WALTER BENJAMIN

TENTATIVAS
SOBRE BRECHT
Iluminaciones 111

Prólogo y traducción
de
JESUS AGU!RRE

taurus

I
 Tf(lt!o originai: 1~>r:rudu iib!":· Bró"dl/
'0 !97'.:!, Slli:rkanw '/cd;w Fnnkf·n. \ . IN DICE
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no,~.¡ , .. · , . ..... ' ' ' .un· l;un; :dle Rechtt! \•orbekt!t~::t
.·.- ·· · ··• ' ' •! 'lf.a .':>:ln!l!bna de Ediciones, .S .. \.
1 orn!l:lg-ttr:a. oJO. ~'HI) p ;\Lod!"id
T:·!·:·liH:~l (~J1) i-~-t :J(I ¡;1)
Tc·lebx ~'.l ¡ ·¡ 7 H ~-~'2 ~!

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1 1

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\k-...:icn. D.F. c. P. n.::oo
• \)¡;;: i ihui~!~J:"a \" Editut ;1 r\:..ruil:lr \l
. ·: tea. Tattt'\1.~ ..\1f: 1.:..ru: 1r;l, S ..·\.
( :allc,'-;O.n.o W-~3 - ·· Pdgitzas·
Tdi:-foti<l: !1:\:i :~ n:;
-~;::lt: 1 fl· d,· !~:,_i(<>t:·l, Cninntbi:t
(I\V:tllcr Bcnjamin en un ct:tmino qu•: no es el de Damas- 9
CO», por Jesús Aguirrc
!li..:•:tÍtl r!1· nli•il·rt:l: ·!.:\t.: Disc 1-1n
¡:¡,¡¡ •gr::.'~;,: f} ,\ 1:;~;;1; { ._¡ .•i.~: ll lk:t. Ct)\'lT Oué es el teatro épico (primera versiri11). Un estudio sobre
Bcccht ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 15
!:-:'.!.'.~: 1'3·1-:'·0ii-0:11 f ...f 31
Oué es el tc.:1tro épico (scgtmda versión)
Dc~J. Lt~?:tl: \1-:P r,,w... ;~t~)~ J1
l't i 1lt {·l · S p:¡¡¡¡
· Estuo.ws sobre la tcona dci teatro ..!DiLu
{ ttl, ·lt~~pn~·;n t:ll E.~p:uia
47
Comentando a Brecht ...
S5
Tnt\n~ lo.~ dtTtThr>< 1.l"·''-'"'ad,>s
Un drama de familia en el teatro épico
F~t:! p11l•:i,·adlln 11'' p 1H:.-\e _,,-. 1 . El país en que no se permite nombrar al proletariado 61
r~·pro~!uci<i;:, 11i t:lll1•d<"l 11i e11 parlt',
69
111 n:~~~~trad., ¡·;1 o tran.,mitid:t pnr. Comentarios a poema:=; de Brccht
~;: ~ ;~~~:~~~:: ::,~!~·-, :·::(:: ' ~ ¡le:;·,·~~ :.:il::" f~
1 103
>fll: ;1 La novela de c1wtro crta/'los, de Brccht
ni por nin~;t'in m~·dio, q·;tnH:c:tt1Íl'o
El a~ltor como productor ...
115
f¡¡fnquimia:. dn.:tniuir, 1 • m:t"nt'-!ir; 1
c:l(·nrn!:¡¡tit·t~. jl'>l' ~i•t••ropia,"' ' Conversaciones con Brecht 135
n rH:•lq¡~kr ntru. ~¡ 11 ('! f-t'r:ni~o f'1"c\·in
pnt· •·s·.l"ll\! dt: i.1 nlitnti:\1.
¿QUE ES EL TEATRO EPICO?
1Primera versión)
UN ESTUDIO SOBRE BRECHT
 Qué se ventila hoy en el teatro, es asunto que puede
detcr.min:trse t'n relación a la escena con mavor exactitud
que refiriéndolo al drama. Se trata de que se haya cega-
do la orquesta. El foso que separa a los actores del públi-
co con1o a los muertos de los vivos, ese abismo cuvo silen-.
cio acrecienta la nobleza en el drama y cuya resonancia
;:¡_umcnta la en1bria.guez en Ja ópera, abisn1o que con1por-
1<1 rn6s imbon·ablcrnentc que cualquier otro ekrnento de
la escena ias hllellas de. st< odgcn sacml, ha perdido su
tiin.Ciói1:' La escena está todavía elevada, pero ya rio emer-
ge de una hondura inescrutable; se ha convertido en po-
dio. Y lo que hay que hacer es instalarse· en ese podio.
Esta es b situación. Pero igual que [rente a muchas otras,
·ha prevalecido frente a ésta b práctica de ocultarla y no
c•1 c1mbio la de dar cuenta de ella. Se siguen escribiendo
ópems y tragedias que aparentemente disponen de un
nparato escénico consagrado desde antiguo, mientrns que
en realidad. no hacen otra cosl\ que deparar un aparato
caduco. «Esta falta de claridad sobre su situación; que
domina a músicos, escritores v críticos, tiene consecuen-
cias enormes ;:¡ las que se presta menguada atención. Por-
que al opinar que están en posesión de un aparato, que
en realidad les posee a ellos, defienden uno sobre el
que ya no tienen ningún control y que no es, según
creen, un medio para los productores, sino m;ls bien con-
tra ellos.» Con estas palabras liquida Brecht la ilusión
(le ·que el·teatro se funda hoy en el·texto. 'Ilusión que ITO
es válida ni para el teatro de mercado ni· para el suyo
propio. El tcxto··es · serl'il en ambos casos: en uno strve

- 17-
 al mantenimiento de una práctica y en otro a su modif>
c:1ción. ¿Cómo es posible esto último 0 ¿Hay un drama
0ara el podio -ya que [a escena se ha convertido en
podio- o, corno dice Brecht, paret «institutos de publi-
cJ.ción~>? Y si lo hay, ¿cuú¡ es su carúcter? La única po-
sibilidad de hacer justicb etl podio petrecb hnbcrla cn-
comracio el «teatro actual» en forma de obras de tesis
politic:1. Cualquiera que fuese el funcionamiento de ese
t-eatro· oolitién, socialm.ente_favorccia sólo la inserción de
las ruasas p.r_olctbri.a.!i en posiciones q.UC: .el .o.par:ato t~.a­
tnd. habia.cre:J.do para l;¡s masas b_u_rgues:~s. El context"
funcional entre escena y público, tt!xto y representación,
director y actores, siguió casi intacto. El teatro épico ·
parte del intento de modificarlo fundamentalmente. Esm
escena ya no representa a su público «las tablas que sig-
nifican d mundo)) (por tanto un espacio mágico), sino un
lugar de exoosición favorablemente situ:~do. Su ,público
ya no s¡gnl!ca para su escena una masa de p~rsonas en
las que se ensaya el hipnotismo, sino una reunión de in-
teresados cuyas exigencias ha de sa tisbccr. Para su texto
la rcpreseniación no significa ya una interpretación vir-
tuosa sino un control estricto. Y para su representación
el texto no •::s base, sino un registro de seguridad en el
que su producto se inscribe como formulaciones nuevas.
El directcr no d::-.. ·va a sus actores indicacion~s n~_r~ ("('!!-
seguir un cl·ccto, sino tesis Para que temen una ~posición.
Y el actor ya no ~s para el director un mimo que debe
encarnar un papel.. sino un funcionario que tiene que in-
ventariarlo.
Está claro que funciones tan alteradas se apoyan en
elementos alte.rados. Una reciente representación en Ber-
lín de la parábola de Brecht Un hombre es zm hombre
ha dado lo. mejOl" oportunidad para comprobarlo. Por-
que gracias al animoso e intuitivo esfuerzo del director
Legal se llevó a cabo no sólo una de las ejecuciones m:"
precisas que haya podido verse en Berlín desde hace a¡:io,,
sino además un modelo de teatro épico, el único hast~
ahora. Mostraremos lo que impidió a la crítica profesio-
nal percatarse de ello. El público halló acceso a la come-
dia, una vez que se había descargado la sofocante atmós-
fera del estreno, con independencia de los críticos profe-
sionales. Ya que las dificultades que le salen al paso al
conocimiento del teatro épico no son otra cosa que b
expresión de su cerc:mía respecto de la vida, mientras
- 18-
que ]a teoria languidece en el exilio babiló~ico. d~ un_a
praxis que nada tiene que ver con nuestra ex1stenc~a.
basta tal punto que ics v:1lores de \lna opereta de Kollo
encuentran una exposición más fáetl en el le~gua]e. aca-
démico de 1:;. estética que los de un drama orechhano.
Sobre lodu porqc:e ese drama mantiene las rnan?s hbres
frente al texto para dedicarse por entero a la edthcac1ón
de una nueva escena.
El teatro épico ~s gestual. Otra cuestión .es la de en qué
grado será literano en el sentido convencwnal. El gesto
es su material; y su tarea valora.r ese matcnal adecua:
damente. El gesto tiene dos ventaps. por un lado frent"
a las manik~tacioncs y afirmaciones por con;pleto e.¡-
uañosas de Jns gcnt~s. y por otro trente al ca.racter mu-
tiple e impcnetr~h\c de sus acciones. En pnmcr lugar.
sólo es falsificable hasta cierto punto, Y tanto menos
cuanto mús habitual sea y más irrelcv~n~c. En se~und~
lugar, tiene un comienzo y un final deflmbles a d1feren:
cia de las acciones y empresas de las gentes. Esta lndok
cstrictan1cntc conclusa, a la xnancra de un marco, de
cada eicn1cnto de una actitud (que sin embargo s~ e~­
cuentra en un flujo vital), es _incl:>so uno de_ lo_s ,eno:
menos d1a1ccticos fundamentales del gesto. ue lo cu~l
resulta una consecuencia in1portant~.= cuanto co~ m:e~
frecuencia iJJternunp.amo.s al que actua, . r,anto meJOr . ,
cib iremos su gesto. Por eso la ínterrupciOn de la acc1?n
ocupa el prln~Ú plano en el teatro épico .. En ella cons1s~
te la función formal de las- canciOnes brechtwnas. con su'
estribillos rudos que parten el corazón. Sm anllcipar la
difícil investigación sobre la función de] texto e? el t~atro
épico, podemos dar por sentado que su func:10n pnm_or-_
dial consiste en ciertos casos en mterrum¡;nr la acc~ón
lejos de ilustrarla o de apoyarla. Y no solo la acc1~n
de o_trQS.. sino actemás la p_ropia. El_ car_ácter retardatano
de Ja interrupción, el carácter cp;s?dico del, encuadr¡-
miento son los que hacen que se~ ep1co el teatro gestd:s:
Este teatro épico, se ha exphcado, no llene qu7
ao:ollar acciones_ .tanto como répr~sentar SJtuacwnes.
Y mientras que casi todas las con~1gnas de su dra:n~­
turgia se han extinguido inadvertidamente, es~a ul}~­
rna ha conducido a muchos malentendidos. Razon su 1-
dente para segutr . c 011 cl.l.a. Las situaciones de las que
19
 ;~n e!ln. se !-~abla !lO pareci3n peder se:- más que el ~<mi­ corrientes de la vida burgucso. no se presenta.r: de manera
;Ieu:~ de los ~c6r!cos anteriores. Y t:ntendida así, deser:1- muv ciistint::t. Cuanto mayor es la propC?rcwn _que han
~;oco en l2. :;;:xtger:cia de reasumir. die he- :;tunariamcnte el dcñnzado !as clevastactoncs de nuestro orden social tcu::1n~
C!r::nna r'l2.ttn·o.lisw.. Pero al fin v. al cnho nZ\die es tan' in- to rnas nos vc:::.mos atacados nosotros tnismos.. Y nuestra
genuo que pue~::1 deft>ndt·r tal c;)S~. Lo estena__n_n_tur:Jist 3 , capacidad de darnos cuenta tlc cTIQJ. tanto ~mas acentua-
no n:enos_ q_ue e! podio. es enteramente i!usionis.t8.. Su da rendr:í oue ser b distanci::t del extrpño. A ese extr'lt}O
prop1:.1 cons,-:icncirl
t~C.c..rr;·
, • • deled' .'-:cr• tearro fl'J nued,;,.. f''l'~Crl::t fntc
, , ... J· , ,._
1
'" "- IL • ••
le conocemos de bs tentativas de Br·ecl1t; un tal (~ UtP.',
d¡._,._._, p~u~ poder e ..:c3r~e :-:;:n GiSirz:.ccwJ>es ::1. sus fines. de Su::-:.bia, réplica cld griego <{i'Jadie», Odisea, que busca
esto e::,• a. lDiit<:<r In rcalid<.1d ' tiene -c¡u'" .. nr·¡·rn
• ..... ,·-'"'1 ¡¡;c"¡
·r .....
.. . 1 • 1...
o en b caverna al cíclope Polifemo. Así se adentra Kcuner
c_o:lsc:,~t"!c~r!. "ET ren:trQ épL~_o._ p_yr .eL cou.tr~rjo~ ·s-e tn<:nJ- -que éste cr.; el nombre del·extraüo- en lf1 caverna. del
tJene ID:~He:rrumni(bmente ccn.sciente, de ~anCra vi"\'a monstruo uniocubr (e Estado clasista». An1bOS ~on_ n_cos
_V DlT!Gl!~.~t:\.'2.,
~ J 1 tiC ser tC~llTO
,• DO\" eso
' . , -.. ,·· - r·~~qJ¡o
.... - <.< C"D"Z u¡ .::. ·
d-''- en argucias, e jgu~lmcnte habituado_s a los p~tct~CID1l~.n·
{ra~a!' ~os (::,.f:!:nentos d~ Jo real en el sentido de una Los. v muv corridos; ambo~ son sab1os. Una re~tgn~clOn
tt-nt~Hiva
1 c:-:nenme-ntat·' l<:ts• ·sít!!:.•ci(111es
• •~
csrcr. '='l
. n • ·;<. ·,.,"1
!=, 1 • ,, .. , n'',; pract • J • ' • ' ' d· 1 ~ 'al1snH"-'
1ca, qu~ u¿;suc s1emprc se acsvw . e toc.o '-'- ·
'·

