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Al principio, los sueños eran caóticos; poco después, fueron de naturaleza dialéctica. El
forastero se soñaba en el centro de un anfiteatro circular que era de algún modo el
templo incendiado: nubes de alumnos taciturnos fatigaban las gradas; las caras de los
últimos pendían a muchos siglos de distancia y a una altura estelar, pero eran del todo
precisas. El hombre les dictaba lecciones de anatomía, de cosmografía, de magia: los
rostros escuchaban con ansiedad y procuraban responder con entendimiento, como si
adivinaran la importancia de aquel examen, que redimiría a uno de ellos de su condición
de vana apariencia y lo interpolaría en el mundo real. El hombre, en el sueño y en la
vigilia, consideraba las respuestas de sus fantasmas, no se dejaba embaucar por los
impostores, adivinaba en ciertas perplejidades una inteligencia creciente. Buscaba un
alma que mereciera participar en el universo.
A las nueve o diez noches comprendió con alguna amargura que nada podía esperar de
aquellos alumnos que aceptaban con pasividad su doctrina y sí de aquellos que
arriesgaban, a veces, una contradicción razonable. Los primeros, aunque dignos de amor
y de buen afecto, no podían ascender a individuos; los últimos preexistían un poco más.
Una tarde (ahora también las tardes eran tributarias del sueño, ahora no velaba sino un
par de horas en el amanecer) licenció para siempre el vasto colegio ilusorio y se quedó
con un solo alumno. Era un muchacho taciturno, cetrino, díscolo a veces, de rasgos
afilados que repetían los de su soñador. No lo desconcertó por mucho tiempo la brusca
eliminación de los condiscípulos; su progreso, al cabo de unas pocas lecciones
particulares, pudo maravillar al maestro. Sin embargo, la catástrofe sobrevino. El
hombre, un día, emergió del sueño como de un desierto viscoso, miró la vana luz de la
tarde que al pronto confundió con la aurora y comprendió que no había soñado. Toda
esa noche y todo el día, la intolerable lucidez del insomnio se abatió contra él. Quiso
explorar la selva, extenuarse; apenas alcanzó entre la cicuta unas rachas de sueño débil,
veteadas fugazmente de visiones de tipo rudimental: inservibles. Quiso congregar el
colegio y apenas hubo articulado unas breves palabras de exhortación, éste se deformó,
se borró. En la casi perpetua vigilia, lágrimas de ira le quemaban los viejos ojos.
Lo soñó activo, caluroso, secreto, del grandor de un puño cerrado, color granate en la
penumbra de un cuerpo humano aun sin cara ni sexo; con minucioso amor lo soñó,
durante catorce lúcidas noches. Cada noche, lo percibía con mayor evidencia. No lo
tocaba: se limitaba a atestiguarlo, a observarlo, tal vez a corregirlo con la mirada. Lo
percibía, lo vivía, desde muchas distancias y muchos ángulos. La noche catorcena rozó
la arteria pulmonar con el índice y luego todo el corazón, desde afuera y adentro. El
examen lo satisfizo. Deliberadamente no soñó durante una noche: luego retomó el
corazón, invocó el nombre de un planeta y emprendió la visión de otro de los órganos
principales. Antes de un año llegó al esqueleto, a los párpados. El pelo innumerable fue
tal vez la tarea más difícil. Soñó un hombre íntegro, un mancebo, pero éste no se
incorporaba ni hablaba ni podía abrir los ojos. Noche tras noche, el hombre lo soñaba
dormido.
En las cosmogonías gnósticas, los demiurgos amasan un rojo Adán que no logra ponerse
de pie; tan inhábil y rudo y elemental como ese Adán de polvo era el Adán de sueño que
las noches del mago habían fabricado. Una tarde, el hombre casi destruyó toda su obra,
pero se arrepintió. (Más le hubiera valido destruirla.) Agotados los votos a los númenes
de la tierra y del río, se arrojó a los pies de la efigie que tal vez era un tigre y tal vez un
potro, e imploró su desconocido socorro. Ese crepúsculo, soñó con la estatua. La soñó
viva, trémula: no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos criaturas
vehementes y también un toro, una rosa, una tempestad. Ese múltiple dios le reveló que
su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le habían
rendido sacrificios y culto y que mágicamente animaría al fantasma soñado, de suerte
que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soñador, lo pensaran un hombre de
carne y hueso. Le ordenó que una vez instruido en los ritos, lo enviaría al otro templo
despedazado cuyas pirámides persisten aguas abajo, para que alguna voz lo glorificara
en aquel edificio desierto. En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó.
