipal de
Ensino do RJ, a partir de 1971.
Nesta comunicação apresento trajetórias desse processo de construção de Formação Continuada / FC que considero
relevantes, e que possam apresentar ao leitor uma compreensão do desenvolvimento desta ação pedagógica nos contextos
históricos, políticos e culturais nestas quatro décadas.
Considerei a importância do tema, visto que, entre outras, a Rede Pública Municipal de Ensino do RJ, atualmente com 1.457
unidades escolares, 1.008 de Ensino Fundamental e 449 de Educação Infantil, é uma das maiores redes de ensino da América
Latina, e que nesta história são protagonistas, instituição, no caso, a Secretaria Municipal de Educação / SME e os Professores de
Artes Cênicas / AC a que a ela estão vinculados.
Considerei também, que dar visibilidade e valorizar essas iniciativas na área da docência das AC, na rede pública, significaria
ampliar o conhecimento acerca de práticas e pesquisas em busca de metodologias para o ensino do Teatro, bem como abrir espaço
para divulgação e compartilhamento dessas ações com outras redes públicas do país.
Até a criação da Lei 5692/71, o ensino de Teatro nas escolas públicas não estava inserido na matriz curricular. A prática se
dava a partir da iniciativa dos profissionais de educação, fossem eles Professores, coordenadores ou diretores, sensíveis ou
conscientes da importância dessa linguagem artística junto à educação e formação do aluno como cidadão, ampliando sua
percepção de si, do outro e do mundo.
A partir de sua criação e da obrigatoriedade do ensino do Teatro na Rede Pública, é que vão surgir as novas propostas no
âmbito da formação de Professores, o Conselho Federal de Educação / CFE reformulou os currículos dos cursos de Teatro em
nível superior, criando a Licenciatura em Educação Artística / Habilitação em Artes Cênicas e o Bacharelado em Artes Cênicas, com
as Habilitações Direção Teatral, Cenografia, Interpretação e Teoria do Teatro.
Após a criação da Lei 5692/71, visto a não existência da Licenciatura Plena / LP em AC no RJ, o treinamento de Professores
para exercer tal função se tornou necessário. Portanto, existem dois períodos de FC, de 1971 a 1990 (em 1988 formou-se a
primeira turma em LP em AC, na UNIRIO), e após 1990, quando Professores habilitados entraram em campo, através do primeiro
concurso público promovido pela SME oferecendo a disciplina AC no seu quadro funcional.
O período até 1990 caracterizou-se pela busca de como habilitar o Professor, e após 1990, pela atualização com as novas
metodologias da pedagogia teatral, participando a UNIRIO de ações junto à SME.
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Uma primeira iniciativa para habilitar o Professor para a linguagem cênica, foi o Projeto Artur Azevedo, entre 1975 e 1978. Foi criado
a partir do I Encontro Nacional de Professores de AC, em Brasília, e realizado pelo Serviço Nacional de Teatro / SNT, atualmente
INACEM, em conjunto com o então Ministério de Educação e Cultura / MEC.(1)
Esse projeto visava especificamente os Professores que vinham atuando na disciplina AC sem uma formação específica. No RJ foi
organizado junto à Secretaria Estadual de Educação e Cultura, oferecendo cursos com a coordenação de Roberto de Cleto, onde
atuaram profissionais de Teatro como: Hilton Carlos Araújo, Clóvis Levi, Tânia Pacheco, Maria Pompeu, Helena Barcelos, Ilo Krugli,
José Luiz Ligiéro Coelho, entre outros.
Ainda que caracterizada como uma solução de urgência, o Projeto Artur Azevedo foi responsável pela implantação do teatro na
educação, de forma pioneira e experimental, em algumas escolas da rede pública de ensino do RJ, a partir da segunda metade dos
anos 70. Ao contratar atores, atrizes e diretores de teatro, possibilitou o contato dos Professores com aqueles que realizam arte,
podendo, com base no fazer arte, pensar e orientar os que buscavam preparação ou aperfeiçoamento em métodos de ensino-
aprendizagem em AC.
Sendo aluna das oficinas, tive como Profª II do Ensino Fundamental, meu primeiro olhar para a possibilidade de ensinar Teatro.
Participava de cursos livres de Teatro e estava tendo minha primeira experiência profissional como atriz. Em 1973, e a Prefeitura do
Rio de Janeiro realiza um grande concurso público para preencher vagas de Prof. I em diferentes disciplinas no seu quadro funcional.
Evidente que não estava incluída as AC, mas, cientes da lei e do Art. nº 7, onde constava a obrigatoriedade e inclusão da Educação
Artística, Professores, caminhando com as próprias pernas, ousaram, começaram a lecionar Teatro dentro da escola, e fizeram suas
experiências inovadoras dentro do espaço escolar.
Transcrevo os depoimentos de duas Professoras que exemplificam o caráter experimental e de improviso que caracterizou a entrada
do Teatro na Rede Pública Municipal de Ensino do RJ:
1.º) Professora de História
Tomou posse na Rede Municipal de Ensino em 1977, e até 1982, lecionou OSPB e Moral e Cívica. Nas aulas de OSPB da 8.ª série,
propôs aos alunos encenar alguns episódios da História do Brasil em sala de aula. Alguns alunos propuseram organizar um festival
de esquetes de temas variados.
A Professora abraçou a ideia e mobilizou outras turmas, levando uns três meses nesta preparação. Os alunos correram atrás de
troféus para os três primeiros colocados e os Professores das outras disciplinas foram convidados a ser jurados. O Festival se
transformou num grande evento e esta experiência marcou a trajetória pedagógica da professora: “me deixou encantada com uma
outra possibilidade metodológica e um outro caminho na educação.”
(1) Em 15/03/85 passa a se chamar Ministério da Educação / MEC, data em
que foi criado o Ministério da Cultura / MinC, pelo Decreto nº 91.144.
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No ano seguinte, a diretora divulgou uma circular sobre um Curso de Teatro para Professores do Município do RJ, na Escola
Municipal Georg Pfisterer, no Leblon. Assim, deu início à sua FC em AC em 1983, se tornando, em outro momento, parte da equipe
de AC no Nível Central.
2.º) Professora de Português
Em 1980, ao entrar para a E.M República do Peru, no Méier, “sobrou”, isto é, o quantitativo de Professores de Língua portuguesa
já estava preenchido. A diretora lhe apresentou a possibilidade de dar aula de AC e, influenciada por uma amiga, que já dava aula
de Teatro na rede, aceitou a proposta da diretora e permaneceu na escola. Não tinha formação e foi procurar subsídios em Paulo
Coelho, Hilton Carlos de Araújo e Augusto Boal.
No início, a coordenadora, diretora e colegas reclamavam do barulho e do deslocamento dos alunos da sala de aula para o
auditório, e neste, que era enorme, da movimentação causada pelas atividades cênicas, estranhando a dinâmica da aula em roda e
os alunos descalços.
Tinha problemas quando faltava algum Professor de Língua Portuguesa, tinha que retornar para esta matéria, considerada mais
importante. Acreditava na linha de trabalho do Teatro do Oprimido e, com as atividades do teatro, interessava-se em estimular
vivências educativas para a compreensão de melhores escolhas de vida e de convivência na escola.
A ausência de estrutura curricular oficial da disciplina AC favoreceu a experiência desses Professores, já que os objetivos e
conteúdos pedagógicos ainda não estavam especificados, nem discutidos e definidos, a organização curricular não havia se
cristalizado como nas demais disciplinas e, na avaliação do aluno, os aspectos qualitativos sobrepunham aos quantitativos.
Depois de algum tempo, de buscas e caminhos, alguns Professores, sentindo-se solitários, passam a se encontrar para trocar
experiências e anseios. Buscam uma formação autodidata em cursos de Teatro, Dança e Expressão corporal, participando,
também, do Projeto Artur Azevedo.
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Entre 1975 e 1979, a SME, através dos setores Departamento Geral de Educação / DGE e Serviço de Teatro e
Cinema /DGC - passa a proporcionar espaços físicos e administrativos para os encontros e troca de experiências dos
Professores que atuavam com AC na Rede e os que atuavam com oficinas de Vídeo do Projeto Municine, constatando, a
SME, naquele momento, que a inexistência de uma formação específica entre os Professores da disciplina era um dos
complicadores para o efetivo cumprimento da Lei.
Entre 1975 e 1979, a SME, através dos setores Departamento Geral de Educação / DGE e Serviço de Teatro e
Cinema /DGC - passa a proporcionar espaços físicos e administrativos para os encontros e troca de experiências dos
Professores que atuavam com AC na Rede e os que atuavam com oficinas de Vídeo do Projeto Municine, constatando, a
SME, naquele momento, que a inexistência de uma formação específica entre os Professores da disciplina era um dos
complicadores para o efetivo cumprimento da Lei.
Desses encontros foi se delineando o perfil desse profissional, lideranças se firmaram e nasceram duas comissões,
uma para tratar das questões político-administrativas (regulamentação do Professor desviado de função e parcerias com
Faculdades para a criação de cursos de graduação e/ou de especialização com pós-graduação em lato sensu) e outra, de
caráter pedagógico, para tratar da organização curricular a partir de todo o estudo feito e dos saberes adquiridos pelo
grupo.
Nesses encontros, os Professores constataram a falta de um “norte pedagógico” para a disciplina. Isto por um lado
era positivo, instigando o campo de experimentação; por outro, era negativo, uma vez que, não havendo um “currículo
oficial”, as AC não eram respeitadas enquanto disciplinas autônomas, e Professores poderiam ser remanejados para suas
disciplinas de origem ou serem solicitados para servir de “apoio” às outras disciplinas.
A partir dessas constatações, as Professoras Lêda Aristides, Laureana Conte e Neuza Navarro resolveram
aprofundar-se (em estudo nos horários de folga), da prática da disciplina, dos seus aspectos legais e das possíveis
“brechas” que a “desorganização institucional”, causada pela novidade da disciplina poderia oferecer.
O estudo resulta, em 1980, em dois encontros gerais, onde cadastram e convidam todos os Professores que
trabalham com AC para discutir questões comuns. Realizam-se então os Dois Primeiros Encontros Gerais dos
Professores de AC do Município do RJ, na Sociedade de Belas Artes.
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Em 1982, como resultado desse movimento e suas reflexões, a chefia do então Serviço de Teatro e Cinema do E/DGCT constatou a
inexistência de documento que orientasse o trabalho do Professor de Teatro, vide as diversidades de sua formação, cada Professor
caminhando ao seu jeito, sem nenhum norte pedagógico.
Surgiu então a necessidade de organizar um trabalho que, ao término, servisse de elemento saneador dessas diferenças. Convocou-
se uma reunião com Professores de AC de comprovada experiência e nessa reunião surgiu o grupo de trabalho que, durante nove meses,
pesquisou, discutiu e organizou tantas questões pertinentes ao seu ofício.
Foi então criado e publicado, em 1982, o primeiro Documento Pedagógico Norteador das Artes Cênicas, intitulado “Caminhos das
Artes Cênicas”, tendo como lema o mote de Antonio Machado “caminhante, não há caminho, o caminho se faz ao andar...”. (2)
Este documento traz, em seu corpo, considerações sobre a filosofia do ensino das AC e seus objetivos, cria o perfil desse Professor,
fala das condições de eficiência e infraestrutura para o exercício das aulas, e, finalmente, tece considerações sobre avaliação e currículo,
oferecendo uma proposta de planejamento pedagógico.
Definiu-se, como linha de ação, quatro estágios para uma divisão de “Unidades de Trabalho” em vez de séries, designação para as
outras disciplinas do currículo do 1.º grau, visto que é facultativo sua coincidência com a seriação do currículo previsto adotado nas
escolas. Se, por exemplo, uma turma vai iniciar o trabalho em AC, deverá partir do Estágio I, ainda que curse a 6.ª ou 7.ª séries nas
demais disciplinas.
Define também, naquele momento, a qualificação do Corpo Docente:
DA HABILITAÇÃO:
Para o exercício das AC nas Escolas municipais, o Professor, com formação de II grau e Licenciatura, deveria frequentar um dos cursos:
TEATRO NA EDUCAÇÃO – MEC/SNT/E/DGCT // BACHARELADO EM ARTES CÊNICAS – UNIRIO // APOIO TÉCNICO DO E/DGCT –
SERVIÇO DE TEATRO E CINEMA
2- Documento elaborado pelas Professoras: Icléa Dias da Silva, Laureana Conte de Carvalho, Lêda Martins Arisitides
Fonseca, Maria Cristina Arantes da Matta, Neuza Navarro e Viviane Fernandes Brandão Reis Nascimento
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Poderia atuar também como Professores da disciplina, aqueles que comprovassem exercício efetivo de um ano, no mínimo, no
Município do RJ, desde que estabelecesse o compromisso de participar dos cursos de Teatro na Educação, oferecidos pelo Apoio Técnico do
EDGT, a partir da entrada em vigor do documento.
DO PERMANENTE APOIO TÉCNICO:
As autoras do documento defendiam a existência de um espaço-estudo e sua permanente renovação para uma melhor qualificação. O
Apoio Técnico do E/DGCT oferecia contatos sistemáticos, num trabalho teórico-prático, entre Professores da disciplina e especialistas em
Arte/Educação e/ou profissionais ligados à Arte, onde o Professor se mantinha continuamente aberto a novas propostas e caminhos.
Assim, propunham que o E/DGCT zelasse por manter um Apoio Técnico em AC, caracterizado por encontros semanais, divididos em
dois níveis:
1.º) BÁSICO DE ARTES CÊNICAS – dividido em duas partes: Iniciação e Complementação I, com duração mínima de um ano letivo,
destinado a:
- Professores que desejassem se iniciar no exercício de regência das AC nas Escolas Municipais e que ainda não possuíssem a
habilitação mínima necessária ao desempenho da função, nem experiência nesse campo.
- Professores com experiência mínima de um ano em AC, no Município do RJ, sem possuírem, entretanto, a habilitação necessária.
2.º) RECICLAGEM – Com duração mínima de seis meses, destinava-se a Professores de AC que já tinham concluído a etapa anterior e que
buscavam maior aprimoramento em cursos que viessem a atender às suas necessidades específicas.
A demanda por aumento do quantitativo de docentes de AC, pequeno frente às outras Linguagens das Artes, resultou na necessidade
de capacitar mais Professores.
Então, a Equipe de Educação Artística do Departamento Técnico-Pedagógico da SME, em 1984, convidou os Professores atuantes nas
AC para participarem de um grupo de Formadores e pensar uma formatação de Curso que pudesse preparar novos Professores para
atuarem na disciplina, informando-os das teorias e das práticas já pesquisadas.
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Assim, foram criados os POLOS DE EDUCAÇÃO ARTÍSTICA, que trabalhavam com todas as linguagens da arte, embora o foco
central fosse as AC.
Tinham por objetivo geral, em 1985: perceber a prática profissional dos cursistas, instrumentalizando-os para que atuassem como
transformadores da realidade social. Funcionaram durante cinco anos, se tornando um fórum natural de reflexão, análise e avaliação.
Os Polos foram distribuídos por oito Distritos de Educação e Cultura / DECs (atuais Coordenadorias Regionais de Educação /
CREs) e estruturalmente divididos em: Iniciação, Complementação e Oficinas de Teatro.
A meta quantitativa dos Polos de Educação Artística, Iniciação, era para 360 alunos-mestre que poderiam ser Prof.I ou Prof.II e
que tinham que perfazer um total de 120 h/ano de trabalhos distribuídos numa carga semanal de 3h, com dispensa de ponto pela
SME/RJ.
Os Polos de Complementação surgiram da demanda dos alunos-mestre quando, ao concluírem a Iniciação, sentiram desejos de
aprofundar certos conteúdos, principalmente aqueles que objetivavam a reflexão sobre as práticas sociais.
Sentiam necessidade de se embasarem mais teoricamente. Precisavam da leitura de textos e da reflexão sobre outros
pensamentos, além das discussões sobre seus próprios textos. Tinha, cada um, uma carga horária de 60 h, distribuída em 3h e 30 min,
e atingiram a totalidade dos alunos-mestre dos Polos de Iniciação.
As Oficinas de Teatro tinham como público-alvo os Professores optantes pelas AC e, como pré-requisito, a participação nos Polos
de Iniciação e de Complementação. Propiciou ao grupo uma pesquisa cultural de criação de símbolos (compreensão do mundo),
criação de objetos de cena (necessidades materiais) e criação de ideias (necessidades intelectuais).
