Libertad Borda

BETTYMAIACOS, LUZMARIAAS Y MOMPIRRIS:

EL FAATISMO E LOS FOROS DE TELEOVELAS
LATIOAMERICAAS

Tesis para optar por el título de Doctora en Ciencias Sociales

Facultad de Ciencias Sociales
Universidad de Buenos Aires

Director: Dr. Pablo Alabarces

Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Agosto de 2011

1
 Bettyamaníacos, luzmarianas y mompirris:
el fanatismo en los foros de telenovelas latinoamericanas

Resumen:

Desde una perspectiva centrada en el análisis del discurso, la presente tesis aborda un
corpus de 48 foros de 31 telenovelas latinoamericanas en internet a lo largo de un período que
va desde su comienzo en 1996 hasta fines de 2010. La tesis se ubica así en la serie de estudios
sobre un género audiovisual de gran importancia en la región, y, en particular, los de
recepción, pero además se plantea iniciar un enlace con un campo aún incipiente en América
Latina, los estudios sobre fans. Gracias a espacios de comunicación mediada como los foros,
prácticas que antes parecían exclusivas de otros géneros mediáticos e impensables o incluso
desconocidas para las y los aficionados a este género televisivo, hoy se han vuelto comunes,
así como la autoidentificación de los y las foristas/televidentes como fans y su creación de
comunidades en línea.
Por un lado, se analizan las representaciones periodísticas estigmatizantes sobre la
figura del o la fan que persisten hasta hoy, y su contraste con la tendencia hacia la ampliación
cada vez mayor del alcance semántico del término, en el marco del proceso de
mercantilización creciente de las sociedades contemporáneas, del que la “fanificación” de las
audiencias forma parte. El fanatismo, según la hipótesis que aquí se propone, se ha convertido
en un fondo de recursos disponible para las audiencias, pero también para la industria. Los
foros de telenovelas son uno de los lugares en los que puede estudiarse este fenómeno, en
especial, en lo que respecta al potencial del fanatismo para la conformación tanto de
comunidades como de identidades.
Por otro lado, se describen las características discursivas generales de los foros como
forma de la CMC (comunicación mediada por computadora) y las específicas de los foros de
telenovelas, desde el momento de su surgimiento. Luego de sintetizar algunas de las formas
en que puede manifestarse el fanatismo como fondo de recursos en estos foros, la tesis se
centrará en dos géneros discursivos específicos −el resumen de capítulos y la fan fiction− por
considerarlos prácticas comunalizadoras novedosas respecto de las interacciones no mediadas
que sólo pudieron surgir en el entorno escritural del foro. Paradójicamente, es la escritura la
que permite la constitución de estos dos géneros como géneros de performance, un concepto
tradicionalmente ligado a la oralidad. En ambos casos, se analizará cómo la lógica de la
performance se intersecta con otra muy valorada por los y las fans: la de la reciprocidad.
Por último, se estudian los cambios técnicos y culturales que se han producido a los
largo de estos quince años, para discutir su impacto sobre las tradiciones conformadas.
Las características heterogéneas de las superficies discursivas observadas, textos que
están a mitad de camino entre la oralidad y la escritura, han exigido abrevar en diferentes
corrientes del análisis del discurso, que van desde las teorías de la enunciación y de la
argumentación, hasta la etnografía del habla, pasando por la narratología.

Abstract:

Using an approach based on discourse analysis, this doctoral thesis studies 48 internet
forums of 31 Latin American telenovelas from a period covering from their inception in 1996
till late 2010. Consequently, this thesis belongs to the series of studies on an audiovisual
genre of high importance to the region, and, particularly, reception studies. But it also intends
to create a link with a field which is barely emerging in Latin America, fan studies.
Nowadays, due to mediated-communication spaces like forums, practices which used to seem

2
exclusive to other media genres and unthinkable or even unknown for fans of telenovelas are
becoming more and more spread, and so are self-identification of forum members/TV
watchers as fans and their creation of online communities.
On the one hand, this study analyzes stereotyped media representations of fandom
which persist until today, and their contrast to the tendency to the increasing widening of the
semantic scope of the term, in the context of the process of commodification of contemporary
societies which encompasses the “fanification” of audiences. Fandom, according to my
hypothesis, has become a pool of resources available for audiences, but also for the industry.
Telenovela forums are one of the spaces where this phenomenon can be observed, especially
concerning the potential of fandom for the building of communities and identities.
On the other hand, the thesis describes the discursive characteristics of forums as
CMC forms, and those which are specific to telenovela forums, starting from their moment of
emergence. After synthesizing some of the ways in which fandom can be seen as a pool of
resources in these forums, this thesis will center on two specific discourse genres (episode
update and fan fiction) on the grounds that they are new communalizing practices, as
compared to non-mediated interactions, which were only able to rise in the written
environment provided by forums. Paradoxically, it is writing that enables the creation of these
two genres as genres of performance, a concept traditionally associated to orality. In both
cases, the logic of performance will be analyzed as intersecting another logic highly valued by
fans: that of reciprocity.
Finally, the thesis approaches technical and cultural changes which have taken place
over these fifteen years, in order to discuss their impact on fan traditions.
The heterogeneous nature of the discourse surfaces observed (texts which are in
between orality and writing) has made it necessary to draw on different approaches within
discourse analysis, from enunciation and argumentation theories through narratology to
speech ethnography.

3
Índice

Agradecimientos 7
Introducción 9
1. El punto de partida 9
2. Estado del conocimiento sobre el tema 12
2.1. Textos sobre las audiencias y textos de las audiencias 12
2.2. La constitución de un nuevo objeto: estudios sobre fans 16
2.3. Ciberfans 21
2.4. Mientras tanto en algún lugar de América Latina 23
2.5. La telenovela como género y como industria 24
2.6. Fans y ciberfans en la academia latinoamericana 29
2.7. Comunidad y comunidades en línea 30
3. Metodología 34
4. Corpus 41
4.1. Criterios de selección 41
4.2. Recolección y transcripción 43
5. Plan de la obra 45

Capítulo 1: Los foros como forma de la CMC 47

Introducción 47
1. Propietarios, moderadores, líderes y participantes 49
2. Evanescencia y censura externa 52
3. Características discursivas de los foros 54
3.1. El foro como género discursivo 54
3.2. Textos y paratextos 57
3.2.1. Estructura y diseño 59
3.3. Turnos de habla, secuencialidad y pares dialógicos 64
3.4. De la discusión al insulto 65
3.5. Receptores y destinatarios 67
Conclusiones 68

Capítulo 2: Surgimiento y características de los foros de telenovelas 69

Introducción 69
1. Surgimiento de los foros de telenovelas 70
1.1. En el principio fue Yolette 70
1.2. El sitio Telenovelas Argentinas 74
2. Características principales de los foros de telenovelas 80
2.1. Creación del foro y consolidación de lazos comunitarios: la comunidad
como deseo, como realidad y como pasado 80
2.2. Jerarquías y liderazgos 87
2.3. Perfil de las y los foristas 90
2.4. Géneros marcados y no marcados 97
2.5. Políticas lingüísticas 101
Conclusiones 106
Capítulo 3: El fanatismo como fondo de recursos 108
Introducción: el fanatismo hoy 108
1. El fan como representación del discurso social 109
2. Los estudios sobre fans y los intentos por definir el fanatismo 113
3. El largo camino que va de los trekkers a los fans del alfajor Cachafaz 118

4
4. Un fondo de recursos en reformulación constante 120
5. Los foros de telenovelas y las nuevas formas del fanatismo 123
5.1. Fanatismo, comunidad e identidad 124
5.2. La relación entre fans y sus objetos 130
5.2.1. Un modo de recepción paradójico 130
5.2.1.1. Prácticas oposicionales versus resistencia interpretativa 136
5.2.2. La cuestión de la identificación 138
5.2.2.1. icknames de fans: viejas tradiciones en nuevos entornos 138
5.2.2.2. El precario logro del “nosotros/nosotras” 140
5.2.3. Texto, lengua y comunidad 142
5.3. Actitudes acerca de la industria 146
5.3.1. Actores y actrices: hablar de ellos y con ellos 147
5.3.2. Autores: entre el respeto y el reclamo 149
5.3.3. Los canales y sus directivos: “craneotecos” y “delincuentes” 158
5.4. Fanatismo y redes de reciprocidad 161
Conclusiones. 165

Capítulo 4: El resumen de capítulos: las posibilidades

de un género discursivo fundacional 167
Introducción 167
1. Teorías sobre el resumen. 169
2. Antecedentes de la práctica: revistas de espectáculos y charla cotidiana 172
3. Los foros: lectores devenidos escritores 176
3.1. Modalidades del resumen en los foros 178
3.1.1. La voz industrial: texto y patrón formal 178
3.1.2. El resumen como performance 183
3.1.2.1. Foro de Isabella mujer enamorada:
éxitos y fracasos de la performance 185
3.1.2.2. Género discursivo y estilo individual:
los relatos de Javier Santamaría 192
3.1.2.3. Resúmenes en busca de autonomía 202
3.1.2.4. Resúmenes ficticios o el género estallado 205
Conclusiones 208

Capítulo 5: “Historias de Betty”: las fans entre el desvío y el límite 211

Introducción 211
1. Fan fiction: desarrollos, contextos y formatos 213
1.1. Star Trek y después 213
1.2. La variante “traducida” 218
2. Yo soy Betty, la fea, la madre de todas las Bettys 219
2.1. El impacto de Yo soy Betty, la fea 219
2.2. Betty, la fea, “inventa” la fan fiction en español 221
2.2.1. “Historias de Betty” y transtextualidad 227
2.2.2. De la continuidad infiel a la transdiegetización 229
3. La novela romántica y la escritura sobre sentimientos 232
3.1. La matriz romántica en las historias de Betty 236
3.1.1. “Los Ocobos”: de Colombia a Escocia y de vuelta a Colombia 240
Conclusiones: Fan fiction y amor romántico 244

5
Capítulo 6: “Espero que les guste porque lo escribí llorando”:
las “historias de Betty” como performances 250
Introducción: comunidad de fans y performance 250
1. De cómo una “teoría” se volvió performance 251
2. Serialidad y evaluación del auditorio: “Si les gusta, sigo” 257
3. Foros personales y
consolidación de las escritoras 266
4. Pistas de contextualización y comunidad romántica 274
5. Tiempos verbales, actitud enunciativa y performance 277
6. Emergencia o reproducción: “Nos copiaron la idea”. 280
Conclusiones: performance, amor romántico y comunidad 282

Capítulo 7: Quince años de foros de telenovelas 286

Introducción 286
1. Estructura y diseño de los foros 286
2. Imágenes 293
2.1. Fan art, fanvids 293
2.2. Avatares y fanatismo 295
3. Resúmenes: del centro a la periferia 297
4. Fan fiction y otras formas de ficción en quince años de foros 300
5. Características de la membresía y de las comunidades 309
Conclusiones 315

Conclusiones: ¿Hacia la “fanificación” de las audiencias? 316

Bibliografía 325
Apéndice 1: Enlaces correspondientes a foros que conforman el corpus
1a. Foros generales 346
1b. Foros de escritoras de Betty 351
1c. Foros de foronovelas 360
1d. Sitios web de fan fiction en inglés y en español (de otros géneros) 361
Apéndice 2:
2a. Glosario de términos informáticos citados 363
2b. Glosario de términos relacionados con prácticas fan citados 368
Apéndice 3: Términos de Uso de Network54 370
Apéndice 4: Comparación de resúmenes del mismo capítulo por distintos
Foristas de foros de Yo soy Betty, la fea 376
Apéndice 5: Los avatares de una fea. Resumen de la trama
de Yo soy Betty, la fea 379
Apéndice 6a: Comparación de las tramas de Un año y un día
(novela romántica- hipotexto) y “Los Ocobos”
(“historia de Betty”-hipertexto) 380
Apéndice 6b: Caracterizaciones en Yo soy Betty la fea (telenovela-hipotexto)
y “Los Ocobos” (“historia de Betty”-hipertexto): acercamientos y distancias 382
Apéndice 7: Mensaje introductorio de “Los Ocobos” en el foro
“Nuestras Historias” 387

6
 AGRADECIMIETOS

Quiero agradecer, en primer lugar, al director de esta tesis, Dr. Pablo Alabarces, a quien
conozco desde hace más de veinte años y que me brindó la oportunidad de integrar, desde
1998, el espacio de trabajo de la materia “Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva”, de
la que es titular. Su aliento constante y su respeto por mis tiempos y mis opciones de
investigación, así como la confianza que depositó en mí hicieron mucho más placentero y
esperanzado este camino.
En segundo lugar, agradezco a la Profesora Nora Mazziotti, por transmitirme su amor
por la telenovela, por iniciarme en los estudios académicos sobre este género, y, sobre todo,
por permitirme unir placer y trabajo. Pero además, por honrarme con su amistad.
En tercer lugar, mi agradecimiento por la formación que recibí en los seminarios de la
Maestría de Análisis del Discurso de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), dirigida por
Elvira Arnoux, en los que aprendí a entrenar la mirada para detectar huellas en las superficies
discursivas. Y por la recibida en la Facultad de Ciencias Sociales, que me ofreció el marco
para integrar el análisis del discurso en contextos culturales y sociales más amplios.
Muchas personas colaboraron leyendo borradores muy preliminares de algunos
capítulos, y sus aportes me ayudaron a ver de distinta manera mi propio trabajo: Claudio
Centocchi, Miriam Goldstein, Carolina Spataro, María Graciela Rodríguez. Otros, como
Mabel Campagnoli, escucharon algunas hipótesis y las discutieron con gran generosidad, o
como Leandro Aráoz Ortiz, me ayudaron con algunas cuestiones técnicas que se me
escapaban.
Dedico una mención especial para mis alumnos y alumnas de los seminarios optativos
sobre fan fiction que dicté en 2007 y 2009 para la Carrera de Ciencias de la Comunicación,
por acercarme preguntas, comentarios y cientos de mails con enlaces interesantes, que me
ayudaron en este trayecto. Algunas merecen una mención destacada, como Laura Pérez
Breglia, Guadalupe López y Carola Fernández Moore.
Los amigos siempre colaboran en las tareas que una emprende, no tanto por aportes
particulares sino, simplemente, por estar ahí, por escuchar, por tramar sus historias con la
nuestra. En estos años, coseché muchas amistades en el ámbito académico, como Sándra
Sánchez y María Amalia Raimondi, pero quiero nombrar especialmente a Verónica Moreira y
a Malvina Silba, que a pesar del tiempo relativamente corto que hace que nos conocemos, se
han convertido en figuras entrañables de mi paisaje. A Verónica, que me inspira un respeto
enorme por la seriedad con que emprende sus metas, gracias por ser una oyente incansable de

7
mis consultas intempestivas y brindarme siempre su buen humor y su calidez. A Malvi (ya
que no le gusta que le diga Malvina), tengo que agradecerle su lectura enriquecedora de
algunos capítulos pero, más aún, el haberme ofrecido su amistad, que valoro inmensamente
porque sé de su sinceridad y de su pasión por todo lo que hace.
Hay otras amigas que me acompañaron desde mucho antes: María Alejandra Camiña
Bergalli, Fernanda Longo, Elizabeth Leoz, Andrea Bullrich y Elsa Sánchez. Todas saben que
las llevo en el corazón, porque me ayudaron en momentos difíciles de mi vida, o compartieron
mi felicidad.
En el plano doméstico, no menor, agradezco a Ariadna Prime, por invitar más de una
vez a mis hijos a su casa para que jugaran con su niña y yo “pudiera pensar”.
Tengo que agradecer, claro, a mi padre, que ya no está, y a mi madre, que está, pero a la
vez no, por haber sido unos tozudos anarquistas que no querían tener televisión en casa, y así
me llevaron a ver este objeto como depositario de la atracción de lo prohibido en la infancia.
Escribir una tesis es una tarea que puede traer, como las telenovelas que mis foristas y
yo disfrutamos, enorme gozo e intensos sufrimientos, y sus avatares afectan también, de
manera inevitable, la vida de los que nos rodean. Por eso, tengo que agradecer infinitamente
el amor, la paciencia y la comprensión de mi compañero, Hector Pavón, a quien elegí y sigo
eligiendo para compartir la vida. Y también a mis dos hijos pequeños, los maravillosos Bruno
y Violeta, que bautizaron “la otitis” a mi tesis, no sé si por alguna semejanza fónica o porque
captaron muy bien la parte sufriente del proceso.
Agradezco a Marisa Marcos y Renzo Chois, dos personas que me ayudaron
generosamente a reconstruir, respectivamente, la etapa pionera en que los foros de telenovelas
recién comenzaban, y una práctica muy poco conocida como la escritura de foronovelas.
Por último, dedico una mención especial a la creatividad, el apasionamiento y la
persistencia de todos los y las foristas cuyos mensajes hicieron posible esta tesis.

8
 ITRODUCCIÓ

1. El punto de partida
Esta investigación se inscribe en el marco general dado por el interrogante −hoy ya de
larga data y surgido en el amplio campo de los estudios de audiencias− sobre las formas de
socialización que promueven los géneros de los medios masivos o, en forma más específica,
los géneros televisivos. En América Latina, esa pregunta se ha intentado responder
primordialmente a partir de la telenovela, por ser el género audiovisual considerado más
importante en el continente, tanto por su rol de catalizador de la industria como por su
carácter de articulador de diversas problemáticas identitarias y culturales. En la actualidad,
dado el contexto de convergencia entre televisión e internet, la pregunta –y su respuesta–
puede desplazarse a las nuevas posibilidades para esas formas de socialización que se
presentan a partir de la comunicación mediada por computadora (en adelante, CMC), y es en
este punto en el que se ubica esta tesis.
Por la relativamente corta duración de cada telenovela en pantalla, las o los fans del
género solían limitar los intercambios sobre el tema a su red de relaciones territoriales. Es
decir, las comunidades que se nucleaban en torno al género se sobreimprimían a las
preexistentes (familia, barrio, etc.) y no existían colectivos de fans −clubes o de otro tipo−
dedicados a un título o a la telenovela como género. La propia ausencia de este tipo de
agrupamientos dificultaba, incluso, la incorporación de las o los aficionados en la categoría de
“fan”.1
A fines de los noventa, la difusión a gran escala de ciertas instancias de la CMC como
las listas de correo, los newsgroups o los foros cambia drásticamente este escenario por varias
razones. Primero, en estos nuevos (ciber)espacios de reunión ya no se da una superposición
sobre comunidades preexistentes sino que se crean lazos ad hoc, que reclaman una forma de
identificación: fan se presenta como una nominación disponible. Segundo, la participación en
foros no exige una lealtad absoluta, sino que permite adscripciones simultáneas a grupos
similares de diferentes intereses. Tercero, si la telenovela es para muchos todavía un consumo
vergonzante, a pesar de que el género tiende a ser más aceptado hoy en día, la socialización

1
En el mundo anglosajón, la incorporación del concepto de fan en casos similares fue más gradual porque la
palabra fan, desde que se inició su uso, siempre incluyó una acepción que implicaba simplemente “afición”
(véase Capítulo 3).

9
con pares a través de la red les ofrece un camino más resguardado de la crítica.2 Cuarto,
actividades que antes parecían exclusivas de ciertos grupos de aficionados a otros géneros
televisivos, e incluso, hasta difíciles de imaginar, comenzaron a convertirse en prácticas
familiares para las y los televidentes que además son usuarias o usuarios de internet: desde la
recopilación, divulgación y búsqueda de información e imágenes tanto sobre el relato en sí
como sobre el proceso de producción, hasta la escritura y la lectura de historias basadas en el
texto convocante.
Los agrupamientos surgidos a partir de la CMC no sólo constituyen nuevos lugares
donde estudiar la relación entre audiencias y medios tradicionales, sino que además han
contribuido ellos mismos a crear relaciones diferentes con estos medios, que ameritan ser
abordadas desde perspectivas renovadas. A partir de una evaluación de los cambios que se
han venido produciendo en las prácticas fan, propongo aquí la hipótesis de que el fanatismo se
ha convertido hoy en un verdadero fondo de recursos de enorme disponibilidad y divulgación.
Aunque pudiera objetarse que, en gran medida, y a contrapelo de la representación mediática
estereotipada y estigmatizante, el fanatismo siempre fue tal, hoy en día la visibilidad y
accesibilidad que han adquirido estas prácticas en las redes hacen que el fenómeno haya
alcanzado una magnitud sin precedentes, con la ayuda de la industria, que si en un comienzo
fue renuente al “exceso” fan, hoy lo aprovecha con astucia.
No puede calificarse a priori a estos agrupamientos en internet de “comunidades”,
tomando la mera posibilidad del dispositivo tecnológico por realidad cultural −como ha sido
la tendencia sobre todo en los análisis tempranos de estos fenómenos−, pero lo que es
innegable es que la comunidad aparece siempre como un anhelo en cada fundación de un
foro, que podrá ser luego realizado o no. Para muchos fans, gran parte del placer está en el
compartir con pares.
Las comunidades surgidas en los foros de telenovelas no sólo parecen reunir todas las
características que muchos señalan como propias de una condición epocal −no son exclusivas,
son evanescentes, desterritorializadas, etc.−, sino que además, por la propia naturaleza del
objeto que las nuclea, nacen “con fecha de vencimiento”. A diferencia de la soap opera
anglosajona, cuya permanencia, medible en años, brinda mayores posibilidades para la
conformación de vínculos, una telenovela parece no contar con el tiempo que se considera
crucial para la creación de una comunidad en línea. Sin embargo, el entusiasmo que puede
2
Andrea MacDonald señala, en referencia a esta nueva situación para los y las fans: “un fan [ahora] puede ser
un fan virtual, no teniendo que enfrentar el ridículo en su universo cotidiano por la frivolidad de su hobby”
(MacDonald, 1998: 141. Traducción propia).

10
concitar el género y las inagotables energías que despliegan sus fans logran superar este
obstáculo y, en muchos casos, llegan a construir esos lazos de pertenencia e identificación,
aun con la sensación agridulce de que todo terminará, tarde o temprano: estas comunidades se
saben efímeras y sin embargo, muchas dan la batalla contra esa precariedad, como se verá en
el desarrollo de la tesis.
Esta investigación se propone una indagación de los foros de telenovelas como espacios
en los que se manifiestan estas nuevas formas del fanatismo, con especial énfasis en aquellas
prácticas comunalizadoras3 novedosas −o que presenten configuraciones nuevas− respecto de
las que se daban cara a cara. Estas prácticas −que son discursivas, dado que es la única forma
de contacto posible entre los miembros en el seno del foro− se enmarcan en géneros
discursivos que, en tanto tales, presentan continuidades y rupturas con otros anteriores.
La tesis se detendrá particularmente en dos géneros narrativos, el resumen de capítulos y
el relato de fan fiction.4 En primer lugar, porque son géneros que no hubieran podido surgir si
no se hubiera dado el entorno escritural de un foro, que, aunque en un marco de interacción
cercano a la oralidad, obliga a la fijación y distribución espacial propia de la escritura. En
segundo lugar, porque se ha demostrado ya desde diversas perspectivas la importancia de la
narración en la constitución de las culturas y las identidades, dado que puede considerarse el
medio privilegiado de representación del mundo. Si bien la telenovela no sólo es un relato
sino, más ampliamente, también un producto, entiendo que el involucramiento profundo de
las y los foristas con la historia es una de las formas más eficaces para conformar y enunciar
una cierta identidad comunitaria en estos colectivos.
En efecto, desde su lugar subordinado, las y los foristas sólo podrán apropiarse (en
sentido pleno) de fábulas y tramas −“casi siempre traducibles a otro sistema semiótico” (Eco,
1996: 45)−, y entretejerlas con sus propias producciones textuales en el marco de dichos
géneros, ambos de un fuerte poder comunalizador, en parte derivado del hecho de que los y
las foristas, al desarrollarlos, han sabido aprovechar productivamente las posibilidades que
abren en tanto géneros de performance. Las capturas respecto de la materialidad audiovisual,
en cambio, serán un ornamento, importante tal vez, pero secundario al fin, pues sólo se
producen en tanto el relato ha interesado a punto tal de que se crea la necesidad de jugar con
algunos de los elementos que han sido parte de éste. Los avatares de la industria, con sus

3
Brow concibe a la comunalización como el proceso por el cual se promueve un sentido de pertenencia a través
de cualquier patrón de acción (Brow, 1990: 1).
4
La fan fiction o fanfiction −se usan ambas pero la segunda grafía tiende a preferirse hoy en día− es la escritura
de relatos de ficción basados en ficciones audiovisuales o novelas por parte de las y los televidentes/fans. En el
Capítulo 5 se explicará el origen de la práctica.

11
elecciones de casting, posibilidades e imposibilidades presupuestarias, etc., pueden ser objeto
de comentario, incluso apasionado, pero están lejos de constituir la cantera inagotable para el
intercambio de experiencias −siguiendo la lectura de Benjamin que hace Ricoeur (1996)− que
representan las fábulas y tramas.
Asimismo, estos géneros muestran un raro ejemplo de “evidencia” del acto de lectura
−o de recepción, si nos posicionamos en el campo de la comunicación−: en ambos puede
“leerse la lectura” del texto primario5 de la telenovela (Fiske, 1987) y las maneras particulares
en que esa lectura implica una evaluación moral. Nos recuerda Ricoeur que el relato no sólo
jamás es “éticamente neutro” sino que es incluso “el primer laboratorio del juicio moral” (op.
cit.: 167). Tanto en su carácter de respuestas al relato madre como por su propia
configuración, los resúmenes y los relatos de fan fiction permiten una indagación de los
universos que pueden construir las audiencias en diálogo con los textos televisivos, mundos
que no siempre resultan todo lo transgresores o resistentes que nos han asegurado algunas
otras interpretaciones de fenómenos similares de consumo cultural, pero que tampoco copian
de manera mecánica los originales.

2. Estado del conocimiento sobre el tema

2.1. Textos sobre las audiencias y textos de las audiencias

Esta tesis reconoce antecedentes parciales en diversos campos de la investigación en

comunicación: los estudios de recepción en general, los trabajos sobre el género telenovela en
particular y los que se ocupan del fenómeno de los fans y sus actividades. En este apartado y
en los siguientes se hará especial hincapié en aquellos que por su sesgo teórico o
metodológico hayan informado de manera más directa mi estudio, o bien, por el contrario,
porque interesa resaltar el alejamiento que representa mi recorte del objeto.6
Para hablar de la trayectoria de las investigaciones sobre la relación entablada entre
medios y audiencias es preciso ya retroceder tres décadas. Se suele destacar como un hito
ineludible la temprana investigación del británico David Morley (1980) sobre las audiencias

5
John Fiske (1987) propone distinguir entre texto primario (el de la industria), texto secundario (también
industrial, pero de un nivel meta: los programas de chimentos o crítica, las revistas de espectáculos) y el texto
terciario (producido por los propios televidentes o fans). Los que para Fiske son textos secundarios son
subsidiarios para John Ellis (1982).
6
Para revisiones más exhaustivas del campo de los estudios de recepción en general, véanse Varela y Grimson,
1999; en Europa, Dayan, 1997 [1993]; Gauntlett y Hill, 1999; Staiger, 2005; en América Latina, Martín-Barbero,
2006; Saintout y Ferrante (comp.), 2006.

12
del programa televisivo ationwide, en la que partía de las premisas del influyente trabajo de
Stuart Hall (1980)7 en torno a la polisemia de los textos televisivos y sus distintas
posibilidades de lectura.8 Sin embargo, ese primer trabajo de Morley todavía estaba
demasiado apegado a la preocupación por el eje lectura/decodificación imperante en el campo
por entonces, mientras que en un trabajo posterior (Morley, 1986), menos divulgado, el
interés se desplaza hacia el contexto y la cotidianidad del consumo televisivo, en la que la
familia aparece como un núcleo importante. Esa será la línea imperante en los trabajos sobre
recepción realizados en el seno de la corriente que se ha denominado “Estudios Culturales”.9
Los trabajos de Morley, como otros que le fueron contemporáneos o posteriores dentro
de esta línea, instauraron la utilización de metodología etnográfica10 para la recolección de
datos: observación participante, entrevistas abiertas, etc. Este abordaje privilegiaba el estudio
de las audiencias en lo que se consideraba su ámbito “natural”, es decir, el doméstico,
cuestión que se criticará posteriormente.11
En la división que señala en los estudios sobre recepción de televisión, Corner (1997)
sostiene que están aquellos que se centran en la experiencia televisiva como “flujo
planificado” (Williams, 1990 [1974]) −en tanto las imágenes y géneros se interpenetran y cae
la diferenciación entre un programa y otro−, y los que focalizan la relación con un género
específico. Sin embargo, su análisis elude el hecho de que es en realidad este segundo tipo el
que ha predominado.
En efecto, desde una etapa muy temprana, una serie de trabajos se centraron en
géneros televisivos específicos, privilegiando particularmente la ficción y dentro de ésta, la
soap opera, entre los que se destacan los de Dorothy Hobson (1980, 1982), Ien Ang (1989

7
“Encoding/Decoding in the Media Discourse”, uno de los textos más citados del campo de los estudios
culturales, fue escrito en 1973 y circuló como material del CCCS hasta que fue publicado formalmente en 1980
en la compilación de Hall et al. Culture, Media, Language: Working Papers in Cultural Studies, London:
Hutchinson.
8
Otros trabajos del mismo período, como los de James Lull (1980, 1982) –uno de los primeros sociólogos
norteamericanos en utilizar métodos antropológicos para estudiar las prácticas de ver televisión– han quedado
opacados ante la centralidad que las investigaciones de Morley adquirieron en el campo.
9
Para una síntesis sobre la trayectoria de los estudios culturales, véase Alabarces (2002).
10
Si bien hay un cierto consenso en continuar utilizando el término entre los investigadores en comunicación,
algunos como Shaun Moores (1993, citado en Gauntlett y Hill, 1999) admiten las críticas recibidas en el sentido
de que en los estudios de audiencias ha habido una tendencia a simplificar los métodos de la etnografía, por
ejemplo, reduciendo los largos períodos de observación que le son característicos.
11
En Grimson y Varela (1999), se realiza una crítica de este acento en lo doméstico, que dejaría vacante desde el
punto de vista teórico el abordaje de otras posibilidades como la visión en espacios públicos. Una crítica similar
es la de Tufte (1997), particularmente interesado en la existencia de audiencias como los niños en estado de
calle, o similares, en América Latina. En su defensa ante este tipo de objeciones, Morley (1996 [1992])
posteriormente resaltó el hecho de que los estudios culturales británicos nunca se pretendieron universales, pero
dado que “la teoría viaja mejor”, se tendió a descontextualizar los resultados de los estudios y “aplicarlos” de
manera no problemática a otras realidades.

13
[1982]) y Mary Ellen Brown (1987, 1994). Tanto la soap opera en el ámbito anglosajón como
la telenovela en el latinoamericano −como se verá más adelante− se convirtieron en zonas
privilegiadas para el estudio de las audiencias.
Aunque ambos géneros comparten la estructura serial, la soap opera presenta las
vicisitudes de una familia o comunidad (barrio, hospital, etc.), en lugar de privilegiar las
relaciones de una pareja protagónica como la telenovela latinoamericana. Por otra parte, las
soaps pueden durar años sin que se prevea un final: Coronation Street, una de las soaps
británicas más vistas, comenzó en 1960 y sigue hasta hoy; en Estados Unidos, Guiding Light
pasó a la televisión en 1952 desde su formato radial, iniciado en 1937, y aún continúa en el
aire (Allen, 1985; Mazziotti, 1993, 1996).
Diferencias al margen, los dos son considerados como el tipo de narración ficcional
televisiva por excelencia por su carácter seriado, que potencia su especial capacidad para
generar el involucramiento de su público −al actualizar en nuevos relatos viejas matrices
culturales que invitan a la identificación y el reconocimiento (Allen, 1985; Geraghty, 1981;
Mazziotti, 1993, Martín-Barbero, 1992)− y para promover vínculos afectivos entre los
espectadores, especialmente en el ámbito familiar.
De particular relevancia como antecedente del presente estudio, es la tesis doctoral de
la holandesa Ien Ang,12 (1989), Watching Dallas, por su introducción de una metodología
novedosa: analiza cartas que le enviaron televidentes holandeses de la soap opera
norteamericana Dallas ante un pedido de la autora publicado en una revista femenina.13 En
medio de un clima de paranoia por la “americanización” de la televisión europea, Ang
introduce como elemento clave la dimensión del placer un aspecto poco estudiado hasta el
momento, considerando además autorreflexivamente su posición ambivalente como
feminista y televidente que encuentra placenteros algunos textos televisivos populares.
Haciendo uso de herramental etnográfico más tradicional −con las salvedades que ya
se han señalado respecto de los estudios de recepción−, las investigaciones de Hobson (1980,
1982) se centraron en el modo de relación de un grupo de amas de casa con ciertas soaps
como la británica Crossroads, resaltando el modo en que las mujeres sentían que el programa

12
Watching Dallas fue publicado en neerlandés en 1982 y tres años después fue traducida al inglés por la
editorial Methuen.
13
En Argentina, Fernanda Longo Elía (1999) reunió un corpus similar al de Ang en tanto se componía de cartas
que le fueron enviadas ante su pedido en el que las personas recordaban los primeros años de la televisión
Argentina, pero en este caso se complementaba el análisis con otro grupo de cartas dirigidas al canal argentino
Volver. En Brasil, Van Tilburg (1996) realiza un análisis similar acerca de cartas enviadas a la Rede Globo. En
Gauntlett y Hill (1999: 10-12) puede encontrarse una referencia más detallada a otros estudios que apelaron a
métodos de “extracción de textos”, como los de Gauntlett (1997), Kitzinger (1990, 1993) y Philo (1990, 1996).

14
les pertenecía −en términos culturales− a ellas más que a los productores y que verlo
reafirmaba su derecho a controlar, al menos en parte, la cultura doméstica. Brown (1994), por
su parte, se sumó como miembro a un grupo de espectadoras australianas de soaps
australianas, británicas y norteamericanas. Brown rescata la capacidad del género soap para
sostener el chismorreo como práctica femenina positiva, destacando cómo, paradójicamente,
la soap trabaja para “poner a la mujer en su lugar”, pero a la vez que abre un espacio para los
placeres femeninos resistentes logrado a partir de esas redes orales.
Estos trabajos, además de otros que les son contemporáneos aunque no resultan
pertinentes en este recorte, suman, por lo tanto, la preocupación por un eje que ya había
comenzado a atravesar los intereses de los investigadores de las corrientes señaladas: el
género (gender).
En resumen, las estrategias metodológicas seguidas para “entextualizar” (Bauman y
Briggs, 1990) la palabra de los televidentes fundamentalmente han sido de dos tipos: el
registro escrito de entrevistas en profundidad14 −mediante grabación luego transcripta o
transcripción en el cuaderno de campo del investigador− o la producción de textos escritos
por parte de los televidentes a pedido del investigador.
Esta segunda vía, mucho menos habitual y consagrada por Ang,15 es la elegida por un
trabajo de mayor alcance, aunque de mucha menor influencia, el Audience Tracking Study,
cuyos resultados fueron recogidos en Gauntlett y Hill (1999). El trabajo consistió en el
análisis de diarios de 500 televidentes a los que se requirió que tomaran notas diarias sobre su
actividad de “mirar televisión” durante el período 1991-1996. Este trabajo no sólo interesa por
su metodología diferente sino también porque, a pesar de su escasa repercusión, tiene el
mérito de cuestionar algunos de los supuestos de los estudios anteriores, como por ejemplo lo
que identifican acertadamente como una tendencia a la esencialización de un tipo de
espectador femenino y otro masculino,16 y al encasillamiento de los géneros no sólo por parte
de los productores, sino también de los propios investigadores: a diferencia de los citados
trabajos de Hobson, Ang y Brown, Gauntlett y Hill (op. cit.) presentan argumentos similares a

14
La metodología del focus group, aunque fue utilizada por el primer trabajo de Morley (véase supra) ha cedido
la primacía ante la entrevista en profundidad, por lo general en el contexto doméstico.
15
Sin embargo, no fue Ang quien inauguró este camino metodológico: R. J. Compesi (1980, citado en Lewis,
1997), utilizó una metodología muy similar a la de la investigadora holandesa. Pero su trabajo no sobresalió, tal
vez por pertenecer a la corriente conocida como “usos y gratificaciones”, muy desacreditada dentro de la
tradición crítica por su psicologismo y su tendencia a exagerar las capacidades (individuales) de los receptores
(Mattelart y Neveu, 1997).
16
Estos trabajos se producen en el marco de discusiones en el seno del feminismo que persisten hasta hoy, en un
espectro que va desde la esencialización e incluso la victimización de la condición femenina hasta el estallido
postestructructuralista. Para una reseña de estas corrientes y polémicas, véase Cháneton (2007).

15
los que presentaré en esta tesis en relación con la telenovela, para resaltar que en verdad no
sólo los productores de soaps han modificado progresivamente los textos para abarcar un
público masculino mayor, sino que desde siempre los hombres han mirado más soaps de lo
que han admitido los trabajos académicos, lo cual corroboran con los registros de campo.
Ciertas evaluaciones del campo consideran que las exigencias de Morley y Silverstone
de principios de los noventa de incorporar el contexto del proceso de ver televisión llevó a
una parálisis de la investigación: parecía que nunca se podía abarcar el contexto en forma
suficiente (Ang, citada en Gauntlett y Hill, 1999) y el trabajo se volvía inviable. Sin embargo,
cada tanto se realizan trabajos en la línea iniciada por Morley, tanto en Europa como en
Estados Unidos. Por nombrar un ejemplo: McKinley (1997), sobre la recepción de la serie
juvenil Beverly Hills 90210 en Estados Unidos.
Por otra parte, dos novedades comienzan a dejar su huella en los estudios de audiencias,
sobre todo en la academia angloparlante −fundamentalmente Estados Unidos, pero también
Reino Unido y Australia−: por un lado, a principios del noventa surgen trabajos basados en lo
que entonces se presentaba como un tipo particular de audiencias, los fans. Por otro, hacia
finales de esa década, el fenómeno que algunos identifican como “convergencia cultural”
entre internet y televisión (Seiter, 1999; Jenkins, 1998; 2008 [2006]17) da lugar a estudios en
los que los sujetos son tanto espectadores de televisión como usuarios de la red.

2.2. La constitución de un nuevo objeto: estudios sobre fans

...hay una tendencia a ver los estudios sobre fans
como un cuerpo de investigación
especializado (...) que opera en los márgenes
de los estudios contemporáneos de medios.
Todavía sentimos la necesidad de justificar
nuestros temas, de explicar cómo
y por qué pasamos tanto tiempo
observando a estos geeks.”
Jenkins, Henry, “Afterword: The Future of Fandom”

Hasta 1992, la mayoría de los escasos trabajos académicos que se habían ocupado de
las y los fans representaban a éstos como portadores de una patología: al igual que el discurso
periodístico, los estereotipaban como locos −inofensivos o peligrosos− y perdedores, a veces
parte de una multitud histérica, otras como solitarios obsesionados (Jensen, 1992). De manera
contundente, ese año aparecen tres investigaciones en torno al fenómeno desde una

17
Curiosamente, en 1998 Jenkins habla de “convergencia cultural [cultural convergence]” y en 2008 [2006], de
“cultura de la convergencia” [convergence culture], expresión que ha logrado finalmente instalar.

16
perspectiva diferente: Textual Poachers (Jenkins), Enterprising Women (Bacon-Smith) y The
Adoring Audience (Lewis, comp.). A pesar de que las tres obras son ya una cita ineludible en
los estudios sobre fanatismo,18 fue Jenkins quien se convirtió en el referente más claro de la
temática, tal vez porque fue el que supo acompañar mejor los cambios en las prácticas que
veremos en el siguiente apartado. Tanto este trabajo de Jenkins como el de Bacon-Smith se
restringen a las y los fans que se agrupan en torno al placer común derivado del consumo de
programas televisivos y, aunque se basa fundamentalmente en las y los fans de la ciencia
ficción y el género fantástico19, algunos de los señalamientos de Jenkins merecen ser
incorporados al análisis, como los modos de recepción paradójicos −porque en ellos caben
tanto la proximidad emocional como la distancia crítica−, o la relación compleja que los fans
mantienen con la industria.
Por otro lado, Jenkins ha sido uno de los primeros en sistematizar observaciones sobre la
escritura de fan fiction,20 por lo cual necesariamente en ciertos momentos de mi análisis debo
dialogar con este autor, así como con las críticas posteriores que le valió su optimismo. Hills
(2002), por ejemplo, lo acusa de presentar una imagen demasiado celebratoria y simplista de
las comunidades que analiza: en ella los fans son tan autoconscientes que se asemejan a
“académicos miniaturizados” (Hills, op. cit.: 8). Jenkins ha contestado a estas críticas
aduciendo a que se trató de una táctica derivada del contexto de publicación de Textual
Poachers: frente a la fuerza de los discursos estigmatizantes de las y los fans, y a la dificultad
para instalar estos temas en el mundo académico, su análisis tendió a reforzar los aspectos
positivos (Jenkins, 2001). Se trata, paradójicamente de lo que se considera “estigmatizante” y
“positivo” en términos del discurso dominante, no en términos de la propia cultura fan: lo
positivo rescatado, en la justificación de Jenkins, es entonces la discusión racional y
argumentada, las actitudes críticas; mientras que lo estigmatizante suprimido es la emotividad
exacerbada, el “descontrol”, etc. Esta supuesta contradicción no es tal si se acuerda con
Grignon y Passeron (1991) en que las posturas populistas, al invertir el miserabilismo que

18
El término inglés fandom −contracción de fan y kingdom [reino] de origen norteamericano utilizada desde
1903− es mucho más abarcativo y preciso que su traducción como fanatismo, siempre asociable con la idea de
celo religioso. Por ejemplo, el Oxford English Dictionary dice que alude a “the world of enthusiasts for some
amusement or for some artists; also in extended use”. Hoy en día, tanto las y los fans como algunos trabajos
académicos (por ejemplo, Martin, 2007) emplean también fanismo. A pesar del riesgo de la connotación, he
decidido correrlo y conservar fanatismo.
19
Jenkins se ha centrado especialmente en las y los trekkers (véase Glosario), es decir las y los fans de la serie
estadounidense Star Trek [Viaje a las estrellas]. Aunque de manera mucho más tangencial, también se ocupa de
otros grupos como las y los fans de Blake’s 7 (BBC, 1978-1981), The Professionals (LWT, 1977-83) y Beauty
and the Beast (CBS, 1987-1990).
20
Las prácticas de escrituras de fan fiction ya llevaban treinta años para entonces, pues como se verá en el
Capítulo 5, se remontan a la década del sesenta.

17
dicen combatir, lo confirman. De allí que las oscilaciones no conscientes del tipo señalado no
sean tan inusuales.
Mientras que Jenkins se propone como una mezcla de académico y fan,21 Camille
Bacon-Smith, por su parte, aborda desde una perspectiva etnográfica más clásica dos
comunidades de fans mujeres −de las series de ciencia ficción Star Trek y Blake’s 722−, para
conocer en profundidad el sentido de las intensas prácticas productivas (escritura de ficción,
organización de convenciones,23 confección de disfraces, etc.) desarrolladas y sus
implicaciones en términos de autoafirmación identitaria de género. Posteriores trabajos sobre
fan fiction le criticaron haber dado demasiada importancia a algunos aspectos por no haber
llegado a compenetrarse lo suficiente con las prácticas estudiadas (Hellekson y Busse, 2006).
Unos años más tarde Constance Penley (1997), desde una posición ambigua similar a la de
Jenkins, analizó las escrituras de un subgénero de la fan fiction, el slash,24 apelando a
nociones psicoanalíticas para analizar el tipo de identificación de las fans-escritoras.
En la compilación de Lisa Lewis (1992), diversos investigadores procuran comprender
la lógica interna del funcionamiento de los colectivos de fans y la manera particular en que
construyen como comunidad el sentido de los textos mediáticos, pero tal vez lo más
interesante es que se incluyen tres textos de Fiske, Grossberg y Jensen que teorizan sobre el
fanatismo de manera más general. Los tres ensayos delinean diversas formas de enfoques
teóricos para los estudios sobre fans que se inscriben en la versión estadounidense de los
estudios culturales −claramente menos interesada en las estructuras de poder o ideológicas
(Mattelart y Neveu, 1997; McGuigan, 1992)−, al igual que Jenkins, que también participa en
el libro de Lewis. No obstante, el análisis de Jensen sobre las representaciones del fanatismo y
el de Fiske sobre la economía cultural del fanatismo me sirvieron como disparadores para la
discusión, respectivamente, de las transformaciones en esa representación en la actualidad y la

21
Para profundizar en la continuidad de esta doble posición que propone Jenkins, véase 2009. El propio Hills
(op. cit.) lo critica por plantear esta ambigüedad pero no problematizar lo suficiente su lugar como fan.
22
Blake’s 7 fue una serie británica que se emitió entre 1978 y 1981 y logró convocar una base de fans muy
leales.
23
Las convenciones son reuniones de fans en un lugar y horario predeterminado, que pueden consistir en el
alquiler de una sala en la que se producirán diferentes eventos, a la manera de un festival artístico. Por ejemplo,
una convención de Star Trek puede incluir sesiones de cosplay (desfile de disfraces basados en los personajes
originales), canciones filk (canciones basadas en Star Trek con melodía folk), venta de fanzines. Una de los
puntos más altos de estas reuniones suele ser la charla con algún actor/autor/productor de la serie.
24
El slash es un subgénero de la fan fiction que se centra en las relaciones románticas y sexuales imaginadas –es
decir, no presentes en la obra original– entre parejas de personajes del mismo sexo. Véase Capítulo 4 de esta
tesis.

18
pertinencia teórica de la aplicación de la noción de acumulación en el caso de los colectivos
de fans (Capítulo 3).25
De todos modos, como se señaló, los primeros trabajos tendieron a reforzar una visión
celebratoria de las prácticas resistentes de estos grupos y aunque otros investigadores,
Bourdieu mediante (entre otros, Thornton, 1995, MacDonald, 1998), se encargaron de señalar
que el fanatismo no puede ser a priori un espacio de productividad, autonomía y resistencia,
éstos tenían poco que decir sobre las motivaciones y placeres de las y los fans, por cual la
influencia de la primera versión optimista persiste en gran medida hasta hoy.
En Gray et al. (2007) se afirma que los primeros estudios sobre fans podrían reunirse
bajo el título “Fan is beautiful”, implicando con ello que estas miradas no intentaron
deconstruir la estructura binaria en la que el fan había sido colocado, sino valorar de modo
diferente el lugar que el fan ocupaba en ese par, en la típica inversión populista. De esta
manera, esos trabajos se centran precisamente en aquellas actividades por las cuales los fans
son estigmatizados: asistir a convenciones, publicar fanzines, emprender campañas pro envío
de cartas a las productoras, etc. Gray et al. señalan que rara vez en esos trabajos se encuentran
fans “que se limiten a amar un programa, mirarlo religiosamente, hablar sobre él y, sin
embargo, no emprendan ninguna otra práctica o actividad fan” (op. cit.: 4). No obstante, creo
que la afirmación elude un dato: esos fans sí aparecían en otros trabajos, aquellos estudios de
recepción de un género o un programa que se mencionaron en el apartado anterior (por
ejemplo, Brown, 1994). No es que en ellos nunca se mencionara el término fan, sino que no se
tomaba ese aspecto como el punto de partida. Por otro lado, un estudio que no logró en el
momento de su publicación tanta repercusión a pesar de su seriedad, el de Harrington y
Bielby (1995), abandonaba el peso adjudicado a la productividad en trabajos como los de
Jenkins, Bacon-Smith y Penley, porque el corpus abordado −mujeres fans de soap operas
diurnas− llevaba a conclusiones diferentes: estas mujeres no tenían la necesidad de producir
textos alternativos a las soaps. En cambio, las autoras ponen el acento en el placer y la riqueza
del mundo privado de las fans.
En 1998 aparece una preocupación temprana por los fans como un capítulo en un libro
de Nicholas Abercrombie y Brian Longhurst dedicado a las audiencias en general. A pesar de
que abordan el tema de manera tangencial, deberé dialogar con estos autores en tanto
25
Algunos años después surgirá una nueva compilación en el campo, pero a diferencia de The Adoring Audience,
en la de Harris y Alexander (1998) cada autor se centra en el estudio de un grupo de fans o a lo sumo dos, y a
partir de ese recorte abordan cuestiones específicas como el coleccionismo (Tankel y Murphy); la escritura de
slash (Green et al.; Cicioni); el placer femenino derivado del consumo de programas de lucha libre (Dell) o de la
colección de cantidades estadísticamente improbable de cupones de reembolso (Classen).

19
proponen una definición diferente del fan en tanto punto en un continuum construido en torno
al grado de participación, organización, especialización, etc.
A comienzos de la siguiente década, aparece un autoproclamado intento de formular
una teoría general del fanatismo, diferenciándose de los anteriores estudios, que se
concentraban, por lo general, en un programa o texto, o en una cultura fan particular: Fan
Cultures de Matt Hills (2002). Hills intenta discutir tanto los abordajes sociológicos y
antropológicos del fanatismo como los psicoanalíticos, en la creencia de que ninguno podrá
por sí solo explicarlo, incorporando así, eclécticamente, conceptos teóricos desde el objeto
transicional de Winnicott hasta la dialéctica del valor según Adorno, con resultados
desparejos. Considero, sin embargo, que su trabajo aporta fundamentalmente un intento de
reinserción de la problemática del fanatismo en el contexto de mercantilización de las
sociedades contemporáneas.
En un trabajo de Carl Sandvoss con similares pretensiones abarcativas, en que se
propone superar las anteriores visiones recortadas, propias de enfoques etnográficos, se
observa la tendencia a ampliar el campo semántico del término para definir el fanatismo
como:

el consumo regular, con involucramiento emocional de un determinado relato o texto

popular en forma de libro, programa televisivo, películas o música, así como textos
populares en sentido más amplio como equipos de fútbol o íconos populares y estrellas
que abarcan desde atletas y músicas hasta actores (2005: 8. Traducción propia).

Aunque esta definición puede constituir un buen punto de partida, en tanto intenta
relacionar fenómenos que tienden a ser separados en los estudios, el abordaje de Sandvoss
procede luego a concentrarse demasiado en la relación individual entre fan y objeto:
“propongo un modelo del fanatismo como una forma de autorreflejo narcicista no entre los
fans y su entorno social sino entre el fan y su objeto de fanatismo” (Sandvoss, 2005: 98).
Dado que mi trabajo se centra en espacios de interacción entre fans, perspectivas como ésta
no me han aportado elementos relevantes.
De todos modos, tanto Hills (op. cit.) como Sandvoss (op. cit.) y la última compilación
importante sobre fans, Gray et al. (op. cit.), pueden hablar ya de “estudios sobre fans” [fan
studies] y comenzar con una evaluación de las diferentes tradiciones de investigación en el
tema.26 Por otra parte, todos ellos comienzan a señalar no sólo transformaciones en los tipos

26
Por otra parte, textos que se proponen como revisiones generales sobre los estudios de recepción, como Staiger
(2006), ya comienzan a incluir capítulos específicos sobre los fans y sus prácticas.

20
de abordaje sino también en el propio objeto, en parte debido a la irrupción de la CMC y a la
mayor visibilización de las prácticas fan que ésta trajo consigo.

2.3. Ciberfans

En parte porque las prácticas online todavía no se habían convertido en un punto nodal
en las actividades de las y los fans, pero también debido a cierto desfasaje de los intereses
académicos, éstas estuvieron ausentes en la primera camada de trabajos de los años noventa,
con excepción de Nancy Baym (1995, 1998), que iba presentando resultados parciales de la
investigación más tarde publicada como Tune in, log on (2000), sobre un newsgroup de
Usenet27 llamado rec.arts.tv.soaps (r.a.t.s), que data de 1984 y reúne fans de soap operas en
general, aunque la autora se concentró específicamente en All My Children (ABC, 1970- ). En
este estudio, que se autopresenta como etnográfico, la autora realizó una observación
participante en dos períodos con un intervalo de cinco años entre uno y otro (1993 y 1998), en
la que se complementó el análisis de los mensajes publicados en el newsgroup con
cuestionarios enviados por correo electrónico y entrevistas personales a las y los participantes.
Aunque se dedica a un único grupo, este trabajo es un antecedente importante de esta tesis por
concentrarse en un género que tiene muchos puntos de contacto con la telenovela, aun cuando
la diferencia central del período enorme que abarca la soap a diferencia de aquélla permite la
constitución de comunidades muy diferentes.
Sin embargo, la propia Baym admite que el fanatismo fue siempre secundario en sus
intereses, que los estudios de internet y las maneras en que las personas usan la red para crear
comunidades están en primer lugar en sus trabajos.28
Ya más específicamente desde un interés acerca del fanatismo, encontramos uno de
los textos más interesantes sobre las prácticas online de fans: un abordaje etnográfico de
Rhiannon Bury (2005) de dos listas de correo electrónico integradas casi exclusivamente por

27
Usenet es un sistema de grupos de debate en línea, denominados “grupos de noticias” o newsgroups, creado en
1979 por estudiantes de la Universidad de Duke, que todavía funciona en la actualidad. Si bien técnicamente es
diferente, su uso es similar al que actualmente tienen los foros de la World Wide Web. Tal vez la mayor
diferencia se encuentre en el perfil de los usuarios de Usenet, que por lo general eran personas que tuvieron
acceso temprano a estos medios de comunicación y, por lo tanto, formaban parte de una minoría altamente
especializada. Se puede encontrar una descripción detallada de Usenet, en Rheingold, 1996 [1994]. Como es la
tendencia general en su producción, la postura del autor sobre las posibilidades democráticas de Usenet es en
extremo optimista. La tecnología de Usenet permitía únicamente mensajes de texto, de modo que paulatinamente
fue cayendo en desuso. Hoy en día los newsgroups tienen muy poca actividad, y gran parte de las publicaciones
es spam. Sobre la influencia de las prácticas pioneras de Usenet y los primeros BBS, véase Castells, 1996.
28
Véase la reflexión de Nancy Baym en el blog de Henry Jenkins:
http://www.henryjenkins.org/2007/08/gender_and_fan_culture_round_e_2.html.

21
mujeres: David Duchovny Estrogen Brigade (exclusiva para mujeres) y Militant Ray-K
Separatists (dominada por mujeres), en la que se parte de la contrastación de cierta percepción
de internet como “espacio público” y dominada por los hombres, frente a cierto espacio más
doméstico o privado, en el caso de las listas. La investigación de Bury incorpora teoría
foucaultiana y una visión más actualizada del feminismo que otras autoras interesadas en la
relación entre género y recepción televisiva, que la lleva a interesarse en las performances de
género de las participantes. Algunas de sus observaciones resultarán un insumo importante en
las zonas de la tesis en las que debo discutir el clivaje de género de las prácticas estudiadas.
En 2006 Jenkins, que ya venía anticipando su interés en el tema de la convergencia
entre internet y televisión (Jenkins, 1998), publica Convergence Culture, obra que él mismo
caracterizó un año más tarde como la “secuela de Textual Poachers después de casi 14 años
de medios digitales” (Jenkins, 2007). Jenkins confiesa que ante la exposición actual de las
comunidades de fans ya no puede hablarse de “cazadores furtivos” −poacher es “cazador
furtivo”, metáfora tomada de de Certeau (1996 [1980])− ni de “lectores pícaros”: por el
contrario, muchas veces los fans representan el prototipo ideal para la industria.
Estos trabajos y otros que fueron publicándose en los últimos años −la compilación de
Hellekson y Busse (2006) sobre fan fiction en la red, por ejemplo− dan cuenta de que internet
y la CMC, además de introducir cambios en la forma en que los fans construían comunidades
y comunicaban sus prácticas, también posibilitaba que en los nuevos entornos pudieran
compartir, como nunca antes, las y los fans “de la vieja guardia” con los otros que señalaban
Gray et al. (op. cit.) como ausentes en las investigaciones. Esos fans, que siempre habían
existido aunque no se sintieran identificados con el rótulo, encontraban ahora mucho más
sencillo intercambiar opiniones, lecturas, sentimientos, etc. con pares. Otro de los cambios en
el objeto que vienen señalando estos trabajos (Jenkins, 2008 [2006], 2009 [2006]) es la
tendencia progresiva a la baja de la edad promedio de los usuarios de internet: hoy las y los
fans muy jóvenes incluso dominan con más facilidad que los adultos este medio y participan
activamente en los grupos y actividades de fans en línea.
En términos metodológicos, estos colectivos implicaban nuevos desafíos, pero
también nuevos caminos para los investigadores. En primer lugar, volviendo a la cuestión del
registro de los datos mencionada en el apartado dedicado a los estudios de recepción en
general, se abre una tercera opción: en primer lugar, ya no es necesaria la transcripción,
aunque obviamente siempre se opera una selección de las interacciones entre fans. No
obstante, a diferencia de la opción seguida en esta tesis, donde no hubo intervención de mi

22
parte en los foros analizados, en los trabajos más importantes, como Baym (op. cit.) y Bury
(op. cit.) siempre el investigador se ha involucrado de manera más directa en la comunidad
analizada. La justificación sobre el recorrido diferente en este estudio se incluirá en el
apartado referente a Metodología y Corpus. En segundo lugar, tampoco es necesario impulsar
interacciones mediante focus groups o trabajar con grupos muy pequeños de televidentes.29
En tercer lugar, ya no es necesario “buscar desesperadamente a la audiencia”, como señala
Ang (1991): los miembros se reúnen ahora en lugares visibles en los que el principal motivo
de unión es precisamente esa condición, sin intervención del investigador en el recorte.

2.4. Mientras tanto, en algún lugar de América Latina...

Puede afirmarse que la preocupación por el receptor surgió de manera temprana en

América Latina. En Argentina, por ejemplo, según algunas perspectivas (Alabarces et al.,
2008) aparece paralelamente o incluso con anterioridad a los principales trabajos en el mundo
anglosajón: autores como Aníbal Ford (1985) ya en la década del setenta se interesaban por
las lecturas que “el proletariado industrial” realizara de los textos de la industria cultural.
Otros trabajos de la misma época, como los de Eliseo Verón (1974), también pensaban en el
lector, pero más bien en términos teóricos, como copartícipe en la producción del sentido.
Ahora bien, la trayectoria de las investigaciones latinoamericanas −y en particular las
argentinas− tiene una característica saliente que todas las revisiones (Grimson y Varela, 1999;
Martín-Barbero, 2006; Saintout y Ferrante, 2006) se encargan de subrayar: el contexto de
precariedad presupuestaria y crisis política ha llevado a que los trabajos sean más de corte
teórico que empírico. Es así como tiende a discutirse más el alcance teórico de nociones como
las de mediación en Martín-Barbero (1987), o el de televidencia de Orozco Gómez (1996) que
los trabajos empíricos que luego estos autores han dirigido o coordinado.
No es extraño entonces que muchos de los trabajos que sí lograron sortear estos
obstáculos se hayan centrado en la telenovela, “el más importante género de ficción producido
en América latina desde hace ya cincuenta años y principal producto de la industria cultural”
(Mazziotti, 2006: 21). Por otra parte, si se acuerda en que, en líneas generales, en nuestro
continente la preocupación por la recepción estuvo ligada tradicionalmente a un interés por las
culturas populares (Grimson y Varela, 1999), no es difícil entender el por qué de la
prominencia del género: aun cuando en la práctica sean consumidas por audiencias más
29
Si optaba por “el contexto natural”, es decir, no creado por el investigador, éste debía limitarse a los grupos
existentes: familias, compañeros de escuela o trabajo, vecinos cercanos. Por lo general, estos grupos eran muy
particulares en su conformación y no permitían un abordaje comparativo.

23
amplias en términos de clase, las matrices culturales −el melodrama, la oralidad− en las que se
inscribe la telenovela apuntan a disparar fundamentalmente la memoria narrativa de los
sectores populares (Martín-Barbero, 1983). Dado que en este caso se da la coincidencia entre
la relevancia de los trabajos y el interés particular de esta tesis, en el siguiente apartado se
sintetizarán algunas de las principales características del género y los trabajos que lo han
abordado desde diferentes perspectivas, poniendo el acento en los estudios de recepción.

2.5. La telenovela como género y como industria

Todas las definiciones en torno a la telenovela coinciden en que ésta cuenta la historia
de un amor difícil, que debe enfrentarse a innumerables obstáculos hasta su feliz realización.
Por otra parte, el otro gran pilar de la telenovela latinoamericana lo aporta su inclusión en el
linaje de géneros que derivaron del melodrama clásico, sobre todo en tanto despliega lo que
Peter Brooks (1976) bautizó como “drama del reconocimiento”: la naturaleza virtuosa de la
heroína o el héroe debe salir a la luz pública.30 Desde el punto de vista de su estructura
narrativa, entonces, tanto por la reunión de la pareja como por la identidad reconocida, la
telenovela exige un final feliz. Todos los sufrimientos −de la pareja, pero también de la
audiencia− se ven recompensados en este desenlace, que suele ocupar escasas horas de
pantalla, en comparación con las dedicadas a los accidentes, las separaciones, las trampas, las
enfermedades y desgracias de todo tipo.
La filiación melodramática del género también aporta otros componentes como a) la
construcción arquetípica de sus personajes que, caracterizados por un único rasgo, rara vez
exhiben una evolución y siempre muestran una coherencia ética-estética −en palabras de
Brooks (op. cit.)−: la heroína, el justiciero, el traidor y el bobo; y b) la presencia de las

30
En su abordaje del melodrama, Brooks privilegia este aspecto, que rescata como lo definitorio del melodrama
francés que da inicio a la matriz. Jesús Martín-Barbero (1983, 1992a) retoma a su vez este rasgo como el que
explica en gran medida el interés que despierta el melodrama en las clases populares latinoamericanas: nunca
reconocidos por la modernidad inconclusa en nuestro continente, estos espectadores gozan con el espectáculo del
reconocimiento y el triunfo de la heroína.
En América latina la expresión se ha convertido en canónica vía Jesús Martín Barbero (1983, 1987a, 1992).
Brooks en realidad dice que el melodrama es el “drama of a recognition”, o sea, la escenificación de un proceso
(particular) de reconocimiento. Debido a que la “revelación de la paternidad oculta” es un aspecto que
caracteriza a los seriales de todo el mundo (Allen, 1995: 19) ha tendido a identificarse el reconocimiento sólo
con esta problemática. En realidad, en la argumentación de Brooks, puede aplicarse a cualquier pasaje de un
situación de desconocimiento a la de reconocimiento de la identidad verdadera, oculta debido al accionar de los
villanos: el héroe/la heroína puede haber sido falsamente acusados de culpables de un crimen, sus talentos
pueden ser despreciados, etc. Este último caso es el que se presenta en la aclamada Yo soy Betty, la fea (RCN,
1999-2001).

24
“figuras del exceso”, como la hipérbole, la antítesis, el oxímoron (Aprea y Martínez Mendoza,
1996).
A pesar de las invariantes reseñadas muy sucintamente, no se puede dejar de señalar el
carácter dinámico del género y sobre todo sus distintas configuraciones locales (González,
1993; Martín-Barbero, 1992b). Se habla así de “la telenovela argentina”, “venezolana”,
“mexicana”, “colombiana”, etc. Nora Mazziotti (1996, 2006) llega a atribuir a las tradiciones
actorales de cada país algunas de las características locales del género, un aspecto que ha
tendido a descuidarse en otros abordajes. La autora habla de dos modelos ejemplares, el
mexicano, volcado hacia lo melodramático, y el brasileño, más marcado por una actuación
naturalista. Hoy en día hay variantes más difícilmente adjudicables a un país, puesto que son
producciones globalizadas, que reúnen actores y guionistas de diversas procedencias. Un claro
ejemplo de esta tendencia es la serie de telenovelas realizadas por la productora Telemundo a
partir del éxito de Pasión de gavilanes (RTI-Telemundo, 2003), que incluyó protagonistas
colombianos, cubanos, venezolanos y argentinos.31 Por otro lado, aún dentro de un mismo
país, aparecen nuevos subgéneros que se relacionan tanto con transformaciones de la propia
industria, como el caso mencionado, como con cambios en el contexto social: la telenovela
con héroe justiciero (Bourdieu, M.V., 2009), la narcotelenovela, etc. En algunos casos, se da
incluso un tensionamiento tal de la categoría telenovela que desencadena interminables
discusiones sobre la pertinencia del rótulo tanto en la crítica como en los foros y blogs de
televidentes.
Este último párrafo nos lleva a un punto que resulta particularmente relevante a los
efectos de esta tesis. Cualquier análisis de la telenovela que tenga pretensiones de explicar
desde el punto de vista cultural el fenómeno tendrá necesariamente que alternar
constantemente los puntos de entrada: la telenovela, y esto también lo sabe su público, no
puede abordarse sólo como un relato, puesto que es también un producto, es decir, el
resultado del trabajo de una industria. Más aún, es el producto que acompañó el desarrollo de
la televisión local casi desde su mismo inicio32 y el único que América Latina exporta a gran
parte del mundo (Mazziotti, 1993, 2006).

31
Estas dos cadenas habían realizado una co-producción anterior, La venganza (2002), pero el verdadero éxito
fue Pasión de gavilanes. Esta se grabó en estudios ubicados en Colombia pero no incluía en la trama referencias
geográficas específicas (véase Capítulo 2). Muchas de las telenovelas producidas por RTI-Telemundo (Te voy a
enseñar a querer, La mujer en el espejo, El cuerpo del deseo, La tormenta, La traición, entre otras), tienen como
característica omitir este tipo de referencias espaciales. En el Capítulo 7 me referiré a las implicaciones en los
foros de este rasgo de las producciones.
32
En el caso de Argentina, desde 1951, año en que se inicia la televisión local, la programación incluyó
“teleteatros”, que es como se llamó durante mucho tiemo en nuestro país el género telenovela, a diferencia del

25
 En efecto, casi desde sus primeros pasos, a pesar de las particularidades locales, la
telenovela ha trascendido las fronteras en su exportación a otros países, tanto en forma de tape
como de guión, venta que no necesariamente se realizó en forma escalonada −primero en el
continente, luego en Europa− sino simultáneamente en los tres niveles.33 En cambio sí se
puede hablar de diferentes etapas por la cual transita la industria, para pasar así de la artesanal
a la industrial y de ésta a la transnacional (Mazziotti, 1996). Esta transnacionalización
creciente del género ha llevado a un abandono de ciertas marcas locales o incluso regionales
en favor de una neutralidad imposible y ha planteado ciertas exigencias como una mayor
cantidad de capítulos, en algunos casos (Mazziotti, 2006).
La telenovela latinoamericana no sólo conquistó nuevos mercados por la sagacidad de
los empresarios locales o por la emoción universal de sus relatos, sino también debido a
cambios político-tecnológicos como el surgimiento del cable y el satélite, la desregulación de
los canales públicos en Europa y la caída de la Unión Soviética, que favorecieron el
surgimiento de nuevas señales privadas, con el consiguiente incremento de la cantidad de
horas que debían cubrirse con programación. Las telenovelas latinoamericanas se presentan
así como una opción ideal: son baratas, su carácter seriado garantiza la cobertura de varios
meses, y comercialmente permiten la irradiación hacia otros productos, como los musicales,
los gráficos, etc.
A esta etapa de transnacionalización creciente del género que cobra mayor impulso
durante los noventa se suma otro factor hacia mediados de la década, que es el que lleva a la
necesidad de producir esta tesis: el surgimiento de los primeros foros temáticos. Aun con el
filtro que presentaba la lengua española (véase Capítulo 2), en esas primeras épocas se da un
interesante cruce entre foristas latinoamericanos, veteranos consumidores del género en su
mayoría −sin importar la edad, ya que muchos lo conocen desde la más tierna infancia−, para
quienes el género era parte “natural” del paisaje mediático, con otros para quienes la
incorporación de las telenovelas era un dato relativamente reciente en el palimpsesto
televisivo de sus países.
Antes del auge de los estudios de recepción, el género telenovela se había venido
estudiando desde diversas perspectivas que una vez comenzado el desarrollo de las
investigaciones de audiencias tuvieron continuidad, ya sea acompañando esos proyectos o de

resto de América Latina. Para más datos sobre la programación durante esos años, véase Nielsen, 2001 y para un
análisis de las implicaciones socioculturales de la etapa, véase Varela, 2005.
33
Por otra parte, Mazziotti (2006) señala también otro tipo de circulación que promovía el género: la de
profesionales relacionados con él, como autores, técnicos y actores, que se trasladaban para trabajar en otros
países latinoamericanos y así producían cruces de diversos tipos.

26
manera paralela. Entre ellas se contaban el análisis de su textualidad desde una perspectiva
semiótica (Moraña, 1978; Soto, 1996) o de su labilidad para romper las fronteras entre
realidad y ficción (Verón, 1993; Acosta-Alzuru, 2007); el abordaje de sus instancias de
producción y comercialización (Mattelart y Mattelart, 1989; Mazziotti, 1996, 2006); la
identificación de sus matrices fundantes (Martín-Barbero, 1992a; Lager, 1992 Simões Borelli,
1993; Mazziotti, 1993) y de sus características regionales y nacionales (González, 1993;
Quiroz, 1993; Fadul, 1993; Bourdieu, M.V., 2008a, 2008b; Martín-Barbero, 1992b). Gran
parte de estas inquietudes se reúnen en una compilación de Verón y Escudero Chauvel (1997),
surgida del coloquio internacional “Las formas de la telenovela: los años 90”, que se
desarrolló en el Centro Internacional de Semiótica y Lingüística de la Universidad de Urbino,
Italia, en 1994.
En lo que respecta específicamente a los estudios de recepción de telenovelas, durante
la década del ochenta comenzaron a surgir preocupaciones teórico-metodológicas como la
propuesta de Jorge González y Fabio Mugnaini, “Para un protocolo de observación
etnográfica de los usos diferenciales y los modos de ver las telenovelas” (1986), donde los
autores remarcan el peso del ámbito doméstico y familiar en la recepción de las telenovelas
partiendo de tres interrogantes: la familia como espacio social intra-inter; la familia en acción
y relación con espacios, objetos, actores y situaciones; y la familia en relación con la situación
objeto de ver televisión en general y ver telenovelas en particular. Es preciso resaltar, en este
punto, ciertos ejes comunes con las investigaciones en el seno de los estudios culturales
británicos señaladas anteriormente.
Paralelamente, la investigadora peruana Rosa María Alfaro Moreno (1988) analizó los
modos de lectura de mujeres de sectores urbanos populares a través de entrevistas en
profundidad en las que constató una actitud de constante confrontación entre la experiencia y
el discurso de la telenovela. A similares conclusiones arribaba Sonia Muñoz (1992) al resumir
sus investigaciones en Cali sobre la forma en que tres grupos sociales colombianos consumen
la telenovela: las mujeres de los sectores populares; los jóvenes de los mismos sectores y los
estudiantes jóvenes.
En Brasil, a pesar de que los académicos locales suelen quejarse de que les costó
legitimar su objeto, el estudio de la telenovela siempre encontró muchas menos trabas que en
el resto de América Latina, tal vez por el propio desprejuicio respecto del género en el país: a
diferencia de lo que sucede, por ejemplo, en Argentina −aunque en los últimos años se dan
excepciones−, es habitual que autores brasileños consagrados en el campo literario o
directores de teatro y cine reconocidos trabajen en la industria de la telenovela.

27
 Es así que desde hace ya más de veinte años, se destacan los trabajos del Núcleo de
Pesquisas em Telenovela (NPTN) de la Escola de Comunicação e Artes de la Universidad de
San Pablo, creado por la investigadora Ana Maria Fadul y oficializado en 1992.34 Uno de los
proyectos más ambiciosos de este grupo tuvo como resultado Vivendo com a telenovela
(Vassallo de Lopes et al., 2002), texto que recoge un estudio que consistió en un trabajo
etnográfico realizado en 1997 sobre cuatro familias de San Pablo de diferentes sectores
socioculturales (habitantes de favela, barrio de trabajadores en la periferia, barrio de clase
media, clase media alta de barrio cerrado).35 Las tres investigadoras que llevaron adelante en
conjunto la investigación realizaron una interpretación metodológica particular de la teoría de
las mediaciones de Martín-Barbero (1987a) y tomaron en cuenta las mediaciones de la
cotidianidad familiar, el género ficcional, la videotécnica y la subjetividad. El propio Martín-
Barbero señala como un particular aporte novedoso en términos metodológicos el hecho de
que los investigadores que visitaban a las familias pedían que eligieran las escenas más
importantes del día y así se compaginaron “lecturas” diferentes en cada caso que luego se
discutían con la técnica de focus group con los integrantes de la propia familia. Efectivamente
este trabajo, a diferencia de otros, combina distintas técnicas: observación participante,
entrevistas, cuestionarios cerrados y semiestructurados, historia de vida, focus group con la
“telenovela familiar” editada como disparador. No obstante, como el trabajo de campo se
realizó en 1998, el eje sigue puesto en la familia y en el consumo doméstico, sin incorporar
los cambios que ya se estaban produciendo en el paisaje de la recepción debido al impacto de
internet.
En Argentina, pese a que el interés por la recepción del género telenovela estuvo
siempre presente (Verón, 1993; Mazziotti, 1992, 1993), no pudo traducirse en trabajos de
campo en gran medida debido a la falta de recursos financieros para la investigación, pero
también a que en nuestro país la telenovela durante años fue un objeto menor en el campo de
la comunicación, a diferencia de la situación brasileña.
Por otra parte, el único antecedente latinoamericano directo respecto de las y los
televidentes autoconvocados en torno a foros de internet lo constituyen algunos trabajos de la
investigadora mexicana Claudia Benassini Félix en los que ha abordado la relación entre el
género telenovela y las comunidades en línea (2000a; 2000b). Uno de los principales aportes

34
Hoy en día el antiguo Núcleo se convirtió en Centro de Estudos de Telenovela (CETVN). Para profundizar
sobre su desarrollo y objetivos, consúltese http://www.eca.usp.br/nptn/.
35
Un antecedente a destacar respecto del trabajo de Vasallo de Lopes et al. es el de Ondina Fachel Leal (1986),
quien, desde la antropología social, realizó un abordaje etnográfico comparativo entre audiencias de diferentes
sectores sociales, privilegiando un objeto preciado para los públicos de ese país como “la telenovela de las
ocho”.

28
de estos trabajos es la reposición del espesor histórico de algunas de estas comunidades: el
perfil de sus fundadores, el contexto de su desarrollo inicial, cuestiones que desarrollaré en el
Capítulo 2. Sin embargo, la autora no se propone discutir el tema del fanatismo ni hace
alusión a la aceptación o rechazo del rótulo de fans por parte de las y los foristas.
En un libro sobre el impacto de la telenovela venezolana Cosita Rica (2003-2004,
Venevisión) en el que da cuenta de entrevistas a actores, productores, guionistas y periodistas
de espectáculo, Acosta-Alzuru incluye asimismo referencias a discusiones sobre la telenovela
en foros,36 pero éstas se toman sólo como un apoyo a la tesis principal, que es la relación entre
la compleja realidad sociopolítica en Venezuela y la superficie de Cosita Rica.

2.6. Fans y ciberfans en la academia latinoamericana

En proporción a la escala geométrica en la que han proliferado estas prácticas, en

América Latina se han producido muy pocos trabajos que aborden el tema del fanatismo y
además éstos fundamentalmente se encuentran dispersos, con escasa circulación entre países.
Los estudios provienen tanto del campo de las Ciencias de la Comunicación como de la
Antropología, pero el método hegemónico, al igual que en lo señalado respecto de los
estudios culturales anglosajones, es el etnográfico.
En Argentina, Eloísa Martín (2006, 2007) estudió las prácticas de sacralización de fans
de la cantante de música tropical Gilda y Carolina Spataro (2010, 2011) indagó la
configuración de feminidades en un grupo de mujeres pertenecientes a un club de fans
argentino del cantante guatemalteco Ricardo Arjona. Sobre el mismo club de fans, Pablo
Semán et al. (2009) reflexionaron sobre las inflexiones religiosas encontradas.37
En Brasil, André Correia Lourenço (2009), investigó a los otakus, o fans de la cultura
pop japonesa en San Pablo; Patrícia Coralis (2004) aplicó técnicas etnográficas al estudio de
un club de fans virtual de Madonna; en el caso de Rosanna Da Câmara Teixeira (2005), su
análisis combinó etnografía clásica con observación de páginas web y participación en una
lista de correo en su tesis sobre diferentes clubes de fans del cantante de rock brasileño Raúl
36
La autora cita mensajes de dos foros de Network54, es decir, el mismo servicio en el que se aloja la mayor
parte del corpus de esta tesis.
37
Podrían considerarse, en cierta medida, estudios como los de Gustavo Blázquez, (2004) que trabajó con las y
los fans de música cuartetera, pero la cuestión del fanatismo no aparece estudiada allí, siendo el eje principal la
relación entre el baile cuartetero y las performances de género. En otros casos, como Bonacci (2008), que trabaja
con webmasters roqueros, se describen prácticas que tienen absoluta continuidad con las de los fans de otros
géneros, y se llega a señalar ciertas similitudes, pero de manera marginal. Nuevamente, no se discute allí la
cuestión del fanatismo ni siquiera para marcar una especificidad que podría dificultar la comparación.

29
Seixas. Más cercano al objeto de esta tesis por el género involucrado, estaría el análisis de
cartas de fans de actores y actrices de telenovela que realizó María Claudia Coelho (2005),
pero por el tipo de textos analizados −que no estaban destinados a una lectura por otro/a que
no fuera el o la artista−, el foco está más bien en las estrategias de singularización de las fans,
y no en la comunalización.
Mi propia tesis de licenciatura (Borda, 1996)38 representa un antecedente en tanto me
planteé, ante la ausencia total de trabajos académicos locales sobre el tema en ese momento,
una primera aproximación a las prácticas de clubes de fans de la ciudad de Buenos Aires,
tanto de cantantes internacionales como de nacionales, y también de programas televisivos.
Para dicho trabajo realicé durante 1994 y 1995 observación participante en reuniones, esperas
a ídolos en puertas de hoteles y performances en lugares bailables, además de entrevistas
abiertas grupales e individuales. A pesar de que en ese momento todavía las prácticas de la
CMC eran incipientes y conocidas sólo en algunos de los grupos, el corpus allí relevado
brinda la posibilidad de identificar puntos de distancia y continuidad entre tipos de grupos de
fans y asimismo de señalar diferencias en torno a la obtención de diferentes perspectivas
desde diferentes abordajes metodológicos. Ese primer acercamiento a un corpus muy
heterogéneo me permitió comprender tempranamente que las prácticas de las y los fans
pueden ser profundamente contradictorias para el ojo del observador, tal vez por estar
atravesadas por mandatos ideológicos externos y lógicas volitivas propias de cada grupo.

2.7. Comunidad y comunidades en línea

Ferdinand Tönnies es el primero, hacia finales del siglo XIX, en formalizar la noción
de que el advenimiento de la “sociedad” (Gesselschaft) rompe con los lazos de solidaridad y
afectividad de la “comunidad” (Gemeinschaft). La Gemeinschaft se caracteriza por la unión, e
incluso la homogeneidad y la mismidad (Bauman, 2003; Bauman y May, 2007 [2001]),
mientras que en el mundo racional de la Gesselschaft los miembros están separados.
Más claramente para Weber, pero también para Tönnies −aunque según Nisbet (1976)
se haya descuidado este aspecto de su pensamiento−, los dos tipos no son sólo descriptores de
la evolución histórica europea sino también tipos ideales: la familia tradicional (prototipo de

38
Véase una síntesis de la tesis en Borda, 1997.

30
Gemeinschaft) puede desplegar rasgos de Gesselschaft y la corporación moderna, de
Gemeinschaft.
A su vez, tanto en Tönnies como en Weber y Durkheim, aun en la admisión de la
irreversibilidad del cambio, aparece una mirada nostálgica sobre la comunidad y una
advertencia sobre algunos de los peligros que entraña la pérdida. Para Bauman (op. cit.) el
entendimiento que cimentaba la base de la vieja comunidad “estaba ahí”, no requería de
construcción ni era autoconsciente. La conciencia de los lazos comunitarios sólo puede surgir,
precisamente, cuando éstos se disuelven. Es por eso que a menudo se ha señalado el hecho de
que, en gran medida, la comunidad nunca es una realidad: sólo podría ser una postulación,
algo que “siempre ha sido” (Williams, 2000 [1976]) o bien un proyecto.
Si ya los medios de transporte habían socavado la distancia, principal sostén de la
mismidad comunitaria, “...la aparición de la informática fue, sin embargo, lo que asestó el
golpe mortal a la naturalidad del entendimiento comunal: la emancipación del flujo de
información respecto al transporte de los cuerpos” (Bauman, op. cit.: 20). En consecuencia,
las nuevas formas comunales o “comunidades post-sociales” (de Marinis, 2005) brindan un
paliativo contra la inseguridad y la soledad que no puede ser sino provisorio: la base común
ya no “está ahí” sino que surge de un acuerdo común, un logro que puede perderse en
cualquier momento. En el viejo modelo capitalista, incluso la rigidez de la Gesselschaft podía
dar algún tipo de seguridad: al menos esas estructuras eran estables. Hoy se han volatilizado
los puntos de referencia y las expectativas de interacciones duraderas son cada más remotas.
A pesar de que tanto las viejas como las nuevas comunidades podrían definirse como
“Un grupo de personas que no están claramente definidas o circunscriptas, pero que están de
acuerdo en algo que otra gente rechaza, y otorgan una autoridad a eso que creen” (Bauman,
op. cit.: 57), de Marinis (op. cit.) señala cuatro diferencias entre las comunidades pre-sociales
y las post-sociales. Las viejas comunidades eran de adscripción obligatoria −se nacía en ellas
y rara vez se las abandonaba− y exclusiva; se las consideraba “eternas” y se sustentaban en
mitos fundacionales; exigían la presencia de territorio común. Las comunidades post-sociales,
en cambio, son electivas y no exigen exclusividad; se caracterizan por la evanescencia y
pueden ser desterritorializadas.
Es esta última diferencia la que inspiró a algunos teóricos a postular la existencia de
“comunidades virtuales” para referirse a aquellas que se construían a partir de la CMC. Las
primeras comunidades de este tipo surgieron a partir de los BBS −por Bulletin Board
Systems, menos conocidos como tableros o tablones de anuncios−, redes informáticas que

31
precedieron a internet y requerían de cierta cercanía geográfica.39 Uno de los BBS pioneros
fue la WELL (Whole Earth’ Lectronic Link), precisamente la red cuyo funcionamiento
describió Howard Rheingold (1996 [1993]), autor que divulgó el término “comunidad
virtual”. Tanto el trabajo de Rheingold como el de Turkle (1997 [1995]), contemporánea de
aquél, están teñidos de un considerable optimismo respecto de las posibilidades de la CMC y
saludan a las redes como las nuevas “ágoras” que vendrían a revitalizar la alicaída esfera
pública.
Las críticas que, en una etapa posterior (Silver, 2000), se hicieron oír desde los propios
estudiosos de la CMC, apuntaron, en primer lugar, a la no conciencia sobre las dificultades
económicas de acceso y sobre la dispar posesión de las habilidades necesarias para su
utilización (Fernback y Thompson, 1995), aspectos que contradirían el proclamado poder
democratizador de estas redes. Pero aun cuando se soslayara este primer escollo, queda un
segundo elemento que fue descuidado por estos investigadores de la etapa temprana de los
estudios de la cibercultura. Como señala Iris Young (1990, citado en Bury, 2005), es
comprensible que las personas sigan soñando con la comunidad, pero ese deseo
necesariamente llevará a homogeneizar las diferencias en el interior del grupo o bien excluir a
aquellos con los que no se identifiquen.
Si se abandona la concepción romántica de la comunidad, ésta aparecerá como un
entramado de dos fuerzas: centrípetas y centrífugas. O bien, desde el punto de vista
discursivo, toda comunidad necesita establecer un límite entre el “nosotros” comunitario y el
“ellos” exterior. Así, en palabras de Zygmunt Bauman “La fraternidad comunitaria sería
incompleta, impensable y seguramente inviable si careciera de esa congénita tendencia
fratricida” (2007: 183).
Los foros de telenovelas parecen constituir unos de los ejemplos más acabados de la
inestabilidad de agrupamientos característica de esta etapa. Además de ostentar los cuatro
rasgos propuestos por de Marinis (op. cit.) −electividad, no exclusividad, evanescencia,
desterritorialidad−, parecen marcados por la fugacidad propia del género que les da origen. El
período de emisión de una telenovela es corto en relación con otros géneros como la propia
soap opera y, a diferencia de algunas series, no depende del éxito obtenido.40 Aun con las

39
Los BBS funcionaban a través de conexiones teléfonicas y fueron dejados de lado con la aparición de la
WWW. El primer software que permitió este tipo de comunicación es de fines de los setenta.
40
Se está haciendo referencia fundamentalmente a la telenovela tal como se produce en forma habitual. Esto no
implica que no existan algunas excepciones en las que ha habido un segundo año debido al éxito alcanzado. Sin
embargo, en estos casos se trata de programas que se han casi “soapizado” (Mazziotti, 1998), es decir, presentan
varias tramas paralelas unidas en torno a un escenario común, y tienden a desdibujar la presencia de una pareja
central. Esto facilita la renovación del elenco y, por lo tanto, la realización de una segunda temporada en la que

32
telenovelas de mayor audiencia, y salvo las excepciones que mencionaremos en el desarrollo
del estudio, la mayor actividad de un foro, es decir, el verdadero “período vital” de la
comunidad, se produce durante la emisión de aquellas. Hay una paradoja en esto: no se
contaba con el tiempo que se considera crucial para la creación de una comunidad en línea y,
sin embargo, se ha construido,41 por efímera que esta haya sido: los recurrentes mensajes de
aquellos que luego entran a los foros desiertos y se lamentan de que ya no encuentran a nadie
allí son prueba de ello.
¿Qué ha permitido que algo que se consideraba imposible se produzca? La inversión
afectiva (Grossberg, 1992) de las y los fans. Después de todo, si bien tanto los sociólogos
clásicos −Nisbet− como los teóricos de las nuevas TIC (tecnologías de la información y la
comunicación) −Rheingold− insisten en que el tiempo es una variable necesaria para
conformar lazos comunitarios, también remarcan que la “profundidad emocional” es un pilar
clave de estos modos de relación. Aunque el relato académico, como luego se verá, haya
tendido a reforzar el aspecto racional de las prácticas fan, debería más bien decirse que las
comunidades de fans, como cualquier otra, según la interpretación de Nisbet, constituyen una
“fusión de sentimiento y pensamiento, (...) de pertenencia y volición” (op. cit.: 72).
Para finalizar esta sucinta revisión de algunos usos del concepto y sus derivados,
aclaro que en lo sucesivo utilizaré la expresión comunidad en línea, a fin de evitar las
connotaciones rheingoldianas de comunidad virtual. Por otra parte, quiero asimismo eludir el
determinismo tecnologicista de Rheingold, que a menudo lo lleva a confundir comunidad con
el dispositivo técnico que la acoge, error que persiste hasta hoy en la divulgación del
concepto.42 En las referencias a discusiones en dos foros venezolanos mencionadas supra,
Acosta-Alzuru (op. cit.) habla de dos “comunidades virtuales”, lo cual podría aplicarse sólo a
uno de ellos (Foro Televisión de Venezuela de Internacional), puesto que en el otro (Foro de
Cosita Rica) no se verifica −si se visita la página en cuestión− un estrechamiento de lazos
medible en contactos de las y los integrantes entre sí. La propia industria se aprovecha de esta

las parejas cambian de compañeros, algo que difícilmente toleren los espectadores de una telenovela que se ha
presentado como “clásica”. En Argentina ha sido el caso de telenovelas producidas por Enrique Estevanez: De
corazón (1997-1998), Los médicos (de hoy) (2000-2001).
41
En el Capítulo 2 se verá que no siempre se logra crear una comunidad en un foro, hecho que depende de
muchos factores, comunes a todos los foros o específicos de cada uno.
42
Rheingold llega a decir que siempre que la CMC se pone a disposición de las personas, éstas inevitablemente
crean comunidades, al igual que los microorganismos crean colonias (citado en Jones, 1997). Para evitar esta
confusión, Jones (op. cit.) llama asentamiento virtual al ciberlugar desde donde puede operar una comunidad
virtual.

33
confusión −y la fomenta− cuando anuncia el lanzamiento de “comunidades”: es decir, sitios
que podrían o no en el futuro dar lugar a una comunidad.43
Emplearé asimismo en este estudio la expresión comunidad discursiva, puesto que los
lazos entre las y los participantes se evidencian únicamente en los discursos que producen: la
comunidad en cuestión es discurso. Cabe la aclaración, no obstante, de que se está aquí
descartando un uso más restringido como el de Charaudeau y Maingueneau (2005: 101-103),
donde se liga el concepto al de formación discursiva de Foucault y Pecheux. En consecuencia,
se toma la expresión en un sentido laxo −al igual que otros como Noblia, 2005−, que se apoya
en la noción de comunidad de habla, definida por Hymes (1972) como aquella que comparte
una lengua y ciertas estrategias comunicativas. En el corpus que se aborda en el caso de este
estudio, no se puede hablar siempre de una única lengua compartida, como se verá en el
Capítulo 2, razón por la cual me atuve a la noción más amplia de comunidad discursiva.

3. Metodología

El presente trabajo encuentra su marco tanto teórico como metodológico en el análisis

del discurso, una disciplina que ya ha dejado de ser “el pariente pobre” o el “reflejo
degradado” de la lingüística, como ironizaba Dominique Maingueneau (1989 [1976]: 7) hace
más de treinta años, para convertirse en un campo de investigación “cada vez más visible en
el paisaje de las ciencias humanas y sociales” (Charaudeau y Maingueneau, 2005 [2002]:
VII). Las principales corrientes que integran el campo actual del análisis del discurso son la
etnografía de la comunicación, el análisis conversacional de inspiración etnometodológica, la
Escuela Francesa, las corrientes pragmáticas, y las teorías de la enunciación. Por otra parte,
hay que destacar los aportes en este sentido de Michel Foucault (1985 [1969]; 1987 [1971]) y
el propio Mijail Bajtin (2008 [1979]), en este caso en especial por sus señalamientos sobre los
géneros discursivos y sobre el dialogismo constitutivo de la actividad discursiva.
Por las propias características de mi objeto, necesariamente deberé abrevar en varias
de estas corrientes. En efecto, hay una abrumadora coincidencia respecto de la naturaleza
compleja de la CMC (entre otros: Fowler, 1994; Langham, 1994; Kveim, 1998; Mondada,
1999; Blanco Rodríguez, 2002; Gouti, 2003; Vela Delfa, 2005): la tensión entre oralidad y
escritura presente en las comunicaciones sincrónicas como los chats, pero también en las
asincrónicas como los newsgroups o los foros hace que el analista se encuentre con un texto
43
Un ejemplo de esto es el lanzamiento de la “Comunidad Oficial de Patito Feo”, disponible en
http://comunidad.patitofeo.tv/.

34
−o más bien, un hipertexto44− cuya heterogeneidad exige una mirada múltiple. Según John
December, estaríamos ante casos de “oralidad terciaria”, concepto derivado del de “oralidad
secundaria” de Walter Ong (2000 [1982])45:

Aunque se basa en el texto, el discurso de estos foros mediados por computadora exhibe
muchas cualidades de una cultura oral. La existencia de esta oralidad basada en el texto
puede implicar que el discurso no necesite basarse en el sonido para tener características
orales (December, 1993, traducción propia).

En esta tesis, en principio continuaré la línea de muchos trabajos ya publicados en

tanto asumiré la interacción en los foros como “conversacional”. El partir de la noción de
conversación para el abordaje de este tipo de CMC implica inevitablemente adentrarse en ese
otro modo de significación que es la indexicalidad. En la tradición occidental, la base para la
teoría y el análisis lingüísticos estuvo durante mucho tiempo concentrada en la función
referencial del habla, caracterizada como “comunicación por proposiciones —predicaciones
descriptivas de estados de casos—, sujetas a verificación en algunos casos de objetos y
eventos, tomados como representaciones de la verdad en otros” (Silverstein, 1976: 14.
Traducción propia). Como consecuencia de esta exclusividad en el enfoque, todo el análisis
lingüístico tradicional avanza sobre la base de la contribución de los componentes de los
enunciados al valor denotativo o referencial del conjunto a pesar de que, como bien señala
Silverstein (op. cit.: 15) “los modos de significación de la mayor parte de lo que acontece en
la mayoría de los eventos de habla no son referenciales”. Esta restricción del abordaje de la
significación no permite analizar de manera productiva el terreno común que comparte el
lenguaje con otros medios culturales, que radica en las otras propiedades funcionales del
mismo.
Desde el punto de vista tradicional, estos otros modos funcionales del uso del lenguaje
parecen “encabalgarse” en proposiciones descriptivas. En contraposición, en 1976 Silverstein

44
El término hipertexto, acuñado en los años sesenta por Theodor H. Nelson, refiere a un sistema que permite
relacionar objetos diversos como texto, imágenes, música, programas, etc., de manera tal que el usuario puede
trasladarse de un objeto a otro. Tal como lo definió el propio Nelson, el hipertexto presenta estos materiales en
una forma tan compleja que no podría ser representada en forma impresa (1965, citado en Landow, 1995). El
hipertexto es el concepto que sostiene la estructura de la World Wide Web, es decir, la posibilidad de navegar
con facilidad y rapidez de una página a otra. Landow (op. cit.) fue uno de los primeros en señalar la similitud
entre las posibilidades respecto del borramiento de límites entre textos y las preocupaciones de la teoría
postestructuralista.
45
En un trabajo que precedía en muchos años a la expansión de la CMC, Ong aludía sobre todo a los medios de
comunicación como la radio y la televisión, los que en su perspectiva exhibían: “asombrosas similitudes con la
antigua [oralidad] en cuanto a su mística de la participación, su insistencia en un sentido comunitario, su
concentración en el momento presente, e incluso su empleo de fórmulas” (Ong, op. cit.: 141).

35
no sólo revisa esta noción de referencialidad sino que también propone una nueva visión a
partir de planteos ya esbozados en Peirce, Jakobson y Benveniste: “la referencia descriptiva es
una de las funciones del habla, no la base para todas las otras” (op. cit.: 19). Esos otros
aspectos de la comunicación que escapan a la referencia pura están ligados al fenómeno de la
indexicalidad: el significado indexical depende de algunos rasgos del contexto en el que se
realizó la enunciación. En palabras de Giddens, “la indexicalidad se refiere tanto al uso de la
situación para crear una independencia respecto al contexto como al uso de elementos
específicos de un tiempo y un lugar determinados para generar el significado” (1990 [1987]:
280).
Este acento puesto en la conversación y la indexicalidad implicará asimismo recurrir
−con algunas restricciones y modificaciones derivadas de la naturaleza híbrida de estas
interacciones y de la mediación escritural y tecnológica involucrada− a herramientas que
fueron pensadas originalmente para interacciones cara a cara, como los cambios y
negociación de tópicos, turnos de habla (Sacks, Schegloff y Jefferson, 1974), secuencialidad
(Mondada 1999); pares dialógicos (Carranza, 1998), índices pragmáticos y metapragmáticos
(Silverstein, 1992; Gumperz, 1991), además de metaculturales (Briones y Golluscio, 1994;
Briones et al., 1998); pista de contextualización (Gumperz, 1982, 1991).46
Algunos de estos conceptos incluso ya han sido reflexionados en trabajos sobre un
corpus similar al mío, aunque con una perspectiva específicamente lingüística, como el de
Lorenza Mondada (op. cit.), que se plantea analizar las formas de secuencialidad que
construyen las comunicaciones en correos electrónicos y foros, y Gérard Gouti (2003), que
señala la tendencia de los participantes en foros a alejarse de la “cooperatividad” que otros
habían propuesto como una modalidad universal inherente al intercambio lingüístico para
profundizar las facetas conflictivas y competitivas.
El concepto de performance o ejecución (Bauman, 2002; Bauman y Briggs, 1990;
Schechner, 2000; Golluscio, 2002, 2006) −que la etnografía de la comunicación ha tomado en
préstamo de la antropología−, al que recurriré tanto para el análisis de la presentación de
resúmenes de capítulos como para el de relatos de ficción basados en la telenovelas, suele
asimismo asociarse con la oralidad. Sin embargo, no resulta forzada su utilización por las
características del corpus ya mencionadas. En sentido amplio, se denomina performance al
uso situado del lenguaje, una conducta “practicada dos veces” (Schechner, 2000: 13), que es,
además, reflexiva: en la ejecución el discurso vuelve sobre sí mismo y se toma como su

46
Cada uno de estos conceptos será explicado a medida que surja en el desarrollo de los sucesivos capítulos.

36
propio objeto. En sentido restringido, el concepto de performance también ha quedado
asociado con el de arte verbal, es decir, con “los usos más marcados del habla, aquellos
considerados socialmente como usos estéticos” (Golluscio, 2002: 37). En esta tesis se seguirá
este desarrollo restrringido del concepto de performance, que fue impulsado
fundamentalmente por Richard Bauman (1986, 1992, 2002 [1975]). Para sus reflexiones sobre
la ejecución, Bauman se apoya en la temprana noción de marco desarrollada en primer lugar
por Gregory Bateson, con base en la teoría de los tipos lógicos de Russell.
Según Bateson, el marco

es (o limita) una clase o conjunto de mensajes (o acciones con sentido). (...) Un marco es
metacomunicativo. Cualquier mensaje que explícita o implícitamente defina un marco, da
ipso facto al receptor instrucciones o ayudas que le son útiles en su intento de comprender
los mensajes incluidos en el marco (...).Todo mensaje metacomunicativo es o define un
marco" (Bateson, 1972 [1954]: 139).47

El análisis de los procesos de construcción de marcos que señalizan la interacción para

los participantes, ya sea como ejecución o no, será fundamental para el presente estudio.
Por otra parte, no se puede olvidar la otra cara de la hibridez discursiva del corpus −y de
todo foro− para no caer en la falencia de muchos de los trabajos sobre CMC, en los que se
señala esa oscilación pero se analiza sólo el sesgo conversacional,48 dejando de lado otros
rasgos más propios de la escritura que pueden darse en los foros. Si bien en este estudio se
acuerda en que es posible adaptar algunas de las categorías del análisis conversacional, no
debe perderse de vista su límite: la doble mediación de la escritura y la interfaz tecnológica. Si
hay hibridez entre oralidad y escritura, quiere decir que la CMC

participa tanto de las marcas de alejamiento como de compromiso enunciativo; que por
un lado procede a reducciones y simplificaciones, pero por otra parte se caracteriza por
una fuerte densidad lexical; que puede manifestar rastros fuertes de discontinuidad
sintáctica como en la oralidad, relacionados con una planificación paso por paso, pero
que al mismo tiempo organiza la información como en la escritura, planificando
enunciados a más largo plazo, por ejemplo haciendo uso de la catáfora y de la deixis
textual que, aunque privada de la dimensión paralingüística de los gestos y las miradas,

47
Esta noción será tomada más tarde por Ervin Goffman (1974) en referencia a la organización del conocimiento
y la experiencia sociales, demostrando que “enmarcamos” la realidad de la vida cotidiana para comprender
situaciones sociales y responder a ellas.
48
Por ejemplo, Fowler (1994) insiste en asimilar por completo hipertexto y oralidad secundaria −a diferencia de
December (véase supra)−, para decir que, como la oralidad, el hipertexto es evanescente más que permanente,
acumulativo más que analítico o subordinado, está más cerca del mundo humano vital, posee matices
agonísticos, es empático y participativo antes que objetivamente distanciado, es situacional más que abstracto, y
genera un fuerte sentido comunitario.

37
 utiliza los dispositivos alternativos para modalizar los mensajes (trucos ortográficos,
puntuación, tipografía), etc. (Mondada, op. cit., traducción propia).

Por lo tanto, dado el conocido debate entre las llamadas “‘great divide’ theories”
[teorías de la gran divisoria] −que plantean que la escritura produjo cambios en los modos de
pensamiento (Olson y Torrance, 1991)− y las “continuity theories” [teorías de la continuidad]
−que critican este binarismo al que caratulan de determinista y señalan que la cultura escrita
produce cambios sociales más que psicológicos o lingüísticos (Chandler, 1994)−, la
naturaleza dual de la CMC debería contribuir a favorecer de alguna manera a la segunda
corriente.
En consecuencia, se apelará también a nociones que son exclusivas del discurso escrito,
como el de paratexto49 (Genette, 2001 [1987]), aplicable a todos los foros. En el caso de los
análisis de los géneros narrativos producidos en los foros, me apoyaré en la categoría más
general de transtextualidad, definida como “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta
o secreta con otros textos" (Genette, 1989 [1982]: 9-10). Este concepto resulta pertinente por
características propias de los foros de telenovelas −ya no de cualquier foro−, pues aun en un
marco interaccional, algunos de los aportes más relevantes −según la evaluación de los
propios participantes− apelan a recursos específicos de géneros de la escritura desplegados en
la inserción de relatos ficcionales escritos por las foristas. Si bien Genette piensa su modelo a
partir de las relaciones entre textos en el seno de la literatura, sigo las propias sugerencias del
autor en la última parte de Palimpsestos de que muchas de estas clasificaciones podrían ser
retomadas en otros lenguajes. En el presente estudio, se trata de textos televisivos que dan
lugar a textos escritos publicados en un medio digital como la web, en el contexto del
intercambio asincrónico que se da en los foros. En estos casos, deberá interrogarse el corpus
en ambas direcciones: en tanto interacción conversacional con los recursos propios de esta
modalidad comunicativa, y también en tanto relato escrito.
Como no podría ser de otra manera, puesto que el marco metodológico planteado es el
análisis del discurso, tendré como horizonte general la teoría de la enunciación iniciada por
Benveniste (1971 [1966]) y luego complejizada en la teoría polifónica de la enunciación de
Ducrot (1984). En particular apelaré a ciertos desarrollos de estas teorías, relacionados con los
siguientes ejes: deixis, modalidad y argumentación (García Negroni y Tordesillas Colado,

49
En el Capítulo 1 se discute brevemente las diferencias entre las interpretaciones de la noción genettiana de
paratexto en Charaudeau y Maingueneau (2005 [2002]) y Alvarado (1994).

38
2001). En todos los casos, se trata del análisis de la lengua “puesta en funcionamiento”
(Benveniste, op. cit.), que manifiesta su carácter de actividad social.
Respecto de la mediación tecnológica, puesto que el foco del estudio está en las
prácticas discursivas de las y los fans, se tendrán en cuenta sólo aquellos aspectos que inciden
en ellas y no los detalles técnicos que serían pertinentes en otro tipo de perspectivas.
Por último, en relación con este punto, debido a que se ha recortado un corpus que se
extiende en el transcurso de quince años, necesariamente la mirada deberá observar el proceso
en términos diacrónicos, dado que en estos años se han producido cambios no sólo
tecnológicos −que afectan a la propia CMC− sino también en el modo de producción de las
telenovelas −por ejemplo, la aparición de las telenovelas “de Telemundo”− que por fuerza han
alterado la forma en que se construyen las comunidades que aquí me propongo analizar. Por
otra parte, la propia práctica de participación en foros de telenovelas ya ha construido ciertas
tradiciones, ausentes en un comienzo, cuya consolidación o reformulación deberá indagarse.
A diferencia de otros investigadores cuyos trabajos constituyen los antecedentes de esta
investigación, me abstuve de intervenir en los foros observados. Es decir, no se trata de un
trabajo de etnografía virtual (Hine, 2000), en el que el o la analista participa publicando
mensajes al igual que cualquier miembro (aunque obviamente, revele su identidad de
investigador/a), ya sea desde una posición de fan o no. En cierto sentido, se puede decir que
conservé un lugar similar al que ocupan algunos visitantes de los foros que no dejan huella de
su lectura: los o las lurkers (véase Capítulo 1), o lectores furtivos, según la terminología
anglosajona que en la web suele utilizarse aun en otras lenguas. Podría decirse que mi
observación no contribuyó a la vida comunitaria salvo por vías muy indirectas que
mencionaré en el Capítulo 7. La figura del o la lurker tiene un estatuto paradójico en los
foros: es una presencia ausente. En el fragor de la interacción, puede llegar a olvidarse su
existencia. Sin embargo, hay cierta conciencia entre las y los participantes de que los lurkers
son parte del juego, como se manifiesta en este fragmento de un mensaje:

Entendemos que en tu foro tengas todo el derecho de decir lo que quieras, pero
también debes saber que si es algo público, todo el mundo lo va a accesar y
conoceran lo que sientes por otros.
(Foro de Carolina y flor, escritoras de Betty, Apéndice 2)

Existen varias razones por las cuales opté por la no intervención. Una de ellas es que en
mis contactos iniciales con el corpus −a fines de 2000−, lo primero que encontré novedoso en
las interacciones fue justamente el hecho de haberse generado de forma espontánea entre los

39
televidentes y no a instancias de un investigador, con las dificultades que esta última
circunstancia conlleva.50 La segunda razón que confirmó mi opción metodológica fue la
decisión de trabajar con un corpus amplio, que implica la discusión de muchos programas
diferentes y se extiende alrededor de quince años, a diferencia, una vez más, de los trabajos
similares (Baym, op. cit.; Bury, op. cit.51). La tercera tiene que ver con mi pertenencia
disciplinar en el campo de la comunicación y con una formación mucho mayor en análisis del
discurso que en técnicas etnográficas. Diría que intenté, al menos, mantener un “espíritu
etnográfico”, como diría Hine, en tanto intenté interpretar las prácticas desde el punto de vista
de los sujetos estudiados. En este punto, siguiendo la tradición de autorreflexividad que ha
marcado los estudios sobre fans (Harrington y Bielby, 2007), debo aclarar mi propia
naturaleza ambivalente respecto del objeto. Con ambivalente quiero decir que no me he
acercado a las y los fans de la telenovela como un universo exótico, puesto que yo misma
sostengo desde la infancia interés en el género. De hecho, mi primer acercamiento a los foros
fue en busca de información sobre una telenovela en particular, y no sobre las y los foristas,
que terminaron convirtiéndose en mi objeto.
Sin embargo, el compartir el interés en el objeto −que según un estudio de Harrington y
Bielby (2007), es algo que admiten un 63% de los investigadores de este campo52− no debe
implicar un involucramiento tal que lleve a un extremo populista (Grignon y Passeron, 1991).
Precisamente, el análisis del discurso permite no descuidar asimismo lo que Angenot y Robin
(1985) llaman las dominantes interdiscursivas, que imponen los límites de lo decible en la
construcción de una hegemonía discursiva. Los foros se construyen como lugares en los que
se “habla” con cierta libertad, entre pares, y éste fue mi objeto de estudio; sin embargo, aun en
esos lugares protegidos la percepción −aunque no siempre consciente− de que las prácticas
realizadas no son del todo legítimas, puede aparecer de maneras solapadas, informando esas
mismas prácticas, y a esto debe estar atento el analista del discurso. Y por otro lado, es
preciso no olvidar que las prácticas fan son también objeto de escrutinio por parte de la
industria, que desde hace mucho tiempo ha advertido su importancia.