a .. corD[enzo cte esa tcntrt.tiv8. l':.'o s._c_.Je_:};.~exc.a.n ... pur._.t.anto. utópico, hace que O disco no piense· s1no en la \'tF..!ltn ~
~:1 cspect;ldOi', sino ou:::: son ::-JC?j;tdas .de él. Las recono- casa, '.' Kcuncr no se :1parta de su umbral. Ama l.o~
ce corno SitU;¡ciones reales no con suficiencia, cnnlO ~"'"'""~ ::"n·bole:> que se ab1n en su patio, c~ando sale al _arre
el tc,::.t.i~c t
del
•
IK'lturalisn1o
•
sino con •-~soml)ro • Co·~1 L,,
' ·. '
:~¡· J libre desde su vivienda en el cuarto prso m tenor .. " c. POI
2::::on.1aro ·.·! teatro épico honra firn·lc v nudo'"')snrr"'nto 1 qut; no vas nunc0 ,ni bosque -1; pregu;Itan sus amtg~s--=,
~'.t"vi~··.' .• ·.·,E ·J -·~·
ya que nn:as los arboles?¡~ «(_No !1e d1cho -re~ponu: .;1
11n ,l'··:· .... J._
:- .. .'1 r_.d .....' .. ,ou¡¡t_lCd . . n t:' que S(· ;;1.S01i1D~'<.! UCSDJCrt;::. eJ
Jntc.·res; so:(_) en l:i es el h1tcrés :)rigin~d. N~v.b resl11t:1 n::ís ~cüor Kcuncr·-- que an1o lc;s arboles en n11 paho · ))
~:~:t:;·~·::;;:~:~s_: 1.:,? -~n-- ,... ¡ :~J:~!? ¿.~~ 1~~!:::-;:J;- ~k. D. ~·..;l:l que b i\1ovcr desc!e la existcnciZ~ a .la escena a este tt... euner ca~
~ ... L ...._Iu ... :-l'-•-- ~ . . _~.;n1pten~c en d ¡Catro ep:co de cor~vertir viioso. que un::~ \'cz propuso Brccht que se _le llcv~se acos-
e_~e _11Hc~~·~ ong1nal en 1nteré~j inn1cdiatan1entt- especia· tado al escenario (así de poco le atrae este), ese es el
1
1 I"">f'(} }: '
, ..... ~, •• .........,;
""~·t·· ~ .
•..:..: ,o cpiCO ~e
d'1r:2:e
. ~ .lntcresac,os
1
l~ve -·no empeño del nl.!CVO teatro.· Advc1~Lircm~s !'~ sin s~rprc­
picn:5an sin razón>,, Y ésta es u~t1a J.ctitud qttc ~o~~Ja;~en sn. lo lejos quG s~ rem.onta su ongen h1stonco. f:n Ja es-
ccn 1~s n::::~sas. <(En el empeño de interes;:Jr a esas "rn~sas ccn:t etiropca no ha cejado ntlnca desde los gnegos la,
por ~:~1 u.~a~ro especializadan1ente, y en 111odo ale:uno por búsqueda rkl héroe no trá~ico. A pesar de todos los re·
l on "'a .: .~ u
-'e :n ]o ' . lt ' . . .
L~. ura, SC Impone Sin cqpiVOCOS el 111atc~
- nacimi"ntos de b Anti~üeclnd, los grandes dramaturgos
:T1Ti~n1o ¡lJakctico _de l3I~echt)). Tendrfanws Cnlonces en han mantenido siempre la mayor distancia respecto. de
segu!dt~ tE:: rea(rd lleno de especialistas, igunl aue tenc~ la auténtica forn1a de la tragedia: la griega. No es este
n~os~estadios deportivos llenos de «geEtes espccia'lizad~s\). el Jugar de exponer cón10 se perfila. est~ can1ir;o en la
. El teatro épico no rc\Jrodw;:e . por t:lnto. situaciones, Edad Media con Hroswitha, en los mtstenos; mas tarde:
tnas b1~r! .tus _.ae::;cubre. E descubrirniento dC situaCiones con Gryphius. Lcnz y Grabbe. v cómo Gocthe lo cruzo
>se ren!'.za pe¡· !"nedio de la interrupción d.el oroceso d~ en el segundo Fausto. Pero sí que dir"mos que dtcho
!~ acc1un. Et C.JCnlplo rnás elementaJ: una escena t-an 1 J~ camino era el más alemán. Si es que puede hablarse
har. D~ repente entra un cxtntiio. La 1nujcr está 2 punto de un camino y no, mús bien, de un sendero clandes-
de ape!Ot~nat- una aln1oh:1cb par::t tirárscln a la hjja; d tino, ele contrabandistas. por el cual nos ha llegado, n
padre est~1 a punto de ~brir la vct1t2na para lln.n1::tr 8. tmvés del sublime pero infecundo macrzo del clas1Cismo,
:_tn·guart~ia. En ese instante aparece en b pucrtn ·el extrn~ b herencia del drama meclie,·al y barroco. Ese cammo de
no. "TabJeau», como solía decirse hacia 1900. Esto es: el herradura, como siempre agreste y cnmarañ~d?, aparece
extraño tropieza ahora con una situución: sábanas arru- hov en los dramas de Brecht. El héroe no tragtco es una
gadas, ventana abierta, ·lllobiliario devastado. Pero hay, p.i.t.l.za ftc esa 1J'adjcjón a]emap+L Que su paradójica ,exi_s~
sin embargo, una mirada ante la que las escenas más tcncia escénica deba ~r rcS>:.atada por nuestra propJa
20- 21-
 -~xi_stencia
. - • es algc
.- • aue,
~ desde
. lu.~no
:::. • no 1-, ~-•t'co
,.;.;. \..J. ... l ..... P''···u
~~ lo~ zneJOres ae 1<:!. dctuahdad -pensadores COITIO Georrr
Lukacs y Franz Ro~enzweirr- han reconocido p-onto~
y Ul _-t- • -· , o.- k·"' . _._ • l .
. a ..:..~~on. es_cnow.)'LU acs; -hace ._,einte aii.os. reconoció
.L
el antidramatJsmo
b l ti ' ne1 -ñmnhrP"" 'i1J7Jerior
' '
del .sabio ' v.... ~-1.
~m argo, e. •JCVG -=:1 sus c!iúlogos 11asta t:l umiJral cic
1? es~c~1a. St se q~1>~rc C?r.siderJ.r al tcatr() Cpico mús
ar3.m~~ttc;:o_ que el dtalogo (que no lo es sien1prc), no nor
¡-esn tenara que ser !nenas filosófico.
. La$ fo.rmas á e! te~ tm épico ·corresponden a las nuevas
torrnas .... rc~nKa_:. ::tt cinc y a 1~ rac!iQ. c;stO en ta cumb~·...:
dt.!_ la .t~cntca., bn el cinc se ha impuesto va n1ús v más el
pnnc1p1o segun el cual debe serie al nú.blico pOsible en
ca?:I. m01ncnto «eng:tnr.h:-~r:-:t:>. y que. por tanto, hav auc
CVJtac supuestos cmbrolbdos, :J.SÍ con1o cada pZ\rtc~ d~be
pose:r. JU!lt? _a su v:-~ln1~ (·~n cu:1nto al con junto, otro
pl·op_IO'" C}JI~údtco;_ todo lo cua¡ ~e ha hecho estncta nc-
cesldaa en 1a radw frente 3. un público que enciende v
~paga s~ _receptor a cada Jnomento caprichosamente. El
l~atro eptco tra,c C~ 1~ cscen~t idéntico logro. Por princi-
piO, no hay en el nadtc que Ilcgul..! dcrn~tsi~tdo tarde. Esk
msgo delat~ que ~a brech::t que C~c>ne en el fteaiio co:no
m:-~n,.fe~~?.C!C'!1 ~Gc!:.1 c.:; üiLi.:}~~~ ü~u.vur que ei dano que
!e hace en _cuanto diversión vcspcrtin~L Si en el caban.:t·
r~ burgues_1a se mezcla con la bohetnia, v en las varic-
oadcs se c1:rra par(J toda la noche el abisino que separa
a la pequcna y gran burgclcsb, en ci teatro para fuma-
dores que Brecht proyecta jos nroletdrios son Tos c~n­
tcnuhos. Estos no se extrañarán de que B·l'ccnt cxi ja a
un actOr ~acer la cle.cción de la pala de palo por parte
del mendlgo en La ope.ra de Cllatro cuartos de tal ma-
nera que <(precisamente a causa de este número haya
gentes c¡ue se propongan volver a \'isitar el teatro en el
c_iccut~)~.
1111smo 111stnnte en que se Las proyecciones de
C~spar Neher son n1ás bien carteles que anuncian esos
ntuncros Y no decorados para una escena. Lós carteles
cuen~an entre los componentes básicos del I<J:eatr-e-U--
.teranzado)>, «La litcrarización si rnifica ue lo 'ficrurado'
se mezcla con lo 'fo..t:mulndü':" ando-asÍNi!L~te~tr; In
:QOSJ~1hdad de esJ:<l.bkcer una conexión con otras ms-
lltucJones p~ra. la vida del. esr.íritu, Cbn otras institu-
cwnes y en ultimo términb con el libm llllSI1]_0. La ñóta
-22-
.....
al pie de página y la comparación que se. hace-pasando..J
hojas deben introducirse en la dramaturgia.)) ¿P.ero que
anunc1an las 1magenes de Neher? Brecll.t. escnbe que
"toman tal nosición frente a los acontecimientos que d
.. ; ~ ¡:omilón reaÍ en Mahagonny está sentado ante el com1·
tcJñC!TEUjadu-;;-:-B!'en:---zPero quien me garanuza que el
comilón de las tablas tiene m:ís reahdad que el dJbu-
jado? Nada nos imoide sentar al de las tablas ante el
f ·real, esto es, hacer que el dibujado detrás sea más real
sue el de las tablas. Qwza se nos entregu~ entonces la
clave del efecto intenso y pecuhar de pasajes que se es-
cenifican así. ntre los actores a arccen no ocos como
mandatarios de po eres mayores que permanecen al
. on o. pcran. por an o, como o acen as 1 cas·.. e
l'btón. en tanto ue procuran mo e os a as: as
pro;'ecciOncs e Ne er serínn, pues, ideas matenahstas,
!dcas de «Situaciones~> outéntiC;J.S, que se acercan tanto
al acontecimiento que el temblor de sus contornos. de-
lata de qué cercanía aún más íntima se han desga_1ado
para hacerse visibles.
La literarizacióri del teatro en formulaciones, carte-
les .'tíitlos -cuyo' parentesco con prácticas. chin<;-s es
corriente en Brecht v d~biera alguna vez ser mvest1gado
cspeciahnentc·-, ha ·de <fdesp_Qjar a la escena de su ~enw
::-aciunalismo temático>). En_ia misma mrecqou se.~~~
ti"a~avilar sobre si los acontecJmJen,
_tos_gue el-actor é~ú:Cír-<:.]n:esenta nó ten~nan que s~
conocidos ae anten1ano. «Sólo entonces senan adccuaaos
los procesos 11istóni:os.» En decursos semejantes resul-
tarían ineludibles determinadas libertades: poner los
acentos no en Jas i!rande~ decisiones, que están en la
perspectiva de la expectación, sino en Jo inco~mensurable,
en lo singular. "Puede ocurrir así, pero tamb1en puede que
ocurra de una manera completamente distinta.» Es.ta. es
la actitud b:\sica de quien escribe para el teatro ep1co.
Se comporta con su fábula igual que el ma~s~r_o de ballt;t
con su alumna. Para él lo primero es flexJbJhzar_ al. ~a­
ximo sus articulaciones. Se alejará del modelo hlstonco
v psicológico tanto como Strii1dberg en sus dramas his-
tóricos. Porque Strindberg ha probado, consciente d~ su
fuerza. un teatro épico. no trúgico. Si en obras del circu-
lo de existencias individuales ha recurrido al esquema de
la pasión cristiana, en sus historias ha abierto el cami.no,
con la vehemencia de su pensamiento crítico, con su 1r0· •
-23-
 . . hombre debe tener en la
nb gue lo desenmascara todo. a un teatro ~eslual. En ll tu des,costumbres,] que un desmontado y montado de
este ~cntido son ;~olas característicos de S:..I cféación dr::t- !!Ucrra; quecta comp era:nente , a su muj'er au~..·
.... , . . · siqu 1er8. rcconocera · ·
miitica ei camino del Calvario }Iacin Dan~asco v la mor~~­ otra m.:~r.. ... r~l, Y nt .- .. d por fin en un k·
Iid3d Gustavo Aáolfo. Basta con sólo e~tc Zts¡;ecto par~ ac:lba por encontrarlo .. co~vt:td~ f~~rte roqueño So al
percatarse de la oposición productiva en la que está tTib~e guerrero, conqutsta OI be ·rrador un mcr·
Brecht respecto de la llamada •.<dramútica octunh, opo- Dohow7·. Un hombre es un hom re. un cale' o s~ compor-
. Con su
ccnano. . na 1ur,al·'Z:l
e" de mercenano n Un hombre
el e carga el or.
sición que busca superar en sus (<piezas didácticas)). Son ~ con la
d rodeo por el que el teatro épico debe :1comod~rsc a tarú de otra maner_a ¡ue io;ifica fidelidad a \a propia
la obra de tesis. Un rodeo comparado con los dram::ts es un hombre. · · lo cua
· .·no· ·s :=- acocrer en s1' una nLteva ·
de un Taller o de un Lampel que, igu~.l que el pseudocla- naturaleza, smo d1spo~ICIOTI a ::::
sicism<;> alemán. <<atribuyen la prin1acía a la idea y con~ _ - bre ·para qt~é, si
siguen que e! espectador desee siempre un objetivo clc- 'Vn 1Wi1lb; es tan exactamcate 1ll f101t 1 ' e (co11 ello
tet·minado, cre<1~1Uo, por así decirlo. una mayor demanda 1 · 1 o no111bre? , · ,
¡¡o•;:.>rcts SWI1!prc o r tu o¡Ji11ión? Olvtdala. c:Ctwl
de oferta,)....._g_n lugar de cttre+I-amo..:: desde füera (como r.' y ¡J{l!\"1 qué decir tan olto [era?
los citados) contra nuestras situaciones, Brecht se las · de !o que ella dura.
arregla para que (hcnas sHu,-· es se crit1 uen 3 N u recuerde .. ; w•r.. cosn mns
n11sn1as dialécticamcnte y contia onf:!an de n1ancra ")·
gtca sus dtvcrsos elementos_;_. Su cargador. Ga1y Gay, l~n
Un honz!Jrc es 1111 ho111bre, no es sino un escenario de bs
contradicciones de nuestro orden social. Qui~á no :;.e:"!,
según Brccht. demasiado audaz definir al sabio como
escenario pct-fecto de esa dialéctica. En cualquier caso,
G~!y C:1;: ..::.s :J:: .saUio. Se presenta comn un cargador
(:que no bebe., fnma muv poco v ca.::;i no tiene pasiones,>.
No le encandib. !a proPosición. de la vinda a b. que ha
llevado su cesto y que quiere pagarle su salario noctur-
no: «I-Iab1n.ndo francan1entc. n1c gustarla comprar un
pescado.» Sin embargo, es represcntndo como un hon1bre
~<que no sabe decir no». Y también esto es de sabios.
Ya que con ello admite las contradicciones de la exis-
tencia en el ünico punto en el que pueden, a fin de cuen-
tas, ser superadas: el hombre. Sólo «el que. está de acuer-
do» tiene prob~bilidadcs de modificar el mundo. Así. Galv
Gay, solitario y proletario, consiente en que se aniquile
su propia sabiduría y se enrola entre los sanguinarios
guerreros del ejército colonial inglés. Acaba de dejar la
puerta de su casa para comprar . por encargo de su mu~
jer, un pescado. Topa entonces con un pelotón del ejér-
cito angloindio que en el saqueo ele una pa¡zoda ha per-
dido a uno de los cuatro hombres oue forman la sección.
Los· otros tres ponen to<.!o su interés en procurarse a toda
prisa un sustituto. Galy Gay es el hombre que no sabe
decir no. Sigue a los otros tres sin saber lo que se pro-
ponen hacer con él. Poco a poco va adoptando ideas, ac-
-25-
-24-
 el cinc no existe ya), ~e convierte. quiéralo o no. en abo· los dos cometidos coincidan. no deben coincidir de tal
.~.:2.do d(: lo que tos antiguos lb1naron teatrocracia: el
'"ferencm
· · • r,m
:nodo que la contraposiCion · ) entre ambos
dominio de la masa fundado en reflejos y sensaciones, desaparezca.»
!o cual parece ser exactamente lo contrario de la toma J. La e·ecución más importante del actor es .hacer ue
de TJOSiciün qg una colectividad responsable. Con este
1 " . po er ~r sus
._.o,; gestos pue an se • . . b La
cornportamicnto dct público, conr(tn VH!ericra -:.:innova- rrestiCUIUCiOnt:S iuua1
QUC d linotipista las pala ras. tt. '
....:iones» que excluyen todo pensamiento -que no sea el
"'pieza épica
. es un- edifiCIO
. ·.. que ¡1a de consi·d ~rarse cosa
racJO-
..
¡·calizable en b sociedad v que se contraponen, por tanto, nalmcnte y en el cual han de reconocerse ciertas c1· h,
a cu.::dquicr «renovación)>, Porque lo que aquí ~e ataca su r··presentación por tcmto, tendrá que convemr a ,Ic a
es la base. la conc~pción serrún !a cual e1 ane ñOaebe ~onsideració~." L~ tarea suprema de una dirección cpiC\
sino ::rozarn, srcndo únicañicnte propia d.,l ~~Ki-t-s€-fr.,- re;;ide en expresar la relación de la acción que se re-
. C:u;:up;J.rsc deJa 8ncnura entera de la exncnencia vital (y presenta , con ¡a que esta- d :1 d a en e¡ h ec ¡,0 de represen
. , tal··\
.,or _culadiduraáucdando sólo ara 1.1s clases inferiores s Si el conjunto del pr " · a marxista de educacwf est •
~ymo. de scn1cjante ocupacwn). El araque a a ase es a determin.ado por 1 ~ ialécíica que impera entre e corny-
la vez 1111P.J,tgUación de sus privilegios. Y de esto se ha portamwn . to do ce, .
1sccn t
, P·nrece que , en . e,
p-crc;.¡tado b crítica. Por eso sólO. podcn1os escucharla , .
ll.!:.J.Iro c¡1tco 1av
1 ,
~ go ana ogo a
el o e! constant~
~
cateo
· ~ el compo1-.
comn p~rtido 12n b disputa acerca dc1 tentro épico. entre el receso escénico ue e 1n str
El l<aulocontroJ,, de la escena deben.\ contar. desde tamtcnto ~~n 1o r·sccno q11c n1ucs t-ta. El man amJCnto ~.
'!u...:~o. con_~ que tengan un concepto del público supretno de este te3tro es que .«el .que muestr:ll>~
esencialmente distinto d¡:,J q!!l'' ¡.,J domador tiene de la:s ~S. el actor P'l CJ'jlDÍO taJ «-SC::l mostrado¡), s:me.~\~ le
bestias que pucblnn sus jaulas; con actores para los que formulación harú que no pocos 5Icntan el recuet do_ " a
[ efecto no es un fin, sino Lm medio. Cuando hace poco antigua dran1atnrgia de Tieck. Probar que esto sderta un
preguti.taron en Bcr ín a ¡rector ruso i'VIeycrhold en error ~
equivale a escalar como por una esca Jera e cara-.
qué se diferenciaban, a su entender. sus actOres de los col la tramova de b teoría breehtiana. Baste a1tora 1"
"' ._ ..J 1"'••"' ,..~·tr.>c ,~p.

