Construyendo la negación:

La (mala) suerte de las señales de la TDA y el ocultamiento de contenidos como política pública
contra la TV pública

David Bressan
Abstract
El trabajo propone una reflexión sobre algunos aspectos de la Ley de Servicios de
Comunicación Audiovisual 26.522 y la organización de la TDA, haciendo foco en particular sobre
la producción de contenidos de ficción. Se exploran aportes sobre el valor de la producción
ficcional, en particular aquella que propone modelos otros a los de la TV comercial. Finalmente se
esbozan algunas conclusiones sobre la política del actual gobierno hacia el panorama de medios
heredado, como el cierre de señales, la reducción drástica de personal y contenidos producidos, y la
escatimación de los contenidos ya emitidos a partir de la baja del portal de cda.gob.ar

Introducción
La historia argentina de la última década es, si nos centramos en las políticas sobre medios
de comunicación, inusitadamente conflictiva y cambiante. Podríamos, para resumir y ordenar su
densidad y complejidad, pensarla a partir de dos ejes claramente identificables (aunque en la
práctica se entrelazaran constantemente). Por un lado, la relación entre el grupo de medios
dominante (Grupo Clarín) y el gobierno de turno. Amistosas inicialmente con el de Néstor Kirchner
(donde amistad se traduce en apoyo mediático por un lado, concesiones y permisos para realizar
prácticas monopólicas1 por el otro), luego virando hacia un conflicto sordo, que terminaría por
hacerse explícito y frontal en el gobierno de Cristina Fernández de Kirchner. En este contexto, la
Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual puede leerse como un campo de batalla política,
legal y económica, en la que el gobierno intenta limitar la influencia, el crecimiento y
diversificación del Grupo Clarín y éste se resiste a su adecuación a la ley mediante recursos legales.
Finalmente, a los pocos días de que Mauricio Macri accediera a la casa de gobierno, los artículos
de la LSCA que más importunaban al Grupo Clarín fueron anulados por decreto (legitimado luego
en la Cámara de Diputados). La celeridad de estas medidas (y otras medidas beneficiosas al Grupo
que le seguirían) hace que legítimamente pueda ponerse en primer plano de las políticas sobre
medios de comunicación de los últimos años, a la relación entre los diversos gobiernos y la
mencionada corporación.
Sin embargo, un segundo eje, que es el del proceso de democratización y diferenciación de
1 En particular, el permiso que el gobierno concede al Grupo Clarín para fusionar Cablevisión y Multicanal, las dos
operadoras de cable más grandes del país
la producción y difusión de contenidos, constituyó la base ética e intelectual para los cambios que
se produjeron. En este sentido, debe señalarse que el texto de la LSCA fue el resultado de una
multiplicidad de aportes realizados en los Foros para una comunicación democrática, de sindicatos
y agrupaciones profesionales de los medios, ámbitos académicos, etc. El artículo 2 expresa:
“La actividad realizada por los servicios de comunicación audiovisual se considera
una actividad de interés público, de carácter fundamental para el desarrollo
sociocultural de la población por el que se exterioriza el derecho humano
inalienable de expresar, recibir, difundir e investigar informaciones, ideas y
opiniones” (LSCA, art 2)

Es decir, dos derechos considerados fundamentales estructuran el fundamento ético y

