El vínculo como práctica artística.

Aproximación a las prácticas

contextuales y relacionales.
Textos producidos por la Cátedra

“Aunque ya no compartimos los sueños de principios del s.

XX, de la rítmica colectiva, de las sinfonías Futuristas o Constructivistas, del
nuevo mundo mecánico, seguimos creyendo que el arte tiene que
abandonar el mundo del arte para ser efectivo en la ‘vida real’.”
Jacques Rancière

Denominamos Trabajo Contextual al trabajo final que se realiza en el taller de Artes

Combinadas y Procedimientos Transdisciplinares, en éste se explora un tipo de experiencias que
inciden en el espacio público social y en las que se combinan prácticas artísticas en relación directa
con una coyuntura en particular, con ''un contexto".
Actualmente el horizonte artístico contiene a un sin fin de prácticas que sobrepasan los
límites de las disciplinas artísticas tradicionales, esta propuesta está estrechamente emparentada
con esas prácticas. Está basada no sólo en el arte objetual, el arte conceptual, el arte procesual y la
performance con sus derivaciones en el espacio público, sino mejor, en el arte colaborativo, el arte de
acción, el arte contextual y el arte relacional puestos en juego en ese mismo ámbito.

Para darle un marco interpretativo a nuestra propuesta, consideramos necesario hacer a

continuación un breve desarrollo de las miradas de algunos de los autores y artistas que han
elaborado material teórico sobre estas manifestaciones que apelan a trabajar desde el vínculo con el
otro y con la realidad como materia prima.

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PRODUCIR RELACIONES CON EL MUNDO

A finales de los 90’s Nicolas Bourriaud 1 denominó como Estética Relacional a un tipo de
producciones sobre las que trabajaba como curador. Las obras que lo incitaron a hacer esta
categorización fueron aquellas que, convocando la participación de los espectadores, invocaban al
vínculo generado entre estos sujetos como clave en la activación del sentido. Bourriaud usa el
apelativo “relacional” en el sentido de producir modelos de sociabilidad, ya que considera que el arte
“es una actividad que consiste en producir relaciones con el mundo, materializando de una forma o
de otra sus vínculos con el espacio y con el tiempo”. 2
Cuando Bourriaud plantea esta reflexión lo hace basándose en producciones derivadas de la
instalación, realizadas en contextos institucionales y circuitos comerciales, pero aún así consigue con
sus publicaciones renovar un antiguo debate de la modernidad: la implicancia social del arte.
Según este autor:
Las obras ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o utópicas, sino constituir
modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real ya existente, cualquiera que fuera la
escala elegida por el artista. Althusser decía que siempre se toma el tren del mundo en marcha;
Deleuze, que "el pasto crece en el medio" y no abajo o arriba. El artista habita las circunstancias
que el presente le ofrece para transformar el contexto de su vida (su relación con el mundo
3
sensible o conceptual) en un universo duradero.

Para Bourriaud la forma artística sólo toma consistencia cuando pone en juego las
interacciones humanas. La esencia de esta práctica artística es la invocación de las relaciones entre
sujetos, y hasta escaparía de la necesidad de estar mediatizada por una obra. Bourriaud entiende que
a través de las prácticas relacionales se consigue darle forma y peso a los procesos más invisibles, “la
esencia de la práctica artística residiría así en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de
arte en particular sería la propuesta para habitar un mundo en común”. 4
Nicolas Bourriaud nos revela en definitiva que “la obra de arte puede entonces consistir en
un dispositivo formal que genera relaciones entre personas o surgir de un proceso social cuya
principal característica es considerar el intercambio interhumano en tanto que objeto estético de
pleno derecho”. 5
Esta noción de Arte Relacional se expandirá con los años a muchos tipos de prácticas que,
con diferentes formas materiales y sucediendo en contextos diversos, apelan siempre a poetizar
desde las relaciones interhumanas.