Foi estruturada em Unidades Pedagógicas, Conteúdos e Procedimentos Unidades Pedagógicas: Estrutura Teatral, História do
Teatro Mundial, Texto Teatral, Universo Teatral (Montagens Teatrais de grandes autores).
Em 04/11/1985, mais uma conquista: a Publicação, em D.O, da Portaria n.º 120 do E/DGED, que dá direito, ao Professor de
outras disciplinas, de optar, pelo cargo de Professor de AC no novo quadro criado. Só será reconduzido à disciplina de origem se
assim o desejarem.
Em 1988, a conquista definitiva: a Publicação da Portaria que ALTERA para Artes Cênicas, no Quadro Permanente, a disciplina
do Prof.I que optou por AC. Cento e Dezessete Professores com origem em diferentes disciplinas fizeram sua opção permanente,
formando-se, assim, o Cargo de Prof.I em Artes Cênicas, no Município do RJ, através do Decreto N 7443 de 29/02/1988.
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Para este período de FC situado até 1990, faço uma contextualização com uma das competências para a atividade docente
descrita por Perrenoud: “Administrar sua própria formação continua”.
Essa competência é, na realidade, a base de uma autoformação. Participar de um grupo de análise das práticas constitui uma
forma de treinamento, a qual permite interiorizar posturas, procedimentos, questionamentos, que se poderão transferir no dia em
que nos encontramos sós em nossa classe, ou melhor, ativo em uma equipe ou grupo de trocas.
A lucidez profissional consiste em saber quando se pode progredir pelos meios que a situação oferece (individualmente ou em
grupo) e quando é mais econômico e rápido apelar para novos recursos de autoformação: leitura, acompanhamento de projeto ou
aportes estruturados de formadores, suscetíveis de propor novos saberes e dispositivos de ensino-aprendizagem.
Com a formação da primeira turma em LP em AC na UNIRIO e o primeiro concurso público da Prefeitura do RJ oferecendo a
disciplina AC no seu quadro funcional, a SME vai promover uma FC estruturada em novos formatos e enfoques, com a influência e
subsídios das novas perspectivas para a metodologia e prática do Teatro na educação:
- Viola Spolin – Improvisação para o Teatro
- Jean-Pierre Ryngaert – “Jeu dramatique”
- Ana Mae Barbosa – Abordagem Triangular para o Ensino da Arte
- Augusto Boal – Teatro do Oprimido
- Amir Haddad - Teatro Tá na Rua.
- Criação da Federação de Arte Educadores do Brasil / FAEB (1987) – a participação dos Professores de Arte do Município do
RJ nos Congressos Nacionais de Arte/Educadores / ConFAEB, a partir de 1988, proporcionou atualização com os novos enfoques e
discussões sobre Arte.
Santana, faz referência a um certo renascimento no ensino da Arte no Brasil e em outros países nos anos 90, registrando
alguns indicadores mencionados por Barbosa no Encontro Anual da Associação de Arte Educadores de São Paulo em 1998:
- a nova LDB mantém a obrigatoriedade da Arte na Educação Básica;
- expansão na oferta de vagas em cursos de Licenciatura como repercussão imediata desse dispositivo da Lei, notadamente
em instituições privadas.
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Considerei a importância do tema, visto que, entre outras, a Rede Pública Municipal de Ensino do RJ, atualmente com 1.457 unidades
escolares, 1.008 de Ensino Fundamental e 449 de Educação Infantil, é uma das maiores Redes de ensino da América Latina, e que nesta
história são protagonistas, a instituição, no caso a Secretaria Municipal de Educação / SME, e os Professores de Artes Cênicas / AC que a
ela estão vinculados.
Considerei também, que, ao dar visibilidade e valorizar essas iniciativas na área da docência das AC na Rede Pública, significaria
ampliar o conhecimento acerca de práticas e pesquisas em busca de metodologias para o ensino do Teatro, bem como abrir espaço para
divulgação e compartilhamento dessas ações com outras redes públicas do país.
Até a criação da Lei 5692/71, o ensino de Teatro nas escolas públicas não estava inserido na matriz curricular. A prática se dava a partir
da iniciativa dos profissionais de educação, fossem eles Professores, coordenadores ou diretores, sensíveis ou conscientes da importância
desta linguagem artística junto à educação e formação do aluno como cidadão, ampliando sua percepção de si, do outro e do mundo.
A partir de sua criação e da obrigatoriedade do ensino do Teatro na Rede Pública, é que vão surgir as novas propostas no âmbito da
formação de Professores, o Conselho Federal de Educação / CFE reformulou os currículos dos cursos de Teatro em nível superior, criando a
Licenciatura em Educação Artística / Habilitação em Artes Cênicas e o Bacharelado em Artes Cênicas, com as Habilitações Direção Teatral,
Cenografia, Interpretação e Teoria do Teatro.
Após a criação da Lei 5692/71, visto a não existência da Licenciatura Plena / LP em AC no RJ, o treinamento de Professores para
exercer tal função, se tornou necessário. Portanto existem dois períodos de FC, de 1971 a 1990 (em 1988 formou-se a primeira turma em LP
em AC, na UNIRIO), e após 1990, quando Professores habilitados entraram em campo, através do primeiro concurso público promovido pela
SME oferecendo a disciplina AC no seu quadro funcional.
O período até 1990 caracterizou-se pela busca de como habilitar o Professor e, após 1990, pela atualização com as novas
metodologias da pedagogia teatral, participando a UNIRIO de ações junto à SME.
Uma primeira iniciativa para habilitar o Professor para a linguagem cênica, foi o Projeto Artur Azevedo, entre 1975 e 1978. Foi criado a
partir do I Encontro Nacional de Professores de AC, em Brasília, e realizado pelo Serviço Nacional de Teatro / SNT, atualmente INACEM, em
conjunto com o então Ministério de Educação e Cultura / MEC.
Este projeto visava, especificamente, os Professores que vinham atuando na disciplina AC sem uma formação específica. No RJ foi
organizado junto à Secretaria Estadual de Educação e Cultura, oferecendo cursos com a coordenação de Roberto de Cleto, onde atuaram
profissionais de Teatro como: Hilton Carlos Araújo, Clóvis Levi, Tânia Pacheco, Maria Pompeu, Helena Barcelos, Ilo Krugli, José Luiz Ligiéro
Coelho, entre outros.
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Destaco também a LDB que consolida a organização curricular, de modo a conferir uma maior flexibilidade no trato dos
componentes curriculares, reafirmando, desse modo, o princípio da base nacional comum, Parâmetros Curriculares Nacionais /
PCN, consolidando-se a Arte enquanto área de conhecimento, através das linguagens inerentes às Artes Visuais, Dança,
Música e Teatro.
Destaco ações que possibilitam perceber essa nova estrutura de FC da SME:
No início da década de 90, a capacitação dos Professores de AC era articulada pelo Departamento de Ação Pedagógica /
DAP, vinculado ao Departamento Geral de Educação / DGED. Esse departamento foi responsável pela produção e publicação
de dois documentos nos anos de 1991/92, com a equipe de Artes Cênicas sendo constituída pelas Prof.ª Maria Helena Lyra
Filho e Tânia Maria de Queiroz, atuantes nos extintos Polos de Educação Artística. São eles:
1.º) “Fundamentos para Elaboração do Currículo Básico das escolas públicas do Município do RJ”:
Iniciado em 1983, e concluído após quase oito anos de discussões. Foi organizado com a participação de Professores por
componente curricular, refletindo o trabalho conjunto desenvolvido em cada escola, nos órgãos regionais e no órgão central da
SME. Outros profissionais das AC, não pertencentes ao quadro funcional da Prefeitura do RJ, também participaram, como Amir
Haddad e João Siqueira, sendo a expressão de uma verdadeira experiência educacional de caráter coletivo.
Os componentes curriculares são apresentados em seu desdobramento vertical, do Jardim de Infância à 8.ª série.
- SANTANA, Arão Paranaguá de. Teatro e formação de Professores. São Luís/MA: EDUFMA, 2010
- Parâmetros Curriculares Nacionais : arte / Secretaria de Educação Fundamental. – Brasília : MEC/SEF, 1997, p 30.
A elaboração deste documento teve seu processo iniciado na gestão da Prof.ª Maria Yedda Leite Linhares e, posteriormente, desenvolvido pelos
então Secretários de Educação, Professores Maria Lucia Couto Kamache e Moacyr de Góes, sendo finalizado na gestão da Prof.ª Mariléa da Cruz.
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2.°) Sugestões Metodológicas – 1.º grau – 1.º e 2.º Segmento (Educação Artística- Artes Cênicas, Artes Plásticas e Música):
Continuidade da política de produção de material para subsidiar os trabalhos e as discussões dos profissionais, com textos teóricos,
atividades e questões para reflexão, se propondo a concretizar objetivos e conteúdos relacionados nos Fundamentos, e contribuir para que
a sala de aula se constitua em espaço de criação do aluno e do Professor.
Indica, também, que as atividades não se esgotam nelas mesmas, o Professor poderá recriá-las, desdobrá-las, utilizando as
variantes citadas ou criando outras. Trabalha no primeiro segmento com dois eixos metodológicos, Jogo e Texto, e no segundo segmento
com a articulação de conceitos-chave, sempre visando a interdisciplinaridade.
Um novo projeto vai propiciar ações que envolvem capacitações na área de Artes, o Programa de Extensão Educacional Núcleo de
Arte. Surgiu no antigo Departamento Cultural do Departamento Geral de Ação Comunitária / DGAC, da SME, a partir de um projeto piloto
em 1992, realizado na E.M Prof.ª Dídia Machado Fortes, no antigo 15º DEC, hoje E/7ª CRE, com as oficinas de Dança, Música e Artes
Plásticas. Após um período de experiência positiva, foi pensada a ampliação para outros espaços da cidade. Ampliado o projeto, surgiu a
necessidade de sistematização, através da elaboração de um documento.
Este documento é redigido abrangendo as linguagens da Dança, Teatro, Música, Literatura e Artes Visuais, seus conteúdos e sua
condução, junto às oficinas artísticas, definindo o trabalho como de “ateliê livre”, priorizando o aspecto artístico, ficando a cargo da escola
obrigatória, o pedagógico. Era dinamizado por um profissional (Prof.II ou Prof.I ) que fosse, de alguma forma, um produtor de Arte.
O Projeto Núcleo de Arte é direcionado aos alunos da Rede Municipal de Ensino, no contraturno, onde os alunos inscrevem-se,
espontaneamente, em duas oficinas diferentes, podendo trocar de oficina após um tempo de trabalho contínuo. E, após a vivência em
diferentes linguagens, julga-se que este aluno se sinta apto a optar por aquela em se expresse melhor artisticamente.
Com o aumento do número de unidades de extensão, foram realizadas mudanças de estrutura nos espaços físicos de cada Núcleo,
equipando-os com as necessidades básicas para o funcionamento de uma oficina de arte: colocação de barras e espelhos, palco e
bancadas, equipamento de som e luz etc..
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Em 1995, estavam criados e equipados seis Núcleos de Arte (NA) O Programa expandiu-se, tornando-se uma política pública voltada
para o trabalho de Arte na Rede, com dez Núcleos funcionado até 2012, quando, por reorganização na SME, foram extintos dois Núcleos
de Arte.
Também em 1995, com uma nova estruturação da SME, foi criado o Projeto Linguagens Artísticas (PLA), responsável pelas diretrizes
do ensino das Linguagens da Arte no currículo escolar do Ensino Fundamental, pela coordenação – implantação e implementação – do
Programa de Extensão Educacional Núcleo de Arte – com coordenadores para cada linguagem artística – responsável também, pelo
encaminhamento de projetos de produção artístico-cultural, junto aos alunos da Rede, cumprindo, também, um de seus objetivos:
“proporcionar espaços de capacitação para o Professor”.
Com essa mudança o, NA começa a se tornar referência de pesquisa pedagógica do trabalho com Arte na Rede, voltando-se para uma
perspectiva pedagógica artística, em contraponto à proposta inicial de trabalho, que tinha o foco na vivência artística, com o “ateliê livre”.
Os Centros de Estudos (CE), tantos internos, nos Núcleos, como gerais, envolvendo todas as Unidades de Extensão, passam a ser
realizados num dia fixo da semana. O CE torna-se um espaço de pesquisa e reflexões acerca das diferentes linguagens artísticas, ao
proporcionar troca de experiências e possibilitar a interdisciplinaridade e seus possíveis desdobramentos. Os CE permitiram a elaboração de
propostas e diretrizes para um ensino de Arte com visões contemporâneas, entre as quais, a elaboração de um fio condutor anual que
orientasse as práticas pedagógicas das oficinas.
O Projeto Núcleo de Arte, como um espaço de pesquisa e referência para o ensino da Arte dentro da Rede, torna-se também um
espaço de FC, à medida que proporciona o enriquecimento do conhecimento artístico-pedagógico, seja na sua práxis, seja através de
capacitações como, por exemplo, as promovidas pela Coordenação Geral do PLA, onde, por vezes, também envolvia o Professor da grade
curricular, incluindo Oficinas, Cursos e os Seminários de Linguagens Artísticas.
Os Seminários de Linguagens Artísticas, entre 1994 e 2002, tinham o objetivo de possibilitar permanentes discussão e reflexão, na
busca de construção de novas propostas conjuntas.
Entre palestrantes participantes em seminários, cito: Regina Márcia Simão Santos (Música), Isabel Marques (Dança) Mirian Celeste
Ferreira Dias Martins (Artes Visuais), Lucimar Bello (Artes Visuais), Arão Paranaguá de Santana (Teatro) e o poeta Ferreira Gullar.
A elaboração deste documento teve seu processo iniciado na gestão da Prof.ª Mariléa da Cruz e finalizado na gestão da Prof.ª
Maria de Lourdes Tavares Henriques. Os Núcleos de Arte foram regulamentados pela Lei nº 2619, de 16 de janeiro de 1988.
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A partir de 2003, as ações de FC em AC passam a estar vinculadas ao E/DGED/DEF, Desenvolvimento Curricular/ Artes
Cênicas, sob a coordenação das Professora Liliane Mundim e Lêda Aristides.
As ações passam a ser direcionadas especificamente para os ProfessoresI de AC, e envolvem cursos, oficinas, palestras,
encontros e mala direta com material didático- pedagógico, buscando criar um locus de discussão coletiva, com a participação ativa
dos Professores.
Sob esta coordenação, entre 2003 e 2008, destaco as seguintes ações:
2003 – Envio de questionário-pesquisa aos PI de AC da Rede, para obter subsídios, objetivando a elaboração de um
planejamento de questões específicas para esse corpo docente.
- Material didático de apoio: conjunto de 22 pranchas de História do Teatro, organizadas pelos Professores José Henrique e
Liliane Mundim / apostila com referências históricas do Teatro e de gêneros teatrais – Liliane Mundim.
- Minicurso de “Jogos Teatrais” – Profª Ingrid koudela
- Encontro com Professores I de Artes Cênicas – Minifórum - trocar experiências através de discussão e apresentação de
teses recém-defendidas na área de Teatro-Educação.
2004 - Material de Estudo, com textos de pesquisadores da área teatral:
- Maria Lucia Puppo (Além das Dicotomias ), Marcos Bulhões (O Professor como Mestre-Encenador), Tatiana Motta Lima (A
pesquisa prática do ator: reflexões de palco e sala de aula), Gilberto Icle (Teatro e Construção de Conhecimento),
Ana Maria Amaral(Teatro de Formas Animadas) e Renan Tavares (Abordando Jean-Pierre Ryngaert).
- Curso de 6 módulos de abril a novembro - UNIRIO
1º Módulo – A Questão da Corporeidade – Prof.ª Doutora Denise Zenícola
2º Módulo - Prof. Doutor Adilson Florentino - aulas teóricas -novos paradigmas contemporâneos.
3º Módulo – Prof. Doutor Marco Bulhões - prática do Professor-Encenador - abordagem do processo colaborativo.
4º Módulo – Prof.ª Doutora Maria Lucia Puppo, da USP – prática e teoria do Jogo Teatral, com base no texto e nas suas
múltiplas possibilidades.
5º Módulo – Prof. Doutor Narciso Telles - Teórico-pedagogos do teatro e suas abordagens metodológicas.
6º Módulo – Prof.ª Doutora Lucia Helena de Freitas – Técnica do Teatro de Bonecos, sua construção e processo de
manipulação.
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2005 - Curso I – “ O Processo de Encenação na Prática Pedagógica / Aprofundamento” – para Professores com mais de 5
anos de Rede.
Curso II - “Teatro:caminhando pelo pedagógico” – para Professores com menos de 5 anos de Rede.
- Textos de Material de Estudo: Prof. Adilson Florentino - “Teatro: Contemporaneidade e Educação”/ Richard Schechner -
“O que é Performance” e “Rasaboxes” / Zeca Ligiéro – “A Performance Afro-Ameríndia.
2006 - “A Pedagogia dos Grandes Mestres do Teatro Brasileiro I”