político de la ley: el derecho a la información (recibir contenidos, mensajes, ideas) y el derecho a la
expresión (la posibilidad de producir y difundir mensajes audiovisuales).
Un proceso basado en los mismos lineamientos puede encontrarse en el desarrollo de la
TDA en nuestro país. Desde su puesta en marcha efectiva en 2010, la Televisión Digital Abierta
resultó un complemento más que interesante para el proyecto comunicacional que (al menos en sus
fundamentos) la LSCA representaba. El proceso de organización y lanzamiento de la televisión
digital en Argentina fue llevada a cabo por el Estado nacional. Una primer medida importante fue
el cambio de norma elegido, de la norma norteamericana ATSC, elegida en 1998 por el gobierno del
entonces presidente Carlos Menem, a la adopción de la norma japonesa-brasilera ISDB-tb. Más allá
de las consideraciones tecnológicas, esta decisión tuvo como objetivo fundamental colaborar en la
generación de compatibilidad de la norma en toda la región (como ocurrió, a excepción de
Colombia, que optó por la norma DVB-T). En segundo lugar, se optó por distribuir gratuitamente
los decodificadores y antenas necesarios para sintonizar las señales, entre los sectores de menores
recursos, como los beneficiarios de la Asignación Universal por Hijo, y los jubilados2. En la
organización de la grilla de canales también podemos percibir decisiones políticas coherentes con el
el objetivo de la LSCA. Cada frecuencia de la TDA permite dividir el espectro en 2 canales de HD
(o uno FullHD y uno SD), o bien en 4 señales SD3.
el protagonismo del Estado en el momento de lanzamiento y desarrollo de la TDT
no parece encontrar parangón en los países vecinos: ha instalado antenas, repartido
gratuitamente decodificadores y destinado dinero a la producción de contenidos
para el entorno digital” (Krakowiak, Mastrini y Becerra, p. 197)
La decisión privilegió la multiplicación de señales por sobre la posibilidad de ofrecer los canales ya
existentes en mejor resolución. De esta manera, se daba espacio a nuevos canales, muchos de ellos
estatales, aunque también paulatinamente se sumarían señales de sindicatos (como ConstruirTV, de
la Fundación UOCRA, un caso que merece un análisis individual), como también canales
universitarios.
2 De todas formas, rápidamente las fábricas ensambladoras de televisores digitales en nuestro país, comenzaron a
incluir el decodificador dentro de los aparatos de LCD y LED.
3 El texto de Becerra, Krakowiak y Mastrini ofrece un racconto muy claro de este perído.
 Paralelamente, el Estado también asumió la iniciativa en cuanto a la producción de
contenidos, que tal aumento de señales, sumado a las exigencias que la propia LSCA imponía sobre
contenidos y rotación de los mismos, demandaban. De esta manera, se lanzaron diferentes
programas de fomento. Muchos de ellos, nucleados bajo la órbita del INCAA, impulsaron
producciones sobre todo de ficciones y documentales, tanto largometrajes como seriados. Para ello
se dividió por regiones el total de recursos económicos a distribuir, lo que impulsó realizaciones
regionales de gran interés y diversidad. También se fomentó la instalación de pisos tecnológicos en
diversas regiones del país, y la producción de contenidos como magazines, informativos, micros,
etc, en este caso desde el Programa Polos Audiovisuales Tecnológicos, dependiente del Ministerio
de Planificación Federal, Inversiones Públicas y Servicios.
Finalmente, se desarrolló el BACUA (Banco Audiovisual de Contenidos Universales
Argentino) para facilitar la circulación entre las diferentes regiones y canales de los contenidos
producidos bajo los diversos programas de financiamiento estatal, y facilitar el cumplimiento de las
cuotas de programación exigidas por la LSCA. Finalmente, teniendo en cuenta el acceso a
contenidos audiovisuales por medio de nuevas pantallas, el portal cda.gob.ar ofrecía el acceso
directo y gratuito, sobre todo a ficciones y documentales. Más allá de las falencias4 (algunas graves,
otras más fácilmente corregibles) podemos concluir que se pensó en un sistema abarcativo y
coherente de medios digitales, inclusivo, diverso, democratizante, y que ofrecía contenidos de una
calidad técnica y de contenido notables, aunque no llegó a hacer mella en el negocio de la televisión
por suscripción (no al menos un impacto equiparable a la que la Internet de alta velocidad supuso).
Si bien el esquema implicó la decisión de un aporte estatal fuerte, y el contexto de la
aplicación de la LSCA estaba fuertemente marcado desde una agenda política (sobre todo por el
protagonismo casi exclusivo de los artículos de la ley que regulaban la composición de las
sociedades propietarias de las señales, y limitaban el tipo y cantidad de servicios audiovisuales que
cada sociedad podía ofrecer, en claro conflicto con los intereses sobre todo del Grupo Clarín), la
construcción de un sistema de televisión público y de calidad parecía que podía constituirse en una
política de Estado que trascendiera los cambios de gobierno, más allá de los estilos y prioridades
que cada administración lógicamente imprimiría al sistema. Sin embargo, esto no parece ser así, y
en los dos años que la nueva administración lleva a cargo del gobierno, las decisiones y políticas
que se han podido observar parecen ir en el sentido del desmantelamiento de la estructura creada.
En los siguientes apartados, analizaremos las medidas más importantes, y las evaluaremos a la luz
de la importancia que estimamos tiene la producción y circulación de contenidos ficcionales
diversos, inclusivos y de calidad, en la televisión abierta.

