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Una ética a partir de una estética (ensayo sin terminar)

Santiago de Salterain. (2018)

“Los fantasmas de la pantalla tienen quizá otra cosa para enseñarnos que
sus fábulas de risas y lágrimas: una nueva concepción del universo y
nuevos misterios en el alma. A veces bueno, a veces malo, Dios es la fuerza
de lo que ha sido, el peso de lo adquirido, la voluntad conservadora de un
pasado que pretende perdurar. A veces malo, a veces bueno, el Diablo
personifica la energía del devenir, la esencial movilidad de la vida, la
variancia de un universo en continua transformación, la atracción de un
provenir diferente y destructor tanto del pasado como del presente.
Abramos el proceso. El cine se declara culpable”
Jean Epstein.

Introducción.
(…) ¿Que pueden decirnos ciertos cineastas de otra cosa que no sea el cine?

 Jean Epstein y el “Cine del Diablo”

Jean Epstein (1857-1953) fue un director de cine francés nacido en Varsovia y como dice la
contratapa de su libro “Cine del Diablo” fue quizás el más filósofo de los cineastas 1. En dicho libro
se presenta la cita con la que se abre este trabajo (Epstein, 2014: 12) Para Epstein hay algo en el
cine más allá de sus historias, el cine presenta la variancia de un universo en continua
transformación2. Como veremos a más adelante, esto se deberá a la introducción del movimiento en
su sentido más llano en el arte. Ahora bien, esto lo presenta en términos de “Dios” y “Diablo”. Es
necesario aclarar sin embargo que dicha calificación no tiene ninguna pretensión herética ni anti-
cristiana, no es por ese cause por el cual se desarrolla su escrito, no se trata de un Nietzsche
escribiendo “El Anticristo”. Epstein está presentando a Dios y al Diablo incluso de manera no
moral (“a veces bueno, a veces malo”). Sin pretensiones heréticas ni ateas sino más bien
metafóricas, Epstein entendió (en un curioso y creativo análisis de la biblia) a “Dios” como aquello
que fija, que establece, que pretende conservar. Por otro lado el “Diablo” representa el devenir, el
movimiento y el cambio, se trata de lo que el cineasta dio a llamar principio de variancia (cada vez
que aparece el diablo en la biblia algo cambia de rumbo). En otras palabras, el diablo representaría
lo que para Epstein es la lógica de la vida misma (encontramos aquí una especie de “heraclitismo”
rudimentario que hace del continuo cambio su principio básico). Ahora bien, al arte precisaba de
ese movimiento. Epstein vivió el nacimiento del cinematógrafo y encontró un arte que funcionaba
en base al movimiento (el movimiento técnico del celuloide) El cine se le presentó entonces como
representante del principio de variancia, principio del movimiento esencial de la vida y
principalmente como resistencia al principio conservador, al principio representado por Dios. Es en
este sentido estético-político y no en el religioso en el que deben entenderse sus palabras.
Lo que quisiéramos rescatar de Epstein es la noción de “principio de variancia” que nos servirá
para pensar los autores siguientes.
(...)

 Paréntesis 1: Maya Deren.

1
2 Ibid, Pg 12
Antes de pasar a analizar el cine de Brakhage que quizá sea quien más merezca nuestra atención en este
trabajo, consideramos menester hacer una mención a la cineasta experimental Maya Deren que con
anterioridad ya había utilizado el término de “amateur”.
La noción de lo amateur pululaba al parecer entre los años 50 y 70 en el ámbito del cine como crítica
negativa hacia el cine experimental. En lugar de negar dicho carácter, la cineasta Maya Deren fue una de
las primeras en apropiarse positivamente del término para el que hacer del cine experimental. Aunque
pueda parecer excesivo transcribiremos por completo un célebre texto de la cineasta:

“El mayor obstáculo para los cineastas amateurs es su propio sentimiento de inferioridad
vis-à-vis con las producciones profesionales. La propia clasificación “amateur” tiene un
timbre apologético. Pero la propia palabra –del latín “amateur”– “amante” significa
alguien que hace algo por amor a la cosa más bien que por razones económicas o por
necesidad. Y este es el significado por el cual el cineasta amateur debe tomar su camino. En
lugar de envidiar el guión y los escritores de diálogos, los actores entrenados, los equipos
elaborados y los sets, los enormes presupuestos de producción de los films profesionales, el
amateur debe hacer uso de la gran ventaja que todos los profesionales le envidian, llámese
libertad –tanto artística como física.