50
Sobre la etnografía y la no garantía de que los sujetos estudiados puedan responder las preguntas de los
observadores, véase Matt Hills, 2002. En mi trabajo de campo previo con clubes de fans (Borda, 1996), por
ejemplo, la conciencia sobre la ilegitimidad de las prácticas aparecía con una fuerza que creo que en parte se
debía a mi posición institucional, que se las recordaba constantemente.
51
Aunque contrastó el cambió en dos períodos separados por cinco años, Baym tomó un único grupo de fans de
una soap opera específica. Bury, por su parte, estudió dos grupos de fans de series de ciencia ficción en períodos
acotados: un año en un caso y cinco meses.
52
Harrington y Bielby realizaron una encuesta por correo electrónico en la que recibieron 65 respuestas. Los
encuestados provenían casi en un 50% de Estados Unidos, mientras que el resto era de Alemania, Australia,
Bélgica, Brasil, Canadá, Chile, Corea del Sur, Inglaterra, Finlandia, Holanda, India, Israel, Malasia, Puerto Rico,
Rusia, Sudáfrica, Taiwan, Turquía. Como se ve, América Latina está casi ausente, a excepción de Brasil.

40
 En suma, acordaré aquí con Morley:

...todas las cuestiones de metodología deben ser en definitiva pragmáticas y determinarse

según los recursos disponibles y el tipo preciso de datos necesarios para responder a
preguntas específicas. Y hasta sostendría que todas las elecciones metodológicas (incluida
la etnografía) incurren en lo que un economista llamaría un “costo de oportunidad”, es
decir: cualquier elección particular de método excluye otras posibilidades (Morley, 1996
[1992]: 30).

Además de la observación y el análisis de los mensajes de los foros que señalaré a

continuación, realicé una larga entrevista a Marisa Marcos, la fundadora del sitio Telenovelas
Argentinas, cuyo desarrollo se describe en Capítulo 2. Asimismo, tuve algunos contactos vía
mail con algunos foristas, sobre todo con un autor de foronovelas,53 Renzo Chois, quien me
explicó algunos aspectos del surgimiento de este género.

4. Corpus
4.1. Criterios de selección

En el Apéndice 1 se enumeran los foros que integran el corpus, con indicación de la

telenovela a la que están dedicados y la fecha de inicio de actividades. En primer lugar, me
referiré al Apéndice 1a, de foros generales. Se relevó un total de 48 foros dedicados a una
telenovela específica cada uno, pero las telenovelas que los convocan son 31, pues en algunos
casos se relevaron varios foros de la misma telenovela. Los foros abarcan desde 1998 a 2010,
con lo cual parecería presentarse un desfasaje respecto del período de quince años que he
acotado en el apartado anterior. Los dos años faltantes, sin embargo, no fueron revisados a
través de foros destinados a telenovelas en particular, sino más bien a través del relato de esos
años pioneros a través de trabajos anteriores de Benassini Félix (2000a; 2000b), crónicas del
período en la página Telenovela-world, y de comunicaciones personales con una de las
protagonistas argentinas de la etapa, Marisa Marcos, y a la revisión de algunas de estas
páginas pioneras, canceladas ya hace muchos años, como Rincón Latino, a través de la base
de datos Internet Wayback Machine.
Los foros que he seleccionado para la constitución del corpus están dedicados a
telenovelas latinoamericanas que se hayan emitido en Argentina. Esta restricción se debe a

53
Las foronovelas son relatos escritos por fans del género telenovela en las que en lugar de basarse en un texto
puntual, como la fan fiction, se simula que se propone una producción “real”, con elenco, musicalización,
promociones, etc. (Capítulo 7).

41
que consideraba que como analista debía conocer el texto para poder comprender el sentido
de dicha interacción. Si bien en los últimos años las descargas de capítulos de internet se han
vuelto habituales, durante la mayor parte de mi observación este mecanismo no estaba todavía
disponible.
Es necesario realizar algunas precisiones adicionales sobre este primer corpus. En
primer lugar, 34, es decir, la gran mayoría de los foros observados están alojados en el
servicio Network54, mientras que el resto, 13 corresponden a otros servicios, como
Webconferencia, foroswebgratis, Ar-telenovelas, etc. Network54 es una empresa de Los
Ángeles, California, que desde mediados de 1998 provee recursos avanzados de
comunicación entre grupos de personas en internet, y se especializa en foros y salas de chat.
En ambos casos, provee las herramientas y el espacio en forma gratuita, con la condición de
incluir publicidad en ellos, o a cambio de un pago, en el caso de que el usuario prefiera la
eliminación de la publicidad.
¿Por qué la preeminencia de Network54 en el corpus? En primer lugar, como se
explicará en Capítulo 2, este sitio concentró inicialmente la mayor cantidad de foros de
telenovelas latinoamericanas; en segundo, no pertenece a ninguna productora de contenidos,
por lo que el marco para la interacción está menos condicionado, en teoría, que en los foros de
productoras como Telemundo, Univisión o Pol-ka, por mencionar algunos. Por último, en los
foros de telenovelas de Network54 la lengua predominante es el español. Existen numerosos
foros en hebreo −las telenovelas argentinas y las latinoamericanas en general son muy
populares en Israel− o inglés −mayoritariamente constituidos por espectadores de telenovelas
latinas que habitan en los Estados Unidos y también por espectadores de países de Europa
Oriental que utilizan el inglés como lengua común en internet−, pero éstos no se integrarán en
el recorte aquí planteado.
En el último capítulo, cuando se efectúe una revisión de las transformaciones técnico-
culturales más importantes que se observan en los foros durante los quince años relevados, se
verá que los foros de Network54 citados son menos, debido a que muchos/as foristas se han
volcado hacia otros servicios, en busca de una arquitectura más moderna.
En el caso en que para una misma telenovela se haya relevado más de un foro de
Network54, en el caso de citar un mensaje se referenciará por el número de foro que asigna el
servicio: por ejemplo, Foro 86323 de Yo soy Betty, la fea.
No integran el corpus aquellos foros “transversales” a las telenovelas, es decir,
dedicados a actores de telenovelas. La razón para este recorte es que los foros de actores se
asemejan más en sus intereses y funcionamiento a los clubes de fans territoriales. No es una

42
novedad la formación de colectivos nucleados por la devoción hacia un ídolo, mientras que sí
lo es la proliferación a gran escala de grupos de fans que se reúnen −en la red− a discutir un
texto que dura en pantalla apenas unos meses. Por lo tanto, sólo habrá alguna referencia
ocasional a ellos en el caso de que sean relevantes por alguna razón particular.
Tampoco integré en el corpus aquellos foros de telenovelas explícitamente presentadas
como dirigidas a un público juvenil, ya que entiendo que la telenovela como género tiende a
interpelar a un público que atraviesa las diferentes edades y, si bien la franja etaria de los y las
foristas −como se verá en el Capítulo 1− puede ser menor que la edad promedio de la
audiencia de la telenovela en general, según la tendencia general de la participación en la web
(Urresti, 2008), en la telenovela juvenil o infanto-juvenil el texto mismo contribuye de por sí a
la edad de los usuarios, lo cual da lugar a problemáticas particulares que exceden esta tesis.
De manera deliberada también he dejado de lado en el análisis la incorporación, en
algunos foros, en fechas recientes, de enlaces a páginas de la red social Facebook, pues esta
tecnología implica toda una nueva manera de comunicarse que tiene puntos en contacto con
las anteriores pero además incluye especificidades que quedan fuera del alcance de este
trabajo.
El corpus incluido en el Apéndice 1b y 1c corresponden, respectivamente, a foros de fan
fiction o “Historias de Betty”, y foros de foronovelistas. Los foros de “historias de Betty”
enumerados son 236, en los que, a la fecha de la observación, se habían publicado 266
historias.54 En los capítulos 5 y 6, los foros de escritoras se referenciarán por el nombre de sus
propietarias (ejemplo: Foro de Maeva, etc.).
Los foros de foronovelistas son solamente 22, puesto que sólo se hará una mención
tangencial de la práctica, que está relacionada con los foros pero parece desplazarse por
carriles paralelos.

4.2. Recolección y transcripción

Tal como se consigna en el Apéndice 1, muchos de los foros relevados hoy en día son
inaccesibles puesto que han sido cancelados por dos motivos: expresa voluntad del propietario
o la propietaria, o censura de parte de Network54 (véase Capítulo 2) por supuesta “ruptura del

54
Probablemente el número de historias en cada foro sea hoy mayor, ya que en muchas ocasiones las escritoras
publicaban nuevos relatos en viejos foros.

43
contrato”.55 En su gran mayoría, los registros de estos foros se habían realizado con
anterioridad a su cancelación. En el caso de que se necesitara consultar algún foro ya
cancelado, ya fuera porque no se lo había visitado por desconocimiento durante su vida útil o
porque se deseara relevar una porción más extendida del corpus registrado, en el caso de que
fuera posible se recurrió al sitio Wayback Machine,56 una base de datos online que contiene el
archivo de 85 mil millones de páginas. Esta herramienta también es útil cuando se desea
comparar la evolución de un mismo sitio, dado que el sitio conserva, por así decir,
“instantáneas” de las páginas archivadas, que toma durante períodos variables. No es
absolutamente confiable en cuanto a coincidencia perfecta de fechas rotuladas y fechas reales
registradas, pero ante la imposibilidad de otro tipo de recuperación es un medio invaluable
para los investigadores.
Por una razón de viabilidad en la presentación, la mayoría de los ejemplos extraídos
del corpus han sido copiados con la opción Copiar de Windows y pegados en un archivo de
Word. Es decir, no se presentan los ejemplos tal como se veían (o ven) en la pantalla
originalmente, principalmente porque resultaría en extremo incómodo para la lectura, dado
que en muchos casos los fondos y colores o tipos de letra elegidos no favorecen este tipo de
copias. Más allá de esta pérdida de fondo de pantalla,57 las transcripciones son textuales, en el
sentido de que respetan por completo la escritura original, ya sea en su ortografía, sintaxis,
elección de mayúsculas o minúsculas, etc. Por otra parte, las y los foristas son mencionados
por sus nicknames, es decir, por el nombre de usuario que han elegido para firmar en los foros
respectivos.
A pesar de que en la mayoría de los ejemplos se trabajó con copia en Word, la
excepción se da en aquellos puntos que fundamentalmente apuntan a cuestiones visuales más
que verbales, para los que recurrí a capturas58 de pantalla.

55
La inestabilidad del texto digital es un aspecto que señalan todos los que han estudiado la CMC.
Específicamente sobre la inestabilidad del soporte mismo y los cambios que implica en las condiciones de
lectura y escritura, véase Fowler, 1994; Kveim, 1998; Vela Delfa, 2005.
56
Disponible en http://www.archive.org/. El usuario que realice una búsqueda debe tener al menos la dirección
exacta del sitio de internet buscado, que deberá ingresar en la base de datos. Para más información sobre
Wayback Machine, véase “Internet Archive to unveil massive Wayback Machine data center” Computerworld
online (véase Bibliografía).
57
Existen otras obvias pérdidas, obviamente, en el paso del hipertexto al texto en papel, como la posibilidad de
apertura de vínculos.
58
Las capturas son fotografías de la pantalla de la computadora obtenidas mediante la opción “imp pnt”, o
alguna combinación de teclas. En mi caso, debí recurrir a la combinación Ctrl+fn+imp pnt.

44
5. Plan de la obra
La tesis está organizada en siete capítulos. El Capítulo 1 se propone reseñar las
características generales de los foros como forma de la CMC, priorizando el aspecto
discursivo antes que el puramente técnico. Se describe así la forma foro en tanto género
discursivo, y las particularidades de esta superficie definida supra como híbrida entre lo oral y
lo escrito.
El Capítulo 2 se ocupa, por un lado, de reconstruir el desarrollo de los primeros foros de
telenovelas, fundamentalmente a través del relato del surgimiento de dos experiencias
amateur en internet que fueron cruciales para la consolidación de prácticas posteriores:
Rincón Latino y Telenovelas Argentinas. Por otro lado, se señalarán las características
específicas de estos foros temáticos: su ciclo vital, los tipos de comunidades que alberga, las
políticas lingüísticas en su seno y los géneros que se construyen como “marcados”.
El Capítulo 3 se propone una síntesis de los modos de representación hegemónicos de la
figura del o la fan, y las diferentes maneras en que la academia ha intentado definir el
fanatismo, para luego proponer una manera de pensarlo que permita abarcar más cabalmente
la forma en que hoy se manifiesta. Luego, se realiza un recorrido por diversos aspectos del
fanatismo que he podido identificar en los foros de telenovelas, agrupados en los siguientes
ejes: relaciones entre fanatismo, comunidad e identidad; relaciones entre fans y objetos de
fanatismo; actitudes hacia la industria; y creación de redes de reciprocidad.
El Capítulo 4 se dedica a un género considerado fundacional para los foros de
telenovelas: el resumen de capítulos. Se revisan los antecedentes de la práctica en revistas del
espectáculo e interacciones orales, así como las teorías académicas sobre el resumen para
luego centrarse en las modalidades del resumen en los foros de fans de telenovelas, desde la
forma que implica una menor elaboración, como la copia de materiales de la industria, hasta
otras progresivamente marcadas como performances, mediante recursos diversos. Se pone el
acento, por un lado, en el trabajo del escritor o la escritora de resúmenes, como un “servicio”
que voluntariamente se ofrece a los pares, a cambio de la reputación que puede ganarse con el
cumplimiento de esa responsabilidad; y por otro, en las formas creativas en que estos
escritores o escritoras traman las voces de las o los fans con la voz del texto original.
Los dos siguientes son complementarios en tanto ambos abordan el mismo corpus con
diferentes enfoques. En el Capítulo 5, se estudian las “historias de Betty” como primer
ejemplo de fan fiction en español basada en una telenovela. Luego de revisar los antecedentes
de la práctica en el contexto anglosajón, se analizarán estas producciones de fans en primer

45
lugar desde la teoría de la transtextualidad de Genette (1989 [1982]), a fin de determinar las
mezclas que intervienen en su creación. El modelo de la novela romántica, cuyas
características principales se sintetizan, aparece como un modelo predominante, que tensiona
los relatos hacia una moral más tradicional, sobre todo en lo que concierne a las relaciones
entre géneros. Por último, para comprender más cabalmente el clivaje de género que presenta
esta práctica, se la pone en relación con lo que Giddens (2008 [1992]) llama “el complejo del
amor romántico”.
En el Capítulo 6, se aborda entonces el mismo corpus de relatos, pero esta vez se retoma
la noción de performance para analizar cómo esta práctica fue gradualmente presentándose
como ejecución, es decir, como un despliegue de competencia comunicativa con valores
propios para la comunidad en cuestión. A la vez que construían el marco de la ejecución, estas
foristas indexaban, mediante diversas pistas de contextualización, la identidad comunitaria
como romántica. Se trata, por lo tanto, de una identidad generizada, atravesada por las
contradicciones que entraña el amor romántico para las mujeres, en tanto se las construye
como expertas en un repertorio de saberes que las relega a un lugar subordinado.
El Capítulo 7 indaga tanto las transformaciones derivadas del desarrollo técnico que
puedan haber impactado sobre la forma de socialización en los foros, como aquellas
relacionadas con la consolidación de tradiciones propias y competencias comunicativas
respecto de los géneros narrativos que fueron descriptos en los otros capítulos.
Finalmente, en las conclusiones recojo los argumentos principales planteados en los
capítulos anteriores para reflexionar sobre la actualidad del fanatismo y sobre la tensión entre
el interés de la industria en “fanificar” a las audiencias y las lógicas propias que informan las
prácticas de los y las fans.

46
 CAPÍTULO 1

LOS FOROS COMO FORMA DE LA CMC

Introducción

Un foro es una de las formas que permite la comunicación interpersonal mediada por
computadora y, por lo tanto, comparte a su vez algunos rasgos con otras como los
newsgroups, el correo electrónico, la mensajería instantánea privada o en salas de chat, la
mensajería para teléfonos móviles, las comunidades P2P (peer to peer) y los servicios de
redes sociales.1
Como señala December (1997), adoptar una perspectiva puramente tecnológica de los
intercambios que se producen a través de las nuevas tecnologías sería una vía estéril que no
permitiría comprender su crecimiento exponencial. Por lo tanto, aunque para comenzar a
distinguir subgrupos al interior de esta lista de formas se necesita inevitablemente hacer
referencias a algunas cuestiones técnicas −dado que la interfaz tecnológica es parte de la
naturaleza de este tipo de comunicación−, este aspecto será observado siempre desde las
consecuencias culturales que por fuerza acarrea. Si se tiene en cuenta el marco espacio-
temporal de estas formas de CMC, se puede decir que, como regla general, los participantes
en las interacciones no están presentes en el mismo espacio.2 En segundo lugar, si se toma en
cuenta la variable “tiempo”, pueden distinguirse las formas de CMC entre aquellas
sincrónicas o asincrónicas. Entre las primeras se encuentran las salas de chat, o lugares en la
red en la que los usuarios pueden intercambiar mensajes −conversar [chat]− en tiempo real, o
la mensajería instantánea, en la que el funcionamiento es similar pero las conversaciones son
entabladas, como regla general, entre dos usuarios3 que ya se conocen con anterioridad. El

1
Véase Glosario en Apéndice 2.
2
Sin embargo, en forma creciente comienza a darse la interacción por mensajería instantánea de dos personas
ubicadas una al lado de la otra o a pocos metros de distancia, en un ambiente laboral en el que el uso de
computadoras forma parte de las tareas habituales. De esta manera, se logra evadir la prohibición de mantener
una conversación cara a cara. Algo similar puede darse en el caso de la comunicación por mensajes a través de
celulares. Hay empresas que llegan a impedir técnicamente el uso de sistemas de mensajería; los empleados
consiguen superar este obstáculo, y así sigue el círculo de vigilancia y transgresión.
3
Algunos servicios de mensajería instantánea, como el Windows Messenger de Microsoft, uno de los más
populares, incluyen la posibilidad de “invitar” a otras personas a la conversación, pero de todos modos no es el
uso más habitual del sistema.

47
resto funciona de modo asincrónico, lo cual equivale a decir que el intercambio no se produce
en tiempo real, como en el primer grupo, sino que media un lapso entre un mensaje y otro,
debido a que se sustentan en tecnología llamada de “almacenamiento y reenvío”, según la cual
los mensajes se almacenan provisoriamente en un “centro de mensajes” donde se chequea que
estén completos, es decir, que su integridad se haya mantenido durante la transmisión. Pero el
tiempo mediado no sólo depende del aspecto técnico sino también del tiempo individual que
se tome cada participante para contestar.
Aunque hoy en día se obseva una tendencia a llamar foro a toda página que tenga alguna
opción para dejar comentarios, con mayor precisión puede decirse que el nombre genérico de
foros se aplica a

aquellos espacios donde el diálogo está mediado por la necesidad de escribir

primero y publicar después, como acciones separadas. Esto permite
conversaciones prolongadas en el tiempo, que se reinician tras cortas o largas
pausas y que eventualmente puede servir como base de otras conversaciones.
Vistas así, tienen un carácter más epistolar que las frágiles charlas del chat
(Villanueva Mansilla, 2005: 28-29).

A partir de este modelo general se pueden distinguir variantes relacionadas con el

contexto de inserción del foro, su requerimiento o no de suscripción previa, etc. Eduardo
Villanueva Mansilla (op. cit.) distingue cinco variantes:

a) Foros de debate que se insertan en una página web, habitualmente con la intención de
promover la fidelidad al producto promovido por dicha página: un periódico, canal de
televisión, etc. Por lo general, se propone algún tema o pregunta para generar debate y la
conversación suele estar sesgada por los intereses comerciales del medio.
b) Foros temáticos a través de una página web, que nuclean usuarios con un interés común.
c) Portales tipo nuke, sistemas que consisten en una interfaz que controla una o varias bases
de datos donde se aloja el contenido del sitio, permitiendo manejar de manera independiente
el contenido y el diseño.
d) Wikis, o páginas web que pueden ser editadas por cualquiera, cuyo ejemplo más conocido
es la Wikipedia, enciclopedia que es alimentada y editada por usuarios de todo el mundo.
e) Comunidades institucionales o cerradas, que son creadas por una organización o grupo de
usuarios que no desean expandir su membresía. Es un formato muy utilizado en educación a
distancia.

48
 Los foros que analizo se ubican claramente en la segunda de las categorías enumeradas
y, por lo tanto, comparten con otros foros temáticos no sólo las características técnicas sino
también de modalidad de interacción. A continuación reseñaré los rasgos más prominentes,
que en parte han sido profundizados por otros autores como el ya mencionado Villanueva
Mansilla (op. cit.), Mondada, (1999) y Gouti (2003).

1. Propietarios, moderadores, líderes y participantes

Cada foro es creado por un usuario que pasa a ser rotulado, según la lengua y
terminología que maneje cada servicio, webmaster, forum owner o propietario/a, un rol que
es a la vez social y técnico. En realidad, su existencia incluso es exigida por el servicio que
ofrece el espacio para su conformación: no puede haber un foro que carezca de propietario,
según las reglas de estos sitios. Por otra parte, en la mayoría de los foros este lugar
jerarquizado se señala con una leyenda a continuación de la firma en cada mensaje publicado
por el propietario:

HOLA DE NUEVO!!!!!
by mari
Forum Owner

Si no les gusta atalia

by Val
Forum Owner4

El propietario o la propietaria se encargan de dar de alta o de baja a los usuarios que lo

soliciten, y cuidar de que se cumplan las reglas explicitadas (si las hubiera) o de mediar en
conflictos no previstos por dichas reglas. Asimismo, el o la webmaster tiene la posibilidad de
seleccionar ciertas opciones de presentación y diseño que se verán más adelante. En este
sentido, el resto de los foristas, en principio, puede apenas acercarle sugerencias o bien

4
En estos dos ejemplos se omitió el cuerpo del mensaje (véase infra).

49
celebrar o criticar sus opciones. Llegado el caso, un propietario puede delegar algunas de
estas funciones en moderadores, es decir, usuarios que no crearon el foro pero que aceptan
cumplir estas tareas. Villanueva Mansilla (op. cit.) señala que el rol de los moderadores
−puede haber más de uno por foro− es muy difícil, ya que deben ejercer el control en un
medio como el digital, que suele escapar a las formas tradicionalmente aceptadas de control.
La función de los propietarios o moderadores variará según la naturaleza del foro. En
algunos casos, por ejemplo, tendrán mucha visibilidad, mientras que, en otros, la gran
mayoría de los usuarios −sobre todo los que se integraron al foro mucho tiempo después de
iniciado− prácticamente ignorarán quién está a cargo de esa tarea debido al bajo perfil de
participación elegido. En suma, se puede decir que los moderadores pueden ocupar o no el
lugar de líderes de la comunidad que se haya constituido en torno al foro creado. Esto no
impide la aparición de otros líderes que construyen su imagen como tales por otros caminos,
como se verá más adelante, cuando se presenten ejemplos del corpus seleccionado. Pero el
propietario o la propietaria tiene una opción que, aunque rara vez se utilice, es demostrativa
del lugar potencial de poder que ocupa: es el único que puede decidir dar de baja al foro y
eliminar así todos los mensajes publicados, dejando así, en algunos casos, apenas una huella
discursiva del acto de violencia, por ejemplo: “The owner has deleted this forum” [El
propietario ha borrado este foro].5
En todo foro, el moderador o propietario tiene además la prerrogativa de excluir los
mensajes considerados ofensivos según las reglas del foro, explicitadas o implícitas. Sin
embargo, esta posibilidad técnica puede o no efectivizarse, según la política de tolerancia que
asuma cada comunidad. Otra forma de censura técnica −es decir, no puramente discursiva−
menos drástica que el borrado liso y llano de los mensajes problemáticos, es el
desplazamiento hacia las páginas más antiguas de los mensajes cuya lectura por alguna razón
se desea desalentar.
Tanto el propietario o moderador como el resto de los foristas se dan a conocer al resto a
través de un nickname,6 o nombre de usuario elegido, que puede coincidir o no con el nombre

5
Este es el mensaje que encuentra el usuario que quiere entrar en un foro de Network54 −servicio del que
provienen la gran mayoría de ejemplos que aquí se presentarán− que haya sido borrado por su propietario o
propietaria.
6
El nickname es el nombre seleccionado por el usuario que desea intervenir en un foro, sala de chat, etc. para
identificarse ante los demás. La palabra nickname, que significa originalmente “apodo” en inglés, ha perdido en
la jerga informática el sentido de “nombre recibido”. Bechar-Israeli (1995) señala el contraste entre la
posibilidad de elección del nickname propio en el ciberespacio frente a la situación general de aceptación o
sufrimiento de un nickname [apodo] en otros espacios de la vida cotidiana. En los foros de Network54, el
nickname puede aparecer como un enlace que permite enviar un mensaje de correo electrónico personal al forista
en cuestión, opción que decide el mismo forista cuando se inscribe en el foro.

50
legal del participante. Desde muy temprano, la bibliografía sobre internet se obsesionó con
una de las características que más preocupaban a muchos y fascinaban a otros: la identidad no
verificable de los participantes (cf. Rheingold, 1996 [1993]); Turkle, 1997[1995]; Donath,
1997), aspecto que es incluso caracterizado por algunos como parte del “lado oscuro de
Internet” (Riva, 2001). En principio, cualquiera puede construir en internet una identidad
diferente a la que la acompaña en su vida “fuera de línea”, aunque esta afirmación es sólo
teórica, puesto que su discurso quedará sometido a cierta “prueba de coherencia” de parte del
resto de los participantes. Por ejemplo, una niña de 12 años puede decir que tiene 35 y nadie
podrá saber a ciencia cierta si dice la verdad o no, pero tal vez se delate rápidamente por su
cronolecto o al menos se genere una duda respecto de su veracidad.
En suma, como ya han descubierto los estudiosos en el tema, nada muy novedoso
respecto de lo que sucede en el caso de las interacciones cara a cara, con la única diferencia de
que la exposición puede tardar mucho más tiempo en producirse. Es decir, si en un encuentro
cara a cara a un hombre puede resultarle extremadamente trabajoso mantener una identidad
femenina, en una interacción mediada por computadora, con sólo manejar eficazmente ciertos
recursos discursivos la imagen se mantendrá durante mucho más tiempo, e incluso puede no
develarse nunca.
Por otra parte, los foros −como todas las otras modalidades de la CMC− permiten
mantener simultáneamente múltiples identidades, es decir, el mismo usuario podría ingresar
bajo diversos nicknames y participar simulando ser diferentes personas. Si no se toma el
cuidado de ingresar desde máquinas diferentes, según las posibilidades técnicas de cada foro,
este hecho a veces es advertido por los otros foristas, que reconocen y denuncian el idéntico
número de IP7 en diferentes usuarios. De todos modos, la posibilidad del cambio identitario
no significa que todos los usuarios lo intenten. Por otra parte, no existen aún estudios
confiables respecto del porcentaje de usuarios que apelan a estas prácticas.
Muchos foros son de libre acceso, es decir, cualquiera puede leer los mensajes con sólo
ingresar en la página correspondiente. Una inmensa masa de personas entra en estos sitios de
manera regular para leer mensajes sin participar en forma textual. Su presencia es apenas
indirectamente captada por el contador de visitas en el foro,8 pero de otro modo no queda

7
La dirección IP (Internet Protocol) es un número compuesto por 32 dígitos binarios que identifica a todo emisor
o receptor de información en internet. Sin embargo, no todos los servicios permiten la identificación del IP.
8
No en todos los foros se hace visible el contador de visitantes.

51
huella alguna de su paso. En la terminología de la red, a estos participantes silenciosos se los
denomina lurkers, del inglés lurk, merodear.9
Ahora bien, si un lurker desea convertirse en un participante pleno, debe inscribirse, es
decir, debe seguir una serie de pasos en los que se le solicita diversos datos, entre los cuales
está una dirección de correo electrónico y se le pide la selección de una contraseña para el
acceso. Actualmente ha venido acentuándose la tendencia a solicitar una inscripción también
al que quiere sólo leer los mensajes. No obstante, el acceso se concede a todos los que lo
solicitan casi sin excepción, de modo tal que todavía podemos hablar de modalidades
públicas, a diferencia de otras formas de comunicación, como las listas de correo, en la que el
usuario recibe privadamente los mensajes en el correo electrónico personal, en lugar de
leerlos en la página web. En teoría, la solicitud de inscripción desalentaría las prácticas de
publicación de mensajes ofensivos o comerciales, pero como la dirección electrónica que los
usuarios suelen proporcionar corresponder a servicios gratuitos, como Hotmail, Yahoo,
Gmail, etc. este mecanismo preventivo suele no cumplir su objetivo. Es improbable que
alguien que ya ha sido expulsado de un foro vuelva a solicitar su inscripción con la misma
dirección, por lo que estas precauciones se convierten en simples intentos disuasivos.
En realidad, esta polémica inicial sobre la identidad online se relaciona en forma directa
con lo que Rhiannon Bury (2005) llama “el sueño de la incorporeidad” en los estudios
tempranos sobre las comunidades en línea: la creencia en que en el ciberespacio se renuncia
“tanto al lugar como al cuerpo” (Rushkoff, citado en Bury, op. cit.: 3).10 Esta visión fue
superada más tarde por diversas perspectivas entre las que podemos recuperar la de la propia
Bury, quien, apoyándose en Foucault y Butler, reclama una visión del cuerpo como efecto
discursivo más que como entidad física.

2. Evanescencia y censura externa

En comparación con otras formas de CMC como los chats, que presentan una
precariedad y una evanescencia mucho más marcadas, la posibilidad de archivo de los

9
Para una profundización sobre las posibilidades del lurking, véase Riva, 2001. En 2006, el experto en uso de la
web Jakob Nielsen propuso una teoría, luego conocida como “90-9-1”, según la cual de cada 100 usuarios, 90
son lurkers, 9 son contribuyentes ocasionales y solamente uno es un “contribuyente asiduo” [heavy contributor].
A pesar de que las cifras pueden variar en forma considerable según la comunidad en cuestión, se tiende a
aceptar la idea de que la proporción de lurkers es siempre muy superior a la de participantes.
10
Por ejemplo, Ma sostiene que internet es “inherentemente democrática, en la que la ausencia de datos físicos,
como el género, la clase, la raza y otros rasgos disminuyen los prejuicios y las personas pasan a ser juzgadas
únicamente por lo que dicen, no por lo que son” (1996, citada en Noblia, 2000: 58).

52
mensajes sucesivos da a los foros una naturaleza considerablemente más estable. No obstante,
esta fijeza es, en cierto sentido, engañosa. Como se señaló en los puntos anteriores, los
propietarios pueden decidir eliminar uno o más mensajes, o bien el foro completo. Por más
que no sea un hecho habitual, es necesario señalar esta posibilidad porque es demostrativa de
la fragilidad de este tipo de comunicaciones: la pérdida de un foro es irreversible, dado que
muy pocos almacenan todos los mensajes de un foro privadamente,11 y aunque así lo hiciera,
sería absolutamente inverosímil que los repusieran en la web. A lo sumo, en casos en los que
el foro se encuentra con problemas de comunicación, algunos foristas optan por crear un foro
nuevo y hacer “correr la voz” sobre el nuevo punto de reunión entre aquellos cuya dirección
electrónica personal conocen.
No obstante, en algunos casos, la decisión de dar la baja a un foro no corre por parte
del propietario sino del servidor de la página. En estas ocasiones, como en el anterior,
tampoco es posible −para los que acceden a un foro con posterioridad, puesto que los
propietarios son informados por correo electrónico de la decisión− saber exactamente qué fue
lo que ocasionó este acto de censura radical. Suele dejarse un mensaje en el que se hace
mención a una supuesta ruptura del acuerdo que todo propietario firma al iniciar un foro, de
respetar ciertos límites temáticos, más o menos explicitados según el caso.
Por otra parte, existe otro obstáculo para la permanencia de un foro, y es el hecho de
que su capacidad de sustentar muchas consultas simultáneas depende de la potencia del
servidor en el que se aloja. Se genera así la paradoja entre el deseo de lograr una mayor
cantidad de miembros −evidencia incontrastable del interés que genera− y la posibilidad de
que ese crecimiento genere la caída del foro por saturación de la capacidad. La saturación
puede ocasionar el cese momentáneo en el funcionamiento que puede durar horas, días o
semanas, o incluso llevar a la baja definitiva.

11
Marisa Marcos, la propietaria del sitio Telenovelas Argentinas, del que se hablará más adelante en este
capítulo, conserva todos los archivos de lo publicado en su página, pero es un hecho excepcional.

53
3. Características discursivas de los foros

3.1 El foro como género discursivo

Toda referencia a la noción de género discursivo debe remitir a Micháil Bajtín. En un

texto considerado fundamental, ya que condensa señalamientos teóricos que serían luego
retomados en forma fructífera por distintas corrientes en los años posteriores, este autor
desplaza el concepto de género desde lo artístico para irradiarse a todas las esferas del
lenguaje (Bajtin, 2008 [1979])12.
Bajtin se empeña en descartar las visiones anteriores de la lingüística sobre la
recepción (o la lectura) como una postura pasiva y meramente decodificadora, calificándolas
de pura “ficción científica”: toda comprensión tiene un carácter de respuesta, lo cual convierte
a todo oyente, tarde o temprano, en un hablante. A pesar de que en muchos casos se opera con
la ilusión de una palabra inaugural, todo enunciado13 no es más que “un eslabón en la cadena,
muy complejamente organizada, de otros enunciados” (Bajtin, op. cit.: 255). Es decir, todo
enunciado remite a enunciados anteriores, ya sea para polemizar, ironizar, etc. o por
presuposición; en resumen, todo enunciado es dialógico. En consecuencia, la experiencia
discursiva individual tiene que ver con un proceso de mayor o menor grado de asimilación del
discurso ajeno, que se apoya en esa actitud activa de respuesta ya señalada.

Por otra parte, según Bajtin, dado que todo enunciado se inscribe inevitablemente en
un tipo relativamente estable denominado “género discursivo”, la asimilación del discurso
ajeno en muchos casos implicará una “reacentuación” del género apropiado. Por otra parte, si
cada nueva esfera de la praxis humana produce sus propios géneros, es esperable que la CMC
haya dado nacimiento a los propios, según las diferentes combinaciones de dispositivo
mediador, modalidades de recepción-emisión (uno a uno, uno a muchos, etc.) y uso social.
Algunos de los autores que han estudiado formas particulares de la CMC (Vela Delfa,
2005; Noblia, 2005) se apoyan en la propuesta bajtiniana para considerarlas nuevos géneros
discursivos, surgidos a partir de los entornos de mediatización digital, sobre todo con el
argumento de sus peculiaridades retóricas y enunciativas. Otros, en cambio, como Gains

12
El artículo publicado en la compilación póstuma de 1979 de trabajos de Bajtin, Estética de la creación verbal,
había sido elaborado por el autor en la década del cincuenta.
13
Según el autor, el enunciado, unidad de comunicación discursiva, se caracteriza por su conclusividad (puede
ser respondido), su intencionalidad y su expresividad. Todo enunciado marca además la posición entre los
distintos hablantes: es social, y por lo tanto cargado de ideología (Bajtin, op. cit.)

54
(1999), plantean que muchos de los así llamados nuevos géneros digitales, como el correo
electrónico, no son más que versiones de viejos géneros en nuevos formatos.14
Sin embargo, en los estudios de perspectiva lingüística específicos sobre foros (Gouti,
op. cit.; Mondada, op. cit.) no se manifiesta interés en una demostración similar, tal vez
porque ya ha sido un tema lo suficientemente transitado, aunque en otras instancias de la
CMC. Mondada, por ejemplo, se limita a hablar sin más del correo electrónico y las listas de
distribución como “géneros cibercomunicacionales diferentes” (op. cit.), lo que revela que se
ha alcanzado cierto consenso académico en este sentido.
Por lo tanto, en continuidad con los planteos de Vela Delfa (op. cit.), y los de Mayans i
Planells (2002) −que se proponen respectivamente demostrar la consolidación del correo
elecctrónico y el chat como géneros discursivos−, y otros como Shepherd y Watters (1998)
que incluso hablan de cibergéneros, se propone aquí considerar el intercambio en los foros
como un género discursivo, en tanto se puede identificar en él rasgos estables.
A diferencia de otros cibergéneros como el correo electrónico, que desciende
directamente de la carta postal, los foros −que hicieron su aparición en la web a fines de los
noventa−, sólo pueden encontrar sus antecedentes directos dentro de la misma CMC: los
Bulletin Board Systems (BBS),15 los newsgroups de Usenet y las listas de correo electrónico.
Aunque en todos los casos se permite un flujo de “uno a muchos”, se trata de modos técnica y
socialmente diferentes de conexión y comunicación que llegan a constituir rasgos
distinguibles. Por ejemplo, la escasa cantidad de usuarios que solían acceder a los BBS
−utilizados en los años ochenta y noventa por los que tenían acceso a las computadoras y
módems: en su mayoría, profesionales de universidades y entes gubernamentales de Estados
Unidos−; la relativa privacidad que otorga una lista de correo en la que todos los participantes
están identificados, etc. En el Capítulo 3 se intentará demostrar que estas diferencias también
modificarán paulatinamente no sólo las prácticas de las y los fans sino sobre todo el concepto
mismo de fanatismo.
En cuanto a sus características discursivas, podría decirse, sintéticamente, que si el
chat es una “conversación escrita” (Blanco Rodríguez, 2002) en la que la charla se da por el
14
Yates y Orlikowski (citado en Vela Delfa, op. cit.) llegan a considerar que en realidad el correo electrónico no
es un género sino un soporte para diversos géneros.
15
Véase Glosario en Apéndice 2. En forma más indirecta, más que el tablero de anuncios no cibernético, es
decir, el tablero de corcho donde diferentes personas dejan mensajes −por ejemplo, en una universidad−, un
antecedente de un foro podría encontrarse en la cadena de mensajes que en ocasiones se inscriben como
respuesta a algún grafiti en un baño público. En el primer caso, los mensajes son individuales y no reciben
respuesta por la misma vía, mientras que en el segundo sí pueden producirse respuestas, e incluso hasta guerras
de insultos similares a los que se señalan como característica de la CMC). Sin embargo, los intercambios son
mucho más acotados y difícilmente pudieran dar lugar a una comunidad.

55
puro placer del intercambio sin un rumbo temático prefijado (como regla general), la
comunicación en un foro es una conversación asincrónica que presenta, en general, las
características de coloquialidad e informalidad semejantes a las de la conversación cotidiana
cara a cara (véase Gallardo Paúls, 1994), pero se diferencia de ésta por tener un objetivo
temático restringido. Se podría decir que un foro participa de las características del tipo
interaccional que Gallardo Paúls (op. cit.) denomina transacción, es decir, una conversación
que tiene un fin ulterior en tanto se dirige a la obtención de un servicio y un contenido
restringido: por ejemplo, hablar de la telenovela y su entorno de producción e intercambiar
información y opiniones sobre ella. Este intercambio puede adquirir rasgos correspondientes a
la discusión, “interacción simétrica que puede ser cooperativa o conflictiva” (Gallardo Paúls,
op. cit.: 12), pero también a la conversación cotidiana, en otros momentos, volcándose
puramente al contacto y la reafirmación de los lazos sociales.
De todos modos, si siguiéramos la propuesta de Gallardo Paúls (op. cit.), se debería
identificar más bien un predominio de una u otra modalidad. En este sentido, podemos decir
que, si bien el aspecto fático es una parte presente en casi todos los foros, no tiene el peso casi
excluyente que sí posee en el chat e incluso en algunos de aquellos se desalienta la
publicación de mensajes puramente de contacto o se invita a restringirla al mínimo. En
cambio, el predominio entre transacción y discusión dependerá de las intereses de cada
comunidad. Cuando se proceda a la enumeración de las características específicas de los foros
de telenovelas, se verá que, por otra parte, los foros pueden, como todo género discursivo,
incluir otros géneros en los que además podrá verificarse alguna de estas tres modalidades
interaccionales.
En efecto, si se acepta la propuesta bajtiniana de plantear una primera gran división de
los géneros discursivos entre primarios (simples, surgidos de la interacción cotidiana) y
secundarios (complejos, por lo general escritos, que incluyen en su seno a los primarios), se
puede considerar al intercambio en un foro como un género secundario, de reciente data, en el
que se reacentúan géneros primarios que han tenido origen en un contexto oral (el saludo, la
bienvenida, la anécdota, el chiste, etc.) y también secundarios (en el caso de los foros de
telenovelas: la crónica periodística, el resumen escrito, la narrativa de ficción seriada, etc.).
En muchos foros se puede establecer además una distinción específica, que identifica
aquellos géneros que, como regla general, aparecen rotulados como tales en el título o asunto,
y por lo tanto implican un consenso al interior del grupo sobre sus alcances y sobre la
importancia de que se facilite su rápida localización. Siguiendo la propuesta de Baym (2000),
llamaremos a estos géneros marcados. Ocasionalmente, puede suceder que uno de estos los

56
géneros aparezca marcado no en el asunto sino con un subtítulo en el cuerpo del mensaje, o
bien se haya optado por omitir el rótulo. No obstante, esto no quiere decir que el género no
sea marcado para la comunidad discursiva en cuestión sino más bien que el o la forista en
cuestión no ha demostrado suficiente competencia comunicativa (Hymes, 1972), es decir, la
capacidad que surge no sólo del conocimiento lingüístico sino también social: cómo y cuándo
emplear cada enunciado. El conocimiento del género es parte de la competencia
comunicativa.16
En el Capítulo 2 se verán cuáles son los géneros marcados en los foros que constituyen
el corpus de esta tesis.

3.2. Textos y paratextos

Como se insistirá a lo largo de todo este trabajo, las características heterogéneas del
corpus que lo hacen oscilar entre lo escrito y lo oral hacen que también haya tensiones en las
categorías con las que se lo puede abordar. En general, los estudios sobre CMC (i.e. Baym,
2000; Máximo, 2002; Mayans i Planells, 2002, Blanco Rodríguez, 2002; Gouti, 2003), aun
cuando señalen esta heterogeneidad, han tendido a concentrarse de manera exclusiva en el
aspecto conversacional, mientras que se ha dejado de lado el hecho de que el componente
escritural necesariamente debe participar del análisis. La excepción en este sentido es el
trabajo de Vela Delfa (op. cit.), quien dedica una buena parte de su tesis doctoral a discutir la
pertinencia de la noción genettiana de paratexto en el caso del nuevo género que constituye el
correo electrónico.
Genette presenta esta categoría en Palimpsestos (1989 [1982]) pero es en Umbrales
(2001 [1987]) donde la desarrolla con la minuciosidad que lo caracteriza. Allí señala que:

...el texto rara vez se presenta desnudo, sin el refuerzo y el acompañamiento de un cierto
número de producciones, verbales o no, como el nombre del autor, un título, un prefacio,
ilustraciones, que no sabemos si debemos considerarlas o no como pertenecientes al texto,
pero que en todo caso lo rodean y lo prolongan precisamente por presentarlo, en el
sentido habitual de la palabra, pero también en su sentido más fuerte: por darle presencia,
por asegurar su existencia en el mundo, su “recepción” y su consumación... (Genette, op.
cit: 7).

16
Otro modo de definir el concepto de competencia comunicativa sería decir que es el conocimiento necesario
para comunicarse con eficacia en una comunidad.

57
 A este acompañamiento −que en su planteo restringe a un corpus literario−, Genette le
da el nombre de paratexto, otorgándole, como se desprende de este fragmento, un lugar
central desde el punto de vista pragmático, ya que lo propone como guía de lectura, como
espacio mediador entre el texto y su receptor. Mientras que Charaudeau y Maingueneau (2005
[2002]) sugieren la ampliación del concepto por considerar que todos los géneros discursivos
−orales, escritos o plurisemióticos, en su clasificación− tendrían sus propios procedimientos
de implementación paratextual, parecería más atinada la delimitación de Alvarado (1994),
quien restringe el paratexto a la lengua escrita,17 dado que se despliega en la espacialidad que
es exclusiva de ella y se apoya en la objetivación que permite la escritura, y en la mayor
distancia que permite esta objetivación.
Dentro del paratexto, Genette (2001) distingue, para la literatura, entre el peritexto y el
epitexto. Mientras que en el primero los elementos forman parte del libro en sí, en el segundo
son independientes de él y se relacionan con recursos editoriales como gacetillas, afiches,
presentaciones, entrevistas al autor, etc. Dentro del peritexto, los elementos son en su mayoría
verbales, pero también icónicos e incluso materiales: es el caso de la tipografía, diseño, etc.
Respecto de lo que denomina “elementos materiales”, si bien es evidente de que se trata de
componentes de naturaleza diferente de las ilustraciones −ya que “se funden con el texto
dándole forma y completando su organización” (Vela Delfa, op. cit.: 518)−, podría objetarse a
Genette la exclusión de la tipografía y el diseño de los elementos icónicos. O más bien podría
cuestionarse esta división entre icónicos y materiales, puesto que siempre lo icónico tiene un
aspecto material y lo material, un aspecto icónico.18
Vela Delfa (op. cit.) señala que la noción de paratexto adquiere nuevas aristas en el caso
de la comunicación digital, en particular debido a la manipulabilidad del texto electrónico:
frente a esta inestabilidad, la función directriz del paratexto es más fuerte que en otros
soportes. De esta manera, se ocupa de identificar todas las posibilidades del aparato
paratextual en su objeto, el correo electrónico.
Con el objeto de rescatar una categoría habitualmente olvidada en los análisis de la
CMC, con la excepción citada, se hará referencia, cuando fuera pertinente, a la posible

17
Como en un comienzo Alvarado señala que el paratexto “no es privativo del material impreso”, se desprende,
aun cuando no lo especifique, que extendería la noción de paratexto, por ejemplo, a los títulos de una película o
de un programa de televisión: escritos, aunque no impresos. Véase su revisión de la propuesta de Genette a partir
de un corpus gráfico más amplio en Alvarado, 1994.
18
Lisa Block de Béhar (1973) analiza cómo en la publicidad, por ejemplo, la tipografía a menudo fusiona
representación alfabética e icónica, con el objeto de reforzar el efecto de lectura.

58
naturaleza paratextual de algunos de los componentes de los foros, como en el punto que
veremos a continuación.

3.2.1. Estructura y diseño

Como consecuencia del recurso a la propuesta de Genette −ampliada por Alvarado y

Vela Delfa− sobre el aparato paratextual, se deben considerar como paratexto también las
posibilidades de arquitectura técnica y diseño estético que hacen visible un foro. Como se
verá, existen ciertos elementos del paratexto que son seleccionados exclusivamente por el
propietario o la propietaria, o las personas autorizadas en su lugar, mientras que otros son
posibles de ser creados por cada participante. Cabría trazar un paralelo con la distinción
genettiana entre paratexto editorial −no incluido por el escritor sino por el editor− y paratexto
autoral (op. cit.: 13). Sin embargo, por la particular mediación técnica que interviene en un
foro, se debería tener en cuenta también la interfaz del software que permite la creación y
gestión del foro, que −al menos en los foros que aquí analizamos, que suelen utilizar servicios
gratuitos, no personalizados− es inmodificable tanto para el propietario como para los
participantes.
Estas diversas posibilidades técnicas que brinda la página web en la que se inserta cada
foro hacen que no exista una sola forma de diseño. Ante todo, la característica del formato
que más interesa a los efectos del presente trabajo es si se trata de foros non-threaded o
threaded. En el primer caso cada nuevo mensaje se publica al final, sin que haya posibilidades
(visuales) de saber si alguno es una respuesta a otro.19 Los segundos, en cambio, dan la
posibilidad de responder a alguno de los mensajes anteriores, o lo que es lo mismo, de incluir
el mensaje en un thread. Un thread, o cadena, es una serie de mensajes que han sido
publicados como respuestas a un mensaje inicial (Figura 1)20. Como, al menos en teoría, cada
mensaje está relacionado temáticamente con el anterior, si se lee cada mensaje de una cadena,
se puede seguir el desarrollo de ese punto del debate. Si se revisa la definición de foro citada
supra, puede verse que se aplica más cabalmente a este segundo formato, ya que sólo se

19
En los foros de formato non-threaded, los o las participantes suelen hacer evidente el hecho de estar
respondiendo a alguien a través de vocativos o mecanismos similares, lo cual permite al menos saber que se trata
de una respuesta, pero exige el esfuerzo extra de rastrear el mensaje original. Esta es la razón por la que muy
pocos foros actualmente utilicen este formato.
20
En las tendencias actuales del diseño de foros, que se desarrollarán en el Capítulo 7, se denomina topic al
primer mensaje de un thread. De todos modos, a menudo se utiliza topic y thread como sinónimos, hecho que da
lugar a innumerables discusiones sobre terminología en foros dedicados a cuestiones técnicas.

59
puede hablar propiamente de diálogo en el caso de que pueda visualizarse que un mensaje
responda a otro. Por otra parte, casi todos los foros seleccionados en el corpus pertenecen a
esta categoría.21

Figura 1: Threads en el Foro de Yago, pasión morena.

En los foros que permiten encadenar los mensajes, por lo tanto, los foristas pueden optar
por responder a un mensaje previo y por lo tanto ubicar su mensaje en un thread ya creado
−que quedaría así cohesionado temáticamente− o iniciar un thread nuevo. La cantidad de
respuestas que reciban los mensajes −dicho de otro modo, la longitud de los threads− es la
prueba más cabal de la vitalidad de un foro, de la estrechez de sus lazos comunitarios: dado
que la única forma de contacto −en el marco del foro− es la publicación de mensajes, una
comunidad en línea sólo podría ser tal en tanto sus miembros demostrasen interesarse por lo
que dicen los otros integrantes al punto de querer insertar sus enunciados explícitamente −la
actividad dialógica es inherente a todo discurso (Bajtin, op. cit.)− en la serie discursiva
iniciada por otros, o, desde la perspectiva interaccional, en una determinada secuencia

21
Si bien era posible seleccionar un diseño diferente, es evidente que los usuarios y las usuarias de los foros de
telenovelas de Network54 encontraron que éste era el que resultaba más funcional a las necesidades de este tipo
de grupos. Marisa Marcos, propietaria del sitio Telenovelas Argentinas (véase Capítulo 2), señaló que lo más
interesante de los foros de Network era el estilo de visualización del thread, aunque al mismo tiempo resultaran
demasiado difíciles de controlar en términos de participación.

60
conversacional. Este interés incluso puede representarse visualmente, de modo tal que un
simple golpe de vista permita comprobar si un mensaje ha tenido mucha, poca o ninguna
repercusión. En la Figura 1 se puede observar la disposición gráfica de los threads más
utilizada en los foros de Network54, que componen la mayor parte del corpus relevado.
Aunque la amplitud de las opciones de diseño depende de las posibilidades que permita
el servicio o la página en el que esté inscripto, como regla general un foro puede incluir un
nombre que lo identifique, un fondo de pantalla e imágenes a elección, elementos que se
repiten a modo de encabezamiento para cada página de mensajes que se vaya acumulando y
constituyen la portada o carátula. En la Figura 2 se puede ver la portada del Foro de Yago,
pasión morena.

Figura 2: Portada del Foro de Yago, pasión morena. La imagen de la pareja protagónica (Facundo Arana y
Gianella Neyra) se alterna cada tres segundos con otra de la pareja, Arana y Neyra por separado y por último con
una fotografía de diez participantes del foro reunidas.

Ésta podrá además incluir otros ítems, como enlaces [links] a temas asociados, epígrafes
o mensajes de bienvenida o explicativos acerca del objetivo del foro.22 Estos mensajes o

22
Los enlaces incluidos en la portada dan cuenta o bien de la información que posee el/la propietario/a o su
grado de socialización. Si bien la inclusión de enlaces a páginas de otros es una característica común a otros
formatos de páginas web −como los blogs, por ejemplo−, el hecho de que en este trabajo la mayoría de los/las
que inician un foro se considere parte de una cultura fan le da una significación particular mayor, que tiene que
ver con el compartir con los pares toda la información que se haya conseguido. En el Capítulo 3 se discutirá la
importancia del “don” en las prácticas de las y los fans.

61
epígrafes tendrán una jerarquía diferente al resto de los mensajes publicados en el foro, dado
que permanecen fijos y son parte del contexto obligado de la interacción. Según la
flexibilidad, creatividad, voluntad de actualización, etc. del propietario o bien del grupo
mismo, se cambiará la portada −o alguno de sus elementos, con excepción del nombre,
aunque sí suele modificarse la tipografía elegida originalmente− de manera más o menos
asidua.
En el estilo de ordenamiento de los mensajes más utilizado en los foros que componen
el corpus, los más nuevos se van colocando al inicio de cada página de forma tal que terminan
“desplazando” a los más antiguos hacia abajo y una vez completo el espacio que corresponde
a una página se trasladan a la siguiente. Si se reúne la cantidad suficiente de mensajes
−cantidad que dependerá de cada foro, dado que depende de muchos factores como tipo de
letra, espacio para las imágenes de la portada, etc.− quien quisiera ver los primeros mensajes,
por consiguiente, deberá cliquear en el enlace que indica el número de página “1, 2, 3...” y
desplazarse hacia el número mayor que aparezca. Obviamente, esto cambia en el caso de que
alguien publique un mensaje dentro de un thread ya iniciado: en ese caso el mensaje más
nuevo se coloca en forma descendente por orden de llegada, señalando la naturaleza de
“respuesta” y la inscripción en una cadena específica.
Como se anticipó supra, si bien los mensajes publicados tienen que inscribirse en el
diseño elegido por el propietario o la propietaria, en algunos casos se pueden seleccionar
ciertos elementos de la visualización general, como el color de la pantalla, el modo de
presentación de los mensajes, etc.
En cuanto los mensajes, como regla general, contienen los siguientes elementos:

a) el título o asunto23
b) el nickname
c) fecha y hora −esta última opcional− de publicación
d) el cuerpo del mensaje

Los tres primeros forman parte del paratexto para el elemento d) y en algunos foros,
como los de Network54, son los primeros elementos visibles al ingresar al foro, además de la
portada.24

23
Los foros de Network54 lo llaman título (o title, en el caso de que se conserve el inglés como idioma de
interfaz), mientras que en otros foros se los llama Asunto (o subject).
24
En el capítulo 7 se señalarán cuáles son las tendencias predominantes en los foros actuales.

62
 En este formato, aquel que quisiera leer la totalidad del mensaje deberá hacer clic en el
asunto, puesto que es un enlace que se “abrirá” ante esta acción.25 En el caso de que el
mensaje haya provocado respuestas, éstas −que constituirán junto con aquél un thread (véase
supra)− se alinean visualmente por orden de publicación, como puede observarse en los
ejemplos de la Figura 1.
Una posibilidad es que el mensaje presente un cuerpo “vacío”, hecho que los foristas
más experimentados preanuncian colocando al final la sigla NT, que significa “No text”,
convención con la que se busca cortésmente evitar pérdidas de tiempo a los otros
participantes. ¿Podría hablarse de paratexto en el caso de que el mensaje estuviera vacío?
Sigue habiendo paratexto en sentido pragmático, puesto que, aunque vacío, técnicamente el
mensaje puede abrirse de todos modos ante el clic, evidenciando la falta de cuerpo. En la
práctica, un mensaje vacío se abre por dos razones: a) porque el que lo publicó no advirtió con
la sigla NT o b) porque el que lo publicó colocó la advertencia, pero el lector ignora este
código de los cibernautas. En ambos casos, la decepción ante la ausencia ante la “ausencia” es
evidente, aunque no dure más que los segundos que se tarda en retroceder.
El cuerpo del mensaje, a su vez, puede incluir lenguaje verbal, enlaces, e imágenes fijas
y animadas: emoticonos,26 capturas de pantalla, fotografías escaneadas o copiadas de la web,
etc.
Por último, el servicio que brinda el espacio para la construcción del foro puede incluir
pequeños avisos publicitarios que, por lo general, se ubican entre el asunto y el cuerpo del
mensaje. Esta opción está prevista en el contrato que firma cada forista que se inscribe en un
foro. Una de las cláusulas del contrato que se firma con Network54 especifica: “Los usuarios
ceden a Network54 el derecho de publicar y almacenar el contenido y utilizarlo con fines
promocionales, como publicidad, relaciones públicas, etc.” (Traducción propia).
Por otra parte, hoy en día muchos foros permiten posibilidades relativamente amplias
para la identificación de los o las participantes, puesto que además del nickname, se puede
seleccionar una imagen identificatoria fija o en movimiento, conocida como avatar (véase
Capítulo 7).

25
Cuando el enlace se ha abierto, el asunto queda marcado en negrita.
26
Véase Glosario en Apéndice 2.

63
3.3. Turnos de habla, secuencialidad y pares dialógicos

En su análisis de foros y listas de correo, Mondada (1999) ha profundizado una noción

privilegiada por el análisis conversacional: la organización del turno de habla. La autora
propone mantener esta noción, así como también la de par adyacente, en el abordaje de
formas asincrónicas de CMC, asumiendo los riesgos que implica trasladar un concepto que
fue originalmente pensado para los intercambios cara a cara, por considerarlo un aporte
fundamental para el análisis de las formas de secuencialidad que se construyen en el interior
de los foros.
Debido a la naturaleza asincrónica de los foros, los turnos de habla (Sacks, Schegloff
y Jefferson, 1974), reguladores de los cambios de locutor en la conversación espontánea,27 ya
no implican posibilidades de solapamiento ni dan lugar a una negociación del cambio de
locutor mediantes pistas diversas. En los foros, el participante no debe luchar por la retención
del turno: en teoría puede “hablar” todo lo que desea sin ser interrumpido.28 Cuando se tiene
cierta experiencia, se sabe que los mensajes largos tienden a no ser leídos en su totalidad,
salvo que se trate de géneros muy específicos −por ejemplo, como los resúmenes o las
historias de fan fiction en el caso de los foros de telenovela−, pero, en gran medida, el locutor,
a diferencia de lo que sucede en la conversación cara a cara, ignora el efecto de su enunciado
hasta que lo ha terminado. Y aun así, carecerá de pautas no verbales que lo ayuden a
interpretar la ausencia de respuestas verbales, por ejemplo. Sin embargo, muchas otras
características de la estructura de los turnos se mantiene: no está especificado el orden de los
turnos, puede variar el número de hablantes, no se ha especificado el contenido de los
mensajes.
Los pares adyacentes, otro concepto central para los analistas de la conversación,
están formados por dos turnos conversacionales producidos por distintos locutores tales que el
primero presupone una respuesta determinada del segundo, como los pares pregunta-
respuesta, invitación-aceptación/rechazo, saludo/saludo, etc. Dicho de otra manera, ambas
partes se presentan como complementarias u operan según un vínculo de dependencia
condicional (Schegloff, citado en Charaudeau y Maingueneau, op. cit.: 425). Siguiendo la

27
Cabe aclarar que pese a afirmaciones en contrario de Sacks, Schegloff y Jefferson (op. cit.) esta regulación no
es necesariamente un rasgo universal, dado que otros investigadoras identificaron otras formas de gestión de los
turnos (véase Pomerantz y Fehr, citado en Noblia, 2000).
28
Charaudeau y Maingueneau sostienen que “estar siempre bajo la amenaza de una interrupción” (op. cit.: 224)
es una de las características de la oralidad. En este caso, la ausencia de esta posibilidad tensiona el intercambio
hacia el polo de la escritura.

64
propuesta de Schiffrin (citada en Carranza, 1998), en adelante se reemplazará el término par
adyacente por el de par dialógico, dado que en ocasiones no se cumple con el requisito de
adyacencia, pero de todos modos se trata de dos partes de un par.
La presencia de pares dialógicos y sus extensiones, si las hubiera, determina la
estructura secuencial de la conversación, diferente de su organización tópica. Mondada (op.
cit.) señala el refuerzo particular de la secuencialidad que construyen los pares en los foros,
debido a la posibilidad de la segunda parte del par de citar el primero parcial o íntegramente.
Pero la secuencialidad también puede estar realzada por la propia arquitectura hipertextual. Si
el locutor ha publicado su mensaje a partir de un clic en el botón “Responder” −Respond to
this message, o similares29− aunque el mensaje no esté relacionado temáticamente, el lector
−se trate o no de aquel a quien está dirigido el mensaje, véase infra− antes de leerlo ya estará
predispuesto a buscar dicha relación. Es decir, a lo sumo podrá juzgar el enunciado como
transgresor de la máxima de relación de Grice (1975 [1967]).30 Thread y secuencia, por lo
tanto, no son exactamente lo mismo, dado que en el primer caso se parte del hecho
tecnológico y en el segundo del hecho discursivo, pero en el plano pragmático ambos están
ligados de manera inexorable.

3.4. De la discusión al insulto

Se ha señalado que la interacción en los foros parece particularmente propicia para el

debate, entendido como comunicación explícitamente argumentativa31 (Gouti, 2003). Estos
señalamientos coinciden con otros que se han realizado sobre otras formas de CMC, en los
que el llamado flaming suele aparecer como una práctica habitual, a pesar de los intentos por
prevenirla mediante insistentes llamados a evitarla, ya sea en la explicitación de las reglas de
la comunicación en el espacio en cuestión, o mediante admoniciones por parte de los
moderadores o simplemente de participantes que intentan evitar estas irrupciones violentas.

29
Como se dijo, se hace referencia al diseño de Network54, al que pertenece la mayor parte de los foros que
conforman el corpus. Por lo general hay alguna opción similar (Post now!, Post a reply, Responder a este
mensaje, etc.). Los propietarios por lo general pueden elegir el idioma de interfaz, es decir, la lengua en la que
aparecen los botones fijos del sistema.
30
Paul Grice enumeró máximas que considera como reglas pragmáticas que rigen los intercambios
conversacionales. La máxima de relación contiene un único principio: “Sea relevante”.
31
Por oposición a la argumentación entendida como un aspecto implícito de todo discurso, según el planteo de la
“teoría de la argumentación en la lengua”, desarrollado en Anscombre y Ducrot (1994 [1983]).

65
 El flaming32 consiste en el envío o publicación de mensajes de carácter peyorativo,
incluso al punto de implicar ataques ad hominen, que suelen responder a algo dicho por otro
participante. En muchas ocasiones, estos mensajes dan lugar a largas cadenas en las que
muchos participantes contribuyen con una actitud similar, matizadas por intervenciones de los
que desean morigerar el tono de la conversación. Estos intercambios fortísimos −que han sido
muy estudiados (Fraiberg, 1995; Mabry, 1997, Ford, 1999; Noblia, 2000; entre otros)− son
mucho más habituales que en la interacción cara a cara, en la que, como han señalado los
analistas de la conversación, se tiende más bien a la cooperación y a evitar los así llamados
“actos amenazadores para la imagen” [Face-Threatening-Acts, FTA]” (Brown y Levinson,
1987).33
La posibilidad del anonimato y la no verificabilidad de los datos de filiación −aun
cuando se coloque una firma− en el ciberespacio34 permitirían un ejercicio menos arriesgado
de la invectiva y el insulto. Dery (citado en Fraiberg, 1995) asimila este tipo de mensajes a los
grafitis de baños públicos, por su anonimato y por el hecho de cruzarse a menudo entre
completos desconocidos. Esta afirmación es más fácil de sostener en el caso de las salas de
chat, donde las participaciones suelen ser efímeras y donde siempre se están renovando los
contactos, pero es menos aplicable a los foros, en los que muchos de los que participan lo
hacen en forma regular, y en los que se suele criticar a los que explícitamente no elijan un
nickname,35 hecho que se marca con la leyenda “Anonymous” en lugar del nombre.36 Si se
toma en cuenta el efecto de vínculo y conocimiento que produce el contacto a través de esta
modalidad de CMC entre los integrantes después de determinado tiempo, y se acepta la
“realidad” de ese vínculo, no podría decirse que en los foros las flame wars o “guerras de
llamas”, como se las llama metafóricamente en el mundo anglosajón, se den siempre entre

32
Flaming es el término nativo en el contexto de las interacciones en habla inglesa, extendido en muchos casos a
los hipanoparlantes, como tantos otros que componen la jerga de los usuarios de internet.
33
Goffman define la imagen [face] como “el valor social positivo que una persona reclama efectivamente para sí
por medio de la línea que los otros suponen que ha seguido durante determinado contacto” (1970: 13). Brown y
Levinson (op. cit.), en lo que se denomina “teoría de la cortesía”, desarrollan aún más esta noción y distinguen la
imagen positiva (las personas quieren agradar, ser comprendidas, admiradas, etc.) de la imagen negativa (no
quiere ser vulneradas ni obstaculizadas por otros). Estos dos autores piensan la cortesía en términos de
estrategias discursivas de los hablantes para mitigar los actos potencialmente amenazadores para la imagen.
34
La práctica muy difundida hoy en día de tener cuentas en servicios de correo electrónico gratuitos (Yahoo,
Gmail, etc.), que se mencionó supra, facilita esta posibilidad, dado que en teoría se pueden tener innumerables
cuentas con diversas identidades.
35
Aunque el nickname no implique una comprobación de identidad, su ausencia puede molestar a muchos
foristas, al extremo de que en el foro de La Madrastra (Televisa, 2005) se pide especialmente: “En este foro no
se aceptan anónimos, usa un nick”.
36
Nuevamente, el ciberespacio actualiza viejas prácticas en nuevos formatos. El anonimato es una tradición
popular de vieja data (véase por ejemplo, la táctica de enviar cartas anónimas en Thompson, 1990), pero también
fue más habitual en la cultura letrada de lo que suele recordarse. Genette (2001: 36-42) revisa las diferentes
gradaciones en la práctica del anonimato como común en la publicación de textos ya entrado el siglo XIX.

66
“completos desconocidos”, salvo en el caso de que uno o ambos contendientes fuera alguien
que nunca participó con anterioridad o apareciera bajo otro nickname, según las posibilidades
antes mencionadas.
No obstante estas diferencias de matices entre modalidades de la CMC, muchos
analistas coinciden en señalar en que esta tendencia a dar lugar a la práctica del flaming
constituiría un rasgo discursivo común (entre otros, Mabry, 1997; Hogsette, 1995, Ford, 1999;
Noblia, 2000). Sin embargo, cuando se describan las características de los foros de
telenovelas que constituyen el corpus, se señalarán aquellos trabajos que cuestionan esta
generalización, señalando la relación entre modos de comunicación y situaciones de
subordinación, con especial acento en el clivaje de género [gender].

3.5. Receptores y destinatarios

Según lo explicado hasta ahora, desde el punto de visa técnico, todos los mensajes
pueden ser leídos por cualquiera que lo desee, aun cuando se inserten como respuestas
específicas para cierto mensaje anterior, es decir, hay un receptor obligadamente colectivo, a
diferencia del correo electrónico, en el que la comunicación puede ser de uno a uno o de uno a
muchos, aunque la primera posibilidad sea la más habitual.37 En cambio, desde el punto de
vista enunciativo, los mensajes pueden dirigirse a un forista en particular, al conjunto de los
foristas, o a un tercero que se sabe −o se presupone− excluido del circuito del foro (actores,
actrices, etc.). En estos casos, en la terminología de García Negroni y Tordesillas Colado
(2001), se trataría de destinatarios directos del mensaje (segundas personas lingüísticas). Por
otra parte, en la actualidad todo forista sabe de la inevitable presencia de lurkers, es decir,
sabe que su mensaje será leído por muchísimas más personas que el pequeño grupo que
compone la comunidad ya identificada, o el “auditorio”38 regular, y, aunque en este caso
estemos hablando de los participantes en tanto sujetos empíricos −cuestión que pertenece a
otro nivel de análisis−, como en muchos otros ejemplos, los datos de la realidad empírica
explican rasgos enunciativos. En este caso, se puede decir que la conciencia acerca de esos

37
Muchos foros incluyen la posibilidad de enviar un mensaje electrónico privado al autor de un mensaje, si éste
así lo permite, pero esas comunicaciones ya no se dan en el marco del foro.
38
Aunque en este caso se trata de lectores y no de oyentes, debido a la impronta oral de las comunicaciones en
internet se suele utilizar este término para designar los receptores colectivos de los mensajes (Maingueneau y
Charaudeau, 2005 [2002]). Las o los lurkers constituyen un segundo círculo de destinatarios, ubicados en un
nivel desjerarquizado respecto de la comunidad inmediata, que no forman parte propiamente dicha del auditorio.
Para una revisión de los diferentes estratos en que puede descomponerse la instancia receptora (y no
enunciataria), Kerbrat-Orecchioni (1993 [1980]).

67
dos niveles de participantes indudablemente deja huellas en el texto del mensaje (Gouti, op.
cit.). Cada foro, por otra parte, de acuerdo con los intereses en torno a los cuales se
constituyen, organizará distintos modos de destinación, es decir, siguiendo la clasificación
anterior, tendrá destinatarios directos e indirectos.39

Conclusiones

En este capítulo se sintetizaron las características principales de los foros como forma
de la CMC, haciendo hincapié en sus aspectos discursivos, en función de la perspectiva de
análisis elegida. En la descripción se resaltó la ambivalencia de esta modalidad, compartida
con otras dentro de la CMC, en tanto tienen un primer marco genérico conversacional, que
constituye determinadas condiciones de producción y lectura para los géneros que englobe,
aun cuando éstos puedan haber surgido en un contexto escritural. Por otro lado, la escritura, a
su vez, no puede ser eliminada por completo del análisis: aun cuando los usuarios tiendan a
olvidar que están escribiendo, la escritura les impone ciertos modos de organización espacial,
como es el aparato paratextual.
En el siguiente capítulo, en cambio, se desarrollará el surgimiento de los primeros
foros dedicados a la discusión sobre el género telenovela y se analizarán las características
más prominentes que tienen estos grupos.

39
Según García Negroni, el destinatario indirecto nunca es designado con las formas de la segunda persona, pero
“todos saben de su presencia, lo que puede incluso llegar a determinar la forma y/o el contenido de los discursos
producidos” (op. cit.: 50).

68
 CAPÍTULO 2

SURGIMIETO Y CARACTERÍSTICAS DE LOS FOROS DE TELEOVELAS

Que pasará con el Foro ahora que termina Yago????

Hola a todos, diganme si ahora que termina la novela =(
el Foro tambien termina, no quisiera,
porque aunque no escribo mucho,
leo los mensajes y me divierto mucho=).
Adriana, mensaje en el Foro de Yago, Pasión Morena

...cuando se acabe Luz Maria entre todos haremos

otro foro para discutir sobre otra telenovela,
tal vez Isabella...que te parece la idea?
Marisa Marcos, mensaje en Foro de Luz María

Introducción

Luego de haber reseñado en el capítulo anterior las características de los foros en

general, me centraré en los foros que constituyen el corpus de esta tesis: aquellos que aquí he
denominado “foros de telenovelas latinoamericanas”. En primer lugar, se realizará una breve
crónica del surgimiento de estos foros en la red, relato que implicará un pasaje por dos
experiencias amateur que marcaron rumbos importantes en esta práctica: las páginas de
Rincón Latino y Telenovelas Argentinas. Estas experiencias fueron impulsadas gracias a la
iniciativa de personas jóvenes, siguiendo el modelo de muchas innovaciones en internet
(Urresti, 2008).
En esa etapa pionera, se intersectaron dos intereses en apariencia divergentes, por un
lado, la pasión por un género que hunde sus raíces en matrices de larga data que han ido
conformando lo que Martín-Barbero denomina “memoria narrativa e iconográfica” de los
sectores populares en América Latina (1983); por otro, el interés en un área que por entonces
acababa de surgir como un nuevo mundo por explorar: las nuevas formas de comunicación
que permitían las tecnologías de la información y la comunicación y la red de redes.

69
1. Surgimiento de los foros de telenovelas

1.1. En el principio fue Yolette1

Las cifras que sintetizan la brecha digital son elocuentes, en 1996, apenas un año
después del lanzamiento de internet comercial, de los 45 millones de usuarios que tenía la red,
Estados Unidos y Canadá concentraban unos 30 millones, y América Latina en conjunto
apenas llegaba a un millón (Piscitelli, 2001).2 Dicho esto, no resulta tan sorprendente que la
primera en armar una página en internet con información sobre telenovelas latinoamericanas
haya sido Yolette Nicholson, una joven nacida en Chicago que vivía en Nueva Jersey.
La familia de Yolette era originaria de Curaçao, y, como tantas hijas de “latinos” en
Estados Unidos, ella hablaba español y amaba las telenovelas −género que había consumido
desde niña junto a su madre−, pero es preciso incorporar un dato fundamental: como redactora
del Chicago Tribune, tenía acceso a las nuevas tecnologías de comunicación. En 1995 se
dedicó a buscar material sobre telenovelas en internet y la carencia de información la llevó a
pensar que debía ser ella misma la que iniciara ese campo. En 1996, a los 26 años, creó
Rincón Latino (en adelante RL), un sitio que se centró en su inicio en la telenovela Corazón
Salvaje (Televisa, 1993-94) para luego incorporar las otras que en ese momento se transmitían
en los Estados Unidos a través de las cadenas Univisión, Galavisión y Telemundo.
Es revelador el nombre elegido para el sitio: por un lado, rincón, que remite por
asociación a un lugar marginal, aunque también hospitalario; por otro, latino, una
denominación que fue impuesta en principio a los inmigrantes de América Latina en Estados
Unidos y que luego abarcó, por metonimia, a todo latinoamericano. El rótulo es y fue resistido
por muchos,3 pero esta preocupación no aparece en las intervenciones que se publicaban en la
página de Yolette.
Por el contrario, la convocatoria fue eficaz y rápidamente se conformó un grupo
reducido −al menos en sus comienzos− pero heterogéneo: latinoamericanos o hijos de
latinoamericanos que vivían en los Estados Unidos, mexicanos, puertorriqueños, venezolanos

1
Esta reconstrucción de los comienzos de los foros de telenovelas se realizó con datos provenientes de algunos
invalorables trabajos pioneros en el tema de la investigadora mexicana Claudia Benassini Félix (2000a; 2000b),
de una larga comunicación personal con Marisa Marcos y de las páginas de Rincón Latino y Telenovelas
Argentinas que pueden recuperarse a través del sitio The Internet Wayback Machine (véase Introducción).
2
Aunque América Latina y el Caribe han tenido un crecimiento del 1.037,4% en número de usuarios para el
período 2000-2011 frente a apenas un 156,9% para EE.UU, todavía se mantiene una gran distancia, con una tasa
de penetración (proporción de usuarios respecto del total de población) de un 36,2% para nuestros países frente
al 78,2% en EE.UU. (Fuente: Internet World Stats, 2011).
3
Sobre los conflictos que desata esta nominación, así como la de “Hispanic”, véanse, entre otros Oboler (1998) y
Giménez (1998).

70
y una sola argentina, Marisa Marcos, que luego tendría un papel fundamental en esa etapa
pionera en su país. En 1997 Yolette se puso en contacto con el ruso Alexander Zhukov −que
terminaría convirtiéndose en una figura conocida en los foros, a pesar de su español
rudimentario−, que como tantos otros de sus connacionales era también aficionado al género,
pero además era responsable de un servidor. Con su ayuda, la página de RL logró una mayor
interactividad, al incluir por primera vez un foro, y rápidamente fue creciendo en aportes y
colaboraciones. En agosto de 1998 más de mil visitantes entraban a RL por semana y un
promedio de cien mensajes se publicaban por día en su foro.
En un comienzo el sitio incluía un foro único, en el que se hablaba de todas las
telenovelas que conocieran los participantes, con lo cual la dispersión era considerable. Con el
tiempo muchos de los miembros fueron creando sus propios foros, en parte, porque se iba
ampliando el acceso a la tecnología que lo hacía posible, pero también porque la
descentralización permitiría una especialización temática que se diluía en el foro inicial: el
interés por un título en particular, o por un estilo de producción local. Por lo general, estos
foros eran creados por Yolette y luego moderados por otros participantes.
Una rápida comparación entre los primeros años de RL registrados en The Internet
Wayback Machine permite apreciar el crecimiento exponencial de los foros en internet, aun
en su carácter incompleto, puesto que Yolette sólo incluía los enlaces de los foros de los que
era propietaria o de aquellos con los que tenía una relación estrecha, como es el caso de
Marisa Marcos, que se verá en el siguiente apartado.
En abril de 1999 −primer registro archivado en The Internet Wayback Machine−, la
página sólo incluía el llamado Main Forum, definido como “El foro central para discutir sobre
telenovelas y el mundo del espectaculo [sic]”, y los Specialty Forums, o "Foros dedicados a
telenovelas de interés”, con 14 telenovelas. Es notable que por entonces el único enlace a un
foro dedicado a las producciones de un solo país fuera precisamente “Telenovelas
Argentinas”. En mayo de 2000, los Specialty Forums ya incluyen 28 títulos, el doble que un
año atrás y como foros por país4 ya no está sólo el argentino sino que aparecen “Telenovelas
chilenas”, “Telenovelas en Puerto Rico”, “Telenovelas Colombianas”, y por último,
“Telenovelas Forum (in Russian)”5 y “Telenovelas Via Digital” (emitidas por el canal español
Vía Digital). Por primera vez aparece una nueva lista de 35 enlaces de “Foros no actuales”, o
inactivos, en los que podían leerse los mensajes pero no dejar nuevos. Un poco después, el
4
La categoría se va ampliando, puesto que en varios de estos foros no se discuten la producción de un país sino
las telenovelas que allí se emiten, sin importar el origen.
5
Según Benassini Félix (2000a), durante 1999, a partir de marzo, fecha de creación del foro de Telenovelas
Argentinas, fueron creándose con diferencia de meses todos estos foros.

71
número de enlaces activos de telenovelas se ha estabilizado, el de las telenovelas por país ha
aumentado ligeramente, pero ahora se ha agregado una nueva categoría, la de “Forums by
actors/actresses”, con 15 enlaces.

Figura
3: Portada de la sección de foros del sitio Rincón Latino, mayo de 2000.

Además de la veloz expansión de esta forma de comunicación sobre el género, algo

más había sucedido: en junio de 1998, en el momento en que el sitio atravesaba un problema
de conexión −por no ser suficientemente potente su servidor como para soportar tantas
consultas−, la cadena Univisión, consciente de que Yolette había encontrado un nicho
importante, ofreció contratarla y, a la vez, comprar RL. La absorción del sitio por Univisión
fue gradual y tuvo distintas etapas. En un comienzo la página y los foros de Yolette tal como
funcionaban hasta el momento siguieron siendo accesibles a través del sitio Telenovelas-
internet.com6 y el cambio no pareció tener mayores consecuencias. Pero a mediados de 2000,
Yolette anunció el definitivo paso de RL a Univisión, es decir, pasaría a formar parte de la
página Univision.com y, por consiguiente, se perderían los viejos foros que eran muy
visitados y habían logrado constituir comunidades en su interior. Para intentar subsanar esta

6
Nuevo nombre del sitio de Yolette, dado que Univisión tenía los derechos de RL.

72
situación, algunos colaboradores de Yolette crearon Telenovela-world.com, pero, a pesar de
sus intenciones de presentarse como sus continuadores,7 nunca lograron la repercusión de RL.
Es probable que el fracaso de los herederos de Yolette no se debiera a un magnetismo
menor por parte de los que convocaban, sino a que, a estas alturas, ya la tecnología para la
creación de foros era mucho más accesible −y más amigable− para los legos, a través del sitio
Network54.com, mencionado en la descripción del corpus, u otros servicios similares.8 Ya
muchos/as fans pudieron tener sus propios foros sin necesidad de solicitar a Yolette que
abriera uno cada vez que comenzaba una nueva telenovela. La diferencia en términos de
contexto es que estos foros no están ubicados en una página dedicada a la telenovela, como
era RL, sino en un servidor general que contiene foros de todo tipo.
Por otra parte, la iniciativa de Univisión es reveladora de que la industria del
entretenimiento comenzaba a vislumbrar las posibilidades de las nuevas tecnologías para sus
propios intereses y a actuar en consecuencia. Con el tiempo, muchos canales y compañías
productoras de contenidos comenzaron a incluir foros en sus páginas, experiencias que no en
todos los casos fueron exitosas.9
Una de las diferencias de los foros “de la industria” respecto de los “independientes”
es que las primeras tienden a cancelar el foro poco después de que la telenovela sale del aire,
mientras que en los otros la desaparición se da como un hecho gradual, como se verá más
adelante. Si bien el miedo a la desaparición futura del espacio común es un tema que preocupa
de manera constante a todos los miembros, sobre todo cuando se han llegado a constituir lazos
sociales sólidos, en el caso de los “foros de la industria” se trata de una muerte anunciada, lo
cual tal vez desaliente a algunos foristas.
Sin embargo, Univisión se las ingenió para mantener una convocatoria constante en
sus foros, tal vez por haber tenido una percepción temprana del fenómeno, que la llevó a
apoyarse en una estructura ya consolidada. Esa base previa se continúa hoy en una relación
relación personalizada con los responsables, que los lleva a hacer excepciones en el caso de
telenovelas vendidas a muchos países o que se perciben como “clásicos” que pueden
reemitirse, como Yo soy Betty, la fea (RCN, 1999-2001) o Corazón Salvaje. Cuando la

7
En el sitio anunciaban, dentro de un recuadro titulado “Una historia breve”: “Hemos creado este sitio para
continuar lo que comenzó Yolette. No podemos pretender hacer todas las cosas maravillosas que ella hizo con su
sitio, pero esperamos que usted encuentre en estos foros un lugar interesante y amistoso para discutir sus novelas
preferidas”. En el mismo recuadro también critican el formato non-threaded de los foros de Univisión “que hace
difícil de llevar a cabo las conversaciones que han hecho el sitio de Yolette tan amistoso y popular”.
8
En 1999 surgieron tanto Network54 como GeoCities (más tarde adquirida por Yahoo!), hoy cerrado excepto en
Japón. Existen muchos otros servicios gratuitos de foros hoy en día, como Foroswebgratis.com, foros.ws,
forosgratuitos.net, webconferencia.net, etc.
9
Sobre el tema de los foros incluidos en páginas de la industria, véase Capítulo 7.

73
participación persiste aun con el paso del tiempo, los foros ganan su derecho a permanecer
años en la página de la empresa, que incluso premia esta permanencia instando a escribir una
historia del foro en cuestión, como es el caso del de Corazón Salvaje, que se creó en 2003 y
todavía funciona.10

1.2. El sitio Telenovelas Argentinas

Apenas unos años mayor que Yolette, Marisa Marcos −una abogada argentina que
desafía el estereotipo del o la fan que ha instalado el discurso periodístico (véase Capítulo
3)−, descubrió RL cuando, una vez instalada la conexión a internet en su casa en 1997,
buscaba información e intercambios sobre su género ficcional predilecto. Rápidamente se
convirtió en una de las participantes asiduas y ocupó un lugar pionero en el proceso de
especialización de los foros que señalamos en el apartado anterior, pues en marzo de 1999
inauguró lo que sería una experiencia con diez años de continuidad, el sitio Telenovelas
Argentinas (en adelante TA).
Marisa asegura que armó su sitio luego de haber leído un manual de FrontPage11
durante todo un verano. A diferencia de otros visitantes del foro de Yolette, ella no sólo se
interesaba en abrir un modesto foro para la discusión de la producción argentina del género
sino también en concentrar todo tipo de información relacionada bajo un modo de
presentación lo más profesional posible.
La primera página de TA guardada en The Internet Wayback Machine es de mayo de
1999 (véase Figura 4), apenas dos meses después de su creación. Si bien el diseño es todavía
muy simple, se advierte un estilo sobrio, que no recurre a tipografías rebuscadas como RL
−gesto que traiciona a menudo la mano del diseñador amateur−, y una gran diversificación
del contenido. Las secciones que incluía eran: Telenovelas (listado de todas las telenovelas
argentinas emitidas), Actores, Actrices, Autores (fotos y biografías), Prensa (información
publicada por otros medios), Música (donde se difundían los temas musicales de las
telenovelas12), En Pantalla, Enlaces, Boletín (Resúmenes semanales de las telenovelas

10
La historia del foro de Corazón Salvaje en la página de Univisión, escrita por sus foristas, puede leerse en
|http://foro.univision.com/univision/board/message?board.id=historiadelosforos&message.id=12.
11
Destinada principalmente a usuarios no profesionales, FrontPage es una herramienta de Microsoft para la
construcción y edición de páginas web.
12
En enero de 2001 SADAIC, la entidad que nuclear a autores y compositores de música en Argentina intimó a
Telenovelas Argentinas a pagar por el uso y difusión de estos temas musicales. Como le resultaba imposible
solventar este gasto, Marisa optó por remover todo este material del sitio.

74
argentinas en pantalla), Chat, Clasificados (compra y venta de materiales relacionados con la
telenovela o la televisión en general), Ratings (semanales y mensuales de las telenovelas
argentinas o extranjeras emitidas en Argentina), Lo Nuevo (novedades del propio sitio) y Foro
Público.

Figura 4: Portada de la sección Foro Público en Telenovelas Argentinas (1999).

Las formas de clasificación de los contenidos fue variando con el correr de los años,
pero el cambio mayor en el diseño se dio cuando empezó a colaborar con la página Luis, que
a pesar de sus 18 años tenía un gran talento como diseñador gráfico, trabajo que realizaba sin
recibir pago, al igual que Marisa y los moderadores de los foros.
Pocos meses después de iniciado el sitio de TA comienza lo que Marisa caracteriza
como “el tesoro más preciado” de la página, lo que se llamó “el Boletín”. Éste consistía en un
resumen semanal de las tramas de las telenovelas producidas en Argentina, cuya información
provenía no de lo publicado por otros medios sino de los propios autores, con quienes Marisa
fue trabando una sólida relación. El primero con el que se contactó fue Enrique Torres,13 que
por entonces estaba finalizando uno de sus mayores éxitos, Muñeca Brava (Telefé, 1998-99).
Él a su vez la conectó con personas clave en la industria, como el empresario argentino-israelí

13
Enrique Torres es el autor de varias de las telenovelas protagonizadas por Andrea del Boca en los noventa,
como Celeste (1991), Antonella (1992), Celeste, siempre Celeste (1993), Perla egra (1994-1995), Zíngara
(1996), Mía, solo mía (1997).

75
Yair Dori, y con muchos actores del género, como Segundo Cernadas y Gino Renni, entre
otros. Así fue como Marisa accedió a una cadena de relaciones que la llevaron a lograr la
confianza de muchos autores, para comenzar a publicar dentro de su página lo que
probablemente sea una experiencia única en el género telenovela en términos de prácticas
amateur.
Gracias a sus contactos con los autores, Marisa recibía todas las semanas información
sobre el curso de las tramas respectivas de las telenovelas en pantalla y la publicaba en su
página bajo el título “Boletín de Telenovelas Argentinas” o bien la enviaba por correo
electrónico a los miembros que lo solicitaban. La mayoría de los autores estaban dispuestos a
colaborar, y cuando se encontraba con algún o alguna renuente, recurría al productor ejecutivo
o a la oficina de prensa del canal.14 El Boletín se publicó hasta 2007: su desaparición fue la
primera señal del desgaste que venía sufriendo Marisa y que la llevaría, dos años después, a
cancelar la página. Como es típico de tantos emprendimientos de carácter amateur, los
esfuerzos desplegados eran enormes, sin lucro comercial que los compensara, lo cual suele
resultar inverosímil a los que no se encuentran familiarizados con la lógica del intercambio y
la reciprocidad entre fans. En el caso de TA, Marisa sostiene que gracias a los Google ads
lograba financiar los 500 pesos que le costaba su proveedor de servicios de internet en los
últimos tiempos de TA.15 En el Capítulo 3 discutiremos este aspecto del fanatismo desde la
perspectiva de autores que reflexionaron sobre el don y la reciprocidad como Mauss (2009
[1925]) y Sahlins (1983 [1972]).
Al igual que Rincón Latino, TA comenzó con un foro único, en el que se discutían
todas las telenovelas realizadas o emitidas en el país −y también en ocasiones algunos
programas de otros géneros−, tal vez con cierto sesgo hacia las cuestiones relacionadas con la
producción: nuevos proyectos de actores, actrices o autores, problemas de grabación, etc. Y
también, como en el caso anterior, los participantes provenían de las más diversas
nacionalidades, lo que hacía que ocasionalmente se incluyeran algunas frases en otros
idiomas.16 Por otra parte, otra similitud, que en realidad remite a la arquitectura hipertextual
de la web en general, es la inclusión de enlaces hacia otros foros, encabezados por RL pero
luego seguidos casi exclusivamente por foros dedicados a un título en particular (por ejemplo,

14
En ocasiones, algunos autores preferían que en las últimas semanas de las telenovelas no se publicaran
anticipos para aumentar las expectativas, pero esas eran excepciones que Marisa respetaba.
15
Para una explicación detallada sobre el funcionamiento de estos anuncios publicitarios que coloca el buscador
Google, véase Cassin (2008).
16
En el apartado 2.5 de este capítulo se ahondará en la cuestión de las políticas lingüísticas en el interior de los
foros.

76
Muñeca Brava, Isabella, Los Buscas, etc.). La mayoría de estos foros habían sido creados en
el sitio Network54 por Marisa, y algunos de ellos conforman el corpus de esta tesis.
En 2004 −y luego de superar, al igual que Yolette, diversos problemas técnicos que
impedían el funcionamiento normal de su foro17− Marisa incluyó en su propia página y con
una tecnología diferente sus propios foros especializados en cada título. Asegura que con este
nuevo software −phpBB18−, logró subsanar en parte el problema de la “impunidad” de
muchos participantes en los foros de Network, en los que es más difícil bloquear la
participación de miembros problemáticos, ya que en TA cada participante al que se le
prohibía el ingreso si deseaba hacerlo con una nueva identidad tenía que llenar una cantidad
considerable de fichas de datos.

Figura 5: Portada de la página de foros de Telenovelas Argentinas (Noviembre 2004)

A partir de este cambio, la página de Telenovelas Argentinas funcionó, con altibajos

−en ocasiones se dejaba de distribuir el boletín−, hasta junio de 2009. Cuando ya se cumplían
los diez años de TA, Marisa Marcos decidió dar de baja a la página. La explicación que ella
misma dio para este final tan abrupto fue simplemente: “Terminó una etapa”. Pero, en otros

17
Nuevamente, el exceso de conexiones simultáneas, fruto de la popularidad creciente de TA, traía consigo la
caída en el servicio debido a un host demasiado pequeño para la demanda. Para solucionar momentáneamente el
problema, Marisa debió recurrir provisoriamente a un foro de Network54.
18
phpBB es el software libre, es decir, gratuito, más utilizado en el mundo para crear foros actualmente.

77
momentos de la charla, se quejó de que la experiencia no siempre fue gratificante (“Me dio
muchos disgustos”), y eso influyó en la decisión:

Llegó un momento en el que me dije “Qué gracia tiene que me esté llamando gente para
decirme ‘¿Por qué pusiste eso en la página, por qué no controlás?’”. (…) El último año
me llamaba gente para decirme que estaban pasando cosas que yo no tenía idea, así que
me di cuenta que no lo miraba. Yo no voy a prestar mi nombre y mi espacio para algo que
no sé qué está pasando. (…) Se te va de las manos (Marisa Marcos, comunicación
personal).

Esas personas a las que se refiere Marisa eran autores o productores ejecutivos, que se
sentían vulnerados por algunos comentarios en los que se criticaban sus productos y, por lo
tanto, su trabajo. Lo que había comenzado como una iniciativa modesta de una fan del género
se había convertido en una página que, según Marcos, tenía 22000 usuarios inscriptos, de los
cuales podían llegar conectarse hasta 500 en el mismo momento.19
Aunque, como mucho/as fans, Marisa no esté muy convencida de exhibir ese rótulo, el
agotamiento ante la posición ambivalente entre el público y la industria es un hecho que
experimentan que experimentan muchas de estas personas que a los que Hills llama “elite
fans” (2002: 17), en tanto se diferencian del resto por los contactos y el conocimiento
adquiridos. Como se verá en el capítulo siguiente, la propia industria genera estos
sentimientos contradictorios, puesto que alienta las discusiones, en un supuesto gesto
democrático, pero no tolera que luego se cuestione su autoridad.
A partir del 28 de junio de 2009, los que ingresan a la página se encuentran con un cartel
de “Fin” debajo del logo de Telenovelas Argentinas −desde principios del 2006, las iniciales
en minúscula y entre corchetes: [ta]− y también con la leyenda “Nuevo foro de telenovelas
creado por antiguos moderadores de [ta]”, con una aclaración más abajo entre paréntesis:
“Este foro nada tiene que ver con los administradores de [ta] ni con Telenovelas.com.ar. El
presente enlace es una gentileza” (Figura 5):

19
En The Internet Wayback Machine, al recuperar las páginas de 2005 el registro estadístico del sitio confirma
lo dicho por Marisa en parte: en diciembre de 2005 se registra el pico máximo de entradas, 503. Sin embargo, la
cantidad de usuarios registrados que figura en el sitio es mucho menor: 3548.

78
 Figura 5: Portada del sitio Telenovelas Argentinas luego de su cancelación (2009).

El nuevo enlace conduce a Ar-telenovelas.com.ar. En efecto, al perder el espacio que los

había nucleado durante tanto tiempo, los moderadores de los foros del sitio Telenovelas
Argentinas abrieron una nueva página con un nombre que claramente remitía, a través de una
simple inversión, a su antecesora, y también incluía el eco de la autopresentación de la página
de Marisa, que hablaba de “la comunidad novelera más grande de Internet”. AR Telenovelas
apenas si agrega un prefijo, para nombrarse confiadamente: “La comunidad telenovelera más
grande de internet”. El tiempo dirá si logran el mismo peso que supieron tener los foros de
Marisa. Por lo pronto, existen grandes diferencias entre el contexto de estos nuevos foros y
los que le precedían: aunque por obvias razones, como ella misma lo admite, Marisa Marcos
no podía supervisarlos todo el tiempo, en los foros de TA gran cantidad de foristas eran
conscientes de que ella tenía poder sobre esos espacios. Por más que en los últimos años raras
veces intervenía, la suya era como una presencia omnisciente de la que se sabía que tenía los
contactos importantes con la industria. Eso necesariamente debía teñir las interacciones, por
un lado, en sentido positivo, ya que el contacto con la industria es algo valorado por la
mayoría de los fans; por otro, en sentido negativo, en tanto esos contactos obligan a medir
algunas de las expresiones, sobre todo críticas.

79
2. Características principales de los foros de telenovelas

2.1. Creación del foro y consolidación de lazos comunitarios: la comunidad como deseo,
como realidad y como pasado

Como ya se dijo, la telenovela no es sólo un relato sino también un producto de la

industria cultural, y esta fusión es parte esencial de lo que Verón denomina el
“funcionamiento discursivo” del género (1993: 34). En un texto de hace ya más de tres
décadas20, el autor señaló la labilidad del relato de la telenovela, particularmente permeable a
ciertos aspectos de la “realidad”. En principio, hoy ya podríamos poner en duda el estatuto de
esa realidad a la que hace referencia el autor: por ejemplo, en la actualidad las imágenes de
los actores a las que acceden mediante otro tipo de textos (programas de chimentos, revistas
del espectáculo) son lo suficientemente variadas como para que gran parte del público
advierta que son casi tan construidas como la de los relatos ficcionales, aunque se opere una
“suspensión de la incredulidad” tanto en un nivel como en otro. Gran parte de la audiencia
conoce hoy mejor las reglas del juego, por un lado por las décadas que lleva el medio en
funcionamiento, pero también porque la propia televisión se ha encargado de mostrarlas (Eco,
1994).
Por lo tanto, prefiero considerar que en los casos que analiza Verón no hay realmente
fusión sino “conjunción” de dos niveles de lectura. Por mi parte, en lugar de la oposición
“ficción” y “realidad”, hablaré de una lectura que pretende atravesar la instancia industrial y
detenerse en los aspectos puramente narrativos, y de otra que observa la opacidad del
producto en tanto resultado de ciertas condiciones de producción enmarcadas en una industria,
lecturas que pueden alternarse en un mismo televidente o grupo de televidentes en distintos
momentos o pueden coexistir simultáneamente en un televidente o grupo.
Este aspecto doble de la telenovela es particularmente evidente en el surgimiento y
desarrollo de cada foro sobre cualquier telenovela. En efecto, éstos suelen crearse en el
momento en que se anuncia la futura emisión de un título determinado a través del circuito de
divulgación con el que cuenta la industria (secciones de espectáculos en periódicos, en
televisión abierta y por cable, y en radio, y, cada vez más habitualmente, páginas web
oficiales de canales y productoras) e incluso, aunque más excepcionalmente, a través de
contactos personales. En ese momento, por definición, no puede existir un interés en el texto
20
El trabajo de Eliseo Verón se publicó originalmente en Lenguajes, Revista Argentina de Semiótica, Buenos
Aires, Tierra Baldía, N° 4, mayo de 1980.

80
en sí −dado que sólo se conoce una breve sinopsis y, por el modo de funcionamiento del
género, por lo general, se han grabado apenas algunos pocos capítulos21 (Mazziotti, 1996,
2006)−, sino expectativas basadas en algún componente del producto:

a) la presencia como galán o heroína de determinada figura que haya generado adhesión a
través de trabajos anteriores en el género (entre muchísimos otros ejemplos, los argentinos
Natalia Oreiro, Facundo Arana, Pablo Echarri; el peruano Christian Meier; los mexicanos Ana
Colchero y Fernando Colunga; el cubano Mario Cimarro; la colombiana Danna García, etc.);
b) la presencia de determinado autor, del cual ya se conoce algún título anterior, por lo
general exitoso, como el colombiano Fernando Gaitán, autor de Café con aroma de mujer
(1994) y Yo soy Betty, la fea (1999-2001); el equipo autoral de la telenovela argentina
Resistiré (Telefé, 2003), que continuó parcialmente en El Deseo (Telefé, 2004) y Montecristo
(Telefé, 2006), Vidas robadas (Telefé, 2008), etc.);
c) el hecho de ser realizado por una determinada productora asociada con cierto estilo
reconocible, como la mexicana Televisa o la argentina Pol-ka.

La única excepción podrían ser las remakes de títulos exitosos en el pasado, a las que
Televisa es afecta, como Corazón Salvaje (2009, remake del homónimo de 1993-94) o La fea
más bella (2006, remake de la colombiana Yo soy Betty, la fea, 1999-2001). Sin embargo, no
siempre se publicita el hecho de que no se trata de títulos nuevos, y en ocasiones estos títulos
pueden haber sido exitosos en un país pero no haber llegado a otro al que se venderá la nueva
versión.
En la Introducción se mencionó una característica de la noción de comunidad señalada
por Williams: ésta oscila siempre entre lo utópico y lo nostálgico. La comunidad, en este
sentido, es más ideal que realidad. En el caso del presente corpus, la creación de un foro no
garantiza que se consolide una comunidad en su interior, pero es indudable que ése es el deseo
que le da origen. El encuentro fugaz en una sala de chat puede no ser satisfactorio: los temas
se suceden con gran velocidad, quedando inconclusos en muchas ocasiones (Villanueva
Mansilla, op. cit.). En cambio, un foro, gracias a la característica de archivo que presenta,
implica cierta fijación, necesaria para el propósito de construcción de una comunidad en un

21
Justamente por la misma labilidad que menciona Verón (op. cit.), la telenovela no se graba en su totalidad,
dado que se irá modificando el curso de la trama o aspectos de la caracterización a medida que va calibrando la
reacción del público. Para un ejemplo detallado de este tipo de funcionamiento, véase Acosta-Alzuru (2007),
donde se analiza la interacción entre el complejo contexto sociopolítico venezolano y el texto de la telenovela
Cosita rica (Venevisión, 2003).

81
medio tan evanescente como el digital.22 También pueden resultar insuficientes las consultas a
páginas web comerciales, que suministran tal vez el mismo tipo de “información” que se
intercambia en los foros, pero de una manera unilateral. Al menos en principio, un foro es
promesa de comunicación en gran medida simétrica. Si bien, como en cualquier grupo, la
simetría es sólo teórica, puesto que, como se explicó en el capítulo anterior, alguno/as
participantes tienen mayores posibilidades de intervención que otro/as −tanto técnicas como
socio-culturales−, la mayoría de las interacciones se dan efectivamente entre pares
interesado/as en un producto-texto específico: desde los cruces puramente fáticos hasta el
intercambio de enunciados de todo tipo relacionados de alguna manera con la telenovela.23
Por otro lado, en el caso de aquellos y aquellas que ya parten de una relación de
fanatismo respecto de alguna figura y se ubican en una posición “militante” en su favor,
puede darse una motivación adicional, tanto o más importante que la anterior: la promoción
del nombre del ídolo. Pero aun este tipo de fan no ignora que la conformación de una
comunidad es una vía más −y tal vez de las más eficaces− para lograr este propósito.
La verdadera prueba del éxito de un foro, en consecuencia, no es sólo la visita asidua
de los participantes y la huella textual de dicha visita, sino los lazos constituidos entre los
miembros, verificables en la aparición constante de pares dialógicos completos, que se
encadenen en forma de secuencias de cierta longitud. La publicación de preguntas que quedan
sin respuesta, de enunciados interpretativos que no reciben un comentario de acuerdo o
desacuerdo o de propuestas que no son ni aceptadas ni rechazadas es, por el contrario, prueba
del fracaso en esa búsqueda de comunalización, fracaso que puede ser puntual y parcial, o
bien permanente, cuando el foro se convierte en una especie de fluir de mensajes autistas, en
los que nadie responde a nadie.
A priori, un foro de este tipo se propone como un proyecto de comunidad con cierto
carácter efímero. En el caso de una telenovela exitosa −no necesariamente en términos de
masividad sino de conformación de un público “leal”, es decir, de fans−, el foro cobra rápido
impulso para convertirse en una página visitada varias veces por día por las y los foristas más

22
La capacidad de fijación de los foros es una característica a menudo destacada en trabajos que abordan
comunidades en línea específicas. Véase, por ejemplo, Galindo Cáceres (2000). Si bien la fijación es una
característica de la escritura que rescatan tanto las llamadas “‘great divide’ theories” [teorías de la gran divisoria]
como las “continuity theories” [teorías de la continuidad] (véase Introducción), en la CMC puede haber
diferentes grados de evanescencia. Las primeras salas de chat no permitían conservar un archivo de
conversaciones, mientras que hoy en día permiten el archivo de una cantidad limitada (en KB) de intercambiso.
Sin embargo, el uso social de esta tecnología tiende a percibirla como exclusivamente sincrónica, por lo cual la
revisión de intercambios pasados no constituye la práctica habitual.
23
En el capítulo 3 se analizará esta particularidad de los foros de aficionados al género en referencia a la teorías
antropológicas sobre los dones (Mauss, 2009) y la reciprocidad (Sahlins, 1983).

82
fieles, sobre todo en momentos clave de la trama, con el desenlace −incluyendo el clímax
previo y los días posteriores− como punto nodal. Es la efímera “Edad de Oro” de la
comunidad, que puede durar varios meses según el interés generado. Luego de concluida la
emisión, las participaciones comienzan a espaciarse hasta hacerse prácticamente inexistentes.
Sin embargo, es muy inusual que alguien dé por cancelado el foro, y éste permanece con
escasísimos aportes pertinentes, por lo general, no contestados. Se transforman así en
verdaderos “pueblos fantasma” ciberespaciales.
Además de las miradas sociológicas de alcance mayor, otros trabajos, como Máximo
(2002), llaman la atención sobre la facilidad con que los foros o listas de correos de cualquier
temática aparecen y desaparecen en el ciberespacio, pero en este caso nos encontramos ante
un aspecto diferente del fenómeno: no se trata sólo de que la utopía de la comunidad no se
realice −aunque en muchos casos efectivamente es lo que sucede−, sino de que la propia
naturaleza del objeto de interés es la que marca la corta vida de la comunidad. Frente a los 40
años de algunas soaps y los más de 20 años de comunidad de algunos grupos de Usenet
dedicados a éstas (Baym, 2000), aun con recambio de miembros, los escasos 100 capítulos −a
lo sumo 200− de la telenovela latinoamericana, desarrollados en un período de meses, o de
uno o dos años, pueden resultar un plazo demasiado acotado. Sin embargo, como se verá en el
desarrollo de la tesis, a pesar de no contar con demasiado tiempo, factor que, como se
anticipó, se considera crucial para la creación de una comunidad en línea (véase, por ejemplo,
Rheingold, op. cit.), el placer que puede concitar la telenovela y los esfuerzos denodados de
aquellos o aquellas que se consideran fans logran, así y todo, construir esos lazos, a sabiendas
de su carácter efímero.
A fin de ilustrar el desarrollo referido, en la siguiente tabla se comparan algunas
páginas24 del Foro de la telenovela argentina Yago, Pasión Morena (Telefé, 2001-2002), que
albergó una comunidad sumamente participativa:

24
La referencia no es a la página web sino a la acumulación en páginas de los mensajes, tal como se explicó
supra.

83
 º Período que abarca Threads Mensajes sin
Página respuesta
68 13/03 al 4/04/01 33 13 (40%)
35 13/10 al 16/10/01 49 8 (16%)
12 29/01 al 17/02/02 45 10 (22%)
5 17/4 al 5/11/03 50 18 (36%)
1 6/05/07 al 6/04/09 55 54 (96%)

Recuadro 1: Comparación de páginas del foro de Yago.

La vida comunitaria del foro aparece cifrada en estos datos: la página 68 es la más
antigua25, y la relativamente baja proporción de mensajes no contestados −menos de la mitad−
ya es una clara promesa de comunidad. La página 35 reúne mensajes publicados en el período
de mayor actividad del foro, sostenido hasta fin de 2001: sólo un 16% no ha recibido
respuestas o comentarios. Un mes y medio después de la finalización de la telenovela −el 4 de
enero de 2002− (página 12) se sigue manteniendo una cantidad similar de threads con
numerosas respuestas (45) aumentando ligeramente la proporción de mensajes no contestados
(22%). La siguiente página es reveladora también por el período abarcado: casi siete meses
frente a los tres días de la página 35 para una cantidad similar de threads. De las integrantes
originales, ya sólo la propietaria ingresa con cierta regularidad, con alguna respuesta
ocasional de las participantes más prominentes. Es obvio que ya el foro agoniza. La última
página relevada tarda un año en completarse y ya prácticamente no se contestan los mensajes,
que en verdad en pocas ocasiones se relacionan con la telenovela específica que da nombre al
foro. Por lo general, se publican invitaciones para otros foros u ofertas de venta o canje de
videos en cassettes o DVD con telenovelas varias.
En los mensajes seleccionados como epígrafe de este capítulo construí un par
dialógico imposible: la pregunta se realizó en un foro en 2001 y la respuesta se publicó en
otro diferente en 1998. Mi intención era presentar una preocupación común a casi todos los
foros que hayan logrado construir una comunidad: ¿qué sucederá cuando la telenovela
termine? Esta pregunta suele aparecer algunas semanas antes de que finalice el programa y
puede tener dos tipos de respuestas. Una opción es la que proporciona Marisa en la segunda
cita del epígrafe: acordar la elección de otra telenovela para intentar reeditar la experiencia en
un nuevo foro. Hoy en día, con quince años de foros, las y los foristas con más experiencia
saben que esta alternativa nunca deja de ser una ilusión: por más que se repitan ciertas
variables como las que se señalaron arriba (la misma productora, pareja protagónica, etc.), el

25
Este dato fue tomado en octubre de 2010.

84
éxito o fracaso de una telenovela −o casi de cualquier programa televisivo, mal que le pese a
la industria, siempre obsesionada por controlar la variable rating− es impredecible en última
instancia. Los o las fans incondicionales de determinado actor o actriz podrán consumir el
título aunque no lo encuentren demasiado interesante, pero difícilmente esto alcance para
convertir un foro en una comunidad.
No obstante, el hecho de que se encuentren conocidos de otros foros es un incentivo fuerte
en el momento inicial, como se verificó en los siguientes foros, entre muchos otros:
- El foro de Yago se inició con muchas foristas que provenían del foro de Buenos
Vecinos (Ideas del Sur, 1999-2001).
- El foro de Kachorra (RGB Entertainment-Telefé, 2002), con foristas que habían
participado en el de Muñeca Brava.
- El foro de El deseo, con foristas que se conocían del foro de Resistiré.