El mago ejecutó esas órdenes. Consagró un plazo (que finalmente abarcó dos años) a
descubrirle los arcanos del universo y del culto del fuego. Íntimamente, le dolía
apartarse de él. Con el pretexto de la necesidad pedagógica, dilataba cada día las horas
dedicadas al sueño. También rehizo el hombro derecho, acaso deficiente. A veces, lo
inquietaba una impresión de que ya todo eso había acontecido… En general, sus días
eran felices; al cerrar los ojos pensaba: Ahora estaré con mi hijo. O, más raramente: El
hijo que he engendrado me espera y no existirá si no voy.
Índice
1. Introducción
2. Desarrollo
3. El análisis formal
3.1. Tipos de narraciones
3.2. Análisis del discurso narrativo
3.2.1. Elementos de los acontecimientos
3.2.2. El mundo narrativo
3.2.3. La instancia narradora
3.2.4. La manera de la narración
4. El análisis textual
4.1. La literatura fantástica
6. Conclusión
7. Bibliografía
7.1. Literatura primaria
7.2 Literatura secundaria:
7.3 Artículo de diarios
7.4 Páginas de Web
1. Introducción
Para ello como primer paso recapitularemos brevemente la historia para luego nos
introduciremos en el cuento fantastico y después en el análisis formal.
Más adelante caracterizaremos el género literario al que pertence este relato y nos
abocaremos por último a la función del sueño.
2. Desarrollo
Jorge Luís Borges narra en su cuento “Las Ruinas circulares” la historia de un hombre,
que tiene el propósito de soñar otro hombre: “Quería soñar un hombre:quería soñarlo
con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad.”( F, 451 ).
Espera hasta la próxima noche de luna llena y sueña primero sólo un corazón.
Lo hará hasta que éste se vuelva perfecto, después proseguirá con los otros órganos
principales. Poco a poco forma un nuevo hombre, “El pelo innumerable fue tal vez la
tarea más difícil” ( F, 453 ).
De esos sueños nace un mancebo, mas este no puede levantarse, ni hablar, ni abrir sus
ojos, por lo que el hombre quiere en principio destruir su obra. No obstante en seguida
se arrepiente y finalmente le pide ayuda a un dios cuyo nombre terrenal es Fuego. Este
dios tiene la fuerza para despertar al mancebo. Solamente el fuego y el soñador saben
que aquel es tan solo un fantasma, un mero simulacro.
Tiempo después escucha acerca de un hombre, que puede caminar atraves de las llamas
sin quemarse e inmediamente se da cuenta de que se trata de su hijo. En este momento
lo invade un gran temor: su hijo soñado puede llegar a la conclusión de que él es sólo
“la proyección del sueño de otro hombre “ ( F,.454) y así descubrir el secreto de su
origen.
Con este miedo llega también el fin del hombre. Las ruinas circulares, en las que él
había organizado su obra, se convierten en un cinturón de llamas. Para su sorpresa él
puede atravesarlas y nota que también él es sólo un hombre soñado por otro hombre.
“Èstos no mordieron su carne, èstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin
combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendío que él también era
una apariencia, que otro estaba soñando.( F,.455)
3. El análisis formal
3.1. Tipos de narraciones
Nuestra vida está repleta de narraciones: las narraciones cotidianas, las crónicas
periodísticas, científicas, los relatos históricos y los relatos literarios[3].
¿La pregunta, que surge de ello, es cómo se pueden distinguir las narraciones entre sí?
En el caso de “Las ruinas circulares“ se trata de un cuento, uno de los tipos de narración
literaria más frecuentes, que se caracteriza por tener una extensión más breve que la
novela, que es otro tipo de narración literaria.