4 Por ejemplo las dificultades que la LSCA imponía a los canales locales para financiarse publicitariamente, la falta de
un modelo sustentable de financiación de la programación, y la consecuente dependencia excesiva con respecto a la
financiación estatal, centralizada)
 Cambios sin alternativas.
Los cambios de gobierno traen aparejados, por supuesto, cambios, reformulaciones y
estrategias distintas en la gestión y organización de diferentes instituciones y organismos estatales5.
Los cambios acaecidos desde diciembre de 2015 en el área de comunicaciones, industrias
audiovisuales, etc. fueron sin embargo sorprendentes por una serie de características muy
específicas. En primer lugar, la celeridad de los mismos: El DNU 267/15, firmado a escasos días de
la asunción presidencial, en primer lugar establece la creación del ENACOM, que unifica las
autoridades AFSCA (de medios de comunicación) y AFTIC (de telecomunicaciones). La AFSCA,
protagonista de los pedidos de adecuación del Grupo Clarín, se disolvería de esta forma en pocos
días. Los artículos 41 y 45 de este decreto (ratificado en abril de 2016 en diputados, aunque aún no
fue tratado en el Senado) amplían la cantidad de licencias que cada grupo mediático puede poseer,
habilita la propiedad cruzada de señales de aire y suscripción, y permite la venta de paquetes
accionarios de los licenciatarios de medios. Esta sería la modificación fundamental, y que en buena
parte explica, de una manera si no directa, al menos muy coherente, el resto de las medidas que se
tomaron, como la remoción del director del INCAA nombrado por el propio gobierno, la baja de los
créditos de esta misma institución a la producción cinematográfica en 2018, la fuerte reducción de
personal en las señales DeporTV, Encuentro, Paka Paka, la baja de señales como Acua Mayor y
Acua Federal, y la discontinuación de la plataforma cda.gob.ar6. Estas no son las únicas medidas,
pero sí las más importantes que afectan a la producción y circulación de ficciones en la televisión
pública.
Pareciera evidente que el modelo que el actual gobierno sostiene, no es sólo de predominio
de la televisión privada, sino de una reducción al mínimo de los espacios de la televisión pública.
Con un programa de fomento a la producción insuficiente, la reducción de personal permanente en
señales públicas hasta el límite de la funcionalidad, pareciera evidente que se concibe a la
producción audiovisual de ficción en términos estrictos de productividad económica, y como tal, se
deja librado a los canales centrales y su modelo de negocios del momento, la producción o no de
ficciones. Debemos destacar también que no sólo los canales de aire, sino también y sobre todo los
de suscripción (cable y satélite) y los servicios de Video on Demand de Internet continúan
produciendo ficciones, aunque en la mayoría de los casos, son servicios pagos o que dependen de la
conexión a Internet, por lo que los pilares de derecho a la información y derecho a la libertad de
expresión parecen haber caducado con la perspectiva actual. Si bien no son artículos que hayan sido

5 De hecho no faltaron expectativas de que una nueva administración solucionara algunos problemas, contradicciones
y cuellos de botella de los que el gobierno kirchnerista no parecía capaz de librarse.
6 Si bien no hubo un anuncio oficial, la plataforma cda.gob.ar está fuera de servicio desde octubre de 2016.
vetados y por lo tanto están en plena vigencia7, al recortarse las posibilidades de ejercicio de los
mismos, muchos de los derechos que la LSCA intentaba promover son nuevamente vulnerados.
Subyace entonces una pregunta que debemos abordar. ¿Por qué sería necesario sostener la
producción y circulación de ficciones televisivas en la esfera pública? Si las considerásemos
exclusivamente como entretenimento, probablemente la respuesta sería que no hay necesidad
alguna.

La ficción en la cultura contemporánea.