La otra respuesta posible −que aquí no se incluye porque está implícita en la

interacción posterior y por lo tanto no presenta un fragmento extractable− ofrece una salida
diferente: se puede intentar contradecir la naturaleza fugaz de estos colectivos y continuar los
vínculos en el foro, aun cuando la telenovela ya haya finalizado. Los ejemplos que arroja el
corpus confirman que esto sólo será posible en el caso de las telenovelas más exitosas del
género, como por ejemplo, la mexicana Corazón salvaje, la argentina Muñeca Brava o la
colombiana Yo soy Betty, la fea, que se vendieron rápidamente a varios mercados. En estos
casos estaríamos ante un fenómeno de “culto” tal como lo entiende Hills (2002): aquellas
obras que logran mantener una adhesión importante mucho tiempo después de su emisión.
En estos casos, se puede producir un fenómeno de ingreso escalonado de participantes
de diversos orígenes, a medida que se va emitiendo en los respectivos países. Aunque ya no se
genere una ansiedad tan grande por conocer el desenlace, puesto que probablemente se hayan
publicado los resúmenes de la trama en el foro, los o las participantes siguen comentando
otros detalles adicionales, como la actuación o la belleza de tal o cual figura, las críticas
publicadas en los diarios locales, los cambios de horario si los hubiera, etc. De esta manera
puede producirse un lento recambio de las y los foristas, que van cediendo el lugar a las
sucesivas generaciones de fans de la telenovela. Algunos de ellos o ellas, veteranas por
conocer la totalidad del relato, pueden entonces posicionarse como guías del resto. Como se
verá en el Capítulo 7, hoy en día no es tan habitual este proceso debido a que tienden a crearse
foros por país.

85
 Pueden darse casos particularmente atípicos en términos de permanencia, como el foro
de la telenovela peruana Luz María (América Producciones, 1998-1999), con doce años de
actividad,26 Luego de ir variando de manera progresiva su composición, ha pasado a estar
integrada en forma exclusiva por foristas españolas, debido a que en este país se ha vuelto a
emitir la telenovela en forma repetida. Más adelante me volveré a referir a este foro. Otro caso
similar es el de Corazón Salvaje Forum, iniciado en junio de 1999 y continuado como Foro
internacional de Corazón Salvaje, aún vigente, aunque en un servidor diferente. A pesar de
que ya están cancelados, el foro de Muñeca Brava también tuvo una permanencia
considerable, de aproximadamente cinco años, y el de Yo soy Betty, la fea (Network54 86323)
de casi cuatro.
Ahora bien, si en un club de fans club “territorial” es poco usual que alguien participe
en más de un grupo por la razón de que resultaría difícil sostener una división de las lealtades
−asistencia a un recital bajo dos banderas identificatorias, etc. −, en el caso del fanatismo
online es mucho más habitual que alguien intervenga en más de un foro sobre la misma
telenovela, una de las características de estos grupos que en la Introducción se señaló como
indicativas de su pertenencia al conjunto al que se ha dado en llamar “comunidades
postsociales” (de Marinis, 2005). Esa participación puede ser bajo el mismo nickname, puesto
que no hay una regla explícita que lo prohíba, aunque se recurre a nicknames diferentes
cuando la persona en cuestión no desea que lo/la reconozcan como participante en otro
grupo.27 Sin embargo, la visita −con publicación de mensajes, puesto que la del lurker puede
no ser verificable− de foristas más allegado/as a otros foros de la misma telenovela suele
tolerarse o incluso agradecerse, si con ella se aportan informaciones o textos que los/las
participantes consideran pertinentes. La información nunca se considera excesiva y se
prefiere la redundancia al riesgo de la pérdida de algún dato.

26
Con esto quiero decir que una cantidad de integrantes sigue participando y mantiene vivo el foro, que a mayo
de 2010 acumulaba más de 680 páginas de mensajes. Como se dijo, infinidad de otros foros siguen abiertos pero
sin actividad real. El de Luz María parece estar decayendo en los últimos tiempos, pero los mensajes todavía son
respondidos por varias foristas.
27
Para Clara (27 años), fan de Luis Miguel desde los 8 años y miembro de un club de fans del cantante desde los
18 años −no porque no deseara serlo antes sino porque vivía en el interior− y alumna de la Carrera de Ciencias
de la Comunicación, la pertenencia a dos clubes territoriales “es intolerable. …No sólo es impracticable sino,
además es una gran falta de códigos!”. Clara confirma que si bien hay fans que acuden a dos clubes son mal
vistas por los dos, por su falta de lealtad. Sin embargo, ella admite que bajo otro nombre participa en foros, u
otros grupos online como fan de Arjona. (Comunicación personal por correo electrónico).

86
2.2. Jerarquías y liderazgos

En los foros de telenovelas, por lo general, como en muchos otros foros temáticos, el
propietario o la propietaria del foro suele ser simplemente aquel que se adelantó en crearlo.28
Si alguien considera que tiene igual o más derecho de ser propietario de un foro de la
telenovela en cuestión, simplemente creará otro y tratará de convocar a las y los foristas para
que visiten el suyo. A pesar de las diferencias señaladas, se pueden identificar varios puntos
de contacto con el funcionamiento jerárquico de otros tipos de agrupamientos de
admiradores: los clubes de fans. La mayor parte de estos grupos no tienen una estructura
democrática en la que se prevea un modo de renovación de autoridades. El presidente o la
presidenta suelen ser, por lo general, aquellos que convocaron a su conformación. Las
diferencias internas, en consecuencia, suelen terminar en el surgimiento de un club disidente
(Borda, 1996). Como se explicó en el capítulo anterior, el propietario o la propietaria pueden
funcionar como moderadores o delegar esta tarea en otros, como sucedía en el caso de los
foros de Yolette o Marisa.
Villanueva Mansilla señala que los moderadores de los espacios de interacción mediada
por computadora suelen basar su poder sólo en la actividad discursiva desplegada en el propio
foro, por lo cual

Un moderador puede ser una persona que, en circunstancias convencionales, no recibiría

el mismo grado de atención por sus pares de la sala o foro, por ejemplo por cuestiones de
edad. Sin embargo, el medio digital permite que las condiciones explícitas del mundo
convencional no tengan que ser tomadas en cuenta (op. cit.: 64).

A pesar de que los señalamientos respecto de la edad son totalmente pertinentes en

este caso, en los foros de telenovelas puede darse otra circunstancia que refuerce el poder del
propietario o moderador, aunque no exista una regla general en este sentido. Éste o ésta
pueden consolidar su posición a partir de la reiteración de comentarios que demuestren el
contacto personal −por lo general, en encuentros cara a cara− con los actores de la telenovela,
miembros de la producción, autores, etc.29 Es decir, en estos casos el lugar de poder que

28
Es diferente el caso de los sitios Rincón Latino y Telenovelas Argentinas, donde como se describió supra, los
foros eran propiedad de Yolette Nicholson y Marisa Marcos respectivamente, y administrados por moderadores
que ellas designaban.
29
En el caso de los clubes de fans territoriales, es habitual que los presidentes ostenten su contacto privilegiado
con el ídolo, reforzando así su lugar de autoridad autoasignado. En el caso de no tener posibilidad alguna de
contacto, generalmente por razones de distancia, el refuerzo proviene de otras vías, como la acumulación de
información u objetos relacionados, como memorabilia, en el caso de ídolos ya muertos, como Elvis Presley
(Borda, 1996).

87
ocupa el moderador o la moderadora no se sustenta solamente en función de la actividad
desplegada en el mismo foro sino que también se subraya con el señalamiento de una
posición diferencial respecto del resto de los integrantes por su proximidad con el
texto/producto. Por ejemplo, en el foro de PH (Azul TV, 2001), hoy ya cancelado, Natalia
Zárraga, la propietaria, solía mencionar las asiduas visitas al estudio de grabación de la
telenovela. Pero en otros foros, la posibilidad del contacto por parte de otros participantes
puede opacar el lugar del moderador o la moderadora y adjudicar prominencia a otro/as
líderes. Es el caso de Ana, una participante muy activa del foro de Yago, Pasión Morena, que
solía aludir con regularidad a sus contactos con la producción del programa e incluso con el
actor Facundo Arana:

Facundo les manda un beso grande .....

by Ana (la tia de la selva)
recien con Gabriela , Lud y unas amigas de ella estuvimos con el en la salida del canal
donde estuvo participando en Grandiosas. y les manda un beso grande para todos, y
que lo hicieron sudar como loco en el programa. un beso ana.
(Enero 2002)

Estos comentarios recogen invariablemente respuestas en las que se expresa la

admiración, sobre todo de parte de aquellas foristas para las que, por vivir en países muy
distantes, la posibilidad de tener un encuentro con el ídolo está muchísimo más alejada:

oh my god..............!!!!!!!
by evhalynn

you are very lucky!!!!!! I would move heaven and earth just to meet him (if only I could)...
send my best regards..... i've been trying to learn Spanish so I could understand what
some people have written in the forum. But for now, I'm still not good at it. Please send
30
my love to him. Te quierro................

(Foro de Yago, pasión morena, abril 2002)

En algunos casos más excepcionales, es la propietaria misma la que se encuentra en

localidades muy lejanas, como en el caso extremo de Val, una joven griega que se adelantó
en crear un foro de la telenovela argentina Kachorra, al enterarse del próximo lanzamiento
del título en Argentina. En estos casos el propietario o moderador deberá enfrentar la
30
“oh dios.....!!!!/tienes mucha suerte!!!!!/ movería cielo y tierra para conocerlo (ojalá pudiera)... mándale mis
saludos... estuve tratando de aprender español para poder entender lo que se escribe en el foro. Pero por ahora,
todavía no soy demasiado buena. Por favor mándale mi amor.” (Traducción propia). Más adelante en este
capítulo se analizará esta característica de plurilingüismo en los foros.

88
competencia de aquellos otros foristas que por proximidad geográfica y desarrollo de
contactos con la industria ostentan la cercanía con los involucrados en la producción.
En efecto, la propiedad del foro no es, en absoluto, la única forma de destacarse en el
interior del grupo. De hecho, este dato puede ser incluso ignorado por la mayoría si el
propietario no escoge alguna otra vía de distinción. En el curso de este trabajo se explicarán
algunas de estas otras modalidades, que pueden tener que ver, por ejemplo, con la asunción
más o menos explícita y voluntaria de ciertas tareas o responsabilidades −como la divulgación
de información sobre la industria, la escritura de resúmenes o de fan fiction, etc.−, pero
también con un estilo distintivo de comunicación con el resto. La acción de estos otros líderes
de diversa procedencia será fundamental para la constitución de la comunidad. En su trabajo
sobre un newsgroup de Usenet dedicado a una soap opera, Baym (op. cit.) señala
acertadamente que si bien la comunidad se verifica en la interpretación conjunta del texto
mediático en cuestión entre los participantes, la “sensación” de ser una comunidad −se podría
hablar también de “comunidad como efecto de lectura”− también la da la presencia de ciertas
personalidades individuales que intervienen con regularidad y se destacan de alguna manera:
son las que proporcionan el “color” particular a la comunidad, personalizándola y dándole
aristas reconocibles.
A menudo, el humor suele ser un camino para marcar una diferencia respecto de los
otros contribuyentes, cuestión que ya ha sido muy tratada en trabajos sobre ciberfans como los
de Baym (1995) y Bury (2005). La propia Baym (1995) señaló que el humor puede ser un
mecanismo fructífero para crear solidaridad entre fans de soap operas en grupos online, y
también para construir tanto la identidad grupal como la individual, ayudando, entre cosas, a
negociar con el sentido problemático de ser un o una fan de una soap. Bury hace
señalamientos similares, con la diferencia de que por las características demográficas de las
participantes de las listas que analiza, advierte sobre una preocupación marcada por el manejo
ingenioso del lenguaje y la demostración de la posesión de un considerable capital lingüístico.
Si bien el humor puede ser un rasgo importante en los foros de telenovelas, no se ubicará en
lugar central del análisis sino más bien irá apareciendo de manera transversal, puesto que no
constituye a mi entender una novedad respecto de los modos de interacción entre fans: las
referencias humorísticas “internas”, que sólo pueden entender aquellos que conocen el texto
en profundidad. son habituales en todo grupo de fans y permiten a la vez exhibir la propia
pericia, marcar diferencias con los menos expertos y disfrutar de la inmersión del propio
discurso en el del texto (Borda, 1996).

89
2.3. Perfil de las y los foristas

Como no pueden verificarse fehacientemente los datos de filiación de los participantes y

tampoco se cuenta con ningún censo exhaustivo de foristas, he tenido que realizar inferencias
sobre las edades sobre la base del cruzamiento de los siguientes datos:
a) la declaración directa y voluntaria de la edad por parte de algunas participantes. En
algunos foros incluso el rango de edades señalado también se ve corroborado por la
publicación de fotos de algunas foristas, sobre todo en el caso de haber logrado un contacto
con alguno de los actores o miembros de la productora de la telenovela en cuestión, o cuando
se concreta un encuentro cara a cara entre los miembros, como en el caso del foro de Yago, en
el que se incluyó esta prueba del encuentro como ilustración de la portada del foro.
b) las encuestas realizadas en algunos de los foros relevados (que no necesariamente son
contestadas por todos los participantes);
c) los cronolectos, incluyendo el uso del lenguaje abreviado propio del chat o los
mensajes de texto (sms) (Rocha Silva, 2004);
d) las alusiones a actividades o circunstancias propias de determinadas etapas de la vida:
compartir la casa con la familia paterna (referencia a situación de subordinación dentro de la
familia, o menciones al disgusto que genera el exceso de tiempo frente a la computadora),
referencia a exámenes escolares en escuela media (“tengo que salvar una materia... sino
derechito a marzo”) o exámenes universitarios, o laborales; referencia al cónyuge o hijos
pequeños; etc.

Como resultado de este cruce de datos, se podría ubicar a los miembros en una franja
etaria relativamente amplia, que oscila entre los 15 y los 30 años. Esto no quiere decir que no
aparezcan foristas de 10 años31 o algunas autoidentificadas como “abuelas” o “tías”, pero aquí
se intenta señalar la tendencia mayoritaria.
Esta condición etaria de las y los foristas concuerda con señalamientos que se han hecho
respecto de la CMC en general: los jóvenes son quienes cuentan con el tiempo y el mayor
dominio del medio técnico (cf. Villanueva Mansilla, op. cit.; Piscitelli, 2009), por lo cual en
ocasiones son los o las más jóvenes las que moderan los foros. Sin embargo, en el caso de los

31
Las cláusulas estipuladas en los términos de uso del servicio Network54 señalan que los participantes de sus
foros deben tener más de 13 años (véase “Terms of Use” en Apéndice 3), pero por la facilidad con que estas
cláusulas pueden ser burladas pueden aparecer foristas menores, aunque no sea un hecho habitual. Por ejemplo,
en el Foro 86323 de Yo soy Betty la fea un forista dijo tener 10 años.

90
foros relevados, la edad no suele ser un aspecto excluyente en sí, puesto que el interés
prioritario para las y los fans es que se agrande la base de aficionados a la telenovela en
cuestión. Por comentarios como los siguientes, se desprende que se considera que el género
telenovela atraviesa las generaciones:

¿Queda muy mal que una señora grande de 36 deje mensajes en el foro y se re-divierta
con la novela?
(Sandy, foro de Yago, noviembre 2001)

No importa la edad, si no lo que se siente en el corazón. Bienvenida.

(Beatriz, respuesta a mensaje anterior)

... no imaginaba que hubese tanta variedad en nuestras edades y es algo que
me encanta. ESo demuestra lo maravillosa que es corazon salvaje que hasta
ha conseguido unir personas de tan diferencia de edad.
(Arianne, Corazón Salvaje Forum, abril 200332)

La segunda característica destacable de las y los participantes es el hecho de que la

mayoría de las foristas son mujeres. Obviamente, dado que la publicación de fotos personales
no es un hecho tan habitual en los foros,33 se puede decir que esta afirmación sólo remite a la
autopresentación verbal de las participantes, deducible en primer lugar a partir del nickname
elegido −equivalente al nombre propio− y a otros indicios, como el uso de deícticos de
persona tales como “nosotras” (“nosotras, las foristas”), u otros marcadores de género, como
la desinencia femenina en adjetivos, participios o sustantivos (“me sentí decepcionada”,
“todas” etc.).
Los foros del corpus convocan en torno a un género (genre) que tradicionalmente ha
contribuido a la construcción de lo que Butler llama la matriz heterosexual, es decir:

[aquella] rejilla de inteligibilidad cultural a través de la cual se naturalizan cuerpos,

géneros, deseos […] un modelo discursivo/epistémico hegemónico de inteligibilidad de
género, el cual da por sentado que para que los cuerpos sean coherentes y tengan
sentido debe haber un sexo estable expresado mediante un género estable (masculino
expresa hombre, femenino expresa mujer) que se define históricamente y por oposición
mediante la práctica obligatoria de la heterosexualidad (2007 [1990]: 292).

32
Hace referencia a la respuesta a una pregunta sobre edades en el foro, en el que prevaleció un promedio de 25,
pero el espectro iba desde 17 hasta 45.
33
Por lo general, en los foros de fans, los avatares (ver Glosario y Capítulo 7) son imágenes extraídas del texto
convocante.

91
 En este sentido, no sorprende demasiado que en estos foros se eviten ambigüedades al
respecto: es excepcional la utilización de nicknames que eludan la definición binaria en
términos de masculino/femenino, práctica que puede ser habitual en otros colectivos de fans.34
Por otra parte, la presencia mayoritaria de foristas mujeres parecería confirmar el
imaginario sobre la composición del público de las telenovelas. Una estadística minuciosa
sobre dicha composición, en el dudoso caso de realizarse, probablemente arrojara un resultado
en el que las mujeres serían mayoría. Pero aun así, no es necesario semejante esfuerzo
cuantitativo para advertir lo que se logra con una deducción simple: dado que se trata de un
género televisivo de alcance masivo en América Latina, y que muchas telenovelas suelen
ocupar el horario central en nuestros países (Mazziotti et al., 2001), la cantidad de
televidentes masculinos está lejos de ser una pequeña minoría.35 Tampoco lo son las mujeres
que miran partidos de fútbol, pero la representación predominante de los tipos de consumo
mediático suele claramente resaltar la supuesta excepcionalidad de estos dos datos.36 Como se
dijo en la Introducción, en el trabajo de Gauntlett y Hill (1999) se llega a similares
conclusiones respecto de la composición del público de la soap opera.
Podría pensarse este mecanismo de clasificación de los consumos como un ejemplo de
lo que la feminista italiana Teresa de Lauretis (1996 [1987]) llama “tecnologías del género”
−a partir de la noción foucaultiana de “tecnologías del sexo”−, es decir, aquellas prácticas
discursivas dominantes que plasman y promueven imágenes de la feminidad o masculinidad:
el sistema educativo, los medios de comunicación, la literatura, etc. Estas tecnologías
representan a la vez que crean: “la construcción del género es el producto y el proceso tanto
de la representación como de la autorrepresentación” (op. cit.: 15)
Ahora bien, por el hecho de que además de ser una construcción, la relación entre ambos
géneros se presenta como jerárquica, es más tolerada la afición por el fútbol en las mujeres
−obviamente sólo en carácter de espectadora−, ya que puede justificarse como parte de la
misión de “acompañar al hombre”, es decir, puede invertirse para reforzar la representación
dominante de la mujer como “esencialmente” volcada hacia el otro (los intereses del otro)

34
Por ejemplo, aunque no necesariamente sea la actitud de la mayoría, en el foro de fans de Michael Jackson “La
corte del rey pop” (http://www.lacortedelreydelpop.com/foro), muchos nicknames evitan la
definición: trleija, natush, Moon Jackson, Luchy, Speechless. En uno de los innumerables foros de la serie Lost,
una usuaria llamada “heart_shaped” corrige a otro usuario que se dirige a ella como “pa”.
35
Por ejemplo, Valientes, la telenovela más vista en Argentina durante el 2009, tenía, según datos de la prensa,
un 62% de audiencia femenina. Es decir, no una abrumadora mayoría, a pesar de que tenía un formato de
melodrama clásico. En estudios de recepción realizados en territorios acotados, como Llano (1992), se constata
que tanto hombres como mujeres consumen el género.
36
El conocimiento futbolístico entre mujeres incluso se ha utilizado como recurso humorístico publicitario en
época de mundiales: sólo puede funcionar humorísticamente en tanto se “sabe” su improbabilidad real.

92
−mejor o incluso más mujer por eso mismo−, mientras que la pasión por las telenovelas
solamente puede verse como desmasculinizante. Se suele señalar, tanto en notas periodísticas
como en trabajos académicos, este costado vergonzante del consumo masculino parodiado por
Jorge González: “el papá hace como que espera ansioso que termine el ‘culebrón’ para ver su
noticiero ‘porque la muchachona que ahí sale está definitivamente bien buena’” (1991: 12).37
A pesar de que un autor y una actriz de importancia en el género como el colombiano
Fernando Gaitán y la argentina Andrea del Boca aseguren respectivamente: “La telenovela es
un relato desde la perspectiva femenina” (2000) y “La telenovela es femenina”,38 la propia
industria tradicionalmente ha buscado formas de agregar nuevos elementos que pudiera
reforzar la atracción del público masculino,39 como es la figuración −es decir, el modo de
semiotización de una entidad identificable, según determinado régimen discursivo (Traversa,
1997)− del cuerpo del algunos personajes femeninos en el esquema tradicional del erotismo
dirigido a los hombres, como es el caso de las telenovelas protagonizadas por la actriz
mexicana Thalía, por señalar un ejemplo representativo, o intentando mezclas con nuevo
componentes genéricos, que pudieran interpelar al espectador masculino de forma más o
menos directa. En este sentido, existe otro amplio conjunto de telenovelas que balancean su
costado romántico con un peso equivalente en lo cómico, como es también el caso de las
telenovelas que ha venido protagonizando Natalia Oreiro desde Muñeca Brava en 1998, como
Kachorra o Sos mi vida (Pol-ka, 2006-2007), o las telenovelas colombianas, desde hace
décadas embarcadas en esta hibridación (Martín-Barbero, 1992b).
Otro subgrupo que buscaría un efecto similar, pero con otros materiales, es el de las
telenovelas que integran el suspenso, la aventura o los componentes fantásticos, como las
argentinas Resistiré, Padre Coraje (Pol-ka, 2004) y Culpable de este amor (Telefé, 2004) o
que desplazan la trama amorosa para centrarse en la resolución de delitos que afectan a la
sociedad en su conjunto, como las argentinas Montecristo o Vidas robadas (Bourdieu, M.V.,
2008, 200940). En estos casos, como en muchos otros que llevaría demasiado tiempo

37
En su trabajo sobre la recepción televisiva familiar Morley (1986, véase también Introducción de esta tesis)
subraya el hecho de que los hombres entrevistados obviamente se han visto obligados a reforzar en sus
respuestas ciertos estereotipos y se manifiestan en muchos casos exclusivamente interesados en programas
informativos.
38
Andrea del Boca realizó este comentario en el marco del Festival y Mercado Internacional de la Telenovela
(Mar del Plata, setiembre 2010), donde, a contrapelo de la tendencia de muchos títulos en Argentina, reivindicó
que se priorizara la historia de amor por sobre las tramas policiales o de acción.
39
Jorge González lo señala: “…género mestizo de principio a fin y Aleph (industrialmente elaborado) de
múltiples memorias, también la telenovela en su desarrollo y afianzamiento como género para construir su
público, tiene elementos para entibiar pulsiones masculinas” (ibid.).
40
Para demostrar su hipótesis sobre la aparición de un nuevo estilos en la telenovela argentina, María Victoria
Bourdieu (op. cit.) se centra en las telenovelas de horario nocturno, que se fueron haciendo cada vez más

93
enumerar, el espectador masculino puede posicionarse como atraído por lo peculiar de la
mezcla, desmarcándose así del estereotipo de feminización asociado con el interés en el amor
romántico y el melodrama.
Obviamente, tal como lo han planteado las corrientes feministas de diverso origen, este
tipo de encasillamientos genéricos que se autopresenta como apoyado en rasgos biológicos
esenciales no es más que construcción cultural, pero ha tenido una eficacia notable, que no se
puede descartar del análisis.
Por otra parte, se da una situación adicional que suma una novedad más al tipo de
corpus abordado: paradójicamente, la participación en un foro, implica un posicionamiento
menos ambiguo como aficionado al género que la mera visión, al menos en la medida en que
se está admitiendo el interés ante otros, pero a la vez, elude el problema de tener que poner el
cuerpo ante esta develación de un consumo que, como se señaló, puede sentirse aún como
desmasculinizador. Esta es la razón por la cual probablemente en esta tesis aparecen
mencionados como miembros muy activos algunos fans varones, mientras que en los escasos
trabajos que incluyeron en sus observaciones etnográficos a sujetos varones se veía una
participación marginal, oblicua, que nunca llegaba a integrarse en las activas redes
construidas por las mujeres de la familia o del barrio (cf. Llano, 1992; Muñoz, 1992; Vassallo
de Lopes et al., 2002).
En el caso de foros donde las y los foristas son en su mayoría de origen
latinoamericano, por lo general, no suele hablarse de este tema de manera directa, y los
sustantivos o adjetivos que marcan identidad pueden alternar entre el masculino y el femenino
en el mismo foro (“bettyadictas”/“bettymaníacos”), mientras que en los habitados −o
colonizados, como el caso del de Luz María− por españolas se construye el espacio como casi
exclusivamente femenino, con un “nosotras” muy definido. En el siguiente mensaje, esta
forista española resalta la excepcionalidad de los participantes varones:

Pregunta para JUAN,CARLOS y MIGUEL.

by Oli

Hola chicos,¿qué tal?

Desde hace tiempo tenía curiosidad por preguntaros algo:
¿Cómo es que a vosotros os gustan las telenovelas?

habituales en la pantalla argentina en la última década. Sin embargo, se podría decir que los nuevos elementos no
necesariamente se restringen a esa franja horaria, como lo demuestra el éxito de Culpable de este amor (2004,
Telefé). Por otra parte, los horarios nocturnos para las telenovelas no son un hecho del todo novedoso en nuestro
país, más bien el género recupera un espacio que alguna vez ocupó. Algunas de las telenovelas más vistas
durante los setenta, Rolando Rivas, taxista (1972-73) y Pobre diabla (1973), se emitieron en horario nocturno,
ambas a las 22 horas (Nielsen, 2001).

94
 Os lo pregunto porque yo nunca conocí a ningún hombre al que les
gustasen,siempre me han dicho que eran historias tontas para mujeres. (...)
(Foro de Luz María, febrero 1999)

Las respuestas que recibe Oli muestran las estrategias del forista varón para diferenciar
su consumo del “femenino”: destacar en primer lugar el interés por las tramas y, en segundo,
la atracción erótica que despierta determinada figura “las telenovelas no son solamente
historias para mujeres”, responde Juan; “No puedo negar que tambien (sic) hay atractivos
adicionales, como Angie Cepeda en este caso, pero tambien es la trama”, agrega Carlos.
Es preciso aclarar que en España el género suele ser más indiscutiblemente consumido
por mujeres que en América Latina: telenovelas que en sus países de origen van en horarios
centrales −según el país, entre las 19 y las 22−, en este país europeo se emiten por la mañana
o la tarde, con la presunción de que sólo atraerán a un público de amas de casa que miran
televisión mientras realizan sus tareas cotidianas. Como la presencia de foros integrados
exclusivamente por mujeres españolas se ha profundizado en los últimos años, se retomará
este tema en el Capítulo 7, cuando se hable de los cambios producidos a lo largo del período
relevado.
La tensión entre géneros también se evidencia en las modalidades de interacción, una
temática que ya ha sido trabajada por diversos autores, ya sea en términos generales (Coates,
2009), o en particular respecto de la CMC (Bonder, 2002; Bury, 2005). A diferencia de otros
contextos interaccionales en el seno de internet (cf. Ford, 1999), los foros de telenovelas son
casi invariablemente caracterizados por los moderadores y moderadoras y participantes más
notables como sitios en los que no hay −o no debería haber− lugar para la interacción
agresiva. Según Bury (op. cit.) este tipo de caracterización suele surgir en otras formas de la
CMC como las listas de usuarios, y se explica fundamentalmente por el liderazgo femenino en
ellas, que prefieren retirarse de otros espacios hegemonizados por hombres para ubicarse en
esta suerte de espacio “privado” (dado que sólo las usuarias registradas reciben las listas) en el
que la conversación se asemeja más a la que cotidianamente podrían entablar las mujeres
entre sí.41
Los foros de telenovelas, en cambio, son de acceso irrestricto para cualquier navegante
y, por lo tanto, constituyen espacios potencialmente “públicos”, pero tal vez por la asociación

41
A diferencia de Bonder (op. cit.), que no toma en cuenta las posibles diferencias de clase involucradas, para
Bury (op. cit.) probablemente éste sea el modo de interacción femenino valorado más específicamente por las
clases medias. Bury propone extender a la clase social el concepto de performatividad que plantea Butler para la
comprensión de la matriz heteronosexual (2007 [1990]).

95
de la telenovela con el consumo femenino −en el imaginario− ya señalada, aun cuando los
hombres que participan ocupen roles de liderazgo, el involucramiento menor de los fans
masculinos no llega a modificar la comunicación construida, que se asemeja a las que
describe Bury (op. cit.) en tanto, por lo general, se condena −e incluso censura− el lenguaje
abiertamente hostil y las polémicas agresivas. El carácter abierto de los foros los expone, en
forma más o menos frecuente, a publicaciones de mensajes por lo general firmados por
hombres –o al menos que se autopresentan como tales– en los que se acusa a las fans de
perder su tiempo, de consumir historias de valor nulo, etc. Pero como esas personas −llamadas
trolls en la jerga informática− no son miembros de la comunidad, se las controla en forma
rápida mediante la indiferencia o, en el caso de persistir o de ser excesivamente insultantes, la
censura lisa y llana. En un trabajo muy anterior al de Bury, Seiter (1999) señala divergencias
en las interpretaciones feministas sobre la caracterización de este fenómeno. Kramerae (citada
en Seiter, op. cit.) y Herring (ibid.) advierten sobre la situación desigual de las mujeres en
relación con las nuevas tecnologías, y los riesgos de censura y deslegitimación que corren las
que se aventuran a emplearlas, mientras que para Miller (ibid.) estas observaciones forman
parte de una tendencia a victimizar a la mujeres, y a construirlas como demasiado frágiles
para las turbulencias de los espacios públicos.
Por su parte, Bonder (op. cit.) señala acertadamente que los dos estilos de comunicación
no necesariamente coinciden con el género del hablante, dado que se ha verificado que en los
grupos en línea, cualquier sector minoritario tiende a adoptar las normas del mayoritario: las
mujeres así serían más impositivas en un grupo liderado por hombres y éstos serían menos
autoritarios y ofensivos en aquel que lideren mujeres. Por otra parte, también hay excepciones
en el sentido opuesto. Es decir, puede haber trolls (véase Glosario en Apéndice 2) mujeres.
Alguien cuyo nickname es Wilma Marchant dice en el foro 74773 de Yo soy Betty, la fea: “ES
LA PEOR NOVELA QUE HE VISTO EN MI VIDA. HAN DE ESTAR ESTUPIDOS PARA
VER ALGO TAN ESTUPIDO!!!!!!!!!!!!!!!!!!”. En este caso, la usuaria se presenta con un
estilo de comunicación que suele asociarse con uno de los estereotipos de lo masculino (el
bravucón).
Para dar otro ejemplo, si en muchos foros liderados por hombres la reiteración de
preguntas que revelan un desconocimiento absoluto de cuestiones técnicas se despacha
invariablemente en términos duros, o se los ignora de plano, en los foros de telenovelas se
contestan una y otra vez con suma paciencia. De hecho, la divulgación generosa de

96
conocimientos técnicos puede ser una de las vías por las que algunas foristas pueden construir
una imagen distintiva.
No obstante, en algunos foros puede darse, excepcionalmente, un estilo de interacción
más beligerante y tendiente a la conflictividad, es decir, más cercano al asociado con una
modalidad “masculina”. Este fue el caso del foro de la telenovela argentina Resistiré, en el
que había un número importante de miembros varones, muy probablemente debido al tipo de
texto involucrado, que respondería a los nuevos estilos de la telenovela argentina
mencionados supra. Las discusiones vehementes, que podían traspasar el límite del insulto,
que en la mayoría de los otros se tiende a desalentar o censurar, eran habituales en este foro, a
pesar de que, como en todos los foros de Telenovelas Argentinas, en la portada se enumeraba
como una de las reglas la prohibición de utilizar “obscenidades y expresiones discriminatorias
o lesivas” y “todo tipo de ataque personal contra los participantes del foro”.
Es más difícil realizar algún tipo de precisiones respecto del nivel sociocultural de los y
las foristas, pues en este caso se cuenta aún con menos datos que respecto de la franja etaria:
nadie realiza encuestas que pudieran relacionarse directamente con este aspecto, y ni siquiera
se pregunta informalmente al respecto. Las únicas inferencias que pueden realizarse son sobre
el despliegue de capital cultural (maestría lingüística, citas de la cultura legítima, etc.) en las
propias interacciones, la referencia a la posesión de equipamiento tecnológico y a la maestría
para su utilización, la comprensión y habla de lenguas extranjeras. De manera muy provisoria,
podría decirse que el nivel sociocultural de las y los foristas, pareciera abarcar un amplio
espectro dentro de los sectores medios, desde los medios bajos a los medios altos.

2.4. Géneros marcados y no marcados

Como se señaló, toda intervención en un foro estará encuadrada en un primer marco

genérico que es la conversación, aunque más no sea en términos de expectativa, que como
tal, puede resultar frustrada.42 Pero por su naturaleza compleja, derivada tanto de su carácter
escrito como de su asincronicidad −al no estar condicionado por la rapidez de la respuesta−,
un foro puede incluir a su vez una serie de géneros de cierta complejidad e incluso longitud.
En los foros existe una diferencia formal adicional que tiene que ver con la rotulación o
no de géneros en los foros de manera explícita. Sin que medie un acuerdo manifiesto entre

42
Como señala el propio Bajtin (op. cit.), la competencia en el manejo de géneros varía de hablante en hablante.
En el caso de los foros de telenovelas, la falta de competencia genérica −por ejemplo, lanzar una crítica sin
haberse presentado previamente en el foro− puede tener como resultado el silencio.

97
los participantes, en los foros se da el fenómeno de marcación de algunos géneros en el
asunto o título del mensaje:

a) información periodística (gráfica o verbal) sobre la telenovela y sus actores: en este

caso el rótulo es variable (“nota”, “noticia”, “artículo”, etc.) pero revela de todas
maneras que se trata de una información de la prensa.

oticia : "The Ugly truth about "BETTY LA FEA

(María Elena López, foro 86323 de Yo soy Betty, la fea, junio 2001)

nota a ati sobre la novela , revista Semana

(Tía Anita, foro de Sos mi vida, noviembre 2005)

Nota aparecida en Telenovela España. Sobre la vuelta de Gustavo.

(Ana, Foro de Mil millones, abril 2002)

b) resúmenes de los capítulos emitidos o avances de los que se emitirán;

RESUMEN DE HOY. Capitulo 144. Vane en Apr 6, 2004

(Foro de Luz María)

c) relatos de fan fiction, es decir, historias escritas por las foristas a partir de la trama o los
personajes de la telenovela.

MI FINAL, PARA BETTY PARTE I !!!!!!!!!!!!!. MONICA BERNAL (miami) on Apr

6, 2001, 7:56 PM
(Foro 74773 de Yo soy Betty, la fea )

Como los capítulos 4, 5 y 6 se ocuparán de los géneros enumerados en b) y c), aquí me

limitaré a decir que, en el primer caso, se trata casi siempre de notas copiadas de un medio
digital o bien escaneadas o transcriptas manualmente de un medio en papel. Dichas notas
pueden o no estar acompañadas por fotografías y, en algunos casos, la información es
precisamente la fotografía.
La información es un bien preciado en todo grupo de fans, pero precisamente porque el
placer no sólo se obtiene de la relación con el ídolo o texto convocante sino de la interacción

98
con los pares, dicha posesión no se goza sino por “ostentación de la generosidad”: las y los
fans comparten hasta el último dato sobre el ídolo o texto que admiran. Esta acción de
compartir, por otra parte, posiciona a los divulgadores en un lugar aventajado, puesto que los
demás quedan obligados en una relación de agradecimiento. En los foros, este papel de
difusor o difusora de información, en efecto, es una de las maneras en que un o una fan puede
distinguirse del resto.43
Los textos periodísticos incorporados en este género son transcriptos en forma textual,
sin agregados de comentarios propios, o a lo sumo hay un pequeño comentario antes o
después de iniciada la transcripción. El verdadero cambio consiste apenas en el contexto de
publicación: el texto periodístico ocupa ahora el lugar de un “mensaje” más en un foro de
telenovelas. Pero, a diferencia de lo que sucede en los otros géneros marcados, el mensaje
transcripto parece impermeable a la voz del fan. Se lo “usa” con el objeto de transmitir
información, pero no se juega con él, no se lo transforma de manera creativa.
En este sentido, si bien el rol de acopiador(a)/distribuidor(a) de información tiene una
gran importancia en los colectivos de fans, en el caso de los foros, esta posición compite con
la que surge de otras dos prácticas discursivas: la escritura de resúmenes y la de fan fiction. Es
evidente que esta función de acopio/distribución puede contribuir de manera importante al
aumento de la masa de lurkers: muchos de los que luego se convierten en participantes
propiamente dichos señalan que visitaron el foro en un comienzo para obtener información.
Pero mientras mantienen su condición de visitantes invisibles éstos no dejan huellas textuales
y, por lo tanto, no inciden en la vida discursiva de un foro.
Esta mayor o menor potencialidad de los géneros marcados para generar lazos de
pertenencia tiene que ver con una característica de los foros que ya he destacado: por ser el
foro un género conversacional, modificará en esta vena todos los géneros incluidos en él, aun
los que en principio provengan de la escritura. Desde el punto de vista del análisis
conversacional, todos los enunciados que se publican en un foro tienen la característica de ser
la primera o la segunda parte de un par dialógico. En efecto, como se dijo, un mensaje puede
ser una respuesta a un mensaje anterior −es decir, puede formar parte de un thread ya
comenzado−, o, en términos lingüísticos, la segunda parte del par; o bien puede proponer un
nuevo thread, en cuyo caso, por las características sociotécnicas de toda publicación en un
foro, estará en condiciones de recibir una respuesta, posibilidad que incluso está marcada
hipertextualmente, con el botón “responder” que cierra el mensaje. Aunque esta posibilidad

43
La importancia de la construcción de redes de reciprocidad en el interior de los colectivos de fans se tratará en
el Capítulo 3.

99
no se actualice, el mensaje no deja de ser la primera parte de un par, nunca concluido. Por otra
parte, aquellos mensajes que figuran como segundas partes de un par dialógico pueden a su
vez convertirse en la primera de un segundo par, por las mismas características de diseño de
los mensajes. Por lo tanto, todos los géneros incluidos, además de las características
temáticas, retóricas y enunciativas que les son propias, necesariamente estarán enmarcados
como la primera parte potencial de un par dialógico. Esto es aún más claro en el caso de los
tres géneros “marcados” señalados anteriormente, puesto que habitualmente inician threads
nuevos.
En el caso de los foros de telenovelas, no todos los géneros parecen haber sido
igualmente maleables a esta característica del funcionamiento discursivo: la nota periodística
siempre resulta disruptiva y distante respecto de la coloquialidad y la expresividad del resto
de la interacción, y los foristas no se han propuesto entretejer su voz con la de la industria (en
su versión periodística) como sí lo hacen en el caso del resumen (véase Capítulo 4).
Una explicación de esta preferencia podría centrarse en el recorte temático inicial del
foro: no se trata de foros de actores ni de productores, sino de una historia en particular. Lo
que diferencia por completo un título de otro es fundamentalmente su historia, puesto que
todos los demás elementos de producción (compañía productora, director, autor, elenco,
equipo técnico, etc.) podrían repetirse entre una telenovela y otra.44 Sin embargo, por las
razones que se explicaron anteriormente sobre los intereses de las y los fans que se acercan a
un foro, es evidente que las noticias sobre los avatares de los actores y actrices resultan
también de gran importancia para muchos de los foristas. De hecho, a pesar de las respuestas
más escasas o escuetas en estos casos, este tipo de mensajes con información periodística se
sigue publicando.45
La diferencia entre este subgénero y los otros dos (resumen y fan fiction), por
consiguiente, no reside tanto en el interés despertado por el contenido, sino, en primer lugar,
en la particular forma de involucramiento −discursivo, no sólo emocional− que permiten, y,
en segundo, porque por su carácter más creativo −aunque sea una creación entendida en los
propios términos de las y los fans y no con la connotación de originalidad que suele tener en

44
El caso inverso, el de una historia que se repita con exactitud cambiando los actores, si bien en teoría es
habitual, en la práctica rara vez se produce, puesto que lo que suele comprarse es la “sábana”, término que en la
jerga industrial remite al resumen de la historia narrativizado, y no a los guiones que se utilizan en las
grabaciones (Forero, 2002).
45
En Capítulo 7 se verá que progresivamente el acopio de información periodística se ha vuelto más sencillo
gracias al mayor acceso de los usuarios a través de la red, por lo cual es todavía menos valorado. En cambio, la
información de primera mano, es decir, por contacto directo, continúa otorgando distinción al interior del grupo.

100
la cultura legítima− son los géneros que pueden aportar más elementos distintivos al foro y,
por lo tanto, a la identidad comunitaria.
Por último, puede hablarse de una amplia gama de géneros “no marcados”, que va
desde los pura o mayoritariamente fáticos (presentaciones, bienvenidas, saludos,
felicitaciones a miembros, invitaciones para participar de chats relacionados, etc.), hasta las
propuestas de acción debido a algún tipo de insatisfacción con el texto, la producción, o las
políticas de programación de los canales, menos habituales, aunque también presentes de
manera ocasional. En sintonía con los señalamientos de Baym sobre la soap opera (op. cit.),
se observa que “hablar sobre la telenovela” puede ser considerado en sí un género en estos
grupos: se construye un entorno protegido en el que la actividad de tomar en serio estos
programas y dedicarles tiempo y energía se considera apropiada. En este sentido, se trata de
una característica que ya estaba presente en los clubes de fans territoriales (Borda, 1996) o
incluso en los grupos informales de mujeres que se reúnen a hablar de soap operas (Brown,
1987, 1994) o telenovelas (Muñoz, 1992; Llano, 1992). A pesar de que los foros son de
acceso público, los mecanismos diversos de comunalización que se analizarán en los
capítulos que siguen contribuirán en cierta manera a esta ilusión de autonomía.46
A su vez, “hablar de la telenovela” −tanto en su carácter de relato como de producto
industrial− puede asumir diferentes subgéneros: críticas, alabanzas, dudas o preguntas,
elucubraciones sobre la trama futura, bromas sobre el relato o el producto, etc. Estos
intercambios informales van construyendo lo que Baym (op. cit.) llama la “interpretación
colaborativa” entre las y los foristas.47
No obstante la importancia de estos géneros no marcados, en el presente trabajo se hará
particular hincapié en los marcados −y dentro de este conjunto, los géneros narrativos−, en el
convencimiento de que es en éstos donde radica el cambio mayor en los grupos de
televidentes/fans: son géneros que se han consolidado en el nuevo ambiente conversacional-
escritural y representan el desafío mayor para las y los foristas que los actualizan.

46
Ilusión, puesto que, como se verá en el capítulo siguiente la conciencia de la ilegitimidad de los gustos o de las
“prácticas fan” se colará inevitablemente en los argumentos.
47
Este proceso de compartir interpretaciones e informaciones sobre programas televisivos, que es anterior a la
web y por lo tanto lleva muchas décadas, y que se ha acelerado a partir de las posibilidades de la CMC parece
haber saltado a los titulares de los diarios sobre todo en los últimos años a partir de la conformación de prácticas
de consumo de la serie Lost (2004-2010): los críticos de espectáculos tardíamente descubrieron la noción de
“inteligencia colectiva” formulada por Levy (2004 [1994]), para maravillarse frente a mecanismos que no eran
nuevos en sí. En todo caso, lo novedoso era un texto televisivo que por primera vez se hacía cargo de esta forma
colaborativa de consumo y aceptaba el desafio.

101
2.5. Políticas lingüísticas

A contrapelo de lo que sucede en gran parte de la red, en la que los usuarios que
hablan español representan apenas un 7,8%, los intercambios en los foros de telenovelas se
realizan mayoritariamente en español.48 No obstante, estos espacios están moldeados, en gran
medida, por el modo de circulación del texto convocante. Como se adelantó, sobre todo en los
primeros años, había una gran heterogeneidad lingüística en los foros: el propio foro
fundador, Rincón Latino, nació casi bilingüe, en parte debido al origen de su fundadora,
Yolette Nicholson.
En consecuencia, un foro podía estar integrado por participantes de los destinos en los
que se vendía la telenovela, por lo general países latinoamericanos y España, pero también
ocasionalmente por hablantes de otras lenguas que a) comprendían el español aunque no lo
hablaran, y utilizaban el inglés para sus mensajes porque suponían una mayor posibilidad de
comunicación que en su propia lengua:49

Please, help me!

by Davor

Hello!
I don't speak Spanish, so forgive me for writing in English!
I have only one question. I adore "Yago" I watch it every day. I live in an Eastern
European country (Bosnia-Herzegovina). Is it true that Daniel Kuzniecka isn't alive? He
played the role of Tom. I can't believe it's true. What happened?
Gracias! 50
(Foro de Yago, pasión morena, agosto 2002)

48
Según datos de IWS (Internet World Stats), 2011. Los usuarios angloparlantes hoy en día constituyen un 27,3
%. El idioma inglés ha ido cediendo terreno ante el chino, que hoy se le acerca con un 22,6%. Los cambios son
constantes: en 2002, fecha en que IWS comienza a medir este dato, el inglés representaba un 37.4% frente a un
0,8% del español.
49
En la primera etapa de los foros, no era inusual encontrar participantes en cuyos países todavía no se emitía la
telenovela, pero que habían llegado al sitio por intereses diversos: por el género en sí (telenovelas
latinoamericanas), por algún actor o actriz, o por el autor (aunque en forma mucho más excepcional). Véanse los
cambios de esta práctica en el Capítulo 7.
50
“Hola! No hablo español, así que perdónenme por escribir en inglés. Tengo sólo una pregunta. Adoro Yago, la
veo todos los días.Vivo en un país de Europa del Este (Bosnia-Herzegovina).Es verdad que Daniel Kuzniecka no
está vivo. Interpretaba el papel de Tom. No puedo creer que sea cierto. Qué pasó?” (Traducción propia). Este
mensaje recibió cuatro respuestas en inglés.

102
o bien b) publicaban mensajes en un español rudimentario, aprendido a fuerza de ver
telenovelas, fenómeno habitual en Israel y, aunque en menor medida, en algunos países de
Europa del Este:51

hola todos!! porfavor entrar....

by advita-israel

yo nueva aca
yo beni de israel y amo mucho a facundo arana

¿algien quiere ablar con migo?

(Foro de Yago, pasión morena, julio 2002)

o trabajosamente “refrescado” en el caso de los inmigrantes latinoamericanos en los Estados

Unidos (o los hijos de inmigrantes con un cierto grado de bilingüismo). En este último caso,
en muchas ocasiones se pasa de la presentación en español al inglés en los intercambios
sucesivos, una vez que se asegura la aceptación del uso de esta lengua, o bien se alternan
ambas lenguas en un mismo mensaje:

...Aunque he sido criada en los E.U y mi grammar en espanol es poco

perfecta me siento muy orgulloza de ser Salvadorena....
(Gina, Foro de Pedro el Escamoso, setiembre 2002)

Perdon!!!!!! mil perdones.... me vas a perdonar - - - ever ????

by Anny

No sabes la verguenza que siento por ser tan impulsiva . que por no esperar por mas
datos -- te reprendi....
You are a special human being, i guess you know that by now...
Again, felicitations to you and to all of those who were part of this wonderfull telenovela.
carinos, Anny.
(Foro de Yago, pasión morena, julio 2002)

En resumen, se puede decir que prevalecen tres líneas dominantes en las políticas
lingüísticas de los foros analizados:

- se aceptan los localismos de las y los hablantes de los distintos países

latinoamericanos o España;

51
La segunda lengua extranjera más hablada en Israel, después del inglés, es el español, debido a la influencia de
las telenovelas en español subtituladas (Mazziotti, 2006), fenómeno que se inició a mediados del noventa,
cuando el empresario argentino-israelí Yair Dori introdujo las telenovelas protagonizadas por Andrea del Boca.

103
 - se acepta que las y los hablantes no nativos del español (o nativos que emigraron de
muy pequeños) se expresen en un español precario;
- se acepta el uso del inglés en aquellos que pueden comprender el español (y por lo
tanto participan en el foro), pero no lo suficiente como para hablarlo.

Aunque el ejemplo no se ha multiplicado, incluso se ha creado por lo menos un foro

intencionalmente bilingüe, el de Sos mi vida, en el que se publicaban resúmenes en inglés y en
castellano. No casualmente, el foro había sido creado por una israelí.
Ahora bien, puede decirse que en los foros, por un lado, se verifican las reglas
generales de lo que Bourdieu (1985) denomina “la economía de los intercambios
lingüísticos”, que en este caso hace que el inglés sea una lengua respetada aun cuando no sea
la que mejor dominen los hablantes, o incluso, aun cuando la desconozcan en absoluto, que es
la mejor prueba de su legitimidad. Más aún, según algunas interpretaciones sobre el proceso
de mundialización de la cultura (Ortiz, 2009), el inglés ha soltado amarras con su geografía
original para reterrritorializarse como una lengua “hipercentral del planeta”, pero no por su
supuesta neutralidad −proclamada por algunas corrientes lingüísticas que Ortiz califica de
ingenuas− sino por el poderío militar y económico de las naciones que han podido imponerla.
No obstante, por otro lado, en los foros de telenovelas la aceptación del uso del inglés
parece también imbricarse con la actitud tolerante mayoritaria de la que se ha hablado en el
apartado 2.3. El siguiente thread extraído del Foro de Kachorra, muestra cómo la única
intervención agresiva hacia un mensaje en inglés proviene de alguien que elige identificarse
de manera muy ambigua (con un símbolo: =)) y no forma parte de los foristas habituales:

si me hablaras en español quizas te contestaria las boludeces q me escribistes,...

jajaja
by =)

boludo o boluda
Posted on May 17, 2002, 11:59 PM

Mira es muy facil, en lugar de perder el tiempo hablan de la gente....

by Rocio

anda a la escuela y educate...aprende idiomas,y muchas otras cosas mas...que nunca estan
demas...luego si te queda tiempo entra al foro a cambiar ideas querida..o querido....o
ambas cosas!!!!! Cuidate bebe!!!!
PD. a lo mejor ayudas a hacer una Argentina mejor....vos y todos los que viven en ella.
Posted on May 18, 2002, 12:52 AM

104
 En este thread se ve claramente cómo las dos lógicas antes mencionadas −la del
mercado lingüístico global y la de los foros en particular− van en la misma dirección. No
sólo se tolera que se publiquen mensajes en inglés sino que su conocimiento se considera
parte de la educación necesaria (el agresor o la agresora es representado como digno de
lástima por su carencia: otro forista le dice luego: “andá tomando clase de inglés! (...) QUE
PENA ME DAS... AY, QUE PENA ME DAS”). Pero además se reprueba no sólo la forma
en que el o la forista =) rechaza el uso del inglés sino el rechazo mismo. En todo el corpus
relevado no se observaron casos de rechazo del inglés por parte de los participantes más
asiduos, por el contrario, en el caso de que se deba explicar que no se puede leer un mensaje
por desconocimiento del idioma, se acompaña la admisión con una disculpa, lo cual apunta a
lo señalado anteriormente sobre el inglés como lengua legítima (“sorry no hablo inglés”, dice
una forista en el foro 86323 de Yo soy Betty, la fea).
Por último, como se dijo, el hecho de que no sólo el inglés sino también el español
sea también considerado lingua franca en estos foros se debe a que los textos que son centro
del interés −cada telenovela− fueron escritos originalmente en este idioma, e, incluso en el
caso de que en su país se emitan dobladas, para las y los foristas de países no
hispanohablantes el género telenovela y el idioma español forman un todo inescindible: no
sólo el español como modo de comunicación sino como metonimia de una geografía y de
una cultura, por más imprecisa que sea su representación. Jugar a hablar un poco de español
puede experimentarse como penetrar un poco más en esos espacios que evoca el texto y en la
comunidad lingüística que le dio origen.
La heterogeneidad que resulta de esta política de tolerancia lingüística ha hecho que,
sobre todo en el caso de las telenovelas que trabajan con un léxico fuertemente local –
derivado del hecho de presentar estereotipos populares locales–, a menudo aparezcan pedidos
de aclaración de voces y modismos que son respondidos con presteza, lo que a su vez suele
generar el agradecimiento del resto de la comunidad. Es así como este circuito de
intercambios es otra de las maneras de mantener la vitalidad del foro. Por otra parte, esta
actividad de desciframiento del texto, para muchos de las y los participantes que la ejercían
−por origen pero también por cierta voluntad de puesta en común, un interés caro a cualquier
grupo de fans−, era, a la vez, un recurso de posicionamiento en el seno del grupo. Se trabajará
más en detalle este mecanismo, que contribuye asimismo a la homeostasis de estos grupos, en

105
el siguiente capítulo, mientras que en el 7, se discutirán los cambios producidos en torno a
este mecanismo.

Conclusiones

A grandes rasgos, en un foro de telenovela, se da una triangulación que tiene en uno

de sus vértices el género; en el segundo, el título específico que da nombre al foro; y en el
tercero, la interacción entre foristas. El género marca, en la inmensa mayoría de los casos, el
horizonte de expectativas sobre los placeres y los pesares que el otro vértice (la telenovela
convocante) actualizará o no. El placer de consumir un texto “de género” es, en gran medida,
anticipatorio, aunque también es posible predecir los disgustos que, según la experiencia
como televidente, puede ocasionar: en este caso, producción apresurada, eliminación de
personajes por necesidades extranarrativas, estiramiento de la trama hasta el paroxismo si el
rating acompaña, etc. Aunque como todos los géneros televisivos está, como diría Feuer
(1987), en un “estado constante de flujo y redefinición”, el género telenovela como vértice
persiste como el que une todos los foros, en una posición ambivalente de permanencia en el
cambio. Los otros dos vértices son siempre diferentes, pues aun cuando un título sea una
remake, un hecho habitual en la industria pero no siempre publicitado, se imprimen cambios
de escenario, de elenco, de diálogos, etc. lo convierten en un producto nuevo. Las y los
foristas se reúnen en agrupaciones siempre diferentes, aunque algunos o algunas integrantes
reaparezcan en uno u otro foro.
Por otra parte, aunque no sea el objetivo de esta tesis realizar una tipología de estos
foros, se puede sintetizar un cierto número de rasgos que pueden asumir, en combinaciones
variables:
a) inclusión de reglas explícitas sobre su funcionamiento;
b) cierto grado de conocimiento previo entre algunos de sus integrantes (aun cuando, como
se dijo, nunca pueda reproducirse la experiencia anterior, este conocimiento puede dar lugar a
un conjunto de supuestos iniciales compartidos);
c) construcción del marco de la identidad comunitaria como “femenina”
(independientemente de la presencia de integrantes masculinos) a través de indicios tales
como la modalidad de la interacción (no beligerante, con tendencia a la rápida recuperación
del equilibrio), la insistencia en tópicos del amor romántico, etc.;
d) monolingüismo, bilingüismo o multilingüismo;

106
e) circunscripción a un único foro o constitución de una comunidad con fronteras lábiles
(como la que se verá en el caso de las escritoras-lectoras de historias de Betty en los capítulos
5 y 6);
f) subrayamiento particular de alguna “práctica fan”, como es el intercambio de comentarios
críticos minuciosos (humorísticos o no); la escritura de resúmenes; la escritura de fan fiction,
etc.
En los capítulos 4, 5 y 6 me centraré en el análisis de dos de las prácticas señaladas en
el último punto, la escritura de resúmenes y de fan fiction. Pero antes, en el siguiente capítulo,
me ocuparé específicamente de la relación entre los foros de telenovelas y el concepto de
fanatismo tal como entiendo que se debe concebir en la actualidad.

107
 CAPÍTULO 3

EL FAATISMO COMO FODO DE RECURSOS

...alguien me puede decir donde
termina el fanatismo, y comienza
la obsesion o compulsion por las
telenovelas? Es en serio.
Sera cuando comienzas a grabar todos los capitulos?
O cuando vives todo lo que le pasa a los protagonistas?
O cuando lloras, o te ries, o te sorprenden las cosas
y las sientes en carne propia?
O cuando lo que ocurre te recuerdo algo
y pasas dias pensando en eso?
O cuando te levantas ansiosa para checkear tu e-mail
para ver si hay noticias de la novela?
O si te pasas gran parte del dia
pensando en el proximo capitulo?
O es cuando empiezas a coleccionar todo
informacion, fotos, etc sobre los protagonistas?
O acaso es cuando odias ver que el se le acerca otra mujer
que no sea la muchacha de la novela?
O cuando mandas a todo el mundo a callar,
para oir bien la novela?
O cuando hablas de la novela
con todo el que te quiere escuchar?
Se me agoto, saben otras mas?
que mas puedo anadir? que creen?

Elisa, mensaje en el foro de Betty la fea PR.

Introducción: el fanatismo hoy

En este capítulo me propongo desarrollar una de las hipótesis centrales de este trabajo:
entiendo que los foros de telenovela constituyen un espacio en el que se pueden encontrar
evidencias de que hoy en día el fanatismo se ha convertido en un verdadero fondo de recursos
−que integra prácticas, actitudes, expectativas y modos de relación y comunicación−
disponible para la construcción de identidades colectivas e individuales, tanto duraderas como
fugaces, concepto que podría poseer la flexibilidad necesaria para abarcar las diferentes
maneras en que se manifiesta el fenómeno en la actualidad.
En la Introducción a la tesis se hizo un rápido recorrido por los diversos trabajos que
han estudiado tanto el fanatismo (fandom) como las y los fans desde diferentes perspectivas.
En este capítulo se indagarán específicamente los aportes que realizaron algunos de estos
autores −puesto que no todos plantearon innovaciones, más allá de la diferencia de corpus

108
analizados− en el intento de definir qué es el fanatismo, en función de sopesar cómo podrían
aprovecharse en una nueva propuesta teórica; pero antes haré una recorrida por los modos
hegemónicos de representación del/la fan y el fanatismo, puesto que éstos han informado, en
gran medida, los abordajes académicos.

1. El fan como representación del discurso social

En un trabajo de hace una década (Borda, 2000), intenté identificar las dominantes
interdiscursivas que concurren en la representación hegemónica de la figura de la o el fan,1 a
partir de un corpus mediático2 −sobre todo periodístico−, que, como es habitual en la
conformación de los imaginarios en las sociedades modernas (Backzko, 1991), es el que
mayor peso tiene en la construcción de la representación del fan y ha hecho circular los
ideologemas3 más anquilosados sobre esta figura: la multitud histérica4 y el/la solitario/a
obsesionado/a, presentados como patologías efectivas o potenciales. Según Joli Jensen (1992)
se trataría de mecanismos por los cuales se intentan conjurar dos temores propios de la
modernidad, que son, respectivamente, la disolución de la identidad en la masa y el
aislamiento.5
En primer lugar, entonces, en estas representaciones mediáticas, puede verificarse la
persistencia del ideologema de la “multitud histérica”, con todas sus redes sémicas:
visibilidad, irracionalidad, peligrosidad potencial o efectiva y sus correspondientes
encadenamientos argumentativos. Efectivamente, el o la fan suelen ser representados en el
discurso periodístico como cuerpos en el espacio público. Pero además, un cuerpo que sufre:
mientras que en el nivel icónico son recurrentes las fotos de adolescentes con los brazos
extendidos hacia el ídolo o de rostros deformados por el llanto “histérico”, en el nivel

1
Desde la sociocrítica, Angenot y Robin (1985) retoman el concepto bajtiniano de dialogismo y lo reelaboran
para pensar cómo en el discurso social (“todo lo que se narra y argumenta” en un estado de sociedad dado) se
presentan dominantes interdiscursivas, es decir recurrencias tópicas, usos uniformes de la lengua, etc. que
sobredeterminan lo pensable y lo decible, es decir, construyen una cierta hegemonía discursiva.
2
El corpus (prensa gráfica y medios audiovisuales de Argentina) relevado cubría el período 1995-2000.
3
Para una definición de ideologema desde la sociocrítica como “microsistema semiótico-ideológico que subyace
en una unidad funcional y significativa del discurso”, véase Cros (1997).
4
Aquí y en lo sucesivo se utiliza "histérico" no en su estricto significado psicoanalítico, sino en el uso cotidiano
más amplio, recogido en el Diccionario de uso del español de María Moliner: "Se aplica hiperbólicamente a una
persona que muestra con exageración, con gritos y aspavientos, sus reacciones o actitudes afectivas”.
5
Jensen (1992) sostiene que estas dos caracterizaciones de las y los fans se desprenden tanto de los textos
masivos como de los académicos, en trabajos anteriores a los de Jenkins (1992), Fiske (1992) y Bacon-Smith
(1992).

109
lingüístico se reiteran microrrelatos y comentarios en los que se subraya tanto esta
característica de “presencia física que se impone” como de “sufrimiento corporal”. En una
gran cantidad de textos periodísticos se ubica al fan como protagonista de relatos de peligro
con consecuencias que pueden ir desde un simple ataque de nervios hasta lesiones a terceros,
a sí mismos o al propio ídolo. La agresión al propio objeto amoroso refuerza el sema de la
irracionalidad antes citado. La amenaza del fan, su peligro, por lo tanto, es el exceso, el
descontrol.
En otras cristalizaciones de la figura del fan, el ideologema de la multitud ya ha
experimentado su reformulación en masa. En busca de la génesis del concepto de sociedad de
masas, Renato Ortiz (1996) califica a la multitud de “antecesor ilustre” de la masa. La
multitud comienza a abandonar paulatinamente sus características de visibilidad,
transitoriedad, irracionalidad, dilución de la individualidad, peligrosidad, para mutar en masa,
que ya no implica aglomeración física en un espacio ni transitoriedad. En este sentido, el, o
más a menudo, la fan suele ser señalado como el exponente máximo del efecto de la cultura
de masas, la consumidora más voraz, y por eso la más manipulable. Según esta mirada sobre
los o las fans como masas de consumidores, éstos o éstas fagocitan el input del mercado sin
ningún criterio estético ni distancia crítica. La idea subyacente es la de un gasto de energía (y
tiempo) inútil y por lo tanto ilegítimo.
En el corpus mediático también es posible encontrar esa otra figura que Jensen
propone como complemento de la “multitud histérica”: el individuo aislado, obsesionado con
su ídolo. El hecho de que ambos ideologemas hayan surgido en un mismo contexto hace que a
menudo no se presenten como opuestos, sino que uno u otro pasan a primer plano según sea el
programa narrativo6 en el que se inserten. De hecho, en esta segunda modalidad de
representación, aparecen muchos de los semas ya señalados en el primer caso: irracionalidad,
peligrosidad.
Por lo general, este segundo ideologema se pone en escena en textos que alertan a los
padres sobre los peligros de las “adicciones” adolescentes asociadas con productos
mediáticos. En este caso se da un juego discursivo a través de la alternancia en la
representación entre el sema de la transitoriedad (que caracteriza a la multitud) y el de la
permanencia (típico del consumidor): el fanatismo se propone como una fase que se
abandonará tarde o temprano, a la vez que se cuentan historias sobre casos en los que el sujeto

6
Según Greimas y Courtés (1982), el programa narrativo es un sintagma elemental de la sintaxis narrativa de
superficie que garantiza la transformación de un enunciado de estado en otro enunciado de estado con la
mediación de un enunciado de hacer.

110
quedó fijado para siempre en ella por una acción violenta (asesinato del ídolo, suicidio7). En
muchos ejemplos, si el cuerpo principal de la nota relativiza los riesgos, las historias contadas
en textos adicionales refuerzan la idea de amenaza.
Si las o los fans como multitud histérica actúan por definición en el espacio público,
como peligro visible, en principio el solitario obsesionado parece moverse en las sombras de
lo privado. Este otro aspecto de la representación es notorio en el nivel icónico: las
fotografías de las y los fans como multitud son fotos tomadas por el propio medio
periodístico −por lo general en un espacio abierto− que, como ya se señaló, resaltan un
cuerpo descontrolado. En cambio, los relatos periodísticos sobre el solitario obsesionado que
ataca al ídolo suelen están ilustrados por fotografías de algún álbum privado o escolar: sólo
un rostro joven de expresión seria o apenas sonriente. La amenaza que entraña esta imagen
está precisamente en su aparente “normalidad”: el fan como solitario obsesionado es más
peligroso porque es menos visible.
En el mismo trabajo yo advertía que, alrededor de la década del 2000, estas
representaciones habían comenzado a incorporar en forma gradual otros rasgos, originados
justamente en el diálogo que el discurso periodístico −dado su funcionamiento como marco
que subsume voces de distintas procedencias−, entabla, explícitamente o no, con ese “otro”
que es tomado por objeto pero que también habla con voz propia. Así, en el nivel icónico,
comienza de manera paulatina a representarse a la o el fan en situaciones más relajadas, más
cercanas a la rutina cotidiana, en fuerte contraposición con la idea de “irrupción” en el
espacio público señalada respecto del ideologema de la multitud histérica, pero también con
la del aislamiento peligroso en el del solitario obsesionado. Por otra parte, la representación
del fan incorpora rasgos de otra figura del imaginario, el coleccionista, que goza de mayor
legitimidad social por su similitud con la del experto.8 Aun en los casos en los que lo corporal
sigue teniendo un peso significativo −fotos de fans luciendo disfraces, o imitando estilos de
danza−, ya no está ligado de modo inexorable al sufrimiento sino más bien a la idea de placer

7
Por ejemplo, el suicidio de la adolescente Cinthya Tallarico en 1992 fue rápidamente relacionado con su
condición de fan de la protagonista en la titulación: "La chica que se mató porque no pudo ver a Guns N' Roses
[volanta]. Las imágenes que desataron la tragedia" (Clarín, 8/12/92). El título divulgaba la explicación que
circuló inmediatamente después del hecho: el padre no la dejó ir al recital y la chica no pudo soportarlo. El
cuerpo del artículo hablaba, en cambio, de problemas familiares previos.
8
En el marco del análisis del gusto pequeño burgués, Bourdieu (1979) señala que el coleccionismo de objetos de
poco precio es al coleccionismo de arte y objetos de lujo lo que el conocimiento autodidacta es al conocimiento
legítimo. Sin embargo, en las representaciones que hace circular la cultura de masas, el coleccionista de objetos
de poco valor es, al menos, presentado con simpatía y rara vez con los tintes negativos que he señalado en
referencia a la figura del o la fan.

111
comunitario: por ejemplo, imágenes de grupos mirando relajada y placenteramente material
en computadoras en un entorno doméstico.
Por último, desde hace poco más de una década se viene advirtiendo una tendencia en
el idioma español a incorporar el sentido dual de fan en el idioma inglés, que es el uso como
sinónimo de simple “afición”: por ejemplo, “los fans de los frutos rojos”. En estos casos,
desaparecen los semas con carga negativa que acompañaron la etimología original del
término: fan como abreviatura de fanatic comenzó a utilizarse a fines del siglo XVII en
Inglaterra con connotación de celo religioso y se aplicaba a quienes se consideraba frenéticos
o poseídos. Su uso se volvió obsoleto hasta su recuperación por los periodistas deportivos a
fines del siglo XIX en Estados Unidos, quienes lo aplicaban a los espectadores de béisbol,
para extenderse luego a otros deportes, en especial considerados “comerciales”, y más tarde
al cine. Según Daniel Cavicchi (1998: 38), hay dos versiones sobre este uso de fan en los
Estados Unidos: en una se habría retomado la abreviatura de fanatic, mientras que en la otra
sería el apócope de the fancy, expresión aplicada a los aficionados al boxeo. No obstante, el
autor señala que

cualquiera sea la verdad histórica del origen de fan, las personas tienden a ver el
fanatismo desde estos dos extremos diferentes: por un lado, muchos utilizan hoy la
palabra “fan” para referirse de manera un tanto neutral a alguien con un grado
significativo de entusiasmo, diciendo, por ejemplo, “soy fan de la comida italiana” o
“tengo un amigo fan de las películas de terror”. Por otro lado, otros utilizan el rótulo
negativamente para aplicarlo al que que participa con entusiasmo en los medios, a
menudo anteponiendo un adjetivo como “desequilibrado” o “loco”. Por lo general, se lo
utiliza tanto descriptiva como prescriptivamente, para referirse a diversos individuos o
grupos: fanáticos, espectadores, groupies, entusiastas, acosadores de celebridades,
coleccionistas, consumidores, miembros de subculturas y audiencias enteras, según el
contexto, para referirse a relaciones complejas que implican afinidad, entusiasmo,
identificación, deseo, obsesión, posesión, neurosis, histeria, consumismo, resistencia
política o una combinación de algunos de ellos (op. cit.: 39. Traducción propia).

A más de una década de las palabras de Cavicchi, el término fan sigue utilizándose de
maneras contradictorias: la aplicación a una minoría estigmatizada aún persiste, pero el
sentido “neutral” ha ido ganando terreno −primero en inglés, algo más tarde en español−, a
punto tal que desde su creación en 2004 hasta abril de 2010 la red social Facebook incluyó
como posibilidad el botón “hazte fan de” , aplicable a cualquier persona, objeto, o hasta
sintagma que figurara como nombre de una página en el sistema: desde un político de
primera o cuarta línea hasta una golosina, pasando por consignas de todo tipo. Aunque este

112
botón se reemplazó con el más neutro “me gusta”, sin duda, sucumbiendo a las críticas que
solían emitirse ante los absurdos a los que conducía el anterior,9 ya nada puede borrar la
ampliación semántica que probablemente este uso haya impreso en el discurso social. De
hecho, por más que Facebook haya cambiado su botón, los sitios web que incluyen enlaces
hacia esta red siguen diciendo: “si querés hacerte fan de....”.

2. Los estudios sobre fans y los intentos por definir el fanatismo

Como se adelantó en la Introducción, los primeros estudios sobre fans tuvieron como
contexto las representaciones estigmatizantes, tanto periodísticas como académicas, y esto
marcó, sin duda, su orientación: se ponía el acento en la productividad, la racionalidad de las
prácticas, las lecturas resistentes y la autonomía. Éste es, más notablemente, el caso de
Textual Poachers de Henry Jenkins (1992), que de alguna manera inaugura el campo. El autor
suele quejarse de que este texto fue leído como una teoría general unificada del fanatismo
cuando, en realidad, planteaba el abordaje de algunas comunidades relacionadas con la
ciencia ficción televisiva. Pese a su afirmación, podría decirse que las conclusiones del libro
tienen un tono suficientemente generalizador como para justificar las lecturas que se hicieron
de él. El propio título del trabajo es una guía de cuál será el eje central, ya que cita la metáfora
(“caza furtiva”) con la que Michel de Certeau (1996 [1980]), en su estudio fundamental sobre
la lógica de las prácticas cotidianas, caracteriza estas actividades “astutas”, “dispersas”,
“silenciosas y casi invisibles”, como la lectura, la cocina, el pasear por la ciudad, etc.10
Jenkins sostiene una concepción del fanatismo que abarca por lo menos cinco niveles
de actividad (op. cit.: 277): a) un modo de recepción que se caracteriza por permitir la
coexistencia paradójica de “proximidad emocional” y “distancia crítica”; b) el ejercicio de
prácticas críticas e interpretativas que lo alejan de la información estrictamente recibida en el
texto primario −es decir, el que proporciona la industria (Fiske, 1987)− y llevan a la

9
La explicación que provee Facebook no arroja ninguna luz: “Para mejorar tu experiencia y promover la
coherencia en el sitio, hemos cambiado el texto para las páginas de ‘fan’ a ‘me gusta’. Creemos que este cambio
te ofrece una forma más sencilla y estándar de conectar con personas, cosas y temas que te interesan”
(http://www.facebook.com/help/?faq=17167). Probablemente la empresa haya recibido quejas sobre la torpeza
que resultaba de la opción de “hacerse fan de” páginas de Facebook como “No a la lapidación de…”. Es
previsible que en el futuro esto vuelva a modificarse, puesto que “Me gusta” no alcanza a solucionar el
problema.
10
“Lo cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente” (de Certeau, 1996 [1980]: XLII).

113
construcción de un metatexto,11 empresa colaborativa que produciría un borramiento entre
productor y lector; c) el hecho de que el fanatismo constituiría una base para el activismo
consumidor: las y los fans se sienten consumidores con derecho sobre los avatares de los
productos/textos que los convocan y, en consecuencia, emprenden acciones diversas de
reclamos hacia la industria; d) la producción de textos según determinadas tradiciones
estéticas (la escritura de fan fiction, la creación de fan art, etc.); y e) la creación de
comunidades sociales que el autor califica de “alternativas”: el “mundo de fin de semana”
−como algunos fans califican a sus actividades grupales según su corpus− no es sentido como
un escape sino más bien como un verdadero espacio de sociabilidad alternativo donde los
valores imperantes son más humanos que los de la vida cotidiana.
Para evitar caer en el error o la omisión de gran parte de las interpretaciones que
contribuyeron a la divulgación de Textual Poachers, es preciso recordar que Jenkins llegó a
estas conclusiones a partir de un corpus extremadamente homogéneo: mujeres aficionadas a la
ciencia ficción que editaban fanzines (véase Glosario y Capítulo 5), por lo general de un nivel
educativo alto. Generaciones posteriores de estudios sobre fans le criticarán el presentar una
definición demasiado normativa, surgida a partir de un corpus altamente restringido.
En el mismo año se publica también otro texto sumamente influyente, “The Cultural
Economy of Fandom”, de John Fiske (1992). En él, retomando lo ya planteado en trabajos
propios anteriores (Fiske, 1987, 1989) y las etnografías de otros investigadores, el autor
intenta realizar una comprimida enumeración de las principales características del fanatismo
que subraya aspectos similares a los que se sintetizaron de Jenkins. Fiske define al fanatismo
como un rasgo común de la cultura popular en las sociedades industriales y sostiene que

[Los fans] seleccionan, del repertorio de entretenimiento producido y distribuido en forma

masiva, algunos intérpretes o actores, relatos o géneros y los trasladan a la cultura de una
fracción autoseleccionada del pueblo. Luego estos elementos se reelaboran en una cultura
popular intensamente placentera y significativa que es tanto similar como
considerablemente diferente de la cultura de las audiencias populares más “normales”.
Por lo general, se asocia al fanatismo con formas culturales que el sistema de valores
dominante denigra: la música pop, las novelas románticas, las historietas, las estrellas de
Hollywood (el deporte, probablemente por su atractivo para la masculinidad, es una
excepción). Por lo tanto, se lo asocia con los gustos culturales de las formaciones
populares subordinadas, en particular, con aquellos que carecen de poder por cualquier
combinación de género, edad, clase y raza (Fiske: 1992: 30. Traducción propia).
11
La definición de metatexto queda mejor explicitada en una comunicación personal de Jenkins a MacDonald
(1998): “el constructo mental que los fans arman en torno al texto de la serie, que incluye no sólo la información
explícitamente ofrecida en la trama del programa sino también información extratextual (entrevistas con
estrellas, productores, etc. novelizaciones, guías del escritor) e inferencias realizadas por críticos/as fans”
(Macdonald, 1998: 141. Traducción propia).

114
 Abandonando por el momento las citas explícitas de de Certeau que sustentaban
muchas de sus referencias anteriores a la actividad de las audiencias (Fiske, 1989), aunque no
el tono celebratorio con el que describe las tácticas de televidentes o usuarios, Fiske aclara
que tomará el modelo de mapeo social que realiza Bourdieu, con algunas modificaciones
destinadas a salvar sus “debilidades”. En primer lugar, critica su excesivo acento en la clase
social, que en su versión modificada propone relativizar incluyendo el peso del género, la
edad y la raza. La segunda objeción se basa en que el análisis de Bourdieu de los sectores
populares no tiene la sofisticación dedicada a los sectores dominantes, con el resultado de que
los primeros reciben una descripción homogeneizante. Para subsanar este falta, Fiske propone
hablar de un “capital cultural popular”, que en el caso de los fans se gestiona de una manera
peculiar. Esta equiparación, coherente con el sesgo que suele imprimir Fiske a sus análisis,
peca de populismo, puesto que deja de lado la situación de subordinación de lo popular.
Como señalan Grignon y Passeron (1991) −que parten de una crítica similar pero llegan a
conclusiones mucho mejor fundamentadas12 −, ni siquiera los propios sujetos de las prácticas
son tan optimistas respecto de su propia autonomía.
En suma, Fiske plantea que las y los fans se caracterizan por ser audiencias altamente
productivas y participativas, y por tener una propensión a la “acumulación de capital”. En
efecto, además de la productividad semiótica, que sería la construcción de sentido que
realizan todas las audiencias, las y los fans se distinguen por su productividad enunciativa,
que surge cuando se comparten los sentidos con los pares, de maneras diversas: en general, a
través de la charla, pero también pueden aparecer otros modos de indicar la identidad que
surge de la pertenencia a una comunidad, como la elección de la vestimenta, el peinado, etc.
Por último, los fans son audiencias que suelen pasar de la productividad semiótica y
enunciativa a la productividad textual, es decir, a la producción de textos para su circulación
en la comunidad de iguales. Si bien el autor sólo menciona como ejemplos el caso de los
fanfics (véase Capítulo 5), o el de los videos musicales amateur −llamados fanvids−, se

12
Esta segunda crítica de Fiske se acerca a las de Grignon y Passeron (1991), aunque sin la sutileza y
complejidad de estos autores franceses, para quienes la representación homogénea de las clases populares que
propone Bourdieu en La distinción (1979) no es una simple “debilidad”, sino la consecuencia de su legitimismo,
que lo ha llevado a una postura dominocéntrica, es decir, que sólo puede “medir con la vara” de la cultura
legítima. La propuesta de Fiske de oponer, en sus palabras, un capital cultural popular al capital cultural oficial
sería para ellos una imposible adaptación populista de Bourdieu. El populismo es la deriva no deseada del
relativismo cultural en sociología según Grignon y Passeron (op. cit.: 10-11).

115
podrían agregar las canciones filk,13 los fanzines, el fan art −creaciones plásticas− y también
los resúmenes de episodios de series o capítulos de telenovelas (véase Capítulo 4). Pero las o
los fans, en el planteo de Fiske, además de crear nuevos textos se caracterizan también por
querer participar, de alguna manera, en la construcción del texto original, ya sea gritando
durante la performance del artista admirado, o tratando de aparecer como extras en algún
escena grabada, etc.
Por otro lado, Fiske subraya algunos puntos en común entre la “cultura oficial” y la
“cultura fan”, como el hecho de que la acumulación de conocimientos es fundamental para la
adquisición de capital cultural. Así, el coleccionismo y la expertise que deriva de la posesión
de objetos e información son parte importante de las prácticas de estos grupos. Por otra parte,
subraya el hecho de que el capital cultural popular de los fans se opone, en la visión del autor,
al oficial, aunque se construya con los elementos que este le ha proporcionado: aunque haya
quedado fuera del sistema de citas por esta vez, de Certeau sigue informando su pensamiento.
Por último, Fiske plantea que la diferencia entre los fans y las audiencias “más
normales”, como curiosamente las califica, es de grado y no de tipo. El lector fan no lee de
manera diferente sino que lleva esa lectura −las fantasías, el deseo de compartirlas, etc.− al
exceso.
En una visión más crítica del fenómeno, Abercrombie y Longhurst (1998) proponen
una nueva manera de precisar el concepto. Aunque cuestionan tanto a Fiske como a Jenkins
por haber planteado que la actividad fan necesariamente implicaba algún tipo de resistencia a
los mensajes dominantes contenidos en los textos que representaban formas de ideología
dominante, admiten haberse inspirado en la idea de Fiske acerca de que los fans y el resto de
las audiencias comparten más similitudes que diferencias para plantear un continuum que
tiene en cada extremo al consumidor y al pequeño productor, pasando por el fan, el cultista y
el entusiasta,14 en una gradación que tiene que ver con un grado creciente de especialización
del consumo, reivindicación identitaria, productividad y organización. A pesar de que se trata
de una propuesta interesante, estos autores contradicen desde el punto de vista terminológico
no sólo a los autores que han investigado este tema15 sino a los propios fans y a los rótulos
que éstos mismos utilizan: los que Abercrombie y Longhurst definen como cultistas se

13
Filking es una expresión que surge en la comunidad de fans de la ciencia ficción y remite a la práctica de
cantar con melodías −por lo general− folk sobre temáticas relacionadas con algún aspecto de los universos
ficcionales.
14
En la clasificación de Abercrombie y Longhurst, los entusiastas se diferencian del resto no sólo por su mayor
nivel de organización sino por dedicarse sus esfuerzos a un objeto “no mediático”, como la jardinería, la filatelia,
etc.
15
Véase la crítica a esta deficiencia en Hills, 2002, o Sandvoss, 2005, entre otros.

116
denominarían fans tanto en los trabajos académicos como en el discurso de los sujetos
involucrados.
No obstante este tropiezo, Abercrombie y Longhurst (op. cit.) tienen el mérito de
apartarse de la visión idealizada compartida por Fiske y Jenkins para intentar colocar el
fenómeno en un contexto mayor, el de la mercantilización creciente de la sociedad
contemporánea, proceso doble que abarca tanto la conversión de objetos, acontecimientos y
servicios en mercancías −entidades con un valor financiero que pueden comerciarse en un
mercado−, como la conversión de los individuos en consumidores.
Para estos autores, habría tres tipos generales de audiencias: la simple, la de masas y la
difusa [diffused]. La primera, típica de los espectáculos públicos de las sociedades
premodernas, se sostiene en una gran distancia entre espectador y actor, y en una experiencia
de tipo ritual y local. La segunda, en cambio, se traslada al ámbito privado, tiene un carácter
disperso y está ligada a la continuidad de la vida cotidiana. El proceso de mercantilización
habría creado un tercer tipo de audiencia, la difusa, es decir, aquella que mediante
performances diversas pasan a formar parte del espectáculo o texto que consumen.
Los fans y cultistas serían, por lo tanto, parte de este proceso global. Abercrombie y
Longhurst buscan distanciarse de lo que consideran una visión simplificada de las audiencias
y del poder tanto en la Escuela de Birmingham como en sus continuadores, a los que ubican
en el “paradigma de la incorporación/resistencia” (las audiencias se presentan como
incorporadas a la ideología dominante o bien resistiéndose a ella)16. La noción de identidad
sería clave en la perspectiva de estos autores: los fans no sólo producirían textos sino también
identidades.
Por otra parte, dentro de lo que serían las corrientes más actuales dentro de los
estudios sobre fans, un autor como Matt Hills (2002) insiste en que tal vez no sea productivo
buscar una definición muy rigurosa de “fan” y “fanatismo”, ya que las precisiones logran un
efecto ilusorio de fijación del “objeto de estudio” mientras que eluden la cuestión de que en
realidad ambos términos son arena de una lucha cultural de la que no sólo participa la
academia sino también los propios sujetos que reivindican esta condición. En este sentido, el
fanatismo sería, coincidiendo con la perspectiva de Abercrombie y Longhurst, no una “cosa”
sino una “identidad performativa” (op. cit.: xi), en pugna con los otros discursos que la

16
Abercrombie y Longhurst aclaran que aun cuando Hall y otros hayan hablado de lecturas negociadas como
posibilidad, estos dos extremos serían de todos modos las posiciones mayoritariamente surgidas de los trabajos
basados en este paradigma, por su matriz marxista, que presiona para los autores hacia cierto maniqueísmo.

117
estigmatizan, en la que coexisten momentos subjetivos e individuales con otros de
construcciones y justificaciones comunales.
En suma, Hills propone pensar una teoría sobre el fanatismo que sea lo
suficientemente abierta como para tolerar las contradicciones: por ejemplo, las y los fans
podrían, paradójicamente, adherir a ideologías anticomerciales y, a la vez, realizar prácticas
de coleccionismo que se encabalgan claramente sobre el proceso más amplio de
mercantilización y estetización del consumo. La posición de los fans como consumidores −es
decir, como polos en un circuito industrial−, curiosamente, habría sido dejada de lado por
muchos abordajes anteriores,17 como resultado de un acento reduccionista en la productividad.
No obstante, Hills insiste en que los fans pueden estar simultáneamente fuera y dentro del
proceso de mercantilización, debido a que el fanatismo tendría un carácter subjetivo −que
tiene que ver con la adjudicación de valores de uso particularmente intensos a su objeto− y
otro objetivo, asociado con dinámicas más generales y estructurales de generación de valor de
cambio.18
Mi primer trabajo de campo sobre el tema (Borda, 1996) probablemente haya tenido
algunos de los sesgos que se adjudican a las primeras corrientes de estudios sobre fans: me
aboqué a aquellos grupos “exóticos” que, en su calidad de miembros de clubes, se
autodefinían como fans y eran “visibles” como tales. Sin embargo, en el transcurso del
análisis fue haciéndoseme evidente que el fanatismo, más que un conjunto de características
adosables a un individuo o grupo de individuos, podía pensarse, más productivamente, como
una posición que podía ocupar −por más fugaz que fuera esta ocupación−, cualquiera que
viviera en las sociedades contemporáneas y por lo tanto fuera un potencial consumidor. Más
tarde, las cambiantes realidades que me devolvía el nuevo corpus al que me enfrentaba me
harían reelaborar esta visión hasta llegar a la propuesta que desarrollaré a continuación.

3. El largo camino que va de los trekkers a los fans del alfajor Cachafaz

Desde épocas tan tempranas como los años setenta las comunicaciones electrónicas –a
través de listas de correo electrónico y más tarde de newsgroups− contaron con la

17
La excepción son Abercrombie y Longhurst (op. cit.), pero éstos no se han propuesto un abordaje específico
de los fans sino de las audiencias en general.
18
A esta coexistencia de corrientes contradictorias en el fanatismo Hills la denomina “dialéctica del valor” (op.
cit.).

118
participación activa de fans que expandieron sus contactos cara o cara o postales a través de
las nuevas formas que brindaba la tecnología. Sin embargo, los primeros estudios sobre fans o
bien omitieron por completo el tema (Bacon-Smith, 1992) o bien lo abordaron
tangencialmente (Jenkins, 1992; Penley, 1997), sin reparar en que estos cambios no sólo
implicarían nuevos medios de comunicación para las “viejas” culturas fan, sino que además,
lentamente, las modificarían de modo irremisible.
En efecto, el “mundo de fin de semana” (Jenkins, 1992), cuya descripción coincidía en
algunos sentidos con muchas de las prácticas que observé durante el trabajo mencionado
(Borda, 1996), tenía mucho de encuentros rituales con pares, en momentos claramente
separados del tiempo de trabajo y de estudio. Con la divulgación creciente de las tecnologías
de la información y la comunicación, se produjo una serie de modificaciones en las prácticas:
1) Las y los fans pasan a tener un contacto permanente, no sólo con los pares ya conocidos
sino con otros que se encuentran en puntos lejanos e incluso con el propio objeto convocante,
ya que, por un lado, fue cada vez más fácil acceder a los materiales que se publican
constantemente de diversas formas, y, por otro, aunque no es lo más habitual, se hace más
posible que antes mantener contacto con los íconos o los productores de los textos a través de
chats, foros, etc.
2) En estos nuevos espacios se mezclan integrantes con distintos grados de adhesión y
compromiso, un fenómeno que ya tenía lugar en los tradicionales clubes “territoriales”,19 pero
se exacerba en estas nuevas circunstancias.
3) La incorporeidad relativa de los espacios virtuales20 hacía que fuera un poco más
sencillo esquivar la estigmatización a la que se exponía la figura del fan “de viejo cuño”.

En aras de eludir una visión simplista a fuerza de determinismo tecnológico, se debe

decir que muchas otras causas concurren en estos cambios. Por un lado, está la tendencia a la
mercantilización ya señalada: las audiencias son hoy mucho más expertas en su uso de los
medios masivos, y los medios tratan de aprovechar en su beneficio esta mayor experiencia.
Por otro, las viejas comunidades −no sólo de fans sino de todo tipo− han dado paso a nuevas,
más evanescentes y no exclusivas, como se señaló en la Introducción. Si para las y los fans
“territoriales” era imposible pertenecer a dos clubes simultáneamente, para el o la fan
“desterritorializado/a” es habitual entrar y salir de diferentes espacios en busca de

19
Aunque estos clubes utilizaran ocasionalmente contactos postales o telefónicos, los lazos entre la membresía
se sostenía fundamentalmente en forma directa, en lugares designados para ello: sedes (muy poco
habitualmente), lugares de comidas rápidas o bares alquilados especialmente (Borda, 1996).
20
Véase crítica de Bury (2005) a las descripciones del ciberespacio como totalmente “incorpóreo” en Capítulo 1.

119
información, charla placentera, etc. Preferirá unos a otros, encontrará calor comunitario en
algunos e indiferencia o incluso hostilidad en otros, pero la posibilidad de la incursión está
disponible.
Hoy se puede decir que aunque todavía reaparecen con regularidad los viejos
ideologemas sobre las y los fans en muchas representaciones mediáticas, tanto las prácticas
de los sujetos como la ampliación del uso lexical señalado al comienzo del capítulo parecen
indicar que esta figura ha estallado hasta el punto en que, en la actualidad, más que una
posición (Borda, 1996), una cuestión de grado (Fiske, 1992) o un punto en un continuum
(Abercrombie y Longhurst, op. cit.), el fanatismo se ha convertido en un verdadero fondo de
recursos diversos (de actitudes, expectativas, prácticas y modos de relación con la industria)
que contribuye en forma creciente a la creación de identidades individuales y colectivas. Es
preciso aclarar que para el uso de esta expresión me inspiré en la traducción al español de la
frase de E.P. Thompson en la que éste define la cultura como “un fondo de recursos diversos”
[a pool of diverse resources] (1990: 19).
Si en el caso de las devociones por los íconos −como los llama Hills (op. cit.)−, es
decir, cantantes, actores, deportistas, etc., las viejas formas de la sociabilidad fan conviven
todavía con las nuevas, considero que el caso de los foros de telenovelas constituye un claro
ejemplo de esta transformación del fanatismo. En el próximo apartado, por consiguiente, se
enumerarán algunos de los componentes que integrarían este fondo de recursos para luego
reflexionar sobre aquellos más prominentes en mi corpus.

4. Un fondo de recursos en reformulación constante

En función de la propuesta de describir el fanatismo tal como se manifiesta

actualmente mediante la metáfora del fondo de recursos −desplazando la idea de condición
que corresponde a un determinado “tipo” de consumidores−, y a partir de los aportes de las
investigaciones propias y de terceros realizadas en este campo, procederé a una enumeración
provisoria de los componentes de este fondo, que estará en constante reformulación e
incremento. Cabe la aclaración de que he intentado lograr un grado de generalidad tal que
pueda abarcarse cualquier objeto convocante.21

21
La excepción a esta pretensión generalizadora sería el deporte, aunque muchos de los rasgos enumerados
podrían aplicárseles. Si bien algunos de los investigadores del fanatismo incluyen el deporte como parte de este
mismo fenómeno (Sandvoss, 2005), en mi propuesta lo excluiré por considerar que presenta prácticas

120
 Recuadro 2
Fanatismo como fondo de recursos:

• modo de recepción caracterizado por

− la regularidad (¿compromiso? ¿lealtad?)
− la reiteración
− la exhaustividad,
− la distancia crítica (¿resistencia?)
− la proximidad emocional,
o identificación
o expresión “excesiva”
o inversión afectiva
o placer

• productividad
− enunciativa
− textual/participación en el objeto (visible o no)
• construcción de identidades
− individuales y colectivas
− contingentes o duraderas
− originadas en la nominación externa o la autonominación
• búsqueda de comunidades preexistentes y participación en ellas
• construcción de comunidades
− realización de performances
− asunción de una responsabilidad personal (que puede estar relacionada o
no con la ejecución de una performance22).
− formación de redes de reciprocidad
• acumulación de conocimientos sobre el texto/ícono y de objetos materiales
relacionados
• intercambio de bienes materiales y simbólicos
• conciencia del lugar subordinado que como consumidor, se ocupa en el circuito
productivo.
• interpelación a la industria:
− a nivel puramente enunciativo
− en forma directa (por ejemplo, para solicitar folletería, fotografías, etc.)
− a través de acciones legales, petitorios, etc.
• posicionamiento alternativo o simultáneo como lector (de un relato) y como
consumidor
• sentimiento de “propiedad” sobre la historia, a punto tal que se cree conocerla
mejor que el o los autores
• interés en todos los tramos de la producción: preproducción, escritura, actuación
(de una historia) edición, musicalización, etc., publicidad, ratings, venta a otros
países.
• participación en la difusión del objeto convocante
• defensa intensa del objeto cuando es atacado23

específicas, como el aguante, en el caso argentino (Alabarces, 2004, Garriga Zucal, 2007, Moreira, 2005, entre
otros), cuya incorporación implicaría un desvío de los objetivos que aquí me planteo. No obstante, entiendo que
en Argentina y América Latina en general todavía está pendiente una comparación entre fanatismos derivados
del deporte y de los productos mediáticos. Un trabajo comparativo entre rockeros e hinchas deportivos, como el
de Garriga Zucal y Salerno (2008), no parten de la noción de fanatismo como base de la contrastación.
22
En los capítulos 4 y 6 se verá cómo la performance o ejecución implican la asunción de una responsabilidad
por parte del ejecutante en relación con su auditorio.

121
 En primer lugar, si bien hay rasgos que engloban otros en el recuadro que antecede, no
hay jerarquías entre los rasgos principales, porque aquel o aquellos rasgos que se tornaran
prominentes o incluso presentes en cada caso dependen de motivos exclusivamente
contextuales (mayor acento en la relación texto/ícono-fan, mayor acento en las relaciones
entre fans, etc.).
En segundo lugar, la heterogeneidad del listado demuestra que el fanatismo no está
exento de contradicciones: las y los fans sienten que conocen más que nadie los textos que
adoran, y que eso les da cierto derecho sobre ellos, pero a la vez admiran a sus creadores; son
conscientes de su lugar subordinado, pero reclaman con el argumento de que “sin nosotros no
son nada”, etc. Tal como reclama Hills (op. cit.), una concepción abierta del fanatismo
permite dar cabida a estas contradicciones sin aplanarlas en una homogeneidad teórica
difícilmente verificable en la empiria.
Por otra parte, también es pertinente resaltar qué dejaré deliberadamente fuera del
listado: no hay ninguna referencia a los “objetos” del fanatismo. Una afirmación como la de
Fiske antes citada, sobre que éstos serían siempre aquellos denigrados por la cultura
dominante, ya no tiene lugar en el presente, o al menos encontraría tantas excepciones que
terminaría no sirviendo como distinción analítica. Si se considera correcto el diagnóstico de
mercantilización creciente y sus consecuencias sobre la expansión del fanatismo, se debe
aceptar que hoy en día no sólo los objetos degradados generan alguna combinación de los
elementos listados en el Recuadro 2: progresivamente también proliferan hacia objetos que
antes parecían a salvo, como la literatura, las artes plásticas, el cine de autor... incluso la
política.24 Esto no implica que no siga existiendo una representación peyorativa de muchos
fans, pero en este caso el desprecio provendrá más del objeto o de alguna práctica puntual
−como exhibir el apasionamiento de maneras consideradas “inapropiadas” en algunos
contextos− que de su condición de fans. Otros fans, en cambio, serán considerados “cool”.
Parafraseando a Gray et al. (2007), los “potterheads” −fans de Harry Potter− resultan
simpáticos por hacer horas de cola en las librerías en cada nuevo lanzamiento (“por lo menos,
leen”), mientras que a las y los fans de telenovela se les sigue aconsejando “ver televisión
educativa”.25

23
Los últimos dos ítems me fueron sugeridos generosamente por Carolina Spataro.
24
Por ejemplo, Cecilia Collia trabajó en su tesis de grado la tensión entre el fan y el militante en el caso de los
seguidores en Facebook del programa político 678 (Collia, 2011).
25
Un o una participante (firmó con el nombre ambiguo de Educate) lanzó esta admonición en el foro de Pedro,
el escamoso en setiembre de 2002.

122
 Tampoco podrá predecirse, a partir del listado, cuál será la combinación y el rumbo
que tome el o la fan o el grupo de fans en cuestión: ¿se apropiará del texto26 de manera
escapista? ¿Lo leerá de manera resistente? ¿Construirá con sus pares una subcultura? ¿Será
funcional a los intereses de la industria? ¿Generará prácticas nuevas, que resultan opacas a la
mirada de esa misma industria? No hay respuestas a priori, pues todo dependerá de la
combinación específica del momento histórico, el estado de la industria cultural, la
experiencia anterior de los o las participantes, y de otras variables como el género, la clase y
la raza, que no han sido abordadas aquí −salvo parcialmente la de género− puesto que
requerirían un herramental etnográfico más clásico.
Esta forma más flexible de caracterizar el fenómeno permitiría abarcar una mayor
cantidad de prácticas, tal como estarían reclamando trabajos colectivos como Gray et al.
(2007), en los que se desafían fronteras anteriormente fijadas en términos de objeto, para
abarcar también objetos de la cultura culta (cf. Tulloch, 2007, sobre fans de Chekhov), y se
incluye la categoría de anti-fans, aquellos que odian tanto un objeto al punto de trabajar tanto
en él como sus fans (Johnson, 2007).

5. Los foros de telenovelas y las nuevas formas del fanatismo

Como en los capítulos siguientes se analizarán las prácticas de escritura de resúmenes

y de fan fiction, dos formas de productividad textual en los foros que surgieron como
actividades novedosas entre las y los televidentes aficionados al género telenovela, en el resto
de este capítulo se repasarán otras de las características más salientes de los foros en las que
se verifican estas nuevas formas de manifestación del fanatismo. A fin de que resulte más
productivo para el análisis, en algunas ocasiones se tomarán pares o grupos de rasgos
relacionados.

26
A pesar de que el interés de este trabajo está centrado en las y los fans de productos audiovisuales narrativos,
se trata de una propuesta extensible a cualquier tipo de objeto. Tanto íconos como programas televisivos son
leídos por los fans “como textos complejos” (Borda, 2000). Sandvoss (op. cit.) explicita esta misma idea.

123
5.1. Fanatismo, comunidad e identidad

La reflexión sobre las maneras en que el fanatismo contribuye a la construcción de

comunidades no puede estar separada de la indagación sobre las formas en que propicia la
construcción de identidades. Algunos, como Bauman, llegan incluso a señalar que la noción
de comunidad, tal como ha surgido en la discusión sociológica de las últimas décadas, sería
“un ‘criptónimo’ de la tan buscada pero elusiva ‘identidad’” (2007 [2000]: 182). Ambas
comparten, para el autor, el carácter de ser “postuladas”, es decir, más un proyecto que una
realidad.27
En el caso del corpus que aquí se presenta, si se acepta que en ellos se ejemplifica la
concepción amplia de fanatismo propuesta, se podría acordar que en la primera etapa de un
foro tanto la encarnación de una identidad fan como la construcción de una comunidad de
fans presentan en gran medida un aspecto desiderativo, aunque construido de maneras
diferentes. Puede albergarse: a) el deseo de llegar a ser fan de un texto/producto de la
industria −enunciado en el cual “ser fan” puede remitir a diversas combinaciones de
expectativas, experiencias y prácticas−, anticipación que suele fundamentarse en consumos
anteriores de textos relacionados (en general, del mismo género, en particular, con los mismos
actores protagónicos, del mismo autor, etc.); o b) el deseo de llegar a compartir con pares esa
combinación de sentimientos y prácticas, cuya realización, por imperativo de la mediación
tecnológica, sólo puede verificarse a través de la construcción de secuencias conversacionales
escritas.
La objeción a este planteo no tardaría en surgir: el deseo de ser fan puede derivar del
deseo de compartir, con lo cual parecería caber la crítica radical de Brubaker y Cooper (2001)
a la extrema labilidad del uso de “identidad” en las Ciencias Sociales de hoy: “comunidad”
podría ser más apropiado cuando se remite a ciertas identidades colectivas. Dirían estos
autores que el término identidad es demasiado polivalente, e incluso contradictorio, dado que
pretende nombrar tanto lo perdurable como lo contingente, lo elegido (como autonominación)
y lo adjudicado (como identificación externa). Sin embargo, en primer lugar, en el caso del
estudio de los foros de telenovelas −y del fanatismo en general en mi planteo−, se hace
imperativo subrayar la pertinencia de mantener los dos conceptos (identidad y comunidad)

27
Este autor asegura que “Decir ‘identidad postulada’ es decir una palabra de más, ya que no hay ni puede haber
más identidad que la postulada” (Bauman, 2003 [2001]). Por otra parte, señala que todas las comunidades son
una postulación, un proyecto y no una realidad (2007 [2000]: 180. Énfasis en el original).

124
puesto que identidad tiene un alcance mayor: puede remitir a lo individual y lo colectivo.28 En
segundo lugar, la polivalencia de “identidad” permite abarcar las diferentes inserciones del
uso nativo del término fan.
En la enorme mayoría de foros relevados el término fan o fanático/a (indistintamente)
como autonominación (tanto individual como colectiva) tiende a surgir de manera sistemática,
sobre todo cuando la emisión de la telenovela está avanzada, y nadie cuestiona el rótulo ni se
distancia explícitamente de éste cuando otro/a lo utiliza:

Hola Luci! Otra fanatica de Betty! (Foro 86323 de YSBLF, enero 2001)

Los fans de Pedro y Paula estamos deseosos por saber que esta pasando (Foro de Pedro,
el escamoso, enero 2003)

...soy una fanática a la enésima potencia... (Foro de Gala, escritora de historias de Betty,
abril 2003)

Queridos Fans! (Foro de Isaura, la esclava, setiembre 2007)

Te invitamos a que compartas con tod@s los fans de esta historia (Portada del Foro de El
Zorro, la Espada y la Rosa, 2007)

Pero también surge como un modo de identificación que llega desde el exterior, como
en el siguiente mensaje de un productor televisivo:

ATENCION FANATICAS!!!
by Ariel
BUSCAMOS FANTICOS [fanáticos] DE FACUNDO PARA UN NUEVO PROGRAMA DE
TV.
(Foro de Yago, pasión Morena, febrero 2002)

Ahora bien, el hecho de que no se cuestione el rótulo en sí no quiere decir que la

referencia al discurso social hegemónico que los nombra pueda eludirse totalmente, puesto
que este discurso deriva su hegemonía de haber logrado imponer ciertas dominantes
interdiscursivas: aceptado total o parcialmente, o rechazado, siempre operará como referente
del discurso de las y los fans. Aunque se hayan ampliado de manera considerable en el
discurso hegemónico las representaciones del fanatismo −que integran hoy formas nuevas y

28
Si bien por restricciones derivadas del corpus (un foro es una creación colectiva) y de la metodología
seleccionada sólo profundizaré en los aspectos colectivos del fanatismo, en algunos casos será necesario hacer
referencia a los modos de construcción identitaria de fans individuales.

125
residuales−, las y los foristas todavía adoptan rasgos de la vieja caracterización para
representar las propias prácticas:

Hola amigas Bettyadictas... (Foro de Laura, escritora de historias de Betty, agosto 2002).

Para las bermuadictas [adictas al actor Gustavo Bermúdez]... (Foro de Mil Millones, junio 2002)

PERDONEN BETTYMANIACOS pero aunque no les guste les daré mi opinión. (Alejandro,
Foro 86323 de YSBLF, mayo 2001).

Gracias Dennise. Mucho gusto tambien, de otra adicta! -nt (Julia, foro 74773 de YSBLF)

Hola a todas las que [son] adictas a MB.

(Joanna, Foro de Muñeca brava, febrero 2001).

Lo confiezo tengo al [la] fiebre escamosa y la he contagiado a todos en mi casa

(Myra, Foro de Pedro el escamoso, mayo 2002).

Adicción, manía, fiebre, es decir, afecciones que se apoderan del cuerpo, aparecen una
y otra vez en los mensajes, cuando la telenovela ha logrado un grado de interés destacable.
Sin embargo, se insertan casi invariablemente en un contexto humorístico. Grignon y
Passeron señalan que el humor es uno de los mecanismos por los cuales los grupos dominados
“logran hacer de la dominación sufrida un objeto simbólico distanciado y domesticado a la
vez” (1991: 76). A través de la introducción humorística del estigma, se lo acepta, a la vez
que se niega su asociación argumentativa (adicto/enfermo ergo peligroso). En el trabajo de
Baym sobre un newsgroup dedicado a una soap opera se mencionan hallazgos similares: “el
humor (...) transforma el elemento más problemático de ser un fan de la soap opera (...) en
una fuente de entretenimiento más que de irritación” (1995, traducción propia).
Las dominantes mencionadas no solamente se cuelan en el propio discurso de las y los
fans, sino que también irrumpen con las invectivas de trolls:

...comprense una vida nabos (Anónimo, Foro de Kachorra, mayor 2001).29

Hay que estar muy obsesionado para hablar en un foro de RESISTIRE.

Respeto sus obsesiones c, pero porfavor no se obsesionen porque se pueden
causar un daño.
(Celeste, Foro de Resistiré, Mayo 2003).

29
Aunque nadie hizo mención de esta interpretación en el foro, es inevitable recordar la similitud con la famosa
frase que pronunció William Shattner (el actor que interpretaba al Capitán Kirk, protagonista de Star Trek), en el
marco de un sketch de Saturday ight Live (20/12/86) ante un grupo de actores caracterizados como trekkers:
“Get a life, will you people? I mean, for crying out loud, it’s just a TV show!” [¡Búsquense una vida, por favor!
Quiero decir, por lo que más quieran, ¡es sólo un programa de TV!]. Esta frase fue luego citada una y otra vez,
tanto por los detractores de las prácticas fan, que tomaron el sketch al pie de la letra, como por los analistas de
los fan studies (Jenkins, 1992; Hills, 2002; Sandvoss, 2005).

126
 Si quieren ver TV, vean: History Channel, Discovery Channel, The Learning
Channel (TLC), PBS, Animal Planet, etc. Ahí dan programas educativos, no las
basuras de novelas que ustedes ven.
(Educate, Foro de Pedro el escamoso, setiembre 2002).

En algunas de las respuestas a la última intervención, que desencadenó una indignada

cadena de mensajes, puede verse que si bien se rechaza la acusación explícita (“Pedro el
escamoso es una basura como todas las telenovelas”), se aceptan los presupuestos subyacentes
(“la televisión tiene que educar”, “el disfrute de un texto televisivo que no eduque es
censurable”):

Mi razon de ver ha Pedro es, de que de alguna manera estoy aportando

apoyando al talento Latino. (...) En la telenovela de Pedro, El Escamoso se
han tratado temas cerios que afectan a nuestras comunidades como por
ejemplo; educacion, cancer del ceno, alcoholismo, unidad familiar y el
divorcio. El mal del amor cualquiera se lo cura con una profunda risa por
decirlo asi, pero sobre los otro temas pienso que es una buena manera de
llevar el mensaje a las casas Latinas. Ya que despues de la cena, se reune la
familia en la sala para disfrutar juntos otra aventura mas del mompirri
Pedro.
(Gina, Foro de Pedro el Escamoso, 17/9/02)

En el siguiente ejemplo, también se explicita y se acepta el juicio negativo sobre la

escasa exigencia intelectual que presentaría el género, pero se desplaza este eje
argumentativo resaltando otros méritos, como su capacidad de provocar el placer de los
espectadores o de presentar ejemplos morales:

Sé que esto es una novela y que para disfrutarla hay que dejar el cerebro
afuera cuando enciendes la tele. (...) Te [de] todas formas adoro la novela
(...) Pedro, es un ejemplo digno de imitar, no en lo escamoso, pero en su
calidad humana, su fervor religioso y por su ejemplo de superación.