Otra de las características de los cuentos, además la extensión más breve, es la mayor
importancía de los núcleos narrativos, ya que cuenta con una menor cantidad de
acciones secundarias
Con respecto a la estructura, los cuentos populares desarrollan una anécdota de manera
casi lineal (introducción, conflicto, desenlace). En cuanto al estilo, usan frases breves y
simples, contienen a menudo variedades regionales y registros orales y familiares.
Los temas tratan, o de la vida cotidiana, es decir son realistas, o tratan de asuntos
fabulosos y sobrenaturales (maravillosos).[6]
Así, el cuento tiene que producir una impresión rápida que provoca en el lector un
impacto, una conmoción de duda acerca de la verdadera naturaleza de los hechos
narrados[7]. Los cuentos de Borges no son cuentos populares, pero siempre los preferió
no sólo como lector sino también como escritor, hecho que queremos subrayar con una
cita de él:
Dentro de esta clasificación queremos subrayar el relato fantástico que es, la tipificación
mas adecuada para “Las Ruinas Circulares”.
El cuento fantástico está marcado por un mundo cotidiano y verosímil, en que acaecen
acontecimientos insólitos. Estos se pueden explicar, o bien como una alucinación de los
personajes, o bien, como una alteración de las circunstancias habituales por un presunto
invento o simplemente la aparición de lo sobrenatural[10].
- una racional y la otra irracional - que jamás se resuelven, se lo puede clasificar como
un cuento fantástico[11].
Queremos destacar esta característica con dos ejemplos de “Las Ruinas Circulares”:
Así el personje, que sabe todo, no sabe ni su propio nombre, que es generalmente una
pregunta que siempre se puede responder. Esta primera cita representa un gran elemento
fantástico, el elemento inexplicable, que nos permite clasificar este cuento dentro del
género en cuestión.
La segunda cita nos indica otro elemento clásico del género fantástico, a saber lo
imposible. ”Mucho más arduo que tejer una cuerda de arena o que amonedar el viento
sin cara” ( F, p. 452 y 453 ).
Nos preguntamos ahora que es lo característico de este género, pero antes de ocuparnos
con esta pregunta seguiremos con el análisis del discurso narrativo.
3.2. Análisis del discurso narrativo
El análisis del discurso narrativo se ocupa ante todo de dos aspectos esenciales. Por un
lado la trama narrativa, y por otro el discurso narrativo.
La primera interrogación que se plantea es: ¿en qué lugar y en qué tiempo está situado
el cuento?
y - sigue la cita - y donde es infrecuente la lepra “ ( F, 451), que es otra indicación para
la cultura oriental, porque la lepra era la enfermedad que venía de la cultura occidental.
El hombre permanece lo mayoria del tiempo en el templo en una selva palúdica “..ese
templo era el lugar que requería su invencible propósito”.( F, 451 ).
Las indicaciones del tiempo aumentan a menida que avanza el cuento “Unánime noche,
pero a los pocos días” (F, 451) ,”a las nueve o diez noches” (F, 452) ,”un mes” (F, 453)
, “durante catorce lúcidas noches”, “antes de un año”, “que finalmente abarcó dos
años”, “al cabo de un tiempo que ciertos narradores de su historia prefieren computar
en años y otros en lustros”, “en mil y una noche” (F, 454),
Si se pregunta quien narra la historia, la respuesta parece obvio a primera vista, porque
normalmente el lector sabe quien escribió la historia.
Este narrador como figura imaginaria, creada por el autor se distingue además por tres
posiciones básicas que el puede tomar. CITA
Por un lado el narrador como testigo o protagonista y por otro, como el predominante en
“Las Ruinas circulares”, como omnisciente. CITA
Este narrador omnisciente sabe lo que hacen, sienten y piensan los personajes[16],
“Sabía que ese templo era el lugar que requería su invencible propósito” ( F, 451 ), “en
general, sus días eran felices”
( F, 454 ).
pues que en una frase el narrador indica que él no es el único narrador y por
consiguiente no sabe todo.
Por este conocimiento, que forma la base para el orden de la historia, se denomina esta
manera de la narración auctorial[17].
[...]