Para esgrimir una defensa del sostenimiento de la ficción, y sobre todo de una ficción nacional, de
acceso libre, y diversidad temática y estética, vamos a valernos de dos conceptos de gran
importancia, como son los de modelo, y representación. Estimamos que estos ejes, nos permiten
corrernos momentáneamente del eje de la idea de entretenimiento y beneficio comercial. No porque
sea deseable (o posible!) dejarlos de lado, sino porque creemos que desde el Estado debe tenerse
una perspectiva política sobre la producción cultural, y esta perspectiva debe estar fundamentada y
tener objetivos, a partir del conocimiento de la relevancia que el consumo de ficciones puede tener
en nuestras sociedades.
En primer lugar, la idea de modelo, o modelo cognitivo, nos hace pensar las formas en que
al entrar en contacto con ficciones (que pueden ser orales, escritas, audiovisuales) nos acercamos a
esquemas o modelos de funcionamiento social. Estos, por supuesto, son ficcionales, y el público
reconoce la diferencia entre la ficción y la realidad. Pero, como rescata Cristina Peñamarín (2001):
“...sostiene Schaeffer que un modelo ficcional es siempre de facto una modelización
del universo real. Accedemos a la ficción con las mismas competencias mentales y
representacionales que nos sirven para representarnos la realidad.”
“Así pues, la narración de ficción construye un modelo análogo del universo vital,
lo que permite, como en todos los modelos, conocer la estructura y los procesos
internos de la realidad y manipularla cognitivamente “ (pág 4)

La producción y consumo de ficciones está asociada a la manera en que nos acercamos,

percibimos, y conocemos la realidad. La autora recupera también el pensamiento de Bruner, que
propone que los relatos contiene formas de conocer y reconocer las acciones humanas y su
intencionalidad, en un plano que no puede coincidir exactamente con el pensamiento lógico y
racional. La autora agrega que esta lectura de la importancia de las ficciones no se relaciona con la
idea de calidad:
“El interés de las ficciones, por el contrario, está, desde esta perspectiva, en su
capacidad de proporcionar modelos del mundo que los receptores pueden elaborar
cognitivamente para conocer la estructura interna de los procesos que les resultan
problemáticos” (pág 4).
Aunque acordamos en términos generales con la autora, proponemos sin embargo que la cuestión

7 Se ha anunciado tibiamente el proyecto de discutir una nueva ley de telecomunicaciones y comunicación

audiovisual, pero no parece ser parte central de la agenda política actual
de la calidad , si bien es de definición compleja y cambiante, sí es importante, ya que no pareciera
probable que cualquier ficción pueda ser equivalente. Puede ofrecerse modelos de situaciones más
o menos complejas, con mayor o menor potencial de inmersividad8, y por supuesto, de mayor o
menor interés para la población a la que la narración está dirigida. Esto no supone volver a
estigmatizar, por ejemplo, géneros populares como la telenovela, de ya probado arraigo y
productividad en la sociedad latinoamericana. Pero si no pudiésemos establecer diferencias claras
entre algunos tipos de narración y otros (incluso dentro de un mismo género) no tendría sentido
tampoco ningún tipo de intervención estatal para potenciar relatos y voces que pueden no ser los
que los medios comerciales dominantes elegirían producir y/o difundir.
Cabría agregar también la especificidad de la narración audiovisual, con su dispositivo
mimético altamente desarrollado, y la capacidad de construir espacializaciones y
temoporalizaciones que, si bien se perciben como similares a las de la vida cotidiana, son también
específicas para cada relato. Así, estos modelos cognitivos sobre roles sociales, significaciones de la
acción, valores, son también modelos específicos de representación espacial y temporal9. En el
ejercicio de comprender al otro que la narración parece proponernos, incluir modelos de percepción
temporal y espacial no parece para nada superfluo.
Podemos concluir entonces esta primera sección reconociendo el potencial heurístico y
cognoscitivo que los relatos ponen en marcha, además del poder inmersivo de las ficciones
audiovisuales. La transmisión de un tipo de conocimiento social, intuitivo, mítico, global, que es tan
imprescindible para la continuidad social y cultural como lo son el conocimiento lógico y racional.
En cuanto a la noción de representación, la importancia de la producción de ficciones
nacionales y diversas se hace más presente aún. Está por supuesto fuertemente relacionado con el
eje anterior (ya que suponen maneras de conocer y reconocer la realidad social) aunque tiene
componentes específicos. El texto de Cebrelli y Rodríguez especifica la importancia cultural de las
representaciones sociales, y específicamente las mediáticas:

“La producción y puesta en circulación de representaciones es una parte activa de la

vida en sociedad, un proceso fundamentalmente humano que moviliza a las
instituciones, a las personas, y a los aparatos culturales (Grossberg, 2012),entre los
cuales están los medios de comunicación “ (pág 7)

Las representaciones mediáticas(RM) aparecen en su texto como construcciones

específicas, y parte de la disputa cultural por el sentido. Al proceso de selección e interpretación que
implica la construcción de cualquier representación social, las RM le agregan las instancias
formadoras de las particularidades de la situación de enunciación y recepción, mediados por lo
8 Definida por Schaeffer y Brunner como la capacidad de “acceder al mundo de la ficción”.
9 Y es así como Walter Benjamin es el primero en notar cómo el cinematógrafo es el arte que forma el sensorium del
habitante de la ciudad moderna industrial, con sus ritmos, velocidades, su heterogeneidad, su masividad y la
profusión de estímulos.
maquínico, por una diversidad de roles intervinientes y procesos de transformación involucrados,
además de condiciones particulares de recepción. Los medios consiguen reforzar la visibilización de
personajes y procesos, al tiempo que naturalizan la construcción de las representaciones que los
describen: “La primacía del ver sobre el creer le da a la representación mediática –y en especial a
las audiovisuales un estatuto de doble espectacularidad que produce el efecto de invisibilizar la
mediación”. La pregnancia de las representaciones mediáticas hacen necesario pensar entonces los
regímenes de visibilidad de los medios: quiénes aparecen, cómo y haciendo qué. Quiénes son
invisibilizados, quiénes son subrepresentados, quiénes aparecen, pero sin voz.
Podemos entonces comprender en primer lugar la importancia de la producción y
circulación de ficciones nacionales, donde se representan personajes, idiosincrasias y problemáticas
que , más allá del desplazamiento que muchas veces la ficción supone, permiten dar entidad
simbólica y cultural a diversos sectores de nuestra población. Como recuperan Cebrelli y Rodríguez
en su trabajo: "los medios como portadores co-responsables tanto de los tópicos como de las
gramáticas por las cuales una sociedad se piensa a sí misma (Caletti,2006. En Cebrelli y Rodríguez,
2013, pág 7) . Pero por supuesto, no podemos pensar nuestra sociedad como una totalidad
homogénea (en un esencialismo nacionalista arcaico), sino que debemos reconocer diversidad, pero
también desigualdades y conflicto. Los medios hegemónicos, como escribiéramos anteriormente,
tienen objetivos comerciales, y en pos de los mismos construyen un receptor ideal, y a partir del
mismo, determinadas representaciones mediáticas que, estiman, son aquellas que el público
reconoce y, en última instancia, prefiere. La casi absoluta preeminencia de CABA y su área
metropolitana como escenario de sus relatos, obedece entonces al doble criterio de operatividad
económica, y la representación de los personajes, problemáticas y espacios reconocibles como
próximos por la gran mayoría de sus espectadores. Por supuesto, este modelo no es inmóvil, y como
escribe Nicolosi (2017)
“La ficción televisiva imprime en su materialidad el modo de ser en sociedad.
Como forma cultural (Williams, 1978) es expresión de la sociedad que la contiene
y produce. Cada ficción (con su formato, género, tema abordado, etcétera) está
inscripta en la interrelación de una serie de factores tales como la relación con las
políticas públicas de cada momento histórico, el desarrollo tecnológico del país, los
intereses políticos, las prácticas culturales, y cosmovisiones específcas” (pág 161)