(Myra, Foro de Pedro el escamoso, mayo 2002).

En cambio, otros encuentran en el humor, nuevamente, un camino indirecto para

enfrentar las críticas. Por ejemplo, ante la inquietud de Celeste en el foro de Resistiré por el
riesgo de “obsesionarse” con la telenovela (véase supra), otra forista contesta:

127
 Realmente...
debe ser peligrosa esa obsesión. Yo por mas que intenté no logré encontrar la
forma de conectar el audio para hablar.30 (Susi, Foro de Resistiré, mayo 2003).

Por un lado, al colocar “realmente” como asunto, la forista puede inducir al que no
abre el enlace al mensaje completo a pensar que acuerda con el mensaje de Celeste. El humor
está dirigido hacia quienes la conocen en el foro, porque saben que esta aceptación no es
esperable de ella. La consecuencia que ofrece como evidencia ridiculiza la preocupación, pero
no en forma directa como otros (“Entonces no respetás un carajo... qué ridiculez”, fue la
respuesta de otro forista).
Vale señalar aquí que como toda comunidad, las que se conforman en estos foros
albergan en su interior dos corrientes complementarias: una tiende a la homogeneización, a la
homeostasis, y otra a la exclusión −en forma de crítica descalificante, ostracismo o expulsión
lisa y llana− del Otro. “NO PERMITAN QUE ENTREN ENVIDIOSOS (14/5/02)”, dice un
mensaje publicado en el foro de Kachorra en respuesta a un mensaje que criticaba con dureza
la actuación de Natalia Oreiro. La “envidia”, en la que como presupuesto el enunciador se
presenta como “envidiable”31, es una de las caracterizaciones del Otro que aparece
insistentemente:
...Siempre quieres arruinar el trabajo de los demás, eso es porque realmente son
ENVIDIOSOOOOOssssss. Incapaz de hacer nada que a los demás interese
(Marisa, Foro de Isabella, mujer enamorada, 20/7/99).

...todo lo dices por envidioso.

(Mily2, Foro de Muñeca Brava, 12/7/03)

Pendeja idiota, callate... no existis (...) envidiosa, encima no das tu nombre (Nic, Foro de
Resistiré, 29/01/03)

Paradójicamente, los ataques −tanto de miembros díscolos como de trolls externos al

grupo− pueden fortalecer la identidad al subrayarla en ese momento disruptivo, para luego
devolver la comunidad al estado de homeostasis al que tiende. En este caso, dado que se trata
de una comunidad discursiva, el orden y los conflictos sólo pueden darse también en términos
discursivos, motivo por el cual tomo el concepto de homeostasis tal como lo entiende Ong
(2000 [1982]), es decir, una preocupación por asegurar el equilibrio en términos de sentido,

30
Se refiere a conectar el micrófono para hablar por videocámara con otros foristas en el chat que incluía la
página.
31
El argumento de la envidia para minimizar la crítica o la condena apareció de manera reiterada durante mi
trabajo con clubes territoriales (Borda, 1996).

128
que, como se ejemplificará en los siguientes capítulos, lleva a establecer mecanismos de
control de dichos significados −obviamente, en el corpus, derivados de la interpretación del
texto primario−, ya sea como prevención −por ejemplo, los “cuasi epítetos homéricos” en
ciertos resúmenes para nombrar a los personajes −, como refuerzo −la insistencia en el gusto
por lo romántico entendido según la clave “rosa”− o a través de la exclusión por diversos
grados de descalificación como los ejemplificados aquí.
Como se planteó en el Capítulo 2, otras diferencias, como el perfil etario de las y los
foristas, tienden a no ser abordadas en forma directa, y en casos que se planteen, no son
construidas como excluyentes. Algo similar sucede con el clivaje de género, la mayoría
femenina tiende a considerarse como una herencia “natural” del público general de la
telenovela. No es, al contrario de otros colectivos de fans, activamente construída, como en el
caso de las listas de correo de fans llamadas “Estrogen Brigades”, surgidas durante los
noventa: The Patrick Stewart Estrogen Brigade, The David Duchovny Estrogen Brigade32, y
otras que luego fueron surgiendo. En ellas las mujeres que las integraban habían decidido
retirarse de los foros de fans públicos cansadas de recibir comentarios denigrantes y ser
castigadas por las mismas prácticas que eran aceptadas si provenían de usuarios hombres,33
para conformar listas exclusivamente femeninas con nombres que hacían referencia irónica a
la caracterización de la mujer como “esclava de sus hormonas”. Los únicos ejemplos que
muestran algunas similitudes con ese tipo de agrupamientos en el corpus aquí analizado son
los de las fans españolas del género, de las que se hablará en el último capítulo.
De una u otra manera, ciertas referencias identitarias −etarias, de nacionalidad, incluso
de género− se convierten en “secundarias” y se toleran, en tanto no amenacen la que se
considera principal, es decir, la identidad fan. La caracterización de estos rasgos como
“secundarios” no pretende implicar que tengan mayor evanescencia o menos historia, sino
simplemente que el grupo ha decidido otro “nosotros/as”, que es el que da coherencia al

32
Patrick Stewart es el actor inglés que encarna a uno de los capitanes de Star Trek: The ext Generation (1987-
1994) y el actor estadounidense David Duchovny es uno de los protagonistas de X-Files. En Bury (2005) se
analizan en detalle las interacciones de la lista dedicada a este último. MacDonald (1998) explica a su vez la
forma en que se creó la Quantum Leap Lust Club, fundada por mujeres que debieron dejar el newsgroup de
rec.arts (véase Glosario) porque los usuarios hombres se quejaban de la naturaleza “tonta” −personal, basada en
sus propias experiencias− de sus intervenciones. Quantum Leap (1989-1993) es una serie estadounidense de
ciencia ficción. Sobre algunas de las características que asumieron estas listas, véase el sitio Fanlore.org.
33
Una de las integrantes de la lista David Duchovny Estrogen Brigade asegura: “Si las mujeres discuten el
atractivo sexual de un hombre, los demás las consideran putas. Yo quería la libertad de poder hablar sobre lujuria
sin que me trataran en forma condesendiente (sic) por eso” (Bury, 2005: pág. 11. Traducción propia). Véase en
Bonder (2002) una síntesis de las posiciones de corrientes feministas diversas sobre la participación femenina en
ámbitos mixtos o bien exclusivamente de mujeres.

129
grupo. Es decir, no importa si es hombre o mujer, aquel o aquella que vulnere la identidad fan
−como es el caso de muchos trolls− será criticado o condenado a la indiferencia.34

5.2. La relación entre fans y sus objetos

En los foros surge repetidamente en las intervenciones la referencia a algunos de los

rasgos del fanatismo que todos los autores, y probablemente también el sentido común,
acordarían en señalar como inescindible de la noción misma de fanatismo: la regularidad en el
consumo, el compromiso con el momento del encuentro con el texto, la reiteración de ese
consumo como fuente de placer. Sin embargo, hoy en día las exigencias han mutado: si antes
un espectador o una espectadora fan debía organizar su vida cotidiana en función del horario
de emisión del programa en cuestión de forma tal de evitar interrupciones, en la actualidad
cuenta con la flexibilidad que permite el grabado de capítulos −la videocassettera ya casi está
en desuso, pero cumplió un servicio invaluable hasta hace apenas unos años− o mejor aún, la
descarga de capítulos de la web, gracias a las redes informales de “piratería” en cuyo manejo
las y los fans fueron siempre pioneros a fuerza de ansiedad, o a la visión en línea que hoy
permiten algunos canales. Pero a pesar de estas nuevas posibilidades, en la gran mayoría de
los casos, si el texto ha logrado concitar el interés suficiente, las y los fans prefieren la visión
simultánea con la emisión original, dado que ésta les permitirá estar luego en condiciones
óptimas para el intercambio cotidiano en el foro correspondiente. El grabado o la visión en
línea, por consiguiente, será más bien apoyo para algunas otras características de la relación
entre espectador/texto que se enumeran en este capítulo.

5.2.1. Un modo de recepción paradójico

En este punto es preciso retomar el señalamiento de Jenkins de que el modo de

recepción fan presenta una combinación paradójica entre “proximidad emocional” y
“distancia crítica”. Sin embargo, de las prácticas analizadas no se desprende que se pueda
adjudicar a la “crítica” la connotación de resistencia y desvío que parece tener en el contexto

34
Por otro lado, en tiempos de relativa armonía para la comunidad, la identidad ligada a la nacionalidad suele
aparecer más bien en referencia a la cercanía con el país productor (véase apartado 5.2.3). En un trabajo anterior
(Borda, 2003), señalé que si bien estos foros tienden a la homeostasis, existen momentos de crisis, durante los
cuales afloran argumentos ligados a las características nacionales, tanto propias como ajenas, para reivindicarlas
o vituperarlas. En las crisis pareciera que la nacionalidad se siente como un recurso identitario más estable para
generar otredad, sobre todo a partir de estereotipos de eficacia comprobada (el argentino soberbio, etc.).

130
de sus planteos: “El fan no se acerca al texto para ser poseído por él sino para poder poseerlo
de manera más completa” (Jenkins, 2010 [1992]: 82). Dado que el autor parte de la noción de
“caza furtiva” en de Certeau, no puede menos que deducirse que siempre esta apropiación
implica un desvío de la “intención” original del texto. Mi corpus, en cambio, reclama una
mirada más abarcadora y una toma de distancia de estas definiciones normativas de las
prácticas fan que les prescribe una orientación.
Por la característica del corpus aquí analizado −de una magnitud considerable, en el
que no se toman grupos homogéneos en términos geográficos ni etarios, e incluso de nivel
sociocultural−, no pueden extraerse conclusiones generales respecto de las orientaciones de
las críticas a los textos que surgen en el seno de los foros. Tal vez lo más general que pueda
decirse es, precisamente, que en los foros de telenovelas se da, de un modo que rara vez haya
podido producirse con anterioridad, una particular coexistencia de diferentes modalidades de
lectura. Podrá manifestarse la que Muñoz (1992) −constatando de alguna manera planteos de
Martín-Barbero (1983; 1987)− caracteriza como propia de las clases populares, es decir, una
lectura que se acerca al relato en función a su continuidad con la experiencia; pero también la
que la misma autora encuentra como característica de los grupos de jóvenes estudiantes de
clases medias observados: una lectura que es consciente del carácter construido del relato, que
gusta de deconstruir sus elementos para jugar con ellos en un estilo mucho más posmoderno.
En algunos casos puntuales, la participación del autor −o alguno de los autores en el foro−,
como en los casos de Isabella y Yago, que se verán luego, refuerza aún más este interés en el
detalle del proceso de construcción.
Si bien no puede afirmarse que en los foros se superpongan absolutamente todas las
voces, puesto que eso sería recaer en el optimismo de los primeros estudiosos de la red digital,
hoy en día en gran medida superado, hay en ellos una heterogeneidad mucho mayor que la de
las redes territoriales –familiares, barriales, laborales− que los antecedían. Esto abre la
posibilidad de que las y los fans estén expuestos a “escuchar” apreciaciones profundamente
diferentes de las propias, y aunque la dinámica misma de un foro puede llevar a que en la
pugna entre uno y otro prevalezca un tipo de lectura, al menos se habrá evidenciado la
existencia de las diferentes alternativas, subrayada por la fijación que otorga el carácter
escrito de las interacciones.
Una de las lecturas que los investigadores de los estudios sobre fans señalan como
“típicas” parece haberse consolidado paulatinamente en muchos foros y es la que consiste en
una mirada detallista sobre la puesta en escena. Cada toma se examina con minuciosidad en

131
busca de utilería repetida, errores de continuidad, imprevistos que no fueron bien editados,
etc.

Hubo errores "grosos" en elos últimos capítulos: Mora sale de la casa de los Amaya
con el saco tipo tapado de color beige para ir a la casa de los Heredia a ver a Maite;
se encuentra con Rosa, la tira al piso y seguía con el tapado, cuando llega a lo de
Heredia le abre la puerta Josemi y no tenía el abrigo. Cuando se está yendo agarra un
chal beige que cuando ahí no lo tenía. Qué raro que no tengan en cuenta esos detalles.
(Tuni, Foro de Soy Gitano, setiembre 2003)

Cuando Mercedes le dijo a su hija Antonia que "no sea celosa de Carmen",
salió de la canilla, imprevistamente, un chorro de agua; al que ambas mujeres
miraron en forma perpleja (la Carnevale solucionó la escena haciendo
"trompita", pero a Solita, con su cara de cera, la expresión de asombro le
salió brillantemente... juájjjájjaaaá!!!...).
(Sofi, Foro de El deseo, mayo 2004)

En los ejemplos que anteceden podría decirse que se señalan errores habituales en un
género que suele grabarse sin ensayos −o casi sin ensayos− y en jornadas larguísimas de
trabajo, que han hecho huir espantados a alguna estrella europea a las que se intentó
incorporar al “caos latinoamericano”.35 Sin duda, la insistencia en marcarlos habla de un
aprendizaje por parte de los públicos de lo que la propia televisión autorreferencial les ha
enseñado en un registro lúdico,36 pero en muchas de estas intervenciones además de la
diversión de localizar estas fallas asoma un cierto tono de queja desde el lugar del consumidor
que exige mayor calidad, aun en un género que insiste en pasar por alto estos detalles.
Por otro lado, los reclamos no sólo apuntan a los detalles de producción sino también a
las propias fallas del guión, dejando al descubierto la comodidad de los autores, que confunde
la repetitividad propia del género −según algunas teorías, derivada de su matriz oral (Martín-
Barbero, 1983)−, con la fórmula funcional a la escritura rápida:

SRES AUTORES PARA MI ES UN ERROR.....

by Ana (la tia de la selva)

Usar denuevo el colgante de yago para involucrarlo en la muerte atroz de Tom

1) eso ya se uso!!!!!!!!!

35
Fue el caso de la italiana Gina Lollobrigida, quien llegó a nuestro país para trabajar en la telenovela Más allá
del horizonte (Omar Romay/Silvio Berlusconi Communications, 1994). Según los medios locales la actriz no
soportó el estrés del ritmo laboral que han sufrido históricamente los actores del género y debió ser reemplazada
por la argentina Luisa Kuliok.
36
En la televisión argentina, Perdona nuestros pecados (1994-1998) fue pionero en este tipo de señalamientos,
luego continuados por un sinnúmero de programas hasta volverlos parte habitual del sistema de géneros
televisivo.

132
 2) yago no tenia el colgante , ya que estaba en poder de la justicia como
prueba de la muerte de adolfo
3)como esta en tan buen estado ese colgante, si el cuerpo de tom se calcino y
sus pertenecias tambien quedaron semi quemadas, que el cordon del colgante
es a prueba de fuego??????.
Por favor no pueden acusar a yago otra vez!!!!!! basta de carcel!!!!!!!! usen
otro chivo espiatorio.
(Foro de Yago, pasión morena, noviembre 2001)

Ana y los otros foristas que acuerdan con ella (“totalmente de acuerdo... espero que no
se repita lo del colgante”; “tenés razón, Anita, todo eso ya está muy usado”; “muy bien
dicho”) parecen estar diciendo que las y los fans pueden tolerar la repetición permanente de
los ciclos de unión-crisis-separación que caracterizan a la telenovela, pero no al punto de que
se les propongan los mismos recursos para justificarlos.
“Relleno” es asimismo una caracterización que surge repetidamente en las críticas de
las y los foristas:

Con respecto a las demás historias, bueno, yo ya me quejé de que estiran la novela a
niveles imposibles, ya que un día nos es presentado en 5 horas (para los que tienen
capitulos de 1/2h, un día dura 10 capítulos). Me gustó cuando se llevaron el Mercedez de
la peliteñida y me encanta que ella esté atrás de Nicolás. Pero Berta me tiene harta con el
comer y no comer, destesto a Aura María con ese megustafreddy-nomegustafreddy, que
aflojó un poco ultimamente, y la historia de la pupuchurra, sofía y el cheque me parece
una cosa muy de relleno.
(Debby, Foro 86323 YSBLF, marzo 2001. El énfasis es mío)

Da la impresión de que el fornido y simpático mompirri perdió su condición de

personaje principal de la telenovela. Aparece poco y con escenas de relleno,
que no aportan en casi nada al avance de una trama que hasta el matrimonio
de Paula y César Luis, para mí, fue magistral, comiquísima e imperdible.
(Marcelo Tedesqui, Foro de Pedro el escamoso, mayo 2002. El énfasis es mío).

YA SE IMAGINARAN LAS CALIDAD DE CAPITULOS QUE NOS DARAN, SERA

PURO RELLEO Y EL PROTAGONISMO LO TENDRAN TODOS LAS
SECUNDARIOS.
(Mariela, Foro 469737 de La tormenta, mayo 2006. El énfasis es mío).

Las críticas sobre los mecanismos de relleno suelen arreciar cuando la trama se
encuentra en pleno desarrollo. Si en un comienzo se aceptan las digresiones tan comunes en el
género, cuando ya se vislumbra el desenlace −o debería vislumbrarse, según las y los
foristas−, los comentarios exudan impaciencia respecto de todo lo que no aporte a la suerte de
la pareja central o, a lo sumo, a los conflictos centrales. Muchas de las “historias de Betty”
analizadas en los capítulos 5 y 6 pueden pensarse como una manifestación de este deseo.

133
 Por otra parte, las reflexiones sobre el rumbo de la trama hacia el final de la telenovela
oscilan entre una modalidad desiderativa (“me gustaría”, “me encantaría”, “queremos”, “es mi
deseo”, “ojalá”):

Este es el final que a mi en lo personal me encantaria (...) o queremos un final donde

ella no evolucione en su aspecto, queremos que evolucione pero que siga siendo nuestra
betty !!
(Melissa, Foro 86323 YSBLF, enero 2001. El énfasis es mío).

En Bolivia, La trama de Pedro el escamoso está en una etapa cansina y

aburrida. (...) Ojalá que las cosas cambien.
(Marcelo Tedesqui, Foro de Pedro el escamoso, mayo 2002. El énfasis es mío).

y una modalidad deóntica (“debe”): 37

¡betty debe quedar con michel!38. liset esperanza
(Foro 86323 de YSBLF, febrero 2001. El énfasis es mío).

franca mente
creeo que betty debe quedarse
con armando pero solo si
el a desidido estar con ella por betty la fea no por
betty la bonita ella megustaria quedara igual como
la conocimos.
(Arabella, Foro 86323 de YSBLF, enero 2001. El énfasis es mío).

Hace poco escibí en el foro como me gustaría que acabara la novela, y

sorprendentemente me encontré con muchas opiniones encontradas, creo que es
interesante conocer el punto de vista de todos, ¿qué opinan?, yo creo que cuando el
arrepentimiento es sincero y el amor verdadero se puede perdonar, y creo que Betty debe
ser feliz con el hombre que ama...
(Liliana(mex), Foro 86323 de YSBLF, enero 2001. El énfasis es mío)

La ambivalencia modal −en un mismo enunciado pueden coexistir distintas modalidades

(Fuentes Rodríguez, 1991)− en los mensajes de Liliana y Arabella es representativa de la
posición dual de las y los fans en general y de los foros de telenovelas en particular: la
aceptación de la ubicación subordinada en el circuito de producción y consumo coexiste con
el convencimiento de que se puede exigir una obligación, al menos en el marco del espacio
comunitario construido. Para estas foristas, Betty “debe” ser feliz con Armando, porque la

37
En la modalidad deóntica, “la posibilidad o necesidad está determinada por ‘leyes sociales’, la posibilidad
deóntica se suele llamar permiso (...). La necesidad deóntica se suele denominar obligación” (Carretero, 1991-
1992. Énfasis en el original).
38
Michel era el nombre de un posible galán para Betty, que apareció cuando la historia estaba ya muy avanzada.
Véase sinopsis en Apéndice 5.

134
lógica del género impone una obligación al autor, aunque el recordatorio de ésta deba ser
atenuado −“me gustaría”− en virtud de la posición jerárquica inferior que se acepta respecto
del o los autores.
Es pertinente introducir aquí dos señalamientos de Marta Carretero (1991-1992), que
echan más luz sobre este ejemplo. Por un lado, ésta afirma que la modalidad deóntica suele
utilizarse con valor performativo − “para actuar sobre el mundo” (op. cit.)−, pero este carácter
no la define, lo cual deja cierto margen de ambigüedad, ambigüedad reforzada por el hecho de
que también la propia modalidad desiderativa se debate en ocasiones, entre el deseo y la
exigencia. “Desearía que se marche”, en boca de un superior se ubica claramente en un acto
de habla indirecto en el que la fuerza ilocucionaria prevaleciente es la orden. En suma, tanto
en una estrategia discursiva como en la otra, las y los foristas mantienen un lugar ambiguo
entre el anhelo y la demanda, y esto se evidencia en enunciados como los presentados y en
muchos otros similares de otros foros.
En otros casos en los que algún o alguna forista se libera de este lugar contradictorio
para asumir ya claramente la voz del reclamo más duro, aquellos o aquellas que en el foro se
erigen en custodios de la homeostasis de la comunidad tratan de recordar el lugar de
subordinación que tal vez se ha olvidado por un momento, como se observa en este fragmento
de una secuencia del foro de la telenovela Culpable de este amor:

Yo opino...
by Argentina Ansiosa (Blanca)
que cada vez que les hemos pedido a los autores algo, han hecho siempre lo
contrario, les hemos pedido amor entre Laura y Agustin, estaban mas peleados que
nunca, les pedimos (yo principalmente) algo entre Andres y Lorena y fueron semanas
y semanas de nada, igual que ahora!!, estamos hartos de Gimena, y Gimena sigue y
sigue impune como si fuera la protagonista principal en la vida de todos nosotros
(...)lo peor sabes que va a ser???? que todo se va a resolver en el ultimo cuarto de
hora de la novela, donde todo termina, bien o mal, pero nos van a dejar con las ganas
de todo, es como que no nos vamos a dar cuenta que terminó, salvo por un pequeño
detalle, el cartelito que dice FIN.

No estoy de acuerdo....
by tincho
MIRA YO CREO QUE HAY MUCHAS COSAS QUE AGRADECERLES A LOS
AUTORES Y A TODO EL EQUIPO EN GENERAL QUE HAN TRABAJADO
DEMASIADO PARA DARNOS LA FLOR DE NOVELA QUE NOS DIERON, YO CREO
QUE ESTE FORO NO SE HIZO PARA QUE FUERAMOS NOSOTROS LOS
AUTORES NI QUE SEAMOS LOS PRODUCTORES DEL PROGRAMA.YO CREO QUE
ES UN FORO PARA DISCUTIR Y CUESTIONAR Y POR QUE NO ACONSEJAR

135
 TAMBIEN...AHORA LA DECISION ES DE LOS AUTORES Y PRODUCTORES, O LA
TOMAN O LA DEJAN ....ES ASI.

Yo no coincido tampoco
by nati.cba
Yo no coincido con vos. Creo que las opiniones de los fans no siempre tienen que
ser seguidas por los autores ya que ellos tienen ya una historia armada que quieren
contar y si bien algunas cosas las van cambiando sobre la hora, al ver como pegaron
entre la gente, creo que no siempre deben respetar nuestros delirios.
Creo que nosotros somos libres de que nos guste o no la novela y por más que
algunas cosas nos saquen y digamos YO NO LO HUBIERA PLATEADO ASIII tenemos
que respetarlo y sino, nos busquemos otra novela y listo!!!
(Foro de Culpable de este amor, octubre 2004).

Es decir, a pesar de la proclamada “propiedad” sobre el texto o los personajes −“nuestra

novela”, “nuestra pareja favorita”, “nuestra Betty”−, ante un reclamo considerado desmedido
puede efectuarse una rápida llamada al orden, con la que acuerdan en términos generales gran
cantidad de foristas. Sin embargo, cuando se retomen estas cuestiones en referencia al modo
en que se representa la industria en las interacciones de las y los fans y al lugar diferencial
que ocupan los autores y actores en este colectivo, se podrá comprobar que, en estos grupos,
la cuestión no sólo de la “propiedad” sobre el texto sino también incluso del derecho a opinar
sobre la trama no es un territorio libre de ambigüedades.

5.2.1.1. Prácticas oposicionales versus resistencia interpretativa

En el primer capítulo de Textual Poachers, Jenkins intenta distanciarse de otros

trabajos que en la tradición de los estudios culturales ponen el acento en la resistencia y se
encarga de aclarar que:

Los lectores no siempre son resistentes, no todas las lecturas resistentes son
necesariamente lecturas progresistas; las personas no siempre admiten sus condiciones de
alienación y subordinación (1992: 34)

Sin embargo, tal vez por centrar su análisis en la productividad textual de sus
observados, su trabajo tendió a lo que él mismo critica. Junto con Fiske −y también con
textos como el de Brown (1994), que lleva como subtítulo The Pleasure of Resistance−,
contribuyó a cimentar la idea de que las audiencias −y las y los fans como parte de ellas−

136
ejercen mayoritariamente la “resistencia interpretativa”, como la denomina Morley (1996:
40).
Hills (2002) intenta desmontar esta perspectiva y se pregunta de qué otras maneras
podría repensarse la cuestión de la resistencia en relación con las prácticas fan. Por un lado,
habría una oposición entre la tendencia −sobre todo en el caso de los fans de culto− a
continuar el compromiso con un texto una vez concluida su emisión y las expectativas de la
industria de lograr una rotación rápida de productos. Por otro lado, la obsesión fan por el
detalle y la continuidad, e incluso por la conservación de ciertos rasgos que se consideran
esenciales para determinada obra o género, también se opondría a la necesidad industrial de
presentar algunos rasgos novedosos −por más que estos sean en muchos casos, cosméticos39−
para incrementar el flujo de los públicos.
Como Hills intenta presentar una teoría más abarcativa sobre el fanatismo, identifica
estos aspectos, fácilmente extensibles a todos los grupos de fans, y se aparta, en cambio, de
todo intento de generalizar la lectura resistente como parte de la estrategia interpretativa de
las y los fans puesto que éstas surgen en situaciones históricas específicas, a partir de una
combinación impredecible de rasgos que sólo pueden analizarse con relación a cada texto y a
cada grupo de fans en particular. Más arriba señalé mi acuerdo con esta perspectiva. En el
caso de los foros, la preocupación por el detalle, la continuidad, en suma: la calidad de la
producción, es una constante en las estrategias de recepción de las y los fans de telenovelas,
mientras que las lecturas oposicionales al texto se dan de maneras mucho más esporádicas, e
incluso son minoritarias, cuando no puramente individuales. Por ejemplo, en los foros de Yo
soy Betty, la fea (en adelante YSBLF), aparecieron lecturas que contradecían las expectativas
del género (genre) respecto de la “necesidad” de un final en el que galán y heroína terminaran
juntos sin importar cuáles fueran las consecuencias:

...a una le queda la duda si es Armando quien pueda hacer feliz a Betty- si es buenmozo,
y es tierno y puede ser un buen amante- pero es orgulloso, mujeriego, neurótico, le gusta
tomar y es: GRITÓN...
(Gabriela, Foro 86323 de YSBLF)

...Betty no se merece al bobo de Mendoza (...). Ojala nuestro admirado personaje de

Betty encontrara otras experiencias que le hicieran ver que su verdadero amor es en
realidad un bobo y que ella vale mucho como persona y como profesionista.
(Esperanza Vázquez, Foro 86323 de YSBLF, febrero 2001)

39
Por ejemplo, incorporando nuevos protagonistas o actores conocidos en los llamados cameo roles
[participaciones acotadas de actores muy conocidos], apelando a plots de mayor acción en un intento de captar al
público masculino, etc.

137
 Sin embargo, estas interpretaciones que podrían pensarse como oposicionales no
llegaron a imponer un marco colectivo de lectura.

5.2.2. La cuestión de la identificación

Otra posibilidad para abordar la problemática del encuentro entre fan y texto es
retomar, por otro camino, la cuestión de la identidad, y recurrir al concepto de identificación,
que Brubaker y Cooper (op. cit.) proponen como una de las maneras de reemplazar el término
identidad para eludir en parte las dificultades que ésta conllevaría para los autores. En los
escenarios modernos, según este planteo, en una primera acepción de tipo cognitivo, el
proceso de identificación (interna) −es decir, aquel en el cual alguien se autocaracteriza, se
ubica en una narrativa o en una categoría−, se da en situaciones múltiples, en concordancia
con una característica similar en las comunidades postsociales. En el caso del fanatismo, la
identificación con el universo ficcional/ícono suele pensarse como una de las relaciones
características implicadas por el concepto, tal como se señala en la enumeración desarrollada
en la cita de Cavicchi (1998) supra, y en el Recuadro 2, que intenta contener las distintas
direcciones en las que ha estallado el concepto hoy en día.
Dado que de alguna manera en los apartados anteriores y en los capítulos siguientes
−aunque no siempre invocando explícitamente este concepto−, se ha hecho o se hará
referencia a la identificación que puede leerse en las prácticas discursivas de las y los foristas,
en los siguientes apartados me centraré en dos manifestaciones específicas de esta
identificación: la elección del nickname y la construcción de un modo de nominación
colectiva propio del foro.

5.2.2.1. icknames de fans: viejas tradiciones en nuevos entornos

Como es habitual en los foros en los que prima un interés temático, el nickname elegido
en muchos casos alude a esta afición. Por ejemplo, en el foro de YSBLF, protagonizada por
Jorge Abello −en el papel de Armando Mendoza−, y Ana María Orozco −en el de Beatriz
Aurora Pinzón Solano−, se encuentran nicknames como “María Elena de Abello”, “Beatriz
Aurora Pinzón Solano”, “Marinita de Mendoza”, “Niní la picarona de Armando. En el foro de
Yago, pasión Morena, telenovela argentina en la que el protagonista −encarnado por Facundo

138
Arana− llega a Buenos Aires desde la selva misionera, aparecen “Fan de Facu”, o “Ana la
neuronita de la selva”. “Bermuadictas” firman en conjunto dos fans de Gustavo Bermúdez en
el foro de Mil millones (Central Parks Prod., 2002), telenovela que protagonizó el actor.
En algunos casos, el nickname incluso se convierte en un índice que señala el estatuto
respecto del foro, por ejemplo, en el inicio del Foro de La usurpadora alguien proclama ser
“ferviente admirador de mi ídola thalía40” y también televidente de Muñeca Brava y La
usurpadora. Pero firma como “Cholito-Fan (Germán)”, con lo cual marca una jerarquía en la
escala de sus afectos: “Cholito” era el sobrenombre de Milagros (Natalia Oreiro), la
protagonista de Muñeca Brava. Dado que el mensaje es amistoso, el uso del nickname en este
caso parece indicar simplemente que se está “de paso” y que la identificación con el otro texto
es demasiado fuerte como para ser abandonada. En el Capítulo 7 se verá que el uso del avatar
en los foros de diseño más actual puede funcionar como un índice similar.
En cuanto al formato que adoptan muchos nicknames en los foros de telenovelas, se
puede poner esta característica en contacto con dos series: los/las foristas como usuarios/as de
internet y los/las foristas como fans. En ambas series puede identificarse un juego similar con
la identidad. En el primer caso, en torno a la elección del nickname se conforma una cierta
tradición que retoma elementos de prácticas anteriores, como las de los radioaficionados, pero
profundizando la carencia de pautas que ayudan a la identificación del otro en el entorno
digital (Bechar Israeli, 1995). Al igual que en la comunicación por onda corta, se carece de
pautas como los gestos y la elección de la ropa que pueden ayudar a “definirnos y a
describirnos” (Lurie, citado en Bechar Israeli, op. cit.), pero además en la CMC se carece
también de rasgos paralingüísticos como el tono de voz. Esta situación de ausencia de rasgos
auxiliares aumenta la prominencia del nickname, que deja al usuario ante la posibilidad de
elegir un nickname reconocible, y de aprovechar esa posibilidad para iniciar la presentación
de sí desde allí.
Recurrir al universo ficcional que dicen admirar o a la figura del ícono para efectuar una
acción de estilización41 tanto en la autonominación como en la vestimenta o el peinado es una
práctica habitual entre las y los fans, sobre todo entre aquellos que han optado por ostentar su
fanatismo en su círculo cotidiano −familia, escuela, trabajo, etc.− en lugar de ocultarlo
(Borda, 1996). Las y los fans de telenovelas pueden sufrir el peso de las representaciones

40
La cantante y actriz mexicana Thalía fue la protagonista de una serie de telenovelas de gran éxito de la cadena
Televisa, conocida como la trilogía de las Marías: María Mercedes (1992), Marímar (1994) y María la del
barrio (1995),
41
Entendida como el esfuerzo de los agentes por “poner los distintos aspectos de sus vidas (...) de conformidad
con modelos que no emanan necesariamente de las culturas dominantes” (Grignon y Passeron, 1991: 121)

139
negativas del fanatismo antes mencionadas, pero, probablemente, cuenta aún más la relativa
ilegitimidad del objeto. No obstante, en el caso de los ciberfans puede optarse por una salida
intermedia: ocultar el fanatismo en las interacciones cara a cara y ostentarlo en el seno de una
comunidad de iguales, al amparo de la protección que da la mediación de la pantalla.
Por otra parte, el nickname es lo que permite la identificación más rápida por parte del
resto de las y los foristas,42 y aunque en algunos casos puede llegar a modificarse, por lo
general se hace sólo en parte, para permitir la continuidad identitaria: “Ana la neuronita de la
selva” (Foro de Yago) puede firmar también como “Anita la neuronita de la selva”, “Ana (la
tía de la selva)” o “Anita (la tía de la selva); María Elena, participante en distintos foros de Yo
soy Betty, la Fea, puede firmar como “María Elena de Abello, “María Elena López”, “María
Elena (mexicana)” o “María Elena (mex)”.
En algunos sentidos, los nicknames también recogen la tradición de mezcla de
anonimato y juego con los atributos identitarios que nace en las firmas de las cartas dirigidas a
los periódicos, sobre todo a la sección de correo sentimental.43 Como en esos antecedentes,
además del objeto reverenciado se suele priorizar el del origen territorial: “Jorgelina de
Argentina”, “María Elena (mexicana)”, “Karim Pereira (venezuela)”. Hoy en día, como los
foros ya se han vuelto mucho más específicos de cada país, es mucho menos habitual este tipo
de indicaciones.
Para retomar la perspectiva de análisis interaccional que se ha adoptado en varias
instancias del análisis, puede decirse que el nickname, por el efecto visual de encabezamiento
del mensaje, ayuda a crear o reforzar el marco de la interacción. En algunas de las
posibilidades desarrolladas puede estar señalizando el hecho de que el mensaje que seguirá se
inscribe explícitamente como surgido en el interior de la comunidad de fans.

5.2.2.2. El precario logro del “nosotros/nosotras”

En el caso de los foros que logran dar lugar a una comunidad −por más efímera que
sea−, cuando exista una cantidad de miembros que hagan sus aportes con cierta regularidad y
sobre todo, de manera que sus mensajes promuevan los de otros o respondan a ellos,
comenzarán lentamente a aparecer formas de nominación de ese colectivo que se va

42
Son pocos los suficientemente obsesivos como para dedicarse a rastrear los números de IP (véase Glosario), en
el caso de que éste se pueda ver. Por otra parte, la persona en cuestión podría estar conectándose desde diversas
máquinas, con lo cual el IP variaría y no sería posible rastrearla.
43
Dado que en el corpus que analiza Bechar Israeli (op. cit.) los nicknames no podían tener tantos caracteres
como actualmente, no señala esta relación como posibilidad. Hoy en día las opciones son enormes.

140
conformando. La más simple es la explicitación del espacio “foro” como referencia
metonímica del grupo de participantes, espacio que en muchos casos se recubre de sentidos
específicos:

Yo a este foro le debo muchas cosas, como por ejemplo dar con amigos tan buenos como
ustedes, y quien lo creyera, conocer a mi actriz favorita (Natalia Ramírez)Ah, y gracias a
Natalia, conocí a Lorna. (...) GRACIAS, GRACIAS, GRACIAS!!!!!!
Los quiero mucho a todos
(Luisa, Foro 86323 de YSBLF, abril 2002)

Besos a todo el foro. Los quiero.

(Mariel, Foro 86323 de YSBLF, abril 2002)

que tal el foro mas lndo del mundo??. Angie en Nov 12, 2001
(Foro de Luz María)

Como es posible ver en estos ejemplos, se pasa rápidamente de “foro” como sustantivo
colectivo al plural que remite a las integrantes (“los quiero”). En algunos foros con
comunidades particularmente participativas, incluso, pueden surgir formas particulares como
“salvajitas” (Corazón Salvaje), “luzmarianas” (Luz María); “bettyadictas” o “bettymaníacos”
(Yo soy Betty, la fea), “mompirris”, (Pedro el escamoso), “juanchas” (Pasión de gavilanes),
“abolicionistas” (Isaura, la esclava44).
Ahora bien, para Brubaker y Cooper existirían dos sentidos para el término
identificación. El primero se relaciona con un proceso que implica caracterizarse “como
alguien que encaja en determinada descripción o pertenece a cierta categoría” (op. cit.: 46),
pero el segundo deriva de su uso psicoanalítico y apunta a la identificación derivada de la
relación con otra persona, categoría o colectividad. En el caso de la autonominación de las y
los fans, se trata en realidad de ambos usos superpuestos: se escoge el nombre de la heroína,
la muletilla del héroe o su postura ideológica porque se ha logrado una profunda empatía a
nivel emocional con los personajes, pero también se eligen estas características como un
modo de señalizar −y reforzar− los lazos de pertenencia a un colectivo: la comunidad de fans.
Otra forma que asume esta señalización es la asunción de voces o modismos característicos de
la telenovela convocante.

44
Si las otras referencias no necesitan explicación, es preciso aclarar que “mompirri”, según se ocupan de
explicar en el propio foro de Pedro el escamoso, es una palabra que el protagonista utilizaba deformando el más
habitual “mompa” (“compañero o amigo”) y se empleaba en el valle del Cauca (Colombia) en las décadas del
sesenta y setenta. “Juanchas” eran en realidad las que preferían al personaje de Juan, que encarnaba Mario
Cimarro en Pasión de gavilanes. “Abolicionistas” hace referencia al grupo que defendía en Brasil la terminación
del régimen de esclavitud, que en la telenovela oprimía a la protagonista de Isaura, la esclava. El galán,
obviamente, compartía los principios del abolicionismo.

141
5.2.3. Texto, lengua y comunidad

Uno de los elementos enumerados como posibilidades del fanatismo en tanto fondo de
recursos tiene que ver con la tendencia a interesarse por el éxito del programa (o ícono)
elegido. Es por esto que en los foros se da la bienvenida a foristas de países lejanos: su
participación es un índice del renombre de la telenovela en cuestión fuera de las fronteras
nacionales45 o de la notoriedad del actor o actriz admirados.46 Muchos de los participantes que
son de países hispanohablantes diferentes del que produjo la telenovela suelen necesitar
explicaciones acerca de algunas unidades léxicas en particular, propias del habla popular de
una región. Son habituales las solicitudes de aclaración de expresiones como las siguientes:

ayuda a las chica colombianas!!!!

by micaela de Buenos Aires
soy una admiradora de Pedro el escamoso, pero quisiera que alguna de Uds. me digan
mas o menos que quieren decir las siguientes palabras que usan como expresion en la
novela :

verraca o berraca
monpirri
guayabo
y de lo que Pedro queria hacer el reinado que ahora no me acuerdo, es una fruta?
cuando me acuerde de otros terminos voy a pedir ayuda de nuevo

Gracias Miky
(Foro de Pedro el escamoso, octubre 2002)

Solicito a un colombiano
by Esperanza Vàzquez

Oiga Javier:
Estoy muy interesada viendo la telenovela Betty, la fea pero quisiera preguntarle que
quiere decir la expresiòn ¡ni de fundas! y tambien quiero que me explique que quiere
decir la expresion "tinieblo" porque tanto Inesita como Margarita han dicho la palabra
fundas y Hugo Lombardi dijo tinieblo pero no capto que quieren decir con eso.
(Foro 86323 de YSBLF, enero 2001)

45
En los foros de Yo soy Betty, la fea, la telenovela más vendida en la historia del género (véase Capítulo 5), era
habitual la publicación periódica de mensajes con la lista de países a los que iba llegando el título.
46
No es el caso de los foros de Yo soy Betty, la fea, o Pedro el escamoso, pero sí el de otros como el de las
telenovelas argentinas Yago, pasión morena, o Muñeca brava, entre muchos otros. En éstos muchas veces
participan foristas interesadas en seguir más que nada la trayectoria de los actores (Facundo Arana y Natalia
Oreiro), sobre todo en la etapa inicial del foro, cuando aún no se ha dado una cercanía emocional con el texto.

142
 Xili
by Expresiones

Hola Esperanza. La expresión "ni de fundas", significa que ojalá no se presente algún
acontecimiento indeseable. Es igual a la expresión "ni de riesgos" (que ojalá no exista el
riesgo de que pase X o Y cosa) que también se utiliza aquí en Colombia.
Lo de "tinieblo" es una palabra utilizada para referirse a los amantes jóvenes de mujeres
maduras y casadas. Esta expresión no era muy conocida aquí en Colombia, pero se
popularizó por un seriado que se llamaba "Hombres", el cual tenía gran audiencia.
(Foro 86323 de YSBLF, enero 2001)

Cuando las dudas quedan resueltas ante la rápida respuesta de participantes de igual
origen que la telenovela −como es supra el caso de Xili, que responde a Esperanza en el foro
de YSBLF−, los o las foristas agradecen este trabajo de “traducción”, si se acepta la noción
ampliada de traducción, es decir, su variante intralingüística:47 se traduce un signo a otros
signos de la misma lengua. Las o los foristas que traducen intentan verter la expresión que
genera confusión a otra que suponen más neutra, no siempre exitosamente, dado que en
ocasiones vuelven a emplear un uso local, como en el caso de “bravo” en el siguiente
ejemplo:

berraco
by Sonia
Como un Berraco: Expresión comparativa que significa "Mucho". (...)
* Eso está muy berraco: Significa "Es muy difícil de hacer o de aceptar".
* Estoy berraco: Muy bravo.
* Estoy muy Berraco: Significa "Tal vez sea mejor que no se atreva a hablarme en este
momento".
* Me emberraqué: Sinónimo de otro colombianismo: "me embejuqué" Me enojé.
* Me emberraqué: En otro sentido: Me entusiasmé y empecé a hacer las cosas ahora sí
con ganas!
* Emberraquecido: Supremamente Emberracado. (...)
(Foro de Pedro el escamoso, octubre 2002. El énfasis es mío).

De todos modos, como las explicaciones suelen ser extensas, se logra siempre algún
avance en la clarificación propuesta. Por consiguiente, estos enunciados metalingüísticos
contribuyen a apuntalar la imagen de las y los foristas que encaran esa tarea: son prueba de su
“hospitalidad lingüística”, en palabras de Ricoeur (2005), de su capacidad para aprovechar la
naturaleza reflexiva del lenguaje en beneficio del resto, rasgos que los/las colocan en posición
ventajosa en el interior de la comunidad.

47
Jakobson (1975) es quien habla de “traducción intralingüística” (o también reformulación [rewording]). Con el
mismo sentido se refiere Ricoeur (2005) a la “traducción interna”. En este caso, estrictamente se trataría de una
traducción entre variantes regionales, o bien entre una variante regional y otra con pretensión de neutral.

143
 En los casos de los foros de Yo soy Betty, la fea y Pedro el escamoso, por ejemplo, los
foristas colombianos se posicionaban así en una situación adicional de superioridad respecto
del resto: la ventaja inicial ya la habían obtenido por el mero hecho de ser los primeros en
tener acceso al programa admirado, dado que Colombia fue el primer país en comenzar a
emitir estos títulos. Aparecía entonces como valor agregado esta segunda característica: eran
los que mejor comprendían los textos por su proximidad cultural.
Por otra parte, si ya se ha dicho que “una traducción no concierne sólo a un transvase
entre dos lenguas, sino entre dos culturas, o dos enciclopedias” (Eco, 2008: 208), es esperable
que de la pregunta lingüística se pase con frecuencia a la pregunta por la cultura:

Por otro lado, pedir jugo de mora es muy de la gente comùn y corriente alla en Colombia
o la gente elegante no lo pide. Porfavor cuènteme de que se trata.
(Esperanza Vázquez, Foro 86323 de YSBLF, enero 2001)

En cuanto a lo del jugo de mora: Lo que se trata de ver en las escenas no es que las
personas de clase alta no beban jugo, es sólo que no es algo muy elegante (imagínate en
un restaurante de 3 tenedores -en los hoteles equivaldría a un hotel 5 estrellas-, tu
acompañante pide un licor muy fino y a tí se te dá por brindar con un jugo de mora!!!), el
contexto del lugar es lo que hace desentonar a Nicolas o a Betty cuando eligen sus
bebidas en un restaurante elegante.
(Xili, Foro 86323 de YSBLF, enero 2001)

Las traducciones del tipo ejemplificado obligan a repensar, o al menos relativizar, la

afirmación a veces apresurada en torno a la desterritorialización de las prácticas en la web.
Como señala Susan Sontag (2007), aunque el término ha perdido la denotación de traslado
físico que alguna vez tuvo,48 el germen de ese desplazamiento espacial persiste en el concepto
e incluso en la actividad de la traducción: traducir es también acercar espacialmente
comunidades lingüísticas que se hallaban alejadas. Invocada por la acción de las o los
“lenguaraces”, esta reunión espacial en los foros es doblemente valiosa para las y los fans:
estrecha tanto los lazos entre pares como con el texto de la telenovela en cuestión. El
“adentro” del texto ya puede ser habitado en su totalidad gracias a la “hospitalidad
lingüística” mencionada.

48
Las lenguas romances, las germánicas y las eslavas han tomado en general sus equivalentes para el concepto o
bien del latín translatio, derivado a su vez de transferre (transferir, llevar a través), o bien del latín traducĕre,
hacer pasar de un lugar a otro.

144
 Hay un desplazamiento constante entre la alusión al espacio territorial nacional y al
espacio construido por la lengua, encarnado por el “adentro” del texto, que sobre todo es
evidente en los numerosos mensajes de migrantes:

Sobre algunas palabras!

by Maria
Vivo en USA y desde aqui me he dado cuenta la cantidad de "colombianismos" que se
han incorporado a la telenovela. Para nosotros los colombianos suena divertido, pero para
el resto de los hispanos aveces resulta confuso. Mi esposo es dominicano y le encanta la
telenovela, pero aveces no la entiende gracias a esto. (...)
(Foro 86323 de YSBLF, noviembre 2000)

En ocasiones, estos posicionamientos en el interior del foro pueden encontrar algún

grado de resistencia en aquellos que buscan devolver las expresiones dialectales a su lugar en
la jerarquía institucional legítima:

Que significan estas palabras tan raras que dicen tanto en betty?
by alvaro

hola como sabreis soy español y algunas cosas de vuestra manera de hablar el castellano
no las comprendo por lo que me gustaria saber que significa por ejemplo "Me dan pena
pedirle este favor" literalmente en castellano esto significaria "me da lastima pedirle este
favor" pero no tendria sentido con lo que supongo que alli tendra otro significado.

Otra frase es: "Que pena contigo" que no se que significa. aqui literalmente se traduciria
"que lastima contigo" y tampoco tiene sentido.(...)
(Foro de YSBLF, octubre 2001. El énfasis es mío).

La intervención de Alvaro es interesante desde el punto de vista argumentativo porque

pasa de la mirada exotizante (“palabras tan raras”) a la aceptación de la diversidad (“vuestra
manera de hablar el castellano”) para dar luego un giro hacia la expulsión de las formas
dialectales del castellano: señala que “literalmente en castellano esto significaría...”, lo que
equivale a decir que habría una literalidad, una universalidad mayor, asociada con el español
de España −que es además vívidamente traída a escena mediante el deíctico espacial “aquí”−,
y un uso metafórico, y por lo tanto más hermético, para el resto de las variedades. No
obstante, dado que se trata de un fan que no desea enfrentarse abiertamente con sus pares,
duda en mandarlos “al infierno de los regionalismos” (Bourdieu, 1985: 27), y recurre a
estrategias de atenuación mediante el condicional (“significaría”, “traduciría”) o expresiones
como “supongo”.

145
 Sin embargo, estos recordatorios de la jerarquía lingüística que impera fuera de la
comunidad son poco habituales, y, en términos generales, salvo en los momentos esporádicos
de crisis –es decir, discusiones agresivas por lo general originadas en algún disenso
provocador o insulto–, estas expresiones populares incluidas en el texto, una vez aclarada su
forma de empleo, pierden su connotación “nacional”49 para pasar a formar parte del código
interno del grupo. Es así como, en los casos ejemplificados, las voces pierden su
colombianidad para remitir simplemente a las convenciones linguísticas compartidas por el
foro en cuestión. Se produce así una corriente de homogeneización, esperable dadas las
características homeostáticas antes mencionadas, aunque siempre sea un estado provisorio.
Es el caso, por ejemplo, de apelativos como “el escamoso” o “la peliteñida”, que se
convierten en el modo habitual de referirse en el foro a los personajes así calificados en la
telenovela correspondiente. Si bien en el primer caso es más esperable este funcionamiento
dado que el adjetivo aparece en el título mismo y opera como un marco interpretativo para el
protagonista (Pedro Coral Tavera), la expresión debió pasar por un cierto proceso de
traducción antes de ser apropiada por las y los foristas de otros orígenes.
En forma similar, en el foro de YSBLF se habla de los galanes como “triples papitos” o
“papasotes”, que es como los personajes femeninos calificaban a los hombres hermosos.
Claramente, una vez desactivada la conexión con su origen en el nuevo contexto de uso, estas
voces pasan a ser pistas de contextualización [contextualization cues] (Gumperz, 1982)
diferentes. De esta manera denomina Gumperz las estrategias comunicativas de señalización
del habla que permiten crear marcos interpretativos compartidos y disparar cadenas de
inferencias que ayudan a mantener la cooperación conversacional, en suma, “cualquier
característica de la forma lingüística que contribuya a señalizar los presupuestos
contextuales” (Gumperz, op. cit.). En el ejemplo que aquí se analiza, la función específica de
estas pistas será el refuerzo del marco de pertenencia a la comunidad.

5.3. Actitudes acerca de la industria

La industria, aunque rara vez aparece nombrada así por las y los fans, genera actitudes
contradictorias. A diferencia de televidentes ocasionales del género, que tal vez se hayan

49
Dado que, por vía del nacionalismo romántico, lo nacional suele asociarse con lo popular (Martín-Barbero,
1987b), las expresiones también pierden la tensión conflictiva propia de lo popular (Hall, 1984; Alabarces,
2008).

146
interesado por algún texto en particular pero que pueden no conocer los avatares de la
producción, como se ha visto hasta aquí, en los grupos de ciberfans analizados existe una
fuerte conciencia de que los textos que los convocan son productos industriales.
Aunque los estudios que se centran en fans de textos televisivos han venido señalando
este hecho de manera regular (Jenkins, 1992; Brown, 1994; MacDonald, 1998), la industria
aparece en sus corpus de manera más o menos indiferenciada, a lo sumo encarnada por la
figura del productor ejecutivo. Sin embargo, más allá de que se valore y proclame cualquier
tipo de contacto, aun el más fortuito o marginal con la industria,50 en los foros de telenovelas
las y los foristas diferencian tanto en el modo de destinación como en el tipo de enunciado
entre por lo menos tres categorías de entidades: a) los actores y actrices; b) los autores y
autoras; y c) el canal que emite y la empresa que produce la novela.

5.3.1. Actores y actrices: hablar de ellos y con ellos

Los actores y actrices, en especial aquellos que encarnan los roles de heroína y galán, son
considerados parte fundamental del texto-producto, e incluso, sobre todo cuando la telenovela
está en sus inicios, uno de los incentivos fundamentales para la elección del programa. Salvo
excepciones, en las conversaciones de las y los fans no se les reconoce ningún poder de
negociación sobre el rumbo de la telenovela, lo cual discursivamente permite ubicarlos en un
cierto lugar de debilidad, compartido con el público. Por lo tanto, el actor o la actriz, a
diferencia de las y los fans, estarían “dentro” de la industria, pero a la vez a merced de ella, de
su lógica del lucro.
Por otro lado, a diferencia del autor o la autora, estas figuras son presentadas −tanto por
el texto de la telenovela como por los textos secundarios (Fiske, 1987), como las revistas o los
programas de chimentos− como un objeto del deseo de las y los fans. Desde el punto de vista
enunciativo este lugar de objeto ubica a las figuras en un lugar interesante: puede aparecer
alternativamente como Tercero Discursivo −es decir, aquel que está excluido del circuito
comunicativo51 y no es interpelado en segunda persona− o como destinatario del mensaje. En

50
Puede tratarse tanto de un avistamiento de alguno de los actores o actrices, de un rumor sobre la consideración
sobre la telenovela proveniente de alguna persona del área administrativa, como del relato sobre la presencia
física en una grabación. Como se señaló en el Capítulo 2, la mayor posibilidad de contacto es una vía para ganar
prestigio en el grupo.
51
Sobre las diferentes teorías sobre el estatuto lingüístico de “él/ella” como “no personas”, según la propuesta
original de Benveniste, o como “persona”, véase García Negroni y Tordesilllas Colado (2001).

147
el primer caso, se constituyen en tema de la conversación entre el “yo” y el “tú” del diálogo
fan, es decir, los pares:

Encontre las fotos [de Jorge Abello, el galán] , espero que te gusten, se ve muy
lindo....ojo las dos fotos esta con Ana Maria Orozco y la ultima foto esta con su esposa
Marcela.
(Ma Elena López (mexicana), Foro 86323 de YSBLF, enero 2001).

HOLA GENTE!!!!!!
COMO ESTAN? COMO PASARON EL FIN DE SEMANA?
VEO QUE BIEN ME ENTERE QUE EL BOMBONAZO [Facundo Arana]
ENTRO AL CHAT.. PERO CHE! YO SIEMPRE ME PIERDO
DE TODO, PERO ME ALEGRO QUE LA HAYAN PASADO BIEN EN
SU LINDA COMPANIA.
(Foro de Yago, pasión Morena, noviembre 2001).

...saben a quien termino de ver a Natalia Oreiro haciendo promocion de

"Kachorra"...siempre simpatica ...y muy modesta.....la verdad yo no entiendo que le ven
de malo...se ve muy normal...simpre sonriendo ...hablando de lo mas agradable...sin duda,
mucha gente le pica que llegara muy joven a laburar a la Argentina , como una inmigrante
mas y lo haya logrado, incluso hoy en dia hasta su esposo en Argentino
(Rocío, Foro de Kachorra, mayo 2002).

En el segundo caso, se los interpela en forma directa como destinatarios explícitos del
deseo sexual, la admiración, etc.:

hehe Facu.. primero.. pERDON si te ofendi o algo en el chat pero de verdad qu

etenes un culito divino (...)
(Moore, Foro de Yago, Pasión Morena, setiembre 2001)

hola christian
by la gatita salvaje-ana belén

Hola christian yo soy fan desde muy chiquita mas bien empece a ser tu fan a
los 9 años cuando en España extrenaron luz maría. salías guapisimo (...)
(Foro de El Zorro, la espada y la rosa, diciembre 2007)

Aunque saben que este tipo de manifestaciones no tiene muchas probabilidades de ser
respondidas, la diferencia respecto de publicaciones de fans previas a la CMC, como fanzines,
es que los actores −al igual que los autores, como se verá− tienen la posibilidad, si lo desean,
de incluir un mensaje en el foro, lo cual sucede ocasionalmente y, por lo general, como un
saludo único. Por ejemplo, en el foro de Culpable de este amor, dejaron su saludo los actores
Silvia Kutika y Marcelo Melingo; en el de Resistiré, la actriz Bárbara Lombardo; en el de El
zorro: la espada y la rosa (RTI-Telemundo, 2007), el actor Héctor Suárez Gomís, entre otros.

148
En todos los casos, es preciso aclarar que se trataba de actores de reparto, es decir, quienes
más necesidad tendrían de mantener una buena relación con las y los fans debido a una
posición laboral más inestable.52 La excepción a esta regla precaria sería el actor argentino
Facundo Arana, quien, si bien no participaba en los foros, sostenía comunicaciones por chat
con las foristas, en horarios preestablecidos. Estas conversaciones eran luego mencionadas en
el foro, aunque no transcriptas.
Por otra parte, la relación con los actores o actrices, sobre todo en el caso de los
protagonistas, tiende a ser más bien de tipo afectivo −se los ama o se los odia−, lo cual hace
que el modo de actuación no sea un punto definitorio en la preferencia, o más bien, podría
decirse que el criterio para medir la calidad actoral es exclusivamente la reacción emocional
que logra provocar una escena determinada. En el Capítulo 6 se verá que, coincidentemente,
la reacción emocional es también una prueba de eficacia narrativa en el caso de los relatos de
fan fiction.
Por último, es interesante el hecho de que, aunque el ídolo figure como destinatario,
las autoras o los autores de los mensajes saben que éste probablemente no será el receptor
empírico de los mensajes, por lo que no se manifiesta el afán por comunicar la individualidad
observado por Coelho (2005) en las cartas de fans enviadas a los actores de telenovela. Por el
contrario, el acento se pone en señalar lo que amalgama, al menos en parte, a la comunidad.

5.3.2. Autores: entre el respeto y el reclamo

El caso de los autores es paradójico, pues, a pesar de que gran cantidad de fans se
vanagloria de conocer en profundidad el trabajo de producción de una telenovela, se tiende a
considerar al autor como un creador “libre” y responsable absoluto de los destinos de los
personajes. Los guionistas pueden así ser blanco de calurosos elogios, pero también de críticas
certeras fundadas en la competencia narrativa que despliegan los o las participantes, como se
vio en apartados anteriores.
Mientras que los sentimientos que se manifiestan hacia los actores se ubicarían dentro
de lo que se podría clasificar genéricamente como afecto o incluso amor, los que despiertan
los autores, en cambio, tienen más que ver con el respeto:

52
Como señala Coelho “la esencia de la fama es (...) la indiferencia de los famosos hacia quienes los hacen
famosos” (2005: 101. Traducción propia). Tal vez el incremento de esta fama podría manifestarse en un interés
inversamente proporcional en las o los fans.

149
 Respeto el final que Gaitan le dio a su novela, en
definitiva fue fiel y consecuente a los parametros del
melodrama (...)
(Javier Santamaría, Foro Telenovelas Colombianas, setiembre 2001)

lo mío es casi un atrevimiento, ya que esta es la primera vez que escribo y justo
se me ocurre hacerlo para modificar la historia del "Maestro".
(Marta, Foro 86323 de YSBLF, luego vuelto a publicar en su propio foro “Escenas
favoritas de Yo soy Betty, la fea”)

La construcción de esta figura a partir de elementos más racionales que en el caso

anterior hace que se mida su desempeño con parámetros más estrictos, lo cual explica la
cantidad de críticas que suelen recibir los autores. Estas quejas pueden tener un efecto
perlocutivo y convocar a los autores mismos a participar en el foro para contestar algunas de
las dudas. En el caso de la telenovela Yago, pasión morena, se produjeron varias
intervenciones del coordinador autoral, Oscar Ibarra,53 en las que se observa claramente que el
hecho de entablar un contacto efectivo −aunque discursivo− y no puramente imaginario con
parte del público, no sólo presenta dificultades para las y los foristas.
En un comienzo, sus mensajes tendían a tranquilizar a las foristas −en este caso se
trataba en su mayoría de mujeres−, primero sobre una posible cancelación y luego por lo que
temían era una repetición de la trama de la telenovela Los buscas de siempre (Estevanez
Producciones, 2000-2001), en la que los protagonistas resultaron siendo hermanos54:

Quédense tranquilas chicas...!

by Oscar Ibarra

La historia no va por ahí. ¡Se van a llevar una sorpresa muy grande dentro de
poco...! Gracias por estar tan interesadas en la historia.
Los autores de "Yago, pasión morena..."
Escrito desde Jun 15, 2001, 6:33 AM

Sin embargo, más tarde Ibarra se sintió interpelado por alguna crítica puntual sobre la
falta de verosimilitud en la puesta en escena, como la que aporta una participante habitual del
foro, que firma como “Linette”, cuestionando la representación de las prácticas médicas en la

53
El equipo autoral de Yago, pasión morena estaba integrado por Oscar Ibarra, Ricardo Rodríguez, Daniel
Delbene, Elena Antonietto y Alejando Sapognikoff.
54
Los protagonistas creían confirmar mediante un análisis de ADN que no eran hermanos y, por lo tanto,
quedaban libres para vivir su romance. Sin embargo, la audiencia supo que el padre de la heroína había fraguado
los estudios para que pudieran vivir su amor sin culpas.

150
telenovela, para lo cual no remitía a una supuesta “realidad mal reflejada” sino a la
inverosimilitud de ciertas situaciones a partir del sólido imaginario sobre el tema que logró
construir la serie ER55:

Por la salud de Yago Jr. o Morenita.... por favor....56

by Linette
para el parto, contraten a Dr. Ross [George Clooney] de ER u otro doctor para
garantizar que sea un parto "como Dios manda". jajaja Se preguntarán por
qué digo esto? ya algunas lo saben del chat.
(...) la maquinita esa que cargan y ponen en el pecho (no sé cómo se llama),
no se supone que deben cargarlo e ir intensificando la carga si el paciente no
responde? ¿Qué pasó aquí? Nunca los vi cambiando la carga. Y no decían:
clear! (despejen el área para que se alejen)

Ayayay, como que he visto demasiado ER no? jajaja Era una escena
dramática pero todo esto iba pasando en mi mente y no aguantaba la risa.
Jajaja (...)Y no olvidemos el parto express. Así que por favor, que Morena se
consiga a un buen doctor para que la ayude con el parto. Queremos que ese
bebé nazca bien. Llamen a Dr. Ross. oh-oh, aunque cuidado Yago, de repente
Ross se enamora de Morena y la pierdes. jeje

Escrito desde Sep 5, 2001, 1:55 AM

Las respuestas se montan en la relación intertextual que plantea Linette en tono

humorístico para bromear sobre la indecisión que sentiría la protagonista entre dos galanes
como Facundo Arana y George Clooney (“morena will be going during the
labor...AAaaahhh...ross...yago...ross..yago”57). Sin embargo, el autor no comprende que la
crítica es más una excusa para una performance humorística que un reclamo indignado:

Contaminada...!
by Oscar Ibarra
Estás tan contaminada con lo que es real, y corresponde a la realidad, y estás
aferrada a ella, que no te permite disfrutar de una historia... ¡Por supuesto
que las telenovelas son irreales...! Sino, no exitirían. ¡Procurá abrir tu cerebro
para mirarlas...! Y si no, no lo hagas... ¡Nadie extrañaría tu presencia...! (Me
calienta las observaciones triviales, absurdas, y de alguien que no se
predispone a disfrutar de una historia, sino simplemente a criticarla con un
criterio tan "chiquitito" que da lástima...!)
Escrito desde Sep 6, 2001, 3:56 AM

En su enojo, reclama cierta “pureza” (“estás tan contaminada con lo que es real”) de
parte de sus televidentes que se contradice con el pedido posterior de “apertura”. En efecto, la
55
ER (Warners Bros., 1994-2009) es una serie estadounidense dedicada a temas médicos que logró altas cifras
de audiencia en muchos países. En ella saltó a la fama el actor George Clooney, que encarnaba al Dr.Doug Ross.
56
Sólo se reproduce un fragmento del mensaje, que en su versión completa enumera detalladamente todas las
prácticas inverosímiles relacionadas con la salud.
57
El mensaje es de una forista israelí que normalmente escribe en inglés. La traducción sería: “Morena va a estar
durante el trabajo de parto: ahhh ross...yago...ross...yago”.

151
televidente está abierta a otras textualidades, pero es puesta en su lugar por el autor con una
agresividad inusitada, muy alejada del tono jocoso de los mensajes en cuya secuencia se
inserta (“Nadie extrañaría tu presencia”). Llamativamente, la respuesta que recibe está en
inglés, idioma que Linette utiliza sólo cuando se dirige a participantes no hispanoparlantes, y
no es un pedido de disculpas.

Oh-oh, I guess I touched a nerve. LOL58

by Linette
Escrito desde Sep 6, 2001, 2:28 PM

A partir de allí, Ibarra comienza a perder la paciencia ante cualquier crítica:

...me importa muy poco lo que pienses... ¡Si criticás hacelo con inteligencia... no
con tus apetencias personales...! Es el ABC de un autor. (13/11/01)

Porque no miran antes de criticar

by Oscar Ibarra
¿Por que no esperan el desarrollo de los acontecimientos antes de criticar...? De verdad
los autores tenemos en cuenta sus opiniones... ¡Pero cuando son tan desaforadas y tan
inmpacientes nos hinchan un poco las p...! ¿Okey...? ¡Esta es una novela... no la vida
real...! Me están cansando tantos comentarios extemporaneos y con muy poca paciencia
respecto de la historia. No se trata de alargar, sino de cumplir las premisas del genero,
que creo dominamos bastante bien. (15/11/01)

¡Nadie sabe nada...!

by Oscar Ibarra
...De una telenovela, digo. ¿No saben que los protagonistas sufren hasta el final...?
Creia que eran gente que entendía de género... ¡Parece que no...!
Escrito desde Nov 15, 2001, 3:04 AM

Parece que ninguna de ustedes entiende el género... ¡Se trata de divertirse

dando vueltas de tuerca constantemente...! ¿Quieren ver algo real y lógico...? ¡Mudensé
al sodero de mi vida...! ¡Adios...! (15/11/01)

De manera descarnada, Ibarra intenta dirimir quién es la voz autorizada para definir el
género telenovela. Casi es innecesario remarcar las incoherencias entre “los autores tenemos
en cuenta sus opiniones” y “Me importa muy poco lo que pienses...” o “múdense al sodero de

58
“Oh-oh, creo que puse el dedo en la llaga.” LOL es una abreviatura de Laughing Out Loud (risa fuerte), una
convención utilizada en la web para resaltar el tono risueño de los enunciados.

152
mi vida”59. Es preciso, en cambio, detenerse en la estrategia que subyace en el pero que
opone
(1) “Los autores tenemos en cuenta sus opiniones” y
(2) “cuando son tan desaforadas y tan inmpacientes nos hinchan un poco las p...!”.

El uso del conector pero permite al enunciador identificarse con el punto de vista (1)
mientras que se opone a sus conclusiones, en este caso tácitas: “por lo tanto las escuchamos”.
La estrategia implica, en este caso, aceptar el principio ideológico de una apertura hacia la
audiencia a la vez que introduce una excepción que desactiva las conclusiones anteriores. Por
lo tanto, es el punto de vista (2) el que se privilegia, sin descalificar el topos60 introducido por
(1).
En cambio, en la oración que sigue a las anteriores (“no se trata de alargar sino de
cumplir...”), a través del uso combinado de la negación metalingüística y del conector con
efecto rectificativo sino, el enunciador puede descartar el marco argumentativo propuesto por
las foristas, que reclamaban “no alargar más” el encuentro entre los protagonistas.61 Es decir,
mientras que para las foristas algunas estratagemas de los guionistas para mantener separados
a los protagonistas eran prescindibles, al igual que el relleno mencionado en apartados
anteriores, y, por lo tanto, implicaban “mala escritura” −aunque no lo calificaran en estos
términos tan duros debido al “respeto” que las une a los autores−, para Ibarra, la exasperación
de la distancia entre los protagonistas mediante cualquier recurso es parte esencial del género,
que los autores conocen mejor que las foristas (“ninguna de ustedes entiende el género”).
Las foristas no reaccionaron de inmediato, debido, con toda probabilidad, a la
conciencia de la posición superior que, sin duda, ocupa un autor en el circuito de la industria.
Sin embargo, el mensaje de Ibarra del 15 de noviembre, recibió primero una cortés
amonestación:

Me parece que no es forma de contestar asi......

by Ana(la tia de la selva)
demasiados hierentes sus comentarios!!!!. ana

59
El sodero de mi vida (Pol-ka, 2001-2002) era una comedia diaria de la productora Pol-ka que durante varios
meses se emitió por Canal 13 en la misma época que Yago por Telefé, aunque en horario nocturno, mientras que
la telenovela de Facundo Arana se veía al mediodía.
60
Según la teoría de la argumentación de Anscombre y Ducrot (1983), los topoi son las premisas argumentativas
que se presentan como creencias compartidas por el locutor y el alocutario con anterioridad al enunciado. En este
caso se da por supuesta la creencia en la necesidad de una apertura de los autores hacia los televidentes.
61
“La negación metalingüística se caracteriza por descalificar el marco o espacio de discurso impuesto por una
palabra anterior del interlocutor o del propio locutor y por declarar situarse entonces en un espacio discursivo
diferente del rechazado o descalificado” (García Negroni, 2001: 209).

153
 Y por último toda una cadena de mensajes en el que se le planteaban, entre otros, los
siguientes argumentos:

...nosotros somos DOS PIEZAS FUNDAMENTALES PARA EL

FUNCIONAMIENTO DE ESTA NOVELA: LOS AUTORES Y EL PUBLICO faltando
alguno de estos, las novelas no serian posibles por eso me parece que nos tendriamos
que llevar bien, uno no sirve sin el otro y no me parece que esos mensajes hayan sido
escritos respetuosamente. (...) entiendo que ustedes son los que saben, por asi decirlo,
pero nosotros somos el publico.
(Julieta, 16/11/01)

...esto no es un "Forum de Telefé", ni nosotros los estamos obligando a usted ni

a los otros autores a leernos. Ustedes mismos eligieron entrar "por curiosidad para saber
qué dice la gente" (palabras de uno de ustedes).
Ailín creó este forum para "nosotros" intercambiar opiniones, no para que los
autores lean todos los días que "Yago es lo máximo y no puede brillar más porque está
en su máximo esplendor".
(Linette, 16/11/01)

La intervención de Julieta demuestra que las foristas también pueden utilizar

creativamente los conectores de modo tal de salvar la posición de superioridad del autor
mientras que se resalta el hecho de que el público también tiene algún margen de agencia:
“entiendo que ustedes son los que saben, por asi decirlo, pero nosotros somos el publico”. Por
último, Linette remata la idea subyacente: “Ustedes no son parte de la comunidad y por lo
tanto están aquí porque nosotras se lo permitimos”. Ante tamaña reconvención, “el Sr.
Ibarra”, como era llamado en el foro, intenta nuevamente, por un lado, recentrar el marco de
la interacción de modo tal de clarificar de una vez por todas la diferencia de jerarquías, y, por
otro, recordarles la existencia de una mayoría que supuestamente habla a través del rating:

Ustedes inventaron la página, nosotros el motivo. Eso hace que seamos los mas
interesados en saber que opina la gente de nuestro trabajo. ¡Sin la historia de "Yago,
pasión morena", no existiría el foro de "Yago, pasión morena", para decir una obviedad...!
(...)Quáense [quédense] tranquilas porque ustedes, participantes del foro, apenas si son el
0,0003% de la audiencia. (16/11)

El autor se mantuvo luego en silencio hasta un mes después, fecha en la que anunció a
las foristas el día del final de la grabación.62 Algunas de las participantes, días después de la

62
Más allá de las rabietas del autor, es evidente que la decisión “de no alargar” tampoco la tenía el equipo
autoral, puesto que en su último mensaje Ibarra dice que “Yago sigue hasta el 28 (...) a pesar de que los autores”

154
discusión, habían hecho evidente su disgusto por el enfrentamiento, tomando partido por el
autor, pero la propietaria del foro no cejó:

Pensé que no lo vería más por aca Oscar...

by Ailin
Pero parece que está arrepentido de lo que dijo en el foro, sinceramente le agradecería si nos
dijera que así fuera, asi puedo borrar la otra imágen que me quedó de usted...

Las desventuras de este autor en el foro de Yago permiten retomar la problemática de

la resistencia planteada anteriormente. Hubo, sin duda, dos pugnas en el foro relacionadas con
la intervención del autor: en la primera, se intentaba definir el género (telenovela); en la
segunda, se trataba de dejar claro el objetivo del espacio foro y quién fijaba sus reglas de
convivencia. Se podría decir que las foristas más que desplegar una actitud de resistencia
interpretativa que “invirtiera el sentido del discurso dominante”, parafraseando a Fiske,
estaban disputando el grado de tensión que habilitaría el género, y, sobre todo, el derecho a
opinar al respecto.63 Es decir, en primer lugar, las foristas de Yago se resistían a ser ubicadas
en un lugar de público complaciente e ignorante de las reglas del género.
Sin embargo, es más complejo discutir la segunda pugna, reveladora de la situación
ambigua que viven muchos foros: se supone que son espacios de discusión “libres”, en los
que se puede “opinar”, palabra repetida una y otra vez en la mayoría de los foros. Por
ejemplo, cuando en el foro de Resistiré una forista intenta acallar a otra recibe la siguiente
advertencia:

Esto es un foro, enterate!!! Es para opinar si te suena la palabra, expresar opinion, decir
lo que uno piensa... esta hecho para eso, y si alguien dice q no le gusta un personaje y no
putea, justifica su opinion, no tenes por que criticar...
(Dany, foro de Resistiré, enero 2003)

Y a la vez hay una ley no escrita que dice que los foros han sido creados por fans para
fans, lo cual permite mantener la ilusión de que no hay jerarquías externas que pesen sobre
ellos. Las foristas de Yago oscilaron entre dos posiciones: algunas priorizaron la relación
jerárquica con el autor, claramente asimétrica, derivada de su lugar de “creador” y del de ellas

hubieran preferido tener unos días de descanso antes de la próxima novela Es decir, la decisión es de los
directivos del canal, pero ésta no puede explicitarse, porque rompería el mito del “autor libre” que el propio
autor ha contribuido a reforzar en sus intervenciones.
63
En un trabajo en el que recupera cartas de espectadores al canal brasileño Globo, Van Tilburg cita casi
idénticos argumentos por parte de una televidente: “Es cierto que la novela es suya..., pero los espectadores
tenemos derecho de dar nuestra opinión porque si nosotros los espectadores no vemos sus novelas ustedes no
tienen ningún éxito” (1996: 82).

155
de receptoras, que hacía que fueran toleradas las intervenciones de Ibarra cuando otras de un
tono similar (emitidas por pares) hubieran sido censuradas sin más; otras resistieron esta
forma de entender la relación, intentando hacer valer las nuevas posibilidades que permiten
los foros, que entendían como espacios autónomos ajenos al poder del autor.64 Autonomía
ilusoria, puesto que el discurso hegemónico se cuela de maneras impensadas –sutiles o
groseras−, tal como indica la sociocrítica y se verá en otros casos en los capítulos siguientes, y
no se puede asegurar que estos intentos de correr los límites se propagarán a otros ámbitos,
como tal vez en un exceso de optimismo proponía Brown (1994).65
Aun así, es posible imaginar la satisfacción que pueden haber sentido muchas foristas
por la forma en que varias lograron enfrentar a un autor varón, de más edad que la mayoría de
ellas y que ocupaba una posición social de muchísima mayor legitimidad. Una satisfacción
efímera, de la que no se habló mucho más en el foro, en el que apenas se recoge una mención
final sobre un encuentro cara a cara con el autor en una fiesta de despedida de la telenovela:
las rispideces parecían haber quedado atrás.66
La suerte de Ana Montes,67 autora de la telenovela peruana Isabella, mujer
enamorada, en el foro correspondiente, fue muy diferente, como consecuencia de la actitud
más lúdica con la que ingresó. A diferencia de Ibarra, Montes tuvo una participación
sostenida durante el tiempo que duró la emisión de la telenovela en Perú y Argentina, sobre la
cual desarrollaremos otros pormenores en el capítulo siguiente, dedicado a la práctica de
resumir, dado que su intervención facilitó la realización de resúmenes gracias a que ella
entregaba los guiones a los responsables de esta tarea. No obstante, cabe aquí señalar que se
convirtió en una de esas figuras que aportaban “color”, como señalamos en el Capítulo 2, al
incorporar un cierto tono teatral a través de los juegos que inventó en complicidad con otros
foristas.

64
Las fans del género soap opera analizadas por Mary Ellen Brown (1994) no tuvieron que enfrentar estos
problemas, ya que en los grupos “cara a cara” las fronteras están mucho más delimitadas y esto es, según la
autora, crucial para la construcción de un lugar desde el cual “hablar”.
65
Para Brown el empoderamiento que las mujeres pueden obtener de la charla sobre soaps en grupos femeninos
puede ayudar a “subvertir la ideología dominante” (op. cit.: 172).
66
El autor Enrique Torres también participó muy esporádicamente en el foro de la telenovela que escribía en ese
momento, Muñeca brava. Pero a pesar de que se defendió de algunas críticas de personas que no participaban
habitualmente en el foro (“Muñeca Brava es una basura”), logró mantener un tono menos airado que el del
ejemplo analizado. No obstante, se ocupó de descartar las evaluaciones críticas de un forista (“Don Enrique, no
cree que se está alargando demasiado la historia solo por tener rating???”) sin dar mayores explicaciones (“…no
se está alargando por lo que pensás. La tira siempre tuvo una fecha de finalización y nos estamos acercando”):
otra manera, más sutil, de poner al público en su lugar.
67
En el mismo foro Ana Montes explica que Isabella, mujer enamorada, era una versión libre de otra telenovela
en cuyo equipo autoral había participado, Manuela (Crustel, 1991). En este caso, ella enviaba desde Argentina lo
que en la industria se conoce como sábana y un equipo peruano de dialoguistas redactaba las escenas.

156
 Montes comenzó a firmar algunas de sus intervenciones con nombres de los
personajes de la telenovela, que de por sí tenía un estilo gótico: “Anais”, “Clara”, “Claire
Riveau”. Y como algunos de las y los foristas le siguieron el juego, se llegaron a crear threads
de hasta 30 mensajes en los que era muy difícil participar si no se tenía la maestría lingüística
requerida. Estos juegos entre nicknames tales como “Tomasito Pelayo”, “Coral Victoria
Sanchez de Ortigosa”, “Quisca Cáspitas”, “Martina Oviedo de Casariego”, “Solidario
Andrade”, “Barón de Teive” podían dar lugar a mensajes desopilantes como éstos, a veces
utilizando recursos de la picaresca:

Harta de imposturas...harta de que todas quieran lo que solo yo merezco...Por su puesto

que no serás la heroina de esta historia...Ríos de lagrimas me llevan por la pendiente en la que a
viva voz Grito: Infamia! santa Isabella,santa isabella salvame , me voy río arriba hacia
Baltimore...quiero ser extranjera...Y no que nuestra lavandera colombiana jactandose de ser mujer
y amante de mi Juan Edmundo, me denigre...
Juan edmundo santoro , tiene el miembro masculino más grande que mujer alguna pueda
imaginar...Erecto le llega a las tetillas y yo jamás me he dejado penetrar pués tengo miedo...
(Juana Clara, mayo 1999)

Doy fe.
by Solidario Andrade.
Yo solidario Andrade, hombre de las fuerzas públicas doy fe que una
noche en un bar del malecón pude ver el fabulosos miembro viril de Juan
Edmundo Santoro. El susodicho estaba borracho y procedí a la detención
.Cómo estaba alterado hubo que propinarle una ducha de agua fría de manera
que el miembro se redujo a su tamaño natural...se le tomo declaración y el
hombre se mostró arrepentido de su exhibición pública. Pero se sentía
agobiado por el peso y la importancia de su posesión y a veces triste ya que
no podía hacer suya a la mujer que amaba, su esposa, Juana Clara de
santoro, quien vino a retirarlo y lo acompaño con infinito amor.
(Mayo 1999).

Según Maingueneau (2008), en la literatura picaresca se tiende a provocar la risa

como sustitutivo del placer sexual, por lo general con la mujer como Tercero Discursivo
excluido del circuito de la comunicación y objeto del discurso. Aunque con recursos similares
(hipérbole, etc.), en este caso la autora toma por objeto un imaginario semental y su
imposibilidad de concretar el acto sexual con su esposa. El placer de la descripción se
concentra más bien en el cuerpo masculino, con lo cual se invertiría el modelo tradicional de
la picaresca. También hay un componente paródico, ya que se presenta en un tono elevado el
tópico conocido del amor imposible, degradado en este caso por la causa de la imposibilidad:
no la autoridad paterna, ni la pertenencia a una familia rival, sino simplemente un obstáculo
anatómico.

157
 Si algunos de los foristas celebraban estos diálogos entre “personajes”, otros
empezaron a sentir que se había desvirtuado el supuesto objetivo original del foro:

Estais convirtiendo este foro en una basura

by Angelina
Desde que se fue Rafael68 esto se ha convertido en una autentica porqueria,ya
no se habla de lo que se tiene que hablar que es de Isabella mujer
enamorada.Tanto relato inventado y tanta chiquilleria no ha hecho mas que
estropear este foro con el que muchos disfrutabamos enormemente hasta
hace poco. (Julio 1999)

Sin embargo, las preocupaciones de Angelina fueron recibidas sólo con nuevas
humoradas. A diferencia de Oscar Ibarra, Ana Montes había pasado a formar parte de la
comunidad creada en el foro de Isabella, y su lugar de enunciación diferencial le permitía
imprimir al foro un cierto estilo de interacción, aun a costa de excluir a las y los fans que no
quisieran o no pudieran compartirlo.

5.3.3. Los canales y sus directivos: “craneotecos” y “delincuentes”

Si la relación con los actores y actrices está estructurada sobre el eje de la

identificación y el amor, y la relación con los autores sobre el eje del respeto, la relación con
los canales se presenta como puramente instrumental y, en consecuencia, distante. Al estar
construidos como un colectivo indiferenciado, tienden a ocupar el lugar del Tercero
Discursivo, salvo excepciones, en las que aparecen personalizados. En la representación de
las y los foristas, a diferencia de los actores y las actrices, y de los autores y autoras, que
aparecen en campos semánticos asociados con la creatividad, el talento, el esfuerzo y la
dedicación, los canales aparecen como únicamente guiados por el lucro, por lo cual es mucho
más fácil enfrentarse a ellos −discursivamente, en los foros, pero también mediante reclamos
por correo electrónico− desde el punto de vista del consumidor que reclama sus derechos:

68
Rafael era el forista encargado de redactar los resúmenes de los capítulos y luego aunció su retiro por falta de
tiempo para seguir participando (véase Capitulo 4).

158
 ESTOS DE “TELEFE” SO DE TERROR!!!!!!!
SON UNA “MANGA DE DELINCUENTES”!!!!!!!!COMO ROBAN!!!!!NO LES DA
VERGÜENZA LA CANTIDAD DE GENTE QUE VEMOS A “BETTY” Y PASAN......
5 MINUTOS DE NOTA????????
(Marta, Foro 86323 de YSBLF, julio 2001)

Si no queda otro remedio...

by vilma
que le vamos a hacer?
Si las reglas de juego son estas, habra que bailar al ritmo que impongan los craneotecos
de Telefe? (...) Me da mucha bronca, pero es evidente que no podemos hacer
absolutamente nada... o si??????
saludos...vilma
(Foro de Yago, pasión morena, marzo 2001)

Telefé, sos de cuarta!!!!

by Sandy
Nunca le dieron mucha bola a la novela. Siempre pareció que la trataban como
el patito feo, en cuanto a promociones se refiere. Ahora la remataron con esto. ¿Para
qué la alargaron si no piensan tener un mínimo respeto por la audiencia dando en forma
prolija el final?
(Foro de Yago, diciembre 2001)

“Manejos irrespetuosos” de los Gerentes de Programación...

Telefe decidió reemplazar “El Deseo” con la película “El Patriota” para
abatir a la competencia... Y nosotros?: “lero, leeeero!”
–con pito catalán incluido-.
Besos “muuuy cabreados”. Sofi.-
(Foro de El deseo, mayo 2004)

En este punto, las actitudes de las y los foristas tienden a coincidir con las que los
investigadores señalan como propias de los grupos de fans analizados (Jenkins, 1992;
Johnson, 2007, entre otros). Dado que los canales son entidades deshumanizadas que sólo
buscan el lucro, no hay dudas respecto de que no merecen mucho prurito a la hora de emitir
una crítica. Por lo general el tono es más bien de una indignación resignada, que expresa la
conciencia de que otros son los que decidirán los rumbos de una telenovela. Sin embargo,
cuando una telenovela tiene un éxito considerable y para sostener el rating los directivos
toman decisiones que fuerzan los límites del género a extremos inimaginables, las y los fans
pueden llevar a cabo acciones de protesta más concretos.
Este fue el caso de La tormenta (RTI-Telemundo, 2006),69 en la que la cadena
Telemundo, ya grabado el final, decidió “estirar” la telenovela 20 capítulos más, para lo cual
tuvieron que utilizar a una doble de la protagonista (Natalia Streignard), puesto que la actriz

69
En Colombia, donde la emitían a las ocho de la noche, tuvo un rating de 30 puntos, y en Argentina, con 20
puntos a las 14.30, fue la telenovela extranjera más vista en 2006.

159
se encontraba convaleciente de una intervención quirúrgica. En la trama la protagonista sufría
quemaduras en todo el cuerpo, por lo cual apareció 20 capítulos totalmente vendada como una
momia y muda. Aunque no sería la primera vez que una protagonista desaparece por unos
días por motivos diversos, la grosería en el modo en el que fue introducido este revés, cuando
ya se sabía que existía un final grabado, fue demasiado para las y los fans, sobre todo teniendo
en cuenta que una de las características que más resaltaban era la “química” entre Christian
Meier y Natalia Streignard. En todos los foros dedicados a La tormenta arreciaron las quejas,
hasta que cobró cuerpo lo que se llamó “jornada de rechazo unánime”:

Este lunes 12 de mayo, día en el que comienzan a emitirse los capítulos del alargue, los
seguidores de La Tormenta abandonaremos el foro de Telemundo durante 24 horas sin
que haya participación de ningún tipo. Nuestro lema es ''0 viendo'', eso será lo que podrá
verse en la página http://telemundo-foros.kcl.net/forum/index.php cuando los usuarios
accedan a los foros.

A continuación, se enumeraban los nombres de las 25 encargadas de organizar la

protesta, que incluía personas de Argentina, Chile, Venezuela, Colombia, varias regiones de
España, y hasta República Checa. Los foros incluyeron asimismo juegos visuales como los
siguientes, en los que se utilizaban clips de la telenovela en los que la protagonista disparaba
para dirigir una amenaza a los responsables por lo que se consideraba unánimemente “una
falta de respeto”:

Figura 6: Imagen publicada en un foro de La Tormenta en foroswebgratis, 15/05/06.

160
 Como es habitual, la lógica comercial fue implacable y se emitieron todos los
capítulos adicionales. Sin embargo, como la campaña tuvo gran difusión en los medios,
Telemundo convenció a Streignard de que filmara en Miami −donde convalecía− una escena
que sirviera de nexo entre el final grabado y el alargue. La propia Streignard dejó un mensaje
a sus fans en el foro de La Tormenta de Telemundo70 explicando la situación y agradeciendo
la intervención del público.

5.4. Fanatismo y redes de reciprocidad71

Si bien en la bibliografía sobre fanatismo que he revisado aparecen referencias a las

prácticas de intercambio entre las y los fans, no hay en cambio diálogo con autores del campo
de la antropología económica que ya habían trabajado el tema de los intercambios materiales y
simbólicos y la formación de redes de reciprocidad. Considero necesario subsanar esta
ausencia, ya que reflexiones como las de Mauss (2009 [1925]) o Sahlins (1983 [1972]) pueden
iluminar desde otra perspectiva algunas de las características de agrupaciones humanas como
las que aquí analizo.
Tanto un autor como otro analizaron sociedades económicas tradicionales y, a partir de
la observación de las modalidades de intercambio y de las redes de reciprocidad generadas en
su seno, señalaron la existencia de una lógica económica que parte de principios diferentes que
la economía moderna mercantil: la obligatoriedad del don/contradon en contraposición a la
acumulación, la reciprocidad en contraposición al interés individual, etc.
Las formaciones económicas tradicionales, según Mauss, no se reducen al trueque, que
implica un intercambio en términos de equivalencias más cercano al mercado capitalista, sino
que lo que se destaca es la obligación que contrae el donatario, cuando acepta un don (un
servicio, un bien, etc.) de devolverlo en el futuro. En dichas sociedades, el intercambio se
extiende no sólo a los bienes materiales sino también a las “cortesías, festines, ritos, mujeres,
niños, danzas, fiestas...” (op. cit.: 75). Se da en ellas la paradoja de presentarse el don y el
contradon como voluntarios y a la vez obligatorios: el riesgo de no devolver es la disolución de

70
A pesar de que este foro no integra el corpus de esta tesis, el mensaje fue copiado luego en todos los foros de
La Tormenta.
71
Debo agradecer por las ideas de este apartado a Tomás Barbadori, con quien pude discutir muchas de las
relaciones entre antropología económica y prácticas fan.

161
la comunidad en la hostilidad o la guerra. Esta lógica en apariencia tan alejada de la que
prevalece hoy en día, pero que implicaría para Mauss el antecedente más lejano del contrato
social, se manifiesta en todo su esplendor en la práctica del potlatch,72 en la que grupos
enfrentados se desprenden de cantidades cada vez mayores de riqueza a fin de derrotar al
adversario.
En una línea similar,73 Sahlins propone pensar dos tipos de transacciones económicas en
estas sociedades, la reciprocidad (en la que se dan movimientos “viceversa”, horizontales) y la
comunidad (en la que se dan movimientos verticales hacia un centro para su posterior
redistribución). Pero esta distinción es más bien analítica puesto que: “la comunidad es una
organización de reciprocidades, un sistema de reciprocidades” (op. cit.: 206). A su vez, el autor
señala que puede distinguirse modos diferentes de la reciprocidad, que propone como
reciprocidad generalizada, reciprocidad equilibrada y reciprocidad negativa.
La reciprocidad generalizada es la que el sentido común no pensaría como tal, por su
vaguedad: se asocia con la generosidad, la hospitalidad, el altruísmo, etc. No es que no haya
contraobligación, sino que no se estipula explícitamente, y puede incluso nunca realizarse. En
muchos casos, la devolución de la dádiva se daría en el crecimiento de la estima, el respeto y el
agradecimiento hacia el generoso, por lo cual este tipo de reciprocidad es una manera de
construir liderazgo (“La estima que se acumula del lado del hombre generoso hace de la
generosidad un mecanismo de arranque del liderazgo, porque crea seguidores” (Sahlins, op.
cit.: 227. Énfasis en el original). La reciprocidad equilibrada es aquella en la que se
intercambian bienes equivalentes sin demoras, como es el caso del trueque y otras formas de
comercio. El “episodio” −como llama Sahlins a la acción recíproca− se cierra rápidamente. En
la reciprocidad negativa se da una corriente en un solo sentido, que atenta contra la
sociabilidad del grupo: “es el intento de obtener algo a cambio de nada gozando de impunidad”
(op. cit.: 213).
Mauss insiste en subrayar cómo estas lógicas del don aún persisten en las sociedades
modernas: “Gran parte de nuestra moral y de nuestra propia vida permanece en esa misma
atmósfera donde se mezclan el don, la obligación y la libertad. Por suerte, aún no todo se
clasifica en términos de compra y venta (...). No tenemos sólo una moral de comerciantes” (op.
cit.: 229). Costumbres como el intercambio de regalos navideños o de cumpleaños, la
devolución de cortesías entre vecinos o parientes, pueden leerse, desde esta perspectiva, como

72
Mauss señaló evidencias de este tipo de prácticas en comunidades de América del Norte y Canadá, y también
en tribus polinesias (2009: 73-79).
73
Sahlins plantea críticas a algunas de las interpretaciones de Mauss sobre los rituales maoríes de intercambio de
regalos, pero las diferencias entre ambos resultan sutiles a los efectos de esta tesis.

162
legado de esta “economía primitiva”, con su misma tensión entre lo voluntario y lo obligatorio.
Muchos han explorado esta continuidad, como es el caso de la antropóloga chilena Larissa
Adler Lomnitz, en su trabajo sobre las redes de compadrazgo (Adler Lomnitz, 1998).
Propongo aquí que muchas de las prácticas fan que son objeto de esta tesis están
atravesadas, en gran medida, por esta lógica de la reciprocidad y el don, lógica que al
actualizarse en los nuevos formatos de la mano de la CMC puede presentar especificidades
respecto de las prácticas terrritoriales o cara a cara.
La principal diferencia surge a partir de la distinción que he venido trazando entre
miembros plenos de la comunidad-foro y visitantes que no dejan huellas discursivas (lurkers).
Aun en los casos en los que rige una obligación de inscripción para visualizar los mensajes,
como no se exige cierto grado de participación a los miembros, las o los lurkers pueden acceder
a la información en el foro sin ofrecer nada a cambio, por lo cual la reciprocidad negativa, en
términos de Sahlins, será siempre mucho mayor a la que suele tolerarse en cualquier grupo
territorial.
Por otra parte, si en los ejemplos que tratan Mauss y Sahlins la dádiva y la reciprocidad
se dan siempre entre individuos cercanos −por lazos de sangre incluso−, entre las y los fans de
los foros el vínculo lo proporciona el interés que despierta una determinada telenovela. Esta
afición común es suficiente para que se perciba una cercanía emocional que amerita el acto de
generosidad de compartir cierta información. Obviamente, como ya lo señalan los autores
citados, esta generosidad no es totalmente desinteresada, puesto que los que redistribuyen
ganarán el aprecio y el agradecimiento del resto.
La palabra regalo, de hecho, surge una y otra vez en muchos de los mensajes con
referencias a muy diferentes tipos de aportes. Curiosamente, una de las historias que dieron
inicio a la escritura de fan fiction a partir de la telenovela YSBLF, se llamó “Un regalo para
todos” (véanse Capítulo 5 y 6). En otros casos, aunque “la dadora” no hubiera caracterizado su
mensaje como tal, es reconocido así por los que lo reciben: “GRACIAS POR SEMEJANTE
REGALO!!!!”, dice Pili (mayo 2003), en el Corazón Salvaje Forum, como respuesta a un relato
de fan fiction. “Les dejé unos regalitos en el foro de Telemundo”, dice una forista de La
tormenta remitiendo a unas fotos trabajadas digitalmente del actor Christian Meier, y así se
podrían citar muchos otros ejemplos similares que dan cuenta de que se percibe un tipo de don
que corresponde al de la reciprocidad generalizada según Sahlins: no se devuelve de inmediato,
e incluso, por lo general sólo es retribuido con comentarios de elogio o agradecimiento.

163
 Como ejemplo de que puede darse incluso una percepción de la participación en el foro
como iniciadora de un circuito de reciprocidad, puede citarse este mensaje publicado hacia el
final de la emisión de YSBLF en uno de sus foros:

JAVIER SANTAMARIA, ANNETTE, RTH POR SUS RESUMENES Y

VALERIANAS
GRACIAS A GABY Y SUS REGALOS
JANE Y SUS CAPITULOS QUE ME GUSTARIA VER
RED Y VERSU Y SUS TEORIAS...
GRACIAS RED POR DEFENDER A ARMANDO
PRISCILLA Y SUS FINALES PARA BETTY (XXX) (ESTAN PADRISIMOS)
MONICA BERNAL
MA ELENA LOPEZ O DE ABELLO Y SUS NOTICIAS DE ULTIMO
MOMENTO, CON SUS RESPECTIVAS FOTOS.
BIANCA Y SUS RESUMENES POETICOS, SIEMPRE ADORNADOS CON
BELLISIMAS FOTOS O CUADROS.
Y GRACIAS A SARAI, BEA STAR, BIANCA, FABY, TERE, CLAUCH Y A MI
AMIGUITA NINI, LA QUE DICE SER LA PICARONA DE ARMANDO
(Marinita de Mendoza, Foro 86323 de YSBLF, abril 2001.)

En su evaluación de la participación de muchos −“PERDON SI ME OLVIDE DE

NOMBRAR A ALGUIEN”, aclarará luego−, Marinita agradece a) los relatos de fan fiction
(Gaby, Jane, Red y Versu, Priscilla, Mónica Bernal); b) los resúmenes y “valerianas”74 (Javier
Santamaría, Annette, Rth, Bianca) c) la información (María Elena López) d) la participación
que no puede encuadrarse en ninguna de las tres categorías anteriores (Niní, Sarai, Bea Star,
Tere, Faby, Clauch). Sin embargo, en esta última se destaca especialmente el aporte de una
participante (Red), por tener una postura diferente a la mayoría (es decir, de apoyo al galán).
Como las menciones se realizan desordenadamente, por más que tal vez si se la interrogara
Marinita pudiera establecer alguna preferencia o jerarquía entre las colaboraciones, el efecto
general del mensaje es el de una equiparación entre las diferentes modalidades de participación:
todas merecen el agradecimiento. Sin embargo, la calidad de lo que cuenta como aporte digno
de ser considerado como tal dependerá de cada foro. Hay algunos en los que se solicita
expresamente no colocar mensajes puramente fáticos, por motivos técnicos (no recargar el foro
para una mejor navegabilidad) o meramente por el hecho de que para muchos ocupan un
espacio irrelevante. En otros foros, sin embargo, un simple saludo “Hola, cómo está mi forito

74
En los foros de Yo soy Betty, la fea, se llamó “valeriana” a los mensajes en los que los o las foristas contaban
en pocas líneas lo que se iba dando como anticipo diario en Colombia, país en el que la telenovela iba más
avanzada. En el Capítulo 4 se habla de las “valerianas” en el contexto del análisis de la circulación de resúmenes
en los foros.

164
hoy!!!!” puede disparar un largo thread, en una comunidad para la que la contribución al
contacto es una forma de integrar la red de reciprocidad.
Desde el punto de vista conversacional, se podría decir que en el mensaje de Marinita se
están completando, a la manera del segundo enunciado de un par dialógico (véase Capítulo 1),
todos esos mensajes que ella selecciona como destacables. Sin embargo, en los Capítulos 4 y 6,
donde se abordarán dos géneros importantes en los foros −que a su vez ya he caracterizado
como “marcados”− se verá cómo la lógica de la reciprocidad puede superponerse con otras
lógicas como la de la performance, lo que hará que en estos casos se pueda reclamar una
contraprestación de formas más explícita que en los otros.
Por último, quisiera plantear una contrastación con el concepto de acumulación (de
capital) que, a diferencia de reciprocidad, sí ha recibido atención en los estudios sobre fans.
Según se señaló anteriormente en este capítulo, Fiske traza una comparación −apoyándose en
conceptos de Pierre Bourdieu− entre la acumulación de capital en los sectores dominantes y la
que realizan los fans. Más allá de las críticas que puede hacérsele a esta comparación y que ya
se han señalado, la centralidad de la acumulación puede ser más relevante en otros grupos de
fans, en la que el atesorar ciertos objetos relacionados con el ícono o texto convocante es parte
de las prácticas habituales (como por ejemplo, coleccionar muñecos entre los y las fans de Star
Wars, discos de vinilo entre las y los fans de músicos ya fallecidos, etc.). Pero en el caso de las
y los fans/foristas de telenovelas, la acumulación de objetos es inviable, por un lado, por las
características discursivas de estos grupos; pero, por otro lado, la naturaleza misma de todo foro
hace que la publicación de cualquier información (o relato ficcional) genere una redistribución
inmediata, con lo cual el eje se desplaza de la acumulación individual75 al circuito de
reciprocidad que antes he señalado. No obstante, veremos que esta idea de acumulación puede
aparecer también como una percepción por parte de algún o alguna fan.

Conclusiones

En este capítulo he revisado los puntos centrales del pasado y el presente del fanatismo,
tanto en lo que respecta a representaciones mediáticas y abordajes académicos, hasta llegar al

75
Por ejemplo, durante mi trabajo de campo para mi tesina de grado (Borda, 1996), entrevisté a Horacio Dubini,
presidente del Argentina Beatles Fan Club, quien me aseguró que poseía una habitación completa llena de
objetos relacionados con los Beatles. Si bien podía exhibir algunos de estos elementos en las reuniones del club,
su colección era individual.

165
presente en que se ha extendido a objetos impensables hace veinte años. No es que antes el
fanatismo fuera exclusivo atributo de subculturas, como lo demuestran tantos estudios en los
que el fanatismo se entreteje no problemáticamente con la cotidianidad. Sin embargo, la
enorme visibilidad y la divulgación que han cobrado las prácticas fan en la actualidad, en
parte gracias a la CMC, pero también debido a corrientes que tienden a la mercantilización
creciente de las audiencias, hacen que hoy estos recursos estén verdaderamente disponibles
para un espectro amplísimo de consumidores, en el que se cruzan de maneras inéditas edades,
géneros y nacionalidades.
Los foros de telenovelas son en sí resultado de esta nueva combinatoria de elementos,
y en este capítulo he reseñado algunos de los rasgos específicos en que se manifiesta. En los
siguientes capítulos, me centraré en particular en dos prácticas −la escritura del resumen y del
relato de fan fiction− que, como dije, contribuyen a dar un matiz distintivo a los foros que se
comprometen con ellas, pero además, fundamentalmente, son novedosas para las y los fans de
la telenovela, porque dependen en gran medida de la estabilidad que proporciona la fijación
de la escritura.

166
 CAPÍTULO 4

EL RESUME DE CAPÍTULOS: LAS POSIBILIDADES DE U GÉERO DISCURSIVO

1
FUDACIOAL

Parafraseando al personaje Andrés, estos resúmenes son "hijos del amor".

Rafael Martín, Foro de Isabella, Mujer Enamorada

Los fans de Pedro y Paula estamos deseosos

por saber que esta pasando.Confiamos en ti y tus resumenes.
Dulcita, Foro de Pedro el Escamoso

−Bueno, vuelvo a la película. Pero una cosa,

¿por qué entonces él ahora se queda a gusto con la colega?
−Y, porque se supone que siendo casado
no puede pasar nada, la colega ya no
es una posibilidad sexual, porque aparentemente
él ya está copado por la esposa.
−Es todo imaginación tuya.
−Si vos también ponés de tu cosecha, ¿por qué no yo?
Manuel Puig, El beso de la mujer araña,

Introducción

Al subrayar las competencias culturales presentes en la instancia de la recepción,

Martín-Barbero señala que: “Cualquier telespectador sabe cuándo un texto/relato ha sido
interrumpido, conoce las formas posibles de completarlo, es capaz de resumirlo, de ponerle
un título, de comparar y de clasificar unos relatos (Martín-Barbero, 1987a: 242. El énfasis es
mío).
Los escritores o escritoras de resúmenes −expresión nativa− suelen ocupar un lugar
destacado en los foros de telenovelas, y su servicio es uno de los más valorados y agradecidos
por las y los fans. El presente capítulo se propone indagar las diversas posibilidades que
permite esta práctica, desde la mera “transmisión” de contenidos elaborados en el marco de la
instancia productora de la telenovela, hasta la “escritura”, entendida ya no como un copiado
de otras fuentes, sino como una construcción del texto a partir de mecanismos de selección

1
Una versión preliminar de este capítulo se publicó como “Resúmenes de telenovelas escritos por fans: del texto
a la performance” (Borda, 2007).

167
−no sólo de partes de la trama sino incluso del focalizador o narrador2 (Genette, 1972; Bal,
1985)−, jerarquización, inclusión o no de discurso directo, y aun de elementos gráficos.
Me interesa demostrar que en muchos casos, por el contexto interaccional en el que se
inscriben y por las marcas de este contexto en la superficie textual, estos resúmenes se pueden
considerar como verdaderas “ejecuciones” (performances). Desde una perspectiva centrada en
la performance,3 el acento pasa de la consideración de los rasgos textuales a la incorporación
del contexto y de la relación entre ambos como eje central del análisis (Bauman, 1986, 2002;
Bauman y Briggs, 1990; Turner, 1987).
Son estos casos los que más interesan aquí por ser los que realizan un aporte mayor en
términos de refuerzo de los lazos entre los participantes. Por definición, el o la ejecutante
siempre “asume responsabilidad frente a una audiencia respecto de una exhibición de
competencia comunicativa” (Bauman, 2002). En los foros, esta ejecución particular que es la
publicación de un resumen se evaluará según su mayor o menor eficacia narrativa, calibrada
en gran medida no sólo por la “descripción” de la trama sino también por la capacidad de ese
resumen para entretejer la voz de las y los fans con la trama de la telenovela, proceso que,
según se verá, puede manifestarse mediante distintos recursos.
Es preciso recordar que, la escritura de resúmenes no es la única instancia de
producción de narraciones ficcionales en los foros de telenovelas. En foros como los de Yo
soy Betty, la fea, Corazón Salvaje, Pasión de Gavilanes, La Tormenta, entre otros, el resumen
ha convivido con la circulación de relatos basados en el texto original, en una práctica similar
a la fan fiction anglosajona, pero no derivada de la anterior sino con tradiciones propias. En
algunos casos, que se incluyen en el análisis, pueden darse incluso solapamientos entre una y
otra práctica.

2
Aun con diferencias que no resulta pertinente mencionar aquí, tanto Genette (1972) como Bal (1985) −aunque
esta última da el mérito de la propuesta de este término al primero− establecen una distinción entre el narrador,
es decir, quien verbaliza, y el focalizador, quien percibe. Ambos pueden superponerse, pero no necesariamente.
3
Coincido con Golluscio (2002) respecto de la decisión de intercalar en el uso “ejecución” y en menor medida
“actuación”: “Se elige ‘ejecución’ por su asociación semántica con ‘hacer’ y con ‘actualización o puesta en
acto’, en general, y por su extendida aplicación al dominio del arte (música, poesía, teatro), en particular. La
traducción en español como ‘actuación’ resulta también pertinente ya que evoca los significados ‘presentación
delante de una audiencia’ o ‘puesta en escena’ inherentes al concepto de performance…” (op. cit.: 36). Por otra
parte, dado que las traducciones mencionadas deben necesariamente optar por algunos de los múltiples sentidos
contenidos en la voz inglesa, no es inusual encontrar ésta intercalada con aquéllas en los trabajos que se
enmarcan en la etnografía del habla o en diversas corrientes dentro de la antropología, por ejemplo: Golluscio
(2002, 2006); Wright (1998). La antología de trabajos de Richard Schechner que publica Libros del Rojas en
2000 lleva el nombre de Performance. Teoría y prácticas interculturales.