de Europa occidc:ntai rcsronriió· ((E.:; dc·s ..:c~.:!t::. ti!~~. ¡·cfcrcrn:id a Lii'"t Cii¡l(.ü lúUnJe.i·atü: Lüil tV •.ú ..tS ., ............ ~ ~~~ · _-:
verberante.s, 1a escena rmnantlca - · .1an1as
· - ]1'a estado
. . en. ;I-.
en que: son cap:1ces de pensar, y otra, en que piensan
materialista y no idealistanicntc.» Con1probar._q.ue la es·; tuación de hacer justicia a la relación dialectica pnmii
~cna es una institución moral se justifica únicmnentc en genia . a la relacii: · ·eoría v raxis¡ por 1a ~ufo
-.].l!sta~· a
un teatro que no sólo procura conocir!lj~ntos. se hu es :orzado H su manera tan vanamente cotn
smo ~c., En el .teatro epico la educación, hace hov el «teatro actual».
~ctor_cans.iste_(~n una manera de rcpresC'ntar ~e El a~tor de la antigua escena caía a ratos en tanto
re! icrc ~1 conocimiento; su conocimiento determina a su «COmediante» en el vecindario de ' o; en el teatro
,·ez su actuación !no sólo por su contenido, sino por nié- 'epico
· t el
se encuen ra e a .1 1 do filósofo. E
cáb_ilj~s:.Ja
-
~10 de: tempr, pausas y accntuactones..:. Lo cual no debe la signifi ·' _ . ¡ h m-
entenderse en el semidu de un estilo. Más bien se dice _diaJ.ili:.tiCa. Pone a prueba Jas sttuacJones en e .o e
en el programa de Un hombre es ll1l Jzornbre: <{En el bre. "Las dificultades que le salen al encuent:o al dire -
1
teatro épico el actor tiene varias funciones, y a medida "tór en una escenificación no son solubles s1n ~na, e~ a
· el
concreta en el cuerpo el e 1a socie a . er 0 d p la dmlcctJca
.(1 •
que las va cumpliendo se modifica el estiio con que
:1ctúa». Pero esa pluralidad de posibilidades está do- a la que apunta el teatro épico no está refe':I a a una.
minada por una dialéctica en la que tienen que ensam- sucesión escénica en el ttempo, ~ino que 1nas bten ~e
blarse todos los momentos del estilo. «El actor debe 'anu~cia en los elementos rrcstnales, que son la basc de
uwstra._r una cosa v debe mostrarse a sí mismo. Natu- cualquier sucesión tcmpor;l y que sólo pueden 1\amarse
raln1cntc que mues'tr2. esa cosa al mostrarse a sí misn1o .:.clctncncus hnproptanlentc, y'-i que son más siJ!iP es que
esa suceswn. ., Un comportam1ento· d"Ia¡ e<ctico mmanente
y que se muestra a si n1isn1o al n1ostrar esa cosa. Aunque