[1]
Vaccaro p.9
[2]
Alazraki p. 35
[3]
Marín p. 136
[4]
Strenzel p. 71
[5]
Marín p. 136
[6]
Atorresi; Bannon; Gándara; Kornfeld p. 168
[7]
Marín p. 53
[8]
Molachino; Mejía Prieto p. 159
[9]
Atorresi; Bannon; Gándara; Kornfeld p. 175
[10]
Marín p. 137
[11]
Atorresi; Bannon; Gándara; Kornfeld p. 175
[12]
Strenzel p. 73
[13]
Cañque p. 228
[14]
Strenzel p. 79
[15]
Strenzel p. 81
[16]
Marín p. 138
[17]
Strenzel p. 84
«Las ruinas circulares» es un cuento del escritor argentino Jorge Luis Borges. Fue
publicado en diciembre de 1940 en la revista literaria Sur (no. 75, pp. 100-106). En
1941 fue incluido en la colección El jardín de senderos que se bifurcan, que más tarde
formó parte de Ficciones (1944).
El cuento trata sobre un hombre gris sin nombre que intenta crear a otro hombre a través
del sueño. Entre los varios temas que sugiere el cuento, se destacan el regreso del
infinito, la leyenda del Golem y el proceso de creación literaria.
Índice
1 Resumen
2 Orígenes
3 Personajes
o 3.1 El soñador
o 3.2 El dios del Fuego
o 3.3 El soñado
4 Temas
o 4.1 La filosofía idealista
o 4.2 El regreso infinito
o 4.3 La noche 602
o 4.4 La leyenda de Golem
o 4.5 La filosofía budista
o 4.6 El creador y el creado
o 4.7 La creación literaria
5 El uso de metáforas
6 Referencias
7 Bibliografía utilizada
8 Bibliografía adicional
Resumen
Un hombre llega a las ruinas de un antiguo templo circular. Tiene un solo objetivo: crear
un ser humano a través del sueño e imponerlo a la realidad. Al principio el hombre
sueña que está en el centro de un anfiteatro de estudiantes a los cuales les dicta
lecciones. Elige un alumno y, después de darle lecciones particulares, se maravilla de las
habilidades del joven. Sin embargo, un día el hombre se despierta y por muchas noches
no puede dormir. Reconoce que su primer intento ha sido un fracaso y decide buscar
otro método de trabajo. Después de un descanso y de observar varios ritos de
purificación y adoración a los dioses, el hombre se duerme y sueña con un corazón.
Noches, días y años pasan y el hombre crea a su hijo, pedazo por pedazo; prestando
atención a cada detalle. Finalmente el joven está completo, pero no habla y no se
incorpora; solo sueña. El hombre le ruega ayuda al dios del Fuego para darle vida a su
hijo y esté consciente. El joven se despierta como un hombre de carne y hueso y es
enviado a otro templo. Solo el soñador y el dios del Fuego saben que el hijo es una
creación, un hombre soñado; no es un hombre real. Al pasar el tiempo, el soñador
escucha de otros hombres que hay un hombre en otro templo que puede caminar por el
fuego sin daño. El hombre sabe que este es su hijo y se preocupa de la posibilidad que él
se entere que no es un ser humano, sino una proyección de otro. Se acerca de repente un
gran fuego al templo del soñador. El hombre acepta que ha llegado su momento de
morir y camina hacia el fuego. Pasa por las llamas sin dañarse, y en ese momento
comprende que él también es una proyección, un sueño de otro hombre.
Orígenes
Personajes
El soñador
El soñador llega a las ruinas lacerado por las cortaderas. No parece sentir dolor. Se
despierta al día siguiente y ve, sin asombro, que sus heridas se han cicatrizado. Todo
esto presta a la irrealidad del cuento y al hecho que el soñador no es un hombre común.
Esto se confirma cuando se revela que el hombre puede dormir a voluntad y que puede
crear otro hombre a través del sueño. Al fin del cuento, el hombre, y el lector, descubren
que el hombre puede caminar en el fuego sin hacerse daño .
El personaje del dios del Fuego sugiere la teoría de Heráclito en la cual el fuego es el
origen de todo.9 El «recinto circular», donde ocurre el cuento, «tuvo alguna vez el color
del fuego y ahora el de la ceniza. Ese redondel es un templo que devoraron los
incendios antiguos, que la selva palúdica ha profanado y cuyo dios no recibe honor de
los hombres»,10 detalle que alude al dios de Fuego y al final del cuento.