Palestra: A Estética do Oprimido – com Augusto Boal.
- Curso de Formação “A práxis do teatro na sala de aula/O Clown na Contemporaneidade”
Módulo I – “O clown na contemporaneidade” – Mario Bolognesi
Módulo II - “O ator de rua e suas performances” – Bya Braga
Módulo III – “O ator e as máscaras” – Ana Carina Melo dos Santos
2008 - Cursos: - “Refletindo sobre a Prática Pedagógica em Teatro”

Professoras Lêda Aristides e Monica Alvarenga.
“O uso do texto dramatúrgico em sala de aula” – Prof.ª Monica Alvarenga.
Outra ação da Política de FC em AC adotada pela SME é a Semana de Minicursos no início do ano letivo – Orientação pedagógica
no retorno dos Professores às atividades do ano letivo. Informa as ações que a Rede tem realizado, e as que serão
desenvolvidas, atualizando o corpo docente com metodologias recentes da pedagogia Teatral.
Um outro olhar de FC são as Mostras dos resultados dos processos cênicos que alcançaram uma concepção de produção artística
dentro do universo da sala de aula. Neste espaço, o Professor-encenador troca experiências acerca de criações dramatúrgicas,
soluções cênicas, criação de cenário, figurinos e adereços.
O Projeto N.A se afirma como um espaço de pesquisa em Arte, ao promover, por iniciativa da coordenação do PLA, dos
coordenadores ou dos Professores de AC, Mostras de Teatro, propiciando o intercâmbio entre os Núcleos, a partir de 1997.
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As Mostras de Teatro promovidas pelo E/DGED/DEF – Desenvolvimento Curricular/AC se realizaram entre 2005 e 2008,
com um desdobramento do Curso de FC, onde os Professores que participaram dos cursos passaram a ter um espaço fora da
escola para apresentar sua produção cênica de sala de aula, a Mostra de Fragmentos Cênicos. Com critérios definidos, além de
integrarem alunos e Professores, tinham por objetivo também incentivar e exercitar o espectador crítico.
Foram realizadas nos seguintes espaços culturais: Teatro do Jóckey (2005), Teatro Gonzaguinha, no Centro de Artes
Calouste Gulbekian (2006) e Teatro SESI (2007 e 2008).
Um novo formato de projeto para apresentar a produção pedagógica dos Professores é criado em 2010: “Conexão das
Artes”. Equipes das diferentes linguagens artísticas da Coordenadoria Técnica da SME se unem: Artes Cênicas, Música e Artes
Visuais.
Neste exercício do Professor de AC na Rede Municipal há o registro dos momentos em que teve a oportunidade de
exercitar seu lado artístico, nesta função. Abordarei nesta Comunicação o Projeto de FC estruturado em 2011 pela Prof.ª Lêda
Aristides, fruto do amadurecimento das experiências anteriores, com apoio e autorização da Coordenação Técnica da SME.
Este Projeto é composto de dois Módulos, o primeiro com Fundamentação prática e teórica, e o segundo com Montagem
Cênica – criação coletiva de produto artístico-pedagógico com orientação de profissionais da área área do Teatro, chamado
“Espetáculo-aula”.
Avaliando a contribuição e permanência da FC como política de aperfeiçoamento da prática docente, cito depoimentos de
Professores que têm participado com frequência das ações de FC da SME:
- “A FC propicia a atualização de conceitos e ideias, dinamiza sua aplicação em seu espaço de atuação, como também
favorece ao profissional um momento para autoanálise e autorreflexão sobre sua prática no contexto em movimento.”
- “Acrescento que os Professores de AC desse município sempre receberam mala direta do órgão central, para participar
do processo de construção de ações pedagógicas, gerando uma rede de Professores protagonistas nas capacitações e/ou
elaboração da matriz curricular de nossa disciplina.”
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- “Com a F.C, os Professores de A.C conseguem se inflar de novas ideias e esperança, reafirmando a potencialidade da disciplina
ao se encontrarem e trocarem tanto as experiências boas, quanto as ruins.”
- “Para mim foi um divisor de águas participar da capacitação. Recém-chegada ao município não tinha com quem “trocar” figurinha.
Eu era a única Professora de A.C na minha escola. Senti necessidade de encontrar os meus pares. A insegurança e dúvidas sobre
o que vinha fazendo em sala de aula me preocupava. Nos fortalece mais enquanto Professores, ouvirmos os relatos dos colegas e
sabermos que estamos no caminho certo.”
Nesta Comunicação me atenho até o ano de 2014, limite de minha pesquisa na Dissertação de Mestrado, realizada com fontes
oriundas de arquivos pessoais, do N.A Copa e em história oral.
Elizabeth Corrêa - Profª de Artes Cênicas da SMERJ

Núcleo de Artes- Copacabana
Referências Bibliográficas
PERRENOUD, Philippe. Dez novas competências para ensinar. Porto Alegre: Artmed,2000.
SANTANA, Arão Paranaguá de. Teatro e formação de Professores. São Luís/MA: EDUFMA, 2010.
TAVARES, Renan (org.) Entre Coxias e Recreio: recortes da produção sobre o ensino do teatro. São Caetano do Sul, SP:Yendis Editora, 2006.
---------------Teatro, educação e cultura marginal dos anos 1970 no Brasil. São Caetano do Sul, SP: Yendis Editora, 2009.
Documentos:
Caminhos das Artes Cênicas. Departamento Geral de Cultura / SME, 1982.
Documentos Pedagógicos: Programa de Extensão Educacional / SME, 2005.
Fundamentos para Elaboração do Currículo Básico das Escolas Públicas do Município do RJ / SME, 1991.
ARISTIDES, Lêda. Prêmio Anísio Teixeira /2005 /SME/CREP – A Construção de um Currículo no Caminho das Artes Cênicas 1975-1978.
Sugestões Metodológicas – 1º grau – 1º e 2º segmentos : Subsídios para elaboração do Currículo Básico das Escolas Públicas do Município do RJ / SME,
1992.
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As origens do Sistema na trajetória de Nina Verchinina
A abordagem do Sistema de Movimento de Verchinina e sua dança moderno-expressionista enquanto objeto de