-_26 -27.-
 cidad y desde luego pucd~
uc a mout~ de reltnnpago se pone en claro ~:l..J!L13
l ..... 1< • ser valorado como una Capa
"i 1.uaóón ~on1o re ""rü'"dUcCiO!"f(ic;"'-"·,:r1:tiJR.s.-:1cCiones v. aprenderse.» ¡ , 1 · de 1a vida, ese ins-
::!.e l ¡ uniaii"a>s-. .. ~ituac·. n ...:teatro e
"leo acs- El estancamiento en e1 rea. 'UJO
t~mte en que su curso s:_ det;enc. es ,;e:~:daclero tema
t'blc como
/Cübrc es hJ. djilleCTic:r-en---estoQO de'"';::.d~t~l1cicJn. orquc i.-;í
con1o en Hegel er iJccurs6""tC11-iPor::ll no es la rnadre de reflujo: el asombro es ese tdef]uJO:. S Es la roca desde
la dialéctica. 'ino sólo el m·2dio en el que se representa. es 1a d .1:.1 ¡·c:c l.1ca en estado
~
de etencLOn.
, corriente ' de las
así también e el teatro é ico a ad e de la dialéctica
no es el decurso contra ictorio de las expresiones o e ~~~s~~~u~ ll~~~d~ ~~e cis~~~~clr~~ f~1i~~ ;;~';~~1~n~~~ ~~~~
lcis moclOSC!c comportamiento, sino que lo es el gesto, llena v en b que no se que a na "•
Uno y el n1isn1o gesto n1uestra a Galy G2.y, ora en vistas ción que empieza así:
de cambicx de :r:1ic, ora en vist<"ts de fusilar contr~ el
paredón. Uno v Ci n1ismo ~esto 1e· hace renunciar al No le demores en la ola. que se rompe a tus pies;
el agua, se romperán en el/os
· · rcscado \' accr.~:ar el elefante~. Tales des·.:ubrinlientos sa- rnientrGs es;én i}stos en [olas nuevas.
tisfarán Cl int~rés cid público que pulub. en los teatros
épicos, y graci8s ~ ellos estará a expensas de sí misn1n. . . l . . . ·on,pe en esta roca del
Si la corncntc de as eo::. as se t - .d 1 -
Con ríl.zón dcclarn el autor en lo qLIC ccnclerne· a !a aso!11h··o. no hay diferencia alguna entre udna lv;,; { ~un
se nr~,ción de este tca.tro como m~.s serio del tealro co- ~ - • ";;;;.J ( br~ A. InDas sun la cresta e a o a
~· tTicnte rccrc~1tivo: << increpar a ese teatro, que es ·:Ra~~t~o t~n¿~c~~ ~st~L h.ace que. la existenci~ cl:ispor~·~tee~
-:- nuestro ·encm.Ü!O. como asunto n1cran1ente culinario, des- desde el Jecho del tiempo y rcluzcc. un mstante
pertamos l:.t ln;presión de que tan1bién en el nuestro e~­
vac1o; luego \'uelve a aCostarla.
lanlos contra toda diversión, de que no podemos imagi-
'!!Q:!."!10S ~~e ~-~~~~·~:;,d!:~8._;c, c:;c: :;::.-- instrttidvs wft.:5 qü.c C01Ttü
un r:ran fastidio. Par~ combatir al adversario debilitamos
a ú1~~nudo nuestra propb posición y preferimos ia mayo·r
eficacia comhativa de lo radical, clespoiando así a nuestra
causa del ;:¡fcancc de su vigencia. Red~cida a una forn1a
Jc luch::t, podr~ t~1l vez vencer, pc1·o no T"ccn1plaznr a los
,·cnciclos. Sin embargo, el proceso. de conocimiento del
que hemos hablado es placentero. Que haya que cono.c.er\
a1 hornbre de una dctcrn1inada manera en cndra y0 una¡
sensación de. tri un ·o, y que no se e conozca por ente-
.....m,_ definitivamente, ¡JOrque no se agota con fa.cilidnd,
porque alberga y oculta en sí muchas ppsibilidades (de
~hí viene su capacidad ele evolución), es también un cono-
cimiento placentero. Que se deje modificar or nto.r-
...uil y que pueda él a su vez m o i ·· , ·esto es sacar de
_ti consecuencias, todo ello engendra. sensaciones placen-
te!;~·~. Desde luego que no· es así cuando se considera V:l
hoil\brc como aleo n1cctí.nico, algo uc ucde utilizarse
. . .sJfl-rcscrvas, a g~- que nO o rece resistencia,~ comO
.hoy sucede a causa de determinadas situaciones socia·
les. El asombro, que debemos insertar aquí en la fórmula
aristotélica sobre la eficacia
, de la tragedia, tiene que

-28- 29
¿QUE ES EL TEATRO EPICO?
(Segunda versión)
 I ·(.E t. ;PúHUCOREL.,JAf:ló"3
«Nada más hermoso que estar. tumbado en un sofá
y leer una novela», dice uno ele los autores épicos del siglo
pasado. Con ello se insinúa lo grande que puede ser la
¿¡:;~cü:;:é~ de! c;!..!e d~sfr1.!t~ :1n1:e una obra narrativa. La
imagen que nos hacemos del que asiste a un drama suek
ser un poco b opucst::l. Pensamos en un hombre que con
todas sus fibras en tensión sigue un proceso. El concepto
,de teatro épico (que Brecht ha conformado como te6!ico
de su. praxis oética/ indica, saare cada, que drclta cea(ra
desea un pú ico relajado, que· siga la acción sin apretu-
ras.. Tal público se presentará siempre como una colec-
tividad, lo cual le distin ue del lector ue está a solascon
S'llieXto. Pero precisamente en cuanto co ec ¡VJclad se
verá a menudo motivado para tomar prontas_posici=s.
Lts cuales, así opina Brecht, debieran ser medlt.adas, por
tanto dis~g.is,bs, en una palaora posiciones de personas
iqteresadas. Para su participación sen¡¡-previsto un do··
ble objeto. En primer lugar, lo~hos, que tienen que
ser tales que pueda el público, en pasajes decisivos, con-
trolarlos por su propia experiencia.· En segundo lugar, la
representación, que por su armadura artística debe ser
montada transparentemente. (Ló cual es opuesto a la
«simplicJdad»; en realidad presupone en el director" en-
tendimiento a¡-dstico y perspicacia.) El teatro· épico. se
dirige a personas interesadas •qüe no piensan sin razón•:
Brechtno pierde de. vista_ a las~ cuyo uso condi9o-
_.,Q_ádo del pensamiento se eub~sde duego ..con"'est3
- 3l-
 fórrr!Ula. Su yohmtad política se .
por mteresar a su públi~ + un pone en este empeño .
aunque en modo alguno f"
·~atr_o especmlJzadamente,
por-~ v,a de la mera cultura.
III. EL HÉROE. NO TRAGIC&
I T. LA FABUL-\
El teatro clásico de los franceses hacia sitio entre los
actores a las personas de calidad que tenían sus butacas
en el mismísimo escenario. A nosotros esto se nos antoja
madecuado. E igualmente inadecuado parecería, según
el concepto de lo «dramático• a que nos ha acostumbra·
do el teatro, arrregar a los aco tecimientos ue se P.Onen
en escen ercero ue no toma parte en e los y que es
... o servador sobrio. (<pensantel>. rec t, en cam 10, e
ha encandilado varias veces algo semejante. Podemos ir
mas allá y decir que Brecht ha emprendido el intento de
l:!_accr ~ue el héroe dram:ítico sea el pensante, incluso el
~abw. por ello es posible definir su teatro como teatro
ep1co. Más lejos que en ningún otro caso lleva este in·
te_nto en la figura de Galy Gay, el cargador. Galy Gay, el
heroe de la pieza Un hombre es wt hombre, no es otra
cosa que un escenario de 1 ontradicciones ue co · i·
tuyen nuestra socie ad. Quizá no sea, según Brecht, de·
masiado audaz declarar al sabio como el escenario .er-
fccto de su di. , ··ca. De to os modos, a y ay es un
sa 10. Ya Platón reconoció el antidramatismo del hombre
sup~i-lüi·, del sabio. EJ'. ::;u~ d!?.!og0~ lP. llevó hasta el um·
bral de la escena -v en el Fedón hasta el umbral de la
Pasión. El Cristo médieval que, tal y como le encontra-
mos en los Padres de la Iglesia, representaba también al
sabw, es el héroe no trágico por excelencia. Pero tampo-
co en el drama profano occidental ha cesado la búsqueda
del héroe no trágico. A menudo en discrepancia con sus
teóricos, este drama se ha diferenciado de maneras siem-
pre nuevas de la forma auténtica de la tragedia, esto es.
de la griega. Esta vía importante, pero mal señalada (que
aquí podemos calificar de imagen de una tradición), se
n·azaba en la Edad Media por Hroswitha y los misterios;
en el barroco por Gryphius y Calderón. Más tarde discu-
rre_ por Lenz y Grabbe, y por último por Strindberg. Las
sahdas a escena de Shakespcare son monumentos en su
vera, Y Goethe la cruza en la segunda parte del Fausto.
Es unn vía europea, pero también es alemana. Si es que
puede hablarse de una via y no m::ís bien de un sen-
' Life anct /etters today, vol. XV, núm. 6, 1936. dero clandestino de contrabandistas por el que hubie-
se llegado hasta nosotros la herencia del drama me-
-3-1-
-35-
dieval y barroco. Ese camino de herradura, por agreste ante la cual !as escenas más corrientes de la vida burguesa
que esté y enmarañado. aparece hoy en los dramas d.e no se prcsent11n de manera muy distinta.
Brecht.
V. • EL GESTO \!vE SE CITA
4
IV: LA !NTERRUPCIÓN . El ofc·to -'e cada frase -dice un poema didáctico
·' ' L u • . · • e ado y des·
<k Brecht sobre la dramaturgia- ha SidO esp r,_ ~
t contrapone su teatro en cuanto epico al teatro cubierto. Y esnerado hasta que b multitud hubiese p_ue. ·
1
tiC
en sentJ o estncto cuya teoría ormuló Aris· to las frases en la b a1anzn.)) E n t.na
' palabra
· ' que se . mte·
01' eso introduce la correspondiente dramaturgia · •·. · · .. , ·
rrump1a la accwn. Pennttascnos 1r m, ' ' .
a·s all!t ·y reflexiOnar
*
como no aristotélica. igual que Riemann introdujo una . ·· os roccdtmtcn-
;:ccerca de uc la m · ás le¡os
geometría no euclidiana. Esta analogia puede que ilustre tos c.e .orma rundamentales. Alcanza mue11 0 111 • . ·
acerca de que no se trata de una relación competitiva del término dei al'! c. Es la base d<; 1~ ctta ( pa1·a en(.rc;
entre las formas escénicas en cuestión. En Riemann que· sacar sólo uno de sus aspectos). Cttm, un texto Imp IC~
dó suprimido el postulado de las paralelas. Lo que se ha interrumpir su ~ .Por eso es mas. que co~~rcns.~
cJiminado en la. dramaturgia brec1~tio.na es la catharsÍ:.; _ que e teatro épico. armado sobr~ la _n;tcrrupciOn, se~
anstotehrn eración de las >asiones por med10 de citable en un sentido específico. La c1tab1hdad de sus te.·
la compenetración con la suerte conmove ora e féi"Qe. tos no tendrí:l nada de particular. Otr~ c~sa es !a_ qdc
_ 1n ·eres re a a o e u 1co, a an es tinadas ocurre con los gestos que tienen su SitiO en el cul so e
las re resentaciones del teatro épico, tiene su la· la actuación. J de
r: a e precisamente en que ,. uc ns se invoca a ,J-T...,,...pr .-,,,.,. lnc- n-..,.cl·nc: T'\ll('d~n _c;rr r.ltr~nn~J} es una
,·1-~rl ..:~.,. ,........,__...,._~~~ .. -~~:.!._ --1 - 1 ·- r--s . -t:.·I
·.u U _.S arte. a·P·I ·.:.~~----. ~~--- ......., e-- -~-- r- • _. . - .; · o E, actor debe
_ _._ -•- .._...._..,UJ-'"'U'-<.l. L¡\..IVU UC JU;:o. t:!)p(.;;i.,;ld ~
las eJccuctoncs cscnctalcs del tc ..lliO \::ptc · i . . . .
teatro cp1co consiste mas b1cn en provocar el ason1bro poder · es o.ctar · sus oe -u· u act· nes lo ·a.,al
.. ' ,
que el. hnottpist.\
'bl i c1
en lwrar e la compenetración. Expresándolo como en las pala ras. · stc e ect es por eicmplo ase_gui e s se
una grmu : en ugar e compenetrarse con el héroe. actor cita en escena su propio gesto. En F11wl feliZ
debe e público aprender el asombro acerca de las cir· -seguÍa muv hten · a Caro.¡ a Nen • e·1 e.n '·ol p-,ncl
'' de un sar·d
cunstancms en Lts que dt¡uf.l se mueve. !!C~1to de1 ·Ejército de Salvació!1 que_ tras haber canta o
El teatro épico, opma Brecht, no tiene que desarrollar lma canción en una tabernn de manne_ros .." 1a qt;lC P~~
acciones tanto como representr:r situaciones. Pero la .u:_ cierto se adecuaba me_ior que n una 1glesw, , tenw ~d
prt:sentaciót\íW')es en este caso reproducción en el sen· citar dicha canción y el gesto COf! qu~ la ~abw cant,.d 0
tid:o de los ~cos naturalistas. Se trata sobre todo de 'mtc una asamblea de sus conelig10nanos. 'Y den ~ To11:¡"
de _ ubrir rimero las situaciones. (Podría igualmente de- decisio11es se trae ante el trib':mal del ~oX!I 0 no 0 0 Je
informe de los comunistas. smo ademas, por me I d
d°
cirse: se trata de extranar as.) Ese descubrimiento (ex-
trañamiento) de situaciOnes se realiza por medio de b la actuación escénica, una serie de gestos c!dl ~maér~c~
in¡errupción del proceso de la acción. El ejemplo mús coPtra el que han procedido. Lo que en e1 ra a P .
'e1emental: una escena f-amiliar. De repente entra un ex· es ~n general un medio artístico de la ~ndole. n;ás. su ti 1·
traño. L-t mujer está a punto de coger un bronce para se con'Vierte en el caso especial de la p1eza ~Idactica en
tirárselo a ]a hija; el padre está a punto de abrir una uno de los fines más próximos. Por lo ciernas, el teatro
ventana para llamar a un policía. En ese instante aparece c'pico es per defi 1útio11e111 un teatro gestua~. Cuanto con
m;ís frecuencia interrumpamos al que actua, tanto me··
en la puerta el extraño. «Tableau», como solía decirse
hacia 1900, Esto es: el extraño es confrontado con la si· jor recibiremos su gesto.
tuación; rostros descompuestos, una ventana abierta, m o·
biliario devastado. Pero hay, sin embargo, una mirada

- 3ó - 37 ~"
 tig;:¡ durante dos horao v que le deja luego exhaust~,
colmado de un vago recÜerdo y de una esperanza m S
VI. LA ?1EZA DI0ÁCTICA vaga toda vía?)>.

