Sunteți pe pagina 1din 31

CETATEA ÎN POEZIA FRANCEZĂ DE LA BAUDELAIRE LA

APOLLINAIRE
- rezumat -

Cercetarea noastră îşi propune să analizeze percepţia


spaţiului citadin în poezia franceză modernă începând cu prima
Modernitate, inaugurată de Baudelaire, până la începutul secolului al
XX-lea, marcat de revoluţia poetică apollinairiană.
Această lucrare doreşte, pe de o parte, să studieze evoluţia şi
schimbările esenţiale intervenite în poezie începând cu epoca
romantică şi până în zorii suprarealismului, începând cu poezia epică
a duratei temporale, până la poezia modernă a spaţiului, trecând
prin romantism, Parnasse, revoluţia baudelairiană, simbolism, delirul
rimbaldian, modernitatea apollinairiană şi consecinţele ei
suprarealiste.
Celălalt scop al lucrării noastre este să repereze şi să
analizeze importanţa acordată oraşului şi inspiraţiei citadine de-a
lungul epocilor şi curentelor literare menţionate mai sus. Pe scurt,
ceea ce ne interesează cel mai mult este poetica oraşului.
În munca noastră, având în vedere că este vorba despre o
teză de literatură, ne-am sprijinit pe numeroase istorii literare, în
special cea a lui Mitterand şi Rincé, şi monumentala lucrare a lui
Robert Sabatier.
Abordarea semiotică predomină în cercetarea noastră, căci
semiotica se găseşte faţă de celelalte discipline care au drept obiect
analiza textului literar într-o poziţie dominantă, chiar integrativă,
pentru că, aşa cum o indică şi numele, ea se ocupă de toate
sistemele de semne care permit comunicarea. Punctul de vedere
adoptat de cercetarea noastră a fost cel al semioticii textului poetic,

1
inspirat de lucrările lui Paul Miclău. Analizele textelor au început, de
obicei, prin consideraţii asupra diverselor manifestări ale
semnificantului.
Aceasta este, de altfel, noutatea absolută a lucrării de
faţă: abordarea oraşului în poezia franceză din perspectivă
semiotică.
Am adăugat acestei abordări semiotice mijloace de analiză
din sfera semanticii, antropologiei structurale, psihanalizei şi criticii
artelor vizuale.
Pentru descriere am utilizat cercetările lui Philippe Hamon şi
ale lui Jean- Michel Adam şi, pentru povestire operele lui Genette,
mai ales Figurile sale.
Într-un domeniu - lectura poeziei – care este destinat în mod
natural interpretărilor intuitive, este normal să existe o preferinţă
firească faţă de formulele ştiinţifice şi tehnice, sau care se pretind
astfel.
Ideea centrală a cercetării noastre este că oraşul în poezia
franceză modernă nu este perceput decât ca mit sau simbol al
degradării, ca decor interiorizat al dramei personale, sau ca o
realitate mentală nevrotică, melancolică sau delirantă. Oraşul nu va
deveni concret şi imediat, „deschis” decât la începutul secolului al
XX-lea odată cu Apollinaire şi cu Cendrars şi această deschidere va
acoperi în aceeaşi măsură spaţiul exterior, fizic, şi cel interior al
subconştientului la suprarealişti.

În Introducere, vorbim despre transformarea propriu-zisă,


fizică, a spaţiului urban, căci, se ştie că niciodată de-a lungul istoriei
sale, Parisul nu a cunoscut o asemenea transformare urbanistică şi
arhitecturală ca în secolul al XIX-lea. Este secolul gloriei a două
Imperii, al Restauraţiei, al marilor străpungeri haussmanniene şi al
revoluţiei industriale. De-a lungul acestui secol, obrazul Parisului a

2
fost mutilat şi recompus de mai multe ori. Am ilustrat, în Anexe,
această transformare urbanistică şi arhitecturală cu imagini ale
diverselor monumente pariziene.

În capitolul dedicat moştenirii romantice şi parnasiene a


percepţiei citadine: Cetatea moştenită. Moştenirea romantică şi
parnasiană, care conţine două mari părţi: Oraşul romantic: mit şi
spaţiu al nefericirii şi Parnasse-ul: materie perfectă într-un oraş
teoretic, vorbim despre schimbările estetice şi despre evoluţia
poeziei în perioada romantică şi parnasiană.
Am menţionat că romantismul este o mişcare dedicată
eliberării artei : drama respinge regulile tragediei clasice. Hugo
vrea să înlocuiască prin ordine regularitatea monotonă. Astfel totul
devine subiect de poezie care se poate exprima în proză ca şi în
versuri şi această poezie respinge obsesia clasică a limbajului nobil
câştigând astfel în vigoare. Romantismul este cel care dă metaforei
sensul adânc pe care poezia nu va mai înceta să-l aprofundeze.
Principala caracteristică a scriitorilor romantici şi a operelor lor este
afirmarea hotărâtă a originalităţii fundamentale a individului,
pe care rigorile raţiunii clasice sau dogmatismul principiilor filosofice
o consideraseră uneori ca fiind nesemnificativă. Această „întoarcere
la Eu” se va efectua prin toate mijloacele.
Moştenirea romantică nu este totuşi un model de imitat, ci,
din contră, un model împotriva căruia s-a luptat. La graniţa între
romantism şi parnasianism îl găsim pe Théophile Gautier care
păstrează lirismul şi „umanismul” romantic, dar se lasă totuşi tentat
de perfecţiunea formală a parnasianismului (căruia îi este unul dintre
teoreticieni şi fondatori) şi de lupta sa împotriva efuziunilor lirice şi
ale exceselor Eu-lui romantic.
În privinţa parnasianismului, constatăm că poeţii parnasieni
aveau conştiinţa apartenenţei la o „generaţie savantă” care nu mai

3
dorea să se întoarcă în trecut, ci să se înscrie „pe calea inteligenţei
epocii”, cea a ştiinţei şi filosofiei pozitiviste. Ei refuzau să evoce
trecutul cu ajutorul imaginaţiei şi culorii locale, ca în vremurile bune
ale romantismului, ci preferau să-l evoce printr-o serioasă
documentare ştiinţifică. Astfel, se poate vorbi în cazul lor de o
veritabilă uniune între artă şi ştiinţă. Alte doctrine importante ale
parnasianismului – alături de celebrele doctrine ale
impersonalităţii şi cultului frumuseţii – au fost cea a cultului
muncii, apărută ca o reacţie împotriva „facilităţii” şi licenţelor şi cea
a distanţei, a prudenţei sau a „înălţimii” care proteja împotriva
„vanităţilor” poeziei angajate. Toate doctrinele lor trebuiau să se
supună legii formei, ea însăşi înţeleasă ca o exigenţă a Frumosului.
În subcapitolul dedicat oraşului romantic observăm că la
romantici natura este cea care contează. În afara a tot puternicului
Eu personal, gustul naturii adevărate sau împodobită de ruine se
dezvoltă la romantici. Pentru ei oraşul nu este decât o realitate
disforică şi pervertită în acelaşi timp, precum umbrele în peştera
platoniciană. Natura curată şi pură şi nu oraşul este adevăratul
spaţiu romantic. Abordarea oraşului nu este decât simbolică şi,
pentru ei, oraşul este simbolul alienării şi răului.
Adevăratul oraş romantic este oraşul mitic. Dimensiunea
mitică este cea care contează cel mai mult în reprezentarea
romantică a oraşului, obsesia de a readuce la viaţă gloria stinsă a
cetăţilor de altă dată. Dat fiind că trecutul este demn şi că pentru
romantici prezentul este o epocă nedemnă şi decăzută, ei fac apel la
glorioasa istorie. Dar mitul oraşului nu este întotdeauna legat, la
romantici, de istorie, de glorie şi de maiestate. Oraşul este locul
nefericirii, al alienării şi acest spaţiu urban concentrează multe
personaje, personaje mitice ca: îndrăgostitul nefericit,
cerşetorul, orfanul şi copilul-erou.