estudo visou resgatar a artista e sua inquestionável contribuição à dança brasileira e internacional, rastrear a genealogia, a
linhagem de um pensamento e prática sobre o corpo, sobre a arte do movimento. Essa reflexão une teoria e prática, apresentando
outro ângulo dessa metodologia que sirva ao treinamento e à criação cênica do intérprete contemporâneo, na dança e no teatro.
A trajetória artística de Verchinina, internacionalmente conhecida no mundo da dança, percorreu um caminho
multifacetado que vai da dança acadêmica, com os Ballets Russes em suas experiências inovadoras com coreógrafos como
Bronislava Nijinska e Léonide Massine às influências modernas de Isadora Duncan, Martha Graham, Rudolf Laban e o
Expressionismo alemão. Ao chegar ao Brasil em 1946 e assumir a direção do Corpo de Baile e da Escola de Dança do Theatro
Municipal do Rio de Janeiro, ela traz toda essa bagagem para o país, estabelecendo um divisor de águas, uma verdadeira
revolução no aprendizado e na prática da dança da época. Sua pesquisa dialoga com o Sistema Laban e com alguns princípios da
Antropologia Teatral de Eugenio Barba.
O Sistema de Verchinina busca desenvolver um corpo sensível, capaz de perceber o movimento, apropriar-se dele e
expressá-lo com verdade. Método de treinamento e criação cênica deveriam estar juntos para construir no corpo uma dança que
possa “refletir aquilo que se vive, que acontece no mundo e por dentro de cada ser” (VERCHININA apud PORTINARI, 1972).
Elementos, princípios do sistema e seus possíveis diálogos
A concepção e o desenvolvimento do Sistema de Verchinina surgiram de uma intensa e múltipla vivência e pesquisa
artística sobre o movimento na dança, na pintura, na escultura e na música. Tomou como foco a busca da raiz, de princípios
norteadores e de como formalizá-los, voltando-se para a pesquisa do movimento pré-expressivo e de suas possibilidades quanto à
forma e às transições.
Em sua escola de dança no Rio de Janeiro, Verchinina desenvolveu seu trabalho corporal sistematizado em
diferentes tipos de aula: chão, barra, centro, joelhos, paralelas e caídas. Essas aulas se completavam, trabalhando o corpo no
sentido do aquecimento, alongamento, fortalecimento muscular e tonicidade, alinhamento postural e dinâmica e possibilidades
expressivas do movimento.
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A relação do corpo com o espaço será uma preocupação constante nas elaborações de movimento de Verchinina. O
bailarino, em sua concepção, precisa desenhar o espaço, rompendo com a resistência imposta pelo ar (o bailarino dentro de uma
grande bolha, a kinesfera de Laban). Segundo ela, seria exaurindo os limites desta bolha que o bailarino encontraria outras
possibilidades de movimento, como os que levam à distorção (por exemplo, a 4ª. posição cruzada em torção). Novos tipos de
movimento (para a época) são incorporados ao trabalho de Verchinina, como os de puxar, empurrar, procurar, esconder e libertar.
Podendo ser executados de várias maneiras: jogados, controlados, ondulados, quebrados, fragmentados (PIRAGIBE, 2004). Eles
podem ser centrífugos ou centrípetos, partindo do centro do corpo para a periferia ou ao contrário. Podemos destacar algumas
Ações Básicas de Esforço pesquisadas por Laban, que são usadas com frequência na realização dos movimentos do Sistema de
Verchinina: socar, pressionar, torcer e deslizar.
A visão filosófica de Verchinina sobre o paradoxo humano justifica os binômios em oposição constantes na
construção e expressão de seus movimentos, em suas variadas possibilidades de estruturação de forças contrapostas no corpo: “o
homem vive o paradoxo da transcendência a que aspira e a irremediável atração terrena à qual está submetido” (PIRAGIBE, 2004,
p.32). É nesse paradoxo da natureza humana, nessa oposição complementar, que seu Sistema e sua dança se desenvolvem. O
princípio da oposição é constante em seu Sistema. Teremos então o desenvolvimento de movimentos lógicos (opostos
complementares) ligados à natureza física e humana (contração/extensão, pequeno/grande, para dentro/para fora, circular/angular).
Observamos em Verchinina a construção de uma gramática própria de movimentos, um tratamento aplicado na
codificação dos movimentos cotidianos e da natureza, que pode ser lido através do princípio de equivalência e o princípio da
incoerência coerente, segundo as concepções de Eugenio Barba. Essa codificação ocorre da seguinte forma: Verchinina observa o
movimento humano cotidiano e o da natureza, e o reconstrói aplicando sobre ele deslocamentos de tensões, oposições e esforços,
intensificando assim este movimento. Assim, a partir de um movimento cotidiano e/ou natural ela codifica o seu equivalente
extracotidiano, tornando-o “artificial”. Mas esse movimento extracotidiano torna-se coerente através de repetições, detalhamentos e
ligações, fruto de uma lógica própria que segue determinados princípios na sua elaboração, diferenciados do comportamento
cotidiano. Assim, torna-se coerente o movimento equivalente que à primeira vista parecia incoerente.
Com a estruturação continuada de seu Sistema, a preocupação com a lógica do processo (a construção de um
método de movimento para o treinamento corporal anterior à cena) e não apenas com a lógica do resultado (a criação e expressão
coreográfica) passa a nortear sua pesquisa. Portanto, o movimento, e não mais a dança propriamente dita, passa a ser o centro de
sua investigação. Dessa forma todos poderiam se beneficiar desse aprendizado: bailarinos, atores, terapeutas, arte-educadores,
enfim, todos aqueles que tivessem o movimento e o corpo como foco de interesse.
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Verchinina percebe que o corpo precisa primeiro tornar-se apto para estar em cena, para entrar no estado de dança.
Ela passa a ocupar-se intensamente do que Eugenio Barba denomina de trabalho sobre a pré-expressividade, ou seja, a
construção de uma presença corporal, um corpo vivo anterior à expressão cênica.
Os trabalhos de Laban e Verchinina na dança estabeleceram um divisor de águas, um novo paradigma artístico
profundamente conectado com as ressonâncias das transformações políticas e sociais ocorridas com o advento da Modernidade, e
com todos os movimentos que este período desencadeou na contracorrente do Naturalismo, dominante no campo das artes até
então. Por sua vez, as elaborações posteriores de Barba no teatro iriam se aproximar também desse fluxo de concepções.
Vários estudos foram e continuam sendo feitos sobre o legado artístico de Laban e Barba. Talvez a abrangência de
suas ideias esteja ligada a estruturas abertas, seja através da Antropologia Teatral, em Barba, ou do Sistema, em Laban, que por
seus princípios norteadores estarão sempre abertos a novas leituras e experimentos. No caso de Verchinina poucos estudos foram
desenvolvidos até aqui, mas os princípios balizadores de seu Sistema ainda são um terreno fértil para novas investigações.
Seja como for, os princípios orientadores do trabalho de Verchinina, Laban e Barba partem de uma preocupação
comum: o corpo. Talvez, por isso mesmo, este caminho seja tão amplo na possibilidade de novas conexões e leituras, uma vez que
o corpo e suas idiossincrasias remetem a um estado de constante transformação, através de suas interações e contágios com o
mundo.
As diferentes dramaturgias escritas no corpo por essa tríade artística se aproximam, no que se refere ao trabalho
“sobre si mesmo”, a uma preocupação e compromisso com a “lógica do processo” e não somente com a do resultado, ou seja, ao
estado essencial que o corpo precisa forjar antes da expressão cênica propriamente dita. Por isso, esses artistas-pesquisadores se
afinam em suas investigações no que concerne ao campo da pré-expressividade que cria a presença, o bios cênico, a energia
necessária para o estado de representação.
O caminho que percorremos no Sistema de movimento de Verchinina indica direções possíveis de apropriação de seus princípios e
concepções na atualidade, nos sinaliza para adequações, diálogos e ajustes necessários à pulsação e ao corpo multifacetado do
intérprete contemporâneo. Portanto, cabe o desafio àqueles que entrarem em contato com este Sistema, reinventar, criar seus
próprios e surpreendentes diálogos e conexões, na tentativa de ampliação de mais um instrumento técnico-metodológico para o
treinamento do intérprete e para sua criação cênica.
Notas - Cinesfera ou Kinesfera é a esfera dentro da qual acontece o movimento [...] É a esfera de espaço em volta do corpo do agente na qual e com a qual ele se move.
(RENGEL, 2003, p.32). Ação básica de esforço é a ação na qual fica evidente uma atitude do agente perante os fatores de movimento espaço, peso e tempo. A produção
desta ação se dá na ordenação dentre as possíveis combinações e integração harmoniosa das qualidades de esforço que são imprimidas ao(s) movimento(s). (RENGEL,
2003, p.23 e 24). Antropologia Teatral é o estudo do comportamento cênico pré-expressivo que está na base dos diferentes gêneros, estilos, papéis e das tradições pessoais
ou coletivas [...] A Antropologia Teatral indica um novo campo de investigação: o estudo do comportamento pré-expressivo do ser humano em situação de representação
organizada. (BARBA apud BONFITTO, 2002, p.76)
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Cláudia Petrina Leite da Silva

Professora de Artes Cênicas da SMERJ
Doutora em Artes Cênicas pelo PPGAC/ UNIRIO.
Professora de Artes Cênicas da Rede Municipal de Ensino do Rio de Janeiro desde 2003.
Atualmente compõe a equipe da CED-Extensividade da SME.
(*) Esse texto é parte integrante da minha dissertação de Mestrado em Teatro, na UNIRIO,
defendida em 2008, intitulada “O Sistema de Movimento de Nina Verchinina
e seus diálogos: princípios para o treinamento e a criação cênica do intérprete”.
Referências bibliográficas
BARBA, Eugenio. A Canoa de Papel – tratado de Antropologia Teatral. São Paulo: Hucitec, 1994.
______________e SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator – Dicionário de Antropologia Teatral. São Paulo-Campinas:
HUCITEC/UNICAMP, 1995.
BONFITTO, Matteo. O ator-compositor. São Paulo: Perspectiva, 2002.
BRENNAN, Mary. Free spirit of dance. Scotland: The Herald, June 10, 1995.
PIRAGIBE, Esther. O Espírito Livre da Dança – A dança moderna expressionista. São Paulo, Carthago Editorial, 2004.
RENGEL, Lenira. Dicionário Laban. São Paulo: Annablume, 2003
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O TEATRO DO OPRIMIDO:
UMA EXPERIÊNCIA NA EDUCAÇÃO
Este artigo tem por objetivo apresentar os resultados provenientes da minha Dissertação de
Mestrado em Artes Cênicas, concluída no ano de 1997, na Universidade do Rio de Janeiro – UNIRIO. A proposta
da pesquisa era investigar a possiblidade de aplicação do Sistema do Teatro do Oprimido na prática pedagógica,
objetivando a superação da contradição educador-educando preconizada por Paulo Freire.
O trabalho originou-se da minha necessidade de experimentar novos procedimentos pedagógicos
para o ensino de Artes Cênicas que possibilitassem, na minha prática educativa, a promoção do conhecimento
da linguagem teatral como meio de expressão e criatividade, o desenvolvimento da consciência crítica do
educando assim como possibilitar uma revisão e renovação das relações entre educador-educando.
A metodologia da pesquisa baseou-se num estudo de caso, realizando uma abordagem qualitativa
descritiva da educação, seguindo o modelo da observação participante. Foram realizados, na ocasião, 25
encontros com educandos de duas turmas de 8.ª série (atual 9.º ano) do Ensino Fundamental da Escola
Municipal Compositor Luiz Gonzaga, localizada no bairro da Freguesia na cidade do Rio de Janeiro, tendo o
Sistema do Teatro do Oprimido como procedimento pedagógico para o desenvolvimento das atividades.
Aportes Teóricos
Paulo Freire e a pedagogia do oprimido

Ao examinar a teoria de Paulo Freire sobre educação, detive-me em determinado aspecto de seu
vasto pensamento: a questão da superação da contradição educador-educando. Esse interesse retrata minhas
preocupações com a prática. Minha abordagem foi, portanto, a de uma educadora que, inspirada pelas ideias de
Paulo Freire, nelas encontrou elementos para a elaboração de uma teorização sobre a própria prática.
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2009 / 2016
Paulo Freire tinha uma ampla visão da educação e uma opção política engajada, militante no
cotidiano, na concretude da alienação das classes populares. Defendia que toda prática educacional requer uma
teoria que reflita sobre o papel do educador. E esta postura envolve uma concepção do homem e do mundo e
uma visão clara sobre os objetivos da educação. Portanto, passa por uma opção política do educador, a prática
política entendida e assumida na prática educativa.
Paulo Freire reage à concepção autoritária da educação oficial, proclamando que o educando é
sujeito e traz consigo conhecimentos anteriores ao seu ingresso na escola. A prática comum o sistema
educacional concebe o educador como o único possuidor de conhecimentos e o educando como um total
ignorante. Consequentemente, o papel do educador passa a ser o de enviar este conhecimento ao educando.
Freire espelha esta situação da imagem do educando como um recipiente vazio de conhecimentos que deve ser
enchido pelo educador. (Freire, 1987, p.58).
Esta característica comum ao sistema escolar revela ainda um enorme preconceito de classe, já
que institui como único conhecimento válido o da classe dominante. Freire resgata o valor do conhecimento do
homem das classes populares. Mais que isto, afirma ser este de vital importância, e ressalta a necessidade de o
educador reconhecer este saber que o educando traz consigo, pois é a partir dele que se irão construir novos
conhecimentos pela ação educativa. Negar estes saberes pode comprometer os resultados pretendidos pelo
educador.
O conhecimento é construído na relação das pessoas entre si e com o mundo. Parte deste processo
pode ser sistematizado pela escola. A escola não é a única produtora de conhecimentos. O homem produz
conhecimentos, estando no mundo e, por não poder deixar de relacionar-se com o mundo, esta relação é
transformadora, quer dizer, é uma relação dinâmica que altera a realidade e, ao modificar o mundo, volta a agir
sobre os homens, que também são transformados por seu efeito. (Brandão, 1989, p.103).
Resgatando a contribuição de Piaget, Freire ratifica que o conhecimento novo só é adquirido a partir
do que já se conhece. O saber que o educando possui antes de ingressar na escola é o seu currículo oculto, que
lhe serve de referencial para o seu contato com o ensino escolar. O educador realizará uma trabalho pedagógico
mais profícuo ao conhecer melhor o currículo oculto dos educandos. Quanto maior o referencial conhecido,
maior facilidade em trabalhar o desconhecido. (Piletti, 1987, p. 52).
CÊNICAS 170
2009 / 2016
O educador, estando ciente de que o educando para compreender o desconhecido é preciso partir do
já conhecido, principia sua ação pedagógica pela realidade do próprio aluno. Realidade que é política, econômica,
familiar, regional, afetiva e psicológica. (Freire, 1987, p.84).
Esta realidade é que irá mediatizar o diálogo entre educador e educando. Ela será o assunto comum a
partir do que se irá conhecer o mundo. Dialogar denota que o conhecimento que cada um traz instiga a busca e a
criação do conhecimento do outro. A troca de informações não é a parte mais fecunda do diálogo, já que pode
acontecer numa relação não dialógica. O que caracteriza o diálogo como força criadora é que o conhecimento de
um detona o conhecimento no outro.
O autor evidencia o caráter narrativo e dissertativo das relações entre educador e educando na escola
tradicional brasileira. A narração de conteúdos compromete um sujeito (narrador-educador) e os objetos (ouvintes-
educandos). Disserta-se sobre uma realidade estática, ordenada, passiva, intocável e não se tece nenhuma
relação com as experiências reais dos educandos. Os conteúdos são fragmentos da realidade que não mantêm
referências com sua totalidade significante, veiculando a ideologia dominante. A palavra perde toda a sua
concretude verbal, ação transformadora e é mecanicamente pronunciada pelo educador e memorizada pelos
educandos. Freire classifica esta prática de educação bancária. Nesta prática, o educador é o agente cuja tarefa é
despejar (depositar) os conteúdos sobre os educandos que, docilmente, armazenam a narração. Não existe
transformação criadora nem saber. Só se produz saber pela inquietação do homem de buscar, através de suas
relações no mundo, com outros homens e com o mundo. Esta prática é caracterizada pela imposição do monólogo.
As pessoas são tratadas como objetos e não como sujeitos na construção da história. Este autoritarismo impõe a
aceitação e a obediência, rechaçando o questionamento. A responsabilidade da busca é transferida para quem
detêm o conhecimento o que, supostamente, justifica essa condição privilegiada. O autor ressalta o peso da
ideologia que incide sobre todos os que pertencem à esta sociedade. Ideologia que legitima a dominação, figura
como uma fatalidade e, além do que, insinua-se de maneira encoberta, como algo a ser desejado, cobiçado e
desfrutado.
O educador formado dentro dessa relação ideológica, a reproduz em sala de aula. Muitas vezes,
mesmo tendo um discurso democrático, a relação que mantém com os educandos é conservadora, revelando um
antagonismo entre seu discurso e sua prática.
CÊNICAS 171
2009 / 2016
Freire destaca que o que precisa emergir da tarefa de reconstrução de uma prática
educativa, no diálogo (que favorece o entendimento) com os educandos, é uma consciência crítica. A partir das
ideias, dos sentimentos, dos problemas dos educandos, a ação pedagógica deve favorecer o desvelamento
crítico da realidade, desenvolvendo uma consciência lúcida.
Teatro do Oprimido por Augusto Boal