\La_pi~~_diiliíCiiea está d.esti.r..~da __é:il Cüaiqu!er caso

tanto a -~tqr.es""COrno ;;., lo~ !spcctado~. La pieza· di-
dáctic:J. se diferencia esencialn1~btc cun1u caso ~~spedal
porque la peculiar nobreza de la tr::~mova simplifica y
acerca el intercmnbio del g_úbHco con los r..ctores, de los
actores con. el ~úb!ico. Cada eshcctaaor ooaiT tan1híén
llegar a act:..:a::. -y de hechO res uta n1ás fá.cil reorcscr. tar
El <<i11aes_t.r_o~q.u_c_al ((héroe)}." -
En la primeta versión de El vuelo de los Lindbuglt,
. que se publicó en una revista ilustrada, el aviador figu-
raba tcdaYia como héroe. Dicha versión estaba dcstin~d2..
a su glorificn·:ión. La segunda '/Crsién surge -le cua! es
muy. instn.i~tl\'0-· graci_a_s a una cor~ccción de ,Brec~L
¡Qul-: r{:;g-lKijO no recorno ambos continentes en tos dms
que siguieron ~·¡_ este vuelo! Pero el regocijo dio un esta·
liido y se quedó Cf! scns8cionalisn-lO. Brecht se esfuerza
en El vuelo áe ios Lindbergh por descomponer el espec-
tro de la <(vivencia,:· para conseguir de él íos colores de
1a (<ex¡x:riencia:·~. Esa experiencia que sólo podía sacarse
del l:rahajo de los Llnclbergh y no de la excitación dd
tJúL1.i(;u, v utH.::: <.:tJ~wú.s debía cievoiverse a ~dos Li!:dbenü:.))_
' T. E. ~Láwrencc, el autor de Los siete pilares de la-sa-
bidi..iría, escribió, cuando se enroló en el ejército de avia-
ción, a Robcr~ Graves, que tal pasr era para un hombre
de hoy ]o que fue p41ra d n1edieval ta c;1trJ.da en u.n rno-
nastcrio. En esta declaración encontramos de nue\'o la
curva propia de El vuelo de los Lindbergli y de otms pie·
:~as didácticas posteriores. Se aplica un 1·jgor clerical al
aleccionamiento en una técnica moderna -en este case
el vuelo, má:; tarde la lucha de clases. Esta se2:unda
utilizació!1 se e1abora más amplian1entc. quC nunCa en
La madre. Era audaz mantener un drama social libre de
los efectos ·que la compenetración""trl!e consigo y a los que
esÚnan-a·cns11lmbra<io~úbtiCO:""Brecht lo sabe; lo cx-
j)TCsn en una carta-poen1a que ha dingido, con motiv·o
de la representación n~oyorquina, al teatro obrero de
aquella ciudad. «Muchos nos han preguntado: ¿Os com·
prenderá el obrero? ¿Renunciará al estupefaciente de cos-
tumbre, a la participación espiritual en una indignación
de otros, en el éxito ajeno, a toda es::~ ilusión que le fus-

-38- -39-
 e! cic!o brechtiano T:!rror y ntiseriá áel Tercer Reich. Es
fácil percatarse de que la tarea que k incumbía a un
actor en el exilio, de hacer de hombre de las SS o de
miembro del Tribunal del Pueblo, significa sin duda algo
1nuy distint0, para un buen padre de famili-2, que la de
encarnar el Don Juan de Moliére. El primero difícilmente
podrá considerar la compenetración como un procedi-
mie:;:to adecuado -que com enetr ~e con ~os
de sus com añeros de luc re ul+ r:í ünnosjb1e. Otro
n1oao de representar. más distanci3do se cOnvertiría ca
CGsos sen1ejantes en un OJif'VO derecho y tnl vez en éxito
especta!. Este n1odo sedn el épico.

VIII:-:-ELTs\TRO,EN
.. .~--
~L Pob!O)
-- ------·

Qué es Io que _tiene que hacer ei teatro ep1co, es algo

que puede definirse desde el concepto de b escena con
mayor faci!idar' que desde el concepto de un drama nue·
~:o. El teatro épico hace justicia a una drcunstancia a la
que: se ha prestado una atención n1enguada. Se trata de
que se haya cegado la orquesta. El foso que separa a !os
.)lctores rif'l pi.~!!cc C8:nc z. 1üs útuediJS de ios vivos, ese
~~o.' cuyo s1lenc1o acrec1enta la nobleza en e! drama
¿-; ctiyn~ res0nancia aumenta la en1bringuez de la ópera,
ab\smo que comporta m:1s \mborrab\emente que cualquier
otro c1eme11to de la escena lns huellas de su oriO'en sacr'" .
ha ido crdiendo mas s La escena está
oaav1a c.c·,,ada. Pero va no emerge de una hondura ines-
cmtable: se ha convértido en podio. J.:.a pieza didáctica
y_ el teatro f~pÍGQ SOH 'JPa tentativa de inSlaJarsc eñ"""esc
podiO.

- .jQ-
 EL AUTOR COMO PRODUCTOR

Se tra(a de ganar a los. intelectuales para la

clase obrera, llacié11doles tomar conscie11cia de
la identidad de stls diligencias espirituales y de
sus condiciones como p,-oductoi'es. ··

RAMÓN FERNÁNDEZ

Ustedes recuerdan cómo Platón, en el proyecto de

:su Estado, procede con los poetas. En interés de la co-
:munidad les prohíbe que residan en él. Platón tenía un
álto concepto del poderío de la poesía. Pero la tuvo
;por dañina, por superflua, bien entendido q11e en una co-
munidad perfecta. Desde entonces no se ha planteado
a menudo con )a misma insistencia la cuestión del dere-
:cho a la existencia del poeta; .pero hoy sí que se plantea.
·Sólo que raras veces en esa forma. 'Pero a ustedes todos
les resulta más o menos habitual en cuanto cuestión
:"!'~~fa g~}l;¡l¡);!L9ho,~¿g~imfo~t_!4!:\§é[c~ !~§.Ul9}j?~~ta d ·
:.Pf!Ea-~·es~nJ?~lr~J.-~q!lJf~~~q~-~~ra.;J:J-?~~JlJl~ij}?!~~-~;:P~~P~~~~~~~l1
:api'.iJ b<!TI e.~~ ai}JOnQ,rrlla!'f;.Oreen rqu.!' 4Ja j(a.ctual.;,.si tu:J.ctol~
~ó9~~Q9,_1-_f8~fh1'deci.~Ur¡a_lser~~ciórdfl(¡u~iJ~·~ha_~de:n.on~T
~ai:th>idadjEl escritor ourgués recreativo no reconoce
tal alternativa. Ustedes le prueban que trabaja, aun sin
admitirlo, en· interés de determinados intereses de clase.
:un tipo progresista de escritor reconoce la alternativa.
Su decisión ocurre sobre la base de la lucl1a de clases,
:al ponerse del lado ·del proletariado .. Se ha acabado en-
tónces su autonomía. Orienta su actividad según lo que
sea útil para el proletariado en la lucha de clases.j,Sy
~-?:t~}5r[flleci~!~P:!1.:¿.e~·!~~e ~~ U§JYéiUI~q!.
Ya llenen ustei'les el termmo. en torno al cual se
.mueve desde l1ace tiempo· un. debate que les es fami·
liar. Les es a ustedes .familiar, y por eso saben qué esté-
rilmente ha discurrido, ..Esto es, que no se ha librado
del aburrido. «,po_r uná"'parte; flOr. otra parle»;/.p(l,l';l;z.uia
PefJ.e1l~e:ex'igii'S'eJél~lilli~Cu0ófil"del! 1>üe!¡\)¡laíle'ñdeñ)
- 117 ~
 cia correcta, y por otra parte se está en el derecho de
·esperar calidad de dicha ejecución./ Esta fórmula es,
desde luego, insatisfactoria. en tanto que no nos perca-
temos de cuál es la interconexión que existe entre ambos
factores, calidad y tendencia. Naturalmente; se puede
decretar esa interconexión. Se puede declarar: una obra
que presente la tendencia correcta, no necesita presen-
tar otra calidad. Pero __ también,_puede decretarse: una
obra,quE! presente la· tendencia correcta, debe necesaria-
mente presentar cualquier otra calidad.!
Esta segunda formulación no es ininteresante, más
aún: es correcta. Yo la hago mía. Pero al hacerlo, recha-
zo decretada. Esta afirmación debe ser probada. Y para
intentar esta prueba reclamo su atención. Quizá obje-
ten ustedes que se trata de un tema en verdad especial.
incluso remoto. ¿Y con prueba semejante quiere usted
favorecer el estüdio del fascismo? Eso es lo que de
hecho me propongo. Puesto que espero poder mostrar-
les que el concepto de tendencia, en la forma sumaria
en que generalmente se encuentra en el de)Jate al que
acabamos de aludir, es un instrumento por completo in-
adecuado para la crítica literaria política. Quisiera mos,_
trarles que la tendencia de una obra literarüCsólo podrá'
:oncordar políticamente, si literariamente concuerda tam-
bién., Es.decir, que la tendenCia política correcta incluye
una tendencia, literaria. Y añadiremos en seguida: esa ten-
d.encia,;li§l'ad~éonter;!da, de,~a!le!:a,)mpUcita o explí:
Cita en caí:J¡¡"''tendencia•polítiea""coi-rectiz,• es· Ja que cons·'
tituye, y"·ño"otra-ci)s-á; !á -calidad de la obra.r Por eso
la tendencia política correcta ele una obra incluye su ca-
lidad literaria, ya que incluye su tendencia literaria.
Esta afirmación espero poder prometerles que pron-
to quedará más en claro. Por el momento excluyo que
pueda para mi .consideración escoger otro punto de par·
ticla. Parto. del estéril debate acerca de la relación en
que estén entre sí tendencia y calidad de la obra lite-
raria. Hubiese podido también partir ele otro debate más
antiguo, pero no menos estéril: en qué relación _están
Forma y contenido, y especialmente en lá literatura po!
lítica.' Este planteamiento del asunto está desacredita-
do; y con razón. Pasa· por ser,,un caso típico del inten:
to de acertarse a los. compléjós literarios adialécticá"-
mente, con rutina. 1 Bien. ¿Pero cómo es entonces el
tratamiento dialéctico de la misma cuestión?
- 118-
El tratamiento dialéctico de la cuestión, y con ello
llego a nuestro asunto, nada puede hacer con cosas· pas-
madas,aisladas: obra, novela, libro. Tiene que instalarlas
en los contextos sociales vivos.ICon razón declaran uste-
des que esto es algo que se ha emprendido repetidas
veces en el círculo de nuestros amigos. Es cierto. Solo
que al hacerlo se ha caído con frecuencia en lo grandioso,
y por tanto, necesariamente, también a menudo en lo
vago. •Las~ relaciones sociales están condicionadas, según
sabemos';',"por;lás!í:eJaciones -de ]a, producció'ii~Y cuandó
la. crítica. materialista se ha acercado a una obra, ha
acostumbrado a preguntarse qué pasa con dicha obra
respecto de las relaciones de la productividad ele la'
época. •Es ésta una pregunta importante. Pero también
muy difícil. Su respuesta no siempre está a cubierto de
malentendidos. Y yo quisiera proponerles a ustedes aho-
ra una cuestión más cercana. Una cuestión que es más
modesta, que apunta algo más cor.to, pero que ofrece,
a mi parecer, más probabilidades en orden a una res·
puesta. A saber, en lugar de preguntar: ¿cómo está
una obra respecto de las relaciones de producción de la
época; si está de acuerdo con ellas; si es reaccionaria o
si aspira a transformaciones; si es revolucionaria?; en
lugar de estas preguntas o en cualquier caso antes que
hacerlas, quisiera proponerles otra. Por tanto. antes de
preguntar: ¡en qué relación está una obra literaria para
con las condiciones de producción ele la época?, pregun·
taría: (.cómo.está en ellas?4Pregunta que apunta inme-
diatamente;aflalfuiición~que tiene la obra dentro de las
condiciones literarias ele producción de un tiempo. Con·
otras palabras, apunta inmediatamente a la técnica ]i.
teraria ele las obras. 1
Con el concepto de la técnica he nombrado ese co.".·
cepto que hace que los productos literarios resulten ac-
cesibles a un análisis social inmediato, por· tanto mate-
rialista. A la par que dicho concepto ele técnica depara
el punto ele arranque dialéctico desde el que superar la
estéril contraposición ele forma y contenido. Y además
tal concepto entraña la indicación sobre cómo determi·
nar correctamente la relación entre tendencia y calidad,
por la cual nos hemos preguntado al comienzo. Si antes,
por tanto, nos permitimos formular que la tendencia
política correcta de una obra incluye su calidad litera-
ria, porque incluye su tendencia literaria, determinamos
- 119-
ahora con mayor precisión que esa íntima tendencia pue-
de consistir en un progreso o en un retroceso de la
técnica literaria.
Seguro que está en su sentir que salte ahora, sólo en
apariencia sin mediación alguna, a circunstancias litera-
rias muy concretas. A circunstancias rusas. Quisiera que
se fijasen ustedes en Sergei Tretiakow y al tipo, que él
define y encarna, de escritor «Operante». Este escritor
operante da el ejemplo más tangible de la dependencia
funcional en la que, siempre y en todas las ·situaciones,
están la tendencia política correcta y la técnica literaria
progresiva. Claro· que sólo un ejemplo, otros me los re-
servo ..JTretiakow distingue al escritor. operante del infoc'
mativo. Su rriisión no. es informar, sinoJw;:l,1ar; no jugar
al especta(lor,sil)o intervenir activament"e:"'"Determina tal
misión con los datos que proporciona sobre su actividad.
Cuando en 1928, en la época de la colectivización total
de la agricultura, se lanzó la consigna «Escritores a los
.koljoses», Tretiakow partió para la comuna «El faro co-
munista» y, durante dos largas estancias, acometió los
trabajos siguientes: convocatoria de Jos meetings de
masas; colecta de dinero para los pagos de los tractores;
persuasión de campesinos para que entrasen en los .kol-
joses; inspección de las salas ele lectura; creación de pe-
riódicos murales y dirección del periódico del koljós; in-
troducción ele la radio y de cines ambulantes,. etc., etc.
No es sorprendente que el libro Se1!ores del campo, que
Tretiakow había redactado a continuación de esta es-
tancia, tuviese que ·ejercer una influencia considerable
sobre la configuración ulterior de las economías colec-
tivistas.
Tal vez ustedes estimen a Tretiakow y opinen, sin em-
bargo, que su ejemplo no dice demasiado en este contexto.
Las tareas a las que se sometió, objetarán quizá, son las
de un perioélista o propagandista; con la creación litera-
ria no tienen mucho que ver. Pero he entresacado el ejem-
plo de Tretiakow intencionadamente para señalar cómo,
desde un tan amplio horizonte, hay que repensar las
ideas sobre formas o géneros de la obra literaria al hilo
de los datos técnicos ·de nuestra situación actual, llegan-
do así a esas formas expresivas que representen el punto
de arranque para las energías literarias del presente. No
siempre hubo novelas en el pasado, y no siempre tendrá
que haberlas; no siempre tragedias; no siempre el gran
- 120-
epas; las formas del comentario, de la traducción, inclu-
so de lo q_ue llamamos falsificación, no siempre han sido
formas que revolotean· al margen d·e la literatura, y no
sólo han tenido su sitio en los textos filosóficos de Arabia
o ele China, sino además· en los literarios. No siempre
fue la retórica una forma irrelevante, sino que en la An-
tigüedad imprimió su sello a grandes provincias de 1::~
literatura.' Todo ello para familiarizarles a ustedes con
el hecho . de que.estarnos,.dentro Yen medio de un vigo-'
roso proceso ·de,refundición·,ae::lasJorrrias literarias, unJ
proceso en d "qúé ·nmchas'i:ontraposiciones, en las cuales.
!'!stábámos habituados a pensar: .pudieran peÍ'd<::r su ca:
pacidad.dé.impaéto.IPermítanme que les dé un ejemplo
de la esterilidad de tales contraposiciones y del proceso
de su superación dialéctica. Y otra vez estaremos con
Tretiakow. Ese ejemplo es el periódico.
«En riuestra literatura -escribe un autor de izquier-
das ' - hay contraposiciones que en épocas más felices se
fertilizaban· mutuamente, pew. que ahora han llegado n
anti.nomias insolubles. Y así divergen sin relación ni or-
den la ciencia y )as bel/es lettres, la crítica y la produc-
ción, la educación y la política. El periódico es el esce-
nario de estos embrollos literarios. Su contenido es un
«material>> que rehúsa toda forma de organización no im-
puesta por la impaciencia del lector. Y esta impaciencia no
es únicamente la del político que espera una información
o la del especulador que espera un guiño, -sino que tras
ella arde la del excluido que cree tener derecho a hablar
en nombre de sus propios intereses. Hace tiempo que
las redacciones han aprovechado el hecho de que n::~d::~
ata tanto a un lector a su periódico como esta impacien-
cia que reclama día a día alimento nuevo; y así han
abierto una y otra vez sus columnas a sus preguntas, opi-
niones, protestas. A la par que la asimilación indistinta
de hechos va la asimilación también indistinta de lecto-
res que en un instante se ven aupados a la categoría de
colaboradores. En lo cual se esconde un momento dia-
léctico: la decadencia de lo literario en la prensa bur-
guesa se acredita como fórmula de su restablecimiento
en la ele la Rusia soviética. En tanto que lo literario gana
en alcance lo que pierde en. profundidad, empieza a dis-
tinguirse entre autor y público, distinción que la prens::~
1 Se trata del mismo Benjamin [N. del T.].
- 121-
burgu~sa mantiene en pie de manera convencional y que
se extmgue en cambio en la prensa soviética. El lector
está siempre dispuesto a convertirse en un escritor, a
saber: en algüien que describe o que prescribe. Cobra
acceso a la autoría como perito, y no tanto' de una dis-
ciplina como sólo de un puesto que ocupa. Es el traba jo
mismo el que toma la palabra. Y su exposición en paia-
bras constituye una parte de la capacidad que exige su
ejercicio. La competencia literaria no se basa. ya, por tan-
to, en una educación especializada, sino en otra politéc-
nica; así es como se convierte en patrimonio· común. Di-
cho brevemente, se trata de la literarización de las con-
diciones de vida que se enseñorea de antinomias insolú·
bles por otra vía, y se ·trata también del escenario -el
periódico-de la humillación sin barreras. de la palabra.
escenario en el cual se prepara su salvación.» · Impuesto en el campo de la inteligencia ele izquierdas y
Espero haber mostrado con esto que la representa-
ción del. autor como productor debe remontarse hasta la
prensa, Porque ..~~<;. ~iJ.é[~~ pf~.!l~ª;( e_r¡i§~l9_uier,,caso .e~)
la de la Rus1a sov1et1ca) nos? percataremos· de que el Vl-
goros()¡PJCOceso de refundición .detque hablaba·, ante:S:.no
pasa!!'únicamente , sobre. las. distinciones "'coñvencionales~
·eiít~Ios géneros, entre escritor y poeta, entré 'i'ñvéstiga~:
clorly'Tdi'vulgador, sino. que. somete a revisión incluso la
distinción entre autor y lector .. La prensa es la instancia
"rñáS'fdetcrminante respecto ele. dicho proceso, y por eso~
debe avanzar .. hasta ella toda consideración del autor.
como eproductor!
Pero no puede uno quedarse en tal punto. Ya que en
Europa occidental el periódico no representa aún un ins-
trumento adecuado en las rnanos del escritor. Todavía
pertenece al capital. Como por un lado el periódico repre-
senta, hablando técnicamente, la posición literaria más
importante, .pero dicha posición por otro lado está en
manos del enemigo; por eso no extrañará que el atisbo
del escritor en su condicionamiento social, en sus medios
técnicos y en su tarea política tenga que luchar con las
dificultades más enormes. Cuenta entre los sucesos más
decisivos de los últimos diez años en Aiemania que una
parte considerable ele sus cabezas productivas haya Ile-
vaclo a cabo una evolución revolucionaria en cuanto a las
ideas bajo la presión ele las condiciones económicas, sin
estar al mismo tiempo en situación ele repensar de veras ·
revolucionariamente su propio trabajo, su relación para
- 122-
con los medios de· producción, su técnica. Hablo, como
ven ustedes, de la llamada inteligencia ele izquierdas, y
me limitaré a la que, siendo de izquierdas, es burguesa.
En Alemania han partido, en el último decenio, de dicha
inteligencia ele izquierdas los movimientos político-litera-
rios!:detei'minantes. De ellosdestaco dos, el. activismo. :¡;
la~~ueva objetividad, para poner en su ejemplo ele bi:iltÓr
queJi la tendencia política,. por muy revolucionaria que
parezca, ejer_ce f~nciones contrarrevoluGionarias en, tanto-:
,el. é~~!:~!?:r;e~p:erl~<:.I?-!.e ~!l_,;s.o!\1!1J,""Lda~,con el proleta¡;iado;
solo.ilsel?un~suirpropw' ammo," pero.: no como productor·.
. El term1!10 de moda, en el que se resumen las exigen-
Cias del act1V1smo, es «logocracia», es decir, señorío del
espíritu. De buen grado se traduce por señorío de los es-
pirituales. De hecho el concepto ele los espirituales se ha
domina sus manifiestos políticos desde Heinrich Mann a
Di:iblin. A tal concepto podemos hacerle notar sin esfuer-
zo alguno que está acuñado sin miramiento alguno por
la posición de la inteligencia en el proceso de producción.
El mismísimo Hiller, el teórico del activismo, quisiera
haber entendido a los espirituales no «Como miembros
de determinadas ramas profesionales», sino «como re-
presentantes de cierto tipo caracteriológico». Dicho tipo
caracteriol9gico está naturalmente en cuanto tal entre
las clases. Abarca un número caprichoso de existencias
privadas sin deparar el menor apoyo para su organiza-
ción. Al formular Hiller su repulsa de los jefes de parti-
do, no es poco lo que acota; puede que ellos «Sean más
·saplelires en 'ro '¡mporrartre ... , 'mh:hen nfas ~cerca ln!1 pue-
blo ... , se batan con mayor valentía» que él; pero de una
cosa está seguro: de que «piensan con una mayor de-
ficiencia». Es probable, pero de qué servirá, ya que
p_olíticamente lo decisivo no es el pensamiento privado,
smo el arte, según una expresión de .. Brecht, ele pensar
;onlas cabezas de. otras gentes'·' El activismo se" ha em-J
peña do en sustituir )a dialéctica materialista. por esa'
magnitud, .indefinible- en cuanto a las clases,-. del sano·
:! En el manuscrito,. en lugar de la frase siguiente, leernos
~sla otra, tachada. por el autor: ."0 para hablar con Trotski:
Cu~ndo los pacrf1stas d~stra~os rntentan abolir la guerra por
mecho de argumcnto_s racwnahstas, resultan simplemente ridícu·
los. Pero cu~ndo las masas armadas comienzan a aducir ·contra
la guerra los argmnentos de la razón, entonces sí que la guerra
se acaba."»
- 123-
 sentido:c~ll).Ún. ,Sus espirituales representan en el mejor
de •los~casos u.~ rango. ~on otras palabras: el principio
de esa e_ducacwn colectiva es de_ suyo reaccionario; no
es extrano que los efectos de esa colectividad jamás ha-
yan podido ser revolucionarios.
Pero semejante malhadado principio sigue en vigor.
Pudo uno darse cuenta de ello cuando hace tres años
se publicó ¡Saber y transformar!, de Doblin. Este escrit~
era, como es sabido;--una respuesta a un joven -al que
Doblm llama Hocke- que se había dirigido a] célebre
autor preguntándole: ¿qué hacer? Doblin le invita a unir-
se a la causa del socialismo,. pero en condiciones cuestio-
nables. Socialismo es, según Doblin: «Libertad, reunión
espontánea ele los hombres, repulsa de toda coacción in-
dignación contra la injusticia y Ja violencia humanidad
tolerancia, ánimo pací~ic?·" Sea como sea: 'en cualquie 1:
caso. hace de este soc1ahsmo un frente en contra de la
te_c;m~ ·Y de la praxis del movimiento obrero radical.
Dobhn 0p1?a que «no puede salir de ninguna cosa nada
que no este ya en ella; que de la lucha de clases criminal-
mente encrudecida saldrá justicia pero no socialismo»
Doblin por estas y otras razones d~ a Hocke: «No pued~
u;s~ed (formula de la manera siguiente la recomenda-
cH;m 9ue por esta y otras razones hace a Hocke),
m1 est1maclo señor, ejecutar su afirmativa de principio a
la lu~ha (del proletariado) alistándose en el frente pro-
!etano. Debe usted darse por satisfecho aprobando amar-
ga Y conmovidamente dicha lucha; pero también sabrá
usted que_ ~1ay algo más que hacer: que sigue sin ocupar
una pos¡cw~ enormemente importante: .. , la prbtocomu-
msta de la l1bertad humana individual, de la solidaridad
esrontá1_1ea :l; la vinculación de los hombres ... Esa posi-
clon, m1 est1maclo señor, es la única que le incumbe a
usted.» Aquí palpamos a dónde lleva la concepción del «es-
piritu-~1·: ~om'?_tipo-~1~tü!tsl<?..P.Ür};us o-piniones, sus actitu-
,c!e;; S .~pc.Jwac¡qnes, pero no por su posición en el proceso
~e.produc;;ción . .c<:m10 dice Doblin, debe encontrar su lugar
¡u11to al proletanado. Pero ¿cuál es este lugar? El de un
protector: el de un mecenas _ideológico. Un lugar imposi-
bl_t:·_ Yas¡ _volvemos a¿ tes1s propuesta-al comienzo;[ el
}ugar,~2el !~~tei~s::u__~l--t:IJ:l!!..b:.'~ha de Clases sólo podrá fi-
Jarse, o,-:rneJo:~ay!J,eleg~~se,_;sobre la base de su posición.
en el .proceso de .producción. /
En orden a la modificación de formas e instrumentos
- 124-
de producción en el sentido de una inteligencia progresis-
ta -y por ello interesada en 1iberar los medios produc-
tivos, y por ello al servicio de la lucha de clases- ha acu-
ñado Brecht el concepto de transformación funcional. El
es el primero que ha elevado hasta los intelectuales la
exigencia de amplio alcance: no pertrechar el aparato de
producción sin, en la medida de lo posible, modificarlo
en un sentido socialista. «La publicación de las Te¡¡tati-
vas- dice el. autor en la introducción de esta serie de
escritos- ocurre en un momento en el que determinados
trabajos no deben ya ser vivencias individuales (tener el
carácter de obra), sino. que han de orientarse a la utili·
zación (transformación) ele ciertos institutos e institu-
ciones.» No es deseable una renovación espiritual, tal y
como la proclaman.Ios fascistas, sino que habrá que pro-
poner innovaciones técnicas. Volveremos todavía sobre
estas innovaciones. 'Ahora "quisiera contentarme con in-_
dicar la distinción decisiva entre el mero abastecimiento
_¡:!el' apa.rato.de' producción y su,modif.icación1.Y,;al co-
ITiienzo de mis elaboraciones quisieracolócar- esta fras~
acerca de la .<<nueva objetividad»: pertrechar un aparato
d_e producción, sin.transforma,_r)o ~n la.lTI~disJa~ de lo _po:
· s1ble, representa·_un comportamiento sumamente impug-
nable,. si los--materiales con los que .se .abastece dicho
aparato parecen ser de naturaleza revolucionaria. Porque
estamos frente al hecho -del que el pasado decenio ha
proporcionado en Alemania una plétora ele pruebas- de
que el aparato burgués de producción y publicación asi-
mila cantidades sorprendentes de temas revolucionarios,
de que incluso los propaga, sin poner por ello seriamente
en cuestión su propia consistencia y la consistencia de
la clase que lo posee. En cualquier caso se trata de algo
correcto mientras esté pertrechado por gentes de rutina,
sean éstas o no revolucionarias. Y yo defino al rutinario
como hombre que sistemáticamente renuncia a enajenar.
por medio de mejoras y en favor del socialismo, el apa-
rato de producción respecto de la clase dominante. Y
afirmo además que una parte relevante de la llamada li-
teratura de izguierdas no ha tenido otra función que
la de conseguir de la situación política efectos siempre
nuevos para divertir al público. Con lo cual llego a la
<<nueva objetividad». Ella es la que ha promovido el re-
portaje. Preguntémonos a quién le es útil dicha técnica.
Po!' razones de plasticidad pongo en primer plano su
~ 125-
 form~ fotográfica. Lo que de ella resulta ser vigente,
habra que transponerlo a la forma literaria. Ambas de-
ben su extraordinaria prosperidad a la técnica de difu-
sión: a la radio y a la prensa ilustrada. Pensemos ha-
cia atrás, hasta el dadaísmo. El vigor revoltJcionario del
dadaísmo consistió en poner a prueba la autenticidad del
arte. Se compusieron naturalezas muertas en billetes, en
carr.etes, en colillas, junto con elementos pictóricos. Se
poma _todo e\\o en un marco. Y así se mostraba al públi-
co_: ;rurad, vuestro ma~co. hace saltar el tiempo; el más
mmusculo pedazo autentico de la vida cotidiana dice
más que la piiHura. Igual que la sangrienta huella digi-
tal de un asesmo sobre la página de un libro dice más
que el texto. No poco de estos elementos revoluciona-
rios se ha puesto a salvo en el fotomontaje. No necesi-
tamos pensar sino en los trabajos de John Heartfield
cuya técnica ha hecho de las cubiertas de los libros u~
instrumento político. Pero sigamos más .a\\á la senda de
la fotografía. ¿Qué ven ustedes? Se va haciendo más
matizada, siempre más moderna, y el resultado es que
no puede ya fotografiar ninguna casa de vecindad nin
gún montón de basuras sin transfigurarlos. No hable-
mos de que estuviese en situación de decir sobre un di-
que o una fábrica de cables ·otra cosa que ésta: el mun-
do es bello. El mundo es bello es el título del célebre
libro de fotos de Renger-Patsch, en el cual vemos en su
cima a Ia fotografía _neo:objetiva. Esto es que ha logra-
do 9ue mcluso la misena, captada de una ma·nera per-
fecciOnad:'~. y a la. moda, sea objeto de goce. Porque si
una funcwn economica de la fotografía es llevar a las
masas, por medio de elaboraciones de moda, elementos
que se hurtaban antes a su consumo (la primavera, los
personajes célebres, los países extranjeros), una de sus
funciones políticas consiste en renovar desde dentro el
mundo tal y como es. Con otras palabras en renovarlo
según la moda. ' averiguación verdaderamente ilustrativa: «Hay que guar-
Tenemos con esto un ejemplo drástico de eso que
se llama pertrechar un aparato de producción sin modi-
ficar_lo .• Modificarlo hubiese·. significado, una vez más,
• dernbar. una. de esas barreras, superar una de esas con:
~rad~ccio~<;s,.que,. tienen encadenada la produción de ]al
.. ~ntehgencia.; En este caso la_ barrera entre escritura e 1
Imagen. Lo que. tenemos. que. exigir. a los fotógrafos es 1
la capacidad de· dar_ a .sus tomas_ Ia leyenda que la?'
- 126-
arranque del consumo y del desgaste de la moda, otor'
gándoles.valor de uso revolucionario. Pero con mayor in-
sistencia que nunca plantearemos dicha exigencia cuando
nosotros, Jos escritores, nos pongamos a fotografiar.
También·. aquí el progreso técnico es para el autor co-
mo productor_Ja.base de su progreso político. Con otras
palabras: . sólo la. superación en el proceso de la produc-
ción. espiritual . de esas competencias _que, en secuela
de la concepción burguesa, forman su orden, hará que
dicha producción~ sea r políticamente adecuada; y . a de
más dichas .barrerás competitivas 'de ambas fuerzas pro
ductoras, levantadas -para•; separarlas, deberán quebrar·
se·_conjuritamente.':El autor como productor experimen
ta -al experimentar s-u solidaridad con el proletaria
do- inmediata solidaridad·;con:•a!gunos otros producto
res que- antes no significaban mucho para él~ He habla-
do de los fotógrafos; quiero intercalar con toda breve-
dad una frase sobre Jos músicos que nos viene de Eis-
ler: «También en la evolución de la música, tanto en
la producción como en la reproducción, tenemos que
aprender .a percatarnos de un proceso de racionalización
cada vez más fuerte .. _ El disco, el cine sonoro, los apa-
ratos, pueden distribuir ejecuciones musicales refinadas ...
en forma de conserva como mercancía. Este proceso
racionalizador tiene como consecuencia que la repro-
ducción musical se vaya limitando a un grupo de es-
pecialistas cada vez más pequeño, pero también mejor
cualificado. La crisis de la práctica de los conciertos
es la crisis de una forma de producción anticuada.
superada por nuevos inventos técnicos.» La tarea con-
sistía, por tanto, en una transformación funcional de
la forma del concierto que debiera cumplir dos con-
diciones: marginar primero la contraposición entre eje-
cutantes y auditores, y luego la que existe entre técnica
y contenidos. A este respecto hace Eisler la siguiente
darse de supervalorar la música orquestal y tenerla por
el único arte elevado. La música sin palabras sólo en el
capitalismo ha cobrado su gran importancia y su ex-
pansión plena.» Es decir, que la. tarea de modificar el
concierto no resulta posible sin la colaboración de la
palabra. Esta es la única que, como formula Eisler,
puede operar la transformación de un concierto en un
meeting político. Con la pieza didáctica Medidas to-
- 127-
madas han demostrado Brecht y Eisler que semejante
transformación representa de hecho un tenor sumamen-
te elevado de la técnica musical y literaria.
Si vuelven ustedes a considerar ahora el proceso de
refundición de las formas literarias del que hemos ha-
blado, _verán cómo la fotografía y la música (y medi-
rán cuantas otras cosas) entran en esa masa incandes-
cente en l¡1 que se funden las formas nuevas. Ven us-
tedes cómo se confirma que la literarización . de todas
l~s condiciones de vida es la única que da un concepto
aJustado del alcance de este proceso refundidor, igual
que el estado de la lucha de clases determina la tem-
peratm'a bajo la que -más o menos consumadamen-
te- llega a producirse.
He hablado del procedimiento de una cierta foto-
grafía que está de moda: hacer de la miseria objeto
del consumo.'' Al aplicarme a la «nueva objetividad» co:
mo movimiento !iterado, debo ir un paso más ade!an'
te y decir que ·ha hecho objeto del consumo a la luchá
contra la miseria-' De hecho su significación política se
agotó en muchos casos en la transposición de reflejos
revolucionarios, en tanto aparecían éstos en la burgue-
sía, en temas de dispersión, de diversión, que sin difi-
cultad se ensamblaron en la práctica cabaretística de la
gran urbe. Lo característico de esta literatura es trans-
formar la lucha política de imperativo para la decisión
en un tema de complacencia. contemplativa, de un me-
dio· ele producción en un artículo de consumo. Un crí-
tico lúcido 3 lo ha aclarado en el ejemplo de Erich
Kastner con las siguientes consideraciones: «Esta inte-
ligencia radical ·de izquierdas nada tiene que ver con el
movimiento obrero. Es· más bien, en cuanto fenómeno
de descomposición burguesa, la contrapartida de ese mi-
metismo feudal que el Imperio admiró en el ·teniente
ele reserva. Los publicistas radicales ele izquierdas de la
estirpe ele los Kastner, Mehring o Tucholsky son los mi-
méticos proletarios de capas burguesas que se han ve·
nido abajo, Su función no es, vista políticamente, pro-
ducir partidos, sino camarillas, ni tampoco escuelas,
vistos literalmente, sino modas, ni productores, vistas
económicamente, sino agentes. Agentes o n1ercenarios
que montan un gran tralalá con su: pobreza y que se
preparan una fiesta con el vacío que abre sus fauces por
' Se trata del mismo Benjamín [N. del T.].
- 128-
aburrimiento. No podrían instalarse más confortablemen-
te en una situación incorfortable».
Esta escuela, he dicho, monta un gran tralalá con su
pobreza. Con lo cual se ha escapado del cometido mús
urgente del es~ritor actual: conocer lo pobre que es y
lo _ro~r.e que tiene que ser para poder empezar desde el
pri~Clp!O. Porque de eso . se trata. >El Estado· soviético
no desterrará, como el·platónico, al-poeta, pero sí -y"
por e_so ~eco;daba yo al,cpmienzo el Estado_;platónico-
le adJuclJcara tareas ~c¡u~ no le permitan hacer espectácu!
lo en· nuevas. obras maestras con la riqueza hace tiempo
falsific~da, ele la personalidad .creadora.' E;perar una re-
novacwn, en el sentido ele esas personalidades, de obras
semejantes es un privilegio del fascismo, que saca a este
respecto a la luz del día formulaciones tan alocadas ca-
m<;> aquella con la que Günter Gründel redondea su rú-
bnca literaria en l~ Mis_ión de la generación joven:
«No P<;>demos co~clmr mejor esta p_erspectiva y esta pa-
norámica que senalanclo que toclavia no se .han escrito
hasta hoy el Wilhelm Meister, el Heinrich el verde de
nuestra generación». Nada puede estar más lejos del au-
tor que haya pensado en serio las condiciones de la pro-
ducción actual que esperar y ni siquiera desear tales
obras. Jamás será su trabajo solamente el trabajo aplica-
do a los p;oc!uctos, sino que siempre, y al mismo tiempo,
. se aplicara a los medi?s de la producción.: Con otras pala-·
·~ras: -~us·productos tienen que posee~, junto y antes que·
·su caracter d.e obra, una función orgamzadora. Y, en modo
alguno, debe Jimüarse su utilidad orgi'injzatjva •a•Ja-pro!
pagandística ... La tendencia. sola no basta. El excelente
Lichtenberg ha dicho: «nO importa qué opiniones se ten-
g:m, sino qué tipo de hombre hacen las opiniones a quien
'las tie_ne». Cla_ro que las opi_niones importan mucho, pero
.la me¡or no sirve de nada SI no hace algo útil de quienes
las tengan. La mejor tendencia es falsa si no enseña la
•actitud con la que debe ser seguida. Y dicha actitud só-
lo la puede enseña~ __el escritor cuando hace algo: a sa-
ber, escribiendo .. La tendencia es la condición necesarial
p"ero jilmás suficiente; de uúa' función organizadora el~
las obras. Esta ·exige además-eCcomportamiento orienta--
dor e instructivo del-que .escribe.! Y eso hay que exigirlo
hoy más que nunca. Un autor que no enseñe a los escri-
,Mre·s, 110 enselia a nadie. Resulta, pues, decisivo el ca-
rácter modelo ele la producción, que en, primer Jugar,
- 129-
instruye a otros productores en la producción y que, en
segundo lugar, es capaz de poner a su disposición _un
aparato mejorado. Y dicho aparato será tanto meJor
cúanto más éonsumidores lleve a la producción, en una
palabra, si está en situación de hacer de lós lectores o
de los espectadores colaboradores. Tenemos ya un mo-
delo de este tipo, del cual sólo he hablado por alusiones.
Se trata del teatro épico de Brecht.
Una y otra vez se escriben tragedias y óperas a cuya
disposición está en apariencia un aparato escénico acre·
ditado por el tiempo, mientras que, en realidad, no ha-
cen más que pertrechar un aparato claudicante. «Esa
falta de claridad -dice Brecht- que reina entre músi-
cos, escritores y críticos, tiene consecuencias enormes a
las que se presta atención harto escas<1. Porque al op~­
nar que están en posesión de un aparato, que en re<1!J-
dad les posee a ellos, defienden uno sobre el cual no
tienen y<1 nine:ún control y que no es, según ellos creen,
medio -para los productores, sino contra ellos.» Ese tea-
tro de tramoya complicada, de gigantesco reclutamiento
de comparsas. de efectos refinadísimos se ha CO!JV<;rti-
do en un medio contra los productores, no en ultimo
término porque busca ganar a éstos para la lucha com·
petitiva, cm·ente de salida, en la que están enmaraña-'
dos el cine y .la radio. Ese teatro -piénsese en el edw
cativo o en el recreativo, que ambos son complemen!
tarios y forman un todo- es el de una capa social
saturada a la que todo lo que su mano toca se le con-
vierte en estímulo. Su puesto está perdido. No así el del
teatro que, en lugar de competir con esos nuevos instru:
mentas de difusión, procura aplicarlos y aprender de
ellos, en una palabra, que busca la confrontación. El
teatro épico h<1 hecho cosa suya de dicha confrontación·.
Conforme al estado actual de la evolución del cine y de
la radio, resulta a la altura de los tiempos.
En interés de esa confrontación, Brecht se ha retira-
do a los elementos más originarios del te<1tro. En cierto
modo se ha conformado con un podio. Ha renunciado a
acciones de vasto alcance. Y así es como ha logrado mo-
dificar la interdependencia funcional entre escena y pú-
blico, texto y puesta en. escena, director y actores. El
teatro épico, ha declarado, no tiene que desarrollar ac·
ciones tanto como exponer situaciones. Esas situaciones,
como veremos en seguida, las obtiene interrumpiendo las
- 130-
acciones. Les recuerdo a ustedes las canciones, que tie-
n_e_n su función primordial en la interrupción de la ac-·
c~on. El teatro épico, por tanto, asimila -con el princi-'
pw de la interrupción-, un procedimiento que les re-
~ult<1 a u~tedes familiar, por el cine y la radio, en los
ultimas diez afias. Me refiero al procedimiento del mmF
taje: lo montado interrumpe el contexto en el cual se
monta. Permítanme una br;eve indicación respecto de que
tal pr;ocechmiento es aqui donde quizá tenga su razón
especifica y consumada.
La. interrupción de la acción, por cuya causa ha ca-
ractenzado Brecht su teatro como épico, opera constan'
t7;nente en co!ltra de una ilusión en el público. Tal ilu-
swn es_ mserviblc par~ un teatro que se PFOpone tratar
la realidad con mtencwnes probatorias. Las situaciones
cstún al final y no al principio de esta tentativa. Situa-
ciOnes que, cobrando una figura u otra, son siempre bs
nuestras. _No se las acerca al espectador, sino que se las
alep de el. Las reconoce como las situaciones reales no
con suficiencia, tal en el teatro naturalista, sino con
asor~bro. Es~o e~, que el teatro épico no reproduce si-
tuaciOnes, mas bren las descubre. El descubrimiento se
realiza por medio de la interrupción del curso de los hec
chos. Sólo gue la interrupción no tiene aquí carácter es:
trmulante, smo que posee una función organizativa. De-
' tiene la acción en su curso y fuerza así al espectador
a tomar postura ante el suceso y a que el actor la tome'
respecto de su papel. Quiero con un ejemplo mostrar-
l~s a ustedes cómo el hallazgo y la configuración brech-
tianos de lo gestual no significan sino . una reconver-
sron de los métodos del montaje, decisivos. en la radio
v en el cine, que de un procedimiento a menudo sólo
en bog<1 pasan a ser un acontecimiento humano. Ima-
gínense ustedes una escena de familia: la mujer está a
punto de coger un bro~ce para arrojarlo a la hija; el
padre, a_ punto de abnr la ventana para pedir ayuda.
!'ln ese m~tante aparece un extraño. El proceso queda
mternu_npido; lo que en su lugar pasa a primer plano
es la sr tuacjón con la que tropieza la mirada del ex-
traño: rostros alterados, ventana abierta, mobiliario de-
vastado. Pero hay también una mirada ante la cual las
escenas más acostumbradas de la existencia actual no
se presentan de manera muy diferente. Se trata de la
mirada del dramaturgo épico.
- 131-
 Este enfrenta el laboratorio dramático a la obra de
arte total. Vuelve a emprenderla, de una nueva manera,
con la gran suerte antigua del teatro: la exposición del
que está presente. En el centro de su tentativa está el
hombre. El hombre actual; un hombre, por tanto, redu-
cido, congelado en un entorno frío. Pero como éste es
el único del que disponemos, nos interesa conocerle. Se
le somete a pruebas, a dictámenes. Esto es lo que re-
sulta: lo que sucede no es modificable en sus puntos
culminantes, no lo es por medio de la virtud y la deci-
sión sino ·únicamente en su decurso estrictamente ha-
bitu~l por medio de la razón y de la práctica. El sen-
tido del teatro épico es construir desde los más peque-
ños elementos de los modos de comportamiento, lo
que en la dramaturgia aristotélica se llamaba «acción».
Sus medios son, pues, más modestos que los del teatro
tradicional; sus metas lo son igualmente. Pretende me-
nos colmar al público con sentimientos, aunque éstos
sean los de la rebelión, y más enajenarlo de las situacio-
nes en las que vive por medio de un pensamiento insis-
tente. Advirtamos no más que marginalmente que no
hay me_ior punto de arranque para el pensamien~o _que
la risa. Y una conmoción del diafragma ofrece cas1 Siem-
pre mejores perspectivas al pensamiento que la co~­
mocióri del alma. El teatro épico sólo es opulento susci-
tando carcajadas. . ·
Quizá havan caído ustedes en la cuenta de que esta
cadena de pensamientos, ante cuya conclusión nos en-
contramos le presenta al escritor sólo una exigencia, la
ex-ig-encia ¡;_'-fe Ccíí,ilar~ de r-eneKiaaar :S-abre su f70s~;c}óti'
·en el proceso de producción. Podemos estar seguros:
esta reflexión lleva en los escritores que importan, esto
es, en los mejores técnicos de su especialidad, más tar~e
o más temprano a averiguaciones que de la manera mas
sobria fundamentan su solidaridad con el proletariado.
Quisiera, para terminar, exponerles una documentación
actual en la figura de un breve pasaje de la revista
Comnume. Commzme ha organizado una encuesta: «¿Para
quién escribe usted?" Cito de la_ respuesta ~e René Mau-
blanc así como de las observacwnes que s1guen de Ara-
gen. '«<ndudablemente escribo -dice Maublanc- casi
exclusivamente para un público burgués. Primero porqu~
estoy obligado a ello. -Maublanc alude aquí a sus obli-
gaciones profesionales como maestro; segundo, por-
-132-
que mi origen es burgués, porque he sido educado en la
burguesía y porque procedo de un medio burgués, tanto
que soy proclive a dirigirme a la ·clase a la que perte-
nezco, que es la que mejor conozco y la que puedo en-
tender ·mejor. Lo cual no quiere decir, desde luego, que
escriba para darle gusto o para apoyada. Por un lado,
estoy convencido de que la revolución proletaria es desea-
ble y necesaria, y por otro lado, de que será tanto más
rápida, fácil, victoriosa, y tanto menos sangrienta cuanto
más débil sea la resistencia de la burguesía. El proleta-
riado necesita hoy aliados del campo de la burguesía,
iguaLi que en el siglo xvnr la burguesía necesitó aliados
del campo feudal. Yo quisiera estar entre esos aliados.»
A este respecto observa Aragon: «Nuestro camarada
toca aquí un estado de cosas que concierne a un gran
número de escritores actuales. No todos tienen el co-
raje de mirarle de frente ... Son escasos los que, como
René Maublanc, alcanzan tal claridad sobre su propia
situación. Pero es precisamente de éstos de los que hay
que exigir más... No basta con debilitar a la burguesía
desde dentro, hay que combatirla con el proletariado ..
An.te René Maublanc y muchos de nuestros amigos entre
los escritores, que todavía vacilan, se alza el ejemplo de
los escritores de la Rusia soviética que proceden ele la
burguesía rusa y que, sin embargo, se han hecho pio-
neros de la edificación del socialismo.»
Hasta aquí Aragon. Pero, ¿cómo han llegado a scT
pioneros? Desde luego que no sin luchas muy encona-
das, sin confrontaciones sumamente arduas. Las refle-
xiones que he expuesto ante ustedes constituyen el inten-
to de sacarles rendimiento a esas luchas. Se apoyan en
el concepto. ,al que debe su clarificación decisiva el deba-
te aceí:ca de )a actitud de los intéléctuales rusos: el con-
cept<: de e~pesW!~!,a.:.:~~ solidari~~~~~Iz~sp_eciail~J~,"c::on
el· proletanado ··-,-y en· ello· cpnsiste_.el ,comienzo de esa
clarificaCión- no puede ser sino mediada. Los activis-
tas y los representantes de la nueva objetividad han P?~
elido conducirse como hayan querido:· no pudieron abo-
lir e) hecho .'de queJa P.~Plt;ta_r.ización,dcl intelectual casi
nunca crea un proletario. ¿Por qué? Porque la clase bm·-
guesa le,.. ha,...dotado, ... ~.,.forn1,aíi·~c:le_"_t;.~.ucació_n,_ el~ un
medio de·producción'que;"sóbre.'Ia·.base i:lel pnv1legw de'
haber csido ei:lucado, .]e hacé,so)idario_.de\ella,ty•m~scaún
a ella solidm·ia de él. Es, por tanto/completamente acer-
- 133-
 ado>que:Arag&IJ,-en;oii'ó:i<ioiitextq;::_expliqu~ ,<El inrelec
:•ua!;revo 1ucwn ah o ~'\Parece por;.;ide_;.:pronto..y_;sobre,,tbd0
fOrnC>_):t¡_;_al(:!_or:.it':'S\l!"J.<lse ;dC~t'Jgen;,;¡Esa traición consiste
·on el escritor en un comportamiento que de pr:eveedor de
·m aparato de producción le convierte en un ingenie m que
· 1e su tarea en acomodar dicho aparato a las finali.da-
Ies de. la revolución proletaria. Es una eficacia media-
·lora, pero libera al intelectual ele aquel cometido pura:
nente destructivo aL que Maublanc, junto con muchos·
;?maradas, g<irece creer que deb_e limita(ss·(~fs;gr_i¡.~fh­
·'~0recer;!Ja:fs'O;:ializaciO'ñ1"'deTlos¿-rn~diós;espií•ituales;ic!fo
Gi:üauciii ón ?ti.Y~sii'ffi;~a.ra.- 'ffi'I!'lrn&ar.r¡,:~~rEis"'li:t:ra l5.afa:L
.· \J;5i'es'~espiritu_ales'í edléH1il'óces'O'tde~!Od'üZ0.iÓ.i},~¡;fti~'ffi:"/
.~co:;cro,=~·-•~-·l'..,.,..""_,.f"'~"""""'t"··-'"-= li<Cr'-"'1'·· ~'~
~-J~~P~-~~-t~~~2~~"~ft~l~!l~.pn-p~~}ql)_~~~~,~!~~ff~-~i"~-&f~1)~e.:_.l
\~;~!1~S~~~m~~J?~9--~-~,~~\.~~~Cf. t1.~!?>tf:!_~!-T~~N-~-ª~~~~~-~~-~~~
~~!l~~~~P2~.(~~~~J1t~J!lB-_~~~~tl~~~?-~cq~a!-~-~j::_~:.tar~~~-!?~~-1
.us ta.• sera ts U!.ten_denci~';!~Y,tpo i-1 tan tbl nec.esa na rn ente i'ma s
:\!evada~U.:calidí:fd';'téc'ó'icif: Y por otro lado: cuanto con
nayor exactituC! cbnozc'ti de este modo su puesto en el
)fOceso. de producción, menos se le ocurrirá pensar en
'wcerse pasar por .un «espiritual». El espíritu, que se
:mee perceptible en nombre· del fascismo, tiene que des·
:1parecer. El espíritu, que se le enfrenta con· la confian·
·::a ele su propia virtud milagrosa,· desaparecerá. Porque
·a lucha revolucionaria no se juega entre el capitalis-
no y el espíritu, sino entre el capitalismo y el prole-
·:ariado.

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