4
Am observat că romantismul a avut întotdeauna latura
sa”neagră”, tenebroasă, în strânsă legătură cu noaptea, cu ruina
locurilor şi fiinţelor şi cu nebunia. Acest romantism „întunecat” a fost
reprezentat de către maeştrii „minori”, sau reţinuţi ca atare de către
istoriile literare. Nodier, Bertrand, de Guérin, Borel, Xavier Forneret,
Ernst Hoffmann şi, bineînţeles, Gérard de Nerval, au exploatat şi au
glorificat tenebrele, macabrul, visul şi nebunia.
Concluzia finală a subcapitolului dedicat oraşului romantic
este că, în romantism, oraşul şi natura sunt exterioare subiectului
liric, cu excepţia, poate, a lui Nerval care reuşeşte să le interiorizeze
înglobându-le în nebunia sa.
Capitolul dedicat oraşului parnasian ne-a ridicat o serie de
probleme, căci a vorbi despre Paris sau despre oraş în mijlocul
acestei lumi mitologice, în mijlocul acestor temple şi coloane,
marmură, onix, porfir, „emailuri şi camee”, ni se pare o sarcină
destul de dificilă. Totuşi, mulţi parnasieni n-au vrut să-şi uite „mediul
natural”, căci universul lor livresc şi teoretic are nevoie de un suport
material pentru a exista şi acest suport nu putea fi altul decât oraşul.
O abundentă materialitate invadează de pretutindeni lumea
parnasiană. Aici totul este preţios şi „nobil”, prelucrat, şlefuit şi,
totuşi pur. Ţesuturile şi broderiile cizelate ca bijuteriile, metalele
preţioase, pietrele inestimabile ca valoare domnesc peste şi
decorează această viziune un pic megalomană. Toate aceste materii
preţioase, căutate, încărcate de valoare, sunt înghesuite în interioare
ostentativ de bogate, căci eroii parnasieni nu pot fi decât figurile
regale ale mitologiei. Oraşul parnasian este mai degrabă cetatea
antică luată din mit şi din istorie. El nu are nici străzi, nici imobile,
nici canale, ci palate impozante ale căror interioare taie răsuflarea
celor care le contemplă.
Această perfecţiune a formelor şi materiilor vine să
înlocuiască absenţa fiinţelor vii. Ea este chiar născută din această

5
absenţă tocmai cu scopul de a o înlocui. Într-un spaţiu al fantomelor,
totuşi totul se degradează, cum am menţionat chiar de la început, şi
totul este destinat distrugerii: fiinţele, materiile, formele şi
structurile pe care le presupuneam imuabile.

Prin întoarcerea sa la illo tempore, raporturile sale cu istoria


şi proiecţia în mit, observăm că oraşul parnasian nu este decât un
spaţiu livresc, teoretic, lipsit de corp fizic. El continuă tradiţia
romantică a oraşului mitic. Prin perfecţiunea formelor şi prin
materiile sale în mod obligatoriu preţioase şi nobile, care creează
decorul suprem, oraşul parnasian prefigurează oraşul
baudelairian: decor, rafinament şi obsesia perfecţiunii, tot aşa cum
prin viziunea sa picturală şi rarele pusee de intimism, el anunţă
oraşul simbolist.

Capitolul consacrat lui Baudelaire: Revoluţia


baudelairiană. Poezia în noul său decor, oraşul, cel mai mare
din lucrarea noastră, studiază toate aspectele poeticii baudelairiene,
de-a lungul a trei subcapitole: Căutarea poetică şi estetică, Poezie şi
revoluţie şi O altă revoluţie poetică: libertatea formală a prozei.
Observăm aici că Baudelaire, cu nemaiauzită sa modernitate
în contextul epocii sale este un nod în literatura franceză şi
universală a secolului al XIX-lea, o veritabilă intersecţie între
clasicism, romantism şi simbolism ( ale cărui baze le pune el însuşi ).
Baudelaire a apărut într-o zonă de conflict tot aşa cum poezia însăşi
se naşte din conflictele care izbucnesc în suflet astfel, poezia lui
Baudelaire devine blestem, dar ea încearcă de asemenea să îndrepte
acest blestem împotriva societăţii sau chiar împotriva limbajului.
„Poeţii blestemaţi”, după celebra formulă a lui Verlaine, devin poeţi
care blestemă şi astfel se naşte odată cu Baudelaire, o poezie a
blestemului asumat, care va cunoaşte, timp de un întreg secol, o

6
celebritate ieşită din comun. Această practică nu este nici nouă nici
unică, căci ea este moştenită de la Villon şi de la Nerval şi se
continuă cu Verlaine, Rimbaud şi Apollinaire… Baudelaire se
lansează într-o căutare a noului şi, ni se pare semnificativ că, la
început, căutarea sa a fost mai întâi critică şi estetică, înainte de a
deveni creatoare. Baudelaire şi-a căutat întotdeauna frumosul
ideal, perfecţiunea formei, fermitatea gândirii şi profunzimile
sufletului. Să adăugăm la această căutare apetitul său nemăsurat
pentru o modernitate deconcertantă, chiar sălbatică, în contextul
epocii şi vom avea, poate, reţeta şi imaginea a ceea ce critica urma
să numească revoluţia poetică baudelairiană.
Baudelaire adoptă rigoarea şi precizia maiestuoasă a
sonetului clasic, se lasă turmentat şi fermecat de „nebuniile
romantice”, visează la perfecţiunea formală parnasiană, pentru a
plonja în plină Modernitate şi pentru a aduce din plan teoretic şi
teozofic Corespondenţele,oferindu-le astfel creaţiei poetice, ca şi
„pădurile de simboluri” care vor marca arta lui Verlaine, Rimbaud mi
Mallarmé, într-un cuvânt, toată epoca de aur a simbolismului, şi care
vor duce la onirismul câmpurilor magnetice suprarealiste. În
calitatea sa de critic de artă, Baudelaire nu poate separa limbajul
poetic de o poezie universală (muzică şi pictură) căreia Wagner şi
Delacroix îi sunt cei mai de seamă reprezentanţi, în aceeaşi măsură
ca şi Gautier sau Victor Hugo. În plus, experienţa Paradisurilor
artificiale i-a arătat o intenţie pe care o observase la romanticii
germani: existenţa corespondenţelor între senzaţii creează unitatea
profundă a lumii sensibile, tot aşa cum „ parfumurile, culorile şi
sunetele îşi răspund.”
Mai mult decât atât, Baudelaire impune estetica urâtului în
literatura franceză şi universală iar această estetică „maladivă” va
marca profund literatura secolului al XX-lea. Răul şi Frumosul se
amestecă în opera lui Baudelaire, ele fascinează, comunică,

7
formează un soi de legătură între suflet şi poezia sufletului.
Frumuseţea Nefericirii, care se întinde de la un poem la altul în
Florile Răului, dă sentimentul unei materii subterane, un soi de
materie primă comună tuturor subiectelor. Căutând în pădurile de
simboluri ceea ce trebuie să dea poeziei un plus de profunzime,
Baudelaire întâlneşte Răul în viaţa interioară a omului, Rău care
semnifică nodul pulsaţiilor prime (cum le numeşte Freud în teoria sa
asupra subconştientului), dar mai înseamnă şi: iubire sub toate
formele, dar şi toate aspectele distrugerii şi morţii.
Căutarea baudelairiană nu se limitează doar la domeniul
poetic. Ea avansează spre proză şi demolează constrângerile ritmice
în Poemele în Proză şi Fanfarlo, ajungând la incredibile mărci ale
modernităţii.
În primele sale poeme în proză, Baudelaire a încercat să
adapteze temele – apusul, călătoria exotică, pieptănătura, care în
primele sale poeme în versuri s-au demonstrat a fi fertile în
dezvoltări poetice. Poemul în proză baudelairian constituie un soi de
lectură deconstructivistă a poemului invers.
Proza narativă l-a tentat întotdeauna şi din totdeauna pe
poet. Singura bucată în proză pe care Baudelaire a terminat-o
vreodată este Fanfarlo. Conţinutul nuvelei este într-o mare măsură
autobiografic, istoria personajului Samuel Cramer lăsând să se
ghicească un portret autoironic al lui Baudelaire. Acesta, încercând
să o ajute pe doamna de Cosmelly să-şi recucerească soţul,
sfârşeşte prin a se îndrăgosti de dansatoarea Fanfarlo, pentru care
domnul de Cosmelly îşi abandonase soţia. În loc să obţină
„recompensa” pe care o spera Samuel Cramer va deveni la rândul
său o victimă a amorului. Devine astfel limpede că avem de a face
cu istoria înşelătorului înşelat.
Baudelaire îi omagiază pe precursorii săi în domeniul prozei,
dar plonjează totuşi cu Fanfarlo în plină modernitate. Ruptura şi