Libertad artística significa que el cineasta amateur nunca es forzado a sacrificar el drama
visual y la belleza a una corriente de palabras, palabras, palabras, palabras, a la incesante
actividad y explicaciones de un plot, o al despliegue de una estrella o del producto de un
patrocinador; de la producción amateur no se espera que retorne utilidades sobre una gran
inversión manteniendo la atención de una audiencia masiva y variopinta por 90 minutos.
Como el fotógrafo amateur el cineasta amateur puede dedicarse a la belleza y la poesía de
lugares y eventos y, desde que usa una cámara de cine, puede explorar el vasto mundo de la
belleza y el movimiento… En vez de tratar de inventar un plot que mueva, usa el
movimiento del viento o del agua, los niños, la gente, elevadores, pelotas, etc., como un
poeta las celebraría. Y usa su libertad para experimentar con ideas visuales; sus errores
no harán que lo despidan.

Libertad física incluye libertad de tiempo –libertad de los plazos impuestos por un
presupuesto. Pero sobre todo, el cineasta amateur, con su pequeño, ligero equipo, tiene una
movilidad física que es la envidia de la mayoría de los profesionales, cargados como están
por sus monstruos de muchas toneladas, cables y equipos. No olvides que no hay trípode
construido que sea tan milagrosamente versátil en movimiento como el complejo sistema de
soportes, articulaciones, músculos y nervios que es el cuerpo humano, el cual, con un poco
de práctica hace posible una enorme variedad de ángulos de cámara y acción visual. Tú
tienes todo esto y un cerebro también, en un solo, compacto, empaque móvil.

Las cámaras no hacen films. Los cineastas hacen films. Mejora tus films no añadiendo más
equipo y personal sino usando lo que tienes a su total capacidad. La parte más importante
de tu equipo eres tú mismo. Tu cuerpo móvil, tu mente imaginativa, y tu libertad para usar
ambos. Asegúrate de usarlos” 3

Más allá de las tecnicidades referidas al hecho de hacer cine, encontramos toda una voluntad en el
amateur, una búsqueda (¿ingenua quizás?, que importa) de movilidad. IDEA: Dar cuenta en el
cuerpo del principio ontológico de variancia de epstein en el cuerpo.
(…)

A su v...

3 Maya Deren, Film Culture, Invierno de 1965.


Este rico texto también merecería un estudio aparte, pero por cuestiones de extensión nos limitaremos a
un solo aspecto: Notemos como en el texto lo amateur está altamente ligado a las capacidades físicas, a la
corporalidad. El amateur posee una libertad física y es un amante de dicha libertad. No ahondaremos en
este aspecto de la corporalidad pero si iremos planteando como lo amateur no se limita a una manera de
filmar, sino también a una corporalidad, a una manera de desplazarse, en fin a una manera de vida (cosa
que veremos mucho más claramente en Brakhage). A modo de ejemplo podemos tomar un fragmento del
el film “Ritual in transfigured time” de Deren donde los cuerpos se contorsionan alrededor de una serie
estatuas fijas, impasibles, rígidas y vigas verticales… la libertad del cuerpo amateur versus la rigidez del
cuerpo profesional

(“Ritual in transfigured time”)