El soñado
Al principio el soñado figura como «el alumno». Es «un muchacho taciturno, cetrino,
díscolo a veces, de rasgos aislados que repetían los de su soñador».11 Luego, es descrito
como «el mancebo», la «obra» del soñador, «el fantasma soñado» y finalmente «mi
hijo».12
Temas
La filosofía idealista
En su análisis de Through the Looking Glass, Martin Gardner dice que Tweedledee
defiende la filosofía idealista de George Berkeley, donde las cosas materiales, nosotros
incluidos, existen sólo en la mente de algún ser o de algúna entidad superior.13 La
manifestación de los pensamientos como objetos en el mundo real es también un tema
en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» (otro cuento de Borges en la colección Ficciones). La
diferencia es que en «Las ruinas circulares» los pensamientos, o el sueño, se manifiestan
no como objetos, sino como seres humanos.
En el ensayo «La encrucijada de Berkeley» Borges define la realidad «como esa imagen
nuestra que surge en todos los espejos, simulacro que por nosotros existe, que con
nosotros viene, gesticula y se va, pero en cuya busca basta ir para dar siempre con él».14
Según Smulian, la calidad tenue de la realidad es un tema que le fascina tanto a Carroll
como a Borges, y Borges no puede resistir el sueño de Alice, un mundo de simulacros
cuya vía de entrada es a través de un espejo.15
El regreso infinito
Gardner habla de un «regreso infinito» en el cual los sueños de Alice y el Rey Rojo
ocurren paralelamente: Alice sueña con el rey, quien sueña con Alice, quien sueña con el
rey y así sucesivamente, cómo dos espejos que se miran el uno al otro.17 En «Las ruinas
circulares» el soñador no es otra cosa que el sueño de otro soñador que también sueña.
En The Aleph and Other Stories Borges dice que retoma el tema de regreso infinito de
«Las ruinas circulares» en su poema «Ajedrez» de la colección El hacedor. Las piezas
de ajedrez no saben que son guiadas por el jugador, como el jugador no sabe que es
guiado por un dios y el dios no sabe cuales otros dioses lo están guiando.18 Refiriéndose
a las piezas, el poema «Ajedrez» dice: «No saben que la mano señalada / del jugador
gobierna su destino, / no saben que un rigor adamantino / sujeta su albedrío y su
jornada». Y «Dios mueve al jugador, y éste, la pieza. / ¿Qué dios detrás de Dios la trama
empieza / de polvo y tiempo y sueño y agonías?»19
La noche 602
La noche 602 forma parte de otros cuentos y ensayos de Borges: «Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius», «El jardín de senderos que se bifurcan», «Los traductores de las 1001 noches»
y «Cuando la ficción vive en la ficción». En su introducción a Las mil y una noches,
Byatt dice que la noche 602 (exactamente la mitad de las 1001 noches), tanta
mencionada en la obra de Borges, fue un tema de fascinación para Italo Calvino. Pero a
pesar de extensas y profundas búsquedas Calvino no logró encontrar ninguna traducción
que mencionara la «mágica» noche 602.24
La crítica Evelyn Fishburn se plantea la misma pregunta con respecto a la alusiva noche
602. Es fácil decir que esto es otro engaño o truco de Borges, algo aceptado como parte
de su práctica literaria. Pero, Fishburn señala que hay muchas ediciones de las
traducciones de Burton, y no todas incluyen los mismos textos.25 Fishburn indica que en
el ensayo «Los traductores de las 1001 noches» Borges escribe que tiene delante de él
las 300 notas incluidas en volumen 6 de Burton.25 En su bibliografía Borges incluye esa
edición y pone un signo de interrogación después de Londres como lugar de publicación
y no incluye la fecha de publicación. Fishburn especula que es un ejemplar de una
edición limitada pertenecido al Burton Club.26 Según Fishburn en la página 199 de esa
edición hay una nota de pie que menciona la noche 602, palabras exactas que son
incluidas en el ensayo de Fishburn. Sin embargo, y como Fishburn misma dice, la
interpretación de esa nota, y la «mágica» noche 602 como es descrita por Borges en sus
cuentos y ensayos, es muy posiblemente un producto de su imaginación.26
La leyenda de Golem
Hay rasgos también en «Las ruinas circulares» del intenso interés de Borges en la