8
inaderenţa faţă de modelele tradiţionale, absenţa unei naraţiuni
propriu-zise, tentaţia anti-nuvelei şi a absurdului, practicele post
moderne avant la lettre, toate aceste mărci nemaivăzute şi şocante
în contextul epocii, plus impresia generală de poezie, ne dau dreptul
să tragem concluzia că experienţa baudelairiană nu a reuşit, în mod
paradoxal, decât pe jumătate: nuvela este excelentă, dar nu este o
nuvelă propriu-zisă; proza nu este acceptată decât în măsura în care
îţi însuşeşte atributele modernităţii şi ale poeziei.
În ultimul subcapitol, Oraşul baudelairian : paradis artificial şi
decor, constatăm că, legat în mod intim de modernitatea sa,
introducerea spaţiului urban (chiar dacă lipsit de materialitate), i-a
dat lui Baudelaire ocazia să exploreze poezia în noul său decor:
oraşul. Cel mai violent refuz baudelairian pare fi cel al naturii. Pentru
el, adevăratul paradisul este artificial, căci natura nu poate deveni
poetică decât dacă poetul, sau pictorul, o încarcă cu spiritualitate.
Abia atunci şi numai atunci Natura este un templu… Această obsesie
a spiritualizării se continuă la Baudelaire şi în ceea ce priveşte
percepţia citadină; oraşul întreg devine pentru el un paradis
artificial. Culegerea sa, Paradisurile artificiale, este expresia poetică
a unui conţinut care se doreşte a fi ştiinţific, dar care este în acelaşi
timp, o descriere clinică şi moralizatoare, un fel de „atenţionare”
împotriva orgiilor fanteziei. Acest titlu este emblematic pentru
ansamblul operei baudelairiene, dar mai ales pentru oraşul său pe
care-l pictează ca pe un „tablou al voluptăţilor artificiale”.
Atitudinea observatorului extern pare a fi atitudinea generală
a lui Baudelaire faţă de spaţiul deschis al oraşului. Căci, în loc să se
amestece în ritmul trepidant al oraşului, poetul preferă să rămână la
adăpostul pe care i-l oferă spaţiul închis şi protector al casei. Astfel,
nu-i mai rămân decât contemplarea de la distanţă şi bucuriile
spectatorului. Aşa cum vor face şi simboliştii mai târziu, el preferă să
se claustreze pentru a se simţi în siguranţă. Încăperea sa preferată

9
este dormitorul care furnizează în acelaşi timp siguranţă, confort, lux
şi voluptate. Ca şi plimbăreţul său, Baudelaire rămâne fidel nopţii,
dar spre deosebire de acesta, el se pune la adăpost de pericole, de
tentaţii şi de vremea rea. Un tip special de cameră, care este în
acelaşi timp şi un punct de observaţie, este mansarda
baudelairiană. De aici el spionează oraşul fără să se amestece. Nu
mai avem de-a face aici cu universul interior, ci cu contemplarea
celui exterior. De altfel, mansarda are o poziţie specială faţă de
restul casei, fiind situată la extremitatea superioară. Ea nu este deci
sediul intimităţii, ci un punct de observaţie de unde poetul vede,
descrie, pictează şi mai ales, el se abandonează visării. El evadează
din peisajul concret în ţinuturile imaginare.
Legătura între spaţiul închis al încăperii – camerei –
mansardei şi spaţiul deschis al oraşului se face prin intermediul
ferestrei. Ea e cea care protejează împotriva pericolelor din exterior
şi care acordă în acelaşi timp privilegiul de a le arunca o privire. La
graniţa între oraş şi cameră, între mulţime şi intimitate, găsim
fereastra, în faţa căreia începe sau se termină lumea. Baudelaire
profită de această ambivalenţă şi profită de schimbările de
perspectivă dinspre înăuntru spre în afară şi invers.
Un alt punct de observaţie, mai avansat în spaţiul deschis,
dar făcând totuşi parte din spaţiul protector al casei, este balconul.
El are aceeaşi natură duală ca şi fereastra, acelaşi rol de protecţie şi
permite totuşi schimburi cu lumea exterioară.
Componentă psihică şi concretă a oraşului şi arteră prin care
circulă seva mulţimilor, strada este expresia însăşi a spaţiului urban
deschis. Ea este locul privilegiat al întâlnirilor, al disputelor, al
cafenelelor „zgomotoase”, spaţiul diversităţii şi al frivolităţii. Această
diversitate uimitoare a străzii „asurzitoare” va constitui pentru
Baudelaire decorul în care se întâlnesc iubirea şi hazardul.
Baudelaire recunoaşte el însuşi că elementele urbane, strada în

10
speţă, nu sunt decât decorul unei piese în care joacă poetul, actorii
şi sufletele lor. Chiar mulţimile, elementul cel mai viu şi concret al
străzii, nu sunt exploatate prin prisma forţei lor vitale, a diversităţii
lor, ci ele sunt puse, la rândul lor, în slujba unei argumentaţii
estetice şi artistice.
Oraş şi vis, spectacol şi decor, spaţiul urban apare la
Baudelaire de pretutindeni şi rămâne, totuşi şi în mod paradoxal,
interiorizat. Pentru el, un oraş, chiar un oraş furnicar, nu e niciodată
plin de realităţi concrete, ci populat de fantasme. Misterul e cel care
contează, imaginaţia, fantezia, jocul şi spectacolul. Natura şi
civilizaţia sunt supuse în acelaşi timp aceleaşi paradigme disforice.
Vremea umedă duce la nevroză şi elementele spaţiului urban o
accentuează. Natura şi cetatea sunt interiorizate în sufletul deja
obosit, căruia îi devin duşmane. De îndată ce se întrezăreşte cea mai
mică posibilitate de a părăsi acest spaţiu al alienării, se profită
imediat de ea şi, cea mai bună cale de evadare este portul. Acest
caz special al spaţiului urban are aceeaşi funcţie ca şi fereastra: el
se găseşte la graniţa a două universuri. Aşa cum fereastra separă
spaţiul închis al încăperii – camerei – mansardei de spaţiul deschis al
oraşului, portul separă oraşul disforic şi opresiv de lumea infinită şi
de libertatea absolută, libertate care a obsedat întotdeauna spiritul
lui Baudelaire. Odată cu evocarea portului, percepţia devine
euforică, familiară, călduroasă.
Baudelaire este tentat, e adevărat, dar el nu îndrăzneşte
niciodată să plece în marea aventură. În loc să încerce marea
aventură, el preferă să rămână la ţărmul mării, tot aşa cum rămâne
în afara oraşului şi al realităţii concrete, pentru a contempla, simţi,
descrie şi regreta. Decor, spectacol, simbol şi alegorie, iată
adevăratul oraş baudelairian.

11
În căutarea idealului său, Baudelaire trece în întreaga sa
operă prin etapele succesive şi obligatorii ale spleen-ului, ale
evadării, ale vinului, ale drogului şi ale morţii.
Pentru a da un decor acestei căutări a idealului, el creează o
cetate ale cărei elemente ( cameră → mansardă → fereastră →
balcon → stradă → oraş → port → lume ) se organizează de-a
lungul gradelor de deschidere ale spaţiului şi se supun liniei drepte a
privirii. Spaţiul urban baudelairian, din care natura a fost cu grijă
alungată, este artificializat şi interiorizat pe calea percepţiilor. Acest
spaţiu nu are trup, el nu este decât un decor de spectacol în care
evoluează actorii, personajele noii mitologii urbane: prostituata,
boschetarul şi plimbăreţul nocturn.

