APOS O SUBLIME, ESTADO DA ESTETICA Gostaria de fazer incidir 0 exame deste «estado», sobre a questao da matéria. Darei apenas um rapido esbogo do argumento, 1. Parece-me indispensavel voltar a Analitica do sublime da Critica da Faculdade de Julgar, de Kant, se quisermos ter uma ideia do que esta em jogo no modernismo, na vanguarda, na pintura ou na misica, Cheguei aos principios seguintes: Desde ha um século que as artes nfo encaram o belo como seu ob- jecto principal mas sim como algo que diz respeito ao sublime. Nao me refiro as correntes actuais, as quais levam a pintura, a arquitectura ou a musica para os valores tradicionais do gosto: ou seja, o transvan- guardismo, © neo-impressionismo, 0 nova subjectividade, 0 pds-mo- dernismo, etc.: Os neo- e os pds-. Tenho-os como resultados de uma sobreposicao entre duas ordens que devem permanecer afastadas, a or- dem das actividades culturais ¢ a do trabalho artistico, Cada uma de- las obedece a leis especificas. Pintores ou escritores (ou musicos, etc.) tém de responder a seguinte pergunta: 0 que é escrever, 0 que é pin- tar? Podem, por outro lado, deparar com a procura que emana do pu- blico, real ou virtual, e que se manifesta, hoje, no mercado e na indis- tria culturais. Ter de pensar nao é, por exemplo, a mesma coisa do que ter de ensinar. Ensinar é (ou tornou-se) uma actividade cultural se estiver, pelo menos, subordinada a uma procura vinda de uma comu- nidade. Nao sinto nenhum desprezo em relag&o as actividades cultu- rais. Podem e devem também ser cumpridas correctamente. Sao so- Texto reescrito em francés a partir de uma intervengo no Coléquio «The States of Theory» realizado na Universidade de California, Irvine, em Abril de 1987, por iniciati- va do Focused Research Program in Contemporary Critical Theory, dirigido por Murray Krieger. 139mente todas diferentes daquilo a que chamo aqui o trabalho artistico (0 pensamento inclusivamente). 2, Um dos tragos essenciais salientados pela andlise kantiana do Sublime baseia-se no desastre sofrido pela imaginac&o no sentimento sublime. A imaginagdo é, na arquitectonica kantiana das faculdades, o poder, a faculdade da apresentac4o. De apresentar nao s6 sensoria, mas também, quando a imaginagdo trabalha em liberdade (sem seguir as condi¢des requeridas pelo entendimento, pela faculdade dos concei- tos), com o intuito de estabelecer um conhecimento da experiéncia. A imaginagdo é, na sua propria liberdade, a faculdade de apresentar dados em geral, incluindo os dados «imaginativos», digamos mesmo «criados», como 0 escreve Kant. Ja que qualquer apresentagao consiste no «acto de dar forma» a matéria dos dados, o desastre sofrido pela imaginag&o pode ser visto como signo de que as formas nao sao pertinentes para o sentimento sublime, Mas o que sera feito da matéria, dai em diante, se as formas j no estiverem presentes para a tornar apresentdvel? O que é feito da presenga? 3. Com o intuito de resolver este paradoxo de uma estética sem formas sensiveis ou imaginativas, 0 pensamento kantiano orienta-se para o principio de que uma Ideia da razdo se revela ao mesmo tempo que a imaginagdo se mostra impotente para formar os dados. Na «si- tuagdo» sublime, algo parecido com um Absoluto, um absoluto de grandeza ou de poténcia, se torna quase perceptivel (a palavra é de Kant), gragas a propria faléncia da faculdade de apresentacaio. Este absoluto é, de acordo com a nomenclatura de Kant, 0 objecto de uma Ideia da razao. 4, Podemos perguntar se este deslize ou esta reviravolta da imagi- nacdo para a razao pura (tedrica ou pratica), dé lugar a uma estética. O principal interesse que Kant vé no sentimento sublime, € que este constitui 0 signo «estético» (negativo) de uma transcendéncia propria 4 ética, a da lei moral e da liberdade. De qualquer mancira, o sublime n&o pode ser o facto de uma arte humana, nem mesmo de uma natu- reza que estaria «em inteligéncia» (pela sua «escrita cifrada» —, as be- las formas que propée ao espirito), com o nosso sentimento, Pelo con- 140trério, no sublime, a natureza deixa de se dirigir a nés nessa linguagem de formas, nessas «paisagens» visuais ou sonoras provocadas pelo pra- zer puro do belo e que inspiram o comentario enquanto tentativa de decifragdo. A natureza ja nao é o destinador de mensagens secretas e sensiveis, cuja imaginac&o é o destinatario. A natureza é «utilizada», «explorada» pelo