168
1. Teorías sobre el resumen

El resumen ha sido objeto de atención académica en diferentes contextos, entre los que
se destacan fundamentalmente tres: la lingüística, la didáctica y la narratología. Por lo general
estudiado como una estrategia particular −la reducción4− dentro de la problemática mayor de
la reformulación, algunos de los aspectos del resumen que más interesan a los lingüistas son
las estrategias de recuperación de las macroestructuras de los textos fuente y los marcadores
sintácticos del nuevo texto producido (Charolles, 1992; Fisher, 1992). A los especialistas en
didáctica, en cambio, les preocupa la identificación de técnicas que ayuden a la producción de
resúmenes que den cuenta de la apropiada comprensión del texto (Moll Sureda, 1998; Klein,
2008). Tanto en estos abordajes como en el narratológico hay una insistencia en el lugar
ambiguo entre lectura y escritura que ocupa la realización de un texto de este género: el que
resume está dando cuenta de una lectura, pero esta se evaluará a partir de las propiedades del
nuevo texto escrito.
La narratología, o más precisamente, una de las perspectivas más comúnmente
asociadas con esta disciplina, la de Gérard Genette, podría ser más productiva a la hora de
analizar los resúmenes incluidos en nuestro corpus, en tanto se ocupa con minuciosidad de la
condensación de textos ficcionales.
Entre los diversos tipos de transtextualidad identificados por Genette (op. cit.)5, el más
interesante por las posibilidades que permite es precisamente la hipertextualidad. Las
prácticas hipertextuales unen un texto B (hipertexto) a uno anterior A (hipotexto), por
imitación o bien por transformación. A su vez, las transformaciones no lúdicas ni satíricas, es
decir, de régimen serio, o transposiciones (op. cit..: 40-41) incluyen entre sus muchas
posibilidades las operaciones de reducción o ampliación del hipotexto. La reducción es,
justamente, el marco para los textos que aquí nos ocupan.
Basándose en señalamientos previos de Harald Weinrich (1968 [1964]), Genette traza
una diferencia entre dos tipos de reducciones del hipotexto6 que permitirán pensar en algunas
particularidades del resumen en el caso de los foros, el resumen propiamente dicho y el
reader’s digest. El primero opera una “reducción por condensación”:

4
Véanse, por ejemplo, Ciapuscio (2001) y Moll Sureda (1998).
5
El autor propone cinco tipos: paratextualidad, metatextualidad, intertextualidad, architextualidad y, el que en
realidad le interesa, hipertextualidad (Genette, op. cit.).
6
En rigor, también se refiere a otros tipos de reducción más simple, como la escisión y la expurgación (op. cit.:
293-300), pero no me detengo en ellos porque no son pertinentes para el tipo de reducción que nos ocupa, que
opera un pasaje entre dos sistemas semióticos diferentes (audiovisual/escritura).

169
 …una especie de síntesis autónoma y a distancia, realizada, por así decir, de
memoria sobre el conjunto del hipotexto, del que, en el límite, hay que olvidar cada
detalle −y cada frase− para retener sólo la significación o el movimiento de
conjunto… (op. cit.: 309).

Como el autor extrae sus ejemplos del campo de la literatura, identifica esta clase de
reducción con las condensaciones publicadas en enciclopedias especializadas, en reseñas para
textos escolares, etc. Es decir, este tipo de resúmenes está relacionado con un propósito
didáctico. Por otro lado, Genette señala dos características que caracteriza como formales a la
vez que pragmáticas, por remitir a la “actitud de enunciación” del que resume: a) narración en
presente, aunque la obra esté en pasado, y b) en tercera persona, heterodiegética, aunque la
obra sea autodiegética7.
Para el análisis de estas características del resumen, Genette remite a la oposición
entre “mundo narrado” y “mundo comentado” propuesta por Weinrich (op. cit.). Este último
infiere que el sistema de tiempos verbales del lenguaje8 no tiene que ver con el “Tiempo”, en
realidad, sino con una diferente actitud comunicativa: en las situaciones no narrativas,

el hablante está en tensión y su discurso es dramático porque se trata de cosas que lo

afectan directamente. Aquí el mundo no es narrado, sino comentado, tratado. El
hablante está comprometido; tiene que mover y tiene que reaccionar y su discurso es
un fragmento de acción que modifica el mundo en un ápice y que, a su vez, empeña al
hablante también en un ápice. Por eso, el discurso no narrativo es, por principio,
peligroso… (op. cit.: 69)

La narración, en cambio, exige una actitud más relajada −hasta corporalmente−, tanto
para el que narra como para el que escucha o lee.
El resumen didáctico, tanto para Weinrich como para Genette, sirve de base para una
crítica, es decir, un comentario, sobre la obra resumida, por lo cual participa de las exigencias
del “mundo comentado”9 respecto de los tiempos verbales, de allí el uso obligado del presente
en estos textos.

7
Genette (1972) considera narración heterodiegética aquella que es asumida por una instancia fuera de la
historia que narra y narración homodiegética aquella cuyo narrador está presente en la historia como personaje.
Dentro de los narradores homodiegéticos, Genette diferencia al autodiegético, el que es además héroe de la
historia.
8
Weinrich clasifica los verbos en dos grupos. En un grupo reina el pretérito simple y es el que se emplea cuando
se narra; en el otro reina el presente y es el utilizado en el comentario.
9
Por “mundo” Weinrich entiende el “posible contenido de una comunicación lingüística” (op. cit.: 66).

170
 A diferencia del resumen propiamente dicho o didáctico, el reader’s digest,10 en
cambio, “se presenta como un relato perfectamente autónomo, sin referencia a su hipotexto.
(...) nada le impone las coerciones de enunciación del resumen didáctico”. Mientras que el
resumen didáctico no pierde nunca de vista el texto que, en realidad, no narra sino describe, el
digest se limita a contar la misma historia, obviamente en forma más condensada.
Ahora bien, todo intento de clasificación de las diversas modalidades que adoptan los
resúmenes en el caso de los foros a partir de estos señalamientos teóricos sobre estos dos
géneros del resumen reseñados brevemente no puede más que llevar a la rápida conclusión de
que el encuadramiento en una u otra categoría resultaría forzado e insuficiente: aun cuando las
precisiones de Genette pueden aportar cierta luz, las recurrencias enunciativas que presentan
estos textos parecen exigir otro tipo de distinciones que aquí se intentarán clarificar.
En este capítulo procuro demostrar que las reflexiones que desde la antropología y los
estudios de teatro han venido conformando ese campo impreciso conocido como “teoría de la
performance” tal vez resulten más productivas a la hora de intentar comprender no sólo la
textualidad de estas piezas sino más bien su implicancia cultural para la comunidad de fans
que las acoge.
El abordaje desde una teoría que, por lo general, se asocia con la oralidad podría, en
principio, justificarse meramente por la propia complejidad de la superficie discursiva de los
foros, en tanto aunque la comunicación allí es básicamente escrita –o deberíamos decir
“gráfica”, dado que también puede incluir el nivel icónico, como se verá en el análisis del
corpus–, su carácter interaccional la hacen acercarse en gran medida a la oralidad (véase
Introducción). Pero además hay trabajos que ya han propuesto “una ampliación del concepto
de performance (asociado en principio con la oralidad) a los textos escritos” (Golluscio, 2006:
39), dado que en algunos de estos textos es posible identificar las pautas retóricas propias de
una ejecución. El propio Schechner explicita la flexibilidad de esta teoría que hace posible
este desplazamiento:

Los estudios de la performance utilizan un método de “amplio espectro”: El objeto de

esta disciplina incluye a los géneros estéticos del teatro, la danza y la música, pero no se
limita a ellos; comprende también ritos ceremoniales humanes y animales, seculares y
sagrados, representación y juegos, performances de la vida cotidiana, papeles de la vida
familiar, social y profesional, acción política, demostraciones, campañas electorales y
modos de gobierno, deportes y otros entretenimientos populares, psicoterapias dialógicas
y orientadas hacia el cuerpo, junto con otras formas de curación (como el shamanismo);
los medios de comunicación. El campo no tiene límites fíjos (2000: 12).

10
Obvia referencia a la conocida publicación estadounidense creada en 1922 que incluye condensaciones de
artículos o incluso libros enteros en todas sus ediciones.

171
 Si bien en muchos de estos estudios se maneja una noción amplia de performance, en
donde incluso puede entendérsela como cualquier realización de un acto de comunicación, en
este capítulo −y luego en el Capítulo 6− se partirá de aquellas concepciones restringidas de la
performance como

modo de acción marcado especialmente (…) que establece o representa un marco

interpretativo dentro del cual se debe comprender el acto de comunicación. En este
sentido de performance, el acto de comunicación se despliega, se objetifica, se eleva un
grado por encima de lo que lo rodea, y queda abierto al escrutinio de la audiencia
(Bauman, 1992: 44. Traducción propia).

Es precisamente este énfasis en el peso de la audiencia lo que puede aportar una vía
fecunda para el análisis del resumen en los foros, puesto que permitiría abarcar no sólo su
especificidad textual sino también contextual. Como se desprende del capítulo anterior, estos
lugares virtuales no son meramente vidrieras en las que es posible espiar la relación entre los
fans y los títulos individuales de su género favorito: casi tan importante como la relación
vertical entre el fan y la telenovela es la relación horizontal entre los pares. La escritura y
publicación de resúmenes se volverán así un pacto entre el o la forista que resume y los/las
foristas lectores: el primero o la primera asume la responsabilidad por la exhibición de
competencia comunicativa y los segundos, por evaluarla. Este pacto, no sólo figurado
enunciativamente sino también verificado en las respuestas “reales”, marcará las
características formales de estos textos.

2. Antecedentes de la práctica: revistas de espectáculos y charla cotidiana

Antes de analizar el lugar que ocupa la publicación de resúmenes en las comunidades

de fans de telenovelas, es preciso hacer ciertos señalamientos sobre los antecedentes que
enmarcan la práctica, tanto como condición de producción como de reconocimiento. Se
podría aventurar que en los resúmenes de los foros han confluido dos vertientes que se
desarrollaron por caminos paralelos, aunque en ocasiones relacionados: una de ellas tiene que
ver con la práctica escritural de la industria; la otra, con las prácticas orales de los

172
espectadores, de las cuales no hay registros, salvo muy fragmentarios y en el contexto de la
observación etnográfica.11
En el pasado, la publicación de resúmenes de capítulos de telenovelas fue una práctica
habitual en las revistas sobre televisión. A modo de ejemplo, se puede mencionar la revista
semanal argentina TV Guía,12 que desde la década del sesenta incluyó entre sus “servicios” a
los lectores este tipo de brevísimas referencias −se trataba de unas pocas líneas, a menudo
más bien crípticas− sobre lo que sucedería en cada título, cada día de la semana que abarcaba
el número en cuestión. Durante los ochenta, la publicación limitó los resúmenes a un día por
semana, habitualmente martes o miércoles. Por ejemplo, en la edición del 30 de setiembre de
1980 se puede leer el resumen del capítulo de la telenovela Trampa para un soñador para ese
día:

Hoy: Todos los Ferrara viven momentos de angustia. Elina no aparece. Lito y Valeria le
exigen una explicación coherente a Jorge Luis. Mariana en tanto teme por la vida de
Leonardo.

Dado que en estos casos se trataba de “avances” que se publicaban antes de la propia
emisión, la fuente de la información era, obviamente, la compañía productora de la
telenovela.13
Con la proliferación de sitios de internet que permiten una difusión mucho más eficaz
de estos anticipos, la práctica de la publicación en papel se ha ido perdiendo, al punto que hoy
en día ninguna publicación argentina incluye esta información, aunque sí se preparan notas
sobre algún aspecto particular de la trama (“Se acerca el final de Resistiré”, La ación,
23/12/03; “Carina Zampini: otra muerte en Malparida”, Clarín, 2/11/10).
En otros países donde la industria editorial no ha sido tan diezmada como la nuestra,
algunas revistas de espectáculos todavía incluyen resúmenes de capítulos, como la española
Tele-ovela. Pero estas publicaciones suelen tener versiones digitales idénticas o parciales
que contienen también dichos resúmenes.14 Hoy los propios canales pueden incluso cumplir

11
En Vasallo de Lopes, 2002; Muñoz, 1992 o Llano, 1992 aparecen ocasionalmente referencias al relato de
partes de capítulos de telenovelas por parte de los sujetos analizados. En el caso de la soap opera, se pueden
mencionar Brown, 1994; Hobson, 1982; Harrington y Bielby, 1995.
12
Iniciada en 1963 por Editorial Abril, en la actualidad TV Guía sólo se publica ocasionalmente en forma de
números especiales.
13
La comunicación entre las productoras y el periodismo de espectáculos se ha ido complejizando con los años.
Hoy en día suele haber encargados de prensa que organizan esta distribución de información, que en el pasado
surgía por lo general de charlas informales que luego publicaba el periodista con el formato que he
ejemplificado.
14
Disponible en http://www.teleprograma.tv/telenovela. Hasta hace unos años, los resúmenes digitales de esta
publicación eran textos verbales acompañados de una imagen. En la actualidad en el sitio los resúmenes

173
esta función sin intermediarios, como es el caso de las cadenas Telemundo o Univisión.15
Otros no lo hacen como regla general, pero sí cuando una telenovela merece el esfuerzo,
como fue el caso de los resúmenes de Yo soy Betty, la fea incluidos en la página del Canal 13
de Chile, que siguen vigentes después de más de diez años.16
En estos casos, dado que los anteriores se van acumulando en el sitio, los resúmenes
no sólo funcionan como adelantos sino que constituyen verdaderos archivos que pueden
consultarse en caso de que el televidente necesite recuperar todo o parte de un capítulo ya
emitido −por diversas razones− o bien de que se encuentre en un país en el que la telenovela
haya comenzado a emitirse más tarde.
Ya sean leídos con anticipación a la emisión −ocasión en la que el texto funciona
como un auténtico “adelanto”− o con retraso respecto de ésta, las sinopsis de la industria
“prestan un servicio”, aunque magro, a los televidentes lectores: revelar sucintamente la trama
diaria o semanal. En el primer caso, esta información puede ofrecer un camino para paliar
ansiedades propias del o la fan del género telenovela; en el segundo, una manera de rellenar
los huecos que se producen en un consumo fragmentado, en el que pueden saltearse uno o
más capítulos o parte considerable de éstos.
Con anterioridad a la divulgación de las redes digitales, esta recuperación de tramos de
la historia, por así llamarla, podía buscarse en las publicaciones gráficas, pero, precisamente
por lo escueto de esta información, se realizaba sobre todo durante los intercambios orales
cotidianos entre pares, al mismo tiempo que se compartía otro tipo de comentarios o
reflexiones relacionados. La telenovela latinoamericana no ha dado lugar a experiencias de
circulación de resúmenes por vía postal comparables a las surgidas a partir de otros géneros
seriales en otras latitudes. 17
Más allá de que la capacidad de la telenovela para informar las interacciones
cotidianas esté hoy ampliamente demostrada por los estudios de recepción, este par

consisten en capturas del texto televisivo con epígrafes breves, un anuncio advierte: “Toda la información de
Revista Tele-novela”. A juzgar por los comentarios dejados en el link de la revista en Facebook
(http://www.facebook.com/revistatelenovela), los resúmenes siguen siendo una razón importante para comprarla.
15
En 2006, los resúmenes se encontraban en http://tv.telemundo.yahoo.com; en la actualidad, en
http://msnlatino.telemundo.com/novelas. Univisión puede visitarse en http://www.univision.com.
16
Se pueden visitar en http://betty.canal13.cl/. Otras productoras de telenovelas, como la argentina Pol-ka, se
limitan a incluir una sinopsis general de la historia. Véase, por ejemplo, el caso de la telenovela Valientes (2009),
producida por esta empresa: http://www.polka.com.ar/ficha_valientes.php#images/gal_valientes/foto001g.jpg.
17
En el caso del género fantástico o de aventuras, que en Estados Unidos y Europa han dado lugar a la
publicación de fanzines donde podía incluirse resúmenes muy completos de episodios, muchos fans tenían un
circuito de divulgación por correspondencia postal de estos folletos, más o menos aceitado, o bien los adquirían
en las llamadas “convenciones”, reuniones de fans en las que se intercambia desde merchandising creado por las
industria hasta producciones de los fans mismos, como revistas, videos, etc. (Bacon-Smith, 1992; Jenkins, 1992).
La duración acotada de la telenovela latinoamericana puede haber incidido en esta ausencia, como así también el
nivel menor de las competencias escriturales de sus consumidores.

174
dialógico18 “solicitud de resumen de un capítulo específico”/“reposición oral de la trama” no
ha sido documentado en profundidad. Sin embargo, cualquiera que haya sido un espectador
habitual del género sabe que para un seguidor o una seguidora de un título no sólo es
placentero encontrar a alguien con quien compartir las vicisitudes de una telenovela, sino
necesario (o hasta imperioso, según el grado de interés): tiene que haber un par que pueda
contar lo que se emitió, en el caso de que, por cualquier motivo, se omita la visión de algún
capítulo o parte de él. Por el alcance y la centralidad que ha logrado el género en América
Latina, no será preciso buscar mucho tiempo ese otro u otra, puede tratarse de un familiar, una
compañera de oficina, un amigo, una vecina, etc.
La pregunta por la trama de uno o más capítulos será contestada según el estilo oral
del informante en cuestión: muy brevemente o con detalles minuciosos, con inclusión de
discurso directo, con intercalación de comentarios metadiscursivos de distinto tipo (“viste que
éste era…”, “te acordás de que….”). Pero a diferencia de los textos de la industria antes
mencionados, estos resúmenes orales se traman con el discurso del oyente. Las preguntas y
comentarios no tardan en interrumpir: “¿Qué pasó con tal personaje?”, “¿Por qué hizo tal
cosa?”, “¿Quién era X?”, y así sucesivamente. Ambos irán construyendo así lentamente lo
que los analistas conversacionales llaman texto interaccional.19
Estos dos linajes de la elaboración de resúmenes, la escritura industrial y la oralidad de
los televidentes, necesariamente han debido confluir en la construcción de este verdadero
nuevo género discursivo −los resúmenes escritos por fans y publicados en foros−, sobre todo
en el sentido de contribuir a conformar cierta tradición de recepción que a su vez es el
horizonte que marca la producción de estos textos por las y los fans. Uno de los principales
objetivos de este capítulo es identificar tanto las continuidades con las prácticas anteriores,
como los aspectos novedosos, o al menos, en combinaciones novedosas, que presentan estos
textos, y, en consecuencia, demostrar que conforman un nuevo género.

18
Véase la definición de este concepto del análisis conversacional en Capítulo 1.
19
Silverstein (1993) define el texto interaccional como el que surge del proceso de centramiento y
recentramiento de las distintas pistas de contextualización durante la interacción discursiva (Silverstein, 1993).

175
3. Los foros: lectores devenidos escritores

Por las razones expuestas, durante largos años tanto la reproducción de lo leído en
revistas como la elaboración de resúmenes propios se restringieron a la divulgación oral, en el
contexto de interacciones cotidianas. Sin embargo, en los noventa la aparición de la World
Wide Web20 cambió radicalmente este panorama. Las nuevas formas de comunicación
permitidas, como es el caso de los foros, facilitaron el encuentro de las y los fans de
telenovelas, dado que la corta vigencia de un título dejaba ya de ser un problema para la
construcción de lazos entre las y los amantes del género: aunque evanescentes (véase Capítulo
2), los foros suministraban un lugar de fácil acceso, siempre y cuando se dispusiera de los
medios técnicos. Una rápida visita a alguno de los foros más antiguos que todavía se
conservan en la red permite comprobar que el interés por los resúmenes de la telenovela en
cuestión surgía rápidamente, en algunos casos −como el de La usurpadora (Televisa, 1998)
que se cita a continuación−, incluso desde el propio mensaje inicial de bienvenida:

Bienvenidos al foro!
by Juan

¡Hola a todos!
Este es el foro para fijar los resúmenes diarios y comentar los episodios de "La
usurpadora", la telenovela que sustituirá en unos días a nuestra "Luz María".
¡Bienvenidos al foro y gracias por estar aquí!
Un saludo a todos,
Juan21
Posted on Feb 25, 1999, 11:09 AM
(El énfasis es mío.)

Justamente es este interés de las y los foristas por los resúmenes lo que puede explicar
la consolidación paulatina de la figura del “escritor” o “escritora” de resúmenes, como se verá
más adelante. En estos casos, no sólo se practicaba la reproducción de sinopsis ya existentes
−técnicamente facilitada por diversas vías, como el copiado a mano o el escaneado de las
páginas de revistas−, sino también la producción de textos que eran resultado de la visión
previa de los capítulos.

20
La World Wide Web, que hoy suele confundirse con internet, es en realidad una parte de ésta, que gracias a
que se apoya en un protocolo (es decir, el lenguaje mediante el cual se transmite la información) mucho más
“amigable” para el usuario se ha convertido en la porción preferida de la red.
21
El propietario de este foro es el mismo que un mes más tarde abriría el de Isabella, mujer enamorada. El
mensaje de apertura en este segundo caso es casi exactamente igual.

176
 Ante todo, queda claro que no se puede marcar una simple continuidad respecto del
antecedente oral. Si bien ese tipo de par dialógico “solicitud-de-resumen-específico
/respuesta” es una práctica que se trasladó cómodamente de la oralidad cotidiana a la
interacción en los foros,22 es evidente que con la expresión “fijar los resúmenes diarios” el
forista Juan no se refiere a este tipo de intercambios informales y esporádicos. Por lo general,
en cada foro algún participante se autoasigna la tarea, que puede compartir con otros. Es
decir, se trata de la asunción de una responsabilidad de manera perdurable, lo cual implicaría
la novedad respecto de los antecedentes: por primera vez son los televidentes los encargados
de divulgar en forma regular y escrita la trama de una telenovela. El detalle no es banal,
puesto que el nuevo estatus de estos resúmenes hará que se abran posibilidades impensables
en el contexto oral. Es preciso subrayar, entonces, que serán sólo los resúmenes publicados
con cierta regularidad, y no los que surgen en forma específica como respuesta a un pedido
puntual, los que conformarán el foco del presente capítulo, por contener el elemento más
novedoso como práctica de las audiencias. Por otro lado, como se anticipó en el Capítulo 2,
los resúmenes constituyen −junto con las notas periodísticas y la fan fiction− uno de los
géneros marcados explícitamente en los asuntos de los mensajes, lo cual habla del consenso
metadiscursivo alcanzado y la consiguiente importancia en la construcción y refuerzo de
vínculos.
En el trabajo citado sobre r.a.t.s (véase Glosario), newsgroup de fans de la soap opera
All my children, Nancy Baym (2000) también señala la importancia de este género en su
corpus. Sin embargo, al igual que sucede con la fan fiction, en el caso anglosajón se trata de
prácticas que han alcanzado un grado mayor de de sistematización, debido en parte a la mayor
cantidad de años en las que se ha venido desarrollando y tal vez a que en esta comunidad los
participantes corresponden a un grupo demográfico que por su nivel de acceso a la
tecnología23 habían introducido sin conflicto normas de organización preexistentes en la red.
Por ejemplo, en r.a.t.s −como en tantos otros grupos online con base en Estados Unidos− se
diferencia entre Updates, que serían los resúmenes elaborados a partir de los capítulos ya

22
Por ejemplo, Alberto dice en el foro de Resistiré: “Necesito el resumen del 13/11... No me defrauden, cuento
con ustedes”. Este tipo de pedidos es sumamente habitual, incluso cuando existe algún mecanismo de
publicación de resúmenes en el foro (en el de Resistiré se publicaban los avances semanales de la página
Telenovelas Argentinas): éste puede no ser lo suficientemente próximo a la emisión, o bien no serlo en función
de la ansiedad del o la fan. Por otro lado, si ya se publicó el avance provisto por la industria, el o la fan puede
considerarlo incompleto o “frío” y requerir de todos modos comunicación personalizada.
23
Según los sondeos de la autora, casi la mitad de los/las participantes eran profesionales de la informática, que
trabajaban principalmente como programadores de software.

177
vistos, y Spoilers,24 que en este caso se aplican sólo a los anticipos que pueden copiarse de
medios gráficos u otras redes similares. Debido a que muchos updates tienen una función
similar a la que anticipamos al comienzo, es decir, son vehículo para la ejecución o
performance, Baym declara que son “quizá la institución más importante” para la comunidad
en cuestión (op. cit.: 84).
Aun cuando hay muchas similitudes entre los hallazgos de Baym y los míos, dado que
el corpus que analizo es mucho más heterogéneo, me atrevería a afirmar que en el caso de los
foros de telenovela no podría emitirse una afirmación tan taxativa: para varios de los foros
analizados, el resumen fue la institución más importante, para otros fue más importante la
presencia de otros mecanismos discursivos, como el humor, o la escritura de fan fiction.

3.1. Modalidades del resumen en los foros

En este apartado se desplegarán algunos de los diferentes formatos que presenta el

resumen en los foros, sin intención de presentar una tipología estricta, puesto que en la
práctica estas modalidades se entremezclan de diversas maneras. Menos aún se pretende
trazar una cronología de su evolución histórica, pues como se verá a través de los ejemplos,
las o los foristas pueden comenzar adoptando una modalidad y luego pasar a otra, como
también utilizar dos o más variantes en un mismo foro según la dinámica de cada grupo. O, lo
que es aún más interesante, pueden surgir estilos únicos, que solamente se dan en determinado
espacio o a partir de la acción de cierto/a forista específico/a. De esta manera, parecería más
pertinente hablar de tendencias que de tipos o modelos.

3.1.1. La voz industrial: texto y patrón formal

El caso más simple, o menos creativo, aunque no necesariamente haya sido el primero
en publicarse en un foro,25 es aquel en el que el o la fan-forista directamente transcribe el

24
Expresión “nativa” intraducible que remite a una información que puede revelar, y por lo tanto “arruinar”
(spoil es arruinar, en lengua inglesa) un punto importante en la trama de una serie, libro, etc. que el lector puede
todavía no haber visto o leído. En el contexto anglosajón, se considera que un escritor, forista o participante de
un chat debe tener la consideración de señalizar con el rótulo “Spoilers” cada información de este tipo, para que
el lector decida si desea leerlo o no.
25
Debido a que los primeros foros ya no están en la web y sólo pueden recuperarse parcialmente (sólo se puede
ver la portada con el listado de asuntos pero la mayoría de los enlaces están rotos) a través del archivo The
Internet Wayback Machine, no es posible saber cuál fue el primer resumen publicado.

178
texto de la industria −cuya fuente, por lo general, se declara (“resúmenes de Telemundo”)−
sin ninguna modificación salvo la inserción en un nuevo contexto interaccional. En estos
textos copiados se pueden señalar dos características principales: el uso exclusivo del discurso
indirecto y el ocultamiento del sujeto de la enunciación, evidente en la casi nula presencia de
marcas de modalidad explícita26: la pretensión parece ser una “descripción objetiva” de los
hechos narrados por el hipotexto.
Este texto copiado sigue en algunos rasgos el modelo del resumen didáctico que
propone Genette (verbos en presente y narrador heterodiegético), pero, a diferencia de éste, no
antecede el comentario crítico ni hace referencia al texto en tanto tal. Sin embargo, se podría
pensar que, por estos rasgos enunciativos, el texto presenta una carencia que invita a ser
subsanada por la lectura, que, en los contextos de interacción presencial entre fans, no
trasciende la verbalización oral. Pero en los foros, esta lectura puede volverse escritura y
pasar a formar parte del texto interaccional (es decir, puede publicarse un comentario como
respuesta a lo resumido).
La copia textual rara vez se encuentra “en estado puro”. Por lo general, en los textos
que las y los fans retoman de la industria se tiende a incorporar o bien algunos fragmentos de
discurso directo de los personajes, y −lo que es más interesante para esta perspectiva−
comentarios entre paréntesis sobre la emisión repetida de algún fragmento, datos sobre el
elenco, recordatorios sobre detalles de la trama e incluso el señalamiento de la posición del
que escribe el resumen sobre algún punto:

Herzog, y Rubinsky (los matones) y Armando esperan en el carro para que llegue
Franco. Armando dice que se tiene que ir al bar, pero “Así cueste toda la vida hay
que esperarlo.”
(Emma, agosto 2005, Foro de Pasión de Gavilanes)

Resumen de tv guia para esta semana

by Ana (la neuronita de la selva)

aunque nunca llegan a poner la semana completa)

como termino: Yago y Morena hacen el amor.

Asi continua:
Mercedes (C. Maresca)llega a Bs As buscando a su hija que se niega a verla (esto ya se

26
La modalidad afecta lo dicho incorporando la perspectiva desde la que el locutor considera el contenido de lo
que se dice. Está, por lo tanto, presente en todo enunciado, pero puede hacerse una distinción entre modalidades
explícitas e implícitas. En la primera, la relación modal “está expresada por un unidad léxica autónoma”,
mientras que en la segunda “el modus no se separa… del dictum y queda implicado en él” (Negroni y Tordesillas
Colado, 2001: 100-103).

179
 dio) Roberto( ex finestra de BV) visita a Morena y le pregunta por su madre. Lucio le pide
a Casandra que busque al muchacho que le salvo la vida (esto no me gusta ya se
imaginan).Yago visita a lucio en el hospital se entera de que es su tio y le cuenta que es
Fabio.(...) Lucio regresa a su casaa y le cuenta que Yago es Fabio. Yago y Morena se
encuentran (parece que esto pasa ya el lunes) en la casa de Laura (ahi vive Morena )
para hablar de lo que paso entre ellos, ella le pide que se olviden de todo, pero el la
besa; cuando estan a punto de hacer el amor (pobre otra vez como a Diego le pasa)
,llega Mercedes.Yago empieza a reconstruir la historia de su madre y se dispone a
encontrar al asesino; finalmente logra estar frente a Roberto Cardenas.Casandra teme
que Lucio y Elena se enteren que es amante de Aldo.
todo esto dice .besos Ana.
(Ana, la neuronita de la selva, 26/05/2001, Foro de Yago, el énfasis es mío)

Ante la pregunta de uno de los foristas, Emma, del Foro de Pasión de Gavilanes, explica
su reelaboración de los resúmenes de la cadena Telemundo27:

Yo suelo repasar el resumen aparte de pq hay que corregirlo pq hay faltas de ortografia e
incluso que queda algo en el aire y lo completo, pq a veces no estoy mucho al loro [no
estoy muy atenta], pq me voy a otra habitacion o a la cocina o me llaman...
(Emma, Foro de Pasión de Gavilanes, julio 2005)

Probablemente porque a la forista le resulte completamente naturalizado, en la

explicación no se destaca el que, sin embargo, será uno de los recursos privilegiados por las y
los fans y que en este caso aparece en ambos ejemplos: las acotaciones parentéticas. En un
amplio porcentaje del corpus relevado surge recurrentemente esta estrategia cada vez que se
quiere señalar la irrupción de la evaluación, el dato metatextual o la interpelación al grupo
sostenida en forma directa por el enunciador.
En estos ejemplos ya se vislumbran los dos linajes discursivos que aportan a este
nuevo género: por un lado, se mantienen en su mayor parte las características antes
mencionadas del resumen “industrial”, pero por otro, ante la imposibilidad del cambio de tono
o del gesto, el paréntesis permite intercalar pequeños comentarios, a la manera de los
habituales en cualquier transmisión oral de un resumen entre fans. Estas apostillas, a la vez,
intentan anticipar las interrupciones típicas de la oralidad: “¿Quiénes eran Herzog y
Rubinsky?”, “Eso ya lo dieron en el capítulo anterior”, etc. Es decir, a partir de signos propios
del código escrito, los foristas intentan recrear el efecto que permiten otros recursos en la
oralidad.

27
Si bien Telemundo no fue productor de esta telenovela, operó como su distribuidor en Estados Unidos y
muchos otros países.

180
 En otros casos, no es la industria la que provee el texto sino que son las o los foristas-
televidentes quienes, a partir de la visualización del capítulo en pantalla, proceden a crear el
resumen. Se puede señalar por lo menos una diferencia −más o menos marcada según el foro−
en muchos de estos resúmenes “propios”: la mayor longitud, como regla general. El o la fan
−y según lo discutido hasta ahora, quienes leen estos resúmenes lo son− agradece los detalles,
y los responsables de resumir lo saben, puesto que son pares.
Ahora bien, si antes la voz del o la fan empezaba a hacerse oír incipientemente por
entre las brechas que dejaba la fría voz de la industria, en este caso se da la inversa: el modelo
industrial se deja oír en la voz del o la fan, ya que se mantienen en gran medida las
características que hemos señalado en el tipo anterior (narrador heterodiegético, verbos en
presente, discurso indirecto). Son todavía escasas en este tipo de resumen las marcas
explícitas de modalidad, como la presencia de adjetivos calificativos. En ocasiones, puede
colarse alguna más prominente, como la modalidad afectiva28 −marcada en este caso por el
signo de admiración−, una de las formas en las que el enunciador se confiesa presente, en el
ejemplo siguiente:

RESUMEN DE PRIMER CAPÍTULO DE YAGO!

by Ailin(vecina de la selva)
Morena es una chica de ciudad dolida,porque su ex novio la dejó plantada
en su casamiento,ella no quiere saber nada acerca de los hombres,viaja con la
invitación de una amiga a Cataratas,su amiga le asegura que ahi va a encontrar
la paz,en ese paisaje maravilloso.Por otra parte Yago que trabaja en un lugar
donde se corta leña es llamado por Gardel,su supuesto padre,que tiene un
herido en su casa.gardel le dice a yago que vaya a buscar ayuda para curar al
herido,que se encuentra inconsiente,en camino a buscar ayuda yago pasa
rapidamente con su caballo y morena y su amiga frenan derepente su
auto!,luego se encuentra con un conocido(Luis luque),y este le dice que el se va
a encargar del asunto.Morena desea salir a explorar las Cataratas,agobiada por
sus problemas quiere liberarse,entonces va a bañarse a las aguas de las
Cataratas,Yago la vé y de repente,la ropa de morena cae accidentalmente al
agua ,entonces yago le da su remera para que no salga en ropa interior.
(Foro de Yago, 14/05/2001. El énfasis es mío.)

La excepcionalidad de la marca del sujeto de la enunciación puede ser un indicio de

que la comunidad está apenas en formación, motivo por el cual todavía no es propicio el
contexto para un resumen ejecutado como el que se describe en el siguiente apartado, pero

28
Para García Negroni y Tordesillas Colado (op. cit.), la modalidad afectiva es una de las formas de la
modalidad explícita. Por su parte, Maingueneau (1989) distingue entre modalidades de enunciado, de
enunciación y de mensaje. La modalidad de enunciación, entre las que se encuentra la exclamativa, especifica el
tipo de comunicación entre hablante y oyente.

181
también de que, con toda probabilidad, si la comunidad se consolida en forma exitosa, el
estilo se deslizará hacia ese siguiente nivel. De hecho, éste fue el caso en el Foro de Yago.29
Diferente es el caso de los anticipos semanales que se publicaban en el sitio de Marisa
Marcos, Telenovelas Argentinas, y eran copiados por gran parte de los foros de telenovelas
argentinas, tuvieran directa relación o no con dicho sitio.30 Como se adelantó en el Capítulo 2,
Marcos publicaba los anticipos en un lugar específico de su sitio destinado a ellos, no en un
foro en particular, y estos anticipos eran fruto de los contactos cosechados entre los autores
del género, sin que mediara una relación formal entre ella y la industria. En este caso, los
resúmenes-anticipos nunca modificaron su formato −que seguía las características del
industrial−, ya que justamente se incluían bajo el título general de “Boletín informativo de
Telenovelas Argentinas”: el subrayamiento es justamente hacia el polo de la información, más
que de la creación. Por otra parte, según los propios comentarios de Marisa en comunicación
personal, la intención era presentar una página con diseño profesional, y esto se evidencia
incluso en el estilo del párrafo que introducía el Boletín:

Nuestro boletín contiene el avance semanal de las telenovelas de transmisión en

Argentina. Es una guía para no perderte ni un instante de tu telenovela favorita y para
estar al día con todas ellas.

Al mismo tiempo, en su carácter de pionera de los foros, es elocuente su

caracterización del Boletín Semanal, que demuestra que para ella el hecho de incluir los
resúmenes en su página tenía un sentido similar al que implica escribir un resumen para
cualquier otra fan:

El Boletín era el tesoro más preciado de Telenovelas.ar (…) .Tenía que ver con el
intercambio “Te muestro mis tesoros”. Poner un resumen era un tesoro, era el tesoro que
uno le podía dar al otro y le encantaba que lo leyera (Marisa Marcos, comunicación
personal).

Entre las palabras de Marisa en la entrevista y las que intoducían al Boletín se

manifiesta una tensión que parecería atravesar toda su trayectoria y que quiero señalar,
aunque su perfil de líder entre las y los fans de telenovelas no sea un punto central en el
presente trabajo. Al fraseo propio del periodismo de espectáculos en el anterior fragmento se

29
Este foro recurrió, según la disponibilidad de tiempo y energía de las y los foristas encargados de esta tarea,
tanto a la modificación de los resúmenes provistos por la industria como a los totalmente propios, ingresando
progresivamente al terreno de la performance.
30
Por ejemplo, en el foro de Kachorra, los resúmenes figuran en un enlace separado de las demás intervenciones
y, en todos los casos, son copia del texto publicado en el Boletín de Telenovelas Argentinas.

182
contrapone la reflexión lúcida que apunta certeramente a lo que es uno de los aspectos menos
comprendidos de las prácticas de los colectivos de fans: el placer de la generosidad, que como
ya vimos, da inicio a un circuito de reciprocidad. Por otro lado, en el segundo fragmento hay
una tensión adicional, más inconsciente, entre una cierta percepción de la información como
propia (“te muestro mis tesoros”) −es decir, más ligada a la acumulación individual de la que
habla Fiske (1992)− y la lógica del don (“el tesoro que uno le podía dar al otro).

3.1.2. El resumen como performance

Salvo por la longitud, los tipos de resúmenes mencionados hasta ahora cumplen la
misma función que los de la industria: reponer los hechos narrados en la telenovela. Desde el
punto de vista del esquema clásico de las funciones del lenguaje de Jakobson (1974 [1960]),
están volcados fundamentalmente a la función referencial. Conocer los hechos narrados es
importante para las y los foristas que no hubieran podido ver los capítulos en cuestión.
Por otra parte, en verdad, la mayoría −según una de las características de la recepción
fan que se señalaron− ve las emisiones puntualmente y aún así encuentra una fuente de placer
en muchos de los resúmenes publicados. Pero el placer no lo proporciona tanto el resumen
copiado o “símil copia”, sino otros textos sometidos a diversos procedimientos, que hablan de
un desplazamiento del acento hacia las funciones fática, conativa o incluso poética. Entre
estas operaciones se destacan: a) la imbricación de acotaciones parentéticas, no sólo para
intercalar datos como en el caso anterior, sino para expresar enunciados metanarrativos
críticos sobre el desarrollo de la historia, reflexiones sobre el género o interpelaciones a
los/las otro/as foristas; b) la asunción de un punto de vista alternativo al habitual en el género
resumen o de un lenguaje que remite inequívocamente al país de origen de la telenovela en
cuestión; y c) el realzamiento de la dimensión estética del texto mediante recursos diversos.
En efecto, en el análisis de los ejemplos que se desarrolla a continuación se puede
observar cómo se va marcando progresivamente el resumen de modo tal que se lo entienda
como performance o ejecución. Para explicar el amplio arco que describe la práctica del
resumen en los foros, sintetizaré algunas características de la ejecución según la perspectiva
que aquí se ha adoptado.
La performance se entiende aquí, con Richard Bauman (1992), como modo de acción
marcado que implica la construcción de un marco interpretativo (véase Introducción), en el

183
que el o la ejecutante asume la responsabilidad por el despliegue de una cierta competencia
comunicativa. La noción de competencia comunicativa fue originalmente propuesta por Dell
Hymes31 (1972) y luego retomada por Gumperz (2002 [1981], 1982), quien sostiene que ésta
supone “el conocimiento de las convenciones lingüísticas y comunicativas que debe poseer el
hablante para establecer y mantener la cooperación conversacional” (Gumperz, 1982: 209.
Traducción propia).

No obstante, la intensidad con la que opera este marco es variable: se abre un

continuum desde una performance plena [full performance]32 (una ópera), pasando por una
performance acotada [hedged performance] (alguien cuenta una broma contada a un amigo
tentativamente, aclarando que se trata de algo que otro le contó), a una performance fugaz
[fleeting performance] (un niño dice una palabra recién aprendida ante sus padres).
Si bien Bauman y otros autores que contribuyen a esta teoría (Schechner, op. cit.;
Turner, op. cit.) no lo especifican, se deduce que también variará en intensidad el vínculo que
de modo inexorable instala la ejecución entre ejecutante y audiencia. En algunos casos, por
ejemplo, este vínculo podrá explicitarse como un contrato implícito, mientras que en otros
estarán claramente especificados los términos.
El despliegue de la competencia comunicativa también sufrirá una evaluación variable
según diversos factores, entre los cuales se podrían mencionar la mayor o menor
consolidación del género discursivo, la posición [footing]33 (Goffman, 1981) del o la
ejecutante en cada ejecución particular, el ethos discursivo −imagen que el locutor construye
en su discurso para influir en su alocutario34−conformado en función de la historia previa de
sus intervenciones, las características discursivas de la comunidad particular que acoge la
ejecución. A su vez, si se cruzan, como se anticipó en el capítulo anterior, la lógica de la

31
Hymes intentaba resolver la insuficiencia de la dicotomía competence/performance en la teoría lingüística de
Noah Chomsky.
32
En general, las performances plenas son también llamadas performances culturales. Estas últimas, según
Singer, retomado por Bauman (1992), son acontecimientos planificados, acotados temporal y espacialmente y
constituyen ocasiones públicas coordinadas.
33
Traducido como “posición” o “posicionamiento”, para Goffman footing designa la postura, la actitud, la
disposición, el yo proyectado de los participantes (1981: 128) manifestado en las conductas desplegadas durante
un encuentro social.
34
Maingueneau reformula la noción aristotélica de ethos (Maingueneau, 2009; Charaudeau y Maingueneau,
2005 [2002]). El autor cuestiona como problemática la acepción del ethos como los conocimientos previos,
también llamados por algunos prediscursivos −anterior a su toma de la palabra−, en tanto para él el ethos se
construye únicamente en el discurso, y retiene el de “imagen previa” para estos otros datos preexistentes. Sin
embargo, como se verá en el análisis de los ejemplos, en el caso de la interacción en los foros, sólo podríamos
hablar de “imagen previa” en el caso de intervenciones publicadas en otros foros, dado que muy
excepcionalmente pudiera haber un conocimiento extradiscursivo del hablante.

184
performance con la lógica de la reciprocidad, se podría pensar que junto con el marco de la
ejecución se negocia asimismo la mayor o menor necesidad −o urgencia− de cerrar el circuito
de reciprocidad que inicia una performance.
Por otra parte, el marco de la ejecución, como todo marco comunicativo, es resultado
de una negociación constante en el transcurso de la interacción. Es decir, se trata de una
creación conjunta entre los participantes. En los ejemplos que se analizarán, los mecanismos
de indexación del marco irán variando según una compleja combinación entre tradiciones
−incipientes o de más larga data según el caso−, posición del o la ejecutante y rol dentro de la
comunidad de fans en cuestión.
Por la fijación que aporta la escritura en el caso de la interacción en los foros, el caso
de la escritura de resúmenes ofrece un espacio privilegiado para la indagación de cómo los
hablantes van conformando un nuevo género discursivo a través del cual pueden negociar su
relación con el texto fuente o hipotexto y reacentuar −en sentido bajtiniano− el hipotexto de
formas diversas, pero también negociar su relación con el resto de la comunidad.

3.1.2.1. Foro de Isabella mujer enamorada: éxitos y fracasos de la performance

El foro de Isabella mujer enamorada (1999), telenovela de producción peruana, fue

abierto por el mismo forista que inició el de La usurpadora (1998), por lo cual el mensaje de
bienvenida (véase supra) es muy similar. Desde el principio se presentaba el resumen como
una necesidad, y de hecho el mismo día de inaugurado el foro −23 de marzo de 1999− se
publica el primer resumen, escrito por Rafael Martín, quien por ser el único peruano del foro
tiene acceso a las emisiones de manera inmediata.35 A partir de ese momento continúa con la
publicación en forma regular, con algunas demoras que luego explica como derivadas de sus
ocupaciones como ingeniero químico en una empresa cementera.
Ahora bien, este primer resumen, a diferencia de lo que sucederá una vez consolidado
el género, no está anunciado como tal en el asunto del mensaje, que reza “Primeras
impresiones...”, y comienza efectivamente con la opinión del forista sobre algunos aspectos
de la telenovela, relacionados con el elenco elegido. Sólo entonces un subtítulo anuncia:
“Resumen del argumento de este capítulo”, y se inicia realmente el resumen, apenas de 38
líneas, sin inclusión de discurso directo ni un trabajo ostensible sobre el lenguaje. En el
siguiente capítulo ya se marca el género en el asunto del mensaje, aunque de manera
35
Recordemos que en 1999 todavía no había nada parecido a Youtube y ni siquiera existían sitios de descarga de
archivos de material audiovisual.

185
indirecta: “Segundo capítulo...”. Además, en el primero todavía no estaba claro que había una
responsabilidad asumida, pero sí en el segundo, donde antes del resumen en sí se esboza una
fórmula de descargo:

Sé que pronto verán en sus países "Isabella". Por ahora lo único que puedo
hacer es contarles los capítulos. Espero que sea de algún interés para Uds.

Rafael construye de entrada su imagen como el de una persona con una ventaja que es
aleatoria y provisional y no ligada a una capacidad especial, pero que acepta la carga que
conlleva su privilegio.
Con el correr de los capítulos, comienza la transformación: la longitud va en aumento
(el segundo, 92 líneas; el séptimo, 306) y comienzan a transcribirse fragmentos de discurso
directo y a incluir tropos diversos, que pueden o no según el caso provenir del repertorio
retórico de la novela romántica36 o de fuentes literarias más legitimadas. Así, por ejemplo:

Se besan con mucha ternura y delicadeza, casi como el encuentro de dos

arroyos pequeños.
(Cap. 5)

Esa noche, Fernando está decidido a beberse todo el agua de la fuente.

-No tan rápid...
Sus tibios labios correspondidos no la dejan acabar la frase.

La abuela mira en silencio, con la mirada perdida en los submundos de la

enajenación.
(Cap. 6)

Es día de la boda. En casa de Fernando, todos los enseres se han adornado

con una blancura exquisita de catedral.
(Cap. 7)
Se besan, no sólo los labios, sino las lágrimas entremezcladas, las
ansias reprimidas, la respiración que fuera una sola.
La multitud sabe lo que tiene que hacer. Uno a uno, reverentemente, salen
de ese santuario santísimo que es un hombre y una mujer queriéndose,
fusionándose, hasta ser uno solo.
(Cap. 15) 37

Otro de los procedimientos por los que Rafael Martín va marcando sus textos es a
través de agregados paratextuales: epígrafes con fragmentos de poesías de Vicente
Aleixandre, Luis Cernuda, Susana March. Por otro lado, a diferencia de otros escritores de
resúmenes, Rafael Martín evitará introducir opiniones y reflexiones metanarrativas entre

36
Sobre esta influencia en la escritura en los foros, véase Capítulo 5.
37
El énfasis es mío.

186
paréntesis con un claro cambio de registro −como las de Javier que se analizan en el apartado
siguiente−; más bien optará por insertarlas en el mismo nivel de los hechos narrados:

Leandra, en la oficina del “Dr.” Quesada. Quesada con su estereotipo

indeleble, como que a uno le dan ganas de molerle la cara a golpes.38
(Cap. 23)

Para interpretar estos datos es preciso desplazar el eje, según la propuesta de la teoría
de la performance, de lo estrictamente textual hacia los procesos de entextualización y
contextualización (Bauman y Briggs, 1990). Según Bauman y Briggs, la contextualización es
el proceso por el cual los participantes en una interacción negocian la emergencia del
contexto. Junto con toda una corriente dentro de la etnografía del habla, estos autores
rechazan la visión positivista del contexto como "un conjunto de condiciones extradiscursivas
con existencia a priori e independiente de la ejecución" (1990), visión que subestima, por un
lado, la perspectiva de los propios participantes de la interacción, y por el otro, la capacidad
del habla misma de crear su propio contexto. La entextualización es el proceso por el cual los
participantes señalizan ciertos fragmentos de la interacción de modo tal que “pueda ser
desprendida de la arena interactiva en que se da” (Golluscio, 2006). Esta capacidad permite
explicar la repetitividad típica de la performance.
Dicho en otras palabras, desde esta perspectiva que pone la atención simultáneamente
en el texto y en el contexto y en la relación que se entabla entre ambos, se pueden pensar
estos rasgos textuales y paratextuales en el resumen de Rafael −y en los que se verán luego−
como parte del repertorio de mecanismos identificados por Bauman para la puesta en clave
de la ejecución, es decir, “los medios comunicativos que señalan que se está ejecutando un
acto expresivo particular” (2002: 134). Este autor enumera como mecanismos observados:
códigos y fórmulas especiales (de apertura y cierre, por ejemplo), o enunciados que la
anuncian o reafirman la ejecución, lenguaje figurativo, recursos estilísticos formales, pautas
paralingüísticas especiales, invocación de la tradición y descargos de responsabilidad
[disclaimers] (op. cit.: 127).
En el marco de la indagación sobre las diversas posibilidades del resumen en tanto
práctica narrativa privilegiada −al menos en gran parte de esta primera etapa de los foros−, el
interés particular en este apartado es, entre otras cuestiones, observar cómo un mismo escritor
o escritora puede ir recurriendo a distintos mecanismos que irán marcando progresivamente

38
El énfasis es mío.

187
su resumen como “ejecutado”, es decir, como un acto −no un texto o tal vez no sólo un
texto−, que implica para el ejecutante establecer una relación particular con su audiencia. En
el caso de Rafael Martín, se pasa de un primer resumen más parecido al que podría presentar
un texto industrial a un uso progresivo de algunos de los mecanismos de puesta en clave de la
ejecución que propone Bauman (op. cit.): descargo de responsabilidad, fórmulas de apertura o
cierre y, fundamentalmente, lenguaje figurativo.
A diferencia de la fan fiction, que se analizará en el siguiente capítulo, el resumen
escrito ya era un género conocido para los foristas y Rafael Martín, como casi todos los otros
escritores y escritoras relevados, parte del modelo conocido y luego opta por ir avanzando
gradualmente hacia el terreno de la ejecución. Se trataría aquí de lo que Bauman señala como
géneros en los que “ejecución es sentida como opcional pero que no ocasionan sorpresa si son
ejecutados” (op. cit.: 135).
Este avance, entonces, se da en la medida en que se produzca un intercambio entre
escritor y lectores-foristas, que, aunque no explícitamente, confirme el contrato de
reciprocidad entre ejecutante y audiencia: uno se esfuerza en la medida que el otro valora el
esfuerzo y así sucesivamente. Las y los foristas de Isabella evidenciaron también su
aceptación del lugar de “auditorio” de una ejecución en tanto fueron pródigos en
agradecimientos y elogios por el trabajo que se tomaba Rafael con la escritura de sus
resúmenes. Es decir, aceptaban que el ejecutante se estaba sometiendo a su evaluación y así lo
expresaban:

¡Hola Rafael!
Apenas hoy he podido leer los resúmenes, pués esta semanana he estado un
poco desconectada del foro. Déjame felicitarte una vez más...son súper
geniales. Los narras y describes con una naturalidad y objetividad que parece
que los viera.
(Neus, Abril 1999).

Me quito el sombrero y me arrodillo a tus pies, por que te lo mereces.

(Mary, Abril 1999).

Hola Rafael Martin , como le haces para tanta perfección....

(Moraima Weiss, Abril 1999).

Tanto estos agradecimientos-evaluaciones como las detalladas respuestas de Rafael

ante la pregunta específica de Moraima sobre qué método específico utilizaba para su tarea
(desgrabación, tomado de notas, etc.), remiten a otro rasgo de la ejecución que es inescindible,
la reflexividad. Los mecanismos de puesta en clave “balizan” el discurso, lo enmarcan tanto

188
para la audiencia como para el propio ejecutante: aquella prestará una atención especial y
luego podrá recortarlo, alabarlo o criticarlo, éste puede explicarlo, defenderlo, justificarlo.
Antes de proceder a exponer las peripecias del resumen como género de performance en
este grupo, es preciso señalar dos características del foro de Isabella. La primera se comentó
en el capítulo anterior, y es el hecho de que en este foro participaba la autora de la telenovela,
Ana Montes. Esto imprimía singularidad al foro, ya que si bien no es absolutamente
excepcional que los autores participen (véase Capítulo 3), lo es que lo hagan con tanta
asiduidad. Montes había dado de inmediato su aprobación sobre la manera en que Rafael
presentaba sus resúmenes:

me encanta como cuenta Rafael los capitulos y su paciencia para levantar los
dialogos tal cual. Mis felicitaciones.
(Ana Montes, 3/4/99, Foro de Isabella)

La segunda característica es que, como era habitual en esa etapa temprana de los foros,
muchos de los/las participantes vivían en países en los que todavía no se emitía Isabella, por
lo que la lectura de los resúmenes era la única conexión con el relato. Los agradecimientos,
por lo tanto, en muchos casos aludían a la fluidez con que podían comprender la trama gracias
a la minuciosidad de estos resúmenes. Uno de los foristas españoles explica a otro por qué
pueden participar aunque no vean la telenovela:

No opinamos sobre la novela, pues todavía no la podemos ver, la seguimos a

través de los extraordinarios y meritorios relatos de Rafael Martín. Gracias a
él existe este foro y estamos aquí... como habrás comprobado este es un
lugar atípico.
(Juan, mayor 1999)

En el mes de junio, luego de la publicación de 44 resúmenes, en un largo y emotivo

mensaje (“muchas gracias por el amor con que han correspondido a mis relatos”), Rafael
anunció que debía dejar su tarea en función de que un ascenso laboral se la imposibilitaría por
falta de tiempo. El mensaje recibe 26 respuestas, un verdadero récord: lamentaciones,
agradecimientos y buenos deseos, pero no recriminaciones, puesto que Rafael había dado
explicaciones satisfactorias para su renuncia.
El camino que se siguió para continuar la publicación de resúmenes es llamativo en sí
mismo, pues no se hizo un llamamiento a otros foristas peruanos que tuvieran acceso a las

189
emisiones más actualizadas de la telenovela39: se decidió que Montes le enviaría a Juan, que
vivía en España y era el propietario del foro, los guiones de la telenovela, y él los adaptaría al
formato resumen. Cabe aclarar −recordemos los señalamientos sobre las jerarquías entre los
diferentes foristas que se hicieron en el Capítulo 2− que esta decisión no se tomó abiertamente
sino que es probable que se realizara a través de comunicaciones personales entre la autora y
el propietario, puesto que en una fecha posterior Juan “confiesa” −según sus propias
palabras− este mecanismo a un forista que cree que en España ya se emite la telenovela.
Los resúmenes de Juan son continuadores, en varios sentidos, de los de Rafael, y Juan
lo señala en forma explícita en el párrafo que antecede el primero de sus resúmenes (número
45):

A partir de este momento asumo la responsabilidad de dar continuidad a la

historia de "Isabella, mujer enamorada" en sustuición del señor Rafael Martin,
que nos cautivó con sus maravillosos relatos. (26/06/99).

En principio, sus resúmenes cuentan con la aprobación de la autora y son igualmente

minuciosos, como se encargan de recordar las y los foristas, atentos en su rol de evaluadores
de la nueva performance:

Gracias Juan
by Emma

Mi admiración por continuar con los resumenes de Isabella de una forma tan
fantástica. Tu labor no desmerece en nada con la del anterior relator, Rafael
Martín.

No obstante, a pesar de que su redacción, como la de Rafael, es muy cuidada, el

lenguaje está menos marcado en términos de tropos que el de aquél. Este grado menor de
elaboración tal vez sea el motivo de la efusividad atenuada en los agradecimientos de los
foristas.
La crisis estalla cuando el 13 de julio, al otro día de que Juan publicara el resumen
número 51 −con cierto retraso respecto del que se emitía en Perú, debido al retiro de Rafael−,
el único otro forista peruano del foro, Carlos Enrique, publica intempestivamente un resumen

39
Si bien Juan en un mensaje posterior explica que asume el rol de escritor de resúmenes porque Rafael Martín
era “el único participante peruano del foro”, unos meses antes había comenzado a publicar mensajes Carlos
Enrique, otro forista que aseguraba vivir en Perú. A juzgar por los comentarios que se verán luego, en el análisis
de la crisis que sobrevino tiempo después, probablemente se decidió no pedirle ayuda por considerarlo un forista
problemático, al que varios ya conocían del foro de Marisa Marcos en el sitio Telenovelas Argentinas.

190
del capítulo emitido en Perú. El cambio es abrupto: un texto de apenas 44 líneas (en contraste
con las 661 del último capítulo publicado por Juan), plagado de errores de tipeo y
acentuación, con escaso realce lingüístico y pocas citas directas. Por otra parte, el resumen
retoma la historia dejando una gran brecha en la narración −sin aclarar el número de capítulo
resumido ni disculparse por ignorarlo− y además lo hace a partir de un momento clave en la
historia, puesto que en ese capítulo dos de los miembros del triángulo amoroso central sufren
un accidente de aviación en el que se da por muerta a la villana. Tan brusco es el salto que se
produce una confusión en algunos, convencidos de que Carlos está imaginando lúdicamente
una alternativa a la historia original (“Carlos, qué te parece si sigue….”) e incluso hacen
comentarios irónicos sobre esta “nueva” trama (“Lo único que falta es que lo hagan
amnésico”). Cabe aclarar que debido al alto grado de participación de la autora, si bien solían
darse juegos con la identidad de los personajes (véase Capítulo 3), no eran habituales en el
foro de Isabella los comentarios críticos y hasta descarnados que son moneda corriente en
otros foros.
Carlos ha cometido varios errores: no se ha anunciado como escritor de resúmenes y,
aprovechando su proximidad con la emisión, ha decidido en forma unilateral asumir ese rol,
en un foro en el que era evidente que se necesitaba el consenso de la autora y del propietario,
quien por otra parte venía cumpliendo la tarea con regularidad. Carlos logra publicar dos
resúmenes, pero luego comienza a recibir críticas de todo tipo y no son suficientes las pocas
voces que surgen para defenderlo. El propietario decide trasladar el foro a otra dirección40 y si
bien el de Network54 permanece abierto, sólo muy esporádicamente se publican mensajes
allí. Como en otros casos relevados, la crisis se resuelve con el despoblamiento del foro.
No obstante, lo que es interesante en función del desarrollo del resumen como género
en el seno de estas comunidades es cómo un texto en apariencia “inocente” −no contiene
insultos, como los de otros provocadores de crisis, sino información sobre la trama− puede
desencadenar una reacción tan enconada. Sin duda, en este caso influyeron los antecedentes
de altercados que aparentemente había tenido este participante en otros foros, pero tal vez más
productivo para el análisis aquí planteado sea deconstruir las características de la intervención
de Carlos que hicieron que pocos lo pudieran defender con mayor tenacidad.
Como se dijo, este foro se diferenciaba, en parte, por las intervenciones de Ana
Montes, la autora (ella misma dice que esta experiencia es la que “lo distingue de los otros”),

40
El nuevo foro estaba en la dirección http://192.41.58.150/cgi-bin/isabella/forumsp.pl, pero actualmente se
encuentra cancelado.

191
y también por la calidad −según la propia evaluación de los foristas− de los resúmenes-
ejecuciones de Rafael. El comentario de Juan del 31 de mayo citado supra (“Gracias a él
existe el foro”) es suficientemente elocuente sobre la importancia que tenían los resúmenes de
Rafael Martín para la identidad comunitaria de este foro en el que tan pocos tenían acceso al
texto original. Al lanzar un resumen descuidado en una comunidad en la que ya se había
establecido un parámetro de evaluación muy alto, Rafael había vulnerado ambos índices de
distinción, puesto que no contaba con el beneplácito de Montes, quien, en un mensaje dirigido
a otro forista, se quejó luego de que los resúmenes de Carlos habían “banalizado” y
“vulgarizado” su historia.
Para concluir este punto del análisis, este ejemplo permite discutir, entre otras cosas,
cómo cada comunidad de fans va negociando los criterios de evaluación de sus performances,
parámetros que luego se activarán ante una nueva ejecución. Sin embargo, otras comunidades
han sido menos duras en el juzgamiento de malas ejecuciones,41 y estos modos de la dinámica
de la comunidad también es una cualidad variable en los foros.

3.1.2.2. Género discursivo y estilo individual: los relatos de Javier Santamaría

Como se dijo en el Capítulo 2, muchos foristas frecuentan más de un foro a la vez, más
allá de que se visite alguno con mayor asiduidad, o en uno se participe activamente y en los
otros sólo se sea un lurker, por ejemplo. En el caso de la telenovela colombiana Yo soy Betty,
la fea,42 algunos/as foristas frecuentaban un foro al que se llamaba “el foro colombiano”43,
por ser un subforo del general creado por Yolette Nicholson (véase Capítulo 2), dedicado a la
telenovelas colombianas. A menudo los participantes de otros foros −cinco ubicados en
Network54, y uno en Telenovelas-Internet, véase Apéndice 1a− acudían allí en busca de
información actualizada, que luego publicaban en sus respectivos sitios.
Sin embargo, a diferencia de lo que sucedió en el foro de Isabella, en los diversos foros
de Betty e incluso en el colombiano circulaba más de un resumen del mismo capítulo sin que
eso ofendiera a los participantes. Por el contrario, para los fans de Betty toda información era

41
Un ejemplo de esta actitud más tolerante se verá en el Capítulo 5, en el análisis de las historias de fan fiction
creadas a partir de Yo soy Betty, la fea.
42
Sobre la importancia de Yo soy Betty, la fea para la industria de la telenovela, véase Capítulo 5.
43
En la actualidad ya no es posible acceder a este foro porque fue borrado por Univisión, la compañía que
compró el sitio de Yolette, como se explicó en el capítulo 1, pero se deduce a partir de las recuperaciones del
foro general de Yolette (mediante The Internet Wayback Machine) que habría comenzado a funcionar en
setiembre de 2000 (véase Apéndice 1a).

192
poca y la calidad no era un criterio excluyente. Todos los esfuerzos eran bienvenidos. Así, era
posible encontrar simultáneamente adelantos extraídos del portal Terra Colombia −que,
siguiendo el estilo “industrial”, no dedicaban más de tres o cuatro líneas a cada capítulo−
junto con diversas producciones de los foristas: resúmenes de los anticipos presentados por
RCN −canal que emitía YSBLF en Colombia− antes de la emisión del capítulo diario;
resúmenes de longitud variable, con más o menos transcripciones de diálogos según el caso,
y, a partir de determinado momento, las llamadas “valerianas”.
Hacia el final de la telenovela en Colombia, como en algunos países se interrumpió la
emisión de anticipos diarios para incrementar el suspenso, los foristas colombianos, o los que
por alguna razón veían la telenovela al mismo tiempo que en Colombia, generosamente
iniciaron la práctica de escritura de “valerianas”, llamadas así en referencia a las gotas
sedantes que reclamaba histéricamente uno de los personajes.
A pesar de esta variedad, con el transcurrir de los meses, se hizo evidente para todos que
los resúmenes que más concitaban el interés de las y los foristas eran los del moderador del
foro colombiano, Javier Santamaría. No hay más que comparar dos resúmenes sobre el mismo
capítulo publicados originalmente en el foro colombiano y luego reenviados a otros para
comprender que nuevamente estamos aquí ante una verdadera performance:

193
Annette Javier Santamaría
Autor: Annette (64.32.82.44) Autor: JAVIER SANTAMARIA (200.24.97.240)
Fecha: 03/22/01 Fecha: 03/23/01

Betty hablo con Hugo..este finalmente admitio que
lo que hizo fue una bajesa pero que aun asi
renunciaba , que ella gano!!
Betty le dice que nadie perdio que todos ganaron y
que ella le daba las gracias por haberla ayudado a
demostrar que su idea .
Tambien le pidio que no le renunciara (todavia)
que se fuera de vacaciones con su novio para
arreglar sus diferencias y que todo seria pago por
EM..a lo que Hugo le dijo que eso le saldria muyy
caro pues el queria tickets de primera clase, hoteles
5 estrellas..etc. y que aun asi ella no tendria la
certeza de que el no le iba a renunciar.
BETTY EN COLOMBIA(23 MARZO-2001)
//////////////////////////////////////////////////////////////////////////
hoy: ¡¡HUGO EL GRANDE!!!
POR: JAVIER SANTAMARIA
Inesita le da cantaleta a HUGO, lo recrimina por sus
acciones malintencionadas y su irrevocable renuncia...el
alega que ya esta cansado y tiene que replantear muchas
cosas, inclusive su relacion con el checito su
merced...inesita se muestra muy nostalgica, el diseñador le
advierte emotivamente que pase lo que pase siempre, por
toda la vida seran "muy buenas amigas"...entra en el
camerino la periodista Pilar Castaño, tras la noticia de la
renuncia del diseñador...al rato entra betty dispuesta a
hablar con HUGO, el muy esquivo le dice que no tiene
nada que hablar con ella, aprovecha para presentar a la
periodista con la presidenta de ecomoda, Pilar muy
discreta los deja solos sin antes invitarlos al "fashion color
de Bogota", betty le pide tambien a inesita que los deje
solos, el diseñador le dice a su asistente que ni se atreva a
dejarlo solo con esa mujer...

HUGO:
Bueno,usted no vaya a empezar ahora a darme cantaleta,
por que , si lo que quiere es que reconozca que cometi un
error, si, cometi un error, fui el malo de la pelicula y si
quiere que la felicite por su idea,¡¡la felicito!, ¡¡gano!,
desfilaron las feas...¡contenta!

BETTY:
y desfilaron con sus diseños don hugo, ¡¡me hizo un gran
favor!!!
HUGO: AYYY¡¡deje de atormentarme, mire ya gano, que
mas quiere.
Recuadro 3: Fragmento de resúmenes de Annette y Javier

Este fragmento del texto total de Javier44 basta para comprobar que las diferencias entre
ambas posibilidades son manifiestas. Por empezar, Javier ha incorporado un título (¡¡HUGO
EL GRANDE!!!) que no hace referencia, como en los otros casos, al género resumen, sino
que realiza una condensación a partir de uno de los personajes en torno al cual gira el capítulo
en cuestión. Este título, por lo tanto, no sólo es un “mecanismo de puesta en clave” (véase
supra) en tanto funciona como fórmula de apertura, sino que es un verdadero índice de la
cualidad emergente que presenta toda ejecución (Bauman, 1986; 2002). No se trata sólo de
reponer la trama sino de exhibir la interpretación a través de la escritura.

44
El resumen de Annette está citado en su totalidad, mientras que el de Javier tiene una extensión total tres veces
mayor (véase completo en Apéndice 4).

194
 Por otro lado, en el mensaje completo (Apéndice 4) aparece también como
procedimiento destacable la fórmula de cierre, habitual en Javier:

fin de la primera parte...deseo sus comentarios amplios sobre esta escena de hugo y betty,
a mi en lo particular me gusto mucho y fue magistralmente llevada....una actriz y un
actor...en la vida real "ex"...que sentiran este par....

En primer lugar, reclama la reflexión de las y los foristas sobre lo narrado, con lo cual
incentiva el refuerzo de los lazos comunitarios; en segundo lugar, introduce una coda
evaluativa (Bauman, 198645) que tiene un triple sentido explícito y uno implícito. En forma
directa se hace referencia a la trama, a la actuación y a los sentimientos personales de los
actores, en función de lo que se conoce sobre sus vidas privadas.46 De esta manera, se apela al
doble estatus de las y los foristas como “lectores” de un relato y “consumidores” de un
producto industrial, y a la capacidad tanto del propio Javier como de sus pares de gozar con la
reunión de ambos conocimientos. Pero implícitamente, también la coda hace referencia a la
función de mediación que ejerce para muchos foristas la ejecución de Javier como “vocera”
del texto primario (Fiske, 1987) o hipotexto (Genette, op. cit., véase supra): muchos/as sólo
podían opinar sobre el resumen ya que la telenovela iba mucho más demorada en la mayoría
de los otros países.
Uno de los aspectos más interesantes del estilo de Javier fue la multiplicidad de recursos
desplegados y la variación que presentaban sus resúmenes entre sí. Entre estos recursos se
destaca la constante intrusión del yo que resume, ya sea en acotaciones parentéticas
evaluativas de lo narrado −similares a las mencionadas en relación con otros foros, pero
mucho más expresivas− o bien en continuidad sintáctica con lo narrado:

BETTY: Doña Catalina, estoy confundida....esta muy diferente, ha cambiado mucho, se

porta demasiado bien conmigo...no lo entiendo(AYYY¡¡ QUIEN ENTIENDE A LAS
MUJERES, SI EL BELLO-BOBO ESTUVIERA REGANDOLE, SUPLICANDOLE Y
MOLESTANDOLA LO ESTARIA MANDANDO A FREIR ESPARRAGOS, O NO
CHICAS) (enero 2001)

(…) y la felicita de corazon...(WOOOWWWW QUE LINDOS)

(marzo 2001)

45
La coda implica una evaluación de la historia que por lo general traza una unión entre el tiempo de la historia
y el presente de la enunciación.
46
Javier está haciendo referencia a Ana María Orozco y Julián Arango, actores que interpretaban la escena en
cuestión y que habían estado casados en la vida real hasta poco tiempo antes de la grabación de la telenovela.

195
 el le dice : "si no cree en mi, es como si no creyera en usted", ututyyyy armandito, te
sobraste con nuestra betty...¡¡dale rojo, dale, oohheeeoohh!!!
(marzo 2001)

Aunque no necesariamente se involucrara en threads largos47 (véase Capítulo 1), tanto a

través este tipo de apostillas como de la fórmula de cierre que se convirtió en su sello
distintivo (“¡¡un abrazo rompecostillas…!!!” con agregados variables: “para todos mis
foristas” o “para toda mi gente linda de Colombia”, “desde Cali”), Javier Santamaría tuvo la
capacidad de contribuir en forma muy visible a la construcción de la comunidad de fans de
Betty. En el último fragmento, por ejemplo, se observa cómo hábilmente se dirige a un
destinatario ubicado en la diégesis (“armandito”) con una informalidad que habla de la
cercanía que el personaje ha logrado en la comunidad, a la que encarna como vocero pero que
se hace presente en su nosotros inclusivo (“nuestra betty”). Ejecutante, comunidad y texto
madre se amalgaman fluidamente en sus resúmenes.
El estilo de Javier, agradecido y alabado constantemente por las y los foristas de los
diversos foros donde se copiaban sus resúmenes, dejó huella en la memoria de muchos, a
punto tal que, poco después, cuando se comenzó a emitir la telenovela Pedro el escamoso,48
que era también colombiana, en el foro de Network54 dedicado a la telenovela, ante las
demoras en la publicación y cierto desorden sobre quiénes eran los responsables de resumir,
comenzaron a oírse voces que reclamaban una reedición de la experiencia con los resúmenes
de Javier:

Para Javier Santamaria

by Rita
Javier: lei todos tus resumenes de Betty La Fea y tenian una secuencia
cronologica........porque no nos ayudas a ordenar estos resumenes de Pedro
El Escamoso que no se pueden ni leer........TUS RESUMENES ERAN LO
MAXIMMO.......
(Foro de Pedro el escamoso, marzo 2002)

47
Este es un ejemplo que pone en duda la utilización de metodología cuantitativa en estos casos. Las
intervenciones de Javier no eran tan asiduas como las de muchos otros participantes, y sin embargo la calidad de
estas intervenciones, sobre todo en el caso de los resúmenes, hizo que se convirtiera en una figura muy
importante en estos foros.
48
Pedro el escamoso se emitió en Colombia desde setiembre de 2001 hasta febrero de 2003, pero en Argentina,
como en algunos otros países de América Latina, se improvisó un final apresurado en noviembre de 2002, luego
que se comprobara que la decisión de la cadena Caracol colombiana de forzar la continuación de la novela
debido al éxito en el país de origen acababa por desalentar a la audiencia, que en un principio la había aceptado
muy bien, aunque sin llegar nunca al furor despertado por su antecesora Betty.

196
 Javier no era el moderador de este foro, e incluso ni siquiera publicaba mensajes en él,
pero parece haberse hecho eco a las demandas porque comenzó a resumir también esta nueva
telenovela. Si YSBLF, exhibía su “colombianidad” a través del acento de sus actores y de un
vocabulario plagado de localismos, Pedro, el escamoso −aunque de otro autor y producido
por otro canal− era la exacerbación misma de estos rasgos, desde su propio título, ya que
“escamoso” no es utilizado con el mismo sentido49 en otras zonas de América Latina. Ya
afirmado por la posición ganada en su actuación anterior, Javier aprovecha su ventaja respecto
del manejo del habla local, que le permite retomar este rasgo del texto primario:
. La cita
El escamoso se encuentra más encartado que gallina criando patos con
las candidatas al reinado, las misses están empeñadas en disfrutar su
estadía en Bogotá y no quedarse encerradas en el hotel, situación que
pone a Pedro en apuros, a quien no le queda más remedio que recurrir a
sus mompirris Enrique y Rene para que lo acompañen en el tourt por la
capital. Se vale de una mentirita piadosa para justificar la salida de sus
amigos esa noche (...) el enamorado asistente de Monica Ferreira
rechaza la invitación de su antigua amante y la deja con un palmo de
narices( ayayayy aténgase a las consecuencias , por que lo que es Lidia
no se queda con esa...)Lidia es testiga de la guachafita, del reventón que
forman estos caballeros con las candidatas al reinado internacional del
mangostino.
(Foro de Pedro el Escamoso, Javier Santamaría, marzo, 2002. El énfasis es mío).

En efecto, Javier, al igual que la mayor parte de los personajes de la telenovela,

despliega un lenguaje coloquial dialectal, manifiesto tanto en la selección léxica
(“mompirris”, “guachafita”, “reventón”), como en la intercalación de proverbios (“más
encartado que...”). Por otra parte, en continuidad con el estilo de ejecución que conformó en
los resúmenes de Betty, sigue recurriendo a apelativos para referir a los personajes (“El
escamoso”), y a la interpretación expresiva de las acciones (“se vale de una mentirita...”), en
muchos casos intercalada en apostillas parentéticas (“ayayayy aténgase a las
consecuencias...”), y a la inclusión de un título, que en este caso en particular, implica un
trabajo de jerarquización de ciertos hechos de la trama total con un léxico que se puede
caracterizar como “neutro”. En otros, sin embargo, en coherencia con el nuevo rasgo
estilístico incorporado, Javier titula a partir de una frase particularmente expresiva del
protagonista: “Toro fino que embiste cuando es toreado” (12/04/02).

49
Aunque en los foros la pregunta “¿Qué significa escamoso?” recibió respuestas diversas por parte de los
foristas colombianos, podemos tomar la definición de Miguel Varoni, el actor que encarnó al propio Pedro: “Un
escamoso es el hombre que se las sabe todas, que se cree el mas café con leche, la última coca cola del desierto,
el duro, pero que en el fondo es lo máximo, en el fondo es puro amor, pura amistad, pura ingenuidad”.

197
 Es particularmente destacable la inclusión de proverbios (“tranquis que para cada tiesto
hay su arepa y ya te llegara el tuyo”; “a cada marrano se le llega su noche buena”, etc.), por el
particular efecto polifónico que se logra. Como se ha señalado (Maingueneau, 2009: 191-
192), los proverbios introducen un quiebre enunciativo. No están fijados a una situación
enunciativa particular puesto que su naturaleza es la generalización, y, más aún, una
generalización que está sustentada por las innumerables enunciaciones anteriores en las que
han sido proferidos, marcando un desfasaje entre el enunciador y el responsable del proverbio,
lo que Maingueneau (op. cit.) llama “el SE de la Sabiduría de las naciones”, aunque tal vez
podría decirse simplemente “sabiduría popular”. Aun cuando ignoren el significado más
puntual del enunciado y para ellos la inclusión no implique activación de una memoria, los
lectores o las lectoras no colombianos podrán decodificarlos como proverbios por sus
características sintácticas: el efecto polifónico queda garantizado.
Otro rasgo exhibido en los resúmenes de Javier refuerza aún más el cruce entre oralidad
y escritura en este género discursivo, y curiosamente nos remonta incluso a aspectos
investigados por los autores que participaron −o al menos influyeron− en el debate orality-
literacy, como es el caso de las consideraciones sobre la relación entre los epítetos homéricos
y la composición oral de la Ilíada y la Odisea.50 En efecto, si se comparan tres fragmentos
extraídos de resúmenes diferentes, se encuentra una fórmula repetida cada vez que el narrador
se refiere al personaje de Mayerli, la tercera en discordia de la telenovela:

Lidia le cuenta a Mayerli que estuvo haciendo Rene la noche anterior, aunque
la más sensata e inteligente de las Pacheco recibe la noticia con mortificación
no se lo demuestra a la malintencionada secretaria, por el contrario la pone
en su sitio, la ignora.
(Resumen del capítulo 26).

Enrique sugiere consultarle mejor a Rene Lara teniendo en cuenta su gran potencial
intelectual, dicho y hecho, el escamoso llama a Mayerli para contactar al señor Lara,
quien justo en ese momento hace su arribo a la empresa, la más inteligente y
sensata de las Pacheco aprovecha para cursarle al escamoso la invitación especial a
cenar que sugirio doña Nidia...
(Resumen del capítulo 37).

En la oficina Mayerli no disimula su antipatía hacía Lidia, quien no es ajena a las

miradas de rabia de la mosquita muerta, como ella suele llamar a la más sensata e
inteligente de las Pacheco, sabe cual es el motivo de su rabia, por lo que se acerca
a su escritorio y le dice que no debe mortificarse pues a ella ya no le interesa para
nada Rene Lara, le asegura que tiene la pista libre para que se quede con
él..(definitivamente quien entiende a las mujeres).

50
Esta relación es básicamente la tesis de Milman Parry, retomada por Albert Lord, Eric Havelock y el propio
Ong (Ong, 2000; Lemaire, 1990)

198
 (Resumen del capítulo 39).51

De forma similar en capítulos distintos se mencionan fórmulas repetidas para algunos

personajes: “el escamoso”, “la impulsiva Yadira”, “la fogosa Nidia”, “el señor del peluquín”,
“la pechugona doctora”. Al igual que los epítetos homéricos, estas reiteraciones subrayan una
determinada caracterización a partir de un rasgo único del personaje.
Dice Ong respecto de las repeticiones formulares en forma de epítetos:

La tradición oral popular prefiere, especialmente en el discurso formal, no al soldado,

sino al valiente soldado (...) De esta manera, la expresión lleva una carga de epítetos y
otro bagaje formulario que la alta escritura rechaza por pesada y tediosamente redundante,
debido a su peso acumulativo (2000: 47).

Las y los foristas de telenovelas no provienen estrictamente de una “tradición oral”, pero
sí intentan, a través de los intercambios en el foro respectivo, consolidar ciertas “tradiciones”
en el seno de las comunidades que integran, para lo cual es fundamental el acuerdo sobre los
significados compartidos, al menos en un grado considerable. Si bien los epítetos ya no
cumplen las funciones de ayuda mnemotécnica para la repetición del texto, aún hacen a la
fijación del significado de ciertos aspectos del relato que ayudan a la interpretación del
programa televisivo del que son espectadores, como es la apreciación de las características
principales de los personajes.
Como he intentado demostrar en este breve recorrido, los escritores o escritoras de
resúmenes tienen un papel doblemente importante en el seno del foro: prestan un servicio
crucial, pero también pueden proporcionar, cuando son ejecutantes talentosos, un placer que
corre por vías paralelas a la del consumo del texto fuente. Esta doble función −dar
información y dar placer− suele convertirlos en líderes de esa pequeña comunidad y de allí la
importancia de estos subrayamientos en forma de epítetos: una vez más, como en un eco de
las antiguas culturas orales, se procura repetir para controlar la dispersión de las
interpretaciones.
En el caso de los resúmenes de Javier, por otra parte, estas fórmulas coinciden punto por
punto con la construcción de los personajes en el texto primario. El primero de los ejemplos
citados, la referencia al personaje de Mayerli, es particularmente significativo en este sentido.

51
En los tres ejemplos, el énfasis es mío.

199
Puesto que no se trata de una “anáfora léxica” (Maingueneau, 2009: 238)52, la
correferencialidad no se logra por medios lingüísticos sino por la asociación que el
enunciatario debe realizar apelando a su conocimiento e interpretación del texto primario: la
sensatez de Mayerli aparecía habitualmente contrastada con el comportamiento irreflexivo de
su madre y su hermana, las otras dos Pacheco. Matt Hills llama la atención sobre esta
tendencia al “conservacionismo textual” por parte de muchos fans. En su perspectiva, lejos de
ser siempre los “cazadores furtivos de textos”, como los bautizó Jenkins,53 funcionan muchas
veces como “guardabosques de los textos”.
Javier Santamaría apeló todavía a otro recurso en sus performances. En el foro de Pedro
el Escamoso, en ocasiones, optó por abandonar el narrador heterodiegético heredado del
modelo industrial y narrar desde la perspectiva de algunos de los personajes. En estos casos,
por lo general, no se trata de resúmenes de un solo capítulo sino que el relato sintetiza varios.
En términos de ejecución, es evidente que el desafío respecto de la potencial evaluación del
auditorio es mucho mayor: el narrador debe ser fiel no sólo a los hechos sino a los estilos de
habla −incluso dialectales− de cada personaje.

RELATO # 13
PEDRO EL ESCAMOSO
POR: PEDRO CORAL TAVERA

yo conocía bien a la dama y sabía que no le podía dar papaya porque si no

!tenga!, ¡chupe pa´ sus dulces!, seguramente su inquietud estaba relacionada
con lo del negocio de los mangostinos...como se lo dije a Carlangas, se los
digo a ustedes mis negros, ahora voy a jugarme una ultima y desesperada
carta, es que negros no puedo seguir en esta situación tan pecueca, o que
opinan ustedes, si o pa´que que la señorita Susana es la única persona que
me puede ayudar, las oportunidades las pintan calvas y no se pueden dejar
pasar, no hay de otra mompis, no hay de otra.
(Foro de Pedro el escamoso, 31/01/2002)

RELATO # 10
PEDRO EL ESCAMOSO
Por: ANA DÁVILA
(...) bueno señores y señoras debo seguir trabajando, aun me falta darle los
últimos toques a mi nuevo cuadro, ¡¡hasta pronto!!.
(Foro de Pedro el escamoso, 31/01/2002)

52
Las anáforas léxicas se construyen mediante sintagmas nominales en los que suele repetirse el nombre con
distinto determinante. (“la casa abandonada”, “esa casa”) Pero también existen las anáforas léxicas infieles, en
las que el nombre anaforizante no es el mismo que el del término anaforizado. En estos casos la relación entre
ambos puede darse, por ejemplo, por hiperonimia: “una forastera... la mujer” (Maingueneau, op. cit.: 237-241).
53
La traducción al español del primer libro de Jenkins, de aparición tardía en el mercado hispanoparlante
−2010− propuso como título Piratas de textos, expresión que lleva a confusión, pues se asocia con la piratería de
software, una cuestión completamente diferente de la aplicación original. El concepto de piratería suele implicar
un ataque agresivo, muy alejado la práctica subrepticia de la que habla originalmente de Certeau.

200
 En estos textos hay dos cambios significativos: la ausencia de acotaciones
parentéticas, tan habituales en sus otros resúmenes, y la conservación del narrador- personaje
incluso hasta el saludo final. Es decir, mientras que en sus resúmenes heterodiegéticos el
enunciador parece borrarse mientras describe la trama y reaparece con fuerza en los
comentarios parentéticos y los saludos finales, en los homodiegéticos, se busca conservar la
identidad del personaje. O dicho de otra manera, si en los resúmenes heterodiegéticos era
necesario marcar mediante deícticos la presencia del enunciador-forista que fuera glosando la
trama original, en los homodiegéticos Javier elige una forma diferente: el personaje se dirige
explícitamente a los televidentes-foristas (“se los digo a ustedes mis negros”, “o que opinan
ustedes”, “señores y señoras”). La comunidad, fusionada con el personaje a través de Javier,
se habla a sí misma y también de sí misma, de sus fantasías y placeres. Esta fusión con el
texto admirado puede ser un rasgo característico de la cultura fan, en la que las audiencias se
esfuerzan en formar parte del producto/texto, sobre la base de considerar que éste “les
pertenece”.54
En este último tipo de performance (resumen homodiegético), se apuesta al placer de la
identificación a expensas de la crítica. Aunque en particular Javier nunca haya sido realmente
crítico en sus resúmenes, en muchos otros casos el recurso de mantener dos planos separados
mediante los paréntesis −el del resumidor/a y el del comentador/a− permitió la inclusión de
comentarios críticos sobre los clisés del género, las fallas en la producción, la actuación, el
verosímil narrativo, etc.

-¿Cómo está? –entra el cirujano borracho- ¡veo que abrieron a la madre! ¿Quién fue?
-¡Yo! –dice orgullosa Esmeralda.
(Ok… lo acepto... es OVELA!!)

-Esta celda es una tumba, me han tenido encerrada durante años… si te trajeron es
poruqe compartirás mi suerte… ¡tú y yo no saldremos jamás vivos de este calabozo!
(no me gusta como actúa esta mujer!! ) (6/5/07)

-¡Lo van a matar! Lo dijeron las cartas –sufre- ¡la muerte se anunció!
(humm… los cuatro tienen botas perfectas… lustrosos… demasiado caras y modernas)
(5/5/07)

54
Este es uno de los aspectos que intengran el recuadro de rasgos del fanatismo como fondo de recursos
(Capítulo 3, Recuadro 2). Ya estaba presente en los trabajos pioneros de Hobson (1982) sobre las espectadoras
de la soap opera británica Crossroads (véase Introducción), y es rescatado por Fiske (1992). Como se vio en el
capítulo anterior en el marco de la polémica de las foristas de Yago con el autor de telenovela, estas convicciones
acerca de la pertenencia del texto pueden resistir, incluso, ante un recordatorio de la situación de subordinación
que ocupan las audiencias, pero en muchos casos se asuma una actitud que puede interpretarse como de
sumisión.

201
 (Todos los ejemplos supra provienen del Foro de El zorro, la espada y la rosa).

- Diego llega a su casa y encuentra a Martina que le cuenta que esta embarazada justo
en el momento en que entra Julia a llevar el dinero para Lucrecia , y oye todo... ( la
cara de Julia.? la de siempre che, la de siempre!) FIN (15/8/03. Foro de Resistiré).

No se por que le dan pantalla a este "cagatintas" que se paso la vida amasando sillones
con el culo en el Senado en lugar de hacer algo. Yo lo mandaría a trabajar asfaltando
los caminos de la Patria!!!! ( otro genio este Fanego55 y que discurso los autores...)
(15/8/03. Foro de Resistiré).56

En estas apostillas, el enunciador o la enunciadora expresa la posición respecto de lo

dicho, y dado que se trata de foros de fans −de un texto y también de un género−, estos
mismos comentarios, además de construir su imagen como lo harían en el caso de cualquier
enunciador, le permiten posicionarse como experto/a en los procedimientos (y errores) del
texto y del género.
En los siguientes apartados se verá, entre otros, un caso en el que se produce un
interesante desplazamiento desde las críticas crecientes a la trama incorporadas mediante las
apostillas a una reescritura que corrige el rumbo narrativo.

3.1.2.3. Resúmenes en busca de autonomía

Como se insinuó en el análisis desarrollado, en varios de los resúmenes que he citado

y en muchos de los que conforman el corpus, los escritores o escritoras de resúmenes se alejan
de ese primer modelo que originalmente propuso la industria, no sólo por el carácter de
performance del que dotan al texto sino por la extensión: se transcriben largos tramos de
diálogos y se menciona casi la totalidad de las situaciones, incluso las relacionadas con
personajes secundarios, que solían ser “escindidas” −volviendo a la terminología genettiana−
en los tipos anteriores. Así, por ejemplo, un resumen puede ocupar una, dos páginas o tres57,
como en el caso del Foro de Pasión de Gavilanes o en el de Isabella antes citados.

55
Daniel Fanego era el actor que encarnaba al Dr. Malaguer, el personaje que pronuncia este parlamento.
56
En todos los ejemplos, el énfasis es mío.
57
Para establecer una comparación familiar, copié los resúmeens en archivos de Word con plantilla estándar, con
interlínea 1.5.

202
 En el caso de los resúmenes de El cuerpo del deseo (RTI-Telemundo, 2005-2006)58
que escribía Mabouchita, esta tendencia se profundiza: no sólo se transcribe gran parte de los
diálogos, sino también se incluyen capturas59 de imágenes: la copia en un documento Word de
cada resumen puede abarcar alrededor de veinte o más páginas en el caso en que la foto figure
como enlace y hasta 100 o más páginas si se colocan las fotos insertas en la página en forma
directa, como se ve en la captura de pantalla de la Figura 7.

Figura 7: Fragmento del resumen del capítulo 157 de El cuerpo del deseo, 28/2/06, foro de
Mabouchita.

Es llamativo el modo en que el hipotexto se transforma en paratexto en estos

resúmenes por obra de este trabajo de los/las foristas. No obstante, en algunos tramos de los
resúmenes, es tan fuerte el peso de las capturas que se podría decir que el texto del resumen
ha cambiado de lenguaje, acercándose a la fotonovela, que combina lenguaje verbal e icónico
(en este caso fotográfico). En este sentido, los resúmenes de Mabouchita se ubican en la serie
iniciada por las historietas que presentaban digests de películas publicadas por revistas como

58
Se eligió ejemplificar con esta telenovela, pero Mabouchita también realizó resúmenes similares para las
telenovelas La mujer en el espejo (2004-2005); Amores de mercado (2006) El zorro, la espada y la rosa, La
traición (2008), en todos los casos coproducidas por RTI yTelemundo.
59
En este caso, las capturas son imágenes fijas que se obtienen a través de diversos métodos de digitalización
del material televisivo.

203
Intervalo, El Tony o D’Artagnan,60 Y de alguna, manera se puede decir que es una pionera en
el inicio de esta modalidad, que más tarde otros/as seguirían, tal como se verá en el Capítulo
7.
Estos resúmenes no se acercan al Reader’s digest genettiano sólo por su longitud, sino
también por su cuasi autonomía. De hecho, esta autonomía puede llegar a conformar un uso
diferente: alguno/as fans imprimen juntos todos los resúmenes y los leen como si se tratara de
una novela, a la manera de los cuadernos en los que los lectores iban pegando los capítulos de
los folletines en el pasado. 61
Sin embargo, la diferencia con el digest en cualquiera de sus formas es la persistencia
de otros rasgos de los resúmenes “fan” que señalamos anteriormente: los verbos en presente y
la intercalación de enunciados valorativos parentéticos.62 Es justamente esta intercalación lo
que le resta autonomía, dado que los comentarios metatextuales en ocasiones hacen referencia
a la actuación, ausente en el texto escrito, pero presente en la conciencia de las lectoras-
televidentes.
Por otra parte, el estilo de Mabouchita se caracteriza no sólo por intercalar capturas del
hipotexto sino también enlaces hacia otras páginas web, con diversos propósitos: explicar algo
dicho en la telenovela, plantear una relación intertextual con un tema musical, con una obra
literaria, etc. Nuevamente, desde la perspectiva de la performance, tanto la intercalación de
apostillas parentéticas como de enlaces es fundamental para el despliegue de la competencia
comunicativa: por esa vía Mabouchita valida plenamente su conocimiento del texto y del
género, que la habilita como responsable de la tarea de resumir. Paralelamente, consolida su
imagen como líder −de opinión, en este caso− en función del trabajo extra realizado, que
supera ampliamente lo que se espera de una escritora de resúmenes.
De hecho, en un ejemplo extremo, como el de los relatos de Mabouchita, hasta cabría
la pregunta de hasta dónde se trata de “resúmenes”: ¿basta con el narrador heterodiegético, el
sistema de tiempos verbales habituales en el género y la presencia marginal de discurso
indirecto? Sí, al menos para los propios sujetos que practican esta escritura y su
correspondiente lectura, dado que los siguen clasificando de esta manera. La propia

60
El Tony se comenzó a publicar en Argentina en 1928; Intervalo, en 1945 y D’Artagnan, en 1957. La editorial
Columba, responsable de las tres, dejó de publicarlas a mediados del 2000.
61
Marisa Marcos, la propietaria del sitio Telenovelas Argentinas, señaló que en el caso de resúmenes realmente
buenos los imprimía y leía todos juntos como si se tratara de una obra autónoma. En este juego de
retroalimentaciones, la industria también publica en algunos casos suplementos coleccionables con resúmenes
que luego pueden encuadernarse juntos, como es el caso de la revista española Tele-novela.
62
Omito aquí la referencia al narrador heterodiegético en tercera persona puesto que éste rasgo no imprimiría
una verdadera diferencia, salvo en su no exclusividad. Genette (op. cit.; 314) señala que el digest, debido a su
falta de restricciones enunciativas, puede presentar tanto un narrador hetero como homodiegético.

204
Mabouchita se autodenomina en la portada de su foro: “Mabouchita, la reina de los
resúmenes”. Una fan de Mario Cimarro, actor cubano protagonista de La traición (RTI-
Telemundo, 2008), alaba la calidad de estos textos diciendo:

son magnificos los resumenes de Mabouchita..ademas sus comentarios son

buenossss
by maricarmen (MODERADORA)
creo que cualquiera que lea esos resumenes se quedaria enganchado aun sin
verla..
(Foro Las Juanchas de Mario Cimarro, febrero 2008. El énfasis es mío)63

3.1.2.4. Resúmenes ficticios o el género estallado

En su trabajo ya citado aquí sobre los géneros discursivos, Bajtín apunta que

Cuanto mejor dominamos los géneros discursivos, tanto más libremente los
aprovechamos, tanto mayor es la plenitud y claridad de nuestra personalidad que se
refleja en este uso (2008 [1979]): 270).

Los recursos desplegados por Javier Santamaría que hemos analizado supra son una
prueba cabal de este talento para innovar en un género discursivo. A partir de conocer en
profundidad el género resumen, las y los fans se toman libertades con él al punto de atreverse
a parodiarlo, por ejemplo. Esporádicamente, aparecen en los foros estos tipos fronterizos de
resúmenes, en los que los o las foristas tensionan el género y lo utilizan para realizar
comentarios sobre la telenovela de un modo que llame más eficazmente la atención, al tiempo
que se construye un destinatario colectivo que comprende la parodia en tanto puede
decodificar con igual maestría las alusiones. Uno de estos casos es el de un resumen paródico
aparecido en el Foro de Resistiré, del cual incluimos un fragmento a título ilustrativo:

RESÚME ALTERATIVO - URGETE

...Mientras, en la casa de los Moreno, Ricardo piensa que toda la multitud
de larvas que viven de garrón en su casa le pueden servir para hacer dinero, y les
propone a todos ser socios de la remisería trucha que está poniendo. Santiago y
Rosario se encaman, y César se fuma un caño. (porque sí, por falopero nomás).
(René, 23/04/03, Foro de Resistiré)

63
Este foro no forma parte del corpus relevado porque se concentra en un actor y no en un texto, como el resto.
Sin embargo, decidí incluir este ejemplo por considerarlo relevante.

205
 Claramente, el forista está aludiendo al género resumen, del que conserva la narración
en presente y en tercera persona heterodiegética, pero le imprime la degradación inherente a la
parodia (Genette, op. cit.) mediante el empleo de un registro vulgar. Ahora bien, el blanco de
las críticas no es aquí estrictamente el género resumen sino el hipotexto mismo: la telenovela
Resistiré, es decir, los avatares de su trama, la calidad actoral del elenco, la reiteración de
clisés de sus personajes, etc. Sin duda, René podría haber canalizado estas críticas a través de
otro género discursivo, como decenas de otros foristas. Sin embargo, la elección de la parodia
del resumen le permite lograr un efecto humorístico a la vez que crítico. En la clasificación de
Genette (op. cit.) también se contempla una posibilidad similar, a la que denomina “pseudo-
resumen o resumen ficticio”, un efecto utilizado, sin ir más lejos, por el propio Borges
(Genette, op. cit.: 324). Sin embargo, Genette sólo trabaja con ejemplos de régimen serio. En
el caso de la telenovela, es la serialidad lo que permite el régimen satírico: se juega a
anticipar, dando a entender que el texto se ha vuelto tan reiterativo que se puede hacer un
resumen de un capítulo no visto.
Por otro lado, la marcación del mensaje en el asunto como “Resumen” probablemente
haya aspirado a garantizarse la lectura, lo que en realidad parece haber logrado a juzgar por
las respuestas recibidas festejando la broma o disintiendo en parte. En efecto, por lo afirmado
al comienzo de este capítulo sobre su valoración en estas comunidades, los resúmenes tienen
una probabilidad mucho mayor que otros mensajes de ser leídos.64 Y si bien se agrega la
insinuación sobre el carácter de falsificación (“alternativo”) el agregado de “urgente”, mucho
menos ambiguo, puede haber contribuido al éxito del mensaje.
Un juego diferente con el género es el que practica la mencionada Mabouchita, quien,
insatisfecha con la suerte que los autores le habían reservado a la heroína de El cuerpo del
deseo, optó por otro camino, más cercano a la escritura de fan fiction, práctica que se
analizará en el siguiente capítulo de esta tesis: a partir del capítulo 90 y yuxtapuestos a sus
resúmenes auténticos −es decir, transposiciones del hipotexto−, publica otros que son
“versiones modificadas”, en sus palabras. En realidad, se trata de pequeñas modificaciones
mediante las cuales permite desviar la trama hasta que culmina en un desenlace “feliz”
diferente al de la pantalla.
En el texto televisivo original, Isabel, la protagonista, supuesta asesina de su marido,
muere en un accidente automovilístico que es en realidad un suicidio. Debía pagar la culpa de
haber provocado la muerte de su esposo rico para casarse con su amante. En la versión

64
Es preciso recordar que el o la que ingresa a la página lee sólo el asunto del mensaje (enlace) y, a continuación
y como consecuencia del grado de interés despertado, elige abrir el enlace y leer el resto o pasar a otro mensaje.

206
paralela de Mabouchita, el personaje es redimido, puesto que se le permite sobrevivir al
accidente y salvar su embarazo (que en el texto original no estaba presente). El último
capítulo de la versión modificada es una especie de epílogo “diez años después” en el que se
muestra a la hija de Isabel y el nieto de Pedro (el galán65) jugando juntos, e insinuando que el
amor se concretará por fin en su caso.
La intervención en el texto original queda advertida en una pequeña frase colocada a
continuación del título (“Versión modificada por: Mabouchita”), con la aclaración de que los
cambios se indicarán con asteriscos en el enlace correspondiente: “*Pequeños **Moderados
***Grandes Cambios para el final”.
No obstante, muchos otros indicios están al servicio de la desorientación del lector/a:
la ubicación en el espacio de su foro destinado a los resúmenes; la identidad del diseño y de
muchos de los rasgos textuales ya mencionados (narración en tercera persona heterodiegética,
verbos en presente, discurso directo) respecto de los otros resúmenes escritos por ella. Salvo
el epílogo final, estos “resúmenes ficticios” incluyen casi las mismas capturas, puesto que las
modificaciones son sutiles. Pero no presentan apostillas metatextuales valorativas o
expresivas: ya no existe “hipotexto” respecto del cual haya que marcar distancia, sólo
(hiper)texto fan.
Este segundo ejemplo se diferencia del caso anterior, en tanto ya no hay parodia sino
más bien una imitación seria (de su propio estilo como resumidora): el efecto buscado no es
humorístico, pero se acerca a aquél en tanto hay un deseo equivalente de expresar una crítica
al camino tomado por el autor de la telenovela.
En este caso, ¿estaríamos ante un caso de “resistencia interpretativa”, según la figura
de Morley que citamos en el capítulo anterior? Como lo explicita, Mabouchita se niega a la
interpretación de Isabel como “mala” y decide corregir el rumbo del autor:

[Isabel] me parecio una mujer que lucho siempre y mantuvo a toda su familia!! la tia,
la prima, la madre... sin fin!! y hasta al amante porque se caso con Donoso por
Andres...
siempre tratando de complacer...
pero aqui el escritor da la vuelta la tortilla y la presenta bien mala... esa es la razon
de mis resumenes Mabo... yo trate de hacerla mas humana!!
(Noviembre 2006)

Como señala el mismo Morley, en cada circunstancia en la que se presenta una lectura

65
El personaje de Pedro José Donoso había sido interpretado por dos actores, Andrés García y Mario Cimarro.
Donoso es un magnate sesentón que muere, pero reencarna en un campesino musculoso (Cimarro) para vengarse
de los que lo dañaron. Sin embargo, más adelante se convence de que su esposa no era tan culpable como creía
pues no se había atrevido a envenenarlo, como le había ordenado su amante: había muerto de muerte natural.

207
oposicional, es preciso dilucidar “a qué se opone” (1996: 36). En este caso, la oposición está
en la lectura de la caracterización. En la lectura de Mabouchita (y de muchos otros foristas
que coincidían con esta perspectiva) habría una justificación de las acciones de Isabel que en
el texto original no está lo suficientemente subrayada.
No puede decirse a priori que las transgresiones a la fórmula de la telenovela como la
de El cuerpo del deseo −una heroína de moral dudosa, que no está claramente unida al galán
por un amor que trasciende cualquier obstáculo, un galán reencarnado en otro cuerpo−
siempre generen lecturas oposicionales de parte de la audiencia. Pero se podría pensar que las
generan cuando las transgresiones no producen un placer mayor que el de reencontrar las
estructuras conocidas, aquel goce consolatorio que produciría el “regreso de lo idéntico” (Eco,
1988).

Conclusiones

En este capítulo se intentó situar la práctica de escritura de resúmenes en los foros de

telenovelas tanto respecto de sus antecedentes como en su contexto digital. La idea de
“servicio” presupuesta en las primeras circulaciones de estos textos por parte de la industria
persiste en gran medida, y es subrayada en las respuestas a muchas publicaciones de
resúmenes. Sin embargo, el nuevo contexto en el que el texto original de la telenovela aparece
condensado hace que esta misma idea de “servicio” cambie su sentido: ya no se trata de captar
lectores seducidos por la posibilidad de saber lo que sucederá (en el caso de las revistas) ni de
evitar la deserción de televidentes desalentados por la imposibilidad de reponer los faltantes
de la trama (como en el caso de las páginas web de las cadenas televisivas). El “servicio” es
ahora más bien un trabajo que en forma voluntaria eligen realizar algunos/as fans, como parte
del sistema de reciprocidades (Sahlins, 1983 [1972]) que caracteriza a estos colectivos: la
“prestación”, representada por el texto del resumen, recibe una “contraprestación” que es el
agradecimiento y las alabanzas. Por lo tanto, siempre un escritor u escritora de resúmenes
tendrá grandes posibilidades de construir positivamente su propia imagen en el interior del
foro. Pero si además a esta prestación se suma la lógica de la performance, perfectamente
compatible con la de la reciprocidad, puesto que de alguna manera la implica, los lazos serán
aún más fuertes entre ejecutante y auditorio.

208
 Por otro lado, más allá de la reciprocidad, gran parte del atractivo de la escritura de
resúmenes, y de su lectura, por consiguiente, será el entretejido de la trama de la telenovela en
cuestión con la voz de la comunidad −aunque sea una comunidad utópica, en algunos casos−,
para lo cual el texto debe insistir en sus marcas de creación, de emergencia (Bauman, 2002).
En el ámbito de la literatura,

...el acto de resumir no tiene buena imagen; porque incontestablemente subalterno (al
servicio de otra cosa), se considera injustamente como intelectualmente inferior, y se
intenta siempre disfrazarlo o camuflarlo bajo algún término más halagador (Genette,
1989: 311).

En el caso de los foros, muchos de los lectores y lectoras de los resúmenes más
elaborados escritos por fans no desconocen el hipotexto, y no buscan en el hipertexto sólo una
sinopsis de aquél, sino una “creación”, una actuación particular, que actualice el placer del
relato. De hecho, varios de los escritores y escritoras citados resaltan esta característica de
creación en sus relatos: Javier Santamaría titula “Relatos” a sus resúmenes, y Mabouchita
habla de sus “narraciones”.
A pesar de que los resúmenes pueden asumir diversos formatos, los/las foristas han
encontrado un mecanismo fundamental para efectuar este tramado discursivo: las acotaciones
parentéticas. Son estos pequeños comentarios los que marcan verdaderamente la diferencia,
más allá de cualquier otra característica textual: en efecto, la industria ha cooptado varias de
estas características (titulación de los capítulos, inclusión de discurso directo, capturas66),
consciente de las preferencias en este sentido. Pero lo que no ha podido incluir, por el
momento, es precisamente esta característica metadiscursiva.67
Más allá de que su contenido pueda ser crítico, como en muchas de las acotaciones de
Mabouchita y otros similares, o “simplemente” expresivo y lúdico como Javier, los
comentarios metanarrativos tienen la importante función de cerrar la brecha entre el evento
narrado y el evento narrativo −la situación efectiva de comunicación−, de incorporar al relato
tanto al auditorio como al ejecutante (Bauman, 1986). Y esta incorporación permite a la vez
sumarlos en tanto fans, lo cual en este caso puede significar diferentes cosas: en tanto sujetos
conocedores de los detalles más ínfimos de su trama y también de las posibilidades de la

66
Los resúmenes de Telemundo han seguido este camino.
67
La industria introduce los comentarios metadiscursivos sobre textos televisivos en los programas
autorreferenciales al estilo Zapping, RSM, etc., por lo general, mediante una voz en off que busca efectos
humorísticos. Pero estos programas no afirman presentar resúmenes de todos los capítulos de una telenovela,
sino apenas comentan escenas sueltas.

209
telenovela como relato, y en tanto expertos acerca de las instancias de construcción de la
telenovela como producto.
El caso del último texto analizado es de alguna manera, un caso fronterizo, puesto que
pretende asemejarse al resumen, pero en realidad se trataría de un tipo particular de fan
fiction. En los próximos dos capítulos, a partir del análisis de las reescrituras de YSBLF, se
reflexionará sobre otras posibilidades de lecturas del texto original observadas en la práctica
de la fan fiction.

210
 CAPÍTULO 5

“HISTORIAS DE BETTY”: LAS FAS ETRE EL DESVÍO Y EL LÍMITE1

−(…) Te vas a reír de lo que te voy a decir

−Dale.
−Que me da lástima porque me encariñé con los personajes.
Y ahora se terminó, y es como si estuvieran muertos.
Manuel Puig, El beso de la mujer araña.

“Bienvenidos a Capitulos Imaginarios del Corazón En este foro encontrarás la perpetuidad que le
queremos mantener a nuestra pareja favorita, Armando y Betty.”
Portada del foro de Maribel Camacho, una fan de Betty.

...a damned mob of scribbling women...

Nathaniel Hawthorne, carta a su editor, 1855.

Introducción

Cuando las fans de la telenovela Yo soy Betty, la fea sintieron primero la necesidad de
publicar en los foros desenlaces posibles para su heroína favorita, y luego –ya desaparecida de
la pantalla–, de lograr su supervivencia textual a fuerza de inventarle nuevas situaciones o
bien directamente nuevos universos, ignoraban que habían dado comienzo a la primera fan
fiction en español a partir de un género netamente local. A grandes rasgos, se puede definir la
fan fiction como la escritura no profesional de relatos basados en ficciones audiovisuales o
novelas, que continúan las tramas originales o extrapolan personajes y situaciones para
insertarlos en nuevos destinos. Hasta ese momento, los intentos en este idioma sólo habían
"traducido" los mecanismos de su prima anglosajona: los mismos productos, iguales normas
de publicación, idénticos géneros y subgéneros, etc. Por desconocimiento o por basarse en
textos completamente diferentes, las fans de Betty (así como más tarde las de Corazón
Salvaje, Pasión de Gavilanes, La tormenta, etc.) crearon sus propias tradiciones, en lugar de
retomar las que ya estaban establecidas en el mundo anglosajón.
No es novedad sostener que la escritura de fan fiction constituye una muestra notable de
la productividad textual de que son capaces las fans −como se verá, la abrumadora mayoría de
escritoras son mujeres−, pues ya lo han señalado todos los trabajos que abordaron esta

1
Dos versiones preliminares de este capítulo se publicaron como “Fan fiction en español basada en telenovelas:
los límites de las reescrituras” (Borda, 2006) y “Fan fiction basada en Yo soy Betty, la fea: entre el desvío y el
límite” (Borda, 2008). Durante el 2003 y 2004, compartí con Natalia Pompa y Silvana Pistoni, tesistas de la
Carrera de Ciencias de la Comunicación, el placer de visitar los foros de YSBLF y mis primeras reflexiones sobre
el tema.