Discursul simbolist şi oraşul este capitolul în care


observăm că percepţia simbolistă se sprijină mai ales pe intuiţie
(anunţându-l astfel pe Bergson) şi refuză descrierea exactă şi
raţionalismul excesiv. Ea privilegiază în schimb, simbolul, sugestia,
aluzia, ritmul fluid, flu, muzica, incantaţia, mai apte să exprime
lumea halucinantă a profunzimilor sufletului.
Subcapitolul Structura spaţiului simbolist ne dă ocazia să
constatăm că spaţiul simbolist, citadin prin definiţie, este structurat
în cercuri concentrice: camera → casa → ferestrele → grădina →
oraşul , şi principala sa caracteristică este alienarea.
Camera este punctul zero al universului simboliştilor, sediul
central al contemplării universului, dar mai este, pentru a parafraza
un celebru titlu barthian, şi gradul zero al intimităţii. Intimitate şi
protecţie, acestea sunt funcţiile principale ale camerei. Avem aici de-
a face cu acelaşi spaţiu închis în sens fizic, dar deschis înspre visare
( - evocarea ţinuturilor visate) , înspre călătorii, înspre lumea largă,
pe care înainte le-a exprimat atât de bine Baudelaire. Reveria,
melancolia şi spleen-ul, această „boală” generalizată a poeţilor din

12
secolul al XIX-lea, sunt stările de spirit cele mai potrivite şi mai
legitime pe care le putem simţi în camera simbolistă.
Chiar dacă ea e garanta securităţii, Cerber al spaţiului închis
şi primă barieră între intimitatea simbolistă şi lumea deschisă, casa
nu-şi găseşte un loc privilegiat în poezia simbolistă. Din contră,
vagă, întunecoasă şi crepusculară, imaginea casei aparţine unei
sfere profund disforice a percepţiei, acoperind toate registrele:
compasiune faţă de nefericiţi, nedreptate socială, nevroză, boală şi
moarte. Simboliştii nu privilegiază în mod special codul arhitectural
sintaxic, forma unei case nu apare decât accidental în operele lor. În
schimb, codul semantic, mai ales elementele care se referă la
tipurile sociale şi la stilistica afectivă a habitatului ocupă un loc
destul de important. Arhitectura urbană şi proletară cu funcţie
estetică zero influenţează în mod subtil revolta împotriva nedreptăţii
sociale în noua lume industrializată dinspre jumătatea secolului al
XIX-lea, la Verhaeren, de exemplu.
Ochii artistului simbolist, ferestrele sunt filtrul prin care
acesta percepe lumea. Beneficiind de o natură duală şi prin aceasta
perversă, aceşti ochi mari se situează la frontiera între spaţiul închis
şi spaţiul deschis, între universul interior şi cel exterior. Ele sunt
singurele căi de contact cu lumea largă ale artistului claustrat în
intimitatea euforică a camerei sale şi apărat de bariera disforică, dar
liniştitoare, a casei sale. Realitatea nu este decât un spectacol pe
care artistul îl vede sau îşi imaginează că îl vede prin ferestre.
Acestea intrigă prin toate atributele lor: materia din care sunt făcute,
poziţia şi funcţia. Contemplaţia este cuvântul de ordine al sufletului
simbolist şi prin ferestre se poate contempla oraşul fără nici un
amestec. Deoarece ferestrele îţi permit să vezi lumea şi realitatea,
ele împrumută stările de spirit ale oamenilor care privesc.
Situate la frontiera dintre două lumi, ferestrele permit
contactul, dar nu şi schimbul. Pe un grad şi mai înalt de deschidere

13
dar tot la limita între spaţiul închis şi cel deschis, găsim sera,
circumscrisă şi ea dihotomiei natural vs. cultural. Chiar dacă este
emblematică în privinţa ambiguităţii spaţiului şi lumii simboliste,
sera nu apare decât accidental în poezie; îi ghicim mai degrabă
prezenţa.
Totuşi simbolistul nevrotic şi introvertit prin definiţie
părăseşte uneori spaţiul închis şi protector al pereţilor pentru a
plonja în mijlocul naturii – o natură ordonată şi umanizată, desigur –
şi pentru a se aventura în spatele ultimei redute care separă
sensibilitatea sa patologică de cruda realitate a oraşului: grădina.
Mai degrabă vis decât realitate, cu cât avansăm pe scara gradelor de
deschidere ale spaţiului, cu atât realitatea concretă ne e refuzată şi,
cum am văzut deja la Baudelaire în privinţa oraşului, această
realitate este înlocuită cu un decor mai degrabă mintal şi mai ales cu
stări de spirit. La simbolişti tendinţa plăcută de armonizare cu natura
aproape că nu există. Percepţia asupra grădinilor este înglobată în
sfera disforicului, deoarece ea este asociată noţiunii generale de
crepuscular (care conţine: seara, noaptea, ploaia, toamna, iarna şi
mai ales moartea). De altfel, timpul care corespunde spaţiului
simbolist este timpul crepuscular care marchează, fixează şi mai
ales provoacă alienarea.
Grădina cu întreaga natură pe care o conţine reprezintă
anticamera alienării şi a morţii. Uscată din cauza anotimpului, ea
devine metafora sfârşitului omului.
Oraşul în poezia franceză simbolistă nu este o realitate, ci un
decor, o stare de spirit. Este mai ales o realitate implicită. Descrierea
oraşului simbolist este legată în general de percepţia „impresionistă”
verlainiană. Aşa se face că, constantele acestei descrieri sunt: griul,
imprecisul, vagul, nuanţele, muzicalitatea, melancolia. Am arătat în
continuare cum Zola, reuşind să metamorfozeze obiectul urban,
creează o veritabilă proză poetică. El ajunge astfel, respectând cu

14
stricteţe toate rigorile tehnicii picturale impresioniste, să ofere
adevărate tablouri ale Parisului, care sunt versiunea explicită a
descrierii simboliste a oraşului.
În general, percepţia simbolistă a oraşului se confundă cu cea
a casei punct. Avem aproape aceleaşi puncte de vedere şi, în
majoritatea cazurilor, aproape aceleaşi registre ale aceleaşi percepţii
disforice exprimată prin: compasiune faţă de nefericiţi, revoltă
împotriva injustiţiei sociale, nevroză, boală şi moarte.
Viziunea disforică asupra oraşului nu este legată întotdeauna
doar de social şi de „prezentul” mizeriei umane. Ea se găseşte
uneori în raport direct cu ura şi luptele care au traversat istoria,
impregnate în zidurile domurilor şi în vitraliile lor, în oraşul însuşi.
Macadamul, pavajul şi asfaltul sunt materiale grele (chiar dacă sunt
moderne) încărcate cu o importantă conotaţie disforică. Greutate,
durere de cap, stare fizică de inconfort şi în final moartea, aceste
materii au aceleaşi valori ca şi plumbul în poemul lui Bacovia al
nostru. În mod logic, drumul se continuă pentru autorii simbolişti de
la nevroză la boală şi, evident, de la boală la moarte. Ultima
componentă a spaţiului simbolist, oraşul păstrează trăsăturile
generale ale celorlalte. Este vorba despre aceeaşi evoluţie dinspre
euforic spre disforic, dinspre armonie spre moarte, într-un cuvânt,
despre alienare.
Spaţiul alienării şi timpul crepuscular conferă legitimitate
discursului simbolist şi reprezintă macro-metonimia acestui
discurs.
Poetica simbolistă, moştenitoare legitimă a modernităţii
baudelairiene, este axată pe relaţia de cauză – efect între „recipient”
şi conţinutul său, adică atitudinile şi sentimentele eu-lui poetic sunt
influenţate de spaţiul şi de gradele sale de deschidere (cameră, casă
etc.). Astfel, după secole de tradiţie poetică care au pus metafora pe

15
primul loc, modernitatea poetică, simbolismul mai exact, impune
primatul metonimiei.