espirito de acordo com uma finalidade que nao é a sua (a da natureza) e que nem sequer é a finalidade sem fim implicada no prazer do belo. Kant escreve que o sublime é um Geistesgefiihl, um sentimento do espirito, enquanto que o belo @ um sentimento originado por uma «concordancia» entre a natureza e o espirito, ou seja, transcrito na economia kantiana das faculdades, entre a imaginacfo e o entendimen- to. Este casamento ou, pelo menos, este noivado préprio do belo, é quebrado pelo sublime. A Ideia, nomeadamente a Ideia da razZo pura e pratica, a Lei e liberdade, assinala-se numa quase percep¢4o no pro- prio interior do quebrar da imaginacao, e, portanto em favor de uma falta ou até de um desaparecimento da natureza assim entendida. O Geistesgefithl, 0 sentimento do espirito, significa que 0 espirito tem falta de natureza, que a natureza Ihe faz falta. Apenas se sente a si préprio. Assim, 0 sublime nado é mais do que o antncio sacrificial da ética no campo estético. Sacrificio porque a natureza imaginativa (no espirito ¢ fora dele) deve ser sacrificada no interesse da raz&o pratica (0 que n&o acontece sem problemas especificos, no que diz respeito a avaliacdo ética do sentimento sublime). Anuncia-se, deste modo, o fim da estética, o fim do belo, em nome da destinacao final do espirito, ou seja a liberdade. 5. A partir destas breves consideragdes, coloca-se a seguinte ques- t&o: o que advém de uma arte, pintura ou musica, de uma arte e nao de uma pratica moral, no meio de tal desastre? O que poder ser de uma arte que deve operar nao s6 sem conceito determinante (como o mostrou a Analitica do belo), mas também sem forma espontanea, sem forma livre, como acontece no caso do gosto? O que se joga, para © espirito, quando este é confrontado a apresentagao (0 que é 0 caso de todas as artes), parecendo a prOpria apresentacao impossivel? 6. Temos, creio eu, uma vantagem sobre Kant (¢ apenas uma ques- tao cronolégica), ao dispormos das experiéncias e dos ensaios feitos 141pelos pintores e misicos ocidentais desde hA dois séculos. Seria arro- gante e estipido pretender atribuir um sé sentido ao desdobramento superabundante das tentativas realizadas durante esse espaco de tem- po, no campo visual e sonoro. Desejo isolar, no entanto, um ponto que me parece grandemente pertinente e esclarecedor, na hipdtese her- dada da andlise kantiana, a do sem-forma. Este ponto diz precisamen- te respeito a matéria, quero dizer: a matéria das artes, ou seja, tam- bém, a presenca. 7. E uma pressuposigao, mesmo um preconceito, uma atitude ready made, pelo menos no pensamento ocidental, h4 j4 dois milénios, pensar que o processo de arte deva ser cumprido segundo a realizacdo de um re- lacionamento entre uma matéria e uma forma. Este preconceito perma- nece activo na propria analise de Kant. Assim, o que é garante da pureza do gosto, o que subtrai o prazer estético a accdo de interesses empiricos, de preferéncias «patoldgicas», e A satisfa¢ao de motivages particulares é, segundo Kant, a consideragao da forma tnica, a indiferenca em rela- ¢&o A qualidade ou ao poder exclusivamente material dos dados sensiveis ou mesmo imaginativos. Goste-se de uma flor por causa da sua cor ou de uma sonoridade pelo seu timbre, encontramo-nos numa situa¢ao similar ade escolher uma refeicdo em vez de outra: é uma questao de idiossincra- sia. Este tipo de prazer empirico n&o pode vir a ser partilhado universal- mente. Que, pelo contrario, tal gosto deva ser o de qualquer um, como 0 exige 0 prazer provocado pela beleza, € uma promessa que s6 pode ba- sear-se na forma dinica do objecto que da origem a esse prazer. A forma representa um caso, 0 caso mais simples e, talvez, o mais fundamental entre aquilo que constitui, segundo Kant, a propriedade comum a qual- quer espirito: a sua capacidade (0 seu poder, a sua faculdade) para sinte- tizar dados, para juntar o diverso, a Mannigfaltigkeit, em geral. Ora, a matéria dos dados é representada como o que é, por exceléncia, diverso, instavel € que se desvanece constantemente. Tal a base de uma estética do belo. Aquilo a que chamamos for- malismo é, sem divida, a altima tentativa levada a cabo no ambito desta estética e que todavia elabora as préprias condicées de apresen- taco. 8. Mutatis mutandis, encontrariamos esta mesma oposi¢ao e esta mesma hierarquia no tema aristotélico da natureza enquanto arte e da 142