O Teatro do Oprimido (TO) sempre existiu como formas de manifestações através das quais o
oprimido expressa-se, sofrendo modificações e adequações ao momento e ao lugar. (Boal, 1980, p.23).
A novidade empreendida por Boal foi a investigação, a pesquisa e a sistematização destas formas
de expressão, criando um inter-relacionamento entre todos esses processos, técnicas, estilos, exercícios e
jogos. Essa pesquisa, sistematização e inter-relacionamento é que é chamado o teatro do Oprimido, cuja
proposta primeira foi a de tornar a linguagem teatral mais popular.
A origem do TO está na cultura desenvolvida pelo próprio povo em seu cotidiano. É uma expressão
autêntica que sobrevive mesmo diante da imposição da cultura oficial, manipulada através dos instrumentos
reprodutores da ideologia dominante.
O TO ocupa-se da linguagem da comunicação estética, da comunicação sensorial. Estética para
Boal é tudo que fala aos sentidos. O homem usando a linguagem cênica exprime-se través de seu próprio corpo,
sua sensibilidade se aperfeiçoa no exercício de seus sentidos. O TO pressupõe um detalhamento de técnicas
que objetivam favorecer a qualquer pessoa expressar-se através da linguagem teatral, analisando e alterando
uma situação opressora, estando situado no limite entre a realidade e a ficção. Partindo da encenação (ficção)
de um problema real (realidade) o participante realiza ações reais dentro de um contexto teatral. Personagem e
pessoa misturam-se. Essa condição permite ao participante se observar. Nesse teatro o participante não
interpreta qualquer papel, ele tem a oportunidade de encenar seu próprio conflito: “isto é, organiza sua vida,
analisa suas próprias ações.” (Boal, 1980, p.25).
CÊNICAS 172
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O poder mobilizador dessa prática pode despertar no participante o desejo de se tornar sujeito
ativo, capaz de tomar decisões, agir e modificar sua realidade.
O TO é uma prática teatral que pretende despertar a consciência crítica dos participantes e
estimulá-los a uma ação capaz de transformar a realidade opressora, revela uma preocupação social clara e
específica.
Oprimido e espectador assumem sentidos semelhantes na visão de Boal. Um diálogo necessita de
dois interlocutores que alternadamente intervenham durante a conversa. Se isto não acontece, se apenas um
dos dois fala e o outro somente escuta e obedece, o que existe, na verdade, é um monólogo no qual o sujeito
(ouvinte) é transformado, mesmo que temporariamente, em objeto (receptor) passivo) Esse tipo de
procedimento existe em todas as relações de dominação e está personificada na relação ator-espectador como
adverte Boal ao afirmar que “o artista produz, o espectador consome; o artista fala, o espectador escuta. Nesse
diálogo muito especial, um dos interlocutores continuava mudo. Não era diálogo. Era monólogo, e todo
monólogo é opressor. (Boal, 1980, p.22).
Impedido de ser sujeito do diálogo, o oprimido torna-se objeto, essa relação é “obscena”, a palavra
obscena, “literalmente significa fora de cena” (Fernando Peixoto, 1980, p. 15 – prefácio do livro: Sto:C’Est
Magique!). É obscena qualquer atitude passiva, a ausência de diálogo, de reflexão ou de ação.
A temática tanto do Teatro quanto da Pedagogia do Oprimido é a libertação do homem que trata de
sua humanização. Ambas justificam na atitude política do homem enquanto sujeito de decisão livre para pensar
e agir.
Boal quer acabar com o afastamento entre o ator e o espectador, pois vê nesta relação uma
personificação das relações sociais de poder, que dirige para o ator todas as atenções, colocando-no numa
posição de destaque oposta a do público. Nestas condições o ator é o que pensa, o que escolhe, é o que age. O
espectador é o pensado, o passivo contemplador. Trazendo o espectador para o palco, acredita que este possa
assumir uma postura ativa transformando-se em sujeito da ação.
CÊNICAS 173
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Paulo Freire entende a educação como um processo no qual educador e educando precisam estar
unidos. Um respeitando a condição do outro, sem a intenção de dominar, impor ideias ou subjugar a vontade.
Contesta a educação oficial por servir aos interesses da classe dominante, designando-a de Educação bancária:
aquela na qual o educando se especializa em aprender, vai à escola para que lhe depositem coisas em sua
cabeça e saia de lá mecanizado. De caráter opressor, outorga ao educador todos os poderes: ele fala, ele sabe,
ele educa. Como seu antagonista está o educando: que não pode falar, não sabe, e deve ser educado.
Ambas as concepções acreditam que essa dominação é temporária, que o desejo criador do homem
o impulsiona a lutar contra a sua condição de oprimido.
Vislumbrei na exigência do TO, de suprimir a separação ator-espectador, uma possibilidade para a
experiência pedagógica, em sala de aula, de aproximação entre educador e educando, um caminho para o
diálogo e para a instauração da relação dialógica, na qual ambos sejam sujeitos do processo de ensino-
aprendizagem, preconizada pela teoria de Paulo Freira com a superação da contradição educador-educando.
As duas práticas buscam instituir o diálogo, restituindo ao homem o direito da palavra, pois
manifestando-se é que os homens tornam-se sujeitos transformadores da realidade.
A experiência prática
Abordei detalhadamente o contexto escolar no qual foi realizada a experiência: a escola, o corpo
docente, os alunos, a relação Professor/aluno e a minha atitude pedagógica adotada por mim. Apresentei ainda a
organização das aulas: seus objetivos, avaliação, o entendimento por parte da direção, clientela, horário, local e
metodologia usada.
Descrevi as atividades desenvolvidas e exemplifiquei através de exercícios realizados pelos
educandos e suas respostas nas aulas de Artes Cênicas.
CÊNICAS 174
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CONCLUSÕES
Os resultados dessa experiência revelaram que as técnicas do sistema do Teatro do Oprimido

propiciam aos educandos o uso da linguagem teatral como um meio de expressão, comunicação e reflexão
sobre si mesmo e sobre sua realidade, desenvolvendo nele a consciência critica. Evidenciaram também que,
embora educador e educando estejam condicionados a reproduzir, em sala de aula, as relações sociais
autoritárias e hierarquizadas, é viável uma transformação dessas relações através do exercício do diálogo.
O TEATRO DO PRIMIDO: UMA EXPERIÊNCIA NA EDUCAÇÃO
(fragmentos da Dissertação de Mestrado)
Elisabete Pinheiro Costa
Professora de Artes Cênicas da SMERJ
EM Calouste Gulbenkian
E/DGED/CED- GPEC
Elemento de Equipe
Mestre em Teatro
CLA-UNIRIO
RJ/1997
Referência Bibliográficas
• BOAL, Augusto. Stop,c’est magique. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980.Col. Teatro Hoje, vol.34.
• BRANDÃO, Carlos Rodrigues. O que é Método Paulo Freire. São Paulo, Brasiliense, 1989. Coleção Primeiros Passos,
vol. 38. 15.ed. edição.
• FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. São Paulo: Paz e Terra, 1987.
• PILETTI, Claudio. Didática Geral. 8.ed. São Paulo: Ática, 1987.
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MULTI / PLURI / INTER / TRANSDISCIPLINARIDADE:

TRANSFORMAÇÕES NOS PARADIGMAS DA EDUCAÇÃO.
As reflexões acerca da educação confluíram para o entendimento de que a organização curricular existente caducou a ponto de não
suportar as mudanças que ocorreram e ocorrem nas sociedades mundiais. A multidisciplinaridade cartesiana, cuja meta seria a
garantia da independência e peculiaridade das disciplinas, criou um apartamento na compreensão do que é humano.
As disciplinas se distanciaram de tal maneira umas das outras que vêm gradativamente perdendo as conexões ao assumirem a
verticalidade das hiperespecializações. O resultado disto é a constatação de que o conhecimento vem sendo transmitido para o
aluno em pedaços compartimentados que, além de criarem limites rígidos entre as áreas do saber, contribuem para a falta de
interesse do aluno nos conteúdos escolares porque criam separações e distâncias entre o que se aprende na escola e a vida fora
dos muros da mesma.
As fronteiras entre os saberes são mais sutis do que a multidisciplinaridade pode realizar e a filosofia da educação vem, no campo
teórico, principalmente, discutindo novos paradigmas norteadores. A proposta do MEC, de trabalhar com projetos ou com a inserção
dos temas transversais no currículo mesmo que estes não estejam incluídos nos conteúdos programáticos oficiais, pretende
minimizar o problema das hiperespecializações, que distancia as partes do todo, em vista de mudanças no terreno da didática e do
currículo.
Existem algumas formas de planejar e executar um projeto na escola que podem perpassar pela pluri/inter/transdisciplinaridade. Na
tentativa de brevemente conceituar, cada conceito, segundo alguns teóricos, e entendendo que estes termos encerram certa
fragilidade de definição devido ao caráter polissêmico que vinculam, serão feitas algumas considerações. Em relação à estrutura da
pluridisciplinaridade, na concepção de Barasab Nicolescu (1999), esta sugere o estudo de um mesmo objeto, ao mesmo tempo, por
várias disciplinas, porém mantendo o nicho de cada uma delas, ou seja, prescindindo do diálogo.
Contribuição da Profª de AC/SMERJ - Luciana Tosta / Profª de AC

Escola Municipal Maria Leopoldina – 2.ª CRE
CÊNICAS 176
2009 / 2016
• A interdisciplinaridade, no sentido usado por Ivani Fazenda (1993), propõe a livre passagem entre as diferentes
áreas de conhecimento sendo, antes de qualquer coisa, uma atitude perante os saberes. Estão contidos nesta concepção
momentos de integração das disciplinas, tendo em vista um conhecedor global, e ocasiões de interação e transformação da
realidade. Trabalha em uma perspectiva de cooperação sem hierarquias, mantendo uma abertura às trocas dialógicas e
planejamentos compartilhados.
• A transdisciplinaridade é um passo além que tenta operacionalizar o desenvolvimento da capacidade de “articular
diferentes referências de dimensões humanas, de seus direitos e do mundo” (Diretrizes Curriculares Nacionais, 2013, p. 28).
Esta objetiva a unidade do conhecimento, a compreensão da complexidade que é a vida, o ser humano e todo o meio
ambiente. O acaso e as incertezas, inclusive as científicas, fazem parte deste entendimento e por isso devem ser levados em
consideração na organização curricular.
• A “Carta da Transdisciplinaridade” foi criada no primeiro congresso mundial sobre o assunto, em 1994, com redação de Lima
de Freitas, Edgard Morin e Barasarab Nicolescu. Nela estão contidas as orientações deste modelo. O currículo transdisciplinar
poderia ser dividido em temas norteadores e urgentes à condição humana e as disciplinas se articulariam a partir deles, como
por exemplo: 1. Aprender a respeitar e a cuidar do planeta ou 2. Conviver na diversidade com diferentes.
• O que oportuniza um diálogo produtivo e enriquecedor entre o Teatro-Educação e as inter e transdisciplinaridade e é sua
personalidade enquanto manifestação artística que lida com abstrações, concretudes e simbologias, com o sonho e a
realidade. É sua gama de procedimentos didáticos e técnicas de expressão que mobilizam e articulam sensibilidades, saberes
intelectuais, afetivos e corporais. Assim, a prática do teatro incita diversas áreas do saber em sua constituição enquanto
linguagem e nos temas utilizados como conteúdo dos debates e das improvisações, pois estes focos de reflexão são retirados
da vida, da sociedade e do meio ambiente, onde as interfaces entre as áreas de conhecimento são contínuas e ininterruptas.
O traço dialógico com outros campos do saber está presente na própria história do teatro que atravessa a história
das civilizações e expressa às angústias e alegrias, os fracassos e os sucessos, da humanidade através dos tempos. O jogo
teatral pode ser caro a esta educação como instrumento didático-pedagógico que vê o prazer e o divertimento como um meio
de produzir afetividades que solidificam a aprendizagem e o ensinamento.
Tais mudanças paradigmáticas no currículo, em cujo norte vislumbra-se a transdisciplinaridade, ainda são uma
utopia, porém nós educadores sabemos que são as utopias que nos mantêm esperançosos e determinados, em momentos de
crise, a buscar meios para transformar as situações, promovendo a reforma do pensamento no sujeito, que é aquele que,
efetivamente, fará acontecer às mudanças pertinentes nas sociedades planetárias.
Luciana Tosta é Mestre em Teatro-Educação pela UNIRIO.
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2009 / 2016
Reflexões sobre os objetivos do Ensino de Teatro na Educação Especial
Incluído nas Artes Cênicas, o Teatro é o produto da articulação de outras linguagens ─ relacionadas às artes visuais, ao
corpo, à música... e está presente em todos os períodos da história das sociedades. Por isso compreendemos que ele
desempenha uma importante função na sociedade: referindo e retratando em suas obras o comportamento, os costumes, os
vícios, as angústias e tudo que envolve qualquer sociedade, auxiliando na adequação dos indivíduos aos valores morais nos
quais estão inseridos e na compreensão, além dos processos sociais, dos processos individuais, dos próprios sentimentos e
questões. Dessa forma o Teatro contribui para o funcionamento das estruturas sociais e para a relação indivíduo x coletividade.
Entendendo a importância do teatro, assim como das outras artes, para o desenvolvimento individual e coletivo, a Lei de
Diretrizes e Bases da Educação Nacional – LDB nº 9394/96 coloca o ensino de arte como obrigatório na educação básica e, em
1998, consolida o teatro como uma das modalidades artísticas a serem trabalhadas na área de Artes.
Na escola, o ensino do teatro tem, como um de seus objetivos, trabalhar a relação entre o individual e o coletivo a partir
de três eixos principais: Teatro como expressão e comunicação, Teatro como produção coletiva e Teatro como produto cultural e
apreciação estética.
Com base nesses três eixos, desenvolve-se também o trabalho com o Teatro na Educação Especial, apontando para a
realidade das experiências emocionais vividas através da arte e para o papel fundamental da coletividade na construção do
indivíduo, afinal, nós, humanos, nos constituímos socialmente.
Através de um processo de aprendizado sensível, pelo jogo, pela ludicidade, observamos uma aprendizagem mais rápida
e efetiva, então esse é um importante caminho a ser trilhado na Educação Especial. Vivenciando experiências pela força do
Teatro e do jogo teatral, esses indivíduos, nossos alunos da Educação Especial, identificam-se em situações como as que se
apresentam em suas vidas, podendo construir novos entendimentos a respeito de tais situações, de si mesmos e da sociedade da
qual fazem parte.
Contribuição da Prof.ª de AC /SMERJ - Claudine de Macedo Varela, do Instituto Helena Antipoff