În primele două subcapitole: Rătăcirile lui Rimbaud şi


Clarviziunea lui Rimbaud, din capitolul Rimbaud şi cetatea în
delir, observăm că, la limita simbolismului, Rimbaud, revoltatul,
consumă moştenirea baudelairiană şi orientează poezia, străbătând
subconştientul, dereglarea percepţiilor şi propriul său univers
patologic, înspre Modernitatea secolului al XX-lea, inaugurată de
Apollinaire şi continuată de către suprarealism.
„Altul” din celebrul strigăt :”Eu este un altul!” nu s-a născut
într-o singură zi. El s-a clădit şi întărit de-a lungul unei migăloase
căutări poetice care a îmbrăţişat „modele” epocii pentru a-şi găsi
propria identitate şi legitimitate. Cea mai importantă influenţă pe
care a suferit-o Rimbaud vine, fără îndoială, din partea lui Baudelaire
şi se manifestă de-a lungul a două axe principale: estetica răului sau
a urâtului şi sinesteziile. În dorinţa de a-l egala pe „maestru”
Baudelaire care, în Hoitul său, suprapune imaginea dezgustătoare a
unui cadavru în plin proces de descompunere peste imaginea
luminoasă a fermecătoarei sale iubite, Rimbaud dă replica şi
amestecă în acelaşi vers putoare, pustule şi frumuseţe în Vénus
Anadyomène. Cât despre sinestezii, această magie naturală a
simţurilor, acestea nu-l puteau lăsa indiferent pe tânărul Clarvăzător
care se sprijină pe ele pentru a da, poate, pagina cea mai
deconcertantă din întreaga sa operă, celebrele sale Vocale.
Noutatea rimbaldiană explodează după ce a reuşit să
epuizeze toate modelele: expresie brutală, nebunie, delir poetic,
modernitate cu orice preţ, dar şi încântare, obsesia de a descrie
liniştea şi de a nota inexprimabilul şi, mai ales, de a schimba în mod
radical limbajul poetic inventând un nou verb poetic, acestea sunt
trăsăturile unei viziuni absolut noi şi originale pe care Rimbaud le

16
exprimă deja în ars poetica sa şi manifest ideologic în acelaşi timp
Alchimia verbului. Găsim aici, in nuce, scrierea spontană,
„dicteul automat” care ţâşneşte din creier pentru a se fixa direct
pe hârtie în afara oricărei constrângeri sau reguli socio-morale.
Explorarea subconştientului urma să fie sarcina suprarealiştilor, o
jumătate de secol mai târziu, şi, acesta este motivul pentru care ei
se revendică direct de la Rimbaud. Se simte în modernitatea
rimbaldiană tulburarea unei fiinţe sfâşiată de o adevărată dialectică
existenţială organizată în cupluri: individ – societate, revoltă –
pedeapsă, barbarie – progres, relativ – absolut.
Trebuie neapărat să subliniem că programul poetic prezentat
în Alchimia verbului a avut nevoie de un secol de experienţe şi de
revoluţii poetice pentru a fi realizat. Apollinaire, suprarealiştii şi, de
ce nu, existenţialiştii, au moştenit şi continuat acest testament al
Modernităţii.
Clarviziunea rimbaldiană se leagă de o tradiţie care
traversează tot secolul al XIX-lea. Rimbaud nu face decât să reia
tema romantică şi iluministă a poetului – mag. Astfel, când evocă
blestemul pe care trebuie să-l suporte poetul, dar şi ştiinţa sa
„personală”, el se află în legătură în acelaşi timp cu satanismul
romantic care-l tentase şi pe Baudelaire ( să nu uităm că ambii fac
parte din grupul „poeţilor blestemaţi”) – dar şi cu un curent de
gândire „mesianică” care prefigura un nou păgânism – poate „New
Age”-ul care a cunoscut o spectaculoasă carieră în secolul al XX-lea
şi care este anunţat de Apollinaire în Zona sa – curent capabil să
aducă fericirea omului şi să-l reconcilieze cu natura. De altfel, natura
joacă un rol important şi ocupă un loc preponderent în opera lui
Rimbaud, fapt rar şi mai degrabă insolit în poezia franceză din a
doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Subcapitolul Spaţiul lui Rimbaud, este dedicat, cum îi spune şi
numele spaţiului rimbaldian, care este citadin prin vocaţie. Delir,

17
suferinţă, tortură şi martiriu, acesta este adevăratul spaţiu al lui
Rimbaud. Prodigioasele sale călătorii în spaţiul fizic nu reprezintă
mare lucru faţă de călătoriile în sine, în delirul fiinţei sale interioare.
Expresia totală a ( auto-) pedepsirii, Supliciul cu majusculă
apare la capătul prăpastiei, în faimoasa Noapte infernală în care
fiinţa se aruncă în hăul otrăvii. Metaforă sau substanţă toxică, sub
presiunea otrăvii viziunea devine halucinantă. Întregul univers se
sparge în mii de cioburi antrenând şi limbajul poetic. Nu mai poate fi
vorba aici nici de armonia romantică, nici de coerenţa decorativă
parnasiană, nici de impresiile simboliştilor, şi asta din cauză că
discursul poetic devine expresia directă a clarviziunii. Spaţiul
interior a lui Rimbaud este un spaţiul patologic, sau, mai bine zis,
psihopatologic. Este evident că, aşa cum sfârşitul logic al bolii grave
este moartea, evadarea din acest spaţiu patologic nu se poate
realiza decât prin moarte şi, pentru ca imaginea distrugerii să fie
completă, suntem obligaţi să asistăm la unicul eveniment care ţi se
poate întâmpla după moarte: spectacolul macabru al corpului în curs
de putrefacţie.
Suprarealist avant la lettre, Rimbaud traversează, pentru a
găsi Clarviziunea, propriul său spaţiu interior patologic şi coboară
una câte una treptele infernului său personal: evadare →
degradare → supliciu fizic, dar şi moral şi psihologic, ba chiar
psihiatric → nebunie → moarte ( însoţită de descompunere ).
Dacă vrem să vorbim despre spaţiul exterior la Rimbaud,
trebuie să observăm că peisajul citadin admirat de poet se
prelungeşte şi se completează cu o natură fabuloasă care ne duce cu
gândul la bestiarele Evului Mediu, distrugând astfel în mod deliberat
coerenţa textului. Găsim în Iluminaţii mai degrabă un amalgam de
elemente heteroclite şi mai puţin o preocupare pentru evidenţierea
spectacolului, şi poetul are fără îndoială dreptate, căci aceste
elemente heteroclite care bulversează coerenţa, hrănesc spectacolul

18
dus la paroxism şi scaldă poemul într-o atmosferă evidentă de
neverosimil şi – nimic mai normal pentru opera rimbaldiană – de
halucinaţie.
Percepţia şi recrearea spaţiului urban se fac sub semnul
halucinaţiei şi al delirului care sunt, bineînţeles, manifestări
patologice. Observăm deci, în consecinţă, că spaţiul urban este şi el
la rândul lui un spaţiu patologic şi propunem drept unică dihotomie
care caracterizează spaţiul rimbaldian: spaţiu interior patologic
vs. spaţiu exterior patologic.
Pe scurt, spaţiul lui Rimbaud este produsul imaginaţiei
poetului şi elementele sale constitutive, împrumutate din lumea
reală, sunt redistribuite urmând o anti-logică proprie delirului, până
când aceste elemente îşi pierd semnificaţiile lor consacrate. Spaţiul
interior şi exterior, spaţiul personal şi urban, sunt supuse în aceeaşi
măsură paradigmei patologice, la Rimbaud.

Apollinaire şi cetatea concretă, ultim capitol al tezei


noastre, are ca prim subcapitol: În căutarea noului. Observăm aici
că, profitând din plin de modernitatea tematică şi prozodică,
Apollinaire este poetul spaţiului deschis şi al oraşului concret.
El a vrut totuşi să recupereze tradiţia intimistă care a marcat
poezia din Evul Mediu până în epoca romantică, căci el s-a pus
întotdeauna în slujba lirismului personal. De fapt, poezia
sentimentală se termină odată cu Apollinaire. Nimeni nu i-a
succedat şi el este cel din urmă elegiac. Nostalgic, elegiac, dar şi
mare cunoscător de mitologie, de istorie, de legende şi de folclor,
Apollinaire, iubitor al spaţiului literar germanic, se abandonează
pentru o clipă postromantismului în Rhénanes-le sale. Chiar dacă
Apollinaire a făcut parte efectiv din curentul anti-simbolist al epocii
sale considerând că poezia trebuie să înceteze de a mai fi ipostaza
unei experienţe spirituale intense ( cum era pentru simbolişti ) şi să

19
devină expresia unui lirism personal, el le împrumută totuşi nevroza,
muzicalitate sau mai degrabă simbolismul fonetic, chiar şi anotimpul
lor favorit, toamna. Putem spune că el s-a lăsat reţinut o clipă de
ceea ce am putea numi postsimbolism.
Totuşi, ceea ce interesează cel mai mult pe istoricul literar în
cazul lui Apollinaire nu e atât cea a moştenit el de la alţii, ci mai
degrabă ce a lăsat el moştenire viitorului literaturii, adică
modernitatea sa deconcertantă care se dezvoltă în mai multe etape.
Cea mai importantă etapă a modernităţii apollinairiene este fără
îndoială crearea poeziei „cubiste”.
Poetul procedează la abandonarea perspectivei unice în
favoarea unei viziuni fragmentate care privilegiază multiplicarea
punctelor de vedere prezentate simultan şi care ilustrează principiul
cubist al compoziţiei picturale. Astfel, el taie, suprimă şi lipeşte
imaginile într-un demers asemănător practicii colajului la Braque şi
la Picasso. Ca şi în pictura cubistă, Apollinaire dezarticulează
imaginea pentru a-i reţine elementele constitutive. Aceste elemente
sunt recombinate mai apoi pentru a crea un nou ansamblu sintetic şi
original.
Pentru a ajunge la noua sinteză creată de suprapunerea
planurilor şi elementelor dezarticulate aparţinând unor spaţii şi unor
timpuri diferite, Apollinaire a recurs la simultaneism care unifică şi
reconciliază aceste entităţi diferite în acelaşi continuum spaţiu–timp.
Cele mai importante ilustrări ale acestei tehnici simultaneiste sunt
celebrele poeme Zonă, deconcertantele sale Caligrame şi poemele
conversaţiei ( Luni strada Christine şi Ferestrele ) în care
Apollinaire procedează la notarea discursului ( dialog ) dotat cu o
poeticitate care îi este conferită de propria sa articulare. La acestea
trebuie să adăugăm şi poemele epistolare ( Poeme pentru Lou ) în
care percepem urmele unui textualism avant la lettre şi poemele
naraţiune de tip Il y a. Orfismul, descompunerea şi recompunerea

20
planurilor într-o sinteză originală vor marca întreaga modernitate
poetică a secolului al XX-lea şi vor crea premizele apariţiei
suprarealismului. Apollinaire însuşi e cel care inventează acest
termen ( în Mamelele lui Tirésias – dramă suprarealistă ), inspirându-
i astfel pe Breton şi Soupault în elaborarea Manifestului
suprarealismului.
Astfel, Apollinaire a devenit emblema modernităţii poetice
franceze la începutul secolului al XX-lea şi, ca toţi marii scriitori, a
pus bazele mai multor direcţii fiind partizan şi chiar teoretician al
cubismului şi precursor al avangardei dadaisto-suprarealiste. În afară
de asta şi ceea ce ne interesează pe noi cel mai mult, Apollinaire
permite oraşului să se deschidă şi să apară pentru prima oară în
poezie, în manifestările sale concrete. El operează un transfer de
poeticitate asupra obiectelor din spaţiul urban care ajung astfel să se
exprime ele însele.
Având ocazia să trăiască într-un oraş sistematizat de
revoluţia urbanistică şi arhitecturală haussmanniană şi împodobit de
Belle Epoque, el îmbrăţişează complet noul univers al Modernităţii.
Se poate vorbi în cazul său de o veritabilă poezie a cotidianului, a
mijloacelor de transport, a electricităţii.
În Obiecte în oraş, cel de-al doilea subcapitol şi în Zonă şi
noul oraş, cel de-al treilea, descoperim în poezia apollinairiană,
debordând de o impresionantă materialitate, toate tipurile de
obiecte urbane: cotidiene, tehnologice, euforice, disforice,
alegorice.
Găsim la Apollinaire o adevărată aglomerare de obiecte
banale, cotidiene, modeste, obişnuite (o cravată albă, o pereche
veche de pantofi galbeni, o carte poştală, un cărucior, şase oglinzi, o
blană, fotografii vechi, un lanţ de fier, farfurii, o sală de aşteptare de
clasa I-a, un maiou, un inel de malahit, o flaşnetă, etc.). Această
pasiune pentru obiectul cotidian, simplu, comun, trădează

21
conştiinţa sa profetică faţă de imensele posibilităţi estetice oferite
de percepţia autonomă a obiectului şi, ştim bine că această
percepţie va face o frumoasă carieră în a doua jumătate a secolului
al XX-lea odată cu apariţia „tropismelor” în Noul Roman şi esteticii
banalului. În opera lui Apollinaire ni se oferă veritabile tablouri
naturaliste în care se aliază tema consumaţiei cu cea a naturii:
Vrafuri farfurioare flori un calendar ( Luni strada Christine) s-au
imagini fotografice în care se amestecă proprietăţile tactile şi vizuale
cu ritmul vieţii cosmopolite şi cu exotismul în evocarea peştilor şi
fructelor de mare în Ferestrele.
Inspirat de exemplu lui Rimbaud în Alchimia verbului ,
Apollinaire devine primul poet care cântă cu adevărat poezia mass
mediei şi publicitatea. El vrea să scrie o poezie transparentă,
inspirată de viaţa urbană şi pentru a reuşi are nevoie de un limbaj
extrem de clar şi de lizibil care să traducă cu exactitate realitatea
percepută: suporturi publicitare (Rivalizează deci poetul cu
etichetele parfumurilor, în Muzicianul din Saint – Merry), inscripţii
(Companie de navigaţie mixtă în Luni strada Christine), panouri
indicatoare şi orarii ale călătoriilor intercontinentale ( în Ferestrele ).
Observăm de asemenea în textele apollinairiene o veritabilă
abundenţă a numelor comune şi proprii, denominaţii geografice şi
urbane precise, care caracterizează limbajul mass-media.
Logicii acestei modernităţi urbane se supun în aceeaşi
măsură toate noile obiecte ale progresului ştiinţific şi tehnic. La
Apollinaire abundenţa referinţelor la materialitatea ştiinţifică şi
tehnologică urbană se amestecă cu sensibilitatea modernă.
Această abundenţă se manifestă în opera apollinairiană printr-o
acumulare de obiecte cum ar fi: tren, tramvai, cabluri, submarin,
aeroplan, biplan, hidroplan, ascensor, Turnul Eiffel, transsiberian,
vase, fotografii, telefon, obiecte care sunt mărcile lumii noi la
începutul secolului al XX-lea caracterizat prin: progres, producţie

22
masivă de bunuri de larg consum, funcţionalitate, transporturi şi
telecomunicaţii.
A propos de transporturi, regăsim în opera apollinairiană o
veritabilă poezie a mijloacelor moderne de transport (exprimată
prin: gări nesăţioase înghiţitoare de oameni, şerpi care fumegă,
pacheboturi aventuroase, locomotive cu pieptul generos, zbor
alunecos al aeroplanelor, şi încă : Şine care legaţi naţiunile
(Legături), Turmele de autobuze care mugesc aproape de tine
aleargă (Zonă ), sau, Vaporul meu va pleca mâine în America
( Emigrantul din Landor Road ).
Obiectul euforic, s-au mai bine zis, euforizant, este legat de
bucuria poetului în faţa contemporaneităţii. Să nu uităm că această
contemporaneitate însemna la începutul secolului al XX-lea o
incredibilă şi entuziasmată modernitate a unui Paris şi a unei lumi
nemaivăzute până la acea epocă şi, totodată, că Apollinaire s-a lăsat
întotdeauna sedus de această modernitate. El asociază de altfel
această explozie a noului univers urban, pe care-l vede prin
fereastră, cu explozia de culori şi de savoare pe care o reprezintă
portocala (în Ferestrele).
Putem vorbi de o reacţie ambivalentă a lui Apollinaire în faţa
lumii contemporane, căci avem pe deoparte bucuria şi entuziasmul,
iar pe de altă parte, rezistenţa subiectului liric în faţa producţiei de
masă şi a standardizării. Este vorba, de fapt, de teama de a-şi pierde
identitatea în epoca modernă. Această teamă se manifestă şi în faţa
dislocaţiei sociale şi a pierderii legăturilor de familie şi ne aducem
aminte ce loc important ocupă figura emigrantului în poezia
apollinairiană. Obiectele capătă conotaţii disforice, mai ales atunci
când este vorba despre inaderenţa individului la realităţile sociale
ale epocii: holul gării Saint-Lazare se umple de mirosul emigranţilor
care speră să câştige bani în Argentina (în Zonă).

23
Obiectul alegoric la Apollinaire apare atât ca obiect propriu-
zis, dar mai ales ca macroobiect. Macroobiectul alegoric este
bineînţeles oraşul, adică tocmai centrul de interes al studiului nostru.
Vendémiaire nu este poemul oraşului, ci al tuturor oraşelor, al
citadinităţii, dacă putem spune aşa, dar spre deosebire de Zonă
care este expresia cotidianului şi a concretului urban aici oraşul nu
este un oraş propriu-zis, ci o esenţă, o idee, o alegorie pe care o
putem înţelege şi asimila prin alte mijloace decât prin simţuri.
Pentru a pune în evidenţă obiectele din spaţiul urban,
Apollinaire a recurs la structuri sfărmate şi la planuri discontinui.
Ruptura faţă de liniaritatea tradiţională a pomului reprezintă o
inovaţie stilistică care se armonizează cu dorinţa sa de
„obiectificare”. Aceste obiecte care evoluează într-un spaţiu
discontinuu sunt exprimate prin notaţii banale în strânsă legătură cu
poezia lucrurilor de mai târziu.
Oraşul lui Apollinaire, caracterizat prin ruperea structurilor
(non-liniaritate ţi juxtapoziţie), se refuză oricărei intenţii de
schematizare. El este, ca şi obiectele din care este construit,
concret, tehnologic, euforic, disforic şi alegoric deodată şi în acelaşi
timp. Aceasta deoarece este format din mai multe tipuri de oraş care
evoluează în planuri suprapuse, sau, mai bine zis, el este sinteza
acestei suprapuneri de planuri. Pe scurt, oraşul lui Apollinaire este
un oraş simultaneist, sau, dacă putem spune aşa, un oraş cubist.
Ultimul subcapitol, Contextul şi moştenirea lui Apollinaire, ne
dă ocazia să observăm că influenţa lui Apollinaire este de
necontestat la Cendrars, care inovează la rândul său şi care continuă
revoluţia percepţiei spaţiului citadin. Dar suprarealiştii sunt cei care
vor profita cel mai mult de pe urma moştenirii apollinairiene.
Suprarealismul îi datorează totul, chiar şi numele, lui Apollinaire care
a lăsat moştenire acestui curent metrica şi prozodia sfâşiate,
punctuaţia anulată, inspiraţia citadină, gustul pentru cotidian şi

24
pentru explorarea „profunzimilor conştiinţei”, noua privire şi apetitul
pentru insurecţia generală, plus o sete nestinsă şi nemăsurată de
Modernitate.

În studiul nostru, am observat că percepţia spaţiului citadin,


raporturile acestui spaţiu cu natura şi gradele de interiorizare de
către subiectul liric, au cunoscut schimbări spectaculoase începând
cu epoca pre-baudelairiană şi până la modernitatea apollinairiană şi
continuarea ei suprarealistă.
Concluzia finală a cercetării noastre asupra percepţiei
oraşului în poezia franceză modernă este că oraşul baudelairian,
înlăturând complet natura romantică, nu este decât o stare de spirit
(starea de spirit a orăşeanului secolului al XIX-lea torturat de spleen
şi de propria sa degradare spirituală), o realitate mentală, care va
deveni nevrotică la simbolişti, în general, melancolică la Verlaine şi
delirantă la Rimbaud. Oraşul nu devine „real”, concret şi imediat,
decât după sfârşitul secolului al XIX-lea, cu Cendrars şi mai ales
Apollinaire, campionul modernităţii poetice din secolul al XX-lea,
care deschide calea suprarealismului şi postmodernismului.

25
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ:

A. ANTOLOGII ŞI ISTORII LITERARE :

***, Histoire de la littérature française, E.D.P., Bucarest, 1982


***, Itinéraires Littéraires, Hachette, Paris, 1988
BERNARD, Suzanne, Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, Nizet,
Paris, 1959
BOISDEFFRE, Pierre, La Poésie française depuis Baudelaire à nos jours, Perri, Paris,
1967
BOTE, Lidia, Simbolismul românesc, E.P.L., Bucureşti, 1966
DECAUDIN, Michel, Anthologie de la poésie française de Baudelaire à Saint- Pol-
Roux, Gallimard, Paris, 1992
LAGARDE, A. & MICHARD, L., Anthologies et histoire littéraire, XIXe siècle, Bordas,
Paris, 1988
LAGARDE, A. & MICHARD, L., Anthologies et histoire littéraire, XXe siècle, Bordas,
Paris, 1989
LANSON, Gustave, Histoire de la littérature française, Hachette, Paris, 1901
LEMAITRE, Henri, La poésie depuis Baudelaire, Librairie Armand Colin, Collection
MITTERAND, Henri, RINCE, Dominique & LECHERBONNIER, Bernard, Littérature –
textes et documents - XIXe siècle, Nathan, Paris, 1986
MOLCUT, Zina, Simbolismul european, Albatros, Bucuresti 1983
PANDELESCU, Silvia, Histoire de la littérature française, (XIXe siècle – La Poésie),
E.U.B., 1979
PEYRE, Henri, Qu’est-ce que le romantisme ?, P.U.F., 1971
PEYRE, Henri, La Littérature symboliste, P.U.F., Paris, 1976

26
PICON, Gaëtan, Histoire des littératures, III, Gallimard, Paris, 1958
PICON, Gaëtan, « L’Art pour l’Art, le Parnasse » in Histoire des littératures IV
RINCE, Dominique, La Poésie romantique, Nathan, Paris, 1983
SABATIER, Robert, Histoire de la poésie française du XIXe siècle, Albin Michel, Paris,
1977.
SABATIER, Robert, Histoire de la poésie française du XXe siècle, I, Albin Michel, Paris,
1982
VAN TIEGHEM, Phillippe, Marile doctrine literare in Franta, Ed. Univers, Bucuresti,
1972

B. STUDII GENERALE :

ACHIM, Mihu, Antropologia culturala, Dacia, Cluj, 2002


ADAM, J.-M., Les Textes : types et prototypes. Récit, description, argumentation,
explication et dialogue, Paris, Nathan, 1999
BACHELARD, Gaston, La psychanalyse du feu, Gallimard, 1938
BACHELARD, Gaston, L’eau et les rêves, essai sur l’imagination de la matière, Corti,
Paris, 1942
BACHELARD, Gaston, L’air et les songes, essai sur l’imagination du mouvement,
Corti, Paris, 1943
BACHELARD, La Poétique de l’espace, P.U.F., Paris, 1957
BARTHES, Roland, Le degré zero de l’écriture, Seuil, Paris, 1953
BARTHES, Roland, Mythologies, Seuil, Paris, 1957; traduction roumaine: Institutul
European, Iasi, 1997
BARTHES, Roland, Eléments de sémiologie, Gonthier, Paris, 1965
BARTHES, Roland, Essais critiques, Seuil, Paris, 1964
BARTHES, Roland, Système de la mode, Seuil, Paris, 1967
BARTHES, Roland, S/ Z, Seuil, Paris, 1970
BARTHES, Roland, Le plaisir du texte, Seuil, 1973
BARTHES, Roland : L’Aventure sémiologique, Seuil, Paris, 1987
BARTHES, Roland, Œuvres Complètes, Seuil, Paris, 1994
BATAILLE, Georges, La littérature et le mal, Gallimard, Paris, 1957
BAUDRILLARD, Jean, Le Système des objets, Gallimard, 1968; traduction roumaine :
Editions Echinox, Cluj, 2000
CONNOR, Steven, Cultura postmoderna. O introducere in teoriile contemporane.
(La culture postmoderne. Une introduction dans les théories contemporaines.),
Meridiane, Bucuresti, 1999

27
ECO, Umberto, L’oeuvre ouverte, Seuil, Paris, 1965
ECO, Umberto, Tratat de semiotica generala, Ed. St. si Enciclopedica, Bucuresti,
1982
ECO, Umberto, Les limites de l’interpretation, Grasset & Fasquelle, Paris, 1993
FRIEDRICH, Hugo, Structura liricii moderne de la mijlocul secolului al XIX-lea pina
la mijlocul secolului al XX-lea, E. L. U., Bucuresti, 1969
FRIEDRICH RICHTER, Jean Paul, Poétique ou introduction à l’esthétique, Paris,
Librairie Auguste Durand, 1962
GALATANU, Daniel, La structure de l’espace poétique symboliste in Les Cahiers du
GRIC, Université du Havre, 2006
GENETTE, Gérard, Figures I, Seuil, 1966
GENETTE, Gérard, « La Littérature de l’espace » in Figures II, Seuil, 1969
GENETTE, Gérard, Figures III, Seuil, 1972
GENETTE, Gérard, Introduction à l’architexte, Seuil, Paris, 1979 ; traduction
roumaine : Ed. Univers, Bucuresti, 1994
GENETTE, Gérard, Nouveau discours du récit, Paris, 1983
GREIMAS, A. Julien, Essais se sémiotique poétique, Larousse, 1972
HAMON, Ph., Le descriptif, Hachette, Paris, 1993
LEVI-STRAUSS, Claude, Mythologiques, Plon, Paris, 1971
LEVI-STRAUSS, Claude, Antropologia structurala, Ed. Politica, Bucuresti, 1978
MANCAS, Mihaela, Tablou si actiune. Descrierea in proza narativa româneasca,
E.U.B., Bucuresti, 2005
MAZAYLERAT, Jean, Eléments de métrique française, Armand Colin, Paris, 1990
MICHAUD, Guy, Message poétique du Symbolisme, Nizet, Paris, 1947
MICLAU, Paul & coll., Cahiers de sémiotique, Balzac-sémioticien avant la lettre,
E.U.B., Bucarest, 1977
MICLAU, Paul, Semiotica lingvistica, Facla, Timisoara, 1977
MICLAU, Paul, Signes poétiques, E.D.P., Bucuresti, 1983
MICLAU, Paul, Le Poème moderne, E.U.B., Bucarest, 2001
MICLAU, Paul, Poètes français dans la modernité, Ed. Fundatiei România de mâine,
Bucarest., 2004
MOLINO, J., GARDES-TAMINE, Introduction à l’analyse de la poésie, PUF, Paris, tome II,
1988
POULET, Georges, La Poésie éclatée, P.U.F., 1981
POULET, Georges, Métamorphoses du cercle, Plon, Paris, 1961, traduction roumaine :
Metamorfozele cercului, Univers, Bucuresti, 1987
RAYMOND, Jean, La Poétique du désir, Seuil, Paris, 1974

28
RICOEUR, Paul, La Métaphore vive, Seuil, Paris, 1975, traduction roumaine : Metafora
vie, Univers, Bucuresti, 1984
RIFFATERRE, M., La production de texte, in « Poétique », Seuil, Paris, 1979,
RIFFATERRE, Michael, Sémiotique de la poésie, Seuil, Paris, 1983
SANSOT, Pierre, La Poétique de la ville, Payot, Paris, 2004
SCOTT, David, « La Structure Spatiale du poème en prose : d’Aloysius Bertrand à
Rimbaud » in Poétique, 59/1984
TODOROV, Tzvetan., Genres du discours, Paris, 1986
C. STUDII DEDICATE LUI :

- Apollinaire
DECAUDIN, Michel, Le dossier d’Alcools, Broz, 1965
GALATANU, Daniel, Objets dans la ville d’Apollinaire in Actes du colloque
„Communication interculturelle en francophonie”, Editura Fundatiei Universitare
„Dunarea de Jos” din Galati, 2006 (pp. 166 – 179)
HARROW, Susan, Entre choses solides et mots matériels : objets et limitations
objectives dans la poésie expérimentale d’Apollinaire in Cahiers du colloque de
l’université de Queens, Edition française : Bordas, Paris, 1997, (pp.317-330)
KINGMA-EIJGENDAAL, Tineke, Les idéo-calligrammes d’Apollinaire : un parcours de
l’icône topologique à l’icône diagrammatique in Cahiers du colloque de l’université
de Queens, Edition française : Bordas, Paris, 1997, (pp.295-313)
LECHERBONNIER, Bernard, Apollinaire : Alcools, Nathan, Paris, 1983
PERFEZAU, Laurence, Apollinaire – Alcools, Bordas, Paris, 1988 ;
SAIGAL, Monique, Mouvements circulaires et luminosité in Cahiers du colloque de
l’université de Queens, Edition française : Bordas, Paris, 1997, (pp.331-341)
- Baudelaire
APOLLINAIRE, Guillaume, Introduction à BAUDELAIRE, Charles, Les Fleurs du
Mal, Paris, sine anno
BANVILLE, Théodore de, Baudelaire, Gallimard, Paris, 1931
BLIN, Georges, Le sadisme de Baudelaire, Paris, 1948
BONNEFOY, Claude, Baudelaire, l’existence et la création, Paris, 1979
GALATANU, Daniel, Étude introductive à Charles Baudelaire, Fanfarlo, Geneze,
Galaţi, 2001
GALATANU, Daniel, Baudelaire – poète moderne. La hantise de la prose,
Academica, Galati, 2002
HACKETT, C. A ., Baudelaire et Samuel Cramer in Australian Journal of French
Studies, VI/ 1969

29
JOHNSON, Barbara, Défiguration du langage poétique : la seconde révolution
baudelairienne, Flammarion, Paris, 1931
LEMAITRE, Henri, Baudelaire et Les Fleurs du Mal, Flammarion, Paris, 1967
MAURON, Charles, Le Dernier Baudelaire, Corti, Paris, 1966
RINCE, Dominique, Baudelaire et la modernité poétique, PUF, 1983
RINCE, Dominique, Les Fleurs du mal et autres récits, Nathan, 1983
SARTRE, Jean-Paul, Baudelaire, Gallimard, Paris, 1945
SCOTT, David et WRIGHT, Barbara, Introduction in BAUDELAIRE, Charles, Le
Spleen de Paris (Petits Poèmes en Prose)/ La Fanfarlo, Flammarion, Paris, 1987
TAMAS, Cristina, Fenomenul Baudelaire si poezia româna moderna, Exponto,
Constanta, 1999
- Cendrars
BRICHE, Luce, Blaise Cendrars et le livre. Paris, L'Improviste, 2005
- Hugo
ALBOUY, Pierre, La Création mythologique chez Victor Hugo, Corti, Paris, 1963
GUILLEMIN, Henri, Hugo par lui-même, Seuil, Paris, 1962
PEYRE, Henri, Hugo, P.U.F., Paris, 1972
- Mallarmé
MAURON, Charles, Mallarmé l’obscur, Corti, Paris, 1968
- Nerval
RAYMOND, Jean, Nerval par lui-même, Seuil, Paris, 1951
- Rimbaud
BONNEFOY, Yves, Rimbaud par lui-même, Seuil, Paris, 1961
BONNEFOY, Yves, Rimbaud, Seuil, Paris, 1991
CHAR, René, Préface à Rimbaud, Poésies, Gallimard, Paris, 1993
GALATANU Daniel, « Les errances de Rimbaud » in Antares, no. 105, IX, 2006
LOVINESCU, Horia, Rimbaud, Univers, Bucarest, 1981
MONTAL, Robert, Rimbaud, P.U.F., Paris, 1968
PETITFILS, Pierre, Rimbaud, Julliard, Paris, 1982
RUFF, Marcel A, Rimbaud, Hatier, Paris, 1968 ;
SOLOMON, Petre, Rimbaud – o calatorie spre centrul cuvântului (Rimbaud – voyage
au centre du mot), Albatros, Bucarest, 1980 ;
TODOROV, Tzvetan, Une complication de texte : Illumination in « Poétique », no. 34,
avril, 1978.
- Verlaine
NADAL, Octave, Paul Verlaine, Mercure de France, 1961
RICHER, Jean, Paul Verlaine, Seghers, Paris, 1967

30
- Zola
BASILIO, K ., « Naturalisme zolien et impressionnisme : le rôle de la métonymie », CN
n° 66, 1992,
MITTERAND, Henri, Emile Zola. I, Sous le regard d’Olympia, Fayard, Paris, 1999
MITTERAND, Henri, Zola et le naturalisme, P.U.F., Paris, 2002

31