1
Nicolas Bourriaud (Francia, 1965) escritor, crítico de arte y curador. Actual director de la Escuela Nacional Superior de
Bellas Artes de París.
2
BOURRIAUD, Nicolas. Post Producción, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2009, p. 123.
3
BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2006, p. 12.
4
Ibídem, p. 22-23.
5
BOURRIAUD, Nicolas. Post Producción, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2009, p. 35-36.
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PARTICIPACIÓN

Experiencias que se apropian de formas sociales, así describe Claire Bishop 6 a este tipo de
prácticas artísticas. En su publicación de 2004, Antagonismo y Estética Relacional, la autora entabla
un debate con las teorías de Bourriaud, poniendo en duda la implicancia social de las obras que el
francés elige para ilustrar su categorización. Mientras que para Bourriaud la estructura formal de la
obra es la que produce una relación social, para Bishop es el contenido el que define la implicancia
social de una obra. Bishop reflexiona que “si el arte relacional produce relaciones humanas, la
pregunta lógica que sigue es qué tipo de relaciones se producen, para quién y por qué”. 7
En Participation 8 (2006) Bishop apunta a las producciones que ponen el énfasis en la
colaboración, y en la dimensión colectiva de la experiencia social. En su entender las prácticas
artísticas que asumen estas estrategias para acercar el arte a la vida cotidiana tienen raíces en el arte
de los ‘60s:
Experiencias intangibles tales como bailar samba (Hélio Oiticica) o funk (Adriana Pipier); beber
cerveza (Tom Marioni); discutir sobre filosofía (Ian Wilson) o política (Joseph Beuys); organizar
una venta de garage (Martha Rosler); poner una cafetería (Allen Ruppersberg; Daniel Spoerri;
Gordon Matta-Clark) un hotel (Alighiero Boetti; Ruppersberg) o una agencia de viajes (Christo y
Jean Claude). (…)Estos proyectos socialmente orientados anticipan muchos desarrollos
artísticos que proliferaron desde los 90’s, pero que también forman parte de una larga
9
trayectoria histórica.

Según Bishop, estas experiencias son el anticipo de muchos desarrollos artísticos que
proliferan en los ‘90s, pero también forman parte de una larga trayectoria en la Historia del Arte: en
la década de 1920 el Dadá incursionó en los “eventos dadaístas” implicados en la vida pública, los
Soviéticos generaron eventos de miles de performers durante los festejos de aniversario de la
Revolución de Octubre. Existe una tradición que busca provocar la participación en creaciones
colectivas, pero en estos casos la participación se vuelve inseparable del compromiso político.
Bishop considera que uno de los primeros textos que teoriza sobre la participación es "El
autor como productor" de Walter Benjamín (1934). Allí expone la influencia del teatro de Bertold
Brecht en el arte de participación, a través de presentar SITUACIONES que irrumpen en la narrativa
por medio de un elemento perturbador, que incitan al espectador, no a la participación real en el
escenario, sino a tomar posición a partir de esa acción. Aunque visto desde hoy esto podría

6
Claire Bishop (Inglaterra, 1971) crítica e historiadora de arte, a cargo del Departamento de Historia del Arte de CUNY
Graduate Center, de Nueva York desde septiembre de 2008.
7
BISHOP, Claire. Antagonism and Relational Aesthetics. Revista“October” otoño 2004, No. 110: 51–79. Traducción propia.
8
Participation (Whitechapel: Documents of Contemporary Art) por Claire Bishop. Co-publicado por Whitechapel Gallery y
The MIT Press. Londres - Cambridge. 2006.
9
BISHOP, Claire. Participation (Whitechapel: Documents of Contemporary Art). Co-publicado por Whitechapel Gallery y
The MIT Press. Londres - Cambridge. 2006. p. 10. Traducción propia.
Página | 3
considerarse una expectación pasiva, Jacques Rancière propone que “la expectación no es pasiva, es
nuestra situación normal, desde allí interpretamos, actuamos y sabemos, aprendemos y
enseñamos.” 10
Guy Debord11 en La Sociedad del espectáculo conceptualizó la noción sociopolítica de
“espectáculo” en una crítica al capitalismo, allí postula que “el espectáculo es lo opuesto al dialogo”
denota pasividad y subyugación. En contraposición al espectáculo, desde la conformación de la
Internacional Situacionista (1957-1972), Debord propone la construcción de situaciones que
produzcan relaciones sociales nuevas y por ende nuevas realidades sociales. Más recientemente,
este tipo de arte participativo ha ido tan lejos como para fomentar y generar nuevas relaciones
sociales. El célebre argumento de Debord que el capitalismo fragmenta el vínculo social se ha
convertido en la premisa de gran parte del arte relacional que busca desafiar y ofrecer alternativas a
los descontentos de la vida contemporánea.
Actualizando el paradigma de la involucración física, Claire Bishop concluye:
En este marco, la implicación física es considerada un precursor esencial en el cambio social. Hoy esta
ecuación es persistente pero quizás no tan concientemente. La participación es usada como
herramienta empresarial y está presente en los medios de comunicación a través de los reality shows.
Como recurso artístico, hoy la participación no es más intrínsecamente política que cualquier otro
12
recurso.