CÊNICAS 178
2009 / 2016
Competências e Habilidades no Ensino de Teatro- Reflexões
No cotidiano escolar competências e habilidades são conceitos bastante utilizados, mas ainda um pouco confusos para os
educadores.
Segundo Perrenoud (1999, p. 30), "Competência é a faculdade de mobilizar um conjunto de recursos cognitivos (saberes,
capacidades, informações etc.). Para solucionar com pertinência e eficácia uma série de situações" e habilidade para Perrenoud
(1999),“ trata-se de uma sequência de modos operatórios, de induções e deduções, onde são utilizados esquemas de alto nível.
Portanto, para o autor, a habilidade é uma série de procedimentos mentais que o indivíduo aciona para resolver uma situação real,
onde ele precise tomar uma decisão.
Para Júlio Furtado, "Os conceitos de habilidade e de competência causam muita confusão e não são poucas as tentativas de
diferenciá-los. Podemos dizer, de forma simplista, que habilidades podem ser treináveis enquanto que competências, jamais.
Tomemos o exemplo de falar em público. É treinável, embora requeira conhecimento, experiência e atitude. Logo, é uma habilidade.
Da mesma forma, podemos classificar o ato de ler um texto, de resolver uma equação ou de andar de bicicleta. Dar uma aula é
uma competência. Por mais que se treine, os diferentes contextos e exigências sempre exigirão além do que se treinou."
Em ambas as definições percebemos que competências e habilidades exigem uma nova configuração de ensino. É preciso
um trabalho educacional que não tenha como prioridade a transposição de conteúdos, mas um processo de ensino com fluxo
dinâmico e dialógico, tendo como foco uma situação-problema que pertença ao cotidiano do aluno para que a aprendizagem seja
significativa.
Exercitar a escuta e trazer as demandas da realidade concreta do aluno como planejamento de aula, desdobrando sua
situação existencial em conteúdo fazendo com que os 50 minutos de cada tempo em sala de aula com o educando se transformem
em horas de reflexões no seu percurso diário, mesmo após o término da aula, é um grande desafio e, inevitavelmente,
determinados conteúdos são trabalhados repetidas vezes, até que se desenvolva a competência.
CÊNICAS 179
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Ensinar e aprender na escola contemporânea, tendo as competências como matriz, é um ato concomitante que ocorre na
relação de troca de saberes entre um Professor e o seu aluno. É uma espécie de jogo que exige de ambos a percepção do erro como
um novo fator para rever a aprendizagem, abrindo portas para um nova proposta de trabalho, um novo desafio.! Desta forma, solicita-
se ao aluno uma aventura no território do desconhecido e na busca de novas possibilidades para a solução das questões não
compreendidas. Esta busca descontínua quebra com a regra da linearidade imposta pela organização sequencial de conteúdos de
nosso Currículo Escolar.
Desenvolver um projeto educacional a partir de competências é convidar o Professor a fazer uma reflexão sobre sua prática. Em
especial, quando se trata de um trabalho teatral.
A amplitude e a complexidade da linguagem teatral sugere uma proposta metodológica interdisciplinar, criando um teia
agregadora entre os Professores de diferentes disciplinas, com olhares complementares sobre um determinado assunto, fortalecendo
a proposta pedagógica da escola para a formação de um aluno cidadão por meio do desenvolvimento de uma competência estética,
dando ao educando a voz para que ele se comunique ativamente com o mundo em que vive.
Contribuição da Prof.ª de AC /SMERJ - Renata Lillya Feitosa de Souza (Escola

Professora Sylvia de Sá)
Referencial Bibliográfico
http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/porescrito/article/view/14919/11497
Artigo: Habilidades e competências na prática docente: perspectivas a partir de situações-problema autores:
Gabriele Bonotto Silva e Vera Lucia Felicettib
http://juliofurtado.com.br/Habilidades
Artigo: Habilidades e competências na sala de aula: o que sai e o que fica?
Júlio Furtado* http://portaldoProfessor.mec.gov.br/storage/materiais/0000012381.pdf
Artigo:TEORIA DA APRENDIZAGEM SIGNIFICATIVA SEGUNDO AUSUBEL
http://portal.mec.gov.br/seb/arquivos/pdf/livro06.pdf
B823p Brasil. Secretaria de Educação Fundamental.Parâmetros curriculares nacionais : arte / Secretaria de Educação Fundamental. – Brasília : MEC/SEF,
1997.130p.
Souza, Rennata Lillya Feitosa de.O papel das aulas de Artes na escola Estadual Aura Barreto.Dissertação de Mestrado Profissional em Artes Cênicas-
UNIRIO,2014.
CÊNICAS 180
2009 / 2016
ARTE E CULTURA BRASILEIRAS: DESVELANDO NOVAS REFERÊNCIAS
O Brasil foi formado a partir das heranças culturais e dos saberes africanos, indígenas e europeus. Contudo, no decorrer de sua história,
essas três contribuições não foram contempladas, de maneira equilibrada, no sistema educacional. Nossas referências, em uma série de
aspectos, são fortemente marcadas pela estética e cultura europeias.
Em 2003, com o intuito de reduzir essas diferenças, o Governo Federal alterou parte da Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional
(Lei 9 394/1996) e incluiu, no currículo oficial da Rede de Ensino, a obrigatoriedade da temática “História e Cultura Afro-Brasileira” (Lei 10
639/03). Essa alteração propõe novas diretrizes curriculares para o estudo da história e cultura afro-brasileira e africana, nas quais o negro
é considerado sujeito histórico. Dessa forma, as atividades propostas em sala de aula devem ressignificar a cultura e a história de nosso
país, por meio da valorização das tradições culturais, artísticas e religiosas de matriz africana.
Considerando o espaço escolar como local de construção de conhecimento, valores, afetos e identidade, é indispensável que aluno e
escola se envolvam no exercício pleno da cidadania, levando em conta direitos e responsabilidades recíprocos, que contribuirão para a
formação de cidadãos conscientes e críticos. Para isso, a escola precisa se constituir em espaço de reelaboração de referências e de
reconstrução de experiências que contemplem a diversidade.
Nesse contexto, a Arte e suas diferentes formas de representar o mundo têm papel fundamental no desenvolvimento do aluno, uma vez
que lidam com a razão, a emoção e a sensibilidade do ser humano, proporcionando-lhe maior consciência de si mesmo e um efetivo
acolhimento da pluralidade cultural que caracteriza nosso país.
Importante destacar que, em março de 2008, a Lei n.º 11 645 acrescentou a obrigatoriedade do ensino da cultura e história indígenas.
Esse dispositivo legal alterou a Lei n.º 9 394/1996, modificada pela Lei n.º 10 639/2003, que estabelece as Diretrizes e Bases da Educação
Nacional. Dessa forma, deu-se a inclusão, no currículo oficial da Rede de Ensino, da obrigatoriedade da temática “História e Cultura Afro-
Brasileira e Indígena”.
Tais leis representam conquistas significativas da população brasileira, visto que nos tornam mais sensíveis e abertos à diversidade cultural
que nos é característica.
Mayra Alves de Oliveira

Mestranda em Ensino de Teatro/UNIRIO
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ARTES CÊNICAS E TECNOLOGIAS DIGITAIS
O ensino das Artes Cênicas, no Ensino Fundamental, possibilita o estabelecimento de uma gama de diálogos entre as diferentes linguagens
artísticas. Consideramos o Teatro a linguagem norteadora de nossas práticas docentes, compreendendo que as Artes Cênicas, como área
de conhecimento, compõem um território fértil de criações artísticas, uma vez que açambarcam fazeres e saberes como cenografia,
iluminação, figurino, sonoplastia, dança, entre outros, que agregam valores ao Teatro, inclusive as Tecnologias da Informação e
Comunicação.
Hoje, na sociedade da informação, o conhecimento é gerado numa dinâmica que envolve o sujeito, o seu coletivo e diferentes objetos –
entre eles, as denominadas “tecnologias intelectuais”, que LÉVY (1993, p.160) apresenta como fundamentais no processo cognitivo,
encarnando uma das “dimensões objetais” da subjetividade cognoscente: “Os processos intelectuais não envolvem apenas a mente.
Colocam em jogo coisas e objetos técnicos complexos de função representativa e os automatismos operatórios que os acompanham”.
Os processos de inter-relação entre o teatro e as tecnologias digitais exigem olhares mais atentos, uma vez que provocam a emergência de
novas e/ou diferentes ações docentes na pedagogia do Teatro, necessárias nos recentes cenários social e cultural. Essa provocação, ao
dialogar com as tecnologias digitais, possibilita experimentações cênicas híbridas. Essa perspectiva proporciona à pedagogia do Teatro um
fazer pedagógico que se apropria de estéticas da cena contemporânea na sala de aula, como a performance, o teatro interativo, o teatro
digital, o happening, o flashMob, entre outros.
Ao utilizarmos diferentes processos e dispositivos no ensino das Artes Cênicas, nos aproximamos de uma efetiva conexão entre educação e
comunicação, praticando uma pedagogia que valoriza a educação para a mídia. De acordo com a MULTIRIO (2011, p. 53): “Educar para a
mídia é desenvolver as competências comunicativas de expressão e produção de mensagens por meio da apropriação, de forma crítica,
das diferentes mídias, de suas linguagens e estéticas, desenvolvendo as competências de análise e interpretação”.
Referências bibliográficas
LÉVY, Pierre. As tecnologias da inteligência: O futuro do pensamento na era da informática. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993.
MULTIRIO. A escola entre mídias. ARTES CÊNICAS E TECNOLOGIAS DIGITAIS.
Lindomar da Silva Araújo

Prof. I de Artes Cênicas
E/1.ª CRE – Escola Municipal Vicente Licínio/SMERJ
Mestrando de Artes Cênicas/UNIRIO
CÊNICAS 182
2009 / 2016
IV- ATIVIDADES
BANCO
DE IDEIAS
CÊNICAS 183
2009 / 2016
Escola Municipal Maria Leopoldina

CRE: 2
Disciplina: Artes Cênicas
Professora: Luciana Tosta Schnabl
Turma: Sexto Ano Experimental/2014
O AUTO
(da obra de Ariano Suassuna)
“...E se você esquecer sua cultura, você perde de vista a si mesmo.

Diz-se que ‘o dia em que você não sabe para onde está indo,
apenas lembre-se de onde você veio’."
Sotigui Koyatè, griot africano
Apresentação
O tema do projeto político-pedagógico do ano de 2014, na Escola Municipal Maria Leopoldina, foi “O País que
construímos depende de nós: faça a sua parte”, que propôs voltar no tempo para refletir sobre como o Brasil chegou a
ser o que é. Foi lançado um olhar para o passado, recente e remoto, tentando compreender as influências, positivas e
negativas, que se perpetuaram e afetam o momento presente. Através da reflexão, é possível romper com o costume
histórico brasileiro de acreditar que a adequação ao “sempre foi assim e nada vai mudar” é inexorável, e criar novas
estratégias que norteiem as ações rumo às transformações urgentes.
Para tal é necessário que seja definido o futuro que se quer, percebendo-o também como uma continuação do que é
plantado hoje, tanto como ser social quanto como indivíduo. O aprofundamento na questão da construção de mundo
faz emergir a viagem de formação de cada um enquanto sujeito, autor de sua própria história. A vida do individuo se
constrói pela família, pelas experiências vividas, pelas suas escolhas pessoais e, concomitantemente, um ser social
está sendo formado para contribuir com sua postura diante da vida, engajada politicamente ou não, na construção da
sociedade.
CÊNICAS 184
2009 / 2016
Quem constrói um país é seu povo e o brasileiro é formado por três culturas distintas que aqui se miscigenaram:
branca, negra e indígena. Este projeto se desenvolveu a partir das culturas africana e nordestina; a maioria das
famílias dos alunos desta escola, que atende a moradores dos arredores e da Comunidade do Morro de Santo
Amaro, migrou do nordeste para o Rio de Janeiro. Ao comparar, analisar e refletir sobre diferentes culturas, os
horizontes se expandem e um novo conhecimento é construído acerca de nossas raízes culturais, o que pode fazer
toda a diferença no momento de se fazer escolhas, repensar valores ou aventurar-se ao risco de novas descobertas.
Objetivos gerais
→ Induzir a reflexão e promover a experiência, através das vivências proporcionadas pela prática teatral na sala de
aula, da construção do EU enquanto:
Sujeito ontológico, concebido como tendo uma natureza comum que é inerente a todos e a cada um dos seres.
Influências externas da época vivida e liberdade pessoal vão caracterizar este sujeito como ser único.
Sujeito histórico, portanto inserido na sociedade e na prática política. Ou seja, em atitude colaborativa com a
construção de mundo.
Objetivos específicos
→ Aprofundar o conhecimento sobre as culturas africana e nordestina.

→ Ler e interpretar criticamente a peça “O Auto da Compadecida”, de Ariano Suassuna, e seus personagens,
refletindo, analisando e compreendendo a influência das heranças de diferentes culturas na formação do povo
brasileiro.
→ Promover o desenvolvimento da expressividade: corporal, vocal e emocional do aluno, assim como a organização
de ideias, da concentração e a aquisição dos elementos da linguagem cênica.
CÊNICAS 185
2009 / 2016
Habilidades
→ Demonstrar criatividade e capacidade de invenção e comunicação cênica.

→ Demonstrar capacidade de resolução em situações de conflito (tanto no que concerne à cena quanto às relações
interpessoais durante os trabalhos em grupo).
→ Reconhecer e contextualizar o teatro e suas relações sócio-histórico-culturais como patrimônio material e
imaterial da humanidade.
→ Identificar possibilidades cênicas em texto não teatral, em imagens visuais e em composições sonoras.
→ Reconhecer e decodificar a construção dramatúrgica de um texto.
Descrição da atividade
Ao final da aula, anterior ao inicio do projeto O AUTO, foi lançada uma questão, para os alunos, para a aula
seguinte: Por que o mundo (Brasil, Rio de Janeiro) chegou a este ponto? Qual a origem de tantas mazelas, como a
violência e a destruição dos bens naturais?
O encontro seguinte começou com um debate sobre o início da história do Brasil, quando ainda era uma grande
floresta tropical habitada por populações indígenas submetidas ao projeto de civilização português que culminou na
escravidão dos negros africanos. Os alunos participaram dando suas opiniões em férteis discussões e fazendo
correlações com os fatos atuais.
O AUTO é uma peça de teatro adaptada da obra de Ariano Suassuna, “O Auto da Compadecida”. Na verdade é um
exercício teatral que dialoga com a literatura, com a pintura e com a tecnologia. Adições e subtrações foram
testadas como, por exemplo, a criação das personagens ajudantes do Diabo, as Diabetes, e uma cena em que
aparecem alguns retirantes e é falado um trecho do poema “Morte e Vida Severina” de João Cabral de Melo Neto.
Durante esta cena eram exibidas imagens da destruição que causa a seca no nordeste e de quadros da série “Os
Retirantes”, de Cândido Portinari.
Diversas atividades sobre a cultura africana foram realizadas. Em uma tentativa de atualizar o tema Escravidão no
Brasil os olhares se debruçaram naquele que poderia ser visto como o escravo da modernidade, o bóia-fria, que
compõe uma legião de sertanejos que trabalha muitas vezes por um prato de comida. O universo dos arquétipos
tipicamente brasileiros e especificamente nordestinos – o coroné, o cangaceiro, o pequeno comerciante pão-duro, o
cabo, o delegado, o malandro, a mocinha – foi investigado nesta montagem baseada na peça de Suassuna
CÊNICAS 186
2009 / 2016
Este projeto foi desenvolvido durante o ano letivo, porém parte das aulas foi destinada ao aprendizado das
técnicas e procedimentos específicos da linguagem teatral. O segundo semestre foi mais dedicado à
encenação, à construção dos personagens, escolha de figurinos e criação da trilha sonora, parte essencial da
peça. Algumas atividades foram desenvolvidas com a intenção de revelar um pouco do universo da cultura
armorial, a diversidade musical e tradições como a das carpideiras cantando suas incelenças, que passaram a
fazer parte da cena. É bom lembrar que este exercício teatral fez parte de um contexto maior que foi o PPP da
escola.
Passo a passo
1. A primeira improvisação feita foi Caldeirão de Palavras com o tema Circo. Os alunos trabalharam em grupos,
como na maior parte das vezes, e disseram palavras do tipo: alegria, palhaçada, plateia, brincadeira,
tragédia, piadas, palco, gargalhada e pipoca. Eles escolheram as palavras geradoras das suas cenas.
2. Improvisações foram feitas sobre o popular personagem das histórias populares nordestinas Pedro
Malasartes. Esse malandro, esperto, ingênuo às vezes, precisa se dar bem porque tem fome e ambição, porém
geralmente termina na mesma situação em que começou: pobre. Comparamos Malasartes a João Grilo e
personagens de Suassuna.
3. Exercício de construção de personagens da peça apenas com algumas informações acerca de
características, comportamento e contexto, aplicados em situações criadas pelos alunos.
Para tal, foram sorteados dois blocos de personagens: A) O cangaceiro, a filha do coroné, o malandro, o padre,
a cachorra da mulher do padeiro. B) O delegado, o coroné, o padeiro, a mulher do padeiro e a cachorra da
mulher do padeiro.
4. Conceito de “auto”: Peça teatral didática de assunto religioso, que mostra o conflito entre o bem e o mal pela
posse da alma humana no momento da morte, em que o homem é destinado a morrer em pecado a menos que
seja salvo pela intervenção divina. Os personagens são abstrações personificadas de vícios ou virtudes, como
Juízo, Perdão, Boas Ações. Os alunos improvisaram, tentando construir corporalmente as características dos
personagens que escolheram: ruindade, inveja, bondade, ódio, amor, tristeza, mentira.
CÊNICAS 187
2009 / 2016
5. Criação de cenas coletivas, ou seja, com vários alunos ao mesmo tempo. Isso se torna uma necessidade
quando se trabalha com turmas grandes (no caso, 29 alunos). Foram criadas duas cenas: a da incelença
durante o enterro de João Grilo e a do cinema, onde passa o resumo da história da cachorra, uma falcatrua de
João.
6. Já com um roteiro possível nas mãos, feito tentando utilizar ao máximo as ideias deles, surgidas no
laboratório, mas ainda precisando de ajustes iniciou-se a marcação da peça. Trechos do filme, realizado pela
Rede Globo foram assistidos, com o intuito de observar a interpretação de bons atores.
A partir desse ponto, a produção e os ensaios se intensificaram e as apresentações foram assistidas por
todos os alunos da escola, pelos responsáveis e toda a equipe de profissionais da escola, desde a limpeza até
a direção.
Avaliação
Avaliações afetivas e técnicas foram realizadas durante todo o processo, além das oficiais ao final de cada
bimestre em que são levados em consideração aspectos formativos e informativos.
Foi observado o quanto o grupo ficou mais unido e solidário. Individualmente demonstraram maior vontade de
se posicionar e manifestar seus pensamentos e ideias de forma mais organizada. Do ponto de vista artístico e
da aprendizagem dos fundamentos teatrais, muitas foram as surpresas e demonstrações de paixão pelas
aulas. Uma prova disso é que não faltaram; quase 100% da turma compareceram a todas as aulas.
Como Professora, idealizadora e realizadora de projetos, meu maior desejo é que as aulas de teatro
fomentem a curiosidade e alimentem, com informações e vivências, os alunos, enriquecendo afetiva e
culturalmente suas vidas e enchendo de esperança transformadora seus desejos e ações.
Recursos
Livros - “O auto da compadecida” de Ariano Suassuna, “Morte e Vida Severina e outros poemas em voz alta”
de João Cabral de Melo Neto, “Cante lá que eu canto cá” de Patativa do Assaré e “Influências: olhar a África e
ver o Brasil” . Fotos de Pierre Verger.
Pinturas – série “Os Retirantes”, de Cândido Portinari.
Tecnológicos – Aparelho de som e projetor.
Contribuição da Prof.ª de AC Luciana Tosta

Professora e Mestre em Teatro-Educação pela UNIRIO
CÊNICAS 188
2009 / 2016
NOME DO PROFESSOR(A)
Celia Damiana Teixeira da Cruz
NOME DA ESCOLA – 5ª CRE
E.M. Maria Baptistina D. Teixeira Lott
NOME DA ATIVIDADE
“Que droga” - História em atos 2015
OBJETIVO: Trabalhar percepção da estrutura corporal.
Repassar para a comunidade escolar as possibilidades de se responder a esta intimidação.
HABILIDADE: O aluno deve ter capacidade de trabalhar o eixo vertical e inclinado.
Observar as possibilidades corporais.
Expor as conclusões das pesquisas.
DESCRIÇÃO DA ATIVIDADE
Depois de uma pesquisa sobre drogas, vimos um documentário.

Refletimos sobre que tipos de drogas temos em nossa sociedade e como RECURSOS UTILIZADOS
as pessoas reagem diante desse conflito.
A turma foi dividida em grupos de acordo com as histórias criadas. Jornais, internet,
Sugestão de que a cena que abrisse a encenação também fechasse e, documentários, tecidos
entre elas, a música fizesse a ligação (tema do poderoso chefão). diversos, maquiagem,
Primeiro tema: droga veneno da alma, uma pessoa perde tudo pela droga. mobiliário da escola.
Segundo tema: Metáfora, a paixão como amor doentio a droga.
. Terceiro tema: Droga social, álcool destruindo a família.
Quarto tema: Mentira, se tornar um vício social. OUTROS COMENTÁRIOS
Abertura e fim: Derradeiro fim, quando o perdão já não adianta mais.
As equipes trabalharam em conjunto, compondo: direção, sinopse, Cada aluno-ator deu um
diálogos cenário e figurino. alerta à plateia sobre os
Cada grupo se apresentou três vezes para limpar estruturas corporais, perigos de se usar drogas
voz, espaço cênico, blecaute.
CÊNICAS 189
2009 / 2016
PLANO DE AULA
1 – CABEÇALHO
Nome da escola: Mário Paulo de Brito

Localidade: Irajá, bairro do município do Rio de Janeiro
Curso: Ginásio Carioca
Turmas: 1805
Disciplina: Artes Cênicas
Nome da Professora: Karlla Maria Bastos de Carvalho
Aula: 9 (09/05/12)
2 – DADOS SOBRE A POPULAÇÃO ALVO (CLIENTELA)
Número de alunos: 35
Faixa etária: entre 12 e 16 anos (maioria entre 13 e 14 anos)
3 – DISTRIBUIÇÃO DO TEMPO
Parte 1: 70 minutos. Chamada e troca de roupa: 10 minutos.
4 – CONTEÚDO
Fixação de urdimento, rotunda, proscênio, cortina, coxia e fixação do palco italiano.

CÊNICAS 190
2009 / 2016
5 – ATIVIDADES
Jogo teatral – Com a turma dividida em 4 grupos, proporei que 3 deles, utilizando-se do palco italiano, da coxia e da
cortina, improvisem tendo o onde, o quem e o quê. E 1 fique observando o desempenho dos outros. O ponto de
concentração é: sou dependente químico, o que devo fazer? Os grupos se apresentarão refinando a cena em termos
espaciais. Haverá reflexão entre as apresentações e após a última. Fazer até duas vezes cada grupo.
6 – OBJETIVOS
Ao final da aula, o aluno deverá ser capaz de saber que existem limites do palco italiano que determinam o local de
representação e para quem ela é feita. Saber também o que é urdimento, rotunda, proscênio, coxia e cortina.
7 – PROCEDIMENTOS – (técnicas de ensino)
Aula teórica e prática.
8 – RECURSOS
Roupa confortável e tatames.
9 – AVALIAÇÃO
A partir das reflexões do grupo que assistir à cena, lançar notas baseadas nos seguintes critérios: silêncio, organização,
capacidade de se agrupar em círculo, colaboração, criatividade, execução da ideia elaborada, consciência do palco italiano
e existência da realidade cênica.
BIBLIOGRAFIA:
SOARES, Carmela. Pedagogia do Jogo Teatral: uma poética do efêmero. O ensino do teatro na escola pública. 13. ed. São
Paulo: HUCITEC, 2010.
CÊNICAS 191
2009 / 2016
Conversando sobre Avaliação
Desde que as Artes Cênicas entraram no Currículo da SME, em 1973, atendendo determinação da Lei 5692/71, o tema
Avaliação em Teatro tornou-se uma “pedrinha em nosso sapato”.
A primeira questão que surgia era “como avaliar em Artes? Como medir e ou conceituar um sentimento, uma emoção?
No 1.º Documento Curricular, de 1980- Caminhos das Artes Cênicas , escrita por uma comissão de Professores de AC,
a frase , usada como subtítulo, de Antonio Machado: “Caminhante não há Caminho, o caminho se faz ao andar!”, tem sido o
nosso norte.
Seguindo as orientações técnico-pedagógicas do Nível Central e fazendo nosso andar, entre erros e acertos, estamos
caminhando desde lá! Observe:
No documento Caminhos das Artes Cênicas, o item sobre Avaliação coloca em pauta o “problema conceito X
avaliação” que, à época, eram temas controversos e não muito claros. O que significava avaliar? O que significava
conceituar? Notas se equivaliam a conceitos? Poder-se-ia avaliar sem conceituar ou vice-versa? Esses campos
semânticos eram por vezes sinônimos e por vezes antônimos. Muitas vezes se sobrepunham. Nesse panorama, as
Artes Cênicas discutiam a subjetividade e a arbitrariedade dos conceitos. Observe: “Longe de ser um julgamento,
sujeito a valores pré-estabelecidos, a avaliação é um olhar sereno e claro para o instante vivido, a aceitação da
realidade presente, com todas as suas contradições.”(...) Dentro dessa contradição caminharam as Artes Cênicas.
Levaram a inquietação, as angústias e as discussões para os Conselhos de Classe. Mostraram, na prática, o quão
diferenciado era esse olhar sobre um mesmo aluno. E, enquanto se amadurecia a reflexão os Professores de Artes
Cênicas, seguiam avaliando o aluno em seu crescimento: a cada estágio, a cada exercício, a cada momento.
Utilizando para isso os novos instrumentos que iam descobrindo: a autoavaliação, a avaliação do processo, a
avaliação coletiva... através de um gesto, uma palavra, um sentimento, um depoimento. Dando voz e ouvindo essa
voz. Colocando-se também como um elemento a ser avaliado, transformando alguns percursos e confirmando outros,
seguiam os “caminhantes cênicos” nos descaminhos da Educação..(1)
ARISTIDES, Lêda. A Construção de um Currículo no Caminho das Artes Cênicas -1975-1988

in Prêmio Anísio Teixeira- Tema Currículo - SMERJ/CREP,2005.
http://www.teatronaescola.com/#!porta-teses-dissertaes-monografias-e/ctbk
CÊNICAS 192
2009 / 2016
Em seu livro Arte-Educação: conflitos/acertos, Ana Mae Barbosa(1985), diz que “Se não desenvolvermos o sistema de
pensar não discursivo ou artístico da criança, ela não estará apta a um conhecimento totalizador de si e dos outros.(...)”. (1)
Vera Werneck, 2013, completa este pensamento quando avança nas reflexões sobre o tema da avaliação, em seu livro
Educação e Sensibilidade (2) e diz que “Constitui-se, portanto, ainda como tarefa da educação, levar o educando à reflexão, à
autoconsciência que possibilita a avaliação das próprias potencialidades, à consciência do poder que tem para, pela ação da
vontade, instalar novos valores em si e no mundo.”
Portanto, falar de avaliação em Artes Cênicas/Teatro é falar nos resultados da formação de um indivíduo que está aprendendo a
utilizar o pensamento não discursivo, mas a utilizar também a reflexão e a autoconsciência . Estes conceitos não se contrapõem,
mas, ao contrário, se completam.
Neste Sentido, o Professor de Artes Cênicas deve estar atento ao desenvolvimento de um trabalho, em sala de aula,
referenciado em objetivos e conceitos pedagógicos próprios de sua área de conhecimento.
Como especialista da área ele deve ter claro os objetivos conceituais a serem atingidos em cada ano escolar. E, para isso, sua
bússola deve ser o material contido nas Orientações Curriculares das Artes Cênicas (OC). Nele, para que os objetivos sejam
atingidos, o Professor deve calcar seu planejamento, observando, no processo das aulas e bimestres, o desenvolvimento das
habilidades, através dos conteúdos e atividades apresentadas no planejamento e executadas na práxis escolar, em sala de aula.
Quando foram publicadas, as OC partiram da experiência de vários Professores em seu dia a dia. Seu rascunho foi validado
pelos Professores que atuavam em cada segmento. Portanto, as AC seguem sua tradição de ouvir a voz do especialista e de
fundamentar-se em sua experiência, estreitando ao máximo o caminho percorrido entre o ideal e a realidade vivida pelo Professor.
É claro que muito ainda há que se fazer. Mas trabalhemos com a realidade, dentro do possível, sem nos esquecermos de
nossos ideais.
“ Avaliar é julgar a importância de um fenômeno em relação a um determinado referencial. O conceito de avaliação é sempre
mais amplo do que o de medir, porque implica o julgamento do incomensurável. Especialmente considerada no processo
educacional. Seu sentido é mais abrangente do que o de medir, embora se sirva com frequência da medida como meio auxiliar para
os seus juízos (...).
A avaliação no campo da educação realiza-se em função de objetivos claramente definidos, constituindo um processo contínuo,
sistemático e integral. Avaliar o aluno integralmente significa avaliá-lo em todos os domínios do seu comportamento: psicomotor,
cognitivo e afetivo, ao mesmo tempo em que se percebe que, embora o indivíduo seja um só e que os diversos domínios do
comportamento constituam um mesmo indivíduo, são aspectos diversos que devem ser avaliados separadamente.
(1) BARBOSA, Ana Mae. Arte-educação: conflitos/acertos. São Paulo: Max Limonad Ltda. 2. ed. 1985.
(2) (3) WERNECK, Vera. Educação e Sensibilidade- um estudo sobre a teoria dos valores. Rio de Jnaeiro: Rovelle,
2013. in “Cap. 10. O problema da avaliação em educação. p. 177-185.
CÊNICAS 193
2009 / 2016
“A medida, portanto, expressa a quantidade, enquanto a avaliação envolve um julgamento de valor e uma
expressão qualitativa, tendo em vista objetivos e metas determinadas. (grifos nossos)
A avaliação educacional, ultrapassando a simples medida, vai considerar o aluno nas suas diferenças e
peculiaridades, podendo adotar padrões diferentes para cada um, focalizando os diversos aspectos do seu psiquismo:
sensibilidade, razão e vontade para avaliar o seu processo em relação à meta almejada.
A avaliação consiste em uma apreciação de mérito, podendo ser auxiliada ou prejudicada pela mensuração. (...) (1)
A avaliação tem por objetivo fazer aparecer claramente as contradições e os problemas vividos na prática, dando
um novo alento à ação. Deve visar a uma melhoria da qualidade e não apenas servir para lamentações e desânimo.
Sua principal função é a de permitir percerber-se em tempo hábil o possível afastamento dos objetivos propostos,
das metas a alcançar, possibilitando um retorno rápido com economia de esforço e de tempo, e de permitir uma
constante correção de rumos. (...) (2)
A avaliação não pode ser usada como um instrumento de poder na mão dos mais poderosos para garantir-lhes a
posição de mando. (...) (3)
A última questão que desafia o educador é a da avaliação da sua ação e dos resultados dela.”
Como a avaliação sempre se refere a objetivos previamente fixados pelo Professor, tendo em vista suas
circunstâncias e métodos para atingi-los, o resultado do processo de avaliação educacional mostra não apenas o
sucesso ou o fracasso do aluno, mas também o do educador.”
Conclui-se finalmente que cabe ainda à obra da educação o conscientizar o educando da sua situação no mundo,
levando-o a perceber que tem diante de si não apenar o porvir, mas o futuro, e que a construção do futuro só pode ser
feita por ele próprio, pelo cumprimento de sua destinação.”
(1), (2), (3) idem. p. 180 a 185, 194
Se não houver frutos,

Valeu a beleza das flores.
Se não houver flores,
Valeu a sombra das folhas,
Se não houver folhas,
Valeu a intenção da semente.
Henfil
CÊNICAS 194
2009 / 2016
Como formas de avaliação, o Professor pode utilizar:
Avaliação individual do aluno (autoavaliação);

Avaliação do grupo em relação à aula, a um colega, ao trabalho do Professor.
Avaliação e observação do Professor em relação a cada aluno/e/ou ao grupo.
Como instrumento de avaliação das formas acima o Professor pode utilizar:
 A expressão verbal, escrita, imagética, sonora ou corporal

 Relatório elaborado pelo Professor, com os aspectos a serem avaliados
 O questionário de perguntas/temas, elaborado pelo Professor,/Professora
 O portfólio do aluno
 As pequenas cenas preparadas
 As produções artísticas pedagógicas de grupos ou de toda a turma
 A prova escrita
Como critérios de avaliação, o Professor deverá sempre utilizar os

Objetivos/Habilidades determinadas pelas OC/AC, através de
 fichas criadas pelo próprio profissional de AC

Relatórios de elaboração própria e/ou segundo modelo da Orientação Pedagógica
CÊNICAS 195
2009 / 2016
SUGESTÃO DE FICHA DE AVALIAÇÃO (*)
DISCIPLINA Artes Cênicas - 8º ano

OBJETIVO Conhecimento das diversas formas de ( ) Atingido
(OC. p. 27) linguagem e seus diferentes códigos. ( ) Não atingido
( ) Em Processo
HABILIDADE TRABALHADA: (OC. p. 27) ATINGIDA NÃO ATINGIDA EM PROCESSO
Compreender as diferentes linguagens e
códigos como possibilidades nas produções
teatrais.
CONTEÚDO TRABALHADO: (OC. p. 27)

Figurinos e Adereços
ATIVIDADE PROPOSTA
Criar figurino e adereço, em bonecos-modelo,
a partir da construção de personagem, descrito
através de texto escrito e imagético.
ITENS TÉCNICO-PEDAGÓGICOS A SEREM OBSERVADOS: CONCEITO FINAL
 Adequação do figurino à personagem criada
 Escolha de material, palheta de cores e outros e sua adequação à personagem
 Elaboração/finalização do material: inventividade, acabamentos, soluções
 Adereços: propriedade relativa ao figurino
 Participação em grupo
 Apresentação do trabalho à turma
 Compreensão da proposta
 Autonomia na realização da atividade
 Outros
Observações do Professor/Professora: Observações do aluno: (*) Esta ficha é apenas uma
sugestão. Modifique-a, de
acordo com as suas
necessidades
CÊNICAS 196
2009 / 2016
V- CAPACITAÇÃO
BIBLIOGRÁFICA
CÊNICAS 197
2009 / 2016
Capacitação Bibliográfica
CÊNICAS 198
2009 / 2016
CÊNICAS 199
2009 / 2016

Artes Cenicas em Cena o Ensino Do Teatro

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ARTES EM CENA: O ENSINO DE TEATRO Página

PREZADO PROFESSOR, PREZADA PROFESSORA,

Professora Lêda Aristides

ARTES CÊNICAS : FAZER, VER E DISCUTIR TEATRO

Estamos no Ano de 1971!

Nascia, legalmente, um novo componente curricular: as Artes Cênicas. Mas havia um

Para reflexão, leiam o artigo

ARTES CÊNICAS : FAZER, VER E DISCUTIR TEATRO

II- EQUIPE DE ARTES

Caro(a) Aluno(a), bem-vindo a 2009!

A – OS ELEMENTOS DO TEATRO: ENTRANDO EM CENA!

Para que o jogo teatral aconteça, são necessários:

Quando assistimos a um espetáculo teatral, outros elementos também entram em cena:

B – FAZENDO ARTE: PROPOSTAS DE ATIVIDADES

• Se a história for muito grande, divida-a em cenas.

Você pode fazer teatro:

Então... Divirtam-se !!!

Caro(a) Aluno(a), bem-vindo a 2009!

Então... Vamos experimentar?

A- FAZENDO ARTE: PROPOSTAS DE ATIVIDADES

O Teatro na Antiguidade: Como tudo começou...

Os festivais de teatro ocorriam em teatros

B- FAZENDO ARTE: PROPOSTAS DE ATIVIDADES

• Desenhe o cenário da praça de Atenas no momento em que Tépis se declara Dionísio

C- FAZENDO ARTE: JOGANDO O TEATRO, “FAZENDO-DE-CONTA”

• Liste os personagens da história.

• Escreva um roteiro e crie falas para os personagens, a partir da história contada.

• Crie falas para Hemon, ao ver a noiva morta.

• Em grupo, crie um jogo teatral, utilizando o resumo sugerido.

relembrá-lo dos elementos que fazem parte de um jogo teatral.

Caro(a) Aluno(a), bem-vindo a 2009!

Então... Vamos experimentar?

FAZENDO ARTE: PROPOSTAS DE ATIVIDADES

D - SÉCULO XIX E SÉCULO XX E SÉCULO XXI

FAZENDO ARTE: PROPOSTAS DE ATIVIDADES

Trecho da peça “A Capital Federal”, de Artur Azevedo.

E – DÉCADAS DE 60, 70, 80, 90 EM DIANTE.

FAZENDO ARTE: PROPOSTAS DE ATIVIDADES

• Uma das características do TEATRO CONTEMPORÂNEO é encenar textos literários,

Caro(a) Aluno(a), bem-vindo a 2009!

FAZENDO ARTE: PROPOSTAS DE ATIVIDADES

No hipersupermercado aberto de detritos, do Inferno

(CDA - As impurezas do branco. RJ, 1973)

FAZENDO ARTE: PROPOSTAS DE ATIVIDADES

FAZENDO ARTE: PROPOSTAS DE ATIVIDADES

Romeu e Julieta é uma trágica história de amor impossível. Eles

Romeo y Julieta. F. Sydney Muschamp 1886

Folha 4 da Circular Centro Municipal

Ementa da Oficina: Jogo Teatral II – Produto

Coordenadoria de Educação I CADERNO DE APOIO PEDAGÓGICO

I CADERNO DE APOIO PEDAGÓGICO

PROGRAMA DE EDUCAÇÃO CONTINUADA SEMANA DE CAPACITAÇÃO – 2011 – ARTES CÊNICAS

PROFESSOR(a) ESPETÁCULO CRE

Tathiana Treuffar O casamento Caipira 10ª

AÇÕES PEDAGÓGICAS 2011

PROGRAMA DE EDUCAÇÃO CONTINUADA

PARA PROFESSORES DE ARTES CÊNICAS-2011

AÇÕES PEDAGÓGICAS 2011

Formação Continuada para

O Teatro de Ariano Suassuna e a Cena Teatral Contemporânea

Breve Biografia do Autor

O Movimento Armorial – 18 de outubro de 1970

• Armorial... palavra sonora, que evoca brasões e emblemas, palavra um pouco