Cábala y de la leyenda de Golem que forma parte de la tradición mística judía.27 Según
el crítico Jaime Alazraki, «Las ruinas circulares» y el poema de Borges «El Golem» son
una variación del mismo tema.28En el prólogo a su colección de poemas El otro, el
mismo, que incluye el poema «El Golem», Borges dice: «En Lubbock, al borde del
desierto, una alta muchacha me preguntó, si al escribir El Golem, yo no había ejecutado
una variación de Las ruinas circulares; le respondí que había tenido que atravesar todo
el continente para recibir esa relevación, que era verdadera».29
La filosofía budista
Alazraki informa que «Las ruinas circulares» también se puede relacionar a la creencia
budista del mundo como un sueño de alguien o de nadie.28 En el ensayo «Formas de una
leyenda» Borges nos dice que las religiones del Indostán, y en particular el budismo,
«enseñan que el mundo es ilusorio».30 Para explicar este concepto Borges sigue:
«Minuciosa relación del juego (de un Buddha) quiere decir Lalitavistara, según
Winternitz; un juego o un sueño es, para el Mahayanna, la vida del Buddha sobre la
tierra, que es otro sueño».30 La idea del mundo como un sueño se puede vincular
también al filósofo alemán, muy admirado por Borges, Arthur Schopenhauer, y sus
teorías idealistas, sobre el budismo y la voluntad.20
El creador y el creado
Según Shaw, en «Las ruinas circulares» Borges identifica en esa duplicación circular la
existencia de y la relación entre creador y creado.31 En el ensayo «Magias parciales del
Quijote» Borges concluye: «Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren
que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus
lectores o espectadores, podemos ser ficticios».22
«Everything and nothing» continúa con el mismo tema. Al morir, Shakespeare, quien ha
creado y sido tantos hombres, busca su propia identidad y le dice a Dios: «'Yo, que
tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo.' La voz de Dios le contestó desde
un torbellino: 'Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi
Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres mucho y
nadie.'»32
La creación literaria
La creación artística o literaria no es nada más que otro tema que se encuentra en «Las
ruinas circulares». El cuento se puede leer como una metáfora cuyo soñador es un
escritor y el «hijo» su creación literaria.33 Es posible leerlo también «en clave de teoría
literaria: por medio de la ficción Borges expone sus ideas acerca de la creación artística
definiéndola como un sueño dirigido, deliberado».34El nuevo ser creado por el soñador
no puede tomar vida hasta que es mandado a otras ruinas. Igual es para el escritor quien
presenta su obra al mundo como una creación autónoma, que es leída e interpretada por
el lector, ya con su propia vida e independiente del escritor.35
El uso de metáforas
Referencias
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Borges, 2006b, pp. 90-91
Barrenechea, 1957, p. 130
Kristal, 2002, p. 184
Kristal, 2002, p. 117
Barrenechea, 1965, p. 122
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Borges, 2006a, pp. 59-60
Borges, 2006a, p. 62
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Carroll, 1960, p. 238
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Smulian, 1989
Borges, 1993, p. 89
Carroll, 1960, pp. 238-239
Borges, 1970, p. 267
Borges, 1997i, p. 70
Alazraki, 1971, p. 17
Borges, 1997c, pp. 46-47
Borges, 1997c, p. 47
Shaw, 1976, p. 26
Byatt, «Introducción». En Burton, 2001, p. xviii.
Fishburn, 2004, p. 37
Fishburn, 2004, p. 38
Lindstrom, 1990, p. 44
Alazraki, 1988, p. 20
Borges, 1969, p. 10
Borges, 1997d, p. 120
Shaw, 1976, pp. 25-26
Borges, 1997h, pp. 54-55
Fleming, 1992, p. 471
Fleming, 1992, p. 467
Lindstrom, 1990, p. 43
Borges, 1997j, p. 11
Smulian, 1989, p. 83. Cf. Borges, 2006a, p. 63
Borges, 1997g, p. 45
Borges, 1997e
Alazraki, 1988, p. 19
41. Borges, 1997b, pp. 14-16
Bibliografía utilizada
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University Press. ISBN 978-0231032834.
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ISBN 978-0521306843.
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