Esta autora reconoce que “en las últimas décadas los artistas han expandido los límites del
arte en la búsqueda de comprometerse con un ambiente crecientemente pluralista.” 13 Considera que
la reaparición de estas prácticas participativas está intrínsecamente conectada con la aparición de
Internet, sumada a una nostalgia por formas de vida más colectivas. Este contexto propiciaría la
exploración de muchos artistas contemporáneos de accionar por fuera de los límites de las
disciplinas tradicionales elaborando proyectos colectivos e interdisciplinarios. Según Bishop:
“Parece haber una falta de fe en que los sistemas de pensamiento y métodos visuales del arte
puedan lograr los objetivos que buscan los artistas. Esta es la causa de la cantidad de trabajos
interdisciplinarios que existen: artistas haciendo cosas con geografía, urbanismo. El arte es una
14
zona privilegiada en la que podemos operar”.

Claire Bishop considera que a diferencia de los ’60s “ahora los artistas quieren que su arte
sea cada vez más funcional, que tenga un propósito, ya no alcanza con la simple metáfora. Quieren

10
RANCIÈRE, Jacques. El espectador emancipado. 2008. Recuperado de http://historiaiuna.com.ar/wp-
content/material/2012_ranciere_elespectadoremancipado.pdf
11
Guy Debord (Francia, 1931-1994) fue un revolucionario, filósofo, escritor y cineasta francés, quien conceptualizó la
noción sociopolítica de « espectáculo », desarrollada en su obra más conocida, La Sociedad del espectáculo (1967). Fue uno
de los fundadores de la Internacional Letrista (1952-1957) y de la Internacional Situacionista1 (1957-1972).
12
BISHOP, Claire. Participation (Whitechapel: Documents of Contemporary Art). Co-publicado por Whitechapel Gallery y
The MIT Press. Londres - Cambridge. 2006. p. 5. Traducción propia.
13
Ibídem, p. 5.
14
BISHOP, Claire en Compromiso comprado. Entrevista a Claire Bishop. Suplemento Las 12. Diario Página 12 (2009,
diciembre 31) por Dolores Curia.
Página | 4
alcanzar metas sociales concretas”. 15 A la hora de analizar dicha afirmación, no habría que dejar de
lado que esta autora desconfía de las propuestas artísticas que se ponen como objetivo el cambio de
una realidad social, cree que “el arte es un espacio para crear imágenes e ideas. Puede ser útil pero
debe tener un valor estético.” 16

PRODUCCIÓN DE VÍNCULOS

Reinaldo Laddaga 17 explora la capacidad que tienen algunas propuestas de las últimas
décadas (en particular las prácticas colectivas y participativas) de experimentar una cierta cosa y
ponerla en común. Describe como prácticas de producción de vínculos a los procesos que conjugan la
producción de ficciones y de imágenes, así como también la composición de relaciones sociales. En
Estética de la emergencia analiza experiencias de creaciones colectivas y comunitarias: la filmación
de una película de cine comunitario, la recuperación de una biblioteca pública, la movilización para la
creación de un parque, la articulación de un sistema de intercambio de objetos y servicios a través de
Internet. Todas estas experiencias poseen un denominador común: surgir de la necesidad de cierta
comunidad en un contexto en particular y ser motorizadas por la iniciativa de artistas. Laddaga
reconoce en estas situaciones un tipo de práctica artística cuya derivación principal parece ser la
producción de vínculos que exceden a la escena del arte y a los artistas:
…procesos abiertos de conversación (de improvisación) que involucren a no artistas durante
tiempos largos, en espacios definidos, donde la producción estética se asocie al despliegue de
organizaciones destinadas a modificar estados de cosas en tal o cual espacio, y que apunten a la
18
constitución de ‘formas artificiales de vida social’, modos experimentales de coexistencia.