211
actividad en el contexto anglosajón (entre otros, Jenkins, 1992; Bacon-Smith, 1992; Bury,
2005; Hellekson y Busse, 2006). La novedad, en el caso de las fans de la telenovela es que por
primera vez se escriben relatos basados en este género televisivo.
Puesto que los relatos que son producto de esta práctica declaran explícitamente su
relación con el texto disparador (o hipotexto, en términología genettiana), esta primera mirada
sobre este aspecto del corpus inscribirá el análisis en la problemática de la transtextualidad,
que ya se discutió en el capítulo anterior. El objetivo de este capítulo será, en consencuencia,
describir esta práctica narrativa poniendo el acento en la textualidad de los relatos que son
producto de ella. En coherencia con la propuesta de abordaje múltiple que hemos desarrollado
en la introducción a esta tesis, el siguiente capítulo, en cambio, abordará este mismo corpus
desde una perspectiva centrada en la performance o ejecución.
Por otro lado, dentro de este primer momento “textual”, me propongo indagar, en
particular, uno de los rasgos que aparece como una constante en estas producciones no
profesionales en español: el peso de la novela romántica, tanto por el recurso a su bagaje de
fórmulas lingüísticas y narrativas como por la transposición de sus fábulas. Esta
predominancia de la novela romántica como un patrón casi ineludible tensiona las reescrituras
hacia un horizonte ideológico que las puede alejar en muchos puntos del texto fuente. Así, por
ejemplo, un texto que implicaba ciertas rupturas, como YSBLF, es devuelto, a través de este
prisma que opera en las producciones de los fans, a un sistema moral más conservador
respecto de las relaciones entre hombres y mujeres. La reflexión sobre la insistencia de este
modelo de escritura permitirá discutir algunos señalamientos académicos sobre la fan fiction
formulados a partir de las producciones anglosajonas, o al menos poner en cuestión su alcance
en el contexto hispanohablante.
El análisis se centrará en el caso de Yo soy Betty, la fea, producción colombiana
fundacional para la fan fiction en español, y abarcará un corpus compuesto por relatos escritos
por las fans y publicados en diversos foros de la web desde diciembre de 2000 hasta
diciembre de 2006. Cabe aclarar que aunque para el planteamiento de las hipótesis se ha
tomado en cuenta la totalidad del corpus −266 historias−, se citarán aquí sólo algunas de las
historias publicadas, que pueden leerse −salvo en el caso de que el foro respectivo haya sido
borrado por su propietaria o cancelado por el servidor− en los enlaces enumerados en el
Apéndice 1b.

212
1. Fan fiction: desarrollos, contextos y formatos

1.1. Star Trek y después

Los pocos intentos de historiar el desarrollo de la fan fiction2 coinciden en señalar la

serie Star Trek [Viaje a las estrellas, NBC, 1966-693] como la primera en dar lugar a la
producción de fanfics (relatos de fan fiction según el término nativo utilizado actualmente en
las comunidades de fans). Esta actividad se inicia en 1967 con la publicación de historias
basadas en la serie −por entonces aún en pantalla− en el fanzine Spockanalia.4 Los fanzines,
publicaciones no profesionales editadas por los propios fans que habían surgido en el ámbito
de los fans de la literatura de ciencia ficción, se convirtieron rápidamente en el vehículo
privilegiado de la mayor parte de la fan fiction en esa etapa (Penley, 1997).
La comunidad de fans-escritoras reunidas en torno a Star Trek fue responsable de la
consolidación de muchas de las características que tiene hasta hoy la práctica: peso del
feedback del público lector, presencia mayoritaria de escritoras mujeres5 y la división en
subgéneros como el slash,6 que gira en torno a las relaciones románticas y sexuales

2
El mundo académico aún no ha producido ninguna historización exhaustiva de la fan fiction. En trabajos como
los de Jenkins (1992), Bacon-Smith (1992) y Bury (2005) hay apenas breves alusiones al momento de
surgimiento, y seguimientos de algunas comunidades de fans en particular. Los más interesados en recopilar y
divulgar datos sobre este proceso son los propios fans, en sitios como The Fan Fiction Symposium,
FanHistory.com, Fanlore.org o la propia Wikipedia, (Véase Apéndice 1d).
3
Estos datos remiten sólo a la serie original. Precisamente a raíz de todo el movimiento de fans que se generó en
torno al programa cuando ya se había cancelado, la serie tuvo varias continuaciones televisivas, como Star Trek:
The ext Generation (1987), Star Trek: Deep Space ine (1993), etc. También se realizaron películas basadas en
la saga, como Star Trek: The Motion Picture (1979), Star Trek: The Wrath of Khan (1982), etc., y se publicaron
varios cientos de novelas que expanden el universo de la franquicia Star Trek. La pasión por Star Trek se ha
convertido en uno de los símbolos de fanatismo más fuertes en el imaginario estadounidense −tal vez equivalente
al fanatismo en torno a Elvis Presley− por varias razones, entre las que se puede mencionar su enorme cantidad
de fans, conocidos como Trekkies o Trekkers, impulsores de muchas prácticas que hoy se han extendido a
muchos otros grupos similares, como el fan art, el filking (véase Glosario en Apéndice 2), la realización de
convenciones, publicación de fanzines, etc. Específicamente sobre estas prácticas, véase Jenkins (1992), Bacon-
Smith (1992) y Penley (1997). Como ejemplo del lugar simbólico de Star Trek en el imaginario se puede
mencionar el caso de Barbara Adams, quien durante seis días se presentó a cumplir sus tareas como jurado en el
sonado caso Whitewater (1996) completamente vestida con el uniforme de la flota interestelar de Star Trek.
4
Según datos que figuran en el sitio FanLore.org, un año antes había comenzado la circulación mano en mano de
historias sobre The Man from U..C.L.E [El agente de CIPOL, 1964-68]. Probablemente esta forma de
distribución restringida hizo que este antecedente no se conociera fuera del círculo inmediato. Por otra parte,
nadie podría negar que la comunidad de fans de Star Trek fue la que dio el impulso original a la práctica.
5
Es un dato que surge repetidamente en la bibliografía: Jenkins, 1992; Bacon-Smith, 1992; Penley, 1997 y Bury,
2005; Coppa, 2006, aunque no existen estadísticas actualizadas a la fecha. Por otra parte, la certeza de que existe
una mayoría femenina de escritoras también es algo que aparece en muchas conversaciones entre fans en foros
diversos.
6
Se suele rotular a estas historias con los nombres de los protagonistas separados por una barra (o slash en
inglés), por ejemplo: Kirk/Spock. Metonímicamente, esta notación ha pasado a designar este subgénero, que
nació pocos años después de iniciada la práctica de la fan fiction y ha producido una cantidad importante de

213
imaginadas –es decir, no presentes en la obra original– entre parejas de personajes del mismo
sexo, que perdura hasta hoy como uno de los más leídos y disfrutados.
Durante la década del setenta y del ochenta, la práctica se fue extendiendo a numerosos
títulos de series televisivas, principalmente a través de fanzines. El gran cambio que hace
estallar el fenómeno en forma exponencial es la irrupción de la comunicación a través de
redes informáticas: en 1981, a sólo dos años de la creación de Usenet aparece el primer grupo
sobre Star Trek y muchas fans comienzan a publicar allí sus fanfics.
En la década del noventa, con la divulgación a mayor escala de la CMC y la creación de
la World Wide Web, el fenómeno se reproduce y extiende con una velocidad sorprendente
hasta abarcar otros tipos de obras, como las historietas (X-men, Flash Gordon, Superman,
etc.) o los textos literarios de venta masiva, como la saga de El señor de los anillos, de J.R.R.
Tolkien, entre otros.7 Hoy en la red proliferan los archivos de fanfics preferidos, verdaderas
“bibliotecas” organizadas por tipo de texto reapropiado: creado en 1998, Fanfiction.Net, el
archivo más grande en la actualidad, reúne millones de historias.
Prácticamente ya no existe ficción serial de los países de habla inglesa que no haya
generado su propia fan fiction, pero cabe mencionar algunos hitos como X-Files
[Expendientes secretos X, 20th Century Fox Television 1993-2002], Xena, Warrior Princess
[Xena, la princesa guerrera, MCA Television, 1995-2001], Buffy, the Vampire Slayer [Buffy,
la cazavampiros, 20th Century Fox Television, 1997-2003], que cuentan cada uno hoy con
decenas de miles de relatos publicados en la web. El máximo exponente es la saga de Harry
Potter, de la escritora escocesa J.K. Rowling, con casi 500.000 fanfics.8
Esta breve mención de algunos de los universos ficcionales que más fan fiction han
generado confirmaría que los orígenes de esta práctica parecen haber marcado su desarrollo
hasta hoy. Muchas de las fans que iniciaron las primeras historias eran veteranas de las

“parejas ficcionales”, entre las que se puede mencionar a Body/Doyle (The Professionals [Los profesionales],
1977-1983), Xena/Gabrielle (Xena, Warrior Princess [Xena, la princesa guerrera]), Mulder/Krycek X-Files [Los
expedientes secretos X], 1993-2002, etc. Sobre escritura de slash entre las trekkers, véase Penley (op. cit.) y
Jenkins (1992). Sobre slash basado en otras series, véase Cicioni (1998), Boyd (2001), Bury (2005) y Hellekson
y Busse (2006).
7
El manga y el anime japoneses (cómics y animaciones, respectivamente) también generan una vasta
producción de fan fiction, que, al igual que la basada en telenovela, tampoco derivaron de la anglosajona sino
más bien de la tradición de la publicación de cómics amateur en fanzines (dōjinshi) a partir de los sesenta, según
se puede leer en la Wikipedia, fuente confiable en la información relacionada con todo tipo de fanatismos
(fandoms). Sin embargo, sí se asemejan a la anglosajona en la complejidad de sus clasificaciones en subgéneros,
su autoconciencia, etc. En “Nippon Fanifesto! A Tribute to DIY Manga” (véase enlace en Bibliografía) también
se puede leer un divertido resumen sobre el funcionamiento de los dōjinshi y sobre la tolerancia de la industria
japonesa hacia la producción fan en oposición a la occidental.
8
Esta cifra corresponde a julio de 2010, pero se van sumando contribuciones en forna diaria. Si bien
Fanfiction.net no suministra datos sobre inclusiones diarias, según Fanlore.org se publican cientos de nuevas
historias por día.

214
convenciones de literatura de ciencia ficción y, aún hoy, los géneros más populares para esta
práctica son el de ciencia ficción y el fantástico. Esta predominancia de géneros
tradicionalmente asociados con un destinatario masculino (que no se corresponde
necesariamente con los receptores empíricos, como lo demuestra el recorrido de estas fans
pioneras) influirá fuertemente en las explicaciones que suelen ensayarse sobre posibles
desvíos en la bibliografía anglosajona, como se verá en las conclusiones del capítulo.
Si bien la fan fiction se fue construyendo en el seno de diversos grupos de fans, existen
tradiciones comunes que vienen alimentándose desde hace más de cuatro décadas y que han
logrado un alto grado de formalización, en gran medida derivado de la composición del grupo
que le dio origen. Se trataba, por lo general, de lectoras empedernidas, profesionales o al
menos con un nivel educativo elevado, que incluía conocimientos científicos. Muchas habían
incursionado antes en la escritura en forma no profesional, aunque con aspiraciones de
garantizar cierta calidad en los resultados (Coppa, 2006). En consecuencia, una de esas
tradiciones es la revisión por parte de llamadas “lectoras beta” antes de la publicación. Éstas
son, por lo general, escritoras −sólo excepcionalmente, escritores− de fan fiction de la misma
comunidad que se ofrecen a ayudar a las principiantes no sólo en cuestiones de gramática y
ortografía sino también de construcción de tramas, caracterización, etc.
Otra de las tradiciones de la fan fiction anglosajona tiene que ver con el minucioso
trabajo de clasificación de las historias que realizan las escritoras-fans: se identifican
9
subgéneros, si el material es apto para menores o sólo para adultos, qué personajes se
aparean en el caso de plantear romances o relaciones sexuales, e incluso, a través de palabras
clave, la presencia de temas que pueden disgustar a algunos lectores, como la violación.
Por ejemplo, el sitio The Gossamer Project,10 dedicado a la fan fiction de X-Files,
exige que los escritores o escritoras empleen un complicado sistema de categorización, que
supone varios niveles: 1) el escritor debe incluir la precisión de las “Categorías” más
generales del fanfic, entre las que se incluyen subgéneros como el crossover (historias que
cruzan dos textos primarios, por ejemplo, X-Files y Twin Peaks); 2) “Subcategorías” como el
humor; 3) advertencias sobre el grado de aptitud del contenido en términos de edades (apto
para todo público, etc.); 4) el rótulo “Spoilers” para advertir al lector que aún no haya visto la

9
Según datos que figuran en la entrada “Fanfiction.Net” del sitio Fanhistory.com, en 2002 Fanfiction.net decidió
no incluir más historias que pudieran recibir la clasificación de NC-17, es decir, no apto para menores de 17
años, lo cual provocó una hecatombe en muchos grupos de fans, que confiaban en el sitio como su principal
espacio de archivo. Muchas decidieron migrar hacia otros sitios más permisivos o hacia blogs.
10
Para una revisión completa de las indicaciones a los autores sobre categorizaciones en el sitio web, véase The
Gossamer Project (Apéndice 1d). Según la Wikipedia, éste fue hasta principios de los 2000 uno de los sitios que
reunía la mayor cantidad de fanfics basados en un único objeto (en este caso, X-Files).

215
serie completa que se va a hacer referencia a determinados episodios (por ejemplo, "Spoiler,
Season 1”); 5) palabras clave que remitan o bien al tipo de relaciones entre personajes
narrados (por ejemplo, Mulder/Scully UST, unresolved sexual tension), o bien al subgénero
(por ejemplo, AU, Alternate Universe, o sea, historias que implican el traslado de los
personajes a un universo diferente del original, ya sea por desplazamiento geográfico o
temporal, etc.).
En general, los fanfics en idioma inglés han sido completados antes de su publicación, y
su divulgación en partes simplemente tiene que ver con la mayor facilidad para descargar
archivos de una extensión menor. Incluso en algunos sitios se señala que existiría cierto
desprecio por parte de muchos fans hacia las obras en proceso [works in progress],11 es decir,
aquellos relatos que se van publicando por entregas a medida que se escriben, amoldándose en
el trayecto a los comentarios enviados por los lectores. Prevalece una concepción que tiende a
consagrar el “texto” como algo acabado, impermeable a las modificaciones que puede
plantear la lectura −a excepción de la corrección técnica de las beta readers−, lo cual es
paradójico en dos sentidos. Por un lado, si se piensa en el tipo de texto que originó (y por lo
general sigue originando) la fan fiction en primer lugar: textos audiovisuales seriales que se
proponen como inacabados, de final incierto y permeables al feedback de su audiencia. Por
otro, esta desvalorización del texto serial contradice también el hecho de que claramente esta
práctica se insertó desde un comienzo en comunidades de fans y las escritoras agradecían −y
agradecen− los comentarios recibidos. Sin embargo, el feedback no tiene el estatuto que
tendrá en la fan fiction basada en telenovelas, en la que se vuelve parte inescindible de la
escritura.
El nivel de formalización descrito también tiene como consecuencia un alto grado de
autorreflexión y conciencia de la propia práctica: se producen innumerables ensayos −antes
publicados en fanzines, hoy en páginas web− sobre las características que debe tener un
fanfic, las motivaciones que impulsan este tipo de escritura, etc.
Uno de los sitios que reúnen este tipo de reflexiones, The Fan Fiction Symposium,12
incluye los siguientes subtemas: cuestiones específicas de la escritura, personajes y

11
Véase en el sitio The Gossamer Project: “Los WIP [Works In Progress] ocupan un lugar raro en la comunidad
de fanfics de X-Files. Algunos los desprecian, otros los aman. Muchos nunca se llegan a terminar. Son
frustrantes tanto para los lectores como los archivistas” (Traducción propia del inglés). En otro sitio dedicado a
fanfics de Star Wars, jedigirl asegura: “Como no es probable que los wips se terminen, no encontrarán ninguno
aquí” (Traducción propia del inglés). Sobre la recepción de los WIP entre fans, véase la entrada “Work in
Progress” en el sitio Fanlore.org. En el capítulo 6, se verá el lugar diferente que ocupa la serialidad en la
comunidad de las fans de Betty.
12
Véase enlace en Bibliografía.

216
caracterización; géneros de la fan fiction (slash, hurt/comfort,13 alternate universes, etc.);
críticos y crítica; los medios en los que se publica (fanzine o internet); ensayos relacionados
con una comunidad en particular; cultura fan y política. Como ejemplos de algunos títulos de
estos ensayos, podemos mencionar:

“Morality in Fiction, or ‘Have You No Decency?’” publicado por Lorelei Jones

el 9/7/00;
“Have You Noticed? It’s Fandom, Not Wal-mart” publicado por K.S. Langley
el 18/8/03;
“Try Again: The Dissection of a Plot” publicado por Tefnut, el 14/3/05;
“Fan Fiction Elitism: Two Years Later”, publicado por Persey el 28/12/06.

No obstante, todo este acopio de normas y conocimientos no implica perder el

amateurismo, que se conserva no por una cuestión de vocación o voluntad de sus
participantes: simplemente la fan fiction es resultado de una posición subordinada en el
circuito generado por la industria cultural, y aquellos que hipotéticamente lograran
abandonarla para lucrar con su trabajo, por definición, quedarían fuera del rótulo en forma
automática.14

13
El subgénero Hurt/Comfort refiere a historias en la que uno de los personajes protagónicos es herido física o
emocionalmente y el otro lo consuela. En muchos casos, esta situación de vulnerabilidad e intimidad puede ser
origen para la revelación de sentimientos o la liberación de impulsos sexuales. Sobre este subgénero, véase
Bacon-Smith, 1992, en particular capítulo 10, “Suffering and Solace. The Genre of Pain” (pp. 255-281).
14
Existe una profunda y hasta resignada conciencia de esta posición de subordinación, que se evidencia en la
insistencia –en la inmensa mayoría de los sitios que reúnen estos relatos– en descargar responsabilidades legales
sobre la propiedad intelectual de los personajes con la inclusión de diversos mensajes a tal efecto. Puede leerse,
por ejemplo: “Todos los personajes pertenecen a J.K.Rowling y no pretenden reflejar la realidad de cómo los
escribió originalmente. Sólo son cosas inventadas por mí”, o bien “El universo en el que transcurre esta historia
fue creado por George Lucas. No soy el propietario de ninguno de los personajes de Star Wars ni estoy buscando
dinero por este escrito” (Traducción propia del inglés). Esta preocupación se explica por el encarnizamiento de
algunas corporaciones contra cualquier uso no autorizado de sus productos, incluida la fan fiction. Lucasfilm
Limited, la propietaria de la marca Star Wars, es famosa por la ferocidad de su departamento legal (Jenkins,
1998). En un intento de cambiar sus relaciones con los fans, en 2000 la empresa creó un espacio en su sitio
oficial (www.starwars.com) donde las y los fans podían publicar fan fiction (y fanfilms, fanvids, fan art, etc.). No
obstante, en los términos de uso dejaban claro que las creaciones amateur allí incluidas pasaban a ser propiedad
de Lucasfilm en forma automática, hecho que encontró resistencia por parte de las y los fans −puesto que aceptar
significaba resignar un reclamo largamente reivindicado por ellos: que su trabajo era uso legitimo (fair use) de
un bien intelectual−, aunque muchos otros aceptaron las condiciones (Jenkins, 2001). Sobre la cuestión de los
derechos legales de las y los fans, véase Tushnet, 2007. En 2007 en Estados Unidos se creó una entidad sin fines
de lucros integrada por fans, la Organization for Derivative Works, que se dedica a defender la legalidad de las
actividades y las obras de fans como la escritura de fan fiction, la realización de videos (vidding), etc. y tiene una
publicación online, Transformative Works and Cultures.

217
1.2. La variante “traducida”

Es incierta la fecha de los primeros intentos de escritura de fan fiction en español, pero
me es posible afirmar que en 1995 en Argentina ya circulaban fotocopias de fanfics escritos
en español por fans de la serie Expendientes secretos X [X Files, Fox 1993-2002].15 En 1998
surge el primer sitio en español sobre Xena, la princesa guerrera y se comienzan a publicar
fanfics traducidas, pero también otras escritas directamente en español. Hoy en día son cientos
los sitios de fanfics en español, aunque, al igual que en la versión anglosajona, la mayoría se
centran en obras de géneros fantásticos y de ciencia ficción, como Harry Potter, las sagas de
Crepúsculo y El señor de los anillos, Expendientes secretos X, Xena.16 Denomino este tipo de
fan fiction “traducida”, aun en el caso de publicar historias originales, debido a la cercanía que
presenta respecto del modelo anglosajón sintetizado más arriba. Se reproducen las mismas
obsesiones con el copyright,17 la profusión de normas relativamente rígidas de publicación, y
la jerarquización de las historias completas por encima de las que se publican a medida que se
escriben.
Una reproducción similar en el sistema de subgéneros es alentada por las propias normas
de publicación de los sitios que funcionan a modo de archivo de fanfics,18 ya que sueler
limitan las posibilidades de clasificación a una lista restringida, que incluso toma los nombres
o iniciales en inglés con que se conoce el género. Por ejemplo, el sitio Expediente X (véase
enlace en Apéndice 1d) incluye entre los géneros: Angst, UST (Unresolved Sexual Tension),
MSR (Mulder Scully Romance), etc.
Muy diferente será el caso de las “historias de Betty”, marcadas hasta hoy por su contexto
de surgimiento, el contacto interpersonal fluido que permiten los foros.

15
Durante 1995, en el transcurso del trabajo de campo para mi tesis de licenciatura (Borda, 1996), pude
comprobar la circulación de fotocopias o impresiones de computadora con historias de fan fiction. Circulaban
pocos e-mails en nuestro país por esos años y apenas existían algunos BBS (Bulletin Board Systems, véase
Glosario en Apéndice 2) que agrupaban fans.
16
Pueden verse algunos enlaces de sitios de fan fiction “traducida” al final de la Bibliografía.
17
El sitio Expediente X proporciona un buen ejemplo de descarga de responsabilidades similar a las
mencionadas en la Nota al Pie 280: “The X-Files, sus personajes y todo lo relacionado con ella son propiedad de
la 1013 productions y la Fox. Todo lo que hay aquí está cogido sin permiso, y no está apoyado por la Fox o
cualquiera de sus filiales. No se pretende ganar dinero con esta página, ni infringir ninguna ley”.
18
Los sitios que reúnen estos fanfics en español, al igual que en el caso anglosajón, no son por lo general foros
sino páginas en los que los relatos se archivan a modo de bibliotecas. También se publica en blogs, un formato
en el que el foco está en la presentación o expresión individual antes que en el intercambio (Villanueva Mansilla,
2005; Máximo, 2007; Vanoli, 2008).

218
2. Yo soy Betty, la fea, la madre de todas las Bettys

2.1. El impacto de Yo soy Betty, la fea

Catalogada en el libro Guinness de los récords de 2010 como la telenovela más exitosa
en la historia de la televisión,19 la colombiana Yo soy Betty, la fea, con guión de Fernando
Gaitán, comenzó a emitirse por la cadena RCN en Colombia en el mes de octubre de 1999 y
con el correr de los meses se fue exportando a todo el mundo de habla hispana: Argentina,
Chile, Ecuador, Perú, Bolivia, México, Guatemala, El Salvador, Costa Rica, Venezuela,
Panamá, República Dominicana, Puerto Rico, Paraguay, España, entre muchos otros.20 En su
país de origen alcanzó picos altísimos de hasta 53 puntos de rating, que la convirtieron en el
programa más visto de la televisión colombiana.21 En particular, una de las situaciones
presentadas, el hecho de que la protagonista pensara en aceptar un soborno de un proveedor
de la empresa donde trabajaba, llegó a generar un debate nacional sobre la corrupción en el
que participaron por igual políticos, funcionarios de la iglesia y periodistas de espectáculos.
La telenovela terminó en Colombia en mayo de 2001, luego de 335 capítulos de media
hora cada uno. En el plano internacional, llegó a ser doblada hasta al filipino y logró superar
el éxito de antecesoras de ese país como Pero sigo siendo el rey (1984) y Café con aroma de
mujer (1994), esta última del propio Gaitán, que fueron muy bien recibidas en su momento,
aunque no con el furor que causó YSBLF. Los márgenes de ganancia de la telenovela también
marcaron un hito en la historia del género en ese país: la venta de dos minutos de publicidad
ayudaba a recuperar todo lo invertido en el capítulo. El éxito llevó a la creación de una

19
Mazziotti (2006: 50) cita una encuesta del sitio Terra de enero de 2006 que intenta determinar “Las 10
telenovelas favoritas de todos los tiempos” en la que Yo soy Betty la fea figura como tercera. La elegida en
primer lugar fue El Clon (Rede Globo, 2001-2002), mientras que segunda aparece otra telenovela escrita por
Fernando Gaitán, Café con aroma de mujer (RCN, 1993).
20
En muchos países, sobre todo de América Latina, se la vio simultáneamente, aunque con retrasos respecto de
los capítulos emitidos en Colombia. Esta producción se considera la telenovela más vendida en la historia del
género. Ha circulado en su versión original por más de 100 países, fue doblada en 15 idiomas, y además ha sido
objeto de 22 versiones locales en lugares tan diversos como Estados Unidos, Israel, México, Alemania, España,
Holanda, Rusia, India, Vietnam, etc. Ugly Betty (ABC, 2006-2010), la adaptación estadounidense en idioma
inglés, y con Salma Hayek −actriz mexicana afincada en Hollywood− como productora ejecutiva, logró un éxito
de público y crítica considerable. En 2007 consiguió 11 nominaciones para los codiciados premios Emmy a la
producción televisiva, de las cuales ganó el de mejor actriz de comedia −obsérvese el desplazamiento genérico−,
el de dirección y el de selección de actores o casting.
21
El pico más elevado de rating de toda la telenovela, que logró la hazaña de superar los partidos de fútbol entre
Colombia y Argentina, se registró cuando el jefe de Betty, Armando Mendoza, la invitó a salir por primera vez.
Según RCN, en Colombia los televidentes que siguieron la historia ascienden a 20 millones, que se extienden a
120 si se considera toda América, incluidos los Estados Unidos.

219
secuela, Ecomoda (2001-2002), que no tuvo la repercusión de la primera, y de una serie de
dibujos animados basados en la novela, Betty Toons.22
En Argentina se emitió por el canal Telefé durante el año 2001 y –como sólo sucede
con los títulos verdaderamente exitosos– se repitió durante 2002. Por otro lado, en forma
novedosa, durante un determinado período los sábados se emitieron capítulos resumidos para
los televidentes que hubieran perdido algún capítulo en la semana o para el puro disfrute de
las y los fans.
Como señala Mazziotti

Durante cuarenta años, la telenovela latinoamericana se mostró como un género

altamente formalizado, pero a la vez abierto a incorporar innovaciones −tanto en la
construcción de núcleos temáticos, en el discurso visual, como en la capacidad de
internacionalizarse− sin perder su contacto con los públicos ni su apelación a los
sentimientos (2006: 167).

Desde el punto de vista del relato, YSBLF, desafiaba algunas de las convenciones del
género: la heroína, como el título adelantaba, era una chica muy poco agraciada, desventaja
que compensaba con una inteligencia inusual. No era la primera vez que el género telenovela
presentaba una heroína inteligente –sin ir más lejos, también lo era Gaviota, la protagonista
del anterior éxito de Gaitán–, pero en este caso la cualidad estaba reforzada por una sólida
formación universitaria en economía –un ámbito tradicionalmente asociado con intereses
masculinos–, con posgrado incluido. Por otro lado, el galán tampoco cumplía en todo con el
canon. Aun cuando era bien parecido,23 lo distinguían su gusto por las bebidas fuertes, sus
arranques de ira y su neurosis siempre al límite, además de una ambición desmedida, que se
combinaba peligrosamente con una falta total de visión comercial.
Siguiendo una tendencia del género en Colombia en los últimos años, la telenovela
presentaba una fuerte dosis de recursos propios de la comedia. A diferencia de las telenovelas
más clásicas, en las que −como en el melodrama tradicional− la comicidad recae en el “bobo”
(Goimard, citado en Lager, 1993), en Yo soy Betty, la fea, prácticamente todos los personajes
estaban virados hacia la comedia, con inclusión de la pareja protagónica.24 La torpeza

22
Betty Toons, que recreaba la infancia de los personajes de la telenovela, fue emitida en Colombia cuando
todavía no había finalizado la telenovela.
23
Mis alumnas del seminario sobre fan fiction que dicté en 2007 en la Carrera de Comunicación de la Facultad
de Ciencias Sociales, UBA, no concordaron conmigo en este punto: para ellas Jorge Abello (el actor que encarnó
a Armando Mendoza) era por lo menos cuestionable como galán desde el punto de vista estético.
24
Sobre este aspecto de la novela colombiana, véase Mazziotti (2006: 38-40). En YSBLF, el único personaje que
no tenía ningún rasgo caricaturizado era precisamente la novia del galán, la bella y distinguida Marcela.

220
corporal de Betty, su voz chillona y su peculiar risa −“de ganso constipado”, según las y los
fans− así como el malhumor y los gritos destemplados de Armando Mendoza, y los rasgos
igualmente caricaturizados de muchos personajes secundarios desencadenaban escenas
farsescas. Sin embargo, en la segunda parte de la telenovela, cuando la heroína, creyéndose
traicionada, se aleja para iniciar su transformación física y espiritual (véase sinopsis de la
trama en Apéndice 5), los rasgos melodramáticos vuelven a cobrar peso, sobre todo en la
exposición del sufrimiento del galán y de la heroína. Pero en muchas escenas persistió el tono
cómico, y la protagonista, aun en sus peores momentos, nunca perdió la mejor de sus virtudes:
la capacidad de ironizar sobre su apariencia y su suerte.

2.2. Betty, la fea, “inventa” la fan fiction en español

Mientras que la soap opera anglosajona, aunque en escala más reducida que las series
fantásticas o de ciencia ficción,25 contaba con escritoras de fan fiction, la telenovela
latinoamericana no registró expresiones en este sentido hasta la irrupción de YSBLF. Es
probable que varias causas concurran en la explicación de este fenómeno.
Por una parte, parece sido necesario un texto fundamental para el género que diera el
puntapié inicial a esta práctica: YSBLF brindaba la consolación que da la historia tantas veces
recorrida de la “virtud reconocida públicamente” y de la dificultosa unión de una pareja
(véase Introducción), pero a la vez tenía la frescura que aporta la ruptura de ciertos clisés:
entre los más importantes, algunos ya mencionados, una heroína fea, no virgen, altamente
capacitada en un campo de tradicional protagonismo masculino, y un galán lleno de defectos.
Es notable que en los foros las rupturas de la telenovela también se hayan leído no sólo en
función de las novedades incorporadas sino también de la ausencia lisa y llana de lugares
comunes del género: YSBLF no incluía muertes, ni embarazos en la primera noche, ni
accidentes que dejaran como secuela la ceguera, la invalidez o la amnesia.

25
Harrington y Bielby (1995) sostienen que la producción menor de fan fiction basada en la soap opera se debe
a su emisión diaria, a diferencia de la emisión semanal en los otros géneros apropiados, que eliminaría uno de los
motivos que las fans de series suelen aducir para la escritura: buscar alivio para la ansiedad de la espera. Sin
embargo, la frecuencia diaria en el caso de Yo soy Betty la fea no evitó que las fans encontraran eternos los fines
de semana y esto ha sido un incentivo para la escritura de relatos: “PARA LAS QUE ESCRIBE FIALES...
(...) NO PODRIA SER QUE ESTE FIN [de semana], SE DEDICARAN A ESCRIBIRLOS, YA QUE ESTO
NOS HACE MAS LLEVADEROS LOS DIAS SIN NOVELA....”, dice Silvia, una forista del Foro 86323 de
YSBLF.

221
 Por otra parte, la emisión de este título coincide con el momento de expansión de los
foros. El intercambio particularmente amistoso y en general tolerante que se daba entre las y
los participantes puede haber brindado un contexto hospitalario a aquellas foristas para
quienes la escritura era una actividad totalmente nueva o apenas ensayada.
En lo que atañe a la tradición de visitar varios foros de la misma telenovela, las y los
fans de YSBLF no fueron la excepción. Entre los diferentes foros disponibles, como se dijo en
el capítulo anterior, se destacaba el foro al que los fans llamaban “el foro colombiano”26.
Como se entendía que la información publicada allí era la más cercana al texto convocante,
muy a menudo se la copiaba en otros foros.
En un momento clave de la telenovela, que implicaba la toma de una decisión importante
por parte de la protagonista que condicionaría su futuro y por lo tanto el desenlace,27
alrededor de octubre de 2000 Javier Santamaría −el moderador del foro colombiano− desafió
a las demás foristas a que imaginaran posibles finales. La propuesta tuvo un gran eco y, luego
de algunos titubeos iniciales respecto de la forma,28 rápidamente se consolidó una tradición
que realizó un efectivo trabajo de comunalización: la escritura de historias divididas en
capítulos que partían de cierto punto de la estructura argumental del texto original para
fantasear luego sobre cómo se llegaría al desenlace. No se trataba de la dosificación de un
texto ya terminado, como en el caso de la fan fiction anglosajona o la “traducida”
mencionadas en la sección anterior, sino de la presentación de un trabajo en proceso, que
aceptaba comentarios y sugerencias, y más aún, por las propias características del dispositivo
utilizado, casi se puede decir que “las exigía”.
En efecto, para que un foro sea considerado como tal, como ya señalé, el diseño de la
página debe incorporar la posibilidad de responder a los mensajes publicados. En el caso de
las versiones del final de YSBLF que se empezaron a sumar no sólo en el foro colombiano
sino también en los otros,29 las respuestas proliferaron. En un comienzo la práctica provocó
cierta confusión, ya que algunos televidentes de países en los que la telenovela iba más

26
Se trataba del Foro “Telenovelas Colombianas”. En la actualidad ya no es posible acceder a este foro porque
ha sido borrado, pero la primera vez que aparece el enlace en la página de Rincón Latino recuperada con The
Internet Wayback Machine es mayo de 2000. (Véase Introducción).
27
Ya en Cartagena, adonde huye una vez que descubrió el engaño de su jefe y amado, Betty debe decidir si
perdona a Armando y vuelve a Bogotá para hacerse cargo de la empresa −dado que es la única que legalmente
puede hacerlo−, o si rehace allí su vida junto a un nuevo galán. Véase sinopsis de la trama completa en Apéndice
5.
28
En el Capítulo 6 se señalarán algunas características del proceso de transformación de la práctica en
performance o ejecución: cómo aprendieron escritoras y lectoras a marcar estos enunciados de manera distintiva.
29
Véanse enlaces en Apéndice 1a.

222
atrasada creían que se trataba de resúmenes de capítulos efectivamente emitidos,30 pero pronto
quedó claro que las y los −pero sobre todo las, como veremos− fans de Betty disfrutaban
enormemente de estas historias, que, entre otras cosas, según afirmaban, les permitían calmar
la ansiedad causada por el retaceo de la pasión en los tramos finales del producto original.
Resulta evidente que la publicación de historias y las consiguientes respuestas con
comentarios sobre lo leído constituían un importante mecanismo de consolidación de lazos de
sociabilidad en la comunidad de fans de la telenovela.
Si bien había foristas hombres (o al menos se identificaban como tales) que participaban
con asiduidad −el propio Javier era una figura reconocida en casi todos los foros debido a sus
peculiares resúmenes− e incluso uno de ellos llegó a escribir historias, en continuidad con el
fenómeno de la fan fiction anglosajona señalado, la abrumadora mayoría de escritoras fueron
y son mujeres. En la conclusión del capítulo se intentará reflexionar sobre las posibles causas
del clivaje de género que presenta esta práctica.
Silenciosamente, sin que nadie (al menos, nadie dentro de la comunidad de fans de
YSBLF en esta etapa inicial) señalara su similitud con la práctica anglosajona, surge así un
nuevo tipo de fan fiction en español, a partir de un género audiovisual “autóctono”, que tanto
en la industria como en la academia suele considerarse el género latinoamericano por
antonomasia.
Hasta el final de la telenovela en Colombia −mayo de 2001−, continuaron apareciendo
en los diversos foros las que en un principio se llamaron “teorías” o “versiones del final”,
probablemente retomando la propuesta de Javier. No fue posible recuperar el mensaje original
de Javier puesto que el foro en el que fue publicado se canceló, pero deduzco que éste fue el
término usado a partir de cierta recurrencia en los mensajes de los otros foros (en algunos
casos copiados del colombiano) que intentaban responder a este incentivo a la participación.
Otra posibilidad es que se haya originado en un mensaje de Gabriela (sobre la importancia de
esta forista, véase Capítulo 6) antes de comenzar la publicación de historias, donde decía: “En
días pasados Javier nos pidió una versión del final de la novela, y así como existen almas,
existen teorías” (Foro Telenovelas Colombianas, diciembre 2000, luego copiado en Foro de
Gabriela).
Salvo algunos pocos casos iniciales en los que las fans proponían un desenlace en una
sola entrega, por lo general, las historias finalizaban con la promesa del “continuará”,
condicionada por la frase “espero que les guste mi final” (Gitana, marzo 2001, Foro 86323) u
30
En el Capítulo 6 se señalan algunos ejemplos de las dudas que generó la escritura de historias de Betty y se
propone una explicación sobre la incidencia de la elección de tiempos verbales en esa confusión.

223
otra similar. En el siguiente capítulo se verá cómo esta condición, planteada en ocasiones
como una suerte de contrato informal (“Si les gusta, sigo”), es una muestra más del carácter
de performance de estos relatos: estos enunciados remarcaban el papel crucial de los lectores
como coparticipantes de la ejecución.
Al multiplicarse las historias y mezclarse los capítulos de cada serie en el foro con un
ordenamiento puramente cronológico según la fecha de publicación, comenzó a tornarse
complejo recordar el hilo de cada una, sobre todo cuando mediaba cierto tiempo entre una
entrega y otra. Cabe aclarar que en los momentos cercanos al desenlace, se generó una
avalancha de mensajes en todos los foros de YSBLF, por lo cual buscar hacia atrás los
capítulos que antecedían la nueva entrega de varias escritoras a la vez (difícilmente los
lectores o lectoras podrían haber recordado cada una de las numerosas series sin tener que
revisar lo anterior), se tornaba más que engorroso e implicaba mucho más tiempo de
conexión, en épocas en las que el servicio de banda ancha era todavía incipiente.
La solución que encontraron las fans −puesta en práctica a comienzos del 2001− fue
abrir foros personales de cada escritora en los que publicaba exclusivamente sus propios
“capítulos imaginarios”, “historias imaginarias” o “historias de Betty/BLF”, diversas maneras
de referirse a esta actividad nueva. El término inicial “teorías” fue pronto abandonado por la
comunidad en favor de estos otros sintagmas que rescataban el carácter narrativo, y por ende,
menos abstracto, de la práctica, y también subrayaban la dependencia respecto del texto “real”
de la televovela original.
Por un lado, desde el punto de vista funcional, se facilitaba la lectura a aquellos o
aquellas que deseaban seguir la historia; por otro, se jerarquizaba el lugar de la escritora de
“historias de Betty”, que gradualmente se fue consolidando como un rol importante para la
comunidad de fans de YSBLF.
Escritora es un término nativo, aunque en ocasiones las foristas lo presenten
entrecomillado, con lo cual se distancian en cierto modo de esa voz que parece venir de otro
universo (cf. Authier-Revuz, 1981), en este caso, del mundo de la cultura legítima, como en
“BESOS DE PARTE DE LAS "‘ESCRITORAS’ NOE Y MARTA” (Foro de Marta).
También puede relativizarse la expresión mediante otros recursos, como la onomatopeya de
risa inmediatamente posterior al término en: “ahorita me leo la historia!! bueno si tienes un
rato yo tb soy escritora jajaja y si te gusta leer pues te invito a mi foro” (Foro de Sara). En
términos de comunidad, entonces, hay una cierta oscilación que va del uso orgulloso a la
sensación de que se está usufructuando una jerga ajena, portadora de una legitimidad que tal
vez no crea merecerse del todo.

224
 Con la creación de estos foros exclusivos de historias, el vínculo con los foros generales
–en los que continuó la discusión sobre el texto original, los actores, los datos de producción,
etc.– no se perdía, al menos en los primeros años, porque las escritoras colocaban “anuncios”
en ellos invitando a leer la continuación de la historia respectiva en los foros individuales.31
Sin embargo, la apertura de este nuevo tipo de foros con el tiempo ayudaría a la
consolidación de una nueva comunidad, ya no afincada en un foro, ni tampoco sobrevolando
varios foros generales de una misma telenovela, sino sustentada en la práctica de escritura de
historias de Betty y conformada casi exclusivamente –hay un escritor varón− por mujeres.
Una vez terminada la telenovela en Colombia, las historias siguieron publicándose,
ahora con otro tipo de “justificación”: en la mayoría de los casos, se mencionaba cierta
insatisfacción porque en el desenlace escasearon las escenas románticas, tan ansiosamente
esperadas. Armando y Betty sólo habían tenido dos noches de amor antes de que ella
descubriera el engaño, y las fans tenían depositadas sus esperanzas en una reconciliación
apasionada, pero el autor apenas les ofreció un vistazo de la noche de bodas, en clave de
comedia.32 Disculpas al margen, Marta expresa el desasosiego común al grupo:

Bueno, lo mío es casi un atrevimiento, ya que esta es la primera vez que escribo y justo
se me ocurre hacerlo para modificar la historia del "Maestro".
Pero la verdad es que siempre tuve la sensación de que a ese final le faltó algo de
pasión y la invitación de este foro fue la excusa perfecta para dejar correr mi
imaginación.
(Marta, Foro 86323 de YSBLF, luego copiado en su propio foro “Escenas favoritas de Yo
soy Betty la fea”)

En otros, simplemente se trataba de continuar el vínculo con una historia que había
calado hondo en la sensibilidad de las foristas. Por otra parte, es preciso recordar que en esta
etapa temprana se trataba de foros globalizados (aunque ya hubieran surgido algunos con un
recorte nacional, como el de Telenovelas Colombianas), en los que participaban televidentes
de distintos países a los que se había vendido la telenovela y en los que se emitía con retraso

31
Los primeros anuncios que he podido identificar datan de julio de 2001. Desde entonces la práctica de
publicación de invitaciones a la lectura de nuevos capítulos prosiguió en forma ininterrumpida, sólo que, además
de la publicación en los foros generales, que con el tiempo dejaron de ser tan concurridos o incluso fueron
cancelados en algunos casos, las escritoras dejaban (y dejan) anuncios en gran cantidad de foros de escritoras.
32
Betty advertía a su flamante y ansioso marido: “Tenemos que cuidarnos, no me gustaría quedar embarazada
tan rápido…”, a lo que él replicaba “Confíe en mí”. A continuación se mostraba desde una cámara subjetiva las
caras horrorizadas de los personajes que supuestamente miraban a una recién nacida fea, mientras Armando
contemplaba a su hija arrobado. La escena citaba la que abría la cortina diaria de YSBLF, sólo que en lugar de
una Betty bebita, la fea observada era ahora su hija.

225
respecto de Colombia. Esto hizo que en distintos periodos se fueran incorporando escritoras
de diversas latitudes, entre las que se destaca España.
Este proceso de descentralización en foros exclusivos de escritoras33 tuvo su etapa de
mayor actividad entre los años 2001 y 2002, continuó en el 2003 y fue disminuyendo en
cantidad de foros abiertos e historias publicadas en el 2004. De los 236 foros de escritoras –
que en muchos casos incluyen la publicación de varias historias cada uno– que he podido
identificar, algunos todavía seguían en actividad en 2011, diez años después de la primera
emisión del título.34
Ahora bien, se puede hablar de descentralización sólo en referencia a la organización
comunitaria de las fans de YSBLF. Es decir, desde el punto de vista temático, se partía de
foros generales, destinados a cuestiones diversas relacionadas con la telenovela, y luego se
generaba una especie de “subconjunto” de foros restringidos exclusivamente a la actividad de
escritura de historias de Betty. Sin embargo, en términos del dispositivo hipertextual (en
sentido técnico, no semiótico), los foros de las escritoras no son “subforos”, ya que no estaban
subordinados a los foros generales. Todos, tanto generales como personales, eran foros de
Network54 en el mismo nivel de jerarquía:

http://www.network54.com/Forum/86323 (foro general)

http://www.network54.com/Forum/206238 (el foro de las escritoras Guiomar y Celia, como
puede verse, no está en un subdirectorio de otro foro)

Por otro lado, también cuenta la propia naturaleza descentralizada del hipertexto: para el
que navega no existe una percepción de las jerarquías entre las páginas que se visitan, dado
que el devenir es, en teoría al menos, infinito (Landow, 1995). En el caso de las fans que
frecuentaron los foros desde su comienzo, se podría hablar legítimamente al menos de un
“efecto de descentralización”, producto del cambio percibido en un eje temporal, efecto que
no captaría alguien que visitara en primer lugar el foro de una escritora, sin haber visitado
nunca los generales.
Tal vez la característica más compleja que presenta este tipo de comunidades sea la
extrema labilidad de los límites (¿dónde termina en realidad el foro general y dónde empieza
el individual, si el vínculo es tan inmediato?) y la dificultad de identificar con nitidez los

33
Véase listado de enlaces de foros de escritoras en Apéndice 1b.
34
Por ejemplo, en su foro, Maeva seguía publicando en febrero de 2011 capítulos de su historia “Obsesión”.

226
límites que marcan un “adentro” y un “afuera”, sobre todo en términos de percepción por
parte del usuario (Landow, op. cit.).

2.2.1. “Historias de Betty” y transtextualidad

La mirada sobre las relaciones transtextuales en las “historias de Betty” permite aceptar
el desafío de Beatriz Sarlo de reflexionar sobre “qué se mezcla en la mezcla” (2001: 221) de
este “ciberbricolaje”: qué otras fórmulas reclaman temas y motivos, imponen nuevos mundos
morales, etc.
Es una verdad de Perogrullo, a estas alturas, que todo texto presenta huellas de sus
condiciones de producción. En el caso de las historias de Betty, los tipos de transtextualidad
observados se explican en función de la evolución de la práctica y de los consiguientes
cambios en la comunidad de escritoras y lectoras. Si se parte de la primera clasificación de las
relaciones transtextuales que plantea Genette (1989 [1982]), es evidente que la fan fiction
sobre Betty (igual que sus antecesoras), al igual que el resumen, se ubicaría dentro las
prácticas hipertextuales, es decir aquellas que unen un texto B (hipertexto) a uno anterior A
(hipotexto) por imitación o bien por transformación. Ahora bien, dentro de esta categoría
abarcativa, el seguimiento del desarrollo de las publicaciones a lo largo de los meses e incluso
años que lleva esta actividad permite identificar un desplazamiento paulatino desde una
primera etapa caracterizada por la continuación (Genette, op. cit.: 201-261), a una segunda en
la que se incorporan otras modalidades, asociadas a diversos tipos de transposición, pasando
por una serie de prácticas mixtas (op. cit.: 242-247).
La etapa inicial de las historias estuvo fuertemente marcada por el desencadenante de la
práctica, es decir, la propuesta de imaginar posibles finales para la telenovela. La escritora
partía de algún momento de la trama de la telenovela −por ejemplo, el último capítulo que se
hubiera emitido hasta el momento− y continuaba la historia desde allí, comenzando
invariablemente in medias res. A diferencia del uso clásico de este recurso en literatura, en
este tipo de fan fiction luego de un comienzo in medias res no se reponen los hechos
anteriores mediante flash-backs. La comunidad toda sabe cuáles son, por lo cual resulta
innecesario.
En coherencia con la función mediadora del aparato paratextual, los propios títulos
−presentes o bien en el asunto, o bien en el cuerpo del mensaje −de esos relatos iniciales
transparentaban en muchos casos el gesto continuador:

227
 “El comienzo del final” (Gabriela)
“Teorías para un final para Betty la Fea” (Versu y Red)
“Mi final” (Priscilla)
“Un capítulo que me gustaría ver” (Jane)
“Un poco de imaginación” (ShaZa)
“Gran final de Betty” (Soñadora)
“Mi versión de Betty” (Daniela)
“Capítulo que me gustaría ver” (Romántica)
“Un posible capítulo” (Jossi)
“La mejor reconciliación entre Armando y Betty” (Debby)
“El final de Betty según mi inspiración” (Dalma1554)
“La continuación” (Melissa)
“Continuación de un maravilloso sueño” (Andrea Castañeda)

La continuación, según el modelo de Genette, es una práctica que se apoya en la

imitación. En este caso, más allá del señalamiento paratextual, otro de los elementos que
refuerza la actitud imitativa de este primer momento es el hecho de que muchos de los relatos
intentan reponer una estructura de guión, con algunas variantes mixtas, dadas en gran medida
por un evidente desconocimiento del género. En efecto, la imitación no podía ser del texto
audiovisual en sí mismo, dado que las fans no estaban produciendo una telenovela, y ni
siquiera un texto audiovisual amateur.35
Podían presentarse sólo los diálogos, con escasas referencias a las acciones no verbales de
los personajes en tiempo presente, en ocasiones incluso planteadas como descripciones de
tomas o efectos sonoros, con inclusión o no de terminología técnica:

En otro rincón vemos a un Armando sumido en sus pensamientos, ni Alejandra ha

podido sacarlo de sus ensimismados pensamientos, se le nota cabizbajo y a la vez
satisfecho y orgulloso del trabajo de Betty (Jossie, sin título, foro 86323, marzo 2001).

Yo soy Patricia Fernández, Secretaria de Presidenc . .(aquí cortan a un shot de AM que

quiere matarla con la mirada) (“Mi versión”, Daniela, originalmente publicado en el
Foro Telenovelas Colombianas y copiado en Foro 86323).

Se ve a Margarita y a Roberto dando las ultimas instrucciones, comienza a llegar los

invitados que son recibidos por esta distinguida pareja y acompañados por hujieres a
sus mesas (“Capítulos y otros cuentos de Elymary”, Foro de Elymary, junio 2001).

Vemos un carro detenerse en la puerta, de él descienden Aura María, su grillo y Mariana

(“Nuestro final para Betty la fea”, Foro de Niní la picarona de Armando, Marinita de
Mendoza y Nat, mayo 2001).

35
Hoy en día algunos fans de series o películas aprovechan la divulgación de ciertas tecnologías para crear lo
que se denomina fanfilms, o fanvids, productos que tienen un funcionamiento similar a los fanfics, pero de
formato audiovisual (Jenkins, 2008 [2006]). En el Capítulo 7 se hablará sobre el aprovechamiento de las
tecnologías audiovisuales en el caso de la telenovela.

228
 Perdón hijo pero antes de conocerla no eras una maravilla, se oye la riza de todos los
presentes, pero ahora eres un orgullo para mi (“Capítulos y otros cuentos de Elymary”,
Foro de Elymary, julio 2001).36

Pero también podía abandonarse el modelo para pasar a incorporar fragmentos que se
desentendían del dispositivo audiovisual imaginado en los otros casos y evidenciaban ya
cierta preocupación por la dimensión retórica literaria, más allá del grado de competencia de
las autoras en este terreno:

La beso con pasión, casi con furia, mientras acariciaba su cabello y le echaba la
cabeza hacia atrás. Ella a su vez, paso los brazos alrededor de su cintura y se dejo
llevar, devolviéndole el beso con una pasión idéntica (“Capítulos y otros cuentos de
Elymary”, Foro de Elymary, junio 2001).

Es sobre todo en los fragmentos de este tipo −en los que se narran los encuentros
sexuales− donde comienza a manifestarse la impronta de la novela romántica como la matriz
que parece tensionar inevitablemente la mayoría de las historias de Betty. Ya no se trata de las
escuetas acotaciones de un guión sino de la reposición de todo un repertorio de lugares
comunes sobre el sexo habituales en muchos exponentes de la novela romántica:

Armando se incorpora sobre un codo y recorre su garganta con besos voraces. Mueve
su boca hambrienta sobre la de ella, como si temiera que fuera a desaparecer de un
momento a otro y lo dejara anhelante, como tantas otras veces. Examina la fragilidad de
su clavícula con la yema de sus dedos. Cierra la mano con delicadeza alrededor de su
brazo, ella se estremece, alentado, deja que la mano resbale hasta su seno... Lo cubre
con su mano, maravillado de lo bien que se adaptan. Armando percibe el calor de su
piel, los latidos irregulares de su corazón, que sentía en su palma (“Capítulos y otros
cuentos de Marita”, Foro de Marita, Junio 2001).

2.2.2. De la continuidad infiel a la transdiegetización

Salvo excepciones, tanto los primeros relatos que proponían desenlaces antes de
conocerse el del hipotexto, como los que continuaban la historia a partir de la palabra “Fin” de
la pantalla, son en verdad “continuaciones infieles” o correctoras (Genette, op. cit.: 244). En
efecto, los relatos corrigen, o tal vez traicionan, en algunos sentidos la orientación general del
hipotexto: en muchos de ellos ya no hay ciclos de separación y encuentro de la pareja, ni

36
En todos los ejemplos, el énfasis es mío.

229
núcleos melodramáticos. En cierto modo, ya casi no hay conflicto. Una vez resuelta la
reconciliación, los relatos se detienen morosamente en la feliz vida de la pareja: la serie
compromiso-cortejo-boda-luna de miel-embarazo- nacimientos se actualiza una y otra vez en
los relatos de Gabriela, Jane, Elymary, Maribel, Marinita de Mendoza y tantas otras. Es decir,
aquello que habitualmente en toda telenovela se condensa en el último capítulo (o a lo sumo,
en los dos últimos), se desarrolla en un centenar de páginas.37 Para mencionar un ejemplo
revelador, la noche de bodas de Betty y Armando según la versión de Marita (véase enlace en
Apéndice 1b) abarca seis capítulos que pueden tener entre una y tres páginas cada uno.
La eliminación de los núcleos conflictivos tiene también una consecuencia sobre los
oponentes, que, si bien en ningún caso eran villanos propiamente dichos ya que no se trataba
de un melodrama tradicional, en el hipotexto tenían sus rasgos negativos lo suficientemente
caricaturizados. En los fanfics, ya no se puede detestar a estas figuras, porque comienzan a
mostrar su arrepentimiento suavizando sus aristas, y hasta a vislumbrar la posibilidad de ser
felices también.
El efecto general de este tipo de narración nos remite a lo que Raúl Dorra (1989)
denomina “efecto o función descriptiva” de la narración, que se da cuando se concibe la
“acción como espectáculo”. El espectáculo de la felicidad −inconcebible para el lenguaje
televisivo, que suele resolver en un capítulo apurado diez meses de angustia de los
protagonistas y de los/las televidentes− es, en realidad, el objeto de gran cantidad de las
reescrituras “continuadoras” de esta primera época: 19 capítulos de felicidad (sobre un total
de 29) en “Un regalo para todos”, de Gabriela; 13 (sobre 19) en “Un capítulo que me gustaría
ver”, de Jane; 13 (sobre 22) en “Lo que pudo ocurrir”, de Marta, etc.
El primero de estos tres relatos, por ejemplo, que estuvo entre los más destacados de
esta primera etapa por ser Gabriela una de las que más influyó en la consolidación de la
práctica de escritura de historias de Betty, comenzó a publicarse en diciembre de 2000 antes
del final de la telenovela en Colombia y se extendió durante 29 capítulos38. Los protagonistas
llegan a reconciliarse en el capítulo diez y en los restantes prácticamente no se encuentra un
solo contratiempo.

37
Nuevamente, la referencia es a la transcripción del texto en un archivo de Word en interlínea simple y
tipografía estándar.
38
Gabriela fue la primera que abrió un foro personal para publicar historias de Betty (véase Capítulo 6). El
Capítulo 29 (junio de 2001) del relato de Gabriela dejó a los protagonistas en plena luna de miel y la autora
prometió continuar, pero no lo hizo, sin explicar el porqué de la interrupción. El relato permaneció durante
varios años en la web (véase enlace en Apéndice 1b), pero aproximadamente desde 2004 en la página aparece
una leyenda que dice que la propietaria decidió borrar el foro. Intenté comunicarme con ella en la dirección de
correo electrónico que figuraba en el foro original para indagar la razón de esta eliminación, pero
lamentablemente no obtuve respuesta.

230
 Luego de concluida la emisión original, con el transcurrir de los meses, las historias
comenzaron a retomar no las escenas que conformaron el desenlace sino situaciones muy
anteriores: el momento del descubrimiento del engaño por parte de Betty, su partida a
Cartagena, etc. A partir de allí, la autora transformaba completamente el relato. Por ejemplo,
Betty descubría que había quedado embarazada (“Mi imaginación con Betty y Armando”,
Foro de Nayelie, diciembre 2001-agosto 2002), lo que tenía un efecto transformador sobre el
resto de los acontecimientos, o bien creía a Armando cuando le decía que en realidad había
terminado enamorándose de ella, perdonando de inmediato su canallada (“Betty y Armando,
cómplices en el amor”, Foro de Mayela, febrero-mayo 2002).
El pasaje de la continuación a la continuación infiel o correctora va a proseguir su
mutación en transposición lisa y llana. Ya no se trata de retomar la trama para producir
continuaciones prolépticas, es decir, las que narran el después; elípticas, encargadas de
rellenar supuestas lagunas; o paralípticas (“mientras X hacía esto, Y...”), ni de desviar la
trama del hipotexto a partir de un punto muy anterior al desenlace. Es momento de volver a
contar la historia, aunque nunca exactamente de la misma manera, sino incluso al punto de
imponer transformaciones profundas, tanto del universo en el que se desarrolla la acción
como de la acción en sí.39 Genette llama a esta forma transdiegetización (op. cit.: 375-380):
una transposición que transforma el universo en el que se desarrolla la acción, es decir, su
marco espacio-temporal (diégèse según este autor). Es, entre decenas de otros, el caso de “La
estrategia del cuco” (Guiomar y Celia, diciembre 2002-mayo 2003), en la que Betty es una
víctima de la avalancha de barro de la localidad colombiana de Armero ocurrida realmente en
1985; el de “La flor de Bogotá” (Eternidad, marzo 2003-agosto 2004), en la que Armando no
es otro que Simón Bolívar y Betty, su amante, en el contexto de las guerras por la
independencia latinoamericana; el de “Una de piratas” (Regina, mayo 2003-mayo 2006),
donde Armando tiene una doble vida de pirata y conde respetable; y de “Los Ocobos”
(Guiomar y Celia, julio-octubre 2003), historia que se analizará más adelante.
En estos casos o bien se abandona por completo el comienzo in medias res para narrar la
historia desde la infancia de los protagonistas, como en “La estrategia del cuco”, o bien se
pasa a un uso más clásico del recurso, como en “Tiempo de venganza” (diciembre 2002/mayo
2003), que se inicia con el siguiente párrafo:

39
La transposición tiene para Genette (1989: 262-475) un sentido más amplio que para Steimberg, quien
restringe el concepto a las prácticas de “pasaje entre lenguajes o medios” (1998 [1993]: 115).

231
 CAPÍTULO I: FRÍA COMO EL VIENTO
Caminaba sin rumbo, con el maquillaje corrido en el rostro de tanto llorar, se había
quitado los zapatos, y los llevaba en una mano, en la otra sostenía su cartera y un
pañuelo maltrecho y sucio de tanto usarlo, hubiera querido gritar, ahuyentar a todos los
que la miraban en ese estado de un solo alarido. El mundo daba vueltas, seguía su curso,
pero ella no, asqueada de la vida, harta de tanta hipocresía estaba detenida en el
momento que descubrió su engaño. No supo cuando había dejado de ser Beatriz Pinzón
para convertirse en un holograma, en un espectro de ella misma (Diciembre de 2002).

En el mismo capítulo se aclara inmediatamente que la desdicha de Betty no es causada

por Armando sino por otro: su amante y jefe Miguel, un empresario textil, se está casando con
su novia de siempre. Beatriz traza rápidamente un plan de venganza, para lo cual utilizará a la
cabeza de la competencia, Armando Mendoza.
Pareciera que una vez desdibujado el incentivo de las reescrituras de la primera etapa
−ansiedad por el desenlace y luego insatisfacción ante el final poco romántico−, la orientación
de la práctica se desplazara hacia otra manera de entender la fan fiction. De una posición de
mayor apego al mundo creado por el hipotexto se pasa a otra en la que, en definitiva, dicho
texto es apenas un punto de partida del que la autora se separa rápidamente.40 En ocasiones,
apenas sobreviven los nombres de los protagonistas y algún que otro rasgo menor de la
caracterización en la telenovela: la predilección de Betty por el jugo de mora, la sonrisa
asimétrica de Armando, los latiguillos reiterados hasta el cansancio por los personajes
secundarios. Como en algunos casos de la literatura analizados por Genette, se trata más de un
gesto (invariablemente sostenido en el paratexto) que proclama la transposición que de una
transformación en sí del hipotexto.
En estos textos donde la distancia es más pronunciada, modificando casi por completo el
universo narrativo, es donde aparece con mayor claridad uno de los aspectos que me interesa
destacar en este capítulo: el modelo de la novela romántica como cantera de fórmulas
retóricas pero también de un mundo moral particular.

3. La novela romántica y la escritura sobre sentimientos

En uno de los trabajos más citados sobre el tema, se describe el romance, o novela
romántica, como un ejercicio de transformación imaginaria de la masculinidad de modo tal

40
En el Capítulo 6 se verá cómo en muchos de estos relatos la selección de los tiempos verbales del “mundo
narrado” (Weinrich, 1968 [1964]) refuerza este alejamiento del mundo de la Betty original y lo presenta como un
desplazamiento al plano mítico.

232
que se amolde a los parámetros femeninos. En aquellos textos representativos del género,
calificados como “ideales” por las lectoras, se produce siempre una “remoción gradual de las
barreras emocionales entre dos personas que reconocen su conexión en forma temprana
durante la historia” (Radway, 1991 [1984]: 123. Énfasis original).
Aunque el género tiene obvios antecedentes en la novela sentimental del siglo XIX, y
sobre todo en la literatura escrita por mujeres con un considerable éxito de ventas,41 la novela
romántica como fenómeno comercial surge durante los años sesenta desde la editorial
canadiense Harlequin Enterprises. Harlequin comienza a editar en tapa blanda las novelas
románticas que publicaba la compañía británica Mills&Boon −con la que termina
fusionándose en 1971− en ediciones más caras. Radway (op. cit.) sostiene que la
extraordinaria popularidad que adquirieron entre su público exclusivamente femenino tanto
las novelas de Harlequin como las otras que rápidamente las imitaron se debe en gran medida
a la oportuna combinación de diversas circunstancias que incidieron en su total
transformación en commodity. Un factor crucial fue la aplicación de ciertas técnicas de venta
por primera vez en la industria editorial, que contribuyó a una altísima tasa de predictibilidad
de la audiencia potencial de cada título y la consiguiente ínfima tasa de devolución de
ejemplares: se consolidaron las ventas por suscripción y en locales no específicos como
supermercados o farmacias, es decir, aquellos escenarios que se suponía frecuentados por
mujeres de diferentes edades. Para dar algunos ejemplos de su alcance, en la década del
setenta, la venta de la novela romántica en Estados Unidos superaba la del western, del
policial y de la ciencia ficción sumados. Por otra parte, en España ya existía un fenómeno
similar encarnado por las ventas de la autora Corín Tellado, que fue leída profusamente en
América Latina durante las décadas del sesenta y setenta. En los últimos años, el porcentaje
de ventas de este género ha mantenido un nivel considerablemente alto: en Argentina llega a
alcanzar el 11% del total de ventas de ficción, mientras que en España representa casi un
10%.42

41
A este tipo de literatura se refiere el escritor estadounidense Nathaniel Hawthorne cuando se queja
amargamente, en la famosa frase que elegí como epígrafe de este capítulo, de que el público de su país está
entregado a “un maldito montón de escribidoras” [a damned mob of scribbling women].
42
Para las cifras de Argentina tomamos la cifra que cita Rodríguez Ballester, 2006, pues no se cuenta con nuevos
datos. Dado el auge de autoras locales como Florencia Bonelli, probablemente la cifra sea aún mayor. Para el
caso español nos basamos en las conclusiones de las Segundas Jornadas de Novela Romántica realizadas en
Sevilla, noviembre de 2008, publicadas en sitio Autoras en la sombra:
http://www.autorasenlasombra.com/noticias.php?id=217. Allí se menciona también que solamente la editorial
Harlequin vendía 160 millones de libros por año en España y América Latina en 2008.

233
 Más allá de los subgéneros específicos43 en los que pueda actualizarse, según Radway,
el tema de la novela romántica en gran medida se reduce al trabajoso encuentro entre un
hombre −intensamente masculino, pero tierno aunque él mismo no lo sepa− y una mujer
−nacida para amarlo, aunque ella misma no lo sepa y se resista− que estuvieron destinados el
uno al otro desde el primer momento. Otra autora que estudió este tipo de literatura, Tania
Modleski, llega a una síntesis similar:

una joven sin experiencia, que puede ser pobre o con un un buen pasar moderado, conoce
y se involucra ocn un hombre apuesto, fuerte, experimentado, adinerado, entre diez y
quince años mayor. La heroína se siente confundida por su conducta: aunque es obvio
que se interesa en ella, es burlón, cínico, despreciativo, a menudo hostil y a veces incluso
brutal. Al final todos los malentendidos se aclaran y el héroe declara su amor por la
heroína, quien le corresponde (2008 [1984]: 28).

Desde el punto de vista del modo de exposición, estos textos se caracterizan por una
total ausencia de imprevistos −linealidad narrativa, causalidad simple, uso de fórmulas
poéticas conocidas, etc.− que pudieran complicar la lectura, y es precisamente esta ausencia lo
que los convierte en “textos de la felicidad” (Sarlo, 1985).44
A pesar de sus críticas hacia el género, tanto Radway como Modleski se alejan de las
condenas durísimas de feministas de otra etapa, que a su vez suponían una visión puramente
victimizante de las mujeres, para ahondar en el extraordinario atractivo de la novela romántica
y en la forma en que el género permite a las mujeres explorar sus identidades, más allá de sus
mensajes explícitos. Radway, por ejemplo, contrasta el relato de la novela con la posibilidad
que otorga a sus lectoras de asegurar un tiempo/espacio independiente, en el que se pueden
sustraer a las demandas familiares.45
Según ciertas visiones simplificadoras de la telenovela, la escritura de fan fiction en
clave de novela romántica podría pensarse como una consecuencia “natural”: ambos serían
según esta perspectiva géneros dirigidos fundamentalmente a un público femenino, que se

43
Por ejemplo, la novela romántica histórica, el suspenso romántico, la denominada chick-lit (sobre mujeres
profesionales, al estilo de El diario de Bridget Jones), el de temática árabe, etc. (Rodríguez Ballester, 2006). La
mencionada editorial Harlequin incluye colecciones destinadas exclusivamente a subgéneros: Harlequin
Regency, Harlequin Intrigue, Harlequin Historical, etc. Sobre las transformaciones del género, véase Pearce y
Stacey, 1995.
44
Aunque se trate de un corpus muy anterior, en su trabajo sobre la novela sentimental publicada en Argentina a
comienzos del siglo XX, muchas de las características que señala Sarlo son compartidas por los señalamientos de
Radway sobre los rasgos formales de la novela romántica más actual.
45
Radway (op. cit.) estudió a un grupo de lectoras de novela romántica que solían comprar en una misma librería
en una ciudad de la región central de EE.UU.

234
centran en las relaciones sentimentales de una pareja. No obstante, además de que, en rigor,
presenten distintas configuraciones temáticas −sobre todo en función de la matriz
melodramática en la que se inscribe la telenovela (Martín-Barbero, 1983, 1992)−, estos dos
géneros han construido prácticas de consumo diferentes: la novela romántica convoca a una
lectura de tipo privado, que suele vivirse como una actividad íntima en la que se invierte una
atención exclusiva; la telenovela se inscribe en una “lectura” más colectiva, a menudo en el
seno familiar, que puede llegar a ser fragmentaria y compartirse con otras tareas cotidianas.
Como consecuencia de estas divergencias en los contextos, se producen asimismo
diferencias en el desarrollo de ciertas temáticas, como el espacio destinado al aspecto sexual
de la relación. Si bien las telenovelas han ido ganando terreno respecto de la mostración de
cuerpos desnudos o de la mayor explicitación en este tipo de escenas, aquellas que se emiten
en horarios centrales (como YSBLF en su país de origen) o diurnos (como este mismo título
en Argentina y otros países) deben enfrentar normas legales acerca de estos contenidos. A la
novela romántica le ha resultado más fácil acompañar la apertura hacia estos temas, en la que
ya su antecedente más inmediato, la novela sentimental, había sido pionera.46 Desde la década
del setenta, las editoriales habían captado los cambios sociales en este terreno para comenzar
a incluir en las novelas románticas escenas de sexo mucho más explícitas que las de sus
ingenuas predecesoras, aunque manteniendo la proliferación de “velos” que propone “la
imaginería estetizante” que caracteriza a los textos eróticos por contraposición a los
pornográficos, donde la representación se plantea como “transparente”, según Maingueneau
(2008). A tal punto este aspecto suele verse como un rasgo prominente de las novelas
románticas actuales que en su conocido trabajo sobre el erotismo, Francesco Alberoni llega a
proponerla como una de las “manifestaciones típicas del erotismo femenino” (1988: 16). A
pesar de que en el prólogo de su trabajo el autor aclare que no pretende eludir las
concepciones biologicistas del género, afirmaciones como éstas y el desarrollo de dos
modalidades absolutamente contrapuestas como “propias del hombre” o “de la mujer” tienden
a hablar de una psicologización de las diferencias biológicas que le imprime un sesgo
esencialista. Es decir, se tiende a presentar estos productos de la cultura de masas como
respuestas a las necesidades femeninas sin más, dejando de lado el hecho de que los sujetos
han sido también socializados a una edad muy temprana a partir de las representaciones
hegemónicas de la femineidad y la masculinidad. En el cierre del capítulo me referiré al

46
Sarlo (1985) señala la erotización que operaban los relatos de su corpus y la condena moral que solía ejercerse
sobre ellos por esta misma razón.

235
contexto más amplio en el que se insertan las novelas románticas, en la esperanza de proponer
una explicación menos esencialista del fenómeno.
Volviendo a las historias de Betty, no se puede menos que destacar que, mediante esta
readscripción genérica, las fans logran abrir un espacio de libertad para hablar de sexualidad
de manera creativa con otras mujeres, espacio que difícilmente podrían encontrar en otras
situaciones de su vida cotidiana. Pero esta práctica, al igual que todas las realizadas desde una
posición subordinada, debe ser interrogada asimismo desde las limitaciones que genera ese
lugar. En consecuencia, se intentarán ilustrar a continuación las consecuencias ideológicas de
esta transformación respecto de las posibilidades del relato: en la inmensa mayoría de los
casos que integran el corpus, la reescritura en clave romántica clausurará gran parte de los
contenidos más rupturistas de la telenovela original.

3.1. La matriz romántica en las historias de Betty

Aunque es en el nivel correspondiente a la fábula o a la trama47 donde la novela

romántica como género opera la presión mayor en las historias de las fans, es preciso señalar
que también en el plano retórico tanto las continuaciones de la primera etapa como las
transposiciones más o menos osadas de la siguiente despliegan todo el repertorio de recursos
identificado por Radway (op. cit.), recursos que en algunos casos habían sido utilizados por
algunos escritores de resúmenes, como se señaló en el capítulo anterior:

a) Búsqueda de efecto mimético, que se apoya invariablemente en una descripción minuciosa

del mobiliario y, sobre todo, de la vestimenta de los protagonistas:

Se puede ver una bella escoltar [sic] en hielo de un cisne, las mesas están bellamente
decoradas con flores silvestres en tonos pasteles, los manteles son de hilo y cada silla
tiene un bello lazo de raso color marfil como los que había en la iglesia, unas velas
completan la elegancia. No hay muchas mesas, son alrededor de 15 mesas de 8
personas. Al fondo se encuentra dos fuentes con una bella mesa llena de flores donde
solo hay dos asientos y unas copas de plata... este es el sitio destinado para la nueva

47
Al proponer una teoría de la narración, Mieke Bal (1990 [1980]) parte de la distinción −ya señalada por el
formalismo ruso− entre la fábula (“serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos
actores causan o experimentan”), la historia o trama (una fábula presentada de cierta manera) y el texto narrativo
(todo finito y estructurado que se compone de signos lingüísticos en el que un agente relata una narración). La
fábula y la trama son precisamente los elementos que pueden trasponerse cuando intervienen dos sistemas
semióticos diversos (Eco, 1996) como en estos casos.

236
 pareja Mendoza Pinzón ( “Capítulos y otras historias de Elymary”, Foro de Elymary,
junio 2001).

Betty entra al restaurant muy elegantemente vestida... lleva puesto un vestido de raso
negro con los hombros descubiertos... el mismo es ceñido al cuerpo y luego cae en un
corte recto hasta los pies... lleva una lindas sandalias también de raso que hacen juego
con la cartera... como único adorno lleva un lindo collar de perlas y unos aretes también
de perlas... se ha maquillado muy discretamente haciendo resaltar particularmente sus
enormes ojos color café, lleva el cabello liso dejándolo caer sobre sus hombros... (“Un
capítulo que me gustaría ver”, Foro de Jane, mayo 2001).

Sus hermanas y cuñadas no dejan de admirar el elegante traje de viaje, de delicada lana
de color cereza, que luce. Es de falda y chaqueta corta, que hace una pequeña cola
fruncida en la espalda. Adornado, en las solapas, los bordes y las bocamangas, con finas
pasamanerías en negro y color crema. La blusa, de delicada seda color marfil y encajes
marfil y encajes belgas del mismo tono, tiene el cuello alto, y realza con elegancia, la
esbeltez propia de su figura (“Los Ocobos”, Foro de Guiomar y Celia, julio 2003).

b) Imágenes basadas en asociaciones ya conocidas:

...su melena de rubios tirabuzones (“Los Ocobos”, julio 2003).

...su Betty era como una extraña joya, que brillaba con luz propia... (“Los Ocobos”,
octubre 2003).

...en ese momento, Miguel enterró la daga en su pecho sin piedad:

M: Sí, acepto (“Tiempo de venganza”, Mariel, diciembre 2002).

c) Redundancia y repetición formular, en confirmación de las expectativas de lectura del

género, sobre todo en la narración de los encuentros sexuales:

Su pulso se acelero, su sexo rabioso puso a prueba los botones de los pantalones.
Vaciló, sin atreverse todavía...después se inclinó de nuevo hacia delante y apoyó los
labios entre los borde de la tela. Ella no se movió...Armando froto sus labios contra su
estómago con infinita delicadeza, descendió hasta que rozó el borde superior del dulce
triángulo. Abrio los labios. Sopló sobre el suave vello. Todo el cuerpo de Betty
reaccionó con un súbito espasmo... (“Capítulos y otros cuentos de Marita”, Marita,
junio 2001).

La boca de Armando descendió, humedeciendo con su lengua la piel ya húmeda de

Betty. Le hizo entreabrir las piernas con las manos y sus mágicos dedos se entrelazaron
con el rizado vello que cubría la parte más femenina de Betty. Luego buscaron su
ardiente entrada, la encontraron, la acariciaron, entraron en ella (“Capítulos y otros
cuentos de Elymary”, Elymary, junio 2001).

Armando cayó rendido ante aquel torbellino de agua y fuego que quemaba sus labios, su
alma, su piel, a la vez que inundaba todo su ser del más puro manantial existente. El
tiempo dejó de contar para ambos (“La flor de Bogotá”, Eternidad, junio 2003).

237
 Esto es definitivo y siente como invadida de las sensaciones más maravillosas que ha
sentido nunca, sus sentidos explotan y todo su cuerpo vibra y se convulsiona, henchido
de placer, de sus labios asombrados, sale el nombre de su esposa ¡¡”Armando”!!, para
justo después descender de esa cumbre de pasión, a un sereno valle de lasitud (“Los
Ocobos”, Guiomar y Celia, julio 2003).

d) Sintaxis y vocabulario relativamente simples, pero que incluyen algunos efectos de

“literariedad”, como el uso estratégico de palabras de uso no habitual o la profusión de
adjetivos antepuestos. En los ejemplos incluidos en c): “henchido”, “lasitud”, “dulce
triángulo”, “suave vello”, “rizado vello”, “ardiente entrada”.

e) Ausencia total de ironía sobre el lenguaje romántico: como en las novelas románticas, el
amor sólo puede ser tomado en serio.

Aunque algunos de los rasgos señalados no pueden contrastarse en forma simple con los
del hipertexto dado que se trata de sistemas semióticos diferentes, algunos otros manifiestan
divergencias importantes. Por ejemplo, a diferencia de lo señalado en el punto e) supra, el
peso de la comedia en YSBLF permitía enunciados metatextuales sobre el lenguaje
sentimental, sobre el que se ironizaba con crudeza: mientras planeaban el engaño y la
seducción de Betty, Armando y su amigo Mario48 analizaban cínicamente tarjetas románticas
y casetes de boleros y baladas. Como se señaló, estos son algunos de los recursos del género
telenovela con los que se intenta dar una “coartada” a la audiencia masculina a la que se desea
alcanzar, construida socialmente como distanciada del discurso amoroso, incluso resistente a
él (Duncombe y Marsden, 1995).
No obstante, más allá de lo señalado en el nivel lingüístico, que según el abordaje de Bal
(1990 [1980]) es el que corresponde al discurso narrativo, es en las alteraciones en el sistema
de temas y motivos, que se producen en el nivel correspondiente a la fábula,49 donde el
género romántico impone con más fuerza su fórmula.
Uno de los principales cambios tiene que ver con el tema de la fealdad, al que no sólo se
aludía en la telenovela desde el propio título en relación con la protagonista, sino también
como caracterización de otros personajes, como el de su amigo Nicolás Mora y el llamado

48
Mario Calderón, vicepresidente de la empresa y mejor amigo de Armando, había incitado a éste a dejar de lado
los escrúpulos para enamorar a la joven y planificado los pasos para lograrlo (véase Apéndice 5).
49
En realidad, “Los Ocobos” respeta en gran medida la trama de Un año y un día, pero no la de la Yo soy Betty,
la fea, razón por la cual que hacemos referencia sólo a la fábula.

238
“Cuartel de las feas”, integrado por empleadas de la empresa en la que transcurre gran parte
de las situaciones, obviamente, aliadas de Betty.
Para Radway (1991), la presencia de una protagonista fea (aunque luego se lograra una
transformación) está fuera de las posibilidades del género romántico: la belleza de la heroína
−de la que ella, inocente, no tiene conciencia− debe golpear al héroe con la fuerza de una
verdad irrefutable. Aun cuando las continuaciones de la primera etapa no podían borrar el
pasado de fea de Betty por completo, optaron por relativizar, mediante relecturas del
hipotexto, el efecto que esa fealdad causaba en el galán. En la telenovela, Armando se lava los
dientes con desesperación la primera vez que debe besar a Betty; en las historias de las fans,
nunca ha sentido asco ya que en el fondo siempre vio alguna belleza en la heroína. Queda así
descartado el tema al que aludía la telenovela desde el propio título, y también uno de los más
celebrados, tanto desde el discurso de las y los fans en los foros, como desde la crítica
especializada, por la ruptura producida por una protagonista fea que lograba, así y todo,
enamorar perdidamente al héroe.50
En las historias que paulatinamente comenzaron a transformar en forma profunda el
universo del texto fuente, es decir, su marco espacio-temporal, al punto de prácticamente
hacer muy difusa la conexión con él, esta alteración es más evidente aún. En “La estrategia
del cuco” (Guiomar y Celia), el descuido −más que fealdad− de Betty se explica por su
extrema pobreza y se soluciona fácilmente cuando, gracias a su empleo como mucama en la
casa de los Mendoza, puede comprar cosméticos y anteojos más modernos. Las protagonistas
de “La flor de Bogotá” (Eternidad) y de “Tiempo de venganza” (Mariel) deslumbran con su
sola presencia:

Cuando Betty apareció, se produjo una conmoción en todos los invitados. Sobre todo
en Armando. Jamás en su vida había visto mujer tan bella, ni tan maravillosa. Parecía
una angelical aparición (“La flor de Bogotá”, Foro de Eternidad, mayo 2003).

[Armando] estaba allí, sentado, observando [a Betty] como quien observa una obra
de arte (“Tiempo de venganza”, Foro de Mariel, diciembre 2002).

En un caso extremo, “La verdadera Betty” (Ainara y Gala, mayo 2003-enero 2004),
Beatriz es en realidad una ex Miss Colombia, que había decidido afearse y dedicarse al
estudio para evitar el acoso de la prensa.

50
Véase, por ejemplo, la nota de Cecilia Absatz para la revista 3 puntos (2000). La periodista rescata allí además
como otro elemento rupturista el hecho de que Armando defendiera públicamente a Betty, por comparación a
tantas telenovelas en las que el galán tolera el maltrato de su amada, empleada doméstica al servicio de su madre
o su esposa.

239
 En varias de estas historias que parten de universos alternativos, se suprime también el
mundo del trabajo −o bien se le quita peso−, que en la telenovela no es un escenario más sino
el origen de la casi totalidad de las situaciones narradas. Por un lado, toda la relación entre los
protagonistas se desarrollaba primordialmente en las oficinas de la compañía textil Ecomoda
y crecía en gran medida en función de las vicisitudes de la empresa. Por otro lado, el ambiente
de oficina permitía la inclusión de toda una galería de personajes grotescos que alimentaba el
tono de comedia imperante en buena parte del texto.
La eliminación del mundo laboral oblitera además uno de los componentes que seguían
inscribiendo el texto en la matriz melodramática, pese al tono de comedia que lo teñía. En
efecto, aunque ya no apoyado en la búsqueda de la identidad, estaba vigente el tema del
“reconocimiento de la virtud” (Brooks, 1976)51, la llegada del momento de justicia que
pondría todo en su lugar: Betty sería la presidenta de la empresa en la que antes había
ocupado la más sórdida de las oficinas, en rigor, ni siquiera una oficina, más bien un oscuro
depósito de objetos en desuso. Una Betty hermosa, en cambio, ya no necesita tan
imperiosamente ser reconocida por su inteligencia. Como señala Marqués (1991), “la
inteligencia es oficialmente masculina” en el reparto imaginario de valores en la que el autor
caracteriza como “sociedad patriarcal”.52 De alguna manera, este reordenamiento temático
retoma este estereotipo.
Todos estos cambios en el estatuto de la heroína tienen implicaciones sobre la mostración
de las relaciones entre los miembros de la pareja central: restringida al ámbito doméstico, la
heroína ya no debe disputar, como en la telenovela, el lugar a hombres poderosos gracias a
recursos típicamente relacionados con el mundo masculino (posgrados universitarios en
economía y finanzas, visión para los negocios).

3.1.1. “Los Ocobos”: de Colombia a Escocia y de vuelta a Colombia

Esta inversión de la posición de la heroína queda claramente ilustrada en “Los Ocobos”

−publicado en 30 capítulos entre julio y octubre de 2003−, el único de los relatos que produce

51
Véase Introducción de esta tesis. Al señalar las transformaciones de la telenovela contemporánea, Mazziotti
señala que el melodrama como invariante persiste “aun en estilos como el colombiano, que parece soslayarlo”
(2006: 25-26).
52
Aunque exceda a esta tesis la discusión de las corrientes actuales en los estudios feministas o de género, es
preciso aclarar que la categoría de “patriarcado” ha recibido críticas desde diversos sectores. Por ejemplo, en los
setenta Gayle Rubin (2000) plantea que debería usarse sólo en ciertos modos específicos de dominación
masculina y propone en su lugar “sistema sexo/género”. Otros han criticado el concepto por condenar a la mujer
a un lugar de víctima, ocultando las posiciones activas que han asumido muchas mujeres a lo largo de la historia
(Rowbothan, citado en Cháneton, 2007).

240
una doble transposición (declarada por las autoras): toma algunos de los personajes y
relaciones de Betty, pero los ubica en la trama de la novela de Virginia Henley Un año y un
día.53
La historia se publicó en un foro de escritoras españolas que escriben bajo el nickname
“Guiomar y Celia”, y no fue ni la primera ni la última del prolífico dúo, autor de otras nueve
historias. Además de la inscripción del relato como “historia de Betty” −antes que nada en
términos paratextuales54−, las autoras declaraban en el mensaje introductorio estar
transponiendo asimismo una novela romántica en particular:

¡Hola amig@s!, aquí estamos de nuevo, con una historia alternativa, en la que, como
tenemos muchas escritoras por costumbre, nos permitimos la libertad de usar a los
personajes de Gaitán, pero en otra trama argumental. ... Hace unos meses, llegó hasta
nosotras una novela romántica, de la autora Virginia Henley, titulada “Un año y un
día”, que se desarrolla en la Escocia de la Edad Media. El argumento nos gustó
mucho, pues la leímos (una después de la otra) y se nos ocurrió usar esa idea, para
escribir algo sobre Betty y Armando.55

En esta historia que sigue casi punto por punto la de Henley (véase comparación de
tramas en Apéndice 6a), si no se consideran los índices paratextuales, ¿dónde está la
continuidad que habilitaría su inclusión como “historia de Betty”? En la “sonrisa asimétrica”
de Armando y su profesión de “empresario textil”, en la risa característica de Betty, en el jugo
de mora como su bebida preferida, en ciertos clisés del habla de los personajes de la
telenovela (Freddy seguirá diciendo “Perdóneme, pero discúlpeme”, Aura María dirá “papito”
a cada hombre guapo), en los nombres de muchos de estos personajes, aunque no coincidan
con la función original (véase Apéndice 6b), y no mucho más.
“Los Ocobos” −cuyos capítulos que sumados llegan casi las 100.000 palabras− tendría
todo el derecho de ser considerada una novela romántica. En el desplazamiento operado por
las autoras, la Escocia medieval de Henley y la Colombia contemporánea y urbana de
Fernando Gaitán se convierten en la Colombia rural de comienzos del siglo XX, pero se
respeta en gran medida la trama original de Un año y un día.
En función de la orientación señalada en el punto anterior, se descarta el tópico
melodramático de la virtud que pugna por ser reconocida. Si bien en la telenovela original es
el galán el que facilita que esto suceda, la protagonista se gana su ascenso laboral y social a

53
Barcelona: Javier Vergara, 2001 [edición original, A Year And A Day, New York: Dell Publishing, 1998].
54
Este paratexto consistía en el nombre del foro, que como en todos los casos sirve de marco a los mensajes
incluidos, y en la fotografía que ilustra su presentación, rasgos que se analizarán en el Capítulo 6.
55
Véase texto completo de este mensaje en Apéndice 7.

241
fuerza de inteligencia y lucidez absoluta para las finanzas, y por su sólida formación
académica e indoblegable capacidad de trabajo. En “Los Ocobos”, por vía de la transposición
de Un año y un día, el ascenso se efectúa sólo en virtud de un casamiento originado en la
posibilidad de ser la “portadora” de los herederos del protagonista.
Se produce así un importante viraje en uno de los aspectos que definía la relación de la
pareja central. Gran parte de la estructura narrativa de la telenovela se desarrolla en torno a las
situaciones desastrosas en las que incurre el galán por su ambición y nula visión para los
negocios, y a las operaciones de salvataje que debe realizar la informada y sagaz Betty una y
otra vez. En "Los Ocobos”, aun cuando persiste la inteligencia como rasgo distintivo de la
heroína, ésta se manifiesta más bien como un talento ligado a los saberes tradicionalmente
asociados con el lugar femenino: ella es una sanadora y herborista que tiene una gran
capacidad de empatía con seres humanos y animales.
Este nuevo contexto extrae a la protagonista del escenario de disputa por el poder y la
devuelve a un lugar “femenino”: la restricción de las acciones al ámbito doméstico evita la
competencia en el terreno de lo público. Armando ya no necesita a Betty por su sagacidad
financiera, sino para que le dé el heredero que tanto busca (ella pertenece a una familia
extraordinariamente prolífica). Para reforzar esta feminización de la heroína, el clímax del
relato –que coincide con el de mayor tensión dramática en Un año y un día– es el momento en
el que Betty salva a su marido de morir envenenado ofreciéndole su propia leche materna, en
el gesto que sólo una mujer −en su acepción biologicista más rancia− podría realizar.
Por otra parte, en este relato la protagonista se vuelve más joven y... virgen. En la
telenovela Beatriz tiene 26 años y, en la primera noche que pasan juntos, el galán descubre
sorprendido que ella ya tiene un pasado −por más patético que luego se revelara56− en el amor
y el sexo. Vía Henley, la heroína se convierte en una virgen de 19, que sólo sabe del tema por
lo que ha visto y oído en su vida de campesina. Nuevamente, esto redundará en una relación
diferente entre los miembros de la pareja central: Armando será el hombre mayor y
experimentado que “iniciará” a la joven e inexperta (aunque más que dispuesta) Betty, como
cuadra a una pareja romántica más clásica.
En la telenovela, la sorpresa de Armando al descubrir que Betty no es virgen deriva más
bien de que no esperaba que alguien “se hubiera animado” a hacerle el amor a Betty antes que
él, y no de un cuestionamiento de su derecho como mujer a la autonomía sexual. En “Los

56
Luego del segundo encuentro sexual, Betty le confiesa que ha estado enamorada de un muchacho que fingió
amor para acostarse con ella y así ganar una apuesta.

242
Ocobos”, la virginidad es el “estado esperable”, dato que se justifica por el desplazamiento a
otra época histórica, en un gesto que es habitual en la novela romántica.
Esta suerte de “virginidad recuperada” no es excepcional, sobre todo en los casos de
transdiegetización. Por ejemplo, en “Una de Piratas”, después de hacer el amor con Betty por
primera vez, Armando le da de comer frutillas con la boca, y ella dice que nunca ha comido
así: “A: (Medio en broma, medio en serio) Mas os vale! ¡Vos sois mía! Nunca permitiré que
hagáis esto con otro hombre / B: (Molesta) ¡Señor! Yo nunca he… estado con ningún
hombre…” (Agosto 2004).
Como en la mayor parte de las historias de Betty, queda asimismo clausurado el tema de
la fealdad. En “Los Ocobos”, nuevamente por fidelidad a la fábula de Un año..., la
protagonista sólo se “disfraza de fea” para intentar alejar al héroe, pero al instante éste
descubre el engaño y la belleza “fresca” de la joven lo conquista de inmediato. Lo que en la
telenovela era torpeza y nulo sentido de la moda o del arreglo corporal se transpone en
brusquedad inocente y autenticidad: Armando se avergonzaba por los tropezones de Betty en
la telenovela, en “Los Ocobos” contempla encantado cómo ella, a la manera de un animalito o
un niño, se baña desnuda en la laguna.
Por otro lado, otro de los aspectos novedosos del relato original era la mostración del
recorrido amplísimo del protagonista desde la frivolidad absoluta que lo llevaba a contemplar
con asco la idea de dar un beso a una mujer fea57 al enamoramiento absoluto nacido tanto del
reconocimiento de la generosidad y entrega de Betty como de la indudable química que nace a
partir de sus encuentros sexuales. Si Armando en YSBLF tarda en reconocer que está
enamorado, es porque no puede concebir la idea de amar a una fea, mientras que para el de
“Los Ocobos”, al igual que el Lynx de Un año y un día, la causa es −por fidelidad a las reglas
del género− no querer ceder a la debilidad que implica el amor, sin importar cuál sea el objeto
(ni siquiera la condición social se presenta como un obstáculo). Dicho de otra manera, el
Armando de la primera parte de la telenovela era desconsiderado con Betty porque no la veía
como mujer, sino como empleada valiosa. Como corresponde a un héroe de novela romántica,
el Armando de “Los Ocobos” siempre ve a Betty como una mujer y rápidamente se enamora
de ella. Si se muestra brutal con la joven −la obliga a casarse con él, la sube a la fuerza a la
grupa de su caballo, etc.− es sólo porque su “tipo femenino diferente” lo desconcierta. Según
Modleski (op. cit.), una de las tareas de la novela romántica es explicar exitosamente la
conducta hostil inicial del héroe como amor. En la telenovela, las y los televidentes nos
57
Las primeras veces que besa a Betty, en el inicio de la trama de seducción planeada para evitar la pérdida de la
empresa, Armando debe mirar a hurtadillas la foto de una modelo hermosa para “motivarse”.

243
preguntábamos “¿cómo es posible que un hombre tan obsesionado con la belleza llegue a
querer a Betty?”. En el fanfic, en cambio, la pregunta es “¿cuándo y cómo se darán cuenta de
que se aman desde el primer momento?”.
Como se desprende de los aspectos reseñados, es posible afirmar que esta
transdiegetización opera entonces, simultáneamente, una transvalorización (Genette, op. cit.:
432-448), o transformación en el sistema de valores asociados con los personajes, en especial
el galán y la heroína. Me refiero aquí en particular a la representación de valores asociados
con las relaciones de género, que son las que reciben los cambios más notables.
En suma, en todos los niveles del relato, se impone el patrón romántico hasta aplanar
gran parte de la Betty televisiva, con la que la conexión es apenas nominal: los rasgos
retenidos de los personajes ya son sólo cáscaras vacías, que nada tienen de la unidad que les
daba sentido en la obra original. Las mismas escritoras asumen esta posible crítica, ya que
advierten:

si a pesar de todo, hay quién insiste en leerla, a pesar del sufrimiento que le va a
ocasionar, para paliarlo de algún modo y alejarnos de algún manera de la “realidad de la
novela de Fernando Gaitán”, les sugerimos esta solución. Es muy sencillo.
DODE SE LEA :
Armando Mendoza.......... Léase ARALDO PÓZAR y SÁCHEZ
Beatriz Aurora Pinzón Solano.... Léase BEREICE ALBA PUZÓ OLAO
(...)
Y así sucesivamente, dejamos el resto a la imaginación de las lector@s.

Por último, cabe admitir que en la mayor parte del corpus la novela romántica funciona
como un modelo para imitar en términos de motivos y fórmulas retóricas, antes que como
repertorio de historias para transponer, pero aun así “Los Ocobos” aparece como un ejemplo
iluminador, dado que a través de la transposición proclamada hace evidente lo que los otros
relatos ya manifestaban a través de sus opciones narrativas: para las fans-autoras, la novela
romántica es el modelo de escritura por excelencia.

Conclusiones: Fan fiction y amor romántico

En este primer abordaje a una práctica que es nueva dentro de la recepción del género
telenovela me limité a señalar los rasgos más prominentes de las historias, entre los que se

244
destacó su alejamiento del hipotexto para incoporar fórmulas narrativas provenientes de otra
vertiente, la novela romántica. Para cerrar este capítulo, no obstante, es preciso invocar un
marco cultural más amplio que atraviesa tanto la telenovela como la novela romántica y es lo
que Giddens llama “el complejo del amor romántico” (2008 [1992]). Según este autor, el
amor romántico sería un orden emocional que propone que es posible un vínculo afectivo con
el otro/la otra “sobre la base de unas cualidades intrínsecas al mismo vínculo” (op. cit.: 12) y
habría surgido en Occidente hacia finales del siglo XVIII, cuando por primera vez se
estableció una relación entre amor y matrimonio: con anterioridad, entre las clases pobres se
consideraba la unión matrimonial como un medio para organizar el trabajo agrícola y entre las
aristocráticas, un medio para aumentar el patrimonio.
El amor romántico supone una atracción instantánea que no deriva del interés sexual.
Puesto que debe diferenciarse del amor pasión −según Giddens, más universal que el
romántico, específico de un tiempo y lugar−, dicha atracción es prueba de que se ha intuido
que el otro/la otra tiene cualidades tales que nos completará y nos llevará a la
autorrealización, aunque esta intuición implique, obviamente, una fuerte carga de
idealización.
Por otra parte, el amor romántico se sustenta en una clara división del trabajo entre los
sexos −contruidos como una dicotomía hombre/mujer58−, según la cual el hombre consolida
su dominio en el espacio público “a expensas de su exclusión del proceso de transformación
de la intimidad” (op. cit.: 68). Por oposición, la esfera de lo doméstico, de los sentimientos y
las relaciones afectivas será ámbito exclusivo de la mujer, progresivamente nombrada como
“especialista” en este terreno. Esta es la gran contradicción que entraña el amor romántico
para las mujeres: por una parte, las confina en su hogar, pero por otro, las ubica en un lugar
activo respecto del hombre al presentarla como la que conoce las reglas y el lenguaje de la
intimidad.
Dado que el complejo del amor romántico alcanza en primer término a las mujeres, era
de esperar que los ideales de este nuevo orden emocional encontraran su lugar en la cultura de
masas que les estaba destinada (al menos idealmente): novela sentimental del siglo XIX,
reciclada en el XX en la novela romántica de tapa blanda cuyos rasgos han identificado
Radway y Modleski, pero también boleros, baladas románticas, el llamado “radioteatro rosa”,
el cine “para mujeres” o “para llorar” −tanto de Hollywood como latinoamericano−, la
telenovela en su versión “rosa”.
58
La naturaleza construida y no biológica del sexo, no sólo del género, es un paso más que han planteado
algunas feministas, entre las cuales se destaca Judith Butler (2002 [1993])

245
 Aunque a partir de observaciones casi exclusivamente centradas en la cultura
estadounidense, con una perspectiva un tanto determinista, Eva Illouz propone que a lo largo
del siglo XX se ha dado una progresiva imbricación entre el imaginario romántico y el
funcionamiento capitalista de la economía:

Dicha intersección se da mediante dos procesos: la romantización de los bienes de

consumo y la mercantilización del amor romántico. La “romantización de los bienes de
consumo” es el proceso por el cual dichos bienes adquieren cierta aura romántica y en las
películas y en las publicidades de principios del siglo XX, mientras que la
“mercantilización del romance” se refiere al proceso mediante el cual las prácticas
amorosas se van asimilando y entrelazando cada vez más con el consumo de las
tecnologías y los artículos dedicados al ocio que ofrece el nuevo mercado masivo de esa
época (Illouz, 2009: 50).

Aunque el alcance de las explicaciones de ambos autores pueda diferir, tanto Illouz
como Giddens coinciden en marcar la enorme disponibilidad y visibilidad del repertorio de
sentimientos, gestos y situaciones románticas presentes en la cultura de masas, repertorio que
no sólo se hace presente en géneros o formatos específicos como los antes nombrados sino
que hoy en día se inmiscuye en géneros que antes le eran esquivos, como los de aventuras,
acción, ciencia ficción, etc. Cada vez es más difícil, por ejemplo, encontrar alguna película de
Hollywood en la que esté completamente ausente la trama romántica.
Por otra parte, la mezcla particular de cada género o texto dará un acento diferente a la
temática, aspecto soslayado en las generalizaciones de Illouz. En el caso de YSBLF, el texto
original, como ya se señaló, conservaba ciertos elementos propios del melodrama, matriz
fundamental en América Latina, pero estaba a la vez fuertemente anclado en la comedia y
rompía con algunos estereotipos del género telenovela. Fue clave, en este sentido, la fealdad
de la protagonista. El autor Fernando Gaitán, que tenía previsto embellecer a la heroína casi
enseguida, tuvo que prolongar su “estado de fealdad” debido a que el público se identificó
profundamente con ella. Las foristas, de hecho, se referían a la protagonista en muchas
ocasiones como “nuestra fea”.59
Sin embargo, las reescrituras de las fans no aprovecharon la base cómica más que como
referencia marginal y viraron el eje hacia las estructuras clásicas de la novela romántica.
Considerando que algunos intentos marginales de reescritura humorística fueron muy
festejados por la comunidad60 y también que el hipotexto en sí fue aclamado como diferente,

59
Según Mazziotti, “la reivindicación de la ‘estética de la fealdad’” es el secreto del éxito de Yo soy Betty, la fea
(2006: 55).
60
Uno de los relatos se llamó “El humor en tiempos de Ecomoda... y sin pastillas”, escrita por las foristas La
Princesa Lilly y La Boricua Loca, y llegó a proponer situaciones delirantes, como la del embarazo del galán.

246
no podría afirmarse que este abandono de lo cómico se debiera sólo a una cuestión de “gusto”
u opción ideológica previa en la cosmovisión de las fans.
Acaso la comedia que habita la “memoria narrativa” (Martín-Barbero, 1983) de estas
comunidades sea sólo comedia audiovisual y es, por lo tanto, improbable que las autoras
pudieran apropiarse de un modelo de escritura al que nunca han tenido acceso. Tal vez,
redoblando la apuesta, podríamos arriesgarnos a pensar que la novela romántica no es un
patrón entre varios sino el único que ha logrado una fuerte raigambre en las mujeres de
sectores populares y medios como modelo de “escritura sobre sentimientos”.
Ante la pregunta de “por qué Betty”, mi hipótesis es que el hipotexto de YSBLF fue
exitoso en construir un universo habitable por las fans, quienes avanzaron un paso más allá
del habitual discurrir metadiscursivo en los foros y reclamaron un lugar aún más activo. Pero
en este punto, la segunda pregunta de rigor es por qué sólo las mujeres lo hicieron y no los
hombres que participaban en los foros. No son aplicables aquí, por muchas razones, las teorías
tal vez excesivamente celebratorias que surgieron desde los estudios sobre fans en el mundo
anglosajón (Jenkins, 1992; Bacon-Smith, 1992; Penley, 1997). Estas teorías han aclamado la
apropiación femenina de géneros tradicionalmente ligados a lo masculino, como el de ciencia
ficción −el foco privilegiado para estos estudios−, el de aventuras, o el fantástico. Sobre todo
Jenkins y Penley consideraron que las fans que escribían relatos sobre narrativas que tienden a
descuidar las relaciones afectivas de los personajes o al menos a tratarlas como aspectos
marginales del relato, proporcionaban ejemplos de las prácticas señaladas por de Certeau
(1996 [1980]) como propias de los sujetos dominados. Estas prácticas operarían, según el
autor francés, a partir de un lugar ajeno −el del poderoso− en un modo no pasivo sino por el
contrario, creativo e incluso poético. La fan fiction sería un caso de “escritura en los
márgenes”, es decir, de apropiación de un lugar ajeno (el texto) y de los materiales narrativos
que lo componen para una poiesis silenciosa. La apelación al romance en estos casos es
interpretada como la opción esperable dado el cambio de foco, aunque no se ahondan las
consecuencias de esta readscripción genérica.
No se pueden descartar por completo las apreciaciones de Jenkins, por un lado, porque
han marcado en gran medida buena parte de los estudios sobre fans −tanto los que concuerdan
con su visión como los que deben discutirla−, pero sobre todo porque las protagonistas de la
práctica en cuestión se han sentido indudablemente interpeladas por el rótulo de “cazadores
furtivos” que instaló el autor apoyado en de Certeau. La calificación está tan imbricada ya en

247
la cultura fan que ni siquiera se cita la fuente.61 Pero si se pretende rendir, como proponen
Grignon y Passeron (1991), “justicia descriptiva” a las prácticas subordinadas, y si éstas,
según plantean los autores, pueden leerse doblemente como “sufridas” y “elegidas” a la vez,
el analista no puede quedarse sólo con la visión de los sujetos, que rescatan sobre todo la
práctica como performance (Bauman y Briggs, 1990) en el seno de una comunidad, como se
verá en el siguiente capítulo. Es justamente para aportar la otra visión, también ineludible, que
este capítulo se circunscribió a indagar los límites de la transtextualidad.
Dado que en el caso de las historias de Betty y de los otros casos similares que han
surgido, en torno a Pasión de Gavilanes, La Tormenta, etc.62 las fans trabajan a partir de
hipotextos que privilegian a un destinatario femenino −aunque, como dije, no necesariamente
es excepcional el receptor masculino−, es difícil para el observador sostener una visión
celebratoria sobre el cambio de género como desvío resistente −o lectura oposicional− más
aún cuando lo que se verifica en el paso de la telenovela a la novela romántica es que el nuevo
horizonte tiende a encuadrar el relato en un programa narrativo ligado a una moral más rígida
respecto de las relaciones de género de los personajes.
Si es que existen desvíos –más allá de la posibilidad de considerar como desvío la
mayor explicitación de la temática sexual ya mencionada– en la práctica de escritura de
historias de Betty, se encuentran más bien en las continuaciones “infieles” de la primera
etapa, puesto que intentan la empresa imposible de “narrar la felicidad”.63 Sin duda, lo que allí
se está “traicionando” es precisamente la lógica de lo masivo: ya no se trata de vender el
relato a una cantidad cada vez mayor de potenciales consumidores ni hay anunciantes que lo
reclamen. Si bien las escritoras no pretenden salir de su lugar subordinado en el circuito de la
industria, la lógica que estructura los relatos es en verdad la de la performance: el auditorio es
casi visible −metafóricamente hablando−, y está compuesto por la comunidad de lectoras que
son en muchos casos escritoras también y de quienes se conocen sus nombres y su cordialidad
a toda prueba. Pero aunque la caracterización de una práctica como performance implica un
desplazamiento de lo específicamente textual al proceso de contextualización, es decir, de
construcción de ese contexto (Bauman y Briggs, 1990), el texto, con su matriz genérica y su
carga ideológica, no desaparece.

61
Entre decenas de ejemplos posibles, la frase final de un ensayo en el que nunca se cita por su nombre a Jenkins
del sitio The Fan fiction Symposium: “…recordemos que todos somos, en definitiva, cazadores furtivos de
textos” (Mi traducción del inglés).
62
En el Capítulo 7 se retomarán las formas en que esta práctica continuó su desarrollo en otros grupos de fans.
63
“Sin desdicha no hay novela” dice la escritora argentina Ana María Shua en una reunión de escritores que
intentaron reflexionar sobre las dificultades de escribir sobre amor en el siglo XXI. La escritura no profesional
de estas fans, sin embargo, encarna la creencia contraria (Clarín, 25/7/10).

248
 En suma, la respuesta a la pregunta sobre el por qué de la fan fiction como una práctica
casi exclusivamente femenina no es fácil de contestar, porque lo que se aplica en un contexto
cultural no alcanza como explicación en otros. Se podría pensar, por ejemplo, en que la
escritura misma tiene un costado empoderador mucho más marcado en el caso de las mujeres
que de los hombres, pero esto dejaría fuera la existencia de muchos escritores varones de
resúmenes.
La explicación, en el caso de las historias de Betty, podría asumir el camino de la fuerte
disponibilidad de los géneros en torno al amor romántico. En este caso se debía recurrir a
algún modelo de escritura y allí estaba con toda su fuerza la novela romántica, el tipo más
extendido de novela popular, que supera en números incluso a toda la pulp fiction destinada a
los lectores masculinos. Aun cuando algunas foristas pudieran conocer otros tipos de escritura
más legítima, se da en esta elección la conjunción de dos elementos, por un lado, la búsqueda
de una escritura “posible”, en el sentido de presentar escasas dificultades estilísticas, y más
aún, ejercida por otras pares, ya que tradicionalmente las autoras de la novela romántica han
sido mujeres. Por otro lado, concurre la facilidad para poder subrayar la trama romántica
debido a la socialización temprana que estas foristas probablemente han tenido en relatos
románticos.64 Los foristas masculinos, por otra parte, quizás no tuvieran el suficiente
incentivo para lanzarse a escribir fanfics, pero además, una vez estructurado el modelo en el
grupo, se verían ante la alternativa de ocupar un campo en el que la mujer ha sido siempre
construida como experta. Para un varón, la lectura de novela romántica es un consumo mucho
más vergonzante que el seguimiento de una telenovela −en América Latina−, pues ésta, como
he insistirdo en subrayar, presenta muchas más posibilidades de “justificación” para la
audiencia masculina. En el caso de YSBLF, la “excusa” pasaba fundamentalmente por el
componente cómico y por las tramas de intrigas empresariales.
Una vez más aquí nos encontramos ante las contradicciones que conlleva el amor
romántico para las mujeres, que no puede más que encarnarse en prácticas profundamente
ambivalentes: una escritura empoderadora que implica la producción de un texto conservador,
casi anacrónico. En el capítulo que sigue se verá este mismo corpus desde otro punto de vista
−ahondando en estas contradicciones− para pensar cómo las fans de Betty aprovecharon esta
disponibilidad de recursos con los que contaban para construir una comunidad que llegó
incluso a autonomizarse de la que les dio origen.
64
Este aspecto ha sido subrayado en muchas oportunidades por estudios sobre el tema, como Jackson (1995), y
aunque son observaciones hechas en otros contextos culturales, mi propia experiencia como adolescente en un
contexto de barrio popular me lleva a concordar: leer novelas románticas era la actividad obligada durante las
horas libres en la escuela secundaria.

