Canto a lo poeta y su contexto histórico

Si hablamos de tradiciones que aún se mantienen en Chile el “Canto a lo Poeta” se lleva

una medalla a la resistencia por parte de la cultura popular, con más de 400 años a sus
hombros es una de las manifestaciones culturales más longevas que hay, y, a día hoy se
siguen generando instancias para la difusión y cultivo de estas prácticas. Astorga (2000)
indica “Es la poesía cantada que utiliza principalmente los metros poéticos de la cuarteta
o copla y la décima espinela. Se divide en dos grandes grupos: canto a lo divino y canto a
lo humano. Su origen se remonta a la época de la Conquista (siglo XVI)” (p.56). El canto a
lo divino hace inferencia en como los primeros jesuitas pregonaban el cristianismo por
medio de las décimas a los pueblos originarios, a su vez, el canto a lo humano se refiere a
las decimas entonadas con temas relacionado a lo mundano y cotidiano, entre españoles
se encontraban juglares y trovadores que cambiaron los textos religiosos por profanos los
cuales mantenían las entonaciones musicales desarrollando así, el canto a lo humano,
dentro de los temas abordados por estos se incluían: amor, literatura, historias, grandes
guerra, etc. Uribe, (1974) afirma: La división clásica entre verso a lo humano y a lo divino
procede de los cancioneros españoles de los siglos XV y XVI y de los pliegos sueltos de
poesía popular que circularon en abundancia por tierras americanas.

Durante el siglo XVIII se encuentran los primeros indicios del concepto de "pallador” el
clérigo extranjero Juan Ignacio Molina en “Historia Civil del Reino de Chile” habla de los
compositores de repente llamados en su lengua palladores. Astorga (2000) indica que
“Dentro del canto a lo humano encontramos la paya, que es un duelo improvisado entre
dos cantores a lo poeta. Paya es una voz quechua que significa “dos”. (p.57).

Se utiliza mucho como recurso de la época la décima satírica, donde hubo escritores
como el capitán Lorenzo de Mujica, el padre Escudero José Perfecto de salas, el fraile
Francisco de Paula López y el clérigo coquimbano Clemente Morán, donde estos últimos
desarrollaron decimas de carácter polémico causando controversia. Se pudo registrar y
preservar una de las muestra de contrapunto entre Morán y López demostrando la décima
satírica de la época.

López

Morán, por desengañarte,

Modelo de caridad,
Pretendo con claridad
el evangelio cantarte.
No hay en este mundo parte
Que no sepan tu simpleza,
Y no hay estrado ni mesa
Donde no se hable de ti;
Pues no se ha visto hasta aquí
Tan trabucada cabeza.
 Morán
Bien se ve que tú no eres
Sino un suelto monigote
Que al aguaite, como jote,
Por gustar de los placeres
Te llevas con las mujeres;
De lo que aquí se responde
Por alguno que se esconde
Haciendo de caviloso,
Que tu estado es el de ocioso
Y no el que te corresponde.

El tipo de decima satírica acompaña la historia de país durante todo el siglo XIX y parte
del siglo XX, luego de los primeros meses de la Independencia de Chile el cronista
Manuel Antonio Talavera en su obra “Revoluciones de Chile” hace una recopilación de
decimas anónimas que aparecían en distintos lugares públicos y concurridos de Santiago:

Chilenos: si a Plata y Rozas

No los quitas de por medio,
Esperad ya sin remedio:
Las horcas, grillos y esposas.
Sus entrañas venenosas
Piensan solo en afligir
Y a este pueblo consumir
Porque son traidores natos,
Que a fuerza de asesinatos
Quieren su construir.

Una vez instaurada la República de Chile, las decimas satíricas se volvieron un arma
política a través de los diferentes medios que habían como por ejemplo: periodiquitos,
revistas y pasquines. Los temas en la palestra de ese tiempo abordaban las luchas entre
patriotas y realistas, tibios y exaltados, pipiolos y pelucones. Un periódico de la época
llamado “El pipiolo” redactado por Santiago muñoz Bezanilla y José María Novoa, se
atacaba a los españoles y a la aristocracia, en el número de 10 de abril de 1827 se pudo
apreciar lo siguiente:
Oh infernal aristocracia,
monstruo de disolución,
que contrastas la opinión
con la más fuerte eficacia
cuan notable es la desgracia
que trae tu solicitud,
pues quieres que la actitud
se cifre en el nacimiento
con desprecio del talento
del mérito y la virtud.
El canto a lo poeta y las decimas satíricas en su tiempo marcaban épocas, y su
irreverente uso afectó incluso, relaciones diplomáticas del país con España. La poesía
popular fue tan potente que fue una de las causales en el bombardeo a Valparaíso en
1866. Uribe (1962) afirma que:
“el San Martin, de Valparaíso, periódico de caricaturas que se singularizó, desde el
primer número aparecido el 29 de agosto de 1864, por la publicación de décimas y
zamacuecas de tal virulencia con España que provocaron reclamaciones diplomáticas y
fueron una de las causales del bombardeo. Son de gran interés las décimas glosadas
sobre las desgracias del almirante Pareja (suicidio) que aparecieron en el n°80, del 24 de
marzo de 1866, a una semana del bombardeo de Valparaíso:

Pareja murió de pena,

Solo se quitó la vida,
Porque perdió el Covadonga
Con la gente que traía.
Por la falta del cuarto de hora
Pareja se suicidó
Por si solo se mató
Su pensamiento se ignora;
Permitió nuestra señora
Imagen linda y tan buena,
Manifestando que ordena
Su capilla en el papudo
Por este milagro mudo
Pareja murió de pena.

En base a lo tratado con anterioridad se puede apreciar la importancia de las

manifestaciones artísticas y culturales en una determinada situación o contexto, el
impacto que puede implicar el expresarse de cierta manera, como lo fue en su tiempo el
canto a lo poeta y las décimas, en el proceso independentista del país. Con el paso de los
años vemos que se ha perdido el peso cultural y mediático que producían los cantores y
la poesía popular, sin embargo, aún se pueden apreciar cultores en tiempos modernos
que se encuentran localizados con su cultura, en zonas como Casablanca y gran parte del
valle central, si bien hay menos fuerza en el cultivo de tradiciones, no se ha perdido
ningún sentido de estas.
Canto a lo Divino
El canto a lo Divino implica el desarrollo de las decimas junto a las entonaciones dándole
un carácter netamente religioso cristiano. En cuanto al origen en Chile del Canto a lo
Divino el padre Miguel Jordá indica lo siguiente:

"Tengo la firme convicción de que los padres Jesuitas que se establecieron en Bucalemu
y Convento en el año 1619 implantaron este método. Ellos fueron los primeros que
utilizaron el Canto a lo Divino para evangelizar y difundieron la 'Bendita sea tu pureza',
que fue como matriz de todos los versos a lo Divino. Dice el historiador P. Hanisch en el
libro 'Historia de la Compañía de Jesús en Chile' que 'en el año 1919 don Sebastián
Garda Garreto (en el colegio de Bucalemu hay un cuadro colonial que representa eso)
fundó en Bucalemu una casa de misioneros que recorrieran todo el país, desde el Choapa
hasta el Maule, predicando a los indígenas. Esta misión circulante se hizo, desde
entonces, cada año y duraba varios meses'; esto se hizo desde 1619 hasta 1770, año en
que los Jesuitas fueron expulsados de Chile. Por tanto, fueron 150 años de misiones
itinerantes en que los misioneros iban, de norte a sur, predicando a indígenas, españoles
y mestizos y les enseñaban a 'cantar y rezar la Doctrina Cristiana en versos', como consta
en muchos documentos de la época. Bucalemu, por lo tanto, habría sido el epicentro
desde donde se irradió esta tradición. Además tenemos otra coincidencia: aquella zona de
misiones comprendía la región entre el Choapa y el Maule, que es la zona donde
actualmente se conserva la tradición del Canto a lo Divino” (Jordá, 1993).

Los orígenes históricos del Canto a lo Divino provienen del otoño medieval hispánico, del
'400, con la poesía franciscana de Iñigo de Mendoza y de Ambrosio de Montesino, entre
otros. En Chile, si bien el Canto a lo Divino fue una forma común: en la literatura colonial
del '500 y del '600, a partir del '700 en adelante, pasó a ser una poesía eminentemente
rural y popular'. (Salinas, 1991).

A través del tiempo las manifestaciones del Canto a lo Divino en fiestas religiosas dentro
de la zona central de Chile siempre fue algo cotidiano, el historiador Eugenio Pereira en
su “nota sobre los orígenes del canto a lo divino en Chile” informa que en las fiestas
celebradas en Santiago en 1633 en honor al segundo patrón de Chile San Francisco
Solano los poetas participaban glosando la siguiente redondilla:

Solano, Padre Solano,

Rara sí fue tu virtud,
Porque tuvo plenitud
De espíritu soberano.
Temas Abordados en Canto a lo Divino
El Canto a lo Divino mantiene varios temas relacionados con lo religioso y sacro dentro de
los cuales se encuentran:

Antiguo Testamento: Creación, Adán y Eva; Caín y Abel; Noé, Torre de Babel; Abraham,
José, Moisés; Tabernáculo; David, Salomón; Sansón; Elías, Daniel, Isaías; profetas.

Nuevo Testamento: Anunciación, Virgen María, San José; Nacimiento; Bautismo;

Jesucristo; La Biblia; Los Evangelios; Padre Nuestro; Rosario; Confesión, Comunión; La
Misa; Doctrina Cristiana; Hijo Pródigo; El pobre Lázaro; Padecimiento; La Cruz;
Apocalipsis; Muerte, juicio, Infierno, Gloria.

Temas de inspiración bíblica: San Francisco; Santa Rosa; San Antonio; Salutación y
Despedimiento de Angelito.

Temas no inspirados en la Biblia: Genoveva de Brabante; judío errante; Ponderaciones

a lo divino; Verso autorizado a lo divino.

Temas abordados en Canto a lo Humano

Canto a lo humano: Historia; Acontecimientos sociales y políticos; Astronomía, Geografía,
Aritmética y otras ciencias; Literatura; Ponderación; Por el Amor; Esquinazos; Parabienes
a los Novios; Brindis; Payas; Contrapuntos; Verso autorizado.

Algunas facetas de la paya: Canto a dos razones; Canto con pie forzado; Canto de
contrarresto; Contrapunto en cuartetas (personificación); Paya por preguntas y respuestas
(banquillo); Contrapunto en décimas.

El canto a lo humano abarca una infinidad de temas, tiene una libertad diferenciada del
canto a lo divino, los recursos en la construcción de decimas que no son ligados a lo
religioso, se clasifican en canto a lo humano. Los temas descritos anteriormente nos dan
indicios de la libertad creativa en que los poetas se desenvolvían, ejemplo de esto es el
amor, donde no solo hablaban desde lo romántico y caballeroso, también abordaban la
temática desde la picardía, el erotismo, aventuras sexuales y la condición de la mujer.
“El canto a lo humano incluye también composiciones que provienen principalmente de la
poesía popular de la Edad Media española, como los disparates y ponderaciones
(exageraciones) del mundo al revés; la tierra de Jauja; cuerpos y oficios geográficamente
repartidos; árboles y frutos encantados; herencias absurdas y convites fabulosos; insectos
y apetitos descomunales; pallas y contrapuntos”. (Uribe, 1974).
La Decima Glosada
La décima glosada es la forma más integra de concebir el canto a lo poeta (divino o
humano) para poder entender la composición y creación de esta debemos remontarnos a
las experiencias de los cultores.

Los cantores y poetas populares, no profesionales, de los más diversos puntos de la

Republica, conservan hasta hoy una nomenclatura fija en el empleo de términos y
conceptos métricos y poéticos, que es la misma que usaban hace ochenta o más años los
poetas-editores de hojas y folletos, y cuyo primer origen se remonta a los cancioneros
españoles de los siglos XV y XVI.

La división clásica entre verso “a lo humano y a lo divino” procede de estas canciones

peninsulares y de los pliegos sueltos de poesía popular que circularon en abundancia por
tierras americanas.

Nuestros poetas y cantores populares cultivaron y cultivan, casi exclusivamente, la

cuarteta glosada en cuatro décimas a las que agrega una quinta décima, la “despedida”,
que viene a ser como un comentario, reiteración o resumen de las anteriores. Esto solo
vale para la poesía impresa.

Los versos son octosílabos. La composición completa la nominan simplemente verso,

término que en la poesía juglaresca española designaba a la poesía cantada en oposición
a la prosa, poesía recitada.

En cada décima rima el primer verso con el cuarto y el quinto; el segundo con el tercero;
el sexto con el séptimo y el décimo; el octavo con el noveno. La rima sigue la forma A B B
A A C C D D C, cuya paternidad se atribuye al poeta español Vicente Espinal, inventor
también de la quinta cuerda de la guitarra. (Uribe, 1974)

Adentrándonos al estilo literario del canto a lo poeta, tanto el Canto a lo Divino como el
Humano son una composición de cuatro décimas glosadas de una cuarteta. La cuarteta
es una estrofa de cuatro vocablos “octosílabos” que puede tener distintas combinaciones
y posibilidades de rima, ejemplo de esto son:

A Separando a los siameses

B se luce la medicina;
B por la permisión divina
A la fe y esperanza crece.

A Tanto que yo te he querido,

B ¿por qué no me quieres?, di;
A tengo el corazón herido
B sólo por quererte a Ú.
 A Salve, escala de Jacob,
B de pecadores consuelo,
C por donde el arrepentido
B ha de subir hasta el Cielo.

La décima a su vez son diez versos octosílabos y su rima se desarrolla de la siguiente

manera.
A San Mateo fundador
B de los cuatro evangelistas,
B dejó una leyenda escrita
A por orden del gran señor
A San Pablo, el predicador,
C decía al cristiano enseño,
C lo más excelente y bello;
D dice la Sagrada Historia,
D que sólo se encuentra en la Gloria
C el libro de siete sellos.
(Alfredo Gárate) Uribe, 1962, p.91)
Música: Entonaciones e instrumentos musicales.
En el canto a lo divino y a lo humano, parte primordial de estas manifestaciones
culturales, es la música, la cual cuenta con características propias que permiten el
desarrollo del canto. Las entonaciones son las melodías que usan los palladores para
expresan las liricas, dentro de las cuales existen algunas que se cantan por todo el valle
central como “La común” y a su vez, hay entonaciones que pertenecen exclusivamente a
algunas localidades, como por el ejemplo, “La codeguana” de la localidad de Codegua.

Otra característica propia de la música en el canto a lo divino y humano, es el “Toquío”

que es la forma en que se pulsan y/o rasguean las cuerdas del instrumento que
acompaña al canto a lo poeta, generalmente se manifiesta por medio del guitarrón
chileno, que es un instrumento típico de nuestro país.

"Cada cantor emplea un número más o menos apreciable de entonaciones. Estas son
impuestas al iniciarse la ruedecilla de puetas, junto con el fundamento, por el tocador,
quien la indica mediante un determinado toquío, que debe ser reconocido por el resto de
los cantores" (Barros, Raquel y Manuel Dannemann. "El guitarrón en el Departamento de
Puente Alto", Revista Musical Chilena, Nº74, 1960, p. 38)

Instrumentos Musicales
Tanto el canto a lo divino como el canto a lo poeta han utilizado a lo largo de su historia
instrumentos musicales característicos que acompañan las melodías y entonaciones
dentro de estos se encuentran el guitarrón chileno y el rabel.

El rabel es un instrumento similar al violín, el cual consta de tres cuerdas y se apoya en

las piernas del ejecutante, y se frotan las cuerdas con un arco. Si bien hay datos
históricos que el rabel se ejecutó en gran parte de Latinoamérica, el instrumento con las
características anteriormente descritas es exclusivo de Chile con mucha vigencia en la
zona central del país. Los primeros indicios y registros sobre el rabel en Chile datan del
año 1665 en los funerales de la Quintrala “dos rabelistas y cinco cantores asistieron a la
ceremonia” (Rondón, 1982, p.189)

Otros datos que se puede encontrar son los que indicaba Fray Antonio Sors al ver
indígenas tocar rabel con una sola cuerda. Si bien el rabel es descendiente del rabel
español del siglo XVI ha mantuvo casi siempre su construcción con tres cuerdas hechas
de tripas, además de mantener la misma afinación descritas por Bermudo en 1555, es
decir, por quintas (novena entre primera y tercera cuerda) y por quinta y cuarta (octava
entre primera y tercera cuerda) (Rondón, 1982, p.190)

El rabel cumple la función de ser una apoyo en las entonaciones ejecutadas por el poeta
además de servir de soporte en la construcción melódica, de aportar en los interludios y
preludios tomando como base algunos motivos melódicos de las entonaciones que se
interpretaban.