Laddaga llama a esta estrategia modos posdisciplinarios y se la adjudica a determinados

individuos formados en cierta genealogía del arte moderno. Ellos utilizan esta estrategia para
vincular espacios, tiempos, imágenes, discursos y personas en proyectos que se proponen “concebir
e instrumentar mecanismos para que una colectividad más o menos vasta y diversa pueda regular
sus interacciones al mismo tiempo que se ocupa de la construcción de imágenes y de discursos en un
espacio que su despliegue mismo fabrica”. 19 Según este autor, la coordinación entre individuos y la

15
BISHOP, Claire en Compromiso comprado. Entrevista a Claire Bishop. Suplemento Las 12. Diario Página 12 (2009,
diciembre 31) por Dolores Curia.
16
Ibídem.
17
Reinaldo Laddaga (Argentina, 1963) investigador, docente y profesor en la Universidad de Pennsylvania.
18
LADDAGA, Reinaldo. Estética de la emergencia. La formación de otra cultura de las artes, Adriana Hidalgo Editora,
Buenos Aires, 2006, p. 21 -22.
19
Ibídem, p. 156.
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factibilidad de estos modos de coexistencia dan cuenta de los cambios sociales que se producen al
descomponerse las formas de vida común en los Estados nacionales-sociales modernos.
Laddaga destaca:
“… aquellos proyectos proponen la formación de diálogos entre individuos de diferentes disciplinas (o
de ninguna): por eso, son posibles gracias al diseño de estructuras organizacionales en las cuales hay
focos y jerarquías, pero siempre revisables, estructuras abiertas y fluidas en términos de los niveles de
intensidad e individualidad de las implicaciones que permiten. Los artistas que se consagran a estas
prácticas no abandonan simplemente los objetivos anteriores de la práctica artística –construir objetos
o diseñar procesos que sean semánticamente densos y formalmente complejos–, sino que intentan
vincular estos objetivos a la edificación de aparatos socio-técnicos que permitan que se desplieguen
procesos de aprendizaje colectivo, en los cuales la tradición del arte moderno sea confrontada en
20
forma directa con las problemáticas de sitios sociales particulares”.

ACTIVAR MÁS QUE INVENTAR

Para Paul Ardenne 21 en Un arte contextual: creación artística en medio urbano, en situación,
22
de intervención, de participación es a principios del SXX cuando algunos artistas abandonan los
perímetros sagrados de la mediación artística para presentar sus obras en la calle, el campo, los
medios de comunicación y otros espacios públicos que les permitan escapar de las estructuras
instituidas (galería, museo, etc.). Acorde a los ideales de la modernidad muchos artistas reivindican
la puesta en valor de la realidad bruta, para ellos el arte tiene que ir ligado a las cosas de todos los
días, producirse en el momento, en estrecha relación con el “contexto”, Ardenne los señala como
herederos del realismo histórico de Courbet.
Ardenne advierte que muy a menudo el sentido común les niega a estas prácticas la cualidad
de creaciones, incluso de artísticas, ya que en ellas no se produce esquema habitual por el cual nos
representamos al artista y a su obra. Para estos artistas, los contextuales, “se trata de que la creación
se haga cargo de la realidad antes de trabajar del lado del simulacro” 23. El arte llamado contextual
opta por establecer una relación directa, sin intermediarios, entre la obra y la realidad. La obra es
inserción en el tejido del mundo concreto, confrontación con las condiciones materiales.
El arte contextual supone la materialización de una intención artística en un contexto
particular. Según Ardenne, “utilizar la realidad es tener que explorar un territorio más amplio que el
del arte, impulsar en él una aventura de la contingencia en la que nada manda a priori y de la que no

20
LADDAGA, Reinaldo. Estética de laboratorio, Estrategias de las artes del presente, Adriana Hidalgo editora, Buenos
Aires, 2010, p. 129 -130.
21
Paul Ardenne (Francia, 1956) es profesor de historia en la Universidad de Amiens, y es también un crítico de arte y
curador en el ámbito del arte contemporáneo.
22
ARDENNE, Paul. Un arte contextual: creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación.
CENDEAC, Murcia. 2006.
23
Ibídem, p. 11.
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se sabe si será positiva” 24. Estas creaciones se anclan en las circunstancias y se muestran deseosas de
“tejer con” la realidad. El artista quiere hacer más que representar, eso lo lleva a abandonar las
formas clásicas de representación (pintura, escultura, etc.) y preferir la relación directa y sin
intermediarios de la obra y de lo real.
La apuesta del arte contextual es hacer valer el potencial crítico y estético de las prácticas
artísticas más enfocadas en la presentación que en la representación, prácticas que proponen la
intervención del aquí y ahora.