249
 CAPÍTULO 6

“ESPERO QUE LES GUSTE PORQUE LO ESCRIBÍ LLORADO”: LAS “HISTORIAS DE

BETTY” COMO PERFORMA!CES65

Introducción: comunidad de fans y performance

En el capítulo anterior se interrogaron los relatos de fans que constituyen el primer caso
de fan fiction en español basada en un género audiovisual latinoamericano desde la teoría de
la transtextualidad, dado que la intención era indagar los elementos textuales que intervenían
en la mezcla realizada por estas fans, a la vez que las consecuencias ideológicas de dicha
mezcla. Me interesaba también marcar cierta distancia con algunas visiones excesivamente
optimistas sobre la fan fiction, surgidas en el mundo anglosajón y para ello debí resaltar los
límites que necesariamente enfrentan las fans, propios de su posición subordinada.
De todos modos, se señaló allí que, más que en las tramas de las “historias de Betty”, el
desvío estaría en el desplazamiento de las fans desde la lógica de lo masivo a la de la
performance: las fans escritoras sólo se interesaban por comunicar sus relatos a la comunidad
más o menos pequeña −en términos relativos respecto del público de la telenovela− que
esperaba ansiosa cada entrega, y la celebraba agradecida y emocionada. Comunidad de
lectoras que, por otra parte, no permanecían siempre inamovibles en su posición de tales,
puesto que gran cantidad de ellas eran a su vez escritoras de historias de Betty.
En este capítulo, por lo tanto, el análisis se centrará en este carácter de ejecución ante un
auditorio casi “visible”66 que adquirieron los relatos en cuestión. Las performances aquí
analizadas implican la construcción de distintos tipos de marcos, en ocasiones a través de
recursos compartidos: por ejemplo, el marco que indica “ejecución” también puede formar
parte de las estrategias de marco “de la comunidad”, es decir, los límites interpretativos
respecto de su propia identidad.67 En este caso, el marco de la ejecución encuadrará al mismo
tiempo a las fans de Betty como “comunidad romántica”.

65
Una versión preliminar de este capítulo se publicó como “La narración como performance en los foros de
telenovelas” (Borda, 2007).
66
Ya he explicado con anterioridad este uso en función de la impronta oral de la CMC. En este caso, el empleo
de “auditorio” en forma intercambiable con “lectoras” se justifica más aún por el estatuto de performance
identificable en estos relatos, y porque es posible leer esta cercanía entre narrador −en el sentido de Benjamin
(1986 [1936])− y auditorio en la propia ejecución, como se verá luego.
67
Sobre la superposición de marcos, véase Bauman (2002).

250
 Elementos que son parte de la estructura textual, como el formato serial, pasan aquí a
considerarse no sólo como una vía de inscripción en una matriz narrativa compartida con el
texto fuente −y por lo tanto parte de su carácter transtextual−, sino también como un medio
para calibrar la participación del auditorio, e incluso para demostrar, al cumplirse con la
reanudación prometida, que la narradora está a la altura de la responsabilidad asumida ante
éste.

1. De cómo una “teoría” se volvió performance

Si una de las cualidades distintivas de la performance es la de ser una actividad de

repetición, una práctica como la que aquí expongo, que he venido observando casi desde sus
inicios, ofrece la posibilidad única de poder estudiar cómo se constituyó en conducta
“practicada dos veces” (Schechner, 2000: 13): cómo las fans-escritoras aprendieron a
“marcar” las ejecuciones y cómo las fans-lectoras a reconocerlas y a interactuar con ellas.68
Durante las primeras semanas que siguieron a la propuesta de Javier Santamaría,
moderador del así llamado “foro colombiano”, de imaginar posibles finales para la telenovela,
alrededor de noviembre de 2000, se dio una cierta vacilación en los foros dedicados a Betty
sobre qué formato dar a las “versiones” o “teorías”, como se llamaron en un comienzo.
De hecho, la verbalización de especulaciones sobre la trama de las telenovelas no era
algo novedoso como práctica para las fans, ni como foristas, ni como meras espectadoras. Se
considera que justamente uno de los mayores placeres que permite el consumo de este género
es precisamente su capacidad de ofrecer material para la socialización cotidiana (Mazziotti,
2006; Vassallo de Lopes, 2006). Pero estas interacciones son, por lo general, enunciados no
marcados como ejecuciones, es decir, no se los señala como un modo de comunicación
diferente al resto de la interacción, otra de las características definitorias de la performance
(Bauman, 2002; Bauman y Briggs, op. cit.). En coherencia con estos antecedentes, los
primeros mensajes eran más bien escuetos, y en ellos la propuesta de final no se distinguía
formalmente:

Final de Betty
by Araceli

68
Luego se verá que las posiciones de escritora y lectora se vuelven fácilmente intercambiables en la comunidad,
sobre todo una vez que la telenovela hubo terminado y se hubo consolidado la práctica.

251
 Betty ha demostrado ser una mujer muy humana y sensible y ademas sigue amando a
Armando y ya lo ha perdonado. A mi me encantaria que Armando le pidiera perdon y
Betty lo aceptara y vivieran felices para siempre. Yo se que Betty la fea ha sido una
novela diferente, pero el amor verdadero tiene que triunfar siempre y despues de disfrutar,
llorar y compartir las ilusiones y desilusiones de Betty con Armando, no seria justo que
no se quedaran juntos al final. A mi me encantan los finales felices, sino, seria una
desilusion que no fuera asi. Despues de seguir a Betty por tantos meses y que no se
quedara con Armando, seria un fraude.
(Foro 86323 de YSBLF, enero 2001)

A mi me gustaría...
by Xili

Que Betty se quedara con Armando, pues el amor que tiene Betty hacia Armando es muy
grande como para olvidarlo tan fácilmente. Pero eso sí, que se quede con Armando pero
que primero lo haga sufrir como un desesperado porque él tiene que valorar aún más lo
que vale una mujer como Betty (porque hasta el momento no la merece). Por otra parte,
Marcela puede encontrar otro amor y otro aliciente para que deje de amar a Armando.
Que Daniel finalmente se enamore de alguien para que estrene su corazoncito y que ésta
lo trate igual que él trata a Patricia. Que Nicolás encuentre una mujer con buenos
sentimientos y bonita para callar a los vagos de la pandilla del barrio. Que "Jenny" le
demuestre de una vez por todas al "Cheque" que ella es una vividora y lo abandone, para
que él arrepentido decida reconquistar a Sofía, pero que ya sea demasiado tarde porque
Sofía ya haya encontrado otro príncipe azul, cosa que es difícil de comprender para el
"Cheque", ya que nunca pensó que nadie se fijara en la excelente esposa que tenía a su
lado.
(Foro 86323, enero 2001)

En cambio, en algunos mensajes contemporáneos a éstos se vislumbran elementos que

indican que la performance comenzaba a surgir como una alternativa posible:

Todos ya sabemos que Armando y Betty se casan ¿ Pero que pasa con Mario , Marce y
los otros ?
Bueno pues yo digo que después del casamiento hagan “Unos años después “ y que salga
Armando y Betty que tienen su propia empresa y esa es TERRA MODA , pero claro
sigue siendo ejecutivo de EM (…). ¿Y quién les parece que alegraba esta fiesta ?, púes
Yolanda Rayo. ¡ Ha me olvide esta fiesta era en el club y termina en que la cámara se va
alejando de la fiesta mostrando todo el cielo con la luna .
¿Qué les parece ? Opinen a ver si soy una buena escritora o no .
Con cariño Jorgelina de Argentina
(Foro 86323. Enero 2001. El énfasis es mío).

Se destacan dos expresiones reveladoras en el mensaje de Jorgelina: “¿Qué les parece?”

y “escritora”. A pesar de que todavía el relato no está todavía claramente delimitado, dado que
se encuentra en un estadio embrionario, ya se verifica el modo reflexivo del lenguaje
característico de la ejecución. Esta capacidad del discurso “de doblarse sobre sí mismo, de
convertirse en un objeto para sí mismo, de referir a sí mismo” (Babcock, citado en Bauman y

252
Briggs, op. cit.: 73) se manifiesta particularmente en la función metalingüística −según el
esquema de Jakobson (1974 [1960])−, que tiene un claro predominio en los fragmentos
resaltados.
En forma gradual, en la gran cantidad de mensajes que aceptan el desafío de “imaginar
finales”, comienzan a aparecer marcadores más definidos, algunos de los cuales se
corresponden con el listado de mecanismos identificados por Bauman para la puesta en clave
de la ejecución: códigos y fórmulas especiales (de apertura y cierre, por ejemplo), o
enunciados que la anuncian o reafirman la ejecución, lenguaje figurativo, recursos estilísticos
formales, pautas paralingüísticas especiales, invocación de la tradición y descargos de
responsabilidad [disclaimers] (op.cit: 127).
En el siguiente mensaje, por ejemplo, se observa que ya comienzan a delimitarse las
propuestas y se apela a algunos marcadores estilísticos:

El final que la mayoria queremos . . .

by Melissa
Este es el final que a mi en lo personal me encantaria y estoy segura que a la mayoria
tambien.
Llega el gran dia en el que Betty dara la cara a los Mendoza y a los Valencia.
Todos estan dentro de la sala de juntas, solo falta la llegada de Betty, entra Nicolas y los
abogados, en ese momento Marcela con tono sarcastico pregunta por la presencia de la fea,
de pronto entra una bella mujer, todos los hombres y mujeres ahi presentes observan
aquella bella mujer, daniel pregunta de quien se trata? y en ese momento ella dice: no me
recuerdan? Soy Betty la fea, nadie puede creer lo acontecido !!! (…)
Esta creo que seria una buena entrada de la nueva Betty a la trama en Bogota y algo que
todos esperamos pase. (…)
No queremos un final donde ella no evolucione en su aspecto, queremos que evolucione
pero que siga siendo nuestra betty !!
(Foro 86323, enero 2001. El énfasis es mío).

Por un lado, tanto “El final” como “Este [es el final]…” indican catafóricamente lo que
podría considerarse la “entrada a la performance”, (Hymes, citado en Golluscio, 2006),
aunque todavía la forma es muy incipiente. Para Maingueneau (2008), las catáforas son más
propias del habla oral y suelen marcar la intervención del enunciador, que comenta o anticipa
sus propias palabras. En este caso, anticipa la ejecución misma.
La intervención de Melissa consiste en un ejercicio de especulación muy sintético, pero
revelador respecto del desarrollo de la práctica. Se pasa casi sin transiciones −el cierre se
señala con otro índice, en este caso anafórico (“Esta [creo que seria]…”)− del relato propio
(“a mí en lo personal”), es decir, del lugar de la fan como creadora, a la reflexión sobre sus

253
preferencias como “audiencia” de la telenovela (“todos esperamos”). El paso de la primera
persona del singular al plural refuerza este desplazamiento.
Por otro lado, se suma un elemento estilístico: la anteposición del adjetivo en “bella
mujer” −sintagma que además se repite− marca un uso no cotidiano del lenguaje. Por último,
se apela al discurso directo para recrear la voz de los personajes, un rasgo ausente en las
propuestas anteriores.
En muchos “finales” de esta etapa inicial se observa un uso de la catáfora similar al
ejemplo anterior, además de un uso del discurso directo mejor delimitado en algunos casos:

Pero después de irme a acostar, esta mañana amanecí con esta idea loca.....
Intente ponerme en el lugar de Fernando Gaitan, no sé si logre acertar, pero esta es mi
Teoría sobre lo que viene.....
(Red, originalmente publicado en el foro Telenovelas Colombianas y copiado en Foro
86323, abril 2001. El énfasis es mío)

Tema: PARTE 3-GRAN FINAL DE BETTY

Autor: SOñADORA (63.74.76.138)
Fecha: 03/27/01

ESTA ES LA PARTE III DEL GRAN FINAL DE BETTY QUE ESTOY

ESCRIBIENDO……………

-Nicolás…..es que no será fácil para mí dejarlo ir…….dejar ir todo, pues tendría que dejar mi
vida aquí tambien…..Nicolás…… que pena con usted……Nicolás, pero usted tenía razón, aún
lo sigo amando….
(originalmente publicado en el foro Telenovelas Colombianas y copiado en Foro 86323.
El énfasis es mío)

Aunque tentativos, puesto que todavía no puede hablarse de un modelo, estos recursos
indican que ya las foristas empiezan a sentir la necesidad de dar a sus especulaciones sobre el
final una forma distintiva, que las separe del resto de las interacciones. Ahora bien, ése fue un
camino elegido y construido, no un punto de llegada obligatorio para las especulaciones sobre
las telenovelas. En muchos otros foros de telenovelas diversas, las foristas discutieron con
igual calor las alternativas de las respectivas tramas, sin un resultado similar. En el Capítulo 5
se señaló como una de las posibles causas de esta diferencia la influencia de YSBLF como un
texto particularmente importante para el género.
Profundizando la tendencia, otra modalidad que se incorpora a la marcación del inicio
de la ejecución es el uso de elementos paratextuales, como el corte entre uno y otro tipo de
discurso (interacción rutinaria o no marcada y performance) con recursos tipográficos:

254
 ESTO ES LO QUE SE ME OCURRIÓ ESPERO QUE SEA DE SU AGRADO.
}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}

ARMANDO AL VER QUE BETTY SE ALEJA PARA NO BESARLO…

(Morelia, febrero 2001, Foro 86323)

Esto es producto de mi imaginación porque varias foristas me pidieron que lo hiciera,

espero sus comentarios, ya que si hago esto es por el Foro
Saludos cordiales,
************************************************************************
*********************
(Jossie, marzo 2001, originalmente publicado en el Foro Telenovelas Colombianas
y copiado en Foro 86323)

Aunque la modalidad interactiva propia de la oralidad con su consiguiente inmediatez

entre hablante-oyente es el rasgo más prominente del contexto en el que surge la narración de
“historias de Betty”, queda claro que este tipo de performance, todavía en construcción, no
vacila en asumir el carácter complejo de la interacción y recurrir, por lo tanto, a elementos
paratextuales, es decir, propios de la escritura, como es la separación espacial como
simbolización de una diferencia entre dos usos del lenguaje, en estos últimos ejemplos.
En el mismo sentido se orienta la inclusión de un título, una fórmula de apertura más
clara aún que se convertirá en una de las invariantes formales definitivas:

Amigas, yo tambien decidi hacer de escritora (tratar por lo menos) y escribi un capitulo
de Betty, a mi estilo. Espero les guste, aunque sea de una novata en esto.

La Llegada

Betty, Armando y Alejandra están reunidos para finalizar el contrato de la franquicia para
Venezuela.
(Daniela, marzo 2001, originalmente publicado en el Foro Telenovelas Colombianas y
luego copiado en Foro 86323. El énfasis es mío.)

En el último ejemplo se ve también cómo estas primeras fórmulas pronto incorporaron

otro recurso de marcación de performance enumerado por Bauman, la disculpa o descargo de
responsabilidad. En un gesto que la retórica ha identificado hace siglos (la captatio
benevolentiæ), la ejecutante apela a la piedad del auditorio respecto de las debilidades de su
relato:

255
 Espero que este final les guste, le hize aun con el cansancio que tengo porque no he
dormido en dos dias con mi baby enfermo, asi que me perdonan los errores otorgraficos.
Me dejan saber sus criticas tambien
Armando llega al departmento de Marcela (…)
(Gitana, marzo 2001, Foro 86323).

Este mecanismo de puesta en clave podía aparecer alternativamente en las frases

reflexivas de cierre que en breve también se volvieron habituales:

¿'Les gustó? Espero que sí, yo no soy muy buena en esto pero lo hice para que tuviéramos un
poco de emoción y nos vayamos imaginando el capítulo de hoy en la noche.
Con mis mejores deseos
(Jossie, marzo 2001, Foro 86323)

En la segunda oración del fragmento citado, se avanza un paso más, ya que se explicita
cuál será el criterio con el cual evaluar la competencia comunicativa en el caso de estas
ejecuciones. Desde el punto de vista argumentativo, para introducir este criterio se apela al
conector pero, que en este caso no opone los puntos de vista puestos en escena en forma
explícita sino su orientación argumentativa (Anscombre y Ducrot, 1983). Es decir, el punto
de vista presentado en primer lugar puede parafrasearse como “No soy buena para escribir
relatos”, enunciado cuya orientación argumentativa, es decir, el encadenamiento semántico
con el que se asocia, sería: “No debería escribir”. La enunciadora69 explicita su acuerdo con
el punto de vista inicial, pero rechaza su orientación argumentativa identificándose con un
segundo punto de vista, que se expone en la segunda parte: “Quería brindar un momento
emotivo y ayudar así a la comunidad”, lo cual se orienta hacia “Debería escribir”. Lo que
opone el conector pero, entonces, es las orientaciones discursivas de los puntos de vista
expresados. La enunciadora se identifica con el segundo punto de vista y su correspondiente
orientación, pero, gracias a la fórmula empleada, no tiene que oponerse en forma directa al
enunciado que afirma la ilegitimidad de la escritura de las fans.
En efecto, en la captatio antes citada se unen de manera notable argumentos
provenientes de dos universos culturales: en el primero (que excede la comunidad) se
dictamina que no todos pueden escribir, sólo aquellos que tienen la capacidad de hacerlo; en
el segundo, basta con la identificación con los intereses de la comunidad y la voluntad de

69
En rigor, en estos casos Ducrot (véase, por ejemplo, 1984), hablaría de “locutor”, esa figura discursiva que se
responsabiliza por el enunciado, reservando “enunciador” al portador del punto de vista escenificado. He
decidido mantener “enunciador” en este caso para preservar la claridad terminológica respecto al uso en otros
capítulos de esta tesis.

256
persecución de esos intereses. La enunciadora reconoce de este modo su lugar subalterno y la
ilegitimidad de su práctica en el universo “supracomunitario”, a la vez que insiste en que, en
el interior de la comunidad, se puede levantar esa distinción y funcionar bajo premisas
diferentes.
Esta explicitación del criterio de evaluación, diferente al que se plantea en otros
contextos, es un aspecto central para la perspectiva centrada en la ejecución que hemos
adoptado. Precisamente uno de los aspectos que define la performance es su susceptibilidad a
la evaluación (Bauman, op. cit.). El ejecutante asume la responsabilidad ante la ejecución por
su competencia comunicativa en el género interpretado, lo cual implica que habrá algunos
parámetros con los cuales el auditorio evaluará si es competente o no: el criterio mayor, que
desplaza a los demás, es en este caso, sin duda, la emotividad del texto.
En apartados posteriores se indagará cómo la eficacia de las historias de Betty, en virtud
de estas formas de construcción de marco de los enunciados, se evaluará exclusivamente en
virtud de su capacidad de emocionar.
Para este momento, ya era evidente por la cantidad de respuestas que recibían los
relatos publicados que las “teorías” tenían un gran poder comunalizador. Frente a la ansiedad
que la telenovela producía en las fans, estos relatos aportaban una cierta dosis de alivio y
también de placer, dado que la pareja protagónica podía por fin consumar con toda
tranquilidad su pasión en ellos70: libres de las presiones derivadas de la acción de los
oponentes o de sus propias neurosis, pero también liberados de su condición de partícipes de
un producto, en el que obligaciones comerciales hacen imposible la extensión exagerada de
un momento armónico.
Como se desprende del ejemplo citado en último término, por otra parte, la propia
inclusión de las fórmulas de disculpa es evidencia de que había comenzado a conformarse
una tradición en la comunidad de fans de YSBLF y de que las escritoras debían estar a la
altura de esa tradición. En ese momento, por lo tanto, ya podemos hablar de un modelo
genérico, que no todas copiaban, pero que comenzaba a percibirse como el más eficaz.

2. Serialidad y evaluación del auditorio: “Si les gusta, sigo”

Aun cuando el modelo luego fue mejorado, para el establecimiento de algunas de las
características más salientes posiblemente haya sido crucial el papel de Gabriela, una fan

70
Una vez resuelto el problema central de la reconciliación, estos relatos se regodeaban en la morosa descripción
de la feliz vida cotidiana (sexualidad incluida) de la pareja principal. (Veáse Capítulo 5).

257
chilena residente en Miami.71 En diciembre de 2000 esta forista había comenzado un mensaje
en forma de ensayo sobre todas las posibles líneas argumentales que debía “cerrar” Fernando
Gaitán, el autor de la telenovela. Este ensayo −que evidenciaba una conciencia sobre el
género mayor que la que translucían la mayoría de las intervenciones en los foros− se dividía
en dos partes (dentro de un mismo mensaje), tituladas “Reflexiones (1)” (disquisiciones sobre
el personaje de Betty y cómo debería ser su futuro narrativo en pantalla) y “Reflexiones 2”
(sobre la suerte de Armando, sus padres, su novia Marcela, etc.). El mismo día Gabriela
publicó un segundo mensaje, encabezado por un título que continuaba los anteriores,
“Reflexiones3” (sic), que, sin embargo, proponía un drástico cambio de género. Por empezar,
a diferencia de las otras dos, presentaba un segundo título en mayúsculas que marcaba el
inicio de su versión del final de la telenovela, ahora en forma de relato:

Reflexiones3: EL COMIENZO DEL FINAL

Betty termina sus compromisos en Cartagena, habla detalladamente con Catalina, de
que es lo que debe hacer y su nueva amiga, nuevamente la aconseja bien, de que es
momento de que ella vuelva a enfrentarse con su pasado y con Ecomoda.
(...)
(Publicado originalmente en el foro Telenovelas Colombianas y luego copiado en el
foro 86323, diciembre 2000)

Ya se señaló anteriormente la importancia del título, que desde esta perspectiva teórica
sería un recurso de puesta en clave y tiene la función de ir construyendo el marco de la
ejecución. Gabriela se adelantó en este uso, que sería adoptado un poco más adelante por la
mayoría de las foristas, pero lo que marcó su influencia más claramente fue otro detalle
formal en la que fue pionera. Decide terminar de la siguiente manera su “final”:

Betty pide hablar a solas con Roberto, de presidente de Terramoda a presidente de

Ecomoda. Todos salen, el cuartel de las feas- han escuchado algo y tampoco lo pueden
creer- solo Mariana reconoce que ella sí es vidente, que ella leyó todo en las cartas, solo
que es Armando el hombre que cambia a Betty y Betty la mujer que le cambio la vida a
Don Armando..( continuara)

Desde Miami, con cariño

Gabriela

Esta fórmula de cierre −ya conocida para las lectoras por ser la misma que utiliza la
industria−, que es también una promesa (“continuará”) inicia lo que se convertiría en el

71
Doy por válidos los datos que la propia Gabriela suministró en uno de los mensajes, consciente de la dificultad
o imposibilidad de verificar los datos identitarios de las participantes.

258
modelo canónico de la comunidad: la división de la historia en capítulos publicados en
distintas entregas. En poco tiempo, la mayoría de las fans que se aventuraban a proponer
finales publicaban por entregas a medida que iban escribiendo.
La importancia de este rasgo formal, la serialidad, como mecanismo de puesta en clave,
puede plantearse desde diversos ángulos. Por un lado, ubica los relatos en la serie integrada
por el propio hipotexto −el texto fuente en la teoría de la transtextualidad de Genette (op.
cit.)−, y también por uno de los predecesores de la telenovela, el folletín. Es decir, se remite a
una matriz cultural de tiempos largos, que abarca esquemas formales inscriptos en la
memoria narrativa de los públicos populares (Martín-Barbero, 1983). En este sentido, la
serialidad constituiría una invocación de cierta tradición narrativa que antecede a la
comunidad de fans de Betty.
Según Roger Hagedorn (1995), abordar una narrativa serial es necesariamente reparar en
el carácter material del relato, a menudo olvidado,72 en su naturaleza de mercancía. Su
carácter episódico “funciona como signo textual de la existencia material del serial como
mercancía y, por lo tanto, del discurso establecido entre la industria productora y el público
consumidor” (p. 28).73 Para el autor, si bien existen algunos antecedentes narrativos del
folletín, como los relatos de Las mil y una noches o los relieves griegos y romanos, no pueden
considerarse propiamente como seriales por no estar insertos en la lógica de lo masivo. En
suma, la definición de un texto como “serial” exigiría la concurrencia de tres elementos
contextuales: una economía de mercado, una tecnología de comunicaciones suficientemente
desarrollada para ser explotada comercialmente y el reconocimiento del relato como
mercancía.
Es así como Hagedorn rastrea el inicio de la ficción serial en la prensa francesa e
inglesa. Ya en el siglo XVII se habían producido los primeros intentos de fragmentación de
volúmenes demasiado extensos con el objeto de facilitar las compras y mejorar, por
consiguiente, las ganancias obtenidas: la publicación por entregas había llegado a abarcar
desde textos de geografía e historia hasta la propia Biblia. Sin embargo, en el siglo XIX la
publicación por entregas comienza a apoyarse en ficción original: este nuevo escenario se
inicia con la publicación de Pickwick Papers de Charles Dickens en Inglaterra en 1836. En
Francia, en el mismo año, se publica también de La Vieille Fille, de Honoré de Balzac, que, a
diferencia de la novela de Dickens, se incluye en un periódico, La Presse.

72
Hagedorn recuerda un apartado de S/Z, “Los relatos-contrato”, en el que Barthes (2004 [1970]) señala que el
relato no es sólo producción sino producto: “moneda de cambio, objeto de contrato, apuesta económica, en una
palabra, mercancía” (p. 73. énfasis en el original).
73
Traducción propia del inglés.

259
 Tanto en Inglaterra como en Francia, al advertir rápidamente las posibilidades de la
fragmentación de los relatos, las nuevas empresas editoriales −ya no ligadas a posiciones
políticas, sino a la búsqueda de beneficios comerciales− contratan a novelistas establecidos o
principiantes para sus “folletines”. Así se dio en llamar la sección especial en la que el
periódico difundía estos relatos, por lo general ubicada a pie de página, expresión que pasó
luego a designar la novela por entregas misma. Aunque muchos de los más grandes
representantes de la novela decimonónica −Gogol, Dostoievski, los propios Balzac y Dickens,
ya citados, entre otros− publicaron una parte importante de su obra como folletines, se puede
decir que fue Eugène Sue, con Les Mystères de Paris (Les Journal des Débats, 1842-1843), el
que dio un impulso definitivo a la práctica de publicación de capítulos a medida que se
escribe como forma de medir el pulso del público sobre el curso de la historia, práctica que
persiste hasta hoy en muchas zonas de la industria cultural.
Por otra parte, Sue contribuyó a establecer −aunque no inventar− las fórmulas narrativas
que aseguraban el interés de los lectores y suele mencionárselo junto a Alejandro Dumas
como uno de los autores más representativos de la etapa pionera del folletín (Rivera, 1994).
Ya en 1841 con Mathilde, memoirs d’une jeune femme, Sue había provocado una catarata de
cartas de lectores emocionados, pero esos mismos lectores lo obligarán luego a cambiar el
enfoque de Les Mystères de Paris: “es la presión de los lectores la que lleva al pasaje del
autor de ‘lo exótico’ a ‘lo real’; de ‘los bárbaros’ de las clases peligrosas como objeto de
interés turístico a las clases trabajadoras como sujeto” (Meyer, 1996: 76. Traducción propia).
La entrega serial se expandiría luego a diversos formatos como las historietas, la radio,
el cine y la televisión.74 Hoy en día, vive un resurgimiento en algunos medios que la habían
abandonado, como el cine comercial, en el que son cada vez más frecuentes las secuelas de
obras y la presentación de varios títulos como “sagas”, como es el caso de la serie de Star
Wars [La guerra de las galaxias], Harry Potter, Lord of the Rings [El señor de los anillos],
etc.
Se pueden señalar acuerdos y distancias con la tesis central de Hagedorn (op. cit.) sobre
la serialidad. Dado que no siguen una estrategia de distribución y consumo comercial, los
relatos de la fan fiction anglosajona y las historias de Betty no serían “productos” seriales,
pero sí “textos” seriales. Para Hagedorn esto no reviste interés alguno porque no encuentra
diferencias significativas entre un serial y un producto unitario en términos textuales: la

74
El carácter serial de la telenovela es uno de los elementos que explican también el interés de la industria en el
género: la inclusión de una telenovela evita a los programadores el problema tener que buscar cómo llenar
determinada franja horaria día tras día, dado que se extenderá durante cuatro o seis meses, incluso más, según el
caso (Mazziotti, 2006).

260
verdadera importancia de un serial estaría en el establecimiento de una relación particular con
su público, sobre el que ejerce un tipo particular de poder de regulación. En cambio otros,
como Christine Geraghty (1981), llaman la atención sobre algunos de los mecanismos
narrativos desarrollados específicamente por los textos seriales, como el cliffhanger, o
“gancho”, es decir, final con suspenso.
La semiótica italiana se interesó vivamente en las características de los textos seriales, y
es en ese contexto que tanto Eco (1988) como Calabrese (1989) proponen formas de clasificar
la repetitividad de los textos audiovisuales, propuestas que abarcan tanto la relación que
entabla el texto con su público como su estructura misma. Tanto la telenovela como la soap
opera, a pesar de otras diferencias narrativas y de producción (véase Introducción),
presentarían según estas perspectivas una forma de serialidad similar, basada en una
estructura de capítulos, es decir, en una lógica narrativa de la prosecución, tendiente a un
objetivo final, y no en una de episodios, según una lógica de la acumulación, que no afecta al
tiempo de la serie, al estilo de la vieja Bonanza.75 Eco insiste particularmente en señalar que
la serialidad no es un invento de la industria sino que es propia también del arte: “Son seriales
tanto los bodegones holandeses como la imagérie d’Epinal” (op. cit.: 147), señala
provocativamente. La serialidad de la industria sería apenas más transparente.
Si bien tiendo a acordar más con Eco que con Hagedorn, las historias de Betty
parecerían en principio conceder la razón al segundo: la elección de la serialidad como
formato no tiene interés desde el punto de vista del texto en este caso, puesto que rara vez se
trabaja con recursos como el cliffhanger,76 y tampoco suelen desplegarse las complicadas
tramas propias del folletín. En cambio, al igual que en éste, la publicación en capítulos
caracteriza una relación con el público lector. La diferencia está, precisamente, en que si en
un caso es necesario “enganchar” a los lectores para que no mermen las ganancias editoriales,
en los foros las urgencias son otras.
Como en el caso de los textos industriales, la serialización permite calibrar el ánimo del
auditorio respecto del relato: en el tiempo que media entre uno y otro capítulo la escritora
puede recibir feedback sobre las preferencias de los lectores y, fundamentalmente, saber si su
narración, sometida como toda ejecución a evaluación, es eficaz. Pero el feedback no es aquí
75
Sobre este tema véase también Villa (1992). Hoy en día, la lógica de la prosecución ha invadido gran parte de
los productos seriales ficcionales, sobre todo estadounidenses, y se suele combinar ambas lógicas para permitir
diferentes modos de consumo, uno regular, más propio del fanatismo (véase capítulo 3) y otro esporádico.
76
El ejemplo del primer capítulo del relato de Gabriela que se transcribió supra parecería desmentir esta
apreciación. Sin embargo, remito a la evolución reseñada en el Capítulo 5: los cliffhangers podían aparecer en
los primeros capítulos, pero una vez resuelta la reconciliación la trama tenían tan pocos conflictos que el corte no
era demasiado marcado en términos de acción. El mecanismo reaparecerá sólo en los relatos considerados como
casos de “transdiegetización”, véase Capítulo 5.

261
índice de renombre comercial sino tanto del éxito de la ejecución como de los signos vitales
de la comunidad misma, de su propia existencia como tal. No obstante, creo, a diferencia de
Hagedorn, que los fanfics tienen derecho a ser considerados textos seriales, precisamente
porque en ellos se ve una aplicación −surgida desde una posición subordinada− que presenta
similitudes y, a la vez, diferencias respecto del recurso comercial a la fragmentación de las
trama.
En el caso que se analiza, hasta tal punto están imbricados feedback y serialidad que
apenas se inició la práctica de la serialización, las escritoras hicieron explícita esta relación
en forma de contrato de intercambio: capítulos a cambio de evaluaciones:

ESPERO QUE LES GUSTE....SI ES ASI DIGANMELO Y ESCRIBIRE LA SEGUNDA

PARTE......
GRACIAS....
MARY(MEXICO)
(mensaje originalmente publicado en el Foro Telenovelas Colombianas y copiado
en Foro 86323, marzo 2001)

OPINEN QUE LES PARECIÓ PARA QUE ME ANIMEN A ESCRIBIR UN EXELENTE

FINAL.

CON AMOR
MORELIA
(Foro 86323, marzo 2001)

espero que les guste, si esto sucede, les envio la continuación...

besos y más besos!!!!
(Romántica, mensaje originalmente publicado en el Foro Telenovelas
Colombianas y copiado en Foro 86323)

En el contexto de comunicación predominantemente tolerante que se describió en el

Capítulo 2, era de esperar que la negociación propuesta por las escritoras-ejecutantes fuera
aceptada de buen grado por las foristas, que invariablemente contestaban (y todavía lo
hacen en los foros que continúan publicando capítulos) con manifestaciones de admiración,
agradecimiento y aliento para que continuara la ejecución:

la espera valio la pena.. me encanto.. hicistes que me bajaran lagrimas de los ojitos.. BUA...
per de corazon.. te quedo como decimos aca.. BRUTAl.. muy bonito.. tierno... y sobre
todo.. lleno de amor...
Sigue escribiendo lo haces muy bien..

262
 Un beso
Lilly
(Comentario sobre un capítulo, Foro de Maribel Camacho, agosto 2001)

Gracias!
Te quedo lindo,como todos! Ahora espero el de la boda ... tenias que
dejarnos en suspenso? Bueno, es una manera de asegurarte que leamos el
que sigue verdad? Gracias otra vez por mantener el romance de Betty y
Armando ... :-)
(Gaviota, Foro de Jane, Junio 2001)

Gracias a ti
Por regalarnos esta preciosa historia y esperamos con ilusión la próxima. Besitos y ¡hasta
pronto!
(Cata, Foro de Laurita-yazies, noviembre 2002)

A lo sumo, pasado un tiempo, surgen mensajes en los que el comentario sobre lo leído
incluye una protesta por prolongar el desencuentro de los protagonistas o “hacerlos sufrir”,
pero esta queja siempre está morigerada por un sesgo humorístico, en coherencia con el clima
de tolerancia mencionado. El único momento en que las fans muestran cierta impaciencia
−aunque siempre dentro de cierto tono afectuoso− es cuando la escritora hace peligrar el
contrato por demorar excesivamente la continuación de su ejecución:

Estuvo super el Día de Bodas

Quiero decir que estuvieron super los capítulos, pero please no te demores con los demás....
gracias
(Linett, Foro de Niní la picarona de Armando, Marinita de Mendoza y Nat, Mayo
2001).

Perfecto continua, solo te voy a pedir que......

POR FAVOR no tardes mucho en postear la continuación, ya que nos picamos y los
dejan a medias. NO SE VALE.
No es cierto, es broma, me gusto mucho y creo tiene mucha tela de donde cortar. Suerte.
(Pupy, Foro de Paula, mayo 2001)

El formato serial no fue abandonado prácticamente nunca77 por las foristas una vez
iniciado, e incluso, con el paso de los años, la “fórmula contractual” reaparece cada tanto
como recordatorio de que la escritura de historias de Betty no es una empresa individual. Dice
Regina luego de terminar su primer capítulo de “Una de piratas”:

77
Incluso en un foro que desde su presentación proponía sólo incluir sólo escenas (“Escenas favoritas en Yo soy
Betty, la fea”) las historias publicadas eran también seriales.

263
 SI LES PARECE QUE ESTE PROYECTO PUEDE FUNCIONAR,
HÁGANMELO SABER Y SEGUIMOS ADELANTE.
(Mayo 2003).

En los relatos que más se van alejando de la emisión original –aproximadamente a partir
de 2002, hasta los que siguen publicándose hoy en día–, las publicaciones de cada capítulo
podían llegar a demorarse meses, y el completar una historia podía llevar hasta varios años.
Un ejemplo, de ningún modo excepcional, es el de “Mis mujeres”, de Regina y Gala, que
comenzó en mayo de 2005. El último capítulo publicado –no el final− fue el 17, en noviembre
de 2009, y hasta un año después, las fans seguía publicando amables pedidos para que la
historia continuara. Esta persistencia del formato, retribuida por la paciencia y la constancia
de las lectoras, es un índice más de la tendencia a la tolerancia de estas comunidades, realzada
en particular en el caso de las escritoras-lectoras.
Por último, se puede decir que la naturaleza serial de las historias de Betty cumplió
involuntariamente además la función de diferenciar esta práctica en español respecto de su
antecesora anglosajona, como se señaló en el capítulo anterior. Ya transcurridos algunos años
de la práctica de escritura de historias de fans −no sólo de Betty sino también basadas en otras
telenovelas, como Pasión de Gavilanes, Corazón Salvaje, La Tormenta (véase Capítulo 7)−,
las fans conocen los riesgos que implica entrar en este contrato a futuro: muchas veces las
historias quedan inconclusas. Sin embargo, a ninguna de las involucradas se le ocurrió hasta
el momento cuestionar este formato o plantear algún tipo de jerarquía según la cual se
valorara más las obras que se publicaran sólo cuando su autor o autora las hubieran
completado. Nuevamente estamos aquí ante el circuito de la reciprocidad, cruzado por otra
lógica, la de la performance, con sus especificidades: ambas, de todos modos, trabajan en la
misma dirección, puesto que contribuyen a la consolidación del grupo y de figuras clave en su
interior.
En cambio, en las comunidades de escritura y lectura de fan fiction en inglés y en
español, no es raro encontrar debates en los que las y los participantes discuten sobre los
problemas de escritura que puede traer escribir una obra en proceso: dificultades para recordar
la trama de lo ya escrito, o la necesidad de volver atrás y reformular puntos que resulten
incoherentes con el curso que siguió la historia, etc. En algunos casos se llega a admitir que el
feedback y el aliento de los lectores tienen su encanto, pero es evidente que estas respuestas
no tienen el estatuto que adquieren en las performances que aquí se describen: no hay

264
mención a contrato alguno. El peso del feedback en las “historias de Betty” es tal que cuando
Marinita de Mendoza, Niní la picarona de Armando y Nat crean su foro personal deciden
“pegar” los comentarios originales publicados en el foro general a continuación de cada
capítulo, con la siguiente explicación:

por una cuestion de respeto a uds que se toman el trabajo de leer nuestros
finales, y que tambien nos dejan tan bellos mensajes, decidimos colocar sus
mensajes a continuacion de cada capitulo, perdon si queda como desprolijo,
pero es q nos parecio una falta de respeto quitar sus opiniones.
muchas gracias!!!!!
(Niní y Marinita en Foro de Niní la picarona de Armando, Marinita de Mendoza y
nat, junio 2001)

Por otra parte, como adelantamos en el Capítulo 5, esto se relaciona también con los
propios contextos de surgimiento y desarrollo de la fan fiction anglosajona y de la basada en
telenovelas, que parecen haber marcado los diferentes recorridos de ambas prácticas: la
primera no nació en el contexto de la interacción cuasi-conversacional que se da en los foros,
sino en la relación más distanciada que produce la publicación en fanzines, que no permite
una captación inmediata de las respuestas de lectores. Tal vez porque en la fan fiction
anglosajona se manifiesta una mayor autoconciencia sobre la propia práctica, aun cuando se
trate de círculos de fans, la escritura en este contexto se acerca en cierto al modelo de relación
que la literatura instaura entre autor y lector, y evita el involucramiento pleno en este otro lazo
entre narrador y auditorio que crea la ejecución. Hoy en día, si bien pueden existir foros
dedicados a discutir aspectos relacionados con la fan fiction, como los que se pueden
encontrar en Fanfiction.net78, en muchos de ellos se prohíbe expresamente la publicación de
fanfics en ese espacio. Éstos tienen otro destino en el sitio, lo cual marca una jerarquía
diferente: ya no se trata de un enunciado más de la cadena interaccional, sino de un enunciado
de un tipo diferente.
En el próximo apartado se analizará cómo continuó la evolución de la puesta en clave de
la performance de “historias de Betty” y las consecuencias sobre los procesos de
contextualización que involucran la caracterización de la comunidad misma.

78
Véase enlace en Apéndice 1d.

265
3. Foros personales y consolidación de las escritoras

En el Capítulo 5 se explicó la vía que las fans encontraron para poner en orden la
maraña de tramas fragmentadas que atestaron los foros generales de YSBLF cuando la práctica
de escritura estuvo encaminada: la creación de foros personales. Nuevamente pionera,
probablemente la primera79 en cambiar la modalidad de publicación fue Gabriela: en enero de
2001 esta forista decidió abrir su propio foro en Network54, incluir allí los capítulos de “su
final” que ya circulaban en otros foros (generales) e ir publicando los nuevos sólo en su foro.
Gabriela no hizo explícito el motivo del cambio, pero se puede inferir que esta modificación
tenía las consecuencias que señalamos en el capítulo anterior: por un lado, facilitar la lectura;
y por otro, jerarquizar aún más el lugar de la “escritora de historias de Betty”, ya que en el
foro personal se podía realzar mejor el “don” y construir de manera más definida la imagen de
la dadora. Por otro lado, es preciso remarcar además la otra derivación del proceso de apertura
de foros personales, que fue el señalamiento de que se estaba conformando un nuevo tipo de
comunidad de escritoras-lectoras, que con el tiempo terminó autonomizándose de los foros
generales, separación que se apoyó en la construcción de una identidad más claramente
generizada que en los foros originales.
Hacia mediados de 2001, con el proceso de descentralización en foros personales, se fue
consolidando un modo de entender la ejecución de “historias de Betty” que continúa hasta el
presente sin demasiados cambios en su forma, aunque con muchísimas menos participantes
que en su “época de oro”, en los años 2001 y 2002 −por cantidad de escritoras involucradas−
e incluso 2003, año en que comienza su declinación.
Ante las primeras historias con formato distintivo (título, serialización, discurso directo),
se había generado cierta confusión, ya que algunas tomaban las historias por resúmenes de
capítulos efectivamente emitidos. Por ejemplo, una fan se desespera ante la publicación de un
capítulo de “Un regalo para todos” de Gabriela en el foro general 86323:

Por favor que no sea verdad es verdad ?? o es solo lo que piensas que va a pasar, porque
yo si quiero que termine asi pero no queria saberlo hasta que paseee por favor dime que
no es verdad.

79
No es posible asegurar que Gabriela haya sido la primera, pero al menos así parecen haberlo registrado en el
foro 86323, donde siempre se habló de Gabriela como una pionera. En mi relevamiento no encontré ningún otro
foro personal con fecha de inicio anterior al de Gabriela.

266
 Al definir el trabajo del marco, Goffman (1974) señala que es fundamentalmente definir
“qué es lo que sucede” en cualquier interacción. En el caso de las historias de Betty, todavía
no estaba suficientemente difundida la práctica como para que el marco fuera interpretado
como tal y se lo asumía erróneamente como indicador del género resumen.
Fueron necesarias varias aclaraciones en los foros generales sobre la naturaleza de estos
relatos, pero así y todo siguieron apareciendo preguntas similares en algunos foros personales,
como el de Jane, donde una forista escribe:

Jane me gustaria saber si esto que escribes es lo que esta pasando en la novela en realidad
o son capitulos que tu escribes por tu cuenta. Necesito saberlo porque hasta el momento
he estado creyendo que son resumenes de la novela si es lo contrario por favor dejame
saberlo
(Iris, Foro de Jane, abril 2001).

A lo que Jane contesta:

Esto no ha pasado... y creo que NUNCA pasará... lo que pasa es que yo me imagino
muchas cosas... y un buen día me puse a escribirlas y a algunas personas les gustó....
espero que esto no te decepsione...”.

Todavía la práctica era incipiente y esto habilita la fanfarronada. La realidad era que ya
hacía varios meses que se publicaban historias en los foros generales. Como la práctica no es
demasiado conocida fuera de la comunidad de escritoras y lectoras, años después todavía
podía tener lugar ocasionalmente esta confusión. Por ejemplo, cuando la práctica llevaba ya
casi tres años, en el foro de Calipso, en octubre de 2004 se podía leer, con el título de “que
telenovela es esta”, el siguiente mensaje: “por favor expliquenme yo soy fan de bety , pero
desconozco esta historia. alguien me puede decir si es una telenovela nueva”. Pero ya la
respuesta es muy diferente a la de Jane supra y ahora remite a la comunidad como origen y a
las tradiciones conformadas en torno a la práctica:

no se si te refieres
a esta historia que están escribiendo en este foro, mira es que hay unos foros en los
que la gente escribimos historias basadas en Betty la fea, cambiando escenas y
cosas así, mira te doy una dirección que es un foro que cree yo para cuando las
historias estuvieran acabadas colgarlas enteras allí como un libro, vas lees alguna y
así ves lo que son estas historias, es gente que escribe historias, en esa dirección

267
 tienes también un link a la página del 911 SALA DE JUNTAS80 allí es donde
anunciamos que hemos colgado un capi nuevo...
(Ainara, Foro de Calipso, octubre 2004)

Como era habitual en las comunidades de fans antes de la web (Bacon-Smith, 1992) y lo
es hoy en muchos grupos online, una fan más experimentada “guía” a la novata.
Volviendo a la cuestión de la descentralización en foros personales, este proceso
revelaba que ya se había recorrido un largo camino −desde los primeros relatos que algunos
malinterpretaban como resúmenes− y que ya se habían establecido claramente varios de los
mecanismos de puesta en clave de la performance. Uno de los más importantes es la
invariante de un título para la historia narrada. En la etapa inicial descripta en los apartados
anteriores, el título podía estar ausente, como en los primeros mensajes analizados. Una vez
producida la expansión a foros personales, el título de la historia por lo general pasa a ser
también el nombre del foro mismo, en cuyo caso la escritora, por lo general, abrirá tantos
foros como historias escriba. Ocasionalmente, el foro puede tener un nombre general e
integrar varios relatos. Así, en el foro “Nuestras Historias”, de Guiomar y Celia, se han
publicado “Los Ocobos”, “Ni contigo, ni sin ti”; y “La estrategia del Cuco”; el foro “No te
puedo sacar del corazón”, de Sara Guerrero, incluye el relato del mismo nombre pero también
“Para no olvidar” y “Te extraño”,81 etc.
Uno de los mecanismos de puesta en clave que se incorpora en los foros personales
retoma una práctica que ya se observa en algunos de los mensajes citados en los apartados
anteriores, que iba desde incluir una o dos líneas hasta un párrafo a modo de “presentación”
de la historia, en la que nuevamente se destaca el aspecto reflexivo de la ejecución. Ya desde
un lugar de anfitrionas, las autoras publican, antes del primer capítulo de su historia, un
mensaje independiente que introduce la historia. En este mensaje de presentación, por lo
general de cierta longitud, la autora puede incluir algunos o de los siguientes elementos (o
todos ellos):
a) bienvenida al foro a las futuras lectoras;

80
Se refiere a un foro en el que las escritoras intercambiaban enlaces o consejos. “Sala de juntas” era como
llamaban las integrantes del grupo llamados “el cuartel de las feas” al baño, donde se reunían cada vez que había
un problema (un 911) en YSBLF.
81
En otros casos, no analizados aquí, un foro puede englobar varias historias de diversas autoras, en algunas
ocasiones, porque la creadora del foro lo hizo con la intención específica de proponer un espacio común, o, en
otras, porque se “invitó” a algunas escritoras a compartir un foro personal. El nombre del foro de Ainara,
“Historias enteras”, ya es indicativo de una actitud abarcadora y, en efecto, incluye sus propias historias y
muchas otras que ha compilado.

268
 b) algún tipo de captatio o descargo de responsabilidad (táctica ya señalada
anteriormente), justificado por la inexperiencia, las limitaciones de tiempo, e incluso la
falta de talento autodeclarada;
c) explicación de por qué se encara la práctica de escritura de historias de Betty, o bien de
una historia en particular;
d) reflexión sobre la historia que se publicará: fuente de inspiración (además de la
telenovela original), datos contextualizadores, avatares del proceso de escritura;
e) agradecimiento a algunos de los miembros de la comunidad que ayudaron en la
escritura de una manera u otra;
f) agradecimiento a las lectoras de historias anteriores, que puede tomar la forma de una
dedicatoria personalizada;
g) solicitud de respuestas de las lectoras, a menudo con la forma contractual ya
mencionada y con la incorporación ocasional de comentarios humorísticos;
f) reflexión sobre la tradición de escritura de historias de Betty.

En el caso de “Los Ocobos”, primera historia del foro “Nuestras Historias”, el mensaje
introductorio abarca prácticamente todos estos elementos (véase Apéndice 6), pero pueden
darse innumerables combinaciones, como las dos aquí citadas:

Bienvenidos!!
Gaby (Acceso Gaby981)
Forum Owner
April 18 2002 at 8:01 PM
Bueno, lo mío es casi un atrevimiento, ya que esta es la primera vez que escribo y
justo se me ocurre hacerlo para modificar la historia del "Maestro".
Pero la verdad es que siempre pensé que a ese final le faltaba algo de pasión, así
que decidí animarme y dejar correr mi imaginación.
Muchas de ustedes son las creadoras de unas hermosas historias, por eso las invito
humildemente a que recorran conmigo ésta que yo acabo de iniciar.
Espero que disfruten al leerla tanto como yo al escribirla.

Si tienen algún comentario, opinión, o incluso crítica, no duden en hacermelo saber,

solo les pido que sea con el respeto que todos nos merecemos.

Un beso.
(Foro de Gaby)

...[QUIERO DEDICAR ESTA HISTORIA] A MIS LECTORAS Y SEGUIDORAS,

AMIGAS A PESAR DE NO CONOCERNOS FÍSICAMENTE, POR QUE SE HAN
CONVERTIDO EN UNA PARTE MUY IMPORTANTE DE MI VIDA,
PERMITIENDO QUE EXPRESE MIS SENTIMIENTOS Y FANTASIAS Y
COMPARTIENDOLAS CONMIGO.

269
 ENTONCES PARA MARIBEL CAMACHO, MI MENTORA; GUIOMAR, CELIA,
MARI, BELEN, LIKA, MERCHE, FANARG, MARIEL, CANAIMA, NOELIA,
MEDB, LILLY(pr), ANGELA(PR), SONIACHE, MARTA, AMARANTA,
BRITÁNICA, SILVIA, SAYA, NAYALIE, ATENEA, VIRGINIA, BELENGD,
CaRMeN, LAURITA (YAZYES), M. CARMEN, LIDIA, VERO, ANNI, CORI,
LIZ, LIZZIE, NEMESIKA, NURIA, SRA DE MENDOZA, KARMEN,
ESTEFANÍA, ROCIO, ANITA LA LOKA, KERMITA, ETERNIDAD, FRANCHUA,
NOEGI, MARITA, LUISA, Y TODAS, TODAS, LAS QUE ESCRIBEN Y LAS
QUE NO, (PERDON SI ME OLVIDE DE NOMBRAR ALGUNA, AVISEN). MIL,
REQUETEMIL GRACIAS.(...)
(Foro de Regina, febrero 2003)

En ambos ejemplos se refuerza la idea de que se trata de una comunidad de mujeres en

la que los roles son reversibles, y ser lectora o escritora es casi una misma cosa. Sobre todo en
el mensaje de Regina, se remarca la construcción de esta comunidad casi como una de la vieja
usanza: todas conocen los nombres de todas.
Asimismo, a diferencia de lo que sucede en los foros generales, donde el o la
propietario/a del foro (el o la forista que lo inició) o bien los o las moderadores pueden decidir
no sólo el nombre sino también el diseño del foro, en los foros personales la decisión es de
cada escritora. Es particularmente imperativo, en esta instancia, volver sobre el aparato
paratextual de las historias, mucho más rico en los foros personales, puesto que tendrá fuerte
incidencia en la conformación de sentidos metapragmáticos, metacomunicativos y
metaculturales (Briones et al., 1998), aunque no necesariamente mediante la referencia sino
en muchos casos a través de la indexicalidad (véase Introducción).
En el caso de la portada del foro “Nuestras Historias”, de las escritoras Guiomar y Celia,
se incorpora una imagen con fotomontaje de una pareja con vestimenta tradicional andaluza,
en cuyos rostros se han insertado las fotografías de los actores principales de la telenovela,
Ana María Orozco y Jorge Enrique Abello (Figura 8). Los árboles florecidos en segundo
plano remitirían al título de la historia que ilustran: “Los Ocobos”. Como se vio en detalle en
el capítulo anterior, este relato corresponde al conjunto ya mencionado de historias que no
continúan la trama como las de la primera etapa, sino que reformulan por completo el
universo y las acciones representadas, a punto tal que de la trama anterior ya persiste muy
poco, salvo detalles marginales de la caracterización. Sin embargo, el nivel icónico releva al
lingüístico a través de la inclusión de la fotografía de dos actores que no formaron pareja en
ninguna otra telenovela. En sentido indicial, dado que no directamente referencial, las fotos de
Orozco y Abello inscriben −tal vez más fuertemente que las palabras de bienvenida de las
escritoras y propietarias del foro (véase supra)− el relato como “ejecución en el seno de la
comunidad de escritoras y lectoras de historias de Betty”.

270
 Figura 8: Portada del foro de Guiomar y Celia.

El caso de “La flor de Bogotá” presenta un empleo muy similar del fotomontaje, por el
que tanto la pareja principal como un tercer actor de la telenovela, Ricardo Vélez −quien
encarnaba a Mario Calderón, amigo del protagonista e instigador−, visten ropajes
decimonónicos, pero en esta ocasión la autora ha sumado el uso de una tipografía muy poco
utilizada para los mensajes: Monotype Corsiva (Figura 9), que produce un efecto de cercanía
con la letra manuscrita funcional a un relato en el que los amantes han retrocedido casi dos
siglos: la historia comienza en 1812 en Maracaibo. Tanto en este caso como en muchos otros
en los que las foristas marcan especialmente el tipo de letra escogida para el relato, se puede
decir que se busca reforzar la lectura alfabética con una “lectura gráfica, paralingüística”
(Block de Béhar, 1973), subsidiaria de la primera.82

82
En el Capítulo 1 se señaló que para Genette (2001 [1987]) el tipo de letra forma parte de las carácterísticas
paratextuales, y como tal, cumple la función de guiar la lectura.

271
 Figura 9: Portada del foro de Eternidad.

La tercera portada (Figura 10) ilustra la página del foro de “Betty y Armando cómplices
en el amor” (Mayela), una historia que corresponde al conjunto que plantea algún tipo de
continuación de la trama de la telenovela. La forista ha elegido incluir una yuxtaposición de
fotogramas de la pareja central de la telenovela, en coherencia con el texto, ya que
contrariamente a la tendencia general, la historia arranca desde una Betty todavía “fea”. El
fotomontaje en su parte inferior lleva el epígrafe “Fotomontaje por Soñadora”: en uno de los
mensajes la propietaria del foro agradece a Soñadora, otra escritora de Betty, por su ayuda con
la “decoración”. En este caso, la ilustración no cumple una función tan importante como en
los otros dos, dado que podría prescindirse por completo de la ilustración. Tanto el título del
foro, que es el de la historia, como el texto agregado a continuación “Armando y Betty
cómplices en todo” son lo suficientemente explícitos sobre el contexto del relato.

272
 Figura 10: Portada del foro de Mayela.

Si se suma a estos recursos visuales el fondo de pantalla (flores en colores muy suaves
en el caso de “La flor...”, fondo que semeja una pátina en sepia, en el caso de “Los Ocobos”,
“empapelado” de flores celeste pastel en “Betty y Armando: complices en el amor”), se logra
un impacto de gran inmediatez, si se admite, con Barthes (1970 [1957]), la inclinación de la
imagen a irrumpir e imponerse sin dispersión ni análisis.
En relación con este impacto, en el siguiente apartado se analizará ya no solamente la
inscripción de los relatos en el seno de la comunidad sino las características
metapragmáticas83 (Silverstein, 1992) de esta operación, es decir, la reflexión sobre la
comunidad y la relación de ésta con los dos géneros ficcionales que la sostienen −mediante la
construcción de marcos interpretativos de la interacción−: telenovela y relatos de fans. Estos
elementos visuales no sólo estarían enmarcando el tipo de ejecución sino suministrando
instrucciones sobre la caracterización de la comunidad misma: todos son parte de un
imaginario común sobre el romanticismo.

83
Silverstein no sólo considera la posibilidad de que el lenguaje “refiera” a los fenómenos indexicales sino
también que los indexe. Serían casos explícitos e implicítos de funcionamiento metapragmático (véase también
Golluscio, 2002, 2006).

273
4. Pistas de contextualización y comunidad romántica

En el capítulo anterior se indagó la persistencia de la matriz de la novela romántica en

las producciones de las fans desde la teoría genettiana de la transtextualidad. Sin embargo, la
perspectiva adoptada en el presente capítulo obliga a reconsiderar muchos de los rasgos
expuestos. No es que el cambio de enfoque les haga perder su carga ideológica, sino que
ahora se debe articular esta carga con la naturaleza de performance del relato y con el
recentramiento de marcos metacomunicativos que indexan el modo en que esta comunidad se
autopresenta. A pesar de que la comedia tenía un peso considerable en YSBLF y de que este
aspecto era celebrado por las foristas, desde el momento en que se inició la práctica de
escritura de historias, tanto el feedback de los lectores como las frases o párrafos de apertura y
cierre de las ejecuciones dejaron bien claro cuál era el núcleo que presentaba una cantera
mayor de recursos mediante los cuales la comunidad de fans de Betty podía construir una
identidad comunitaria.

Como nos hace falta mucho romanticismo me voy a atrever a sugerir algunas escenas de
Betty,
(relato de Jossie en foro 86323, marzo 2001)

Que romantico!
July 29 2001 at 6:35 AM
Reelena
¡Me morí! Comenzó apasionado, pero el final, lo que dijo Armando. ¡No me
morí! ¡Que hombre tan bello!
(Comentario en Foro de Marinita de Mendoza, Niní la picarona de Armando y Nat, julio
2001).

Nunca me cansaré de felicitarte por tu gran capacidad y talento para escribir

esta historia llena de mucho amor. Es que en cada letra inscrita veo mucho
amor. Me encantó el dulce romanticismo y la magia que manejaste en esta
linda reconciliación. (…)
Te mando un saludo tu amigo que te quiere y admira EDGAR ALEXXY Toma mi
carita feliz
(Edgar Alexxy, Foro de Maribel Camacho, agosto 2001).

Es así que, uniendo ambas perspectivas, se puede constatar cómo, en cierto modo, la
dinámica de la constitución de la performance se vio acompañada de otro proceso que implicó
la incorporación progresiva de recursos retóricos y temáticas propios de la novela romántica,
que se desarrolló en el capítulo anterior. La influencia del hipotexto hizo que se intercalaran

274
algunos otros elementos, más propios de la escritura de un guión, como la inclusión de
“acompañamiento musical” para las escenas de amor:

SE MIRAN TIERNAMENTE,Y SE BESAN. COMIENZAN A LLOVER RECUERDOS DE

CUANDO BETTY ENTRO POR PRIMERA VEZ A ECOMODA Y TODA LA HISTORIA
ENTRE ELLA Y ARMANDO.LA CACIO DE ATRAS ES MUY LIDA,"IMORTALITY"
DE CELI DIO.
(Debby, marzo 2001, Foro 86323. El énfasis es mío)

En su historia, Jossie incluye la letra completa de “Adoro”, de Armando Manzanero y

de “Si yo me vuelvo a enamorar” de Jennifer Peña; Maribel Camacho, la de “El poder de tu
amor” de Ricardo Montaner, y así se podrían citar muchos otros ejemplos. Estas
intercalaciones, que nadie critica, son también verdaderas pistas de contextualización sobre
todo un imaginario musical romántico que forma parte de los presupuestos de la comunidad.
Es evidente que, en esta comunidad la competencia comunicativa que debe desplegar el
o la ejecutante consiste, en primer lugar, en el manejo de ciertos recursos que le permitan
lograr aquello en lo que radica la eficacia narrativa de estos relatos –por el marco que define
la identidad comunitaria–: la ejecución deberá estar al servicio de conseguir en su auditorio la
“emoción romántica”. Sin embargo, por la tendencia a la tolerancia en el grupo, el fracaso no
se hace explícito y se infiere apenas de las escasas o nulas respuestas recibidas.
En este sentido, es clara la estrategia de construcción del marco de la performance
introducida en el fragmento de mensaje que se incluye como título de este capítulo: “Espero
que les guste porque lo escribí llorando”. En esta corta frase, Debby construye una comunidad
en la que se sabe que los roles son intercambiables: las escritoras de hoy son las lectoras de
mañana, pero incluso, simultáneamente, de hoy: Debby opta, por presentarse también como
su propio auditorio, mediante una operación reflexiva de desdoblamiento que es casi una
puesta en abismo sobre la enunciación, según la propuesta de Lucien Dallembach (1991
[1977]). Según este autor, puede darse una “‘presentificación’ diegética del productor o del
receptor”84 (op. cit.: 95) que implicaría una puesta en abismo, en este caso, de la lectora que
mira la pantalla de la PC −o el papel en el caso de haber impreso la historia−, una operación
para “hacer visible lo invisible” (ibid.): la lectura. Por otra parte, siguiendo una vez más a
Dallembach, si toda puesta en abismo conlleva una metasignificación, es decir, un comentario
sobre aquello que pretende reflejar, el análisis sobre el tipo de lectura “representada” nos

84
Aunque Dallembach discute fundamentalmente la puesta en abismo en relación con el relato literario, me
interesa recuperar esta idea pues considero que se articula de forma interesante con lo que otros han pensado
respecto de los desdoblamientos que se operan entre narrador y auditorio en el caso de la ejecución.

275
suministrará pistas valiosas sobre el lector ideal construido y sobre las bases para la
identificación que propone el texto.
Debby apunta al núcleo central de la comunidad (su búsqueda de emociones clasificadas
como “románticas”) al emplear esta puesta en abismo que es a la vez una refinada forma de
captatio. Dado que es ella misma una lectora, su llanto es garantía de que se producirá en las
otras la lectura conmovida, único criterio de eficacia en el seno del grupo. Sin embargo, esta
afirmación está convenientemente atenuada por la modalidad desiderativa en el verbo
principal (“espero...”), índice de la actitud de modestia que suele caracterizar a la captatio.
El antropólogo Victor Turner (1987) señala que este tipo de desdoblamiento es tal vez
una de las características más interesantes de las performances, y que se podría pensar que es
una de las que sustentan el carácter emergente que tiene la ejecución para Bauman (2002). La
reflexividad que le es propia violentaría la distinción del sentido común entre sujeto y objeto:
“El ‘yo’ se divide en dos: es algo que se es y que se ve, y ademàs, sobre lo que se actúa como
si fuera un otro” (Turner, op. cit.: 25. Traducción propia). Pero para Turner el yo no es un yo
singular, sino más bien un nosotros, puesto que metaforiza la comunidad.
Los fondos de pantalla e ilustraciones que se comentaron en el apartado anterior
funcionan en forma similar. Tanto la ilustración con fotogramas de la propia telenovela como
el fotomontaje a partir de otros materiales remiten a estereotipos ya construidos en las
promociones gráficas de la telenovela y en las ilustraciones de las cubiertas de las novelas
románticas. Se trabaja más bien con la reorganización de símbolos e índices inmediatos y ya
suficientemente “probados” de romanticismo −colores pastel, mariposas, flores, corazones,
nubes, etc−, más que con la experimentación. De hecho, como ya se insinuó, las foristas
nunca se presentan como creadoras de elementos originales. En todo caso, la originalidad
pasaría por la mínima variación en la combinatoria de todos los elementos −temáticas, sistema
retórico, diseño de la página−, de una manera que recuerda la “estética neobarroca” de la que
habla Omar Calabrese (1987), o “posmoderna”, para Eco (1988): ya no es la originalidad de la
variable la que importa sino la variabilidad infinita. O, dicho de otra manera, lo que cuenta es
el modo de la segmentación de los elementos entre los que se recortará el componente mínimo
variado.
No obstante, los comentarios de las lectoras no evidencian el lector crítico, o “de
segundo nivel” que menciona Eco como propio de la estética posmoderna. A diferencia del
lector ingenuo, el lector crítico valora el juego de la construcción del relato. Como se vio en el
Capítulo 3, las foristas podían sostener una posición crítica respecto del texto cuando se
hablaba de él en los foros a través de otros géneros discursivos, pero el marco de la ejecución

276
tal como se lo ha desarrollado prioriza de tal modo el aspecto emocional −del relato y de su
lectura− que esa posible distancia queda desjerarquizada.
En suma, a pesar de que la distancia crítica y el involucramiento emocional pueden
manifestarse en una misma práctica o en un mismo enunciado de fans, en este caso se ha
privilegiado la homogeneidad de la comunidad construida a fuerza de poner la crítica entre
paréntesis, antes que las ambivalencias propias de otros géneros fan, como el resumen, que se
dirige a un auditorio más heterogéneo.

5. Tiempos verbales, actitud enunciativa y performance

En el Capítulo 4 se habló de las diversas modalidades que puede adoptar la práctica de

publicación de resúmenes en los foros de telenovelas. A pesar de las diferencias marcadas
entre aquellos textos que copiaban directamente los resúmenes de la industria −o bien
reproducían ese modelo aunque el texto fuera de elaboración propia− y los que se arriesgaban
a un formato con inclusión de largos fragmentos de discurso directo y mayores marcas de
subjetividad, el rasgo que aparecía como invariable en todos ellos era el uso del presente.
Se recordó allí la teoría de Weinrich (1968 [1964]) sobre la división de los tiempos
verbales en muchas lenguas occidentales, el español entre ellas, de forma tal que se
construyen dos mundos: el “mundo narrado”, en el que domina el pretérito (y los otros
tiempos asociados, como el imperfecto, el pluscuamperfecto) y el “mundo comentado” en el
que reina el presente (acompañado por el futuro, entre otros). Weinrich ubica al resumen
específicamente dentro del “mundo comentado”.
A pesar de que se presentan como narraciones, las historias de Betty seleccionaron
desde su inicio también el sistema de tiempos verbales propio del mundo comentado, lo cual
explica tal vez más claramente aún la confusión que sufrieron muchas foristas que no
conocían con claridad el contexto de escritura cuando se encontraron con un texto que se
asemejaba en este rasgo formal al único otro relato que se publicaba hasta el momento en los
foros: el resumen.
Explícitamente he elegido pasar por alto esta conexión en el capítulo anterior, en el
convencimiento de que no era la fórmula del resumen la copiada sino la del guión, es decir, la
de la obra dramática, que también pertenece al “mundo comentado” en términos de sistema de
tiempos verbales: en la primera etapa “continuadora” de las historias de Betty se incorporaba
descripciones de movimientos cámara que nunca fueron parte de la fórmula del resumen, en

277
ninguna de sus modalidades. Ahora bien, aun cuando sobre el precario guión85 de la primera
etapa se haya superpuesto el modelo de la novela romántica a través de recursos diversos, el
presente de la obra dramática resistió en la mayoría de las historias. Si en algunos párrafos el
sistema tendía a mezclarse, como se verá en los siguientes ejemplos, el presente por lo general
se impone en la mayor parte del relato:

...Armando pasa la mano por la espalda de Betty, para acercarla aún más a él. Cuando
vuelve su mano al frente roza con los dedos su montículo. El vello era abundante, suave,
rizado, espeso. La respiración de Betty se paralizó al mismo tiempo que la de Armando
se encalla en su garganta. La cabeza de Armando empieza a dar vueltas. Desea seguir
tocándola, desea hundir los dedos en aquel dulce nido, explorar sus profundidades. Pero
tiene miedo, había jurado tocarla como a una esposa. Armando retira la mano a
regañadiente, mira profundamente a Betty, y se encuentra en el amor de esos ojos. El
extremo de su miembro la sondea, vacilantes, y siente la tensión de sus muslos al cerrarse
en torno de él. La mira con un inmenso amor: -No te hare daño....susurra...pero piensa
que si espera mucho más, morirá....
(Foro de Marita, junio 2001).

...La sonrisa de Armando valía un millón. Él sentía que toda la presión que
sentía se había evaporado. Solo esperaba que en algún momento poder
aclarar las cosas con Betty y completar toda la felicidad que ese momento
sentía.
Todos le ofrecieron sus congratulations a Betty, como diría Gutiérrez. .
Todos empiezan a salir, cuando Doña Marcela se dirige a Betty y le dice.
Marcela: Beatriz podemos hablar a solas. Armando la oye y con ganas de
quedarse se marcha con Mario hacia su oficina un poco confundido.
(Foro de Maribel Camacho, agosto 2001)

Si la matriz de la novela romántica es tan fuerte como se planteó en el capítulo anterior

y se reiteró en éste, aunque desde otra perspectiva, ¿cuál es la razón de la persistencia del
tiempo presente en los fanfics, un rasgo no característico en la novela romántica (salvo,
obviamente, en los fragmentos que incluyen discurso citado)? Una posible respuesta se
encuentra en una de las diferencias que señala Weinrich entre las diferentes actitudes
comunicativas de aquellos textos que eligen los tiempos del “mundo narrado” y se instalan en
los tiempos del “mundo comentado”. Frente a la actitud relajada que rodea al relato, la
situación comunicativa no narrativa obliga tanto al hablante como al oyente a una actitud de
tensión, puesto que el discurso (dramático) los toca en forma directa.
A diferencia del relato y la consiguiente representación que evocaría el narrador para
Weinrich (1968 [1964]) −una persona mayor, que evoca un mundo con cierta distancia−, la

85
Al decir “precario” aludo al evidente desconocimiento de este género por parte de las foristas. Se trabaja más
bien con un modelo supuesto, antes que conocido.

278
escala de las situaciones comunicativas en el comentario traza un campo amplísimo y la
característica principal de un comentador se puede resumir apenas como la de ser un “no
narrador”, es decir, alguien que invita a una respuesta, por lo cual el oyente no puede tener
frente al comentario una actitud relajada o, al menos, dirá Weinrich, “no será adecuado” (op.
cit.: 70), puesto que el mundo comentado no lo desplaza a un nivel de conciencia situado más
allá de la temporalidad cotidiana sino en el aquí y ahora que lo alcanza y en el que también se
encuentra el hablante.
Si bien en otro contexto cultural y con otros recursos un relato podría haberse
presentado como performance aun en el caso en que hubiera utilizado los tiempos verbales
del mundo narrado, en las historias de Betty la insistencia en los tiempos del mundo
comentado se suma a otras estrategias, como la serialidad, para reforzar la relación de
inmediatez con el auditorio.
Por un lado, el mantenimiento de los tiempos del comentario propone que no se relaje en
ningún momento el involucramiento de la audiencia; en otras palabras, le recuerda su estatuto
de parte necesaria del proceso. La centralidad de la colaboración de los oyentes es
expresamente señalada en algunos modos de entextualización86 (Bauman y Briggs, 1990) de
los relatos, como el caso del Foro de Marinita de Mendoza, Niní la picarona de Armando, y
Nat citado supra quienes consideraron que al copiar el relato que ya habían empezado a
publicar en un foro general en su nuevo foro personal debían publicar nuevamente también las
respuestas recibidas en primer lugar.
Por otro, si se admite la fundamentación de Weinrich, el presente tendría también la
función de recordar a las foristas que lo relatado no tiene lugar en un mundo “‘muy
netamente’ separado del nuestro (...) desplazado al plano mítico” (op. cit.: 78). Por el
contrario: el mundo de Betty no sería en este planteo tan diferente al de las foristas. Como
tantos otros textos televisivos, éste ha construido un universo que es parte de la cotidianidad
de los televidentes.
Esto explicaría, por lo tanto, que las historias que utilizan los tiempos verbales del
tiempo narrado en forma más rigurosa, como “Tiempo de venganza”, “La estrategia del
cuco”, “La flor de Bogotá”, “Los Ocobos”, se cuenten precisamente entre aquellas que se
alejan más del universo original del hipotexto. El desplazamiento al plano mítico en estos
relatos reforzaría su calidad de transposiciones más osadas.

86
Bauman y Briggs (op. cit.) señalan la capacidad de la performance para volverse entextualizable −es decir,
removible del flujo discursivo−, debido a ciertas características que ya se han mencionado, como la reflexividad,
la marcación de límites del enunciado, etc.

279
6. Emergencia o reproducción: “os copiaron la idea”

Casi puede afirmarse con certeza que el modo de surgimiento de este nuevo tipo de fan
fiction basado en un género latinoamericano como la telenovela no tiene ninguna conexión
directa con la modalidad anglosajona o incluso la “traducida”, reseñadas en el capítulo
anterior. Dicha afirmación se basa en tres hechos que procedo a enumerar.
En primer lugar, tal como se intentó rastrear en este capítulo, la escritura de historias se
fue dando de un modo gradual en los foros (aun cuando tomó forma en un periodo muy
breve). Si el modelo de la fan fiction anglosajona hubiera operado como modelo, se habrían
salteado varios de estos pasos.
En segundo lugar, apareció una cantidad importante de mensajes que aducían confusión
respecto de la naturaleza de las historias. Más allá de que este hecho se haya visto favorecido
por la coincidencia en los tiempos verbales elegidos (véase apartado anterior) el hecho de que
las foristas que planteaban dudas sólo pudieran encuadrar los textos en el género resumen es
evidencia de que la escritura de ficción basada en los personajes les resultaba desconocida
como práctica.
En tercer lugar, se puede mencionar una polémica generada entre miembros del foro
107842 de Network54, dedicado a la telenovela argentina PH –emitida en Argentina en 2001–
y algunos foros de YSBLF. Unos meses después del inicio de las historias sobre Betty, en
setiembre de 2001 en el foro de PH algunos foristas −frustrados por la finalización del
programa, que consideraban prematura− intentaron una escritura colectiva de capítulos,
aunque con una modalidad diferente (cada participante se hacía cargo de un personaje y cada
mensaje era un parlamento). En octubre 2001, Natalia, la propietaria, denunció que las foristas
de YSBLF les habían “copiado la idea”:

NOS COPIARON LA IDEA....

by Natalia Daniela Zárraga
Forum Owner

Les cuento que tenemos unas amigas que nos han quitado la idea de continuar la novela,
no la PH por supuesto, pero hay un nuevo foro de "Betty, la fea", donde decidieron
simplemente "copiarnos".

Creo que la nuestra fue una muy buena idea y si nos copian quiere decir que lo hacemos
bien, pero les voy a decir la verdad, no me gustó ni medio, encontrar un foro que haga lo
mismo que nosotros.

280
 Cada uno es libre de hacer lo que quiere, pero no me agrada que otra gente se atribuya
ideas que no le corresponden. Igualmente, mejor para nosotros porque si nos copian es
porque somos buenos, o no?

Predón, si hay alguien que se ofende con este mensaje, o que no comparte la idea del
comentario que estoy haciendo, pero es mi opinión, y como digo siempre habrá quienes la
compartan y quienes no.

Como Natalia había dejado mensajes en los foros de Betty en los que se quejaba
por la apropiación, varias foristas en éstos decidieron contraatacar y establecer
claramente a quién le correspondía el lugar de pioneras de la práctica:

adie le copio nada a nadie

by Carolina La cordobesa
Soy de Córdoba, Argentina y pertenezco a un foro de la novela colombiana Yo soy Betty,
la fea desde noviembre del año 2000.
Los capitulos imaginarios de muchas chicas comenzaron desde aquella época y esto le
quita peso y fundamento a tu afirmación.
Yo también escribo capítulos imaginarios, de los cuales los primeros cuatro fueron
escritos en marzo de este año.
Así como yo, en nuestra comunidad existen muchas escritoras y sus historias son
excelentes. También quiero informarte que nuestra comunidad cuenta con mas de setenta
integrantes de toda Latinoamérica, incluyendo Centroamérica y Estados Unidos.
En conclusión, nosotras llevamos más tiempo que ustedes en la red y fue muy grosero de
tu parte el dejar un mensaje con ese tono de superioridad y condescendencia en el foro de
dos de nuestras escritoras.

Este es el link de mi propio foro y lo dejo para que veas que la idea de escribir la
continuación de una novela no fue obra suya exactamente...

http://network54.com/Hide/Forum/141674

Carolina M. César, autora de las "Divagaciones de la cordobesa"

87
Escrito desde Oct 22, 2001, 4:29 AM

La fijación propia de la escritura que distingue la interacción en los foros −a diferencia

de la mayor volatilidad de la escritura en los chats− daba solidez a los argumentos de
Carolina, una entre las numerosas respuestas fulminantes que recibió la apresurada
intervención de Natalia: la fecha de inicio de las historias de Betty era irrefutablemente
anterior. Sin embargo, es notable que Carolina no se contente con argumentar mediante este
hecho simple. Le es preciso desplegar toda la contundencia de una comunidad que deriva su

87
Lamentablemente, estos foros habían sido cancelados, y fue imposible recuperar mediante Internet Wayback
Machine el mensaje que Carolina califica luego de “superior” y “condescendiente”.

281
fuerza también de la diversidad de sus integrantes y de la “excelencia” de sus historias”.
Comunidad globalizada y nutrida versus comunidad nacional y pequeña, la polémica terminó
en la admisión a regañadientes del error por parte de Natalia.
A los efectos de la reflexión que se inició sobre la independencia de las historias de
Betty respecto de la práctica anglosajona, es importante remarcar que en ningún momento de
la discusión se hizo alusión a que este tipo de historias no era, en realidad, nada novedoso y
jamás surgió el término fan fiction.88 Más aún, en el mensaje en el que Natalia, un tanto de
mala gana, se disculpa ante las foristas de Betty, sugiere la posibilidad de que la práctica
tenga antecedentes, pero sólo como una sospecha:

...Además, vayan ustedes a saber, si también fueron los primeros?, Inetrnet es un

medio casi infinito, y no todos conocemos TODO. Lo que pasa es que, uno
siempre piensa que lo que está haciendo es único, y bueno, yo en este caso me
equivoqué con ustedes.
(Mensaje de Natalia en foro de Carolina y Flor, octubre 2001).

El hecho de no haber “copiado” las tradiciones anglosajonas permitió que las fans de
Betty le dieran una impronta peculiar a sus prácticas −ausente en la fan fiction “traducida”
(véase capítulo 5), donde sí se operaba con el modelo precedente como horizonte–, en gran
medida derivada de su constitución en performance, con todas las consecuencias de esta
opción. Por ejemplo, la opción por la serialidad es en este caso una forma de realzar la
naturaleza del relato como ejecución, en tanto permite ceder la voz a otros miembros de la
audiencia y entretejer las voces de escritoras y lectoras.

Conclusiones: performance, amor romántico y comunidad

En este capítulo se ha procurado interrogar, desde una perspectiva centrada en la

ejecución, la práctica de escritura de relatos de ficción basados en la telenovela YSBLF. Si
desde una perspectiva textual el rasgo sobresaliente de los relatos es el tipo de relación
transtextual que mantienen con su texto fuente, desde el abordaje que aquí se ha planteado el
eje central es el modo en que la ejecutante asume responsabilidad frente a una audiencia

88
Recién en febrero de 2002 apareció un foro llamado “Fanfiction de Betty la fea”, pero la denominación no fue
retomada por el resto. En el capítulo 7 veremos que sí se verifica su uso en relatos posteriores, basados en otras
telenovelas.

282
respecto de una exhibición de competencia comunicativa (Bauman, 2002). Ahora bien, como
se señaló, la audiencia evaluará esta competencia no en función de criterios estéticos sino
pragmáticos: si la ejecución logra conmover, o lo que es lo mismo, dar placer, toda otra
debilidad será soslayada.
Pero la función de estas ejecuciones no es apenas la de conmover o proporcionar placer
a cada lectora en forma individual. También colaboran en centrar y recentrar el marco
identitario de la comunidad e incluso, con el transcurrir de los meses y luego años,
autonomizarla de las originales: es decir, surgidas en el seno de un grupo de fans cuyo interés
común es el amor por una telenovela en particular, objeto que les da su identidad primera, las
historias de Betty cumplieron la función de subrayar, paulatinamente y mediante los diversos
procedimientos que se analizaron en el desarrollo del trabajo, que la identidad se construía
como generizada y, aún más, sustentada en los presupuestos compartidos sobre el amor
romántico y no tanto sobre otros rasgos, muy prominentes en el texto fuente, como el tono
farsesco de gran parte de las situaciones narradas y las caracterizaciones grotescas. Dicho de
otro modo, si por un lado las ejecutantes de historias de Betty fueron construyendo
gradualmente un marco para sus performances, en las mismas características de esa puesta en
clave se indexaba, mediante diversas pistas, la manera en que esas ejecuciones se anclaban en
la identidad comunitaria (femenina y romántica), a la vez que la consolidaban.
La idea de que estas narraciones eran performances remite necesariamente a Walter
Benjamin y sus señalamientos sobre la oposición entre el narrador tradicional y el novelista.
Sobre todo interesa aquí la cercanía del primero con su comunidad de oyentes: "Todo aquel
que escucha una historia, está en compañía del narrador; incluso el que lee, participa de esa
compañía” (1986 [1936]: 126).
Por otra parte, la performance tiene una importancia crucial de cara a la interacción, por
su particular cualidad de “realzar la experiencia” (Bauman, 2002: 142) de los participantes, de
modo tal que logra, cuando es exitosa, crear un vínculo intenso con su audiencia, y ubicar al
ejecutante en un lugar de prestigio e incluso control sobre ella: “prestigio, debido a la
competencia demostrada y exhibida; control, porque está en sus manos determinar el curso de
la interacción” (ibid.). En efecto, por todos estos efectos sobre la socialidad del grupo, la
opción por la performance incluso permitió a la comunidad de las fans de Betty una
supervivencia mucho mayor a la de otras, que suelen disolverse cuando la telenovela termina.
En este sentido, la opción por el subrayamiento de la trama amorosa y su transposición
en novela romántica fue clave para la consolidación de la comunidad. Retomo aquí el hilo que
se abrió en el final del capítulo anterior respecto de las contradicciones que supone el

283
complejo del amor romántico (Giddens, 2008 [1992]) para las mujeres. No se puede, como
consecuencia de este sesgo ambivalente, centrar el análisis sólo en la naturaleza conservadora
de este texto sin reparar también en el hecho de que las mujeres son representadas como
expertas en este terreno y a la vez se sienten así, con razón. Si aceptamos la afirmación de que
la fan fiction implica desprender un universo creado por la industria y apropiarse de él, es
entonces comprensible que ese universo apropiado se construya con reglas en cuyo manejo las
que las mujeres se sienten competentes.
Por otra parte, no se trata de re-construir un universo en una ensoñación individual, sino
como un mecanismo más para la construcción de la identidad fan, que en este caso además es
una identidad generizada. El amor romántico surge aquí como un camino probado para esa
construcción: es un terreno bien conocido por todas, y a la vez hay conciencia de este
conocimiento de las pares. Pearce y Stacey (1995) nos recuerdan la labilidad de la narrativa
romántica, su susceptibilidad de ser reescrita constantemente, a la vez que presenta una
fórmula básica, lo que otorga gran seguridad a la escritora inexperta: la originalidad no es un
valor en sí, toda repetición, toda torpeza es tolerada, siempre que se vislumbre el objetivo de
emocionar.
Mediante esta práctica se llega a alcanzar un notable consenso sobre los alcances del
amor romántico. Ante la dificultad académica señalada por Pearce y Stacey respecto de que,
en el romance coexisten conflictivamente persistencia y crisis (“...cuando nos referimos al
romance hoy, ya sea con respecto a un libro o a una película, o en referencia a nuestras vidas
privadas, no podemos estar seguras de que estamos trabajando con un sentido o un conjunto
de valores compartido”, op. cit.: 24. Traducción propia), las fans de Betty devuelven con una
seguridad notable una andanada de situaciones repetitivas en torno a salidas en pareja,
regalos, música, frases, formas de hacer el amor.
Sin embargo, no hay que olvidar que, como en toda comunidad, por más tolerante que
se muestre, no puede faltar el impulso fratricida. Como ya se anticipó, entre las y los foristas
de YSBLF, hacia el final de la telenovela, se había producido una cierta polémica entre las y
los fans más apegados a un principio tradicional de la telenovela −la heroína y el galán deben
terminar juntos− y aquellas voces que clamaban por un final no convencional, que en este
caso implicaba que la heroína, contra todo pronóstico, se quedara con un galán −Michel−
incluido tardíamente en la historia, puesto que éste la había tratado con mucho más respeto y
consideración que su jefe. Según el relato de los medios colombianos, esta polémica también

284
tuvo lugar entre los televidentes no foristas: hasta el propio presidente de la República tomó
partido y declaró que preferiría que Betty eligiera a Michel.
A partir de la readscripción de las reescrituras en el género de la novela romántica, en
esta comunidad “de fronteras lábiles”89 se verifica un proceso de construcción de sentidos de
pertenencia común a expensas de cierta homogeneización en términos ideológicos: no hay
una sola historia que termine con Betty separada de Armando. Si alguien llegara a leer estos
relatos en forma sucesiva y desprevenidamente, podría pensar que se trata de un intento de
recorrer todos los “mundos posibles” para estos personajes. Sin embargo, las variables nunca
modifican el núcleo firmemente anclado en los ideales del amor romántico. Esta comunidad
ha proclamado su identidad a fuerza de la exclusión implícita del disenso. Como suele ser el
caso, en este movimiento se pierde diversidad y se gana en seguridad.
Por último, es preciso puntualizar que las conclusiones de este capítulo no son
necesariamente generalizables a toda la fan fiction en español basada en telenovelas. En
principio, YSBLF fue un hito para el género que tal vez tarde muchos años en repetirse con la
misma intensidad. La concreción de versiones locales de esta telenovela en las pantallas de
veintidós países habla de las características de excepcionalidad del producto. Sin embargo,
más allá de que la fan fiction tenga hoy presencia sólo en algunos foros, era crucial analizar
un fenómeno que se producía por primera vez en el consumo del género telenovela en la
conjunción de una obra especial y un contexto nuevo, de interacción mediatizada.

89
En las conclusiones del Capítulo 2 se distinguió entre aquellas comunidades que se restringen a los límites
tecnológicos de un único foro y las que tienen fronteras más difusas, como es el caso de las fans de Yo soy Betty,
la fea.

285
 CAPÍTULO 7
QUICE AÑOS DE FOROS DE TELEOVELAS

Introducción

Cuando un dispositivo de comunicación organiza una práctica durante más de una

década y media, es de esperar que se produzcan transformaciones tanto en las posibilidades
técnicas en sí como en el uso de esta técnica. Más aún cuando se trata de un área como
internet, que presenta un dinamismo extremo: en pocos años, desde que Yolette inició los
primeros foros, han surgido desarrrollos tales como la conexión por banda ancha, la conexión
inalámbrica y móvil, la aparición de buscadores más complejos como Google (1998), el
software de foros phpBB (2000), software de edición video no profesional, el sitio Youtube
(2005) y sistemas de descarga de archivos (2002 en adelante), por mencionar sólo algunos
pocos hitos que han tenido cierto impacto sobre los foros aquí analizados.
En este capítulo se indagarán entonces los cambios derivados del desarrollo técnico
que puedan haber impactado sobre la forma de socialización, y también los relacionados con
la consolidación de tradiciones propias y competencias comunicativas respecto de los géneros
narrativos que fueron descriptos en los otros capítulos.
De manera intencional he evitado un corte cronológico preciso entre los foros
descriptos en los capítulos anteriores y éstos, pues los rasgos que aquí se describen fueron
variando en distintos momentos y con distinta intensidad.

1. Estructura y diseño de los foros

Durante los quince primeros años de foros de telenovelas se produjeron innovaciones

que tuvieron consecuencias sobre la estructura y el diseño de los sitios. El software libre
phpBB, que fue creado en 2000 pero fue adquiriendo popularidad creciente en los años
siguientes, brindó una nueva posibilidad a aquellos o aquellas que tuvieran una página, como
es el caso de la argentina Marisa Marcos comentado en el Capítulo 2. Si antes la única manera
de tener foros de manera gratuita era supeditarse a un servicio como Network54, ahora se
puede crear foros propios mediante la tecnología phpBB. Se da entonces la situación –nada
novedosa en materia cultural− en la que aquellos que tienen una mayor competencia
tecnológica pueden manejarse con mayor independencia respecto de las empresas de

286
servicios, mientras que aquellos que no poseen la competencia o el capital económico para
mantener una página web deben necesariamente acudir a los servicios de compañías como
Network54 o similares, o bien inscribirse en páginas como Telenovelas Argentinas o su
heredera, Ar-Telenovelas (véase infra).
Con el software phpBB se produce un cambio en el diseño visual de las cadenas de
mensajes o threads habitual en los foros de Network54 y otras empresas de servicios que
tendrá consecuencias sobre la distribución de los géneros discursivos incluidos en el foro. En
principio, habrá dos jerarquías en los mensajes, por un lado, los llamados topics o temas
generales y por otro, los mensajes que se insertan en cada topic y conformarán los threads. Es
decir, según las reglas de cada foro, los miembros pueden abrir nuevos topics o bien publicar
un mensaje como respuesta a un topic ya iniciado. En el anterior formato, el funcionamiento
era similar, pero ahora el topic es el único que se visualiza y tiene por lo tanto mayor
jerarquía.
Por otra parte, con las nuevas posibilidades de diseño se va ordenando
progresivamente cada vez más eficazmente la distribución del espacio en la portada, y se
crean topics fijos, que siempre van a estar en primer lugar. Entre éstos suelen estar las reglas
de funcionamiento de los foros, un espacio para publicación de fotos (habitualmente llamado
Galería de fotos), letras de las canciones que musicalizan el programa, etc., como puede verse
en el ejemplo de la Figura 11. Esto redunda en un aumento en el número de géneros
discursivos marcados (véase Capítulo 2): hoy en día los rótulos “anuncios”, “encuestas”,
“campañas”, etc. se repiten de foro en foro dando cuenta de nuevos consensos.

287
 Figura 11: Portada del foro de Amor en custodia.

En algunos foros, sobre todo aquellos que han logrado cierta permanencia −es decir,
con posterioridad a su vigencia en pantalla−, o tienen una afluencia muy importante de
foristas, pueden darse incluso una organización en subforos (que a su vez contienen topics y
threads). Es el caso, por ejemplo, del Foro Internacional de Corazón Salvaje (Televisa, 1993-
94). Este foro, además, tiene la particularidad, que no pude identificar en ningún otro caso, de
haber abandonado el viejo diseño de Network54, para trasladarse a otro servicio de foros
gratuitos que es Forosmiarroba.es (véase Figura 12 infra). Curiosamente, en sus inicios en el
foro original (Corazón Salvaje Forum), en junio de 1999, los y las foristas se comunicaban en
idioma inglés, pero aproximadamente a mediados de 2002 se fue haciendo el pasaje al español
como lengua predominante, incluyendo también mensajes en inglés, italiano y rumano, lo cual
explica además el cambio del nombre del foro. De los mensajes se desprende que aunque la
mayoría parece provenir de España en la actualidad, hay también integrantes de Uruguay,
Costa Rica, Perú, Rumania e Italia.

288
 Figura 12: Portada del Foro Internacional de Corazón Salvaje.

Como se adelantó en el Capítulo 2, en 2004 el sitio Telenovelas Argentinas pasó de

utilizar los foros de Network54 a tener foros con la tecnología phpBB. En un mensaje firmado
por Marisa Marcos y sus colaboradores, se caracterizaba a este nuevo sistema como “mucho
más seguro y estable”. En efecto, aquellos que recurren a foros de Network54 −o servicios
similares− están siempre a merced de las decisiones de la empresa respecto de censura y
cancelación de foros. Por otro lado, en comunicación personal, Marisa insistió en que la nueva
tecnología permitía un control mucho mayor de los participantes, porque el sistema de
inscripción era más complejo. En el mismo mensaje en el que anunciaba el cambio de
tecnología, se admitía que se estaba abandonando una tradición de formato apreciada, al
mismo tiempo que se remarcaba el motivo del cambio:

Ya no usaremos los sistemas por Thread (cadenas de mensajes) a los que

tanto están acostumbrados sino que se utilizaran las tablas, método que los
portales mas populares y visitados utilizan por su seguridad y orden.

Por otra parte, durante el período relevado, con el correr de los años, se profundiza
cada vez más la tendencia a la inclusión de foros en páginas oficiales de la industria, como las
de Univisión y Telemundo. En algunos casos, se trató de experiencias acotadas en el tiempo.

289
Por ejemplo, la productora de contenidos argentina Pol-ka90 comenzó a incluir foros
aproximadamente en la segunda mitad del 2003 y en esa etapa sus foros eran numerosos y
muy frecuentados. Sin embargo, se fueron haciendo cada vez más escasos y menos visitados
hasta que, a fines del 2007, el diseño de página ya no incluyó más la posibilidad de
interacción a través de foros.
En la mayoría de los foros de la industria, el diseño −por topics− (Figura 13a y 13b) es
muy similar al de la tecnología antes mencionada, lo cual de alguna manera refuerza la
tendencia subrayada por Marcos.

Figura 13a: Portada del Foro de Yo soy Betty, la fea en Univision.com, diciembre 2010.

90
Productora argentina de televisión y cine, creada en 1994 y creadora de diversos éxitos en el género de la
telenovela-telecomedia costumbrista. Se la considera la principal productora de ficción en la Argentina
(Mazziotti, 2006).

290
Figura 13b: Foro de Yo soy Betty, la fea (Univisión.com). Pantalla parcial de topic “Qué opinan de BETTY LA
FEA VS LA FEA MAS BELLA?”.

Las nuevas tendencias en el diseño de los foros dejan atrás, en cierto modo, una etapa
pionera en la que las conversaciones eran más desordenadas, lo que dificultaba la
identificación de mensajes del mismo tipo (resúmenes, fan fiction, fotos, etc.) y esto obligaba
a revisar todos los asuntos de los mensajes publicados. Se podría decir que hay un menor peso
del sesgo conversacional en estos nuevos foros, que diluye las características que el foro como
género discursivo derivaba de la “conversación cotidiana” para adquirir un mayor peso el
género “transacción”. Se gana en practicidad, en tiempo de búsqueda, en ordenamiento, pero
se pierde en gran medida el tono coloquial, espontáneo e informal que caracterizaba a los
viejos foros.
Con la nueva organización, por ejemplo, se puede entrar al foro de Doña Bárbara
(2008, RTI-Telemundo) y buscar rápidamente, por ejemplo, un topic como “Capturas” para
chequear si hay algún nuevo aporte. En el caso de que se desee publicar una captura y no se
tenga el conocimiento técnico previo, no será necesario, como en los antiguas foros, publicar
una pregunta o rastrear en páginas anteriores del foro en busca de alguna instrucción, porque
las directivas técnicas siempre permanecen fijas en la parte superior de los mensajes del topic
sobre capturas. En algunos casos, como en el sitio Ar-Telenovelas, incluso existe un enlace a
preguntas frecuentes, identificado con la sigla en inglés (FAQ, Frequently Asked Questions).
Como contrapartida, para retomar el ejemplo de Doña Bárbara, junto al título del
topic (Capturas) hay un pedido de “no escribir”: sólo se puede aportar nuevas capturas, pero

291
no agradecer (o criticar) las publicadas. Lo mismo sucede en otros foros, respecto de diversos
temas. El motivo que se aduce para este pedido es evitar la saturación del canal con mensajes
que se consideran “innecesarios” y así permitir una mejor navegabilidad de las páginas. En
algunos casos se solicita que los agradecimientos o respuestas de tipo personal se envíen de
manera privada. Claramente se da aquí una colisión entre las necesidades técnicas y las
culturales, en la que las técnicas han salido victoriosas: el no poder contestar mensajes
correspondientes a algunos de los géneros evaluados en este trabajo, como el resumen o los
fanfics, instaura una distancia entre narrador y auditorio que atenta contra la eficacia de la
performance, en el caso de que el relato hubiera sido marcado como tal.
No se puede decir que en la tendencia actual señalada no se cierre el circuito de la
reciprocidad, ya que puede enviarse agradecimientos en forma privada, pero este intercambio
ya no se produce públicamente, con lo cual queda menos realzada la generosidad del dador o
la dadora. Asimismo, estos géneros que antes ocupaban el lugar de una primera parte de un
par dialógico pasan a presentar un mensaje unidireccional, paradójicamente más cercanos a
los de los medios masivos tradicionales.
Las modificaciones en el diseño de los foros han dado lugar también a cambios en los
modos de presentación de los y las foristas. Si antes el nickname era casi el único medio de
identificación (fuera de la imagen construida a través de los sucesivos mensajes), hoy en día
la mayoría de los foros incluyen también una representación gráfica llamada rango
−traducción literal del inglés rank−, que indica en forma numérica la cantidad de mensajes
publicados por el usuario o la usuaria, cifra representada asimismo mediante un ícono −un
número fijo de estrellas, puntos, barras, etc. que van resaltándose a medida que se supera
cierto número de mensajes− acompañada por un rótulo que indica el nivel alcanzado
(miembro de platino, miembro junior, novato, etc.). El estilo del rango varía
considerablemente según el foro91 y puede indicar asimismo una posición especial dentro del
foro, como “moderador”, “propietario”, etc. Los que recién se inician en la participación en
foros en ocasiones intentan el truco de publicar varias veces el mismo mensaje para “inflar” el
conteo, pero estas tretas están mal vistas e incluso pueden ser sancionadas por el moderador o
la moderadora con la cancelación temporaria o definitiva del infractor o la infractora. Hoy en
día, esta posibilidad está incluso prevista en las Preguntas Frecuentes de muchas páginas.

91
En el foro de Malparida, los rótulos jugaban con la jerga sobre los trabajos de un equipo de producción
televisivo: tiracables, bolo, elenco estable, participación estelar.

292
2. Imágenes
2.1. Fan art, fanvids

Los avances en las tecnologías digitales de la imagen que permiten una producción,
edición y circulación cada vez más ágil, así como la competencia creciente de las y los
usuarios en este sentido, conforman una tendencia general de toda la red de la que los foros no
han quedado al margen. Estos cambios se manifiestan en una productividad de las y los fans
cada vez mayor en este terreno que encuentra diversos modos de expresión. Uno de estos
modos es la elaboración de lo que en muchos grupos de fans se conoce como fan art. En sus
primeras manifestaciones, entre las fans de Star Trek o similares, el fan art consistía
principalmente en pinturas o dibujos que representaban a los personajes de la serie en
cuestión. Este tipo de producciones solían exhibirse e incluso venderse en las convenciones o
simplemente decoraban las habitaciones de las y los fans.92
Con la digitalización de la imagen y la aparición de programas como Photoshop u
otros con funciones parecidas, la producción de fan art se amplió al pasar a convocar ya no
aquellos que fueran diestros en la pintura o el dibujo sino a cualquiera que hubiera aprendido
a manejar el programa en cuestión, más allá del talento en términos estéticos.
En el caso de la telenovela, no he podido constatar la producción de fan art consistente
en pinturas o dibujos, pero sí se advierte, con el transcurso de los años, una apropiación
importante de la tecnología de la imagen que permitirá a las y los fans jugar con las imágenes
de sus personajes o actores favoritos para producir fotos editadas con diferentes efectos
visuales o con superposición de leyendas (Figura 14). Muchas de estas fotos se utilizarán
luego como avatares (véase apartado siguiente) que los y las fans publican para que
cualquiera que lo desee pueda copiarlos, una nueva posibilidad para continuar la construcción
de redes de reciprocidad.
Otro tipo de producción audiovisual es el fanvid, o video en el que se toman imágenes
originales de la televisión y se las edita con diferente audio mediante programas de edición
como Cyberlink o similares. Muchos de estos videos pueden estar originalmente publicados
en Youtube y luego incluidos en las páginas de los foros. Por ejemplo, en algunos foros de La
Tormenta se incluyen enlaces para el video “Me duele la cara de ser tan guapo” en el que se
han editado fotos y videos del galán peruano y protagonista de la telenovela Christian Meier
con la música de la canción del mismo nombre del grupo español Los Inhumanos. En muchos

92
Las portadas de dos de los libros fundadores del campo de los estudios sobre fans, Textual Poachers (Jenkins,
1992) y Enterprising Women (Bacon-Smith, 1992), de hecho, exhiben trabajos de fan art.

293
casos, los videos son publicados por fans que no tienen participación directa en los foros, pero
son rápidamente advertidos por las y los fans y referenciados mediante enlaces en algún
mensaje. Nuevamente se puede señalar que la arquitectura hipertextual hace que la noción del
límite −tanto del foro como de la autoría misma de la imagen o video− se diluya, puesto que
los enlaces envían rápidamente al video en cuestión.

Figura 14: Fan art en Foro Atormentadas (enero 2010),

En los foros de telenovelas, sin embargo, la mayoría de las veces los trabajos de fan
art y fanvid, así como la simple captura −aunque en ella también hay un trabajo de selección−
funcionarán más bien como apoyatura de algún otro género: resúmenes, fanfics, foronovelas,
como se verá en los siguientes apartados. En este sentido, se observa que las imágenes fijas o
videos participan del carácter de performance que asume el género en el que son incluidos.
Así, reciben la evaluación alabatoria o la desaprobación o indiferencia silenciosa que
caracteriza al contexto de la ejecución, aunque con las limitaciones que los diseños más
actuales plantean a la performance según se ha visto en el apartado anterior.

294
2.2. Avatares y fanatismo

Uno de los cambios más significativos es la posibilidad de asociar imágenes a la figura

del usuario o usuaria. En los nuevos formatos de los foros, los y las foristas pueden
presentarse a través de un avatar o imagen personalizada. Esta imagen puede ser abstracta o
figurativa, y puede consistir en una fotografía, un dibujo o incluso un clip de video. El tipo de
imagen, así como el tamaño y peso (cantidad de pixeles) permitidos, variará según el foro.
En otros foros menos acotados temáticamente, los avatares pueden ser un lugar de
experimentación, e incluso provocación. En los de telenovelas, la función, no menor, del
avatar, es marcar la prioridad que tienen los textos mediáticos para la señalización de la
identidad fan. Una prueba de que una telenovela ha logrado concitar cierto interés es el hecho
de que los miembros utilicen como avatares imágenes de la telenovela en cuestión. Por el
contrario, el avatar con la imagen de otra telenovela –ya fuera del aire o actualmente vigente−
o incluso de un programa de otro género, presenta al usuario o la usuaria por lo menos como
no tan identificada con el texto como para delegar en él su representación. Por el contrario, el
texto citado en el avatar continúa mereciendo esta delegación.
En algunos foros, como por ejemplo en los de Ar-Telenovelas (véase Capítulo 2) el
usuario puede optar por agregar en su perfil93 como avatares imágenes grabadas en su
computadora o bien recurrir a la llamada Galería de Imágenes donde se publican los avatares
oficiales. Para cada telenovela existe un grupo de avatares oficiales, que en este caso son
fotografías provistas por la empresa productora o el canal emisor a las que se sobreimprime el
logo de la página (AT):

93
En el contexto de un foro, el perfil de usuario es el conjunto de datos que el usuario proporciona en relación
con su identidad (ubicación, ocupación, aficiones, etc.).

295
 Figura 15: Avatares oficiales de la telenovela Malparida.

La disponibilidad de avatares oficiales está directamente relacionada con el interés

creciente de las empresas productoras en las instancias de socialización de las audiencias y en
los mecanismos cada vez más aceitados de comunicación con ciertos fans, que luego
redistribuyen estos recursos en los foros según una lógica que es tanto propia de estos grupos
(construcción de redes de reciprocidad) como funcional a los intereses de la industria.
Por otra parte, los avatares oficiales facilitan el proceso de inclusión de imágenes para
los que no tienen el conocimiento técnico o la creatividad para agenciarse las propias, pero a
la vez contribuye a homogeneizar y controlar los sentidos. En principio se trata de fotografías
“posadas” y modificadas para presentar la imagen más favorable de cada actor o actriz, que
pueden también reforzar o subrayar un eje de lectura posible. En el caso de la telenovela
argentina Malparida (Pol-Ka, 2010-2011), que se presenta como ejemplo en Figura 15, la
única pareja posible es la de los personajes de Juanita Viale y Gonzalo Heredia: no hay fotos
de Raúl Taibo y Juanita Viale (cuyos personajes estaban casados en la historia). Tampoco hay
imágenes de Gabriel Corrado, galán devenido villano que se incorporó tardíamente en el
elenco. Sin embargo, como se ve en el mensaje que muestro en la Figura 16, las o los foristas
pueden optar por buscar las imágenes provistas por el canal en la que sí se incluye por lo
menos la tríada principal Heredia/Viale/Taibo.
En algunos foros, el perfil de usuario también permite agregar imágenes en el lugar de
la firma, posibilidad técnica que suelen aprovechar los fans para diversificar la exhibición de

296
sus gustos o lealtades. A diferencia de lo que suele ser la situación en foros correspondientes a
clubes de fans “territoriales” −de cantantes, actores, etc.−, nadie parece molestarse por la
exhibición de esta multiplicidad de aficiones, siempre que el mensaje verbal en cuestión sea
pertinente a la restricción temática del foro.

Figura 16: Esta participante en el foro de Malparida elige una imagen de la serie juvenil estadounidense Gossip
Girl como avatar, mientras que en el lugar de la firma elige una imagen de la telenovela (oficial, pero no incluida
en la Galería de Imágenes del foro) y una leyenda en la que enumera sus aficiones televisivas.

3. Resúmenes: del centro a la periferia

El género resumen es probablemente uno de los que más haya sido afectado por las
transformaciones tecnológicas, ya que sucesivos recursos fueron socavando su importancia.
En primer lugar, surgió la posibilidad de subir y bajar archivos en la web, a través de sistemas
como eMule (desde 2002), Rapidshare (desde 2004), Megaupload (desde 2005) y otros
similares. Luego, gradualmente se fue haciendo cada vez más habitual la opción de ver los
capítulos directamente online en sitios oficiales −por ejemplo, en los de Telefé o Canal 13 en
Argentina pueden verse desde 2007− e incluso de fans o cuyos contenidos son provistos por
los usuarios, como Youtube94 (desde 2005).
Estas nuevas soluciones para cubrir brechas en la continuidad del consumo no harían
que el resumen se torne completamente innecesario, porque la subida a Youtube o a las
páginas se hace con cierto retraso respecto de la emisión oficial, pero los escritores de

94
Sobre los cambios en las modalidades de recepción que disparó la existencia de Youtube, véase Varela (2009).

297
resúmenes tampoco pueden trabajar con tanta urgencia como para competir con estas
opciones, que además obviamente permiten recuperar mucho más eficazmente el vínculo con
el texto televisivo.
Por otra parte, la subida de capítulos permite también que ya casi no se produzcan
situaciones como las de los foros de Corazón Salvaje, Isabella, Yago, Kachorra y muchas
otras, en las que muchos foristas aún no podían ver la telenovela en cuestión en su país de
origen pero leían los resúmenes con regularidad y basaban su participación en este
conocimiento.
De alguna manera, el pedido tan habitual de otras épocas de que se relate brevemente
algún capítulo no visto, si bien no ha desaparecido completamente, tiende a reemplazarse por
otro pedido que es el de que alguien informe dónde puede “descargarse”.