Por ello, a pesar de encontrar recurrencias y continuidades, las mismas producciones de los canales
hegemónicos no son impermeables a los cambios que manifiesta la sociedad a la que dirigen sus
representaciones. Un ejemplo digno de un análisis en profundidad podría ser el tratamiento de la
homosexualidad, tanto masculina como femenina, y sus cambios en los últimos 30 años.
Sin embargo, incluso cuando se visibiliza sectores (definidos sexual, étnica, etaria, económica,
política, regionalmente, etc) antes invisibilizados o con tratamientos secundarios, muchas veces los
medios hegemónicos no trascienden la visión de subalternidad que antes los silenciaba, sino que
simplemente, los utiliza. Un ejemplo muy interesante lo constituye el tratamiento de la vejez (o los
personajes “viejos” en las telenovelas, como lo analizan Castro y Baccega (2015). La vejez suele
asociarse a la debilidad, la merma de las funciones vitales y los roles sociales, y señalan también
cómo los personajes viejos que salen de ese modelo suelen ser punidos en el mundo de la ficción.
Otros espacios, como por ejemplo el mundo del trabajo, fueron relegados por la ficción argentina
hegemónica durante muchos años. Incluso la festejada novedad del film Mundo Grúa de Pablo
Trappero, tampoco consiguió instaurar al trabajador y al trabajo como personajes y situaciones de
interés representacional. Ejemplos como “Gasoleros” y otras series de POL-KA tomaron al
trabajador como arquetipo socioeconómico y léxico, pero por lo general son trabajadores que no
trabajan nunca, al menos en las escenas que llegan a la pantalla.
Retornamos ahora al sentido y la necesidad de promover otras ficciones, lo más diversas y
plurales que sea posible. Producidas desde regiones lejanas, a veces cercanas pero relegadas. Que
narren problemáticas y modos de vida de todo el país, y nos permitan, quizás no reconocernos
directamente, pero sí dar entidad, una voz, un rostro, fragmentario, mosaiquístico, a aquello que
concebimos como nuestro país. Que logren por unos minutos ponernos en el lugar de los otros, con
historias contadas desde sus perspectivas.
Este modelo, con sus problemas, y sus contradicciones, había iniciado el gobierno
kirchnerista con su esquema de medios públicos y programas de fomento. Y era un modelo que
valía la pena continuar, corregir, profundizar. Como ejemplo, realizaremos una breve descripción de
algunas ficciones, emitidas en diversas señales, y su valor cultural

Breve zapping por la ficción pública de calidad.

El Club del Deseo (Aqua Mayor). Un grupo de 4 mujeres y 2 hombres acuden a talleres de
sexualidad en una institución de su barrio. En esta ficción, los personajes de la tercera edad son los
protagonistas. La serie explora diferentes maneras de vivir la vejez, en un tono que combina la
comedia dramática con cierto estilo de reality show. La propuesta de la auto aceptación y la
aceptación del otro, la búsqueda de la felicidad. El programa trata las problemáticas familiares,
sentimentales y sexuales de los personajes, en un tono por momentos pedagógico pero sin
solemnidad. Los personajes representan diversos modelos de anciano.

Siesta (Paka Paka). Animación. El personaje de Siesta, una niña con narcolepsia que queda dormida
mientras lee ficciones clásicas y las vive en sueños. La propuesta estética del programa es más que
interesante, un tanto lisérgica, con transformaciones y adaptaciones estéticas y temáticas que lo
hacen atractivo y original, sin evitar el contenido violento y trágico que la mayor parte de las
historias tiene. Adaptación libre de obras de la literatura clásica y moderna (que incluye varios
autores latinoamericanos). El personaje es moralmente ambiguo, como los personajes de los libros.
Modelo alternativo de niña pero también de lectura: lejos de ser un momento de calma y quietud, es
un proceso por demás activo.
En pozo (Construir TV). Un extraño personaje llega al pozo de una obra en construcción y se
instala para vivir allí. El programa combina situaciones de comedia encarnadas sobre todo por el
actor protagonista, con situaciones documentales (o pseudo-documentales) en los que los actores no
profesionales que representan a los albañiles del lugar, comentan cómo trabajan, y los vemos en
acción. El mundo del trabajo visto al mismo tiempo con extrañamiento, y paulatinamente, cada vez
más desde adentro.
Muñecos del destino (TVP) La serie explora el formato de la telenovela, desde la representación
con pequeños títeres de tela. La acción se sitúa en la ciudad de San Miguel de Tucumán, en la
comunidad siria en la ciudad, alrededor de un negocio de venta de telas. La serie aborda el género,
con autoconciencia y una visión renovadora, aunque en ningún momento es peyorativa ni paródica
con respecto a la telenovela. Por el contrario, su mérito es lograr que “olvidemos” la representación
con marionetas, y que logremos la inmersión en un melodrama con componente social, donde
vemos representados las formas de hablar y de vida de la ciudad del norte del país.