 Stan Brakhage: Sus palabras

Stan Brakhage (1933-2003) fue un cineasta experimental norteamericano nacido en Kansas City. Su obra
contiene más de 350 películas cuya duración varía entre unos pocos segundos y las cuatro horas y media.
Fue uno de los primeros cineastas en romper, primero, con el carácter narrativo del cine y luego con su
carácter figurativo. Describir sus películas con palabras es una tarea inútil y casi un sacrilegio, de modo
que dejaremos al lector el placer de explorar por sí mismo las obras de este artista.
Sin embargo la producción de Brakhage no solo está constituida por películas. También nos ha legado una
serie de escritos en las que expone su visión del arte y de la vida misma. Uno de estos textos merecerá
nuestra especial atención: “En defensa de lo amateur”4, escrito cuando llevaba unos 15 años de
producción (es decir, en una etapa temprana, ya que su producción abarca unos 50 años).
Brakhage se apropia en este texto del adjetivo “amateur” que había sido utilizado de manera despectiva,
reactiva, para re-configurarlo afirmativamente (Trascribiremos íntegramente algunos párrafos, aunque
pueda parecer excesivo, ya que volveremos a ellos repetidas veces):

“El amateur trabaja de acuerdo con su necesidad 5 (…) y está, en este sentido, <<en casa y a
gusto>> donde sea que trabaje: y si filma, entonces fotografía aquello que ama o necesita en
algún sentido; una actividad desde ya más real y honrada que el trabajo realizado con fines de
lucro más allá de los frutos del propio trabajo… de seguro más significativo personalmente
que aquel trabajo solo llevado a cabo por el dinero o la fama, el poder, etcétera… y por sobre
todas las cosas más importante individualmente que el hecho de ser un empleado comercial.
Dado que el verdadero amateur, aun estando asociado con otros amateurs, siempre trabaja
solo y mide su éxito en relación con el cuidado puesto en el trabajo en vez de los logros o
reconocimientos de los demás” (Brakhage, 2014: 105)
4
5 Aquí podríamos encontrar una diferencia entre Brakhage y Deren, en tanto la primera plantea que el
cineasta amateur no hace películas por necesidad. Pero estamos hablando en realidad de dos connotaciones diferentes de
“necesidad”. Deren hace referencia a una necesidad económica, mientras que (como iremos desarrollando) la noción de
“necesidad” en Brakhage se acerca más a aquella que empuja al artista a crear, a la utilizada por Deleuze en la famosa
conferencia “¿Qué es un acto de creación?”
A hora bien, el amateur ha sido:
“…criticado por profesionales que entienden tan poco el valor o significado de la palabra que
terminan horadándola, y a aquellos de nosotros que nos identificamos con ella sobre todo en
esos casos en que ellos la utilizan con vergüenza y desgracia”(Brakhage, 2014: 105)

¿Pero quiénes son esos “profesionales” que mal entienden el sentido del término? Según nuestro cineasta:

“El <<profesional>> ha sido muy admirado en la vida pública de cualquier época. Es el don
Juan cuyas técnicas (…) cuyas conquistas en términos numéricos (de velocidad, duración o de
algo matemático) y cuya postura de perfección (todo lo que pueda ser medido para determinar
un <<ganador>>) deslumbran a cualquier persona en cualquier momento en que este se
relacione con la mayoría de la gente; es quien se cuenta a sí mismo como un número y tiene
una vida pública”(Brakhage, 2014: 103)

Más adelante agrega un primer indicio de la diferencia entre amateur y profesional:

¿Por qué dejar, entonces, que los críticos, profesores y demás guardianes de la vida pública
empleen el término despectivamente? ¿Por qué dejarlos que transformen el significado de
<<amateur>> en <<inexperimentado>>, <<torpe>>, <<aburrido>> e incluso <<peligroso>>?
Esto se debe a que el amateur es alguien que realmente vive su vida – en vez de alguien que
simplemente <<cumple con su deber>>-- y así experimenta su trabajo a medida que lo
practica – en vez de ir a la escuela a aprender su trabajo para pasar el resto de su vida
cumpliendo con su deber…” (Brakhage, 2014: 105-106)

Ahora bien, Brakhage nos recuerda que “amateur” significaba en latín “amante” 6 (Brakhage, 2014: 105).
Esto le da pie para pensar una relación entre los amateurs y los enamorados:

…y por eso, el amateur permanece aprendiendo y creciendo constantemente a través del


trabajo en su vida, en una <<torpeza>> de descubrimiento continuo tan bella de ver (…)
como dos jóvenes amantes en la <<torpeza>> de su inocencia y el placer del constante
descubrimiento de sí mismos – siempre y cuando hayan amado y puedan apreciar a los
jóvenes enamorados sin celos—(…) por otra parte los profesionales—en especial los críticos
—son quienes sienten la obligación de afirmar, demostrar, mejorar, etcétera, y por
consiguiente están separados de toda sencillez en la recepción, aceptación o predisposición
salvo que sean aturdidos por algo. La belleza solo aturde bajo la forma del drama y el amor
solo aturde al volverse posesivo” (Brakhage, 2014: 106.Las negritas son nuestras.)

Tenemos entonces los rasgos generales de aquello que para Stan Brakhage diferencia al amateur del
profesional:
El amateur “trabaja” por una necesidad, que tiene que ver con relacionarse con aquello que ama. No hace
esto por un “reconocimiento público”, ni por un beneficio comercial, sino por una necesidad de vivir
“realmente” su vida, experimentando como experimentan dos enamorados, con la torpeza de aquellos que
se aman, aunque no saben muy bien cómo hacerlo. Su modo de filmar y de vivir es de exploración y
experimentación constante. En este sentido podríamos hablar de la búsqueda interminable de “mundos
posibles”. Así lo expresa en una carta de 1954:

“…todos mis films (…) son experimentales. Naturalmente, algunos de los experimentos me
explotan en las narices; pero en las mentes creativas, a diferencia del laboratorio científico, las
explosiones no son mortales. Siempre proporcionan el impulso para moverse hacia mundos
nuevos e inexplorados” (Brakhage, 2014: 31. Las negritas son nuestras)

6 Brakhage retoma esta etimología del texto de Maya Deren antes citado.
Lo que hace un amateur, lo hace por una necesidad que no tiene que ver con el deber, entendiendo
por deber aquello que el profesional aprende en la “escuela” y se condena a sí mismo a repetir por
el resto de su vida.

Ahora bien, Brakhage utiliza la noción de “trabajo” para referirse al quehacer del amateur. ¿En qué
sentido lo utiliza? No puede tratarse de la remuneración en dinero, ya que, como hemos visto, esto
sería el caso del profesional. De lo que se trata es de transformar: “Mi profesión es transformar”
dirá en un texto de 1955 (Brakhage, 2014: 27). El “trabajo” del amateur consiste en un acto creativo
de transformación, experimentación. Nada tiene que ver con las normas que pretenden hacer de
alguien un profesional: “las reglas que los demás intentan imponerle a menudo solo lo
desconciertan y, finalmente, lo destruyen o lo dejan desamparado”(Brakhage, 2014: 28) dice
criticando la formación universitaria de los artistas.

El profesional no transforma, solo cumple con su deber. Su vínculo con los demás y con la vida es
numérico (duración, velocidad, etc…) y en tanto cumple con dicho deber, el reconocimiento
aumenta de número. Se mide a sí mismo como un número (la suma de sus éxitos). A su vez el
profesional aspira a un ideal de perfección, que obviamente se inscribe a las coordenadas del deber
estipulado en el plano de una “vida pública”. Ahora bien, ¿Qué debemos entender por “vida
pública”? Si bien el amateur es alguien que trabaja solo, esto no quiere decir que Brakhage esté
renegando de la vida en sociedad. La “soledad” del artista-amateur no hace referencia a un
anacoreta, un ermitaño, de ser así no podría hablarse de lo amateur en analogía con los enamorados
(recordemos además que según Brakhage, un amateur trabaja solo aunque se relacione con otros
amateurs. Es decir, existe una soledad que no implica la falta de relación con otras personas).

La “vida pública” de la que el profesional es su guardián, no tiene que ver con la vida en sociedad,
del mismo modo que la “soledad” del amateur no tiene nada que ver con el aislamiento.
Recordemos que Brakhage dice del profesional que es aquel que siente la necesidad de afirmar,
demostrar y mejorar. Aclaremos que cuando el cineasta habla de “afirmar” no lo hace en el sentido
deleuzeano-nietzscheano (afirmación de la vida), ya que se refiere a todo lo contrario, se refiere al
profesional que fija normas-modelos, que establece como se deben hacer las cosas (en nuestro caso,
como se debe hacer una película). El profesional es entonces el representante de un modelo que ha
sido aceptado públicamente. Podemos pensarlo en un sentido similar al “filosofo sumiso” que
plantea Deleuze en su apropiación de Nietzsche:

“En lugar del crítico de los valores establecidos, en lugar del creador de nuevos
valores y de nuevas evaluaciones, surge el conservador de los valores admitidos. El
filósofo deja de ser fisiólogo o médico para convertirse en metafísico; deja de ser
poeta para convertirse en «profesor público». Se declara sometido a las exigencias de
la verdad, de la razón; pero tras las exigencias de la razón se reconocen con
frecuencia fuerzas que no son tan razonables, Estados, religiones, valores vigentes. La
filosofía no es únicamente más que el recuento de todas las razones que el hombre se
aplica para obedecer.”(26-27)

Tenemos entonces varias similitudes entre los planteos de Deren y Brakhage. En Deren lo profesional se
posiciona como un peso, algo que no deja libertad al cuerpo. Con Brakhage se nos agrega la noción de
experimentación y una conceptualización más detallada del profesional como aquel que actúa por deber,
cumpliendo la norma. En ambos, el amateur es aquel que hace aquello a ama (ya nos preguntaremos en
detalle aquello que signifique “amar”) Lo que ahora nos concierne es dejar en claro como lo profesional
hace referencia a aquello que inmoviliza y lo amateur a aquello que está en constante movimiento,
proceso, el principio de variancia de Epstein.
 Minorías

Lo que ahora quisiéramos proponer es como las nociones de “cine del diablo” o, la que más nos
interesa “amateur” pueden pensarse como devenires minoritarios, en el sentido que lo diría
Deleuze:

“Las minorías no se distinguen de las mayorías numéricamente. Una minoría puede


ser más numerosa que una mayoría. Lo que define a la mayoría es un modelo al que
hay que conformarse: por ejemplo, el Europeo medio, adulto, masculino, urbano… En
cambio, las minorías carecen de modelo, son un devenir, un proceso.” 7

Minorías/Mayorías, Dios/Diablo, Amaterur/Profesional pueden ser diferentes duplas que nos hablan
de los mismo: Una resistencia. Una resistencia a todo aquello que quiere injustificadamente
imponer sus modelos. No se trata ya de una forma de hacer películas sino de, si me permiten, una
ética y una política.

(...)

IDEA:La variancia y libertad de la que hablamos no debe ser confundida con una economía de libre
mercado, por el simple hecho de que el liberalismo y en especial los llamados “ordo liberales”
según Foucault miden su existencia en términos de pérdida y ganancia (anti-amateur) Quizás el
contrario al amateur sea el adicto, siendo este último el que está condenado a repetir. No hay
variancia posible. ¿Será que el amateur es por definición de izquierda?

Pero el amateur también puede ser trágico.

 Paréntesis 2: Brakhage y Nietzsche

Para el Brakhage de juventud la relación con lo que se ama es la de afirmarlo/filmarlo. Creemos


encontrar dicho carácter afirmativo en: a) la noción de arte como resistencia a la muerte b) ciertas
semejanzas entre algunas concepciones por parte de Brakhage acerca de la existencia y la
concepción de lo trágico en la línea Nietzsche-Deleuze.

A)
“Cuando un cineasta amateur filma escenas de un viaje, una fiesta u ocasión especial
y, sobre todo, al filmar a sus hijos, busca antes que nada la inmortalidad de un
momento y, como tal, en última instancia, vencer a la muerte. De esta manera, todo el
acto de hacer películas puede ser considerado como una exteriorización de la
memoria” (109)

Esto último se encuentra en perfecta correspondencia con la noción deleuzeana del arte como
aquello que se resiste a la muerte 8. El cine entonces, en tanto arte, se resiste a la muerte. Pero a su
vez, el cine en tanto deviene amateur se resiste a una muerte específica, la muerte de lo que se ama
(no olvidemos que el amateur es un amante):

“… el cineasta amateur filma personas, lugares y objetos que ama y los eventos felices
y de importancia personal en un gesto que actúa directa y únicamente de acuerdo a las
necesidades de la memoria”(109-110)
7 Deleuze, G., “Control y devenir” en Conversaciones 1972-1990, Valencia, Pre-textos, 2014, p. 270.
8
Por eso según el cineasta, el amateur es aquel que vive realmente su vida, porque aquello que ama y
filma es su vida misma: “las melodías fijas –la memoria cinematográfica—de mi vida”. (111)
En una carta a un amigo Brakhage explica la razón de ser de sus constantes mudanzas:

“He cambiado de ubicación una y otra vez mudándome a lo largo y ancho de este país
(…). El motivo es simple: es la única llave personal y privada que poseo para la
cerradura en la tapa del ataúd, un cambio de escena y de forma de vida capaz de
permitir, gracias a este <<truco>>, despertar nuevamente a mi yo, re-ilusionar al
soñador y prevenir así la muerte de todo lo que atesoro en mi vida, el espíritu. Trato de
anticipar la noche, siempre” (47)

Aunque todavía no hemos indagado en aquello que significaría la muerte para nuestro cineasta,
vamos dilucidando que resistir a la muerte, o más bien anticiparse a la noche, no es solo una
concepción del cine, sino una forma de vida.

IDEA: Brakhage sabe que el arte es devenir otro, devenir animal. Miren “Mothlight”. ¿Será esa la
única manera de anticipar la noche, devenir otro, principio de variancia en práctica?

B)
Ahora bien, filmar aquello que se ama, no quiere decir para Brakhage filmar únicamente eventos
bonitos. No se trata de eso, porque lo que Brakhage ama es algo más grande. Analicemos el
siguiente párrafo perteneciente a una entrevista:

“Esta tarde estaba conversando y surgió la frase <<el poder reinante>>, cuanto
miedo le tiene la gente al <<poder reinante>>. Un poder que es en realidad
inexistente; un poder que ha tenido tanto dominio sobre el mundo de los negocios de
Estados Unidos: un poder que puede ser hermosamente definido como <<el poder
reinante que no existe>>. Y dije: <<eleva eso a la enésima potencia y tendrás un
concepto de poder>>, pero no mi concepto de Dios. Mi dios es existencia. Mi dios
está manifestado en todo; no mediante el poder, sino a través de la existencia, a través
de un desarrollo de la existencia, a través de un deseo de danzar con la vida y la
existencia (…) Esa es mi idea de <<el poder reinante>>: la voluntad del bailarín”
(93-94)

Brakhage utiliza la noción de “poder” en un doble sentido. En primer lugar lo hace en el sentido
ordinario en el que se usa en la vida cotidiana. La primera utilización de “poder” hace referencia
más bien al sentido comercial-económico de “posesión” y “dominio”(el de los negocios)
característico de la lógica profesional. Sin embargo este poder en realidad no existe para Brakhage.
El verdadero “poder reinante” (segundo sentido) es el de la existencia misma, la potencia de su
desarrollo. Su Dios es aquel que danza abierta y dispuestamente con esta existencia, esa es su
fabulación. El lector ya habrá sospechado la increíble semejanza con Nietzsche.

El Dios que baila es en Nietzsche, Dionisio, el dios de la tragedia. Como bien lo plantea Deleuze en
su concepción de Nietzsche: “El único personaje trágico es Dionisio”(D. 22)
A su vez, este dios, es un dios afirmador:

“Dionysos es presentado como el dios afirmativo y afirmador. No se contenta con


resolver el dolor en un placer superior y supra-personal; afirma el dolor y hace de él
el placer de alguien (…) Es el dios que afirma la vida, porque la vida debe ser
afirmada, pero no justificada ni redimida” (D 23)
Como hemos visto (seremos repetitivos en esto) para Brakhage, el “poder reinante” no puede
entenderse como aquello que pretende dominar o poseer, el verdadero “poder reinante” está la
existencia misma, con la que danza el bailarín. Esto puede entenderse en un sentido muy cercano al
de la interpretación deleuzeana de la voluntad de poder:

“La voluntad de poder, dice Nietzsche, no consiste en codiciar, ni siquiera en tomar, sino en crear y
dar. El poder, en cuanto voluntad de poder, no es lo que la voluntad quiere, sino eso que quiere en
la voluntad (Diónisos en persona)”(D 2. 32)

Por otro lado, a diferencia de la lógica nihilista que hace de la existencia un peso: “Crear es
aligerar, el descargar la vida, inventar nuevas posibilidades de vida. El creador es legislador—
bailarín”(D 2 27)

Encontramos entonces en el párrafo antes mencionado de Brakhage, cierto matices (que serán
profundizados más adelante) para pensar en un acto creativo y trágico, en tanto afirma la vida y
reconoce en ella (y no en quienes buscan poseer) el verdadero poder, poder creativo de Dionysos-
bailarín. Por esta razón Brakhage podrá dedicar un truculento film a la guerra de Vietnam, sin que
ello se muestre en contradicción con su concepción del cineasta amateur como aquel que filma lo
que ama. Nos referimos al film “23rd PsalmBranch” (1966-1967) perteneciente a una serie llamada
justamente SONGS (“Canciones”) (¿No encuentra acaso Nietzsche el espíritu de la tragedia en una
materialidad expresiva musical, pre-lingüística?)

En todo caso, el dios bailarín de Brakhage hace referencia a una vitalidad que le permite tematizar
algo tan terrible como la guerra. Esto nos puede hacer pensar, en cierto sentido, en aquel
“pesimismo” que Nietzsche consideraba característico de la tragedia griega:

¿Existe un pesimismo de la fortaleza? ¿Una predilección intelectual por las cosas duras,
horrendas, malvadas, problemáticas de la existencia, predilección nacida de un bienestar,
de una salud desbordante, de una plenitud de la existencia? ¿Se da tal vez un sufrimiento
causado por esa misma sobreplenitud? ¿Una tentadora valentía de la más aguda de las
miradas, valentía que anhela lo terrible, por considerarlo el enemigo, el digno enemigo en
el que poder poner a prueba su fuerza? (Nietzsche, 2004:26)

El amante de Brakhage no se limita a sus seres queridos (aunque los tenga como principal “objeto”
en sus películas tempranas) sino que abarca la existencia misma en su caos (=neurósis) “Prefiero el
caos”dirá en cierta ocasión. Esto le permitirá más adelante abandonar por completo el carácter
figurativo del cine, desapareciendo así la habitual aparición de sus seres queridos en sus películas,
sin que su amor desaparezca, ya que su amor es afirmación de la vida en su desarrollo, en su
constante devenir (= existencia)

El principio de variancia de Epstein no es solo un principio ontológico. Es un principio de vida.


Anticiparse a la noche.

Posibles concluciones

El amateur no se rige por deber, sino por una necesidad, pero es un amante y su necesidad nunca irá
en contra de otros, ya que solo quiere transformar y en su transformación, vencer a la muerte,
afirmar la vida y lo que ama.

Una variedad del profesional es el adicto. El adicto actúa por deber (debo consumir). No puede
transformar. Su droga obtiene características divinas (no sagradas) es decir, omnipresencia y
omnipotencia. No hay lugar para el principio de variancia en el adicto, está condenado a la
repetición. Su vínculo con el mundo también es numérico: mas y más y más. Además con Maya
Deren encontramos una libertad física del cuerpo amateur. ¿Acaso hay libertad física en el cuerpo
del adicto? (NADIE JUZGUE AL ADICTO)

P/D: El cine experimental es amateur, el feminismo es amateur, el decolonialismo es amateur.


Autoafirmaciones de que diferencian de una “mayoría”. No hay dialéctica en esto. El amateur no
niega al profesional, se afirma a si mismo.

IDEA: Freud retoma de Schiller que las fuerzas que mueven al mundo son el Amor y el Hambre. El
amateur se mueve por amor y el profesional por hambre? Quizás.

IDEA: Brakhage y Daren se manifiestan en contra del drama, de la lógica de las intrigas (el tiempo
organizado narrativamente en principio-medio-fin [Aristóteles]). Será que un amateur configura el
tiempo de otra manera? Sin principio-medio-fin? Sensación, devenir?

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