EL MARCO ES DISCURSIVO

El artista Pablo Helguera 25 argumenta en su libro Art scenes. The social scripts of art
world (2012) que hoy en día para que algo sea determinado como artístico sólo hace falta un marco
discursivo. En otros tiempos estos marcos fueron territoriales: los museos y más tarde las galerías. De
acuerdo con Helguera, en la contemporaneidad no habría necesidad de un espacio físico que valore
qué tipo de acciones son artísticas, “siempre y cuando esté ese discurso del arte algo podrá ser
arte” 26 concluye. Entonces la percepción de una obra radica en la intención que le da el artista, ese es
el marco discursivo, de otra forma la obra pasaría desapercibida. Ese es el único contexto que
necesitamos. “Lo maravilloso de este momento es que el territorio de la discursividad es intangible y
manipulable por cualquiera. No importa cuánto dinero tengas y qué tan poderoso seas: no tienes
mayor control que otros sobre la fuerza de gravedad de la discursividad” 27.

CONDUCTA
28
En línea con este pensamiento, la performer cubana Tania Bruguera considera que “las
obras al entrar en un museo mueren porque mueren las posibilidades de lecturas, son lugares donde
se imponen significados a través del poder de la institución, precisamente por haber dotado antes de
significado a otras obras y haberlo podido sostener y legitimar. Y el arte se convierte en una cadena
de soluciones a un lenguaje que opera dentro de su propio lenguaje, casi como una ciencia pero sin
las posibilidades utilitarias.”(…) “El artista es un elemento de la sociedad consciente de las

24
Ibídem, p. 29.
25
PABLO HELGUERA (México, 1971) es un artista residente en Nueva York que trabaja con la instalación, la escultura, la
fotografía, el dibujo, y la performance, ha publicado cuatro libros sobre las prácticas artísticas contemporáneas.
26
GOMEZ ESCORCIA, ALEJANDRO. “Todo arte es experiencia social” Entrevista con Pablo Helguera.
27
Ibídem.
28
Tania Bruguera (Cuba, 1968) es una artista de performance e instalación. Estudió en el Instituto Superior de Arte de La
Habana y luego obtuvo una maestría en performance de la Escuela del Instituto de Arte de Chicago. Vive y trabaja entre
Chicago y La Habana. Es la fundadora y directora de Arte de Conducta (arte de comportamiento), el primer programa de
estudios de performance en América Latina, que está organizado por el Instituto Superior de Arte de La Habana.
Página | 7
connotaciones simbólicas de los actos y los gestos, es un estudioso de los significados. El ser humano
habla a través de su conducta, es el medio que tiene para expresarse y es un elemento de la sociedad
consciente de las significaciones simbólicas y la trascendencia de sus actos. Ser artista es estar
consciente de este proceso, de que la conducta es su medio expresivo y utilizarlo de manera
insuperable. Y lo que se llama sensibilidad artística es estar abierto y pendiente de nuevas
combinaciones de significados. “
La artista sostiene que toda decisión que se tome respecto de la obra tendrá más que ver con
su efectividad final que con la belleza que pueda llegar a trasmitir. Tal es el caso de una de sus obras
en las que la artista come, literalmente, tierra. Se le ha preguntado a la artista porqué no reemplaza
la tierra por Nesquik y, precisamente, la diferencia radica en que todos sabemos que no es lo mismo
comer tierra que comer Nesquik, la potencia de la obra está en que la tierra utilizada sea, realmente,
tierra.
Así, afirma Bruguera, (…) “la belleza del performance no está en aparentar sino en su
posibilidad de ser. El arte de conducta lleva esto a un nivel más agudo.
“Si la conducta es un elemento del conocimiento que se convierte en una institución normativa
que se encasilla a veces como un saber, entonces ¿Por qué no hacerlo un recurso metodológico?
¿Por qué no trabajarlo, no convertirlo en un método para trabajar el conocimiento? “Si el artista es
autoconciencia entonces ¿Por qué no ser creadores de alarmas? ¿Por qué no dejar de representar
para presentar? ¿En vez de meter otros mundos en el arte meter el arte en el mundo? Trabajar con
el cuerpo, el impacto, la atención y la sociedad como entes vivos” 29

29
Extractos del texto leído por Tania Bruguera durante la segunda sesión de Debates, el pasado marzo, a propósito de su
proyecto Arte de Conducta. Publicado en la red por la página Debate.

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