Conclusión
Sería complejo en breves páginas explicar fehacientemente la necesidad de que se continuara
favoreciendo una producción de ficciones diversa y descentralizada. De hecho, la mayor parte de
las ficciones que se rescataron en este trabajo, quizás no tendrían la menor oportunidad, en términos
de rating, en la tv abierta comercial. Sin embargo este no debería ser el criterio único de evaluación
de su sustentabilidad e incluso su éxito. De hecho, la misma tv abierta comercial pierde
espectadores continuamente, y lo mismo sucede con los abonos a las tv por suscripción. La TV
generalista, masiva, está dejando lugar a una tv que busca públicos específicos, que se deslocaliza
de días y horarios de emisíón. Si bien la tv abierta continúa siendo un medio de gran masividad y
pregnancia cultural, no podemos ignorar los cambios que están ocurriendo en las formas de
producir y mirar ficciones audiovisuales.
Por ello son inexplicables los 18 meses que la plataforma de cda.gob.ar lleva dada de baja.
Contenidos ya financiados, propiedad del Estado, a los que podía accederse y descargar desde
cualquier punto del país. En un dispositivo que permite la extensión de la vida útil de las
producciones audiovisuales, y el consumo en situaciones no previstas, por ejemplo educativas, o en
diversos grupos de afinidad. Debemos reinterpretar el gesto, que no se agota en un recorte de
presupuesto (al menos en este caso) sino (con suerte) en una forma de ignorar lo producido, y, en
algunos casos, demonizarlo. Resultaría inexplicable desde el punto de vista del contenido explícito,
ya que la mayor parte de las ficciones está absolutamente alejada de la contingencia política y
económica en cuanto a su dimensión partidista. Quizás, para entenderlo, deberíamos volver a
sumergirnos en estas series (cuando nos sea posible acceder) , atentos a los modelos productivos,
pero también a los modelos cognitivos que proponen, y a su representación de personajes,
problemáticas, lugares, relaciones.
Es posible que quienes los silencian, hayan visto en ellos algo que la mayor parte de
nosotros, aún no. Posiblemente vaya en el sentido de lo que escribe Lía Gómez (2017):
“En el período comprendido entre 2009 y 2014, la televisión argentina ingresó en
un proceso de descolonización de los contenidos producidos por la TV a partir de la
configuración de temas que emergieron como conclusión de procesos sociales que
se dieron en la esfera pública. Así, la ley de matrimonio igualitario, la ley de
identidad de género, la lucha por los derechos humanos, la configuración de las
clases populares como sujetos activos de la política, la memoria y la
justicia, también los mitos de nuestra cultura, se tornaron ejes centrales en las
pantallas.”(pags 40-41)
Bibliografía
-Balogh. O discurso ficcional na tv. Sedução e sonho em doses homeopáticas . Cap 4. Ed USP, Sao
Paulo.
-Becerra; Krakowiak; Mastrini, (2012). Argentina: razones geopolíticas y perspectivas económicas.
En "La television digital terrestre. Experiencias nacionales y diversidad en Europa, América y Asia"
Luis Albornoz y M.ª Trinidad García Leiva (editores). Buenos Aires: La Crujía.
-Castro y Baccega (2015) A velhice na telenovela brasileira contemporânea: fomento ao debate. En
LOGOS 43 Dossiê: Cotidiano e Experiência. Vol.22, Nº 02, 2º semestre 2015
-Cebrelli y Rodríguez (2013) ¿Puede (IN)visibilizarse el subalterno?Algunas reflexiones sobre
representaciones y medios En: Tram(p)as de la Comunicación y la cultura. La Plata: Facultad de
Periodismo y Comunicación Social, UNLP, en prensa, 2013.
-Gómez (2017) Interferencias televisivas. En: Transiciones de la escena audiovisual: perspectivas y
disputas / Néstor Daniel González... [et al.]; compilado por Néstor Daniel González; Alejandra Pía
Nicolosi. 1a ed. - Bernal: Universidad Nacional de Quilmes, 2017
-Nicolosi (2017) Un paseo por los bosques fccionales de la TV Pública (1951-2016). En:
Transiciones de la escena audiovisual: perspectivas y disputas / Néstor Daniel González... [et al.];
compilado por Néstor Daniel González; Alejandra Pía Nicolosi. 1a ed. - Bernal: Universidad
Nacional de Quilmes, 2017
-Peñamarín (2001). "ficción televisiva y pensamiento narrativo". Universidad Carlos III, Madrid.