• Alguien me podria pasar o decir dnde esta el primer capi de la

tormenta,no lo pude ver.... carlos_paolista en Jan 21, 2006, 4:50 PM
o en el foro de cristian meier. isab en Jan 21, 2006, 5:00 PM
o La direccion exacta es esta mira aqui!!. Iván en Jan 21, 2006, 5:03 PM

Muxisimas Gracias, me gustaria saber si se encuentra en
eMule...... carlos_paolista en Jan 21, 2006, 5:15
(Foro 469737 de La tormenta)

Hasta el año 2006, todavía podían encontrarse muchos foros en los que el género
resumen, con muchas de las características enumeradas en el Capítulo 4, todavía tenía gran
vigencia: desplegaba su estatuto de performance, según los mecanismos que allí se
analizaron, y permitía insertar pequeñas críticas al texto a la vez que se consolidaba mediante
pistas de contextualización el modo en que dicha comunidad se autopresentaba. Sin embargo,
a pesar de que el ejemplo es apenas un año posterior al del resumen con capturas de
Mabouchita que analizamos en el Capítulo 4, en la Figura 17 se observa cómo la imagen va
ganando espacio a la palabra en la elaboración de resúmenes.

298
 Figura 17: Resumen con capturas en Foro de Se dice amor, marzo 2006.

Con el correr de los años, el resumen no desaparece por completo de los foros y ni
siquiera se puede decir que desaparezca como ejecución, puesto que siguen conviviendo
resúmenes “industriales” con resúmenes-performance, pero claramente pasa a ocupar un lugar
mucho más marginal en comparación con la centralidad que una vez gozó.
No obstante, el género resumen, tal vez por estar anclado en prácticas anteriores de
manera mucho más fuerte que la fan fiction, puede además reaparecer esporádicamente en los
foros de maneras indirectas en su forma paródica, que es a la vez “ficticia” (véase Capítulo 4).
Por ejemplo, en 2010, en el foro de Malparida, donde no se publicaban normalmente
resúmenes, en el topic “Apuesten: ¡¡¡¡¿¿Como Termina Malparida??”, un forista de nickname
“bobo”, publicó el siguiente mensaje:

Cansados del maltrato por parte de las mujeres, Lorenzó se queda con Flavio Mendoza
y Lautaro arma una partuza con Ricky Fort y los gatos.
El almirante huye con Gracia, pero la confunden a esta con Jack Sparrow y la Marina
Inglesa les hunde el barco. :

Barbarita se hace una madama de Lujo, abriendo un cabarute en San Isidro Esme,
Noelia, Esther y Vane son sus empleadas mientras que Mabelita regentea haciendo los
números y Hernan y Hugo hacen de fiolos

Moro es elegido Senador de la Nación y es elegido por la Revista Clarín como el

político más honesto

Olguita y Marcia terminan juntas.

299
 Lino se convierte en Modelo de Ropa interior

Y Malpa pierde la memoria, y termina trabajando de Sirvienta en Almorzando con

Mirtha Legrand.

(Bobo, foro de Malparida, diciembre 2010).

Aunque el mensaje está inserto como respuesta a una invitación a la especulación

sobre el futuro de la trama, mecanismo habitual para “fomentar la conversación sobre el
texto” en este tipo de foros, el efecto cómico está logrado en gran medida por la referencia
formal al género resumen (verbos en presente, narrador heterodiegético), degradado −en el
típico gesto paródico− por la irrupción de personajes provenientes de otros universos
ficcionales (la saga de Piratas del Caribe), o bien de figuras de la farándula local (Ricardo
Fort, Flavio Mendoza) o incluso alusiones a la política.

4. Fan fiction y otras formas de ficción en quince años de foros

En los Capítulos 5 y 6 me limité al caso de la fan fiction generada a partir de la

telenovela YSBLF por dos razones: en primer lugar, porque me interesaba focalizar el análisis
en el proceso fundacional de esta práctica; en segundo, porque el fénomeno de la escritura de
historias de Betty es, sin duda, el más importante en comparación con los demás que se le
asemejaron. Hubo otros intentos de escritura de relatos basados en los títulos en cuestión,
que tuvieron dispar grado de desarrollo, aunque casi siempre menor, como el caso de la
escritura de un final para la telenovela Los buscas de siempre (2000-2001), caso polémico en
el que los protagonistas resultaron incestuosos aunque inconscientes del hecho, dejando
insatisfechos a gran parte de los y las foristas. En junio del 2001, dos meses después de
emitido el desenlace, uno de los foristas que firmó la primera vez con el nombre del personaje
del villano (Fernando Bedoya) y luego como Matías Lugo, publicó un final alternativo en 8
capítulos en los que se eliminaba la sombra del incesto. A pesar de que fue muy celebrado, no
hubo ningún otro relato similar en el foro.

300
 Unos meses después95 de que las fans de Betty comenzaran a escribir sus relatos, las
fans de Corazón salvaje también fueron publicando historias basadas en la telenovela que, en
rigor, se había emitido originalmente en 1993, batiendo récords de audiencia en México y
arrasando con 9 de 12 de los premios 1994 de la revista TVyovelas. En los años siguientes,
como todo título importante para el género, Corazón salvaje se fue vendiendo a otros países y
fue emitida en Estados Unidos primero a través de la cadena Univisión (1995, luego reemitida
en 1999) y luego Galavisión (2003), y también en Europa, donde tuvo enorme aceptación,
sobre todo en Italia y España. Aunque en el momento de su primera emisión el mundo de los
foros todavía no existiera, según Benassini (2000a) el primer foro de telenovelas surgió en un
comienzo impulsado por el deseo de Yolette, su fundadora, de discutir esta telenovela en
particular.96
Las historias de Corazón salvaje no se diferencian demasiado de las que hemos
descripto en el caso de Betty, tanto respecto del género de las escritoras como de la
exacerbación de la fórmula (argumental y retórica) del amor romántico, pero en este caso el
trabajo es mucho más sencillo para las foristas, porque la propia telenovela está basada en una
novela romántica de la escritora mexicana Caridad Bravo Adams. Si bien las escrituras sobre
Corazón salvaje tuvieron un alcance menor que las de Betty en términos de cantidad de
escritoras, mostraron, en cambio, una similar vocación de supervivencia, ayudadas
probablemente por la fortaleza de un texto/producto que puede contarse entre los mejores
exponentes del género, por complejidad de la trama y del lenguaje, el cuidado de la
producción, la química de la pareja principal, una villana que concitó muchas simpatías, etc.
En el Foro Internacional de Corazón Salvaje, así como en otros que se han formado en
torno a esta telenovela, la actividad de publicar fanfics no se ha detenido desde la creación del
foro (2003), pero como en la actualidad se trata de un foro de diseño más moderno que los de
Network, se insertan en un subforo llamado “Textos”, subdidividido a su vez en “Capítulos
nuevos y comentarios”, “Relatos terminados”, “Relatos en curso”, “Poesías”. Sin embargo, un
mensaje colocado en el foro sigue confirmando que en este caso, al igual que en el de Betty,
la fan fiction se sigue desarrollando en forma paralela a la de la práctica anglosajona.
MariaYS sugiere cambiar el rótulo de elegido por las foristas −“textos”−, por el de fan fiction:

95
Los relatos originales fueron luego trasladados a foros específicos, por lo cual es difícil asegurar la fecha
exacta del surgimiento, pero por los comentarios que permanecieron en los foros de Corazón Salvaje, las
primeras historias se habrían publicado en un foro brasileño de la telenovela en abril de 2001. En los foros en
español, las primeras historias se registran recién en noviembre de 2002.
96
Como los foros originales de Yolette ya no están en el ciberespacio y la recuperación mediante Internet
Archive Wayback Machine tiene límites, es imposible chequear este dato.

301
 Verán, el término no es que sea incorrecto (tampoco hay que leer mucho para darse
cuenta de que va) pero éste tiene algunos sinónimos que pueden facilitar la búsqueda y a
su vez captar más usuarios para el foro. es cuento mi propia experiencia: Soy una lectora
empedernida, me encanta leer artículos, historias y sobre todo visitar foros, 'interactuar'
con personas de todo el mundo, mi experiencia por estos lares (incluídos los foros mi@)
me ha hecho encontrarme (de eso hace unos 8 años) los reconocidos fanfictions y la
wikipedia los conceptúa de esta manera [definición de wikipedia]. , mi sugerencia es que
se le añada a este subforo (puede ser entre paréntesis, no estoy sugeriendo un cambio de
nombre) el término "fanfictions" o "fanfics" para, repito, facilitar la búsqueda de estos.
Y aprovechando que abrí el tema también sugiero que no se califique de XXX o XX a un
relato con contenido erótico, el término por si solo, es bastante fuerte (recuerden que
XXX es pornografía, sin sentimientos de por medio, y este no es el caso, cierto?), se
puede llamar "lime" o "lima" a un relato sexualmente implícito y "lemon" al explícito. Y
más importante (en caso de que el lector tentativo no conozca la terminología) un
disclaimer, una advertencia clara y visible de que el relato por leerse contiene dicho
contenido (uds saben, hay gente que pese a la época en la que vivimos aún se ofende con
estos temas, y por otro lado, los menores de edad).

(Énfasis en original).

La propuesta recibe un silencio sepulcral. En parte, puede deberse a que MariaYS

rompió una regla de cortesía no escrita en los foros: presentarse antes de realizar alguna
recomendación. El haber ofrecido una sugerencia sin ningún preámbulo puede haberse
sentido como invasivo. Sin embargo, no es la primera vez que alguien que nunca se presentó
hace una pregunta u ofrece una opinión, de modo que podemos arriesgar la interpretación de
que la expresión fanfiction −o fan fiction−, aunque no completamente desconocida, puesto
que alguna que otra forista utiliza el término fanfic al publicar su relato, se siente como
proveniente de otro espacio, que no se comparte. Si en la fan fiction anglosajona o traducida
es cada vez más habitual encontrar vocabulario cruzado con el universo de las historias
basadas en el manga o el anime, que manejan una jerga específica, en el mundo de los foros
de telenovelas referencias como la alusión de MaríaYS al “lime” y al “lemon”, como
simbología de mayor o menor explicitación sexual, invoca un exotismo que no parece
encontrar eco.
Un caso diferente es el del foro de de la telenovela Yago, pasión morena, donde la
escritura de ficción no sirvió, como en el caso de las primeras historias de Betty, o las basadas
en Corazón Salvaje, para continuar la trama original y así demorar el olvido de una historia
importante para las fans, sino para intentar reforzar, por otros caminos, los lazos de una
comunidad que siempre se caracterizó por las interacciones zumbonas y las críticas al texto
primario efectuadas en tono burlón, sin llegar al cinismo. En setiembre de 2001, unos meses
antes del final de la telenovela, Tania una activa participante del foro, publicó el primer

302
capítulo de “Ova y sus dos amores”. La historia −un producto grupal que era escrito por una
forista distinta en cada entrega−, no continúa la trama de la novela original sino que mezcla en
una parodia al género personajes extraídos de la telenovela con otros que reciben los nombres
de los actores verdaderos (Facundo, por Facundo Arana) y de las propias foristas, incluida la
autora. En este caso, la participación del “auditorio” está aún más subrayada por este
mecanismo de inclusión. Las lectoras celebraban cada vez que habían sido incluidas en la
historia, o tenían en ella un papel importante, aunque éste a veces las llevara a la
promiscuidad, la traición, o las situaciones estrafalarias.

MIRAV [forista] LE DICE QUE ES UNA LOCURA QUE VA A PASAR CON TANIA [la
autora], NESTOR LE DICE QUE SU RELACION CON TANIA (YO) NO ANDA MUY
BIEN Y EL CREE QUE SE ESTA VIENDO CON OTRO [Facundo Arana] HOMBRE
(JEJEJEJE SI EL BOMBONAZO! LERO!! LERO!! LERO!!!!)
MOORE [forista] ESTA EN EL PARQUE CON MARCOS [¿?] Y LE DICE QUE TIENE
PENSADO EN COMPARSE UN DEPARTAMENTO PARA QUE LOS DOS VIVIERAN
JUNTOS. MOORE NO SABIA QUE DECIR TARTAMUDEABA DE LA EMOCION LA
POBRE HASTA QUE LE DIJO QUE SI.
LINETTE [forista] ESTA CON STELLE CONTANDOLE LO QUE PASA CON CHARLY
[¿?] MIENTRAS COMEN FACTURAS CON MATE HASTA CAGARSE (CHE DEJEN
UN POCO PARA LOS DEMAS! MANGA DE TACANIAS)
(Tania, Capítulo de noviembre 2001, sin número)

El que ninguna se ofendiera con el lenguaje irreverente de Tania, ni saltaran pedidos

de explicación respecto de algunos personajes, habla de una comunidad que había reforzado
los lazos construidos en el foro (conversaciones por chat, encuentros cara a cara entre las
participantes argentinas de los que dan cuenta las fotos de la portada del foro, etc.) y
compartía infinidad de supuestos.
Otros casos de fan fiction que fueron apareciendo con el correr de los años, como los
casos de Pasión de Gavilanes (2003) y La tormenta (2006), no se diferencian del modelo
canónico que he desarrollado en detalle en el caso de YSBLF en sus rasgos formales. En
cambio, sí se distinguen en emplear con continuidad la denominación de “fan fiction”, “fan
ficción”, o “fanfics”. Puede influir en esto el hecho de que, aunque no se tengan datos
fehacientes que corroboren este diagnóstico, pareciera que el promedio de edad de las
participantes en estos foros es menor que en otros, lo cual implica una camada de foristas más
familiarizadas con la navegación en la web, que pueden haber tenido, por esta vía, contacto
con la denominación anglosajona.
Curiosamente, en octubre de 2009, Edgar, el único escritor varón de historias de Betty
(Edgar Alexxy, según firmaba) me contactó por correo electrónico para pedirme autorización
para colocar algunos de mis textos sobre las historias de Betty en una página que había abierto

303
sobre el tema en la red Facebook, llamado: “FanFictions de Yo Soy betty la fea”. Luego de
acceder, le pregunté intrigada desde cuando utilizaban la denominación de fanfiction, dado
que yo sólo había identificado un único foro que hacía uso de este término (“Fanfiction de
Betty la fea”, de Lucy, véase Apéndice 1b) y su respuesta me dejó sorprendida y me marcó
los límites de la ilusión académica sobre las posibilidades de una observación no
intervencionista:

El término fanfiction lo descubri y empezé a usar hace un año aproximadamente y vi que

era aplicable a lo que yo hacia. Y mas despues de leer los articulos que hacias (Correo
electrónico, 4/11/09. El énfasis es mío).

No obstante, a pesar de este solapamiento en el uso de la denominación, y de la menor

interacción entre narrador y auditorio debido a los cambios de formato señalados en los
primeros apartados del capítulo, las historias basadas en telenovela no han adoptado la
minuciosidad de clasificación ni la conciencia sobre el tipo de práctica realizada que
caracteriza a gran parte de la fan fiction anglosajona.
En este punto, es necesario introducir otro modo del relato al que no aludí antes
porque está relacionado indirectamente con los foros de títulos específicos. Se trata de un
género que los y las foristas denominan foronovela o también webnovela.97 A diferencia de
los otros ejemplos mencionados, se trata de historias que en la gran mayoría de los casos,
presentan “telenovelas virtuales” supuestamente encarnadas por elencos reales. Cada autor o
autora −porque en este caso sí hay autores varones− juega a que es un productor de televisión
y organiza el elenco perfecto, sin limitaciones de presupuesto ni temporalidades.98 Por
ejemplo, las foronovelas “Emmanuel Cruz. El refugio del amor eterno y las flores” (Andrés
Besten, 2005) y “Verónica, un amor inolvidable” (Renzo Chois y Emili Balaguer, 2004),
cuyas portadas se ven en Figuras 18 y 19, están protagonizadas por el argentino Pablo Echarri,
en el primer caso, y por el actor peruano Bernie Paz y la colombiana María José Martínez, en
el segundo.

97
Según señala el foronovelista peruano residente en los Estados Unidos Renzo Chois (contacto por correo
electrónico), serían usados indistintamente. Foronovela hace referencia al entorno de inserción original (foros), e
incluso aunque hoy en día un texto de estas características insertado en un blog puede alternar entre uno y otro
rótulo. Por ejemplo, en un blog se han publicado todos los capítulos de una webnovela escrita en forma grupal
por varios fans y su título reza: “Webnovela grupal “Vivir de verdad”: Bienvenidos a la foronovela grupal (...)
escrita por varios aficionados a las telenovelas” (El énfasis es mío).
98
Por ejemplo, se imagina una dupla imposible en la realidad: un galán joven actualmente con una actriz ya
madura hoy, que en la producción ficticia de la foronovela conserva su imagen juvenil.

304
 Figura 18: Portada de la foronovela “Emmanuel. El refugio del amor eterno y las flores”.

Figura 19: Portada de la foronovela “Verónica. Un amor inolvidable”.

En principio, es pertinente recordar una observación anterior en esta tesis respecto de

dos niveles de lectura de la telenovela, uno en el que el lector o la lectora se posiciona frente a

305
un relato, subrayando los aspectos relacionados con la trama, los motivos, etc., y otro en el
que se ubica como consumidor consciente de los aspectos relativos a la elaboración y
circulación de la telenovela en tanto producto. Dije también que estos dos niveles no se
distinguen claramente, pero sí pueden inclinar el peso hacia uno u otro lado de la balanza, lo
cual se evidencia, por ejemplo, en producciones textuales como la foronovela. A diferencia de
los fanfics, en los que hay una conexión explícita con un título en particular, en estos casos los
autores se esfuerzan por mostrarse competentes sobre las particularidades e incluso fórmulas
de la producción de telenovela:

a) se habla de temporadas, secuelas y remakes;

b) se hace alusión a todo un aparato de promoción del título en cuestión (mensajes
que publicitan cada capítulo en los foros; afiches promocionales), que no escatima
los clisés típicos de la industria, aunque mezclados con mecanismos propios de los
relatos de fans, como la apelación directa al auditorio:

Del Creador de ·HUEcas & ARDientes· ¡¡¡El Suceso del 2001-2002!!!

Una Foronovela en conjunto con el Foro de Television Chilena & El Portal de

Teleseries Chilenas: www.teleserieschilenas.cl

http://www.network54.com/Forum/213882

No Nos Puedes Dar la Espalda

Debes leer el CAPITULO 6 ONLINE de la Foronovela Impacto
Si No La Lees...¡¡¡SE CANCELA FORONOVELA!!!
Y Es la verdad...¡¡¡DEBEN LEERNOS SINO...SE CANCELA
FORONOVELA!!!...¡¡¡SE CANCELA LA FORONOVELA SI NO LA LEES!!!...
¡ENTRA AHORA!
MILK SHAKE

PD: Si no has leido los Capitulos 1, 2, 3 & 4, ¿Qué esperas para hacerlo?
¡¡¡ENTRA AHORA!!!...¡NO DEJES DE LEERNOS!
(Promoción de la Foronovela Milkshake publicado en el foro de la foronovela
Huecas&Ardientes, agosto 2002)

En la actualidad, incluso se crean videos promocionales mediante la edición de

imágenes tomadas de telenovelas diversas y se insertan los enlaces en el foro de la
foronovela. Así, en los foros destinados a la foronovela pueden incluirse videos
promocionales subido a través de Youtube, en los que se realiza una edición de
diversas imágenes de los actores, tanto fijas como de clips provenientes de
telenovelas reales, infaltablemente musicalizada y con superposición de títulos, a la
manera de las promociones de la industria.

306
 c) se instituyen premios a los mejores textos, como el Premio Webnovela Internacional,
conocido entre los y las fans como “Premios Acka”, por el nombre de su creadora, la
serbia Acka Belacic, o la categoría Foronovela, dentro de los premios del Portal de
Televisión y Espectáculos de Chile, Fotech;
d) se lanzan entrevistas ficticias en las que los actores hablan de su participación en la
foronovela, e incluso revistas completas, como el caso de Webnovelas, con una
estética muy similar a la oficial TVyovelas, que publica el usuario Telemaníaco en
el foro Enurwebnovelas (Figura 20).

Figura 20: Presentación del número 3 de la revista amateur Webnovelas.

En términos narrativos, estos textos muestran una mayor amplitud genérica que la fan
fiction. Si bien el aspecto romántico está presente en todas ellas, puede mostrar un apego a la
matriz melodramática o folletinesca más cercana a la de la propia telenovela, lo cual es
coherente con el intento manifiesto de presentar creaciones similares al producto industrial.
En el caso de “Emmanuel Cruz...”, el intertexto declarado es el radioteatro argentino
folletinesco de Juan Carlos Chiappe, azareno Cruz y el lobo (1951), luego retomado en cine
por el director Leonardo Favio. En esta foronovela, el protagonista −imaginado como Pablo
Echarri− es un nieto de Nazareno, que también es séptimo hijo varón.

307
 Asimismo, hay un conjunto importante de estas creaciones en las que se exhibe cierto
humor paródico e incluso negro, que muy difícilmente podría aparecer en un producto oficial
(con la excepción de una parodia humorística a la manera de las de Diego Capusotto o
Alfredo Casero). En ocasiones los propios títulos de estos relatos enmarcan su pertenencia
genérica: “Huecas y ardientes” (Pato, 2001), es uno de ellos. Las promociones de este tipo de
foronovelas hacen también gala de la inclusión descarnada de escenas de violencia: “Hace
años Braulia tiró a su bebé de un auto...”, dice un avance de la foronovela “Milkshake” (Pato,
2002) incluido en el foro de la telenovela Kachorra.
La práctica de escritura de foronovelas, en verdad, antecedió en alrededor de un año a
la de fan fiction −según consta en los propios foros, se inicia en 1999 con “Amistad perdida”
de Patricio Sesnich− y ha tenido una continuidad más sostenida. Por ejemplo, ha habido
escritores, como Renzo Chois, Patricio Sesnich y otros, que han tenido participación casi
desde el comienzo,99 tanto produciendo textos individuales como conjuntos, simplemente
moderando foros de foronovelistas o incluso produciendo textos ensayísticos en los que se
reflexiona sobre este género.
Ambas prácticas exhiben una extraña mezcla de acercamiento y alejamiento a lo largo
de estos años en los que se han desarrollado. Por un lado, en los foros de telenovelas en los
que sí se habla de fan fiction −con la denominación anglosajona− se observa que hay una
cierta tendencia a ampliar la definición primitiva hacia cualquier obra seriada de tipo amateur
y no sólo basada en personajes originales. Se trataría allí de una zona gris entre fan fiction y
foronovela/webnovela: no sería siempre estrictamente la primera, por no incluir personajes
anteriores, pero tampoco la segunda por no presentar elencos de actores reales.
Por otro lado, nuevamente la terminología tiende a confundirse: una forista dice “La
nueva webnovela de los personajes de pasión de gavilanes ya está aqui.Se llama ‘Así es el
destino’” (Foro PDG FAN FICTINOS (sic), Network 407162). La historia aludida gira en
torno a una de las tres parejas que protagonizaban Pasión de gavilanes, pero la forista no tiene
problemas en llamarla webnovela ni tampoco recibe ninguna enmienda al respecto.
Por último, es llamativo que la escritura de foronovelas haya convocado a muchos más
escritores varones que la fan fiction. Sin que pueda presentar una conclusión definitiva al
respecto, puesto que las foronovelas han aparecido sólo como un aspecto marginal del corpus,
se podría hipotetizar que el lugar de productor en el que se ubica el escritor de foronovelas
parece presentar un espacio de identificación mayor que el de la fan fiction. También según la

99
Renzo afirmó que su acercamiento a las telenovelas fue en 2001 y desde entonces sus períodos de alejamiento
han sido cortos (comunicación por correo electrónico).

308
información que suministra Chois, las edades de foronovelistas se habrían mantenido siempre
entre 13 y 28, aunque curiosamente él mismo tiene 41 y hace diez años que escribe este tipo
de textos.

5. Características de la membresía y de las comunidades

Una de las transformaciones más marcadas respecto de los primeros años de foros de
telenovelas ha sido la tendencia a la consolidación de foros por países. Las fans que más han
venido diferenciándose en este sentido son las españolas, quienes, si en los primeros años de
foros participaban en los creados por latinoamericanas/os, hoy en día tienden a crear foros
propios. La distinción por nacionalidad puede adjudicarse a diversas causas, una de ellas,
según la opinión de Marisa Marcos, es la lentitud de navegación con foros alojados en países
muy lejanos, pero otra también podría ser el desfasaje de la emisión: una telenovela no se
distribuye al mismo tiempo en todos los países, y participar de un foro global, o por lo menos
regional (América Central y del Sur, por ejemplo) implica tener diferentes grados de avance
respecto de la trama, en un contexto en el que no suelen utilizarse marcas de advertencia tan
precisas como en el mundo anglosajón, donde el aviso de “Spoiler” ahuyenta al que no desea
leer sobre determinado capítulo todavía. Pero hoy en día, descargas de videos mediante, la
segregación también puede tener implicaciones respecto del tipo de comunidad que se desea
construir: los foros de españolas están muy fuertemente marcados como espacios integrados
casi exclusivamente por mujeres, en el que se puede compartir el intercambio de alusiones
picarescas con un cierto grado de osadía, sin temor a la censura, a la crítica o al ridículo. Por
ejemplo, el siguiente thread, extraído del ex Foro España de El cuerpo del deseo −hoy
reciclado en Foro España de Mario Cimarro−, la publicación de unas fotos del protagonista, el
cubano Mario Cimarro, genera un animado intercambio, en el intervalo de pocos minutos:

309
 • unas FOTITOS para todas, especialmente las nuevas. dulci en Nov 4,
2005, 12:00 AM
o ¡¡¡es que yo lo veo y me pongo mala!!! jejeje!! ¿que coño tendrá
este hombre??????. marian- en Nov 4, 2005, 12:01 AM

UY MARIAN PUES YA QUE LO NOMBRAS ............... Norma
mujerrrrrrrrrrr en Nov 4, 2005, 12:06 AM

quieres q te diga todo lo q tiene? ya lo sabras jejeje y mas q
no sabremos, algun. dulci en Nov 4, 2005, 12:07 AM

¡Joer!, pues pone los pies un poco abiertos por la
costumbre ¡jejejeje!!. marian- en Nov 4, 2005, 12:10 AM

jajaja pero aun asi, q percha mas buena
tiene!!!!!!. dulci en Nov 4, 2005, 12:12 AM

yo en los pies es en lo a menos me fijo , tiene
otras partes mas interesantes donde. irene en
Nov 4, 2005, 12:12 AM

q pillina q eres jejeje, a mi me encanta su
rabillo jejejje no tiene pelitos!!!!. dulci en
Nov 4, 2005, 12:16 AM

¡¡¡¡ dulci , cuando le has visto el
rabillo ??????. irene en Nov 4,
2005, 12:18 AM

¡¡¡¡qué peligro teneis!!!! mi
marido va a oirme reir desde
la cama¡jejejeje!!!. marian- en
Nov 4, 2005, 12:19 AM

jejeje el rabillo de detras
jejejejje, en ECDD sale!!!!!.
dulci en Nov 4, 2005, 12:19 AM

jajaja ya me habias
asustado, yo pensando
en otro rabillo y yo sin
verlo jejeje....nt. irene
en Nov 4, 2005, 12:22
AM

(Fragmento de thread100 en foro El cuerpo del deseo de Network54 449353)

Retomando un señalamiento realizado con anterioridad, estaríamos ante un modo

invertido de la picaresca (Maingueneau, 2008), puesto que aquí claramente el Tercero
Discursivo excluído es el hombre (en lugar de la mujer). El régimen picaresco está aquí al
servicio de la indexación de la identidad comunitaria −muy eficazmente, como lo demuestra
la intensidad de los intercambios−, más que al de la excitación sexual, como lo estaría el
pornográfico. Como se señaló, entre las fans anglosajonas, la necesidad de buscar un espacio
a salvo de las agresiones masculinas llevó a refugiarse en las listas de correo exclusivamente
para mujeres (véase Capítulo 3). Sin llegar al extremo de la exclusividad que presentaban

100
Por razones de economía espacial, seleccioné la parte inicial del thread, que en su totalidad consiste en una
secuencia de 39 mensajes. La longitud de este thread no es inusual en estos foros de fans españolas.

310
aquellas listas, porque no excluyen explícitamente a los miembros masculinos,101 los foros
españoles consiguen lentamente el mismo objetivo mediante recursos puramente discursivos,
de los que se ha dado una pequeña muestra.
El foro de la telenovela peruana Luz María es un caso pionero en este sentido.
Inicialmente fue creado por Marisa Marcos y frecuentado por foristas de distintas
nacionalidades, entre las que se destacaban argentinos y españoles, mujeres y hombres, según
afirma una “Historia del foro” (Figura 21) publicada por las foristas en diciembre de 2003,
cuando se cumplían 5 años de su inicio. Sin embargo, debido al gran éxito que logró la
telenovela en España, donde se repuso en sucesivas ocasiones, se fue convirtiendo con el
transcurso de los años en un foro exclusivamente de foristas de ese país y cada vez más
marcado como “femenino”, con un lento recambio en las temáticas y el tono de los mensajes:
de una comunicación en principio totalmente centrada en la trama y los avatares de
producción de Luz María, y más tarde en las respectivas carreras de Christian Meier y Angie
Cepeda −protagonistas−, se pasó a una comunicación mucho más fática. Si retomamos la
clasificación que resumimos en el Capítulo 1, se pasa de la transacción a la conversación
cotidiana, como puede verse en el siguiente thread:

• hola niñas!!!! que tal el dia????. nereyya en Oct 24, 2006

o hola nereyya!! buenas nochess!!. virginia en Oct 24, 2006
o ¡¡¡¡Hola!!!!, Nereyya, buenas noches. -¿Estas muy cansada?. Bueno
te dejo un ratito al. Tara. en Oct 24, 2006

hola tara!!!. nereyya en Oct 24, 2006
o Hola Nereyya!!!! pues aki con la novedad que me ****. Florecita en
Oct 24, 2006
o hola nereyya!!! uff pues aki un dia con lluvia :(. Lokiss en Oct 24,
2006

Como se vio en ocasión de discutir la noción de reciprocidad, este tipo de intercambios

están prohibidos o son desalentados en otros foros por considerarse “irrelevantes”. Sin
embargo, para estas comunidades de mujeres que llevan tiempo relacionadas en el espacio de
los foros, los contactos “cotidianos” son una de las razones más fuertes para frecuentarlos y,
de hecho, han resultado muy eficaces en el logro de lazos más duraderos que en otros casos,

101
Incluso las que tienen un índice de género en el nombre del foro, como “Foro de las atormentadas” (fans de
La Tormenta) pueden albergan ocasionalmente miembros varones, los que son tratados con amabilidad, pero
pueden sentirse excluidos del “nosotras” construido.

311
en tanto ayudan a la construcción de redes de reciprocidad, en la que el simple “estar ahí y
saludar” puede ser leído como un don valorado. 102
En estos foros, parece ponerse entre paréntesis el carácter público del foro: a pesar de
no estar en un espacio privado, las foristas se comunican como si lo fuera, presentándose
como un grupo de mujeres que hablan como lo hacen las mujeres cuando los hombres están
lejos.
En referencia a la recepción de las telenovelas entre las mujeres de barrios populares en
Colombia, dice Sonia Muñoz: “Gusta mas la telenovela cuanto más sea objeto de
conversación, de risa, de pelea y digresiones. Cuando, gracias a su mediación, la palabra de la
mujer puede enlazarse con otras, y así crecer” (1992: 252). El hecho de que muchos de estos
colectivos femeninos sigan eligiendo los foros de Network54, a pesar de su diseño menos
sofisticado, puede tener que ver −aunque tal vez no de manera consciente−, justamente con
que la interacción es más desordenada en ellos, y, por lo tanto, más cercana a la
coloquialidad.
Pero la especialización por países no sólo tiene como consecuencia el fuerte clivaje de
género en los foros de fans españolas (son los casos del Foro Español de Te voy a enseñar a
querer, Foro de La Tormenta en España, Foro de Pasión de Gavilanes en España, Foro
Español de Corazón Salvaje, Foro de El zorro, la espada y la rosa, etc.). También se tiende a
una mayor homogeneización lingüística, frente a la interesante heterogeneidad de los foros de
los años pioneros, que revisé en el Capítulo 2 y luego retomé en el 3.

102
MacDonald (1998) señala, coincidentemente, que en las listas exclusivas de mujeres sobre la serie Quantum
Leap, “salirse de tema” estaba permitido, a diferencia de lo que sucedía en los espacios mixtos.

312
 Figura 21: “Historia del foro de Luz María”.

En este punto se da la conjunción de por lo menos dos tendencias: la mayor

especialización de los foros por país se intersecta con otro aspecto que tiene que ver con
cambios o corrientes dentro de la textualidad y condiciones de producción de la telenovela
misma. Aunque no es la primera vez que sucede, hace ya varios años que cobraron un fuerte
impulso las coproducciones que reúnen elencos de actrices y actores colombianos,
mexicanos, cubanos, venezolanos, argentinos, etc. Es el caso de los productos conocidos
como de RTI-Telemundo (véase Introducción), que oscilan entre la presentación de una
estética “col-mex”,103 según la indignada caracterización del crítico y académico Omar
Rincón (2003), y una asociada con Miami y sus escenarios de playas y mansiones
millonarias, en ambos casos difícilmente relacionables con un país en particular.
En el caso de los foros españoles de estas producciones, que han tenido un gran éxito en
ese país, se vuelve innecesaria la traducción dialectal, que había llegado a ser un mecanismo
de comunalización entre fans de gran importancia en el caso de novelas con sesgo localista,
como Yo soy Betty, la fea o Pedro el escamoso: ya no se puede adjudicar sin más las
peculiaridades léxicas a un único origen nacional (o al menos, consensuado como nacional),
como en los casos mencionados antes y por lo tanto no hay un “origen” claro donde remitirse,
ni foristas más “cercanos” al espacio textual.

103
Como se dijo en la Introducción, las escenas se graban en Colombia o Miami, pero la estética se asemeja a la
que se conoce como tex-mex, en alusión a la cultura de los inmigrantes mexicanos que viven desde hace décadas
en Texas.

313
 Por otro lado, la pretensión de representar personajes de origen popular o incluso rural
en muchos de estos títulos hace inevitable que se cuelen expresiones locales, ahora de origen
diverso. En un intento de crear una especie de esperanto verosímil del “sujeto popular
latinomericano”, los guionistas –y también los actores y actrices, que suelen intervenir
cambiando el texto escrito– deben valerse de modismos populares ya existentes, de diversas
procedencias, con preeminencia de la variedad mexicana. En general, la solución que se
adopta es la inclusión sólo de aquellas expresiones que, aunque dialectales, pueden ser
fácilmente comprendidas, sobre todo porque suelen estar complementadas por un lenguaje no
verbal que difícilmente pueda confundirse: “Le parto la madre”, “zopilote”, “no me da la
regalada gana”, “has hecho una marranada”, etc.
No obstante, lo que se pierde, en esta tendencia, es la asociación instantánea que
lograban las otras expresiones en el contexto de telenovelas “localistas”, con cierto espacio
nacional extratelevisivo. En estas telenovelas coproducidas, la remisión es apenas a una
geografía regional-mítica –tan ambigua como las referencias espaciales que aparecen en
ellas: “el llano” “la selva pantanosa”, “la ciudad”104,–, en la que las oposiciones son apenas
los grandes bloques “campo/ciudad” y que sólo construye una otredad lingüística clara a
partir de la mirada homogeneizadora de las foristas de origen español, para quienes no
importa tanto un origen nacional particular, sino su evidente reposición del imaginario
estereotipado sobre América Latina.
Si las foristas españolas se preocupaban por resolver dudas de vocabulario en los foros
de YSBLF o Pedro el escamoso, ante producciones tan plenas de clisés como Pasión de
Gavilanes o mejor aún, La tormenta, no pueden más que dedicarse al goce lúdico de adoptar
un código exótico. Es así como las foristas de La tormenta han construido un “Diccionario de
la Real Academia Llanera”, en el que se explayan humorísticamente sobre la tendencia de
esta telenovela a mostrar hombres y mujeres muy ligeros de ropa que, con gran maestría y sin
distinción de género, cabalgan y blanden sus armas las 24 horas:

DESPECHUGATION: DEL ESP. "DESPECHUGAMIENTO". SE DICE DE CUANDO EL

DARK LLANER SE ABRE LA CAMISA, NOS MUESTRA SU PECHOLOBO RELUCIENTE Y
NOS PROVOCA UN INFARTO
SANTOS TOROALBA [referencia al protagonista, Santos Torrealba]: DEL ESP.
"SANTOS + TORO". SE DICE DEL LLANERO EN LA GUARANDINGA POR SU
PODER.....DE SATISFACCIÓN

104
El llano, término que suele designar las planicies de Venezuela y Colombia, era una referencia constante en
La Tormenta, así como “la selva pantanosa”, supuestamente un territorio boscoso de pantanos y arenas
movedizas prácticamente impenetrable, aunque en su apariencia televisiva luciera más bien como un enorme
terreno baldío, es el escenario de gran parte del desenlace de Pasión de gavilanes.

314
 VOY A VER SI EL GALLO YA PUSO: DEL ESP. “ME ABRO...COMO LAS NAVAJAS”,
“UY, ME HE DEJAO ENCENDIDA LA LUMBRE”, “YO MEJORME VOY”, Y “DOS SON
PAREJAS, TRES, MULTITUD”.
SE DICE DE LA EXPRESIÓN MÁS OPORTUNA DE GENOVEVA. DEL “ESCAQUEING” MÁS
DESCARAO JAMÁS VISTO.
LA FORMA MÁS INTELIGENTE DE DEJAR SOLOS A LOS LLANEROS PARA QUE SE
ENTRETENGAN SOLOS, BIEN SEA DISCUTIENDO O GURANDINGUEANDO.

(Foro de las atormentadas, enero 2010)

El “diccionario” no parece buscar la indagación de otras culturas, como era el caso de

las preguntas sobre dialectos que he presentado en otros capítulos, sino más bien presentar
una performance humorística que, a diferencia de las ejecuciones de fanfics, no se apoya
tanto en el romanticismo sino en el erotismo de la telenovela en cuestión.

Conclusiones

Muchas de las características de los foros en su etapa inicial derivaban de su propio

carácter pionero. Hoy muchos de los y las fans del género telenovela ya han acopiado una
cierta experiencia en foros de muchos títulos diferentes y, aun con la imprevisibilidad que
siempre acompaña las relaciones humanas, tienen idea de qué se puede esperar de los
intercambios. Si en los primeros años era habitual que muchos participantes se desesperaran
pensando que los lazos establecidos a partir de una determinada telenovela se perderían
cuando ésta saliera del aire, hoy en día ya se sabe que éste es el destino más probable de casi
todos los foros. Ya se sabe que, salvo casos muy contados la comunidad se disolverá, pero
también que cada estreno de un nuevo título conlleva otra comunidad potencial. Así, si en el
2001 una forista decía: “Que pasará con el Foro ahora que termina Yago????” (Foro de Yago,
diciembre 2001), cuatro años después, otra dirá: “BUENO CHICAS/OS HA LLEGADO EL FINAL DE LA

NOVELA, ESPERO Q LES HAYA GUSTADO MIS RESUMENES, Y NOS VEREMOS QUIZA EN OTRA TELENOVELA....”

(Foro Amor en custodia, enero 2006).

En los foros actuales hay un grado de previsibilidad mayor y se suele exhibir un
número considerable de normas y límites (qué mensajes no contestar, cuántos emoticonos se
pueden incluir en cada mensaje, qué tamaño deben tener las imágenes publicadas, etc.), pero
esto no necesariamente ha dado por resultado un mayor flujo de intercambios entre foristas
sino, por el contrario, un cierto enfriamiento de la continuidad entre las matrices previas (de la
oralidad, por ejemplo).

315
 COCLUSIOES: ¿HACIA LA “FAIFICACIÓ” DE LAS AUDIECIAS?

¿Qué diferencia existe entre clientes y fans?

A los clientes hay que seducirlos.
Los fans vienen por sí solos.
Los clientes te dan dinero.
Los fans te dan su corazón.
Los clientes buscan rebajas.
Los fans buscan un buen trabajo.
Los clientes se quejan. Los fans perdonan.
Los clientes nos critican.
Los fans nos hacen publicidad.
Los clientes cambian. Los fans permanecen.
Quien tiene fans, posee un auténtico valor añadido.
Principalmente, porque los fans no pueden comprarse.
A los fans hay que conquistarlos.
Con un buen trabajo. Con pasión.
Compartiendo experiencias y éxitos.
Convertimos a nuestros clientes en fans.
(Video que circula en Youtube desde 2008)

“Tres técnicas para fidelizar a sus fans”, ofrece un sitio de una “coach para músicos”.
“Fans, not customers”, es el consejo que un asesor de entidades financieras brinda en su sitio
desde hace varios años. Como un eco, cientos de páginas de marketing: “Créeme, tú no
quieres tener clientes... quieres tener fans”, se recomienda en una página a los propietarios de
restaurantes; “Quince consejos para conseguir fans vía publicidad en Facebook”, y así
interminablemente.
Sin embargo, nada de esto era todavía tan visible en las épocas de mi primer
acercamiento, casual, al corpus, a fines del año 2000. Al igual que otros investigadores de
este campo en distintas latitudes, pensé que había encontrado un espacio donde estudiar las
interacciones de televidentes sin mi intervención inquisidora. Espacio que, si bien no dejaba
de estar atravesado por cierta conciencia de la ilegitimidad de las prácticas que allí se ejercían,
como todos los habitados por sujetos en situación de subalternidad, se había construido por
iniciativa de éstos. En esos primeros años, nadie hablaba de los foros en nuestro país fuera de
algún artículo muy especializado en informática. Algunos autores de telenovelas a los que les
mencioné el tema incluso minimizaron estas prácticas por minoritarias, “no representativas”
del conjunto de las audiencias.
No obstante, con el transcurso de los años, el objeto fue mostrando aristas
insospechadas. Ante todo, se me hizo evidente, de manera temprana, que una telenovela ya no

316
necesitaba volverse de culto para tener una base de fans: había una anticipación en el hecho
mismo de crear un foro que contenía una promesa de apasionamiento, muchas veces
incumplida, pero que seguía promoviendo la esperanza de lograrlo. Pero además, la creación
misma de un foro para encontrarse con pares que compartían esa “expectativa de placer”,
podía ser en sí la necesidad, más allá del texto específico. Es decir, ya mi reflexión no debía
pasar −aunque no hubiera que perderlo de vista como dato− por la representatividad de los
televidentes que se reunían en los foros para hablar sobre el género telenovela, o más
específicamente, sobre un relato/producto de ese género, sino por el hecho de que muchas de
las tradiciones fan que yo había conocido en mi anterior trabajo de campo reaparecían en
nuevos entornos, con nuevos sesgos, nuevos sujetos, y, sobre todo, bajo la mirada cada vez
más atenta de la industria.
La industria siempre tuvo en cuenta a los y las fans, suministrándoles material y
aprovechando sus redes de comunicación, sobre todo en el caso de la discográfica. Sin
embargo, se trataba de una relación con sujetos que ya se autodenominaban fans. De lo que se
trataba era de conseguir audiencias en números crecientes, y los y las fans actuaban como
divulgadores entusiastas −aunque considerados excéntricos− que ayudaban en este proceso.
Hoy en día, si bien la masividad sigue siendo una pulsión constitutiva de la industria, queda
claro que el/la fan pasó de ser el ayudante marginal que se recibía por la puerta de atrás a
convertirse en palabra clave de la jerga de la comercialización, no sólo de la industria
mediática sino de todo tipo de actividad económica. La “fanificación” de las audiencias
−fanification, según el neologismo de la finlandesa Kaarina Nikunen (2007) que comienza a
divulgarse− sería, de esta manera, un paso más en el proceso de mercantilización que permea
las sociedades contemporáneas. Así, el fanatismo se ha vuelto un fondo de recursos −concepto
que he propuesto apoyándome en una expresión de E. P. Thompson− no sólo para los
consumidores, sino también para la industria, que selecciona rasgos de manera estratégica,
descartando aquellos que no le garanticen el control de la actividad que alientan.
Sin embargo, como advierte Arjun Appadurai, el proceso de mercantilización no
implica que los sujetos alcanzados por él actúen como meras marionetas: “...donde hay
consumo hay placer y donde hay placer hay agencia” (2001 [1996]: 23. El énfasis es mío), lo
cual no significaría tampoco que son agentes libres, puesto que “la libertad, es una mercancía
bastante más escurridiza e inalcanzable” (ibid.). El consumo sería, tanto para este autor como
para mucho otros, cada vez más parecido a un trabajo, y la fanificación de los públicos sería
una evidencia más de esta tendencia. ¿Pero se trata, en la interpretación de los sujetos

317
mismos, de un trabajo alienado? Por el contrario, para referirse a sus esfuerzos se apela a
metáforas provenientes de otros campos: “estos resúmenes son ‘hijos del amor’”, subraya un
escritor de resúmenes en el foro de Isabella; las y los fans agradecen los “regalos”, en
referencia a diferentes aportes de foristas.
En efecto, si bien quiero llamar la atención sobre el objetivo de la industria de fanificar a
sus consumidores, entiendo que el análisis que he desplegado demuestra que las prácticas fan
están también atravesadas por lógicas que, por más que en muchos casos resulten funcionales
a la industria, les son propias, como el acento puesto en la reciprocidad más que en la
acumulación, o en la performance, más que en la mera difusión.
Así, en algunos sitios oficiales se tiende a hablar de “comunidades”, como si el espacio
que proveen fuera garantía de la consolidación de lazos entre los visitantes, o de “foros”
siempre que se dé la posibilidad de dejar comentarios, aunque no se brinde la opción técnica
de contestar las intervenciones de otros. Se aprovechan así de las “reverberaciones positivas”
(Hall, 1999) de los términos, pero los vacían de los sentidos que tienen para los sujetos.
Por otra parte, no todos los consumidores quieren “fanificarse”; muchos se resisten a
“leer” minuciosamente los textos mediáticos o al consumo ritual: “Y... yo hago zapping”,
puede seguir siendo la respuesta de muchos si se les pregunta por sus consumos culturales.1 El
nomadismo extremo de la recepción que describían los investigadores hace más de dos
décadas (entre otros, Lozano, 1991) todavía puede ser la práctica habitual para una porción
considerable de televidentes.
La convergencia entre televisión e internet, que sobrevuela este proceso, también es un
hecho que muchos miran desde afuera en nuestros países latinoamericanos: ya sea por negarse
en forma sistemática a tener una página en Facebook, o a buscar información en internet sobre
televisión, ya sea, más probablemente, por estar o sentirse excluidos de este medio, en
términos económicos, etarios o culturales. Estos espectadores o espectadoras no se organizan
ni interpelan a la industria, y siguen limitándose a sus redes de contactos territoriales para
hablar de sus productos favoritos o, simplemente, de lo que han visto en televisión.
Pero estos modos de recepción han sido más analizados por las etnografías de
audiencias, mientras que las nuevas formas de relación con los productos mediáticos son
todavía un mundo poco explorado y en constante cambio, como he demostrado en el análisis
de diferentes prácticas. Por lo tanto, considero que uno de los aportes de este trabajo es la

1
No se trata de una respuesta inventada por mí, sino lo que he venido escuchado de algunos alumnos en la
Universidad de Buenos Aires cuando les pregunto sobre sus consumos televisivos. Otros, en cambio, enumeran
puntillosamente lo que ven y los rituales que acompañan su consumo.

318
indagación en las maneras en que el fanatismo, en tanto fondo de recursos, cobra cuerpo a
través de la conformación de comunidades en torno a un género tan importante en nuestra
región, como es la telenovela.
Los y las fans siempre fueron pioneros en el uso de nuevas tecnologías tanto para el
acopio de información y su posterior divulgación, como para la elaboración de materiales
propios: copias en mimeógrafos, fotocopias, fotoduplicaciones, ediciones caseras de material
televisivo con videcassetteras; fueron hitos en la ansiedad por difundir los universos
ficcionales o los íconos amados y por expandirlos apropiándose de ellos de maneras creativas.
Esto explica que la aparición de los foros dedicados al género telenovela fuera relativamente
temprana en América Latina: en 1996, cuando hacía sólo un año que las empresas comerciales
habían irrumpido en Internet y Microsoft había lanzado el renombrado Windows 95. Las
búsquedas eran todavía lentísimas y erráticas: el buscador más popular por entonces era
Altavista, ya que el revolucionario algoritmo de Google no aparecería hasta 1998.
Como tantos otros ejemplos de innovaciones, el caso del sitio Rincón Latino que
examiné en el Capítulo 2 es sintomático del aprovechamiento industrial de ese pionerismo.
Univisión disfruta hasta hoy de su oportuna comprensión de que era eficaz montarse en un
espacio preexistente, creado por los fans mismos. En Argentina algunas empresas de medios
decidieron seguir otro camino abriendo sus propios foros, como es el caso de Pol-ka, y la
experiencia duró menos de cinco años.
Pero a pesar de que las iniciativas de la industria no han sido todas exitosas, y de que los
y las fans pueden encontrar demasiado impersonales o pautadas sus modalidades de
interacción,2 en estos quince años los foros amateur han tendido a una cierta
“profesionalización”, al menos en su diseño. El efecto visual es el de estar brindando un
“servicio” eficaz: es muy sencillo identificar lo que se busca, ya se llame descarga de
capítulos, imágenes para avatares, información sobre la producción, etc. No obstante, la
proliferación de reglas sobre lo que puede o no publicarse, y en qué espacio de la página, en
muchos casos, puede atentar contra la espontaneidad de los intercambios que convierten a una
porción del ciberespacio en “mi forito”, “foro querido”, “este mundo amarillo” (en referencia
al fondo de pantalla del foro de Luz María), “mi universo”, o muchas otras expresiones
similares que usan los y las fans cuando la comunidad ha cobrado forma. Probablemente ésta
es la razón por la cual todavía mucho/as fans del género sigan usando un formato de foros, el
de Network54, que en grupos relacionados con otras temáticas se consideran “obsoletos”.

2
Por ejemplo, los moderadores tienden a repetir siempre las mismas preguntas para fomentar la participación:
¿con qué personaje se sienten identificados? ¿Te gusta X para pareja de Y?, etc.

319
 Aun con sus desventajas, el viejo formato subrayaba, o subraya, lo que los foros deben
al sesgo oral de sus superficies discursivas, con sus connotaciones de co-presencia
−paradójicamente asincrónica− y contacto. Y, a su vez, este sesgo proporciona un contexto
propicio para el realce de dos lógicas (complementarias) valoradas por las y los fans, la de la
reciprocidad y la de la performance. Sin embargo, es la oralidad particular de los foros, es
decir, una suerte de oralidad con un grado de fijación considerable, la que produce la
novedad, ya que en las redes de contactos no mediados estas lógicas también podían
manifestarse, pero no trascendían la inmediatez. En el caso de un género de emisión acotada
en el tiempo como la telenovela, sin la fijación de la escritura, las prácticas de interacción
entre fans eran efímeras y no permitían el tiempo necesario para crear tradiciones como las
que habían surgido entre los y las televidentes de otros géneros ficcionales seriales.
El género sigue siendo de emisión acotada, pero los foros aportaron a sus seguidoras y
seguidores la posibilidad de acumular experiencias a través de la escritura. El agradecimiento
ante un servicio como la difusión de una información, el elogio por la redacción cuidadosa,
detallista o expresiva de un resumen, o el comentario ante un relato de fan fiction, en estos
nuevos entornos, ya no sólo cierran el circuito de reciprocidad, sino que lo hacen
públicamente, y ayudan así a ir consolidando las imágenes de los o las líderes. Pero además,
la incorporación, por la propia arquitectura del foro, de un aparato paratextual contribuyó a la
marcación especial de algunos géneros que era necesario anticipar desde el “asunto” del
mensaje, por la importancia que cobraban para los y las foristas.
Como intenté demostrar, una de las tradiciones novedosas surgidas gracias a los foros
es la escritura de resúmenes, género que si bien tenía raíces en la prensa de espectáculos
adoptó rápidamente un marco diferente, el de la performance o ejecución. Para cualquier
comunidad, los géneros ejecutados como performances son especialmente importantes,
especialmente por la dimensión reflexiva que ésta conlleva. Marcar el discurso como
ejecución implica realzarlo y exponerlo al escrutinio del auditorio, acto en el cual se llama la
atención sobre sus rasgos formales. Esta naturaleza reflexiva de la performance es,
justamente, la que le da su poder comunalizador: el consenso sobre cómo ejecutar un género
es un camino que lleva a su vez a la discusión –no siempre en forma directa, sino
fundamentalmente a través de recursos indexicales– de la identidad comunitaria. La fan
fiction basada en Yo soy Betty, la fea, por su parte, resultó un espacio privilegiado para la
observación de cómo se decide, comunitariamente, la creación de un género de performance,
puesto que, a diferencia del resumen, la fan fiction era un género discursivo desconocido para
las foristas, que creyeron haberlo inventado.

320
 Tanto el resumen como la fan fiction, en tanto performances, exhibieron sus propios
criterios de evaluación, surgidos en el seno de estas comunidades: respectivamente, capacidad
de imbricar la voz de los y las foristas con la voz del texto fuente, y el potencial de provocar
una lectura emocionada. Pero el espacio autónomo que parecen haber construido estos
géneros, así como otros menos novedosos para los y las fans de la telenovela, muestra sus
grietas cuando los mismos mecanismos de puesta en clave de la ejecución (Bauman, 2002)
traen los ecos de esas otras reglas que atraviesan las prácticas subordinadas, reglas que
discriminan el lugar de los creadores profesionales y el de los aficionados, sobre todo en el
caso de la fan fiction. La aceptación de esa carencia está allí, aunque desestimarlas luego
mediante recursos argumentativos les permita avanzar en recuperar la regla interna como la
válida. De esta aceptación hablaría la persistencia del adjetivo “imaginario/a”, en relación a la
escritura fan, que resurge una y otra vez, en forma esporádica y alternándose con otras
denominaciones, pero sin desaparecer nunca del todo. Por ejemplo, en 2006 se crea un foro
llamado “La madrastra imaginaria”, específicamente destinado a publicar “historias
imaginarias” de la telenovela homónima (Televisa, 2005), en el que las foristas todavía hoy
siguen escribiendo. La vieja denominación que comenzó con Yo soy Betty, la fea reaparece,
con nuevos sujetos pero prácticas similares: imaginarias, claro, pues las reales son los textos
originales.
Hay diferencias, sin embargo, entre lo que se siente como superior, incluso inalcanzable,
como la capacidad de producir textos “literarios” o profesionales, y lo que se ha internalizado
a punto tal de considerarlo propio, como, en el caso de las mujeres, el imaginario del amor
romántico, que es funcional al mercado y a la matriz heterosexual, pero interpela a las mujeres
en el lenguaje en el que se han socializado y cuyas reglas la mayoría cree conocer a la
perfección; lenguaje además que sabe infalible para la construcción de lazos entre una
comunidad que se propone como femenina, como fue el caso de las fans escritoras-lectoras de
historias de Betty.
El caso de la escritura de historias de Betty, que revisé en detalle, me lleva a la
cuestión de la resistencia, o la lectura oposicional, en términos del modelo de Hall. En un
texto relativamente reciente, David Morley (2006) se pregunta por el alcance que podría tener
todavía este concepto y admite la dificultad que conlleva caracterizar una lectura como
oposicional: ¿cómo podemos decir si es más oposicional a un texto la lectura que se
compromete con él lo suficiente como para contradecirlo, o aquella que se niega a
considerarlo relevante, que le demuestra una indiferencia tal que llega casi a la falta de
interpretación? Las lecturas de Dallas en Europa Oriental eran “superdominantes” si se

321
considera el texto, pero oposicionales si se considera el contexto de las políticas culturales de
los respectivos países.
Los cuestionamientos que, con gran honestidad intelectual, se hace Morley en este
texto parecen indicar que es más fácil teorizar sobre lo que debería ser una lectura oposicional
o la resistencia interpretativa que analizar ejemplos concretos de estas lecturas. En este
sentido, el caso de las historias de Betty resultó particularmente complejo. En las reescrituras
de las fans, ¿se puede hablar de oposición a un texto que ellas aseguran amar al punto de
considerarse “tomadas” por él (bettyadictas, bettymaníacas)? Se podría decir que se oponen a
lo que estiman como excesiva dilación de la unión de la pareja y escasez de romanticismo,
entendido como la mostración de la felicidad de la pareja central. Sin embargo, es imposible
saber si realmente disfrutarían del texto feliz que reclaman. Lo que sí es seguro es que, en el
seno de los foros, estas foristas sintieron que la reescritura de Yo soy Betty, la fea como novela
romántica era posible: manejaban los componentes de la fórmula, que sabían compartida por
las lectoras.
Gracias a este recurso de la reescritura, las fans de esta telenovela lograron incluso
autonomizarse de las comunidades de las que surgieron para construir otra, de fronteras
móviles, en la que cada una era, según se ubicara en el lugar de escritora o de lectora,
anfitriona o visitante. Aunque no se prohibía el ingreso de miembros varones, como fue el
caso en otros colectivos de fans mujeres, ésta fue y todavía es una comunidad construida
como femenina: se habla aquí del amor “como lo entienden las mujeres”, aprovechando los
textos de la industria y limando las aristas indeseables, que en el texto original implican un
intento de involucrar al espectador masculino. Mucho más acotadas, pero de un
funcionamiento similar, se suman a la práctica las fans de otras telenovelas, sobre todo
aquellas que lograron imprimir una huella imborrable en la memoria de sus televidentes, para
convertirse en textos de culto.
En principio, mi trabajo intenta desmontar el presupuesto de asociación automática
entre telenovela y mujer, y mostrar que muchos hombres se interesan activamente en el
género, al punto de ocupar lugares prominentes en muchas de las comunidades analizadas. El
análisis de los dos géneros narrativos creados por los y las fans permitió, además, constatar
que las prácticas fan pueden o no tener un clivaje de género (gender). Dado que me interesaba
partir del concepto de fanatismo, y su expansión sin precedentes en la actualidad, el género
sólo fue tomado en cuenta cuando las propias prácticas marcaban esta relevancia.
Considero necesario, en ese punto, realizar algunas puntualizaciones respecto de la
elección y selección del corpus. Aun con las diferencias con el autor que he señalado, es

322
oportuno recurrir a la evaluación de Henry Jenkins sobre el trabajo con un corpus de
interacciones en la CMC, por su carácter de pionero en el tema: “El problema del trabajo con
la red no consiste en atraer suficientes respuestas que permitan un análisis adecuado, sino en
seleccionar y procesar los materiales a partir del incesante flujo de información y
comentarios” (2009 [2006]: 142). En efecto, sobre todo en mi caso, en el que decidí trabajar
con un corpus extenso sincrónica y diacrónicamente, la cuestión de la selección se presentó
como crucial.
Como esta tesis es la primera que indaga exhaustivamente las comunidades en línea del
género telenovela, pero no el primer trabajo que estudia a las audiencias de este género, una
pauta para acotar el corpus la constituyó, sin dudas, la identificación de prácticas que hubieran
surgido precisamente del entorno mediatizado y que resultaran relevantes para los sujetos
observados. Es así como surge el acento en los dos géneros narrativos mencionados: el
resumen y el relato de fan fiction.
En relación con los anteriores estudios de audiencias en América Latina, mi enfoque
implicó continuidades y distancias. Por una parte, me ubiqué en la serie de trabajos que
optaron por un género en particular. Como señala Paolo Fabbri, “el género es la unidad
mínima de contenido de la comunicación de masas (...). Para los investigadores es a través de
la percepción del género como se accede al sentido latente de los textos massmediáticos”
(citado en Martín-Barbero, 2006). El género se asume así como una mediación3 central
(Martín-Barbero, 1987b), tanto teóricamente como en los trabajos de etnografía. Pero además,
estudios como como Muñoz (1992); Llano (1992); Vassallo de Lopes et al. (2002) y otros
que se realizaron en nuestro continente se centraron todos en un género específico, la
telenovela, que desde los inicios mismos de la televisión regional ha despertado un enorme
interés en las audiencias y resultado en muchas ocasiones −salvo situaciones excepcionales,
como la dictadura en nuestro país (Mazziotti, 1996)− el motor principal de la industria
audiovisual. En mi caso, por otra parte, son los propios sujetos los que reclaman esta posición
de seguidores de este género, lo cual se evidencia en mucho casos en la expectativa que
genera el anuncio de un nuevo título.
Por otra parte, la focalización en los foros implicó también un alejamiento de un eje que
siempre fue señalado como central en los estudios de audiencias, sobre todo en América
Latina −aunque también fue importante para el antecedente de los estudios culturales

3
Jesús Martín-Barbero ha dado diversas definiciones de mediación. Tomo la que la define como “ese lugar
desde donde es posible comprender la interacción entre el espacio de la producción y de la recepción” (Martín-
Barbero, 1992: 20). El autor señala la cotidianidad familiar como otra de las mediación centrales (1987, 2006).

323
británicos−: la domesticidad familiar. En los trabajos citados se considera la cotidianeidad
familiar como una mediación ineludible, retomando otra hipótesis de Martín-Barbero (1987).
El propio enfoque metodológico, como en el caso de Vassallo de Lopes et al., de hecho,
hacía de la familia la unidad observable. Mi estudio, en cambio, por un lado parte de un
recorte autodefinido por las y los participantes: televidentes que participaban en foros en línea
y no tenían lazos familiares previos entre sí, sin otro punto de contacto que el interés en el
texto, o a lo sumo, en el género. Pero además, en las interacciones relevadas, si bien la
cotidianeidad familiar podía ser mencionada con mayor o menor frecuencia según el grado de
tolerancia de la comunidad en cuestión a las digresiones, no aparecía tematizada como
mediación con el texto. Es decir, no se aludía a interpretaciones comunes en el seno familiar
sino más bien a opiniones anteriores de otros/as foristas. Esto no significa afirmar que la
mediación de la cotidianidad familiar hubiera desaparecido por completo en estos casos, pero
lo cierto es que la propia dinámica comunitaria es más importante como mediación en estos
casos de grupos de fans que se reúnen en entornos mediados.
Lo cierto es que el acento en la mediación de la cotidianeidad familiar, en el contexto
de la importancia que ha tenido la teoría de las mediaciones en el campo de la comunicación
latinoamericano, puede haber desviado la atención sobre otros grupos, como los colectivos de
fans, que exigen desplazar este acento hacia otros elementos, ausentes en los grupos
abordados tradicionalmente.
Un objetivo central de la presente tesis ha sido actuar como bisagra entre los estudios
sobre telenovela, que cuentan con una larga tradición, y los estudios sobre fans, incipientes
aún en nuestro medio, en el convencimiento de que todavía faltaba y falta mucho por decir
acerca de la relación entre este género y sus televidentes. Un género que se apoya en matrices
de tiempos largos, que revuelve “formas arcaicas” y “contenidos modernizadores” (Martín-
Barbero, 1987a), se encuentra ahora con televidentes que cuentan con nuevos espacios en los
que elaborar su apropiación de los textos; y estos espacios han cambiado, a la vez, esta
apropiación, y la manera en que aquellos pueden construir comunidades e identidades a partir
de estos materiales: Bettymaníacos, salvajitas, juanchas, abolicionistas, luzmarianas y
mompirris, los y las foristas participan de la tendencia a la conversión de las audiencias en
fans, pero no pasivamente, sino aportando sus propias lógicas, que pueden ser funcionales a la
industria o entrar en tensión con ella, según se dé la mezcla puntual de texto, comunidad y
condiciones del mercado.

324
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ROCAMORA, Jesús (2009) “La importancia de ser fan”. 23/8/09
http://www.publico.es/culturas/245854/importancia/fan
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los foros de los fans”. La Nación, 23/7/06, www.lanacion.com.ar
SWARDLICK, Betsy “Nippon Fanifesto! A Tribute to DIY Manga”, The Shultz
Library Blog, disponible en
http://schulzlibrary.wordpress.com/2010/05/18/nippon-fanifesto-a-tribute-to-diy-manga/
Consultado en setiembre 2010.

345
 APÉDICE 1
ELACES CORRESPODIETES A FOROS QUE COFORMA EL CORPUS

A) FOROS GEERALES

Telenovel Datos de ombre del foro (si lo tuviere) y enlace: Fecha de Período Fecha de
a producción y inicio del relevado recolec-
fecha original foro ción de
de emisión datos
Luz María Perú, http://www.network54.com/Forum/11537 Diciembre Diciembre Diciembre
América 1998 1998 a 2007
Producciones Diciembre Julio 2009
1998-1999 2010 Diciembre
2010
La México, http://www.network54.com/Forum/15412 Febrero Febrero a Diciembre
usurpador Televisa 1999 Julio 1999 2007
a 1998
Muñeca Argentina, http://www.network54.com/Forum/13165 Febrero Febrero Julio 2001
Brava Telefé (Foro de Telenovelas Argentinas) 1999 1999 a Octubre
1999-2000 (Cancelado) Agosto 2007
2003
Buenos Argentina, http://www.network54.com/Forum/49434 Enero 2000 Enero 2001 Diciembre
Vecinos Ideas del Sur, (Cancelado) a Marzo 2002
1999-2001 2001
Isabella, Perú, http://network54.com/Forum/17272 Marzo Marzo a Marzo
mujer América 1999 Noviembre 2008
enamorad Prod. 1999 Julio 2009
a 1999 Diciembre
2010
http://192.41.58.150/cgi- Agosto Noviembre Marzo
bin/isabella/forumsp.pl 1999 1999 2008
Corazón México, Corazón Salvaje Forum, Junio 1999 Junio 1999 Julio 2001
Salvaje Televisa http://www.network54.com/Forum/20446/ a Enero Diciembre
1993-1994 2004 2007
Diciembre
2010
Foro internacional de Corazón Salvaje Diciembre Julio 2010 a Diciembre
http://corazonsalvaje.mforos.com/ 2003 Diciembre 2010
(continuación del foro 20446 de 2010
Network54)
http://www.network54.com/Forum/379083 Enero 2005 Enero 2005 Diciembre
a Junio 2010
2005
Textos de Corazón Salvaje Mayo 2003 Mayo 2003 Diciembre
http://www.network54.com/Forum/249773 a Junio 2010
/ 2005
Yo soy Colombia http://network54.com/Forum/86323 Noviembre Noviembre Julio 2001
Betty la RCN, 2000 2000 a Diciembre
Fea 1999-2001 (Cancelado) Junio 2005 2002
Marzo
2006
http://www.network54.com/Forum/74773 Noviembre Noviembre Marzo
2000 2000 a 2002

346
 Diciembre
2001
http://www.network54.com/Forum/87804 Agosto Agosto Marzo
2000 2000 a 2002
Diciembre
2001
Betty la fea alrededor del mundo Diciembre Diciembre Marzo
http://www.network54.com/Forum/90870 2000 2000 2002
a Febrero
2001
Betty la fea (PR) [Puerto Rico] 2001(¿?) Julio 2001 Recupera
http://www.telenovelas- (Cancelado) do por
internet.com/forums/n3/list.php3?num=71 Internet
Archive
Wayback
Machine
Diciembre
2007
Foro de Telenovelas Colombianas (“Foro Mayo 2000 Mayo 2000 Diciembre
colombiano”)398 (¿?) Marzo 2001 2007
http://www.telenovelas- (Cancelado)
internet.com/forums/n3/list.php3?num=72

Foro de Fans de Betty la fea Marzo 2006 Diciembre Diciembre

http://foro.univision.com/t5/Betty-La- 2010 2010
Fea/bd-p/bettylafea

Los Argentina, http://network54.com/Forum/45610 Diciembre Marzo 2001 Junio

buscas de Estevanez 1999 a Junio 2001
siempre Prod. 2000- (Cancelado) 2001 Octubre
2001 2007
PH Argentina, http://www.network54.com/Forum/107842 Marzo 2001 Setiembre a Octubre
Azul TV (cancelado) Octubre 2001
2001 2001
Yago, Argentina, http://network54.com/Forum/108758 Marzo Marzo 2001 Julio 2001
pasión Telefé 2001 a Abril 2009 Octubre
morena 2001-2002 2007
Octubre
2010
Pedro el Colombia http://www.network54.com/Hide/Forum/1 Agosto Agosto Febrero
escamoso Caracol 49677 2001 2001 a 2001
2001-2003 Diciembre Julio 2007
2004
Mil Argentina, http://www.network54.com/Forum/194410 Noviembre Noviembre Enero
millones Central Parks / 2001 2001 a 2001
Prod. (Foro de Telenovelas Argentinas) (cancelado) Agosto
2002 2002 Octubre
2007
Kachorra Argentina http://www.network54.com/Hide/Forum/1 Abril 2002 Abril 2002 a Octubre
RGB 94383 Marzo 2003 2002

398
A pesar de que este foro se dedicaba a la telenovela colombiana en general, sólo se toman como
referencia las discusiones sobre Yo soy Betty, la fea, que concentraron toda la atención durante su
emisión. La fecha de inicio se toma de la primera vez en que aparece el enlace en la Página de Rincón
Latino.

347
 Entertainment Octubre
-Telefé 2007
2002
Resistiré Argentina, http://www.network54.com/Forum/231579 Diciembre Diciembre Diciembre
Telefé 2002 2002 a 2003
2003 (Foro de Telenovelas Argentinas) Borrado por Diciembre Octubre
propietario 2003 2007
Soy gitano Argentina, http://www.network54.com/Forum/230042 Noviembre Julio a Octubre
Pol-ka 2002 Setiembre 2007
2003 2003
http://www.network54.com/Forum/229779 Noviembre Julio a Octubre
(Foro de Telenovelas Argentinas) 2002 Setiembre 2007
2003
Amor México, http://www.network54.com/Forum/220163 Junio 2003 Junio 2003 Octubre
Real Televisa, / a diciembre 2007
2003 2003
Pasión de Colombia, http://www.network54.com/Forum/400142 Enero 2005 Agosto 2005 Octubre
Gavilanes RTI- / 2007
Telemundo,
2003
Foro PDG FAN FICTINOS (sic), Mayo 2005 Mayo 2005 Octubre
http://www.network54.com/Forum/407162 a Octubre 2010
2010
El deseo Argentina, El deseo (pueblo chico) Abril 2004 Abril 2004 Junio
Telefé 2004 http://www.network54.com/Forum/285236 a Julio 2004 2004
(Foro de Telenovelas Argentinas) Agosto
2004
http://www.network54.com/Forum/272620 Diciembre Diciembre Julio 2004
2003 2003
Julio 2004
Culpable Argentina, http://www.network54.com/Forum/272879 Diciembre Enero 2004 Octubre
de este Telefé 2004 2003 a Diciembre 2007
amor 2004
(Foro de Telenovelas Argentinas) Borrado por
propietario
Te voy a Colombia, Foro Español de Te voy a enseñar a querer Noviembre Noviembre Octubre
enseñar a RTI- http://www.network54.com/Forum/366624 2004 2004 a 2007
querer Telemundo / Diciembre
2004 2004
Se dice Argentina, http://www.webconferencia.net/se-dice- Noviembre Enero 2006 Octubre
amor L.C. Acción amor 2005 2007
Prod. Diciembre
2005-2006 2006
Isaura, la Brasil, Rede http://www.network54.com/Forum/505515 Noviembre Noviembre Marzo
esclava Record 2004- / 2006 2006 a 2008
2005 diciembre
2007
El cuerpo Colombia, http://mabouchita.com/NOVELAS/ECDDr Julio de Julio 2005 a Octubre
del deseo RTI- es.html 2005 febrero 2007
Telemundo 2006
2005
Foro España de El cuerpo del deseo Octubre Octubre Octubre
luego convertido en Foro español de Mario 2005 2005 a 2007
Cimarro Junio 2006

348
 http://www.network54.com/Forum/449353
/

La Televisa, http://www.network54.com/Forum/376482 Enero 2005 Enero 2005 Octubre

madrastra 2005 / a Julio 2005 2007

La madrastra imaginaria Mayo 2006 Mayo 2006 Diciembre

http://www.network54.com/Forum/497156 Diciembre 2010
2010
La Colombia, Christian y Natalia, en La Tormenta pura 2006 (¿?) Mayo 2006
Recupera
tormenta RTI- química do
Telemundo http://www.takeforum.com/chrisynaty (Cancelado) mediante
2005 Internet
Archive
Wayback
Machine
Diciembre
2010
Foro de La Tormenta (español) Enero 2006 Enero 2006 Diciembre
http://www.network54.com/Forum/469737 a Julio 2006 2010

Foro de las atormentadas (Español) Enero 2010 Enero 2010 Diciembre

http://atormentadas.mi-web.es/index.html Julio 2010 2010
http://www.foroswebgratis.com/foros- Enero Octubre Recupera
la_tormenta 2006¿? 2010 do
(cancelado) mediante
Internet
Archive
Wayback
Machine
Diciembre
2010
Amor en Argentina, http://www.webconferencia.net/amor-en- Diciembre Enero 2006 Enero
custodia Telefé/ custodia/ 2005 2006
L.C.Acción
2005-2006
Sos mi Argentina, http://www.network54.com/Forum/449898 Octubre Noviembre Noviembre
vida Pol-ka 2005 2005 2005
2006
cancelado
El zorro, Colombia, http://www.network54.com/Forum/564526 Abril 2007 Abril 2007 a Diciembre
la espada RTI- Agosto 2010
y la rosa Telemundo 2007
2007
Doña Colombia, http://mundovision.foroportal.es/foro/view Marzo 2008 Marzo 2008 Marzo
Bárbara RTI- topic.php?t=18170&sid=a828a67edefec1c 2008
Telemundo bc4a13934efcaa74b
2008-2009
Valientes Argentina http://www.webconferencia.net/valientes/ Enero 2009 Enero 2009 Diciembre
Pol-ka a Junio 2010
2009-2010 2009
Malparid Argentina, http://www.ar- Diciembre Diciembre Diciembre
a Pol-ka, 2010- telenovelas.com.ar/foro/viewforum.php?f= 2009 2009 a 2010
2011 67&sid=5d21e25c14128d69996c06adef0ef Diciembre

349
 bd1 2010
(Foro de Ar-telenovelas.com.ar)

Páginas de Telenovelas creadas por fans:

Rincón Latino: http://www.rinconlatino.com (hoy remite al sitio de Univisión, las viejas páginas
se recuperaron mediante Internet Archive Wayback Machine, véase Capítulo 2)

Telenovelas Argentinas: http://www.telenovelas.com.ar/

Telenovela-world: http://foro.telenovela-world.com/n4/forums.php

Ar-telenovelas.com.ar: http://www.ar-telenovelas.com.ar/

350
 B) FOROS DE ESCRITORAS DE BETTY

Propietaria ombre en portada úmero de foro en Fecha de inicio

(escritora) etwork54
Gabriela Un regalo para todos 96432 (cancelado) Enero 2001
Priscilla Mi final 113982 (cancelado) Enero 2001
Jane Un capítulo que me gustaría 106743 Marzo 2001
ver
Mónica Mi final para Betty 118443 Junio 2001
Bernal
Niní la Nuestro final para Betty la 120059 Mayo 2001
picarona de Fea
Armando,
Marinita de
Mendoza y
Nat
Jorgelina de Capítulos de Ecomoda 129068 (cancelado) Mayo 2001
Argentina
Stephanie Mi final para Betty la fea 129608 Junio 2001
Marita Capìtulos y otros cuentos de 129619 Junio 2001
Marita

Andrea Continuación de un 131285 Junio 2001

Castañeda maravilloso sueño
Lilly (pr) Imagínese esto 131735 Junio 2001
Alba Capítulos por Alba 132588 Junio 2001
Daniela Los capítulos de Daniela 133603 Junio 2001
ASL Un final inspirado-BLF 133832 Junio 2001

Elymary Capítulos y otros cuentos de 134229 Junio 2001

Elymary
Marìa Elena Cuentos de Marìa Elena 134512 Junio 2001
Lòpez (de
Abello)
Lisette La Armando y Betty: “Mi 134774 Junio 2001
santa amiga, mi còmplice y todo”
(soñadora)
Silvia Capítulos de Betty 137483 Julio 2001
Igna Sueños de novela 138639 Julio 2001
Edgar Marcela, crónica de un 140926 Julio 2001
Alexxy renacer
Carolina la Divagaciones de la 141674 Julio 2001
cordobesa cordobesa
Melissa La continuación 142192 Julio 2001
Lilly (PR) Mi último sueño de amor 145122 (cancelado) Julio 2001
Maribel Capítulos imaginarios del 137492 Agosto 2001
Camacho corazón

351
Raiza MI historia 153261 Setiembre 2001
Figueroa
María Rosa El diario de Armando 156014 Setiembre 2001

Mary Otra mirada al amor 156708 Setiembre 2001

Soñadora y La verdad de un engaño 160341 Octubre 2001
Lilly
la princesa El humor en tiempos de 160884 (cancelado) Octubre 2001
Lilly y la Ecomoda…y sin pastillas
boricua loca
[carol]
Nayelie Mi imaginación con Betty y 171067 Diciembre 2001
Armando
Noelia Historias de Betty 172930 Diciembre 2001
imaginarias
Noelia y Yo soy Armando el feo 175871 Enero 2002
Marta
Sara (Sin nombre) 177261 Enero 2002
Nayelie Vida de Casados 179685 Enero 2002
Débora Recuerdos de una historia de 179672 Febrero 2002
(Chile) amor
Noelia 35 Los sueños de Betty 180035 Enero 2002
Marta Lo que pudo ocurrir 181443 Febrero 2002
Lucy Fanfiction de Betty la fea 181875 (todo era Febrero 2002
un sueño)

Noelia Historia de Betty despuès de 182293 Febrero 2002

Regresar a Ecomoda Linda
Guiomar y Nuestras Historias (Los 237794 (en la Febrero 2002
Celia ocobos) actualidad ya no
contiene esta
historia sino “Ni
contigo ni sin ti”,
de las mismas
autoras. “Los
ocobos” a partir de
agosto 2009 puede
leerse en
http://www.network
54.com/Forum/650
236/
Mayela Betty y Armando, cómplices 183093 Febrero 2002
en el amor
Nayelie Algo para compartir 183572 Febrero 2002
Noelia Si calderòn no hubiera 184113 Febrero 2002
escrito esa carta
Evesa Nueva vida 187034
(cancelado)

352
Soñadora El día que me quieras 188706 Marzo 2002
Lilly (PR) y La fuerza de tu amor 188765 borrado marzo 2002
Marta
Marta (la Escenas favoritas en Yo soy 190679 Marzo 2002
misma de Betty la fea
Armando el
feo
Evesa y Atrapados por el destino 192448 Abril 2002
Marta
Lic. Silvia y Una historia de amor 137481 Abril 2002
Lilly (PR)
Gaby Nuestra felicidad 194111 Abril 2002
Laurita La venganza de Betty la fea 195682 Abril 2002
(yazyes)
Nayelie y Nuestro amor fue bendecido 190981 Mayo 2002
Chyntia
Sara Vete soledad! Esta es mi 194493 Mayo 2002
Martínez vidad... es el diario de
Armando
MEDB Historia imaginaria 196135 Mayo 2002
(Carolina
Rodríguez
Valiente)
Guiomar y Ni contigo ni sin ti 196769 Mayo 2002
Celia (cancelado)

Mary/Igna Sólo a tu lado 196993 Mayo 2002

Mariel Las alas de la verdad 196825 Mayo 2002
Soniache Sólo ellos 198505 Mayo 2002
Muppet Ecomedia: historias 198906 Mayo 2002
imaginarias de Ecomoda
Patsy 60 Una historia de amor dif`cil 199210 Mayo 2002
de olvidar
Gibert, Armando Mendoza, entre el 200003 Mayo 2002
carmen dolor y la esperanza

BEtika Mi vida es junto a ti 200216 Mayo 2002

Sonia che y El amor es el que manda 201139 Junio 2002

Evesa
Aldrya Jerla Un amor infinito celado y 201142 Junio 2002
eterno
MEDB Historia Imaginaria 2 201689 Junio 2002
Soniache Un àngel te cuida 202172 Junio 2002
Saya Betty la guapa 202286 Junio 2002
Guiomar y Doctor mendoza, ya no soy 203550 Junio 2002
Celia así
Saya y Fuiste mìa 203858 Junio 2002

353
soniache
Amaranta Mi magia para betty y 203763 Junio 2002
70 Armando
Lorelai Regresa a mì 204082 Junio 2002
Británica El amor es más fuerte 204127 Junio 2002

Lilly y Nuria Hay que volver a empezar 204208 Junio 2002

Regina Primeros intentos 204462 Junio 2002
Soniache Es por ti 204560 Junio 2002
Raiza Sueño real 205058 Junio 2002
Figueroa
Karmen El tiempo todo lo cura 205086 Junio 2002
Soniache Las dos caras de Beatriz 205249 Junio 2002
Pinzòn
Virginia El renacimiento de su amor 205928 Junio 2002
Guiomar y Historias cortas 206238 Julio 2002
Celia
Fanarg Simplemente ellos 206347 Julio 2002
Nekane Abierta al amor 207226 Julio 2002
Lilly (PR) Nuestros finales 207475 Julio 2002
Nekane Los àngeles tambièn lloran 207760 Julio 2002
Soñadora y La reina de las feas 207316 Julio 2002
Mayela
Nemesika No cambiemos el destino 208130 Julio 2002
Atenea y Fuera de mi corazón 208259 Julio 2002
Evesa
Merche La reconciliación/El 208489 Julio 2002
noviazgo
Estefanía El amor de mi vida 209351 Julio 2002
Naydeline Historias de un capítulo 209423 Julio 2002
Atenea Todo sigue igual 208677 Julio 2002
Sara Vivencias añadidas 210090 (cancelado)
Anita la loka Amor se | con hache 210190 Setiembre 2002
Las4S Quisiera poder olvidarme de 212446 Agosto 2002
(Sonia-che, ti
Silvia
(Ernie),
Sandra
(Evesas) y
Saya
Soniache y Siempre es de noche 210355 Julio 2002
Evesa
(94)
Guiomar y Vidas Paralelas 206237 Agosto 2002
Celia
Caterin y Nuestro amor 212649 Agosto 2002
Sara
Rocío Tú y yo 212785 Agosto 2002
Fernández (cancelado)

354
Escribano
Franchuá Y ¿si fuera ella? 213123 Agosto 2002
Regina Pequeñas historias 214323 Agosto 2002
Laura (de Hasta que me olvides… 214701 Agosto 2002
argentina)
Noegi De tal palo tal astilla 214744 Agosto 2002
Patsy Muere una vida, se rompe un 230059 Noviembre
amor 2002
Mari Las flores de tu parque 215607 Setiembre 2002
Saya Vivir sin ti 216247 Setiembre 2002
Nemesika y Recuerdos del pasado y Mi 216784 Setiembre 2002
Atenea vida sin tu amor

(105)
Virginia Vuelvo a ti 216911 Setiembre 2002
Eternidad Un amor de ida y vuelta 216948 Setiembre 2002
Estefanía Sólo contigo 218068 Setiembre 2002
Karmen Esclavos del poder 217465 Setiembre 2002
Guiomar y Segunda Temporada de 217605 Setiembre 2002
Celia Ecomoda
Rocío Nada es igual 219007 Setiembre 2002
Fernández
Escribano
Coralito Y tú no sospechas que de 219080 Setiembre 2002
(Lilly) esta forma… yo te
quiero/Injusticias
Noelia Somos novios 220439 Setiembre 2002.
(parece que
después
escribe otra)
Laura Lo que nunca sucedió 220482 Setiembre 2002
Luisa Oportunidades 217379 Setiembre 2002
Nemesika y Yo vivo por tu amor 221064 Octubre 2002
Soniache
Maribel Correo de amor 221931 Octubre 2002

Sarays Betty una presidente 223563 Octubre 2002

diferente
Noelia Me enamorè de un àngel 223339 Octubre 2002
Nayelie Armando Mendoza entre sus 223764 Noviembre
dos mujeres 2002
Mari Si te tengo aquí 223973 Octubre 2002
Saya Esta llama 225221 Noviembre
2002
Soniache Escondidos o Betty la del 225236 Noviembre
barrrio 2002
Karmen Mi niña 225594 Noviembre
2002
Sarah Cuento de Navidad 226358 (cancelado) Noviembre

355
 2002
Mar y Cris Antes y después de “Siempre 226840 Noviembre
juntos” 2002
Joan Estés donde estés 227433 Junio 2003
Kermita Betty y Armando, historia 228311 Noviembre
global 2002

Mar y cris Cuando nace un amor 228640 Noviembre

2002
Veranice Noches sin luna 228785 Diciembre 2002
Mariel Tiempo de Venganza 229127 Diciembre 2002
María qué Betty se va de caza 230036 Diciembre 2002
hubo?
Mari Y…¿quién soy yo? 230043 Diciembre 2002
Eternidad Un milagro de amor 230100 Diciembre 2002
Regina A mi manera 230340 Diciembre 2002
Guiomar y La estrategia del cuco 230787 Diciembre 2002
Celia
Rocío Quererte a ti 231735 Diciembre 2002
Fernández
Escribano
Carmen Por ti 231979 Diciembre 2002
Saya y Mi primera navidad 232459 Diciembre 2002
Soniache
Bettymaniaca La fuerza del Corazón 232843 Diciembre 2002

Lilly y Luisa Ellos dos 214777 Enero 2003

Maeva Obsesión 233677 Enero 2003
Mar (Mex) Todo por un amor 234469 Enero 2003
Calipso Historias para recordar de 234351 Enero 2003
Betty y Armando

Sandra Amo a Betty/Armando y 234433 Enero 2003

Betty
Ilargi y Titi Mírame, mírate 234586 Enero 2003
Rocío Ciego de amor 236531
Fernández
Escribano
Fanarg Heridas del corazón 237273 Enero 2003
Regina Yo te amo 236999 Febrero 2003
Laura – Devuélveme la vida 237649 Febrero 2003
Yazies
Británica Verdades 237669 Febrero 2003
151)
Estefanía Por amor 238841 Febrero 2003
Saya y El cachaco y la costeña 238968 Febrero
Soniache 2003
Eternidad La mujer de hielo 239008 Febrero 2003
Sara No te puedo sacar del 239347 Febrero 2003

356
Guerrero corazón
Ana Vor Mucho màs que amigos 240290 Marzo 2003
Rocío Por volverte a ver 240321
Fernández
Escribano
Mar (Mex) El engaño 240378 Abril 2003
Mariel Mi amada Beatriz 240596 Abril 2003
Karmen Él nos unió 241341 Marzo 2003
Gumano Quiero ser tú 244653 Marzo 2003
(Guaya,
Maeva y
Noe)
Atenais Nosotros 242454 Marzo 2003
162

Kermita Lo que Betty se llevó 243412 Marzo 2003

Maeva Cuando te beso 244358 Marzo 2003
Eternidad La flor de Bogotá 243492 Marzo 2003
Evesa Quítame a ese hombre 244375 Marzo
Rocío El gusto es nuestro 244793 Marzo 2003
Fernández
Escribano
Ana Vor y Contigo es fácil empezar 244644 Abril 2003
Karmen
Gala Amar es nunca tener que 244988 Abril 2003
pedir perdón
Estefanía Las trampas del amor 245539 Abril 2003
LSP De tal palo tal astilla (El 247545 Abril 2003
señor delos barquillos)
Sara (Sin nombre) 182974 Mayo 2003
Martìnez
Rocío Por estar contigo 248206 Mayo 2003
Fernández
Escribano
Diana Colombia tierra hermosa 248811 Mayo 2003
Mendoza
Sandris Amor entre el mapa 249200 Mayo 2003
Elizabeth Los giros que da la vida 249225 Mayo
Carla Te amo y te odio 249854 Mayo 2003
Ainara La verdadera Betty 251433 Mayo 2003
Vuelta Atrás/Te juro que te 249557 Mayo 2003
Ainara amo
Regina Una de piratas 249930 Mayo 2003
Sara Operación soap opera 251568 Mayo 2003
Martínez
Rocío Mucho ruido y pocas nueces 251963 Mayo 2003
Fernández
Escribano
Betty Capítulos imaginarios de Yo 252807 Junio 2003

357
 soy Betty la fea
Laura ¿Quièn eres tù? 255143 Junio 2003
Ainara Historias enteras 256852 Julio 2003
Karmen Historias de capítulo y medio 257489 Julio 2003
Nadia Mex Historias de cajón 260110 Agosto 2003
Almendra Tú de què vas 260126 Agosto 2003

Hermanitas Amándote en silancio 256952 Setiembre 2003

Kiky Mientras dormìas 260348 Setiembre 2003
eufòrica
Maeva Hemos muerto tantas veces 260463 Agosto 2003
Mari Enséñame el cielo 260886 Setiembre 2003
Carla Niña rica 260917 Setiembre 2003
Ainara y Completamos Historias? 260960 Setiembre
Regina 2003
Beitapie Al mal tiempo buena cara 264964 Octubre
2003
Lunita Tres son multitud 265895 Octubre
2003
Rocìo Con cariño desde el cielo 255166 Octubre 2003
Fernández
Escribano
Mariel El día y la noche 256030 Noviembr
2003
Kermita Betty dice sí 257178 Noviembre
2003
Rocìo Un ángel en su vida 265482 Diciembre
Fernández 2003
Escribano
Fam Historias de Fam 272154 Diciembre
3003
Patsy Más fuerte que su destino 270055 Noviembre
2003
Paula Mi corazón te recuerda 270195 Noviembre
2003
Mariflor Persiana Americana 271721 Enero
2004
Guiomar y Tú a Bogotá, yo a Cartagena 271972 Diciembre
Celia 2003
Violeta y Candela 273628 Diciembre
Noah 2003
Piolin26 No me enseñaste 277056 Enero 2004
pero hay
mensajes hasta
juliio 2006
Fanargh El impostor 278561 Febrero 2004
Noelia Yo a usted la amo 280283 Febrero 2004
Sara Te pido otra oportunidad/Un 283581 Marzo
Guerrero príncipe para Navidad 2004

358
Cristian y La horrible 284402 Marzo 2004
Desi
Gala Desencuentros 285560 Abril 2004
Martita Ángel de amor 289379 Abril 2004
Guiomar y La pareja perfecta 303843 Mayo 2004
Celia
Rakelita Historia imaginaria de Betty 314557 Junio 2004
la fea
Saya Cerca del muelle 322271 Junio2004
Maeva Mala gente 264478 Julio 2004
Ekaterin y Cuando me enamoro 316792 Julio 2004
Gala
Laura Relatos de invierno 324604 Julio 2004
Carla La hija del hacendado 272891 Agosto
2004
Gala y Relatos de Navidad 373601 Diciembre
Regina 2004
CAta Historia a la carta 373793 Diciembre
2004
REgina Todavía te quiero 342553 Mayo 2005
Cata Mi mejor amiga 356632 Noviembre
2005
Fanarg La extraña dama 377029 Enero
2005
Laura 7 días y una vida 378341 Enero 2005
Cata La novia de Mario 378553 Enero
Nicole Eternos amigos 386015 Febrero
228Abello 2005
Maye y Naye Si él supiera 395907 Marzo
2005
Gala y Mis mujeres 406569 Mayo
Regina 2005
Sofía Errores del pasado 414317 Junio 2005
Guiomar y Un viaje inesperado 437532 Septiembre
Celia 2005
Mar Armando entre Betty y la 447430 Octubre 2005
dulce soledad
´Rocío El corazón perdido 477059 Febrero 2006
Fernández
Escribano
Guiomar y Me regaló la luna 650247 Agosto 2009
Celia

Guiomar y Tenía que ser usted 654144 Noviembre

Celia 2009
Fernyyuki La esposa de Daniel Valencia 672944 Enero 2011

359
Foros que no contienen historias sino listas de enlaces de foros de escritoras

Gala Links Foro índice Abril 2005

(propietaria) http://www.network54.com/For
um/225073/
Adm911 911 Sala de 232090 Diciembre 2002
juntas
Virginia http://www.network54.com/For Agosto 2003
um/228113
Akane1 Distrito Betty la http://www.telepolis.com/cgi- Junio 2003
fea bin/web/DISTRITODOC?distrit (Cancelado)
o=Betty+la+fea&carpeta=/Histo
rias

C) FOROS DE FOROOVELAS

Propietario/ ombre del Enlace Fecha

a o autor/a foro/historia inicio
Patricio Amistad perdida Kiosko, Gran foro portal de las diciembre
Sesnich telenovelas latinas 1999
http://www.network54.com/Forum/2212
4/
(el foro no está cancelado pero la
foronovela ya no puede leerse aquí)
Pato Huecas & ardientes http://www.network54.com/Forum/1695 noviembre
52/ 2001

Pato Milkshake http://www.network54.com/Forum/2138 agosto

82 2002
Renzo Dilema de amor http://www.network54.com/Forum/1687 agosto
31 2002
Cancelado
Renzo Amanda http://www.network54.com/Forum/1163 agosto
08 2002
cancelado
Thaily La fuerza de mi http://www.network54.com/Forum/2750 marzo
Swangreen corazón 06/ 2004

Columdrum Lo que tú me diste http://www.network54.com/Forum/2747 diciembre

05 2003

Tamara Suerte http://www.network54.com/Forum/3487 setiembre

61 2004

Acka Un amor para dos http://www.network54.com/Forum/4054 Abril 2005

(escritura mujeres 80
conjunta)
Andrés Emannuel Cruz http://www.network54.com/Forum/4261 octubre
Besten 31/ 2005

360
 Janelle cuando llora el http://www.network54.com/Forum/4421 noviembre
corazón 50/ 2005
Alfil Andrea, la del beso octubre
prohibido http://www.network54.com/Forum/5214 2006
87/
Tony Un lugar http://www.network54.com/Forum/5420 enero 2007
llamado...Loreto 23
Acka Foro de http://www.network54.com/Forum/3828 enero 2007
Webnovelas 05/

Ursula La noche del lago http://www.network54.com/Forum/6400 Abril 2009

95/
Dejane, Yo de ti, tú de él, él 640197 Mayo 2009
Renzo y de mí
úrsula
Juanjo Más allá del cielo http://www.network54.com/Forum/6248 Octubre
24/ 2010

Renzo Chois Foronovelas, portal http://www.gratisweb.com/foronovelas1 2003 (¿?)

de telenovelas /Foronovelas.html
imaginarias
Recuperado median Internet Wayback
Machine
Foro de http://foro.univision.com/t5/Web- febrero
Webnovelas Novelas/bd-p/webnovelas 2005
Acka Foro de http://www.webnovelas.ya.st/ enero 2007
Webnovelas
Enurwebnovelas http://enurwebnovelas.creatuforo.com ¿?
Cerrado

Otras páginas de foronovelas/webnovelas:

Vivir de verdad http://webnovelagrupalvivirdeverdad.blogspot.com/ Propietario: Renzo

(historia grupal)

Kiosko, Gran foro portal de las telenovelas latinas:

http://www.network54.com/Forum/22124/

Recordando a las foronovelas (2004-2009): http://recordandoforonovelas.blogspot.com/

D) SITIOS WEB DE FA! FICTIO! E IGLÉS Y E ESPAÑOL (DE OTROS

GÉEROS)

The Fan fiction Symposium: http://www.trickster.org/symposium/

The Gossamer Project: http://www.gossamer.org/
Expediente X: http://www.geocities.com/Broadway/Alley/6432/XFiles.html

361
Xena en español: http://xenaspain.webcindario.com/
Fan-ficción Xena: http://www.xenagabby.com/fanficcion/
The Fanfiction Glossary: http://www.subreality.com/glossary/terms.htm
SlasHeaven, el paraíso del slash en español: http://www.slasheaven.com/
Fan History: http://www.fanhistory.com/wiki
Fanfiction.net fanfiction.net
Organization for Derivative Works: http://transformativeworks.org
Fanlore http://fanlore.org

362
 APÉDICE 2
A) GLOSARIO DE TÉRMIOS IFORMÁTICOS CITADOS
Avatar
En Internet y otras tecnologías de comunicación modernas, se denomina avatar a una
representación gráfica, generalmente humana, que se asocia a un usuario para su
identificación. Los avatares pueden ser fotografías o dibujos artísticos, y algunas
tecnologías permiten el uso de representaciones tridimensionales.

Banda ancha
Transmisión de datos por la cual se envían simultáneamente varias piezas de
información, con el objeto de incrementar la velocidad de transmisión efectiva. En
ingeniería de redes este término se utiliza también para los métodos en donde dos o más
señales comparten un medio de transmisión.

BBS Bulletin Board System

Un BBS es una especie de centro electrónico de mensajes, que une diversas
computadoras que se comunican mediante un módem conectado por vía telefónica.
Fueron muy populares cuando todavía no existía la World Wide Web.

Blog
Página web que sirve como diario personal accesible al público. Los blogs suelen tender
a construir la imagen del autor.

Captura
Imagen fija tomada por una computadora para registrar los elementos visibles en el
monitor u otro dispositivo de salida visual, como la televisión en formato digital.

Ciberespacio
Metáfora que describe el terreno no físico creado por sistemas informáticos, en los que
las personas pueden comunicarse unas con otras, realizar búsquedas o simplemente
mirar vidrieras. Como el espacio físico, el ciberespacio contiene objetos (archivos,
mensajes de correo electrónico, gráficos, etc.) y diferentes modos de transporte y
entrega. A diferencia del espacio real, sin embargo, explorar el ciberespacio no exige
ningún movimiento físico que no sea presionar teclar o mover el mouse. El término fue
acuñado por el autor William Gibson en su novela de ciencia ficción euromante
(1984).

Chat
Término proveniente del inglés que en español equivale a charla, designa una
comunicación escrita realizada de manera instantánea a través de internet entre dos o
más personas ya sea de manera pública a través de las llamadas salas de chat (en las
cuales cualquier usuario puede tener acceso a la conversación) o privada, en los que se
comunican sólo dos personas a la vez.

Emoticono
Los emoticonos son íconos que pueden “completar (...), confirmar un mensaje o resumir
en sí mismos un pensamiento” (Dejond, citado en Gouti, 2003), surgidos durante la
etapa pionera de la CMC como un mecanismo para contrarrestar las limitaciones
expresivas del medio digital −carencia de signos prosódicos y, en general, de signos

363
paraverbales− que pueden dificultar la comprensión de los mensajes. Inicialmente se
construían mediante la combinación de caracteres tipográficos (guiones, dos puntos,
paréntesis). Así :-( significa tristeza, :-o, sorpresa, etc. Hoy en día la mayor parte de los
servicios que ofrecen foros o algún otro tipo de CMC ya han incorporado imágenes de
rostros con expresiones −e incluso en movimiento− para que los participantes los
incorporen a los mensajes.

eMule
Programa para intercambio de archivos con sistema P2P que utiliza el protocolo
eDonkey 2000 y la red Kad, publicado como software libre para sistemas Microsoft
Windows. El proyecto eMule fue iniciado el 13 de mayo de 2002.

Enlace, hipervínculo (link)

Elemento de un documento electrónico que hace referencia a otro recurso, por ejemplo,
otro documento o un punto específico del mismo o de otro documento.

Facebook
Red social que conecta a personas con amigos o conocidos. Las personas utilizan
Facebook para contactarse con éstos, publicar fotografías, compartir enlaces y otra
información.

Fanzine
Publicación amateur editada por los propios fans. Los fanzines surgieron en el ámbito
de los aficionados a la literatura de ciencia ficción y se extendieron luego a otros
objetos.

Flaming
El flaming consiste en el envío o publicación de mensajes de carácter peyorativo,
incluso al punto de implicar ataques ad hominen, que suelen responder a algo dicho por
otro participante. En muchas ocasiones, estos mensajes dan lugar a largas cadenas en las
que muchos participantes contribuyen con una actitud similar, matizadas por
intervenciones de los que desean morigerar el tono de la conversación.

Foro
Forma de la CMC en la que el diálogo está mediado por la necesidad de escribir primero
y publicar después, como acciones separadas. Esto permite conversaciones prolongadas
en el tiempo, que se reinician tras cortas o largas pausas y que eventualmente puede
servir como base de otras conversaciones.

Foristas o foreros/as
Participantes en un foro de internet. Anteriormente, se aplicaba el término sólo a los que
publicaban mensajes, pero en la actualidad, la tendencia a solicitar registro para poder
acceder al contenido de un foro hace que al ingresante se lo identifique rápidamente
como “forero” o “forista” visitante, aunque no publique ningún mensaje.

Forum owner (véase Propietario/a)

364
Host
El término host se usa en informática para referirse a las computadoras conectadas a una
red, que proveen y utilizan servicios de ella. Los usuarios deben utilizar hosts para tener
acceso a la red.

Interfaz de usuario
Una frontera donde dos sistemas independientes se reúnen y se comunican entre sí.

IP
Número compuesto por 32 dígitos binarios que identifica a todo emisor o receptor de
información en internet.

Lurker
Del inglés lurk, merodear. Usuario o usuaria que se limita a seguir las discusiones sin
intervenir en ellas.

Megaupload
Servicio de alojamiento de archivos, disponible en 18 idiomas, que fue fundado en
marzo de 2005 por Megaupload Limited en Hong Kong. Gracias a que Megaupload
permite descargar grandes volúmenes de datos con fluidez es utilizado para difundir
todo tipo de contenidos, desde audiovisuales hasta software.

Mensajería instantánea (véase Chat)

avegar
Trasladarse de un lado a otro en internet buscando temas de interés. Navegar o surfear
se ha convertido en un pasatiempo favorito para muchos usuarios y usuarias de internet.
Los enlaces en cada página permiten comenzar prácticamente desde cualquier lugar de
la web hasta que se encuentran páginas interesantes.

etwork54
Network54 es una empresa de Los Ángeles, California, que desde junio de 1999 provee
recursos avanzados de comunicación entre grupos de personas en Internet, y se
especializa en foros y salas de chat.

!ewsgroup
Forma habitual de denominar el sistema de grupos de debate mantenidos por la red
Usenet (véase Usenet en este Glosario).

!ickname, nick
Nombre que identifica a la persona que ingresa a un foro, newsgroup, chat, etc.

on-threaded
Foros en los que cada nuevo mensaje se publica al final, sin que haya posibilidades
(visuales) de saber si alguno es una respuesta a otro.

P2P (peer to peer)

Las redes P2P permiten el intercambio directo de información, en cualquier formato,
entre computadoras interconectadas.

365
Perfil de usuario
Conjunto de datos que el usuario proporciona en relación con su identidad (ubicación,
ocupación, aficiones, etc.).

PhpBB
es un sistema de foros gratuito basado en un conjunto de paquetes de código
programados en el lenguaje de programación web PHP y lanzado como software libre.
Hoy en día es el más utilizado para la creación de foros.

Portada o carátula del foro

Aquellos elementos el usuario ve cuando accede al foro: por lo general, el título, imagen
acompañante, enlaces y contador de visitas si los hubiera, y últimos mensajes
publicados. En el caso de los foros creados mediante phpBB, también pueden verse
topics fijos.

Propietario/a del foro (Webmaster, forum owner)

La persona que crea el foro y luego se encarga de la gestión y mantenimiento de un
foro, fundamentalmente desde el punto de vista técnico, pero también social, tarea que
puede delegar a moderadores.

RapidShare
Empresa de alojamiento de archivos, creada en 2004 de origen alemán y actualmente
radicada en Suiza, que opera principalmente en internet. La empresa pertenece a
RapidShare AG. RapidShare ofrece un sistema sencillo y accesible de almacenaje y
distribución de archivos a través de internet. RapidShare da a los usuarios dos modos de
uso: gratis (con más limitaciones tanto en almacenamiento como en descarga) y
premium, con menores limitaciones, pero de pago, que permite descargar 5 GB diarios y
cuenta (cantidad escalable mediante pago).

Redes sociales (servicios de)

Sitios que proveen el espacio y las herramientas para construir o reflejar redes sociales
entre personas. Hi5 y Facebook son ejemplos de estos servicios.

Spam/spammer
Un spammer es una persona o institución que envía spam, es decir, correspondencia
electrónica con información o publicidad, sin autorización del destinatario. La acción de
los spammers es considerada poco ética, porque obliga a los destinatarios a perder
tiempo revisando la gran cantidad de mensajes que suelen enviar estos usuarios y
también porque estos mensajes suelen ocupar demasiado espacio en el ancho de banda

Surfear
El término surfear se utiliza generalmente para describir un tipo de búsqueda no dirigida
en la que el usuario salta de una página a otra en forma un tanto caprichosa, por
oposición a buscar específicamente información específica

Thread
En discusiones en línea (foros, newsgroups), una serie de mensajes que hayan sido
publicados como respuestas uno a otro. Un foro o newsgroup puede contener muchos
threads que cubran diferentes temas. Al leer todos los mensajes de un thread, uno tras

366
otro, se puede ver la evolución de la discusión. Se puede comenzar un nuevo thread
publicando un mensaje que no sea una respuesta a otro previo.

Threaded
Foros en los que se da la posibilidad de responder a alguno de los mensajes publicados,
o lo que es lo mismo, de incluir el mensaje en un thread.

Topic
Un mensaje individual que comienza un thread y determina el título del thread. En los
foros en los que se distingue entre topic y thread, un thread consiste en el topic y todos
los mensajes publicados como respuesta a éste.

Troll
Alguien que busca provocar intencionadamente a los usuarios o lectores de foros,
newsgroups u otro sitio web, crear controversias, provocar reacciones predecibles,
especialmente por parte de usuarios novatos, con fines diversos, desde el simple
divertimento hasta interrumpir o desviar los temas de las discusiones.

Usenet
Usenet es un sistema de grupos de debate en línea, denominados “grupos de noticias” o
newsgroups, creado en 1979 por estudiantes de la Universidad de Duke, que todavía
funciona en la actualidad. Si bien técnicamente es diferente, su uso es similar al que
actualmente tienen los foros de la World Wide Web. Tal vez la mayor diferencia se
encuentre en el perfil de los usuarios de Usenet, que por lo general eran personas que
tuvieron acceso temprano a estos medios de comunicación y, por lo tanto, formaban
parte de una minoría altamente especializada. La tecnología de Usenet permitía
únicamente mensajes de texto, de modo que paulatinamente fue cayendo en desuso.
Hoy en día los newsgroups tienen muy poca actividad, y gran parte de las publicaciones
es spam.

Webmaster
(véase Propietario/a)

world wide web

Sistema de información distribuido, basado en hipertexto, creado a principios de los
años 90 por Tim Berners-Lee, investigador en el CERN, Suiza. La información puede
ser de cualquier formato (texto, gráfico, audio, imagen fija o en movimiento) y es
fácilmente accesible a los usuarios mediante los programas navegadores.

Youtube
Sitio web en el cual los usuarios pueden subir y compartir videos. Fue creado por tres
antiguos empleados de la empresa de comercio electrónico PayPal en febrero de 2005.
En noviembre de 2006 Google Inc. lo adquirió por 1650 millones de dólares, y ahora
opera como una de sus filiales. A pesar de las reglas de YouTube contra subir videos
con derechos de autor, gran parte del material publicado corresponde a fragmentos de
películas y de programas de televisión, y videos musicales además de los contenidos
amateur.

367
Fuentes:

Webopedia http://www.webopedia.com/TERM/t/thread.html
Glosario básico inglés español para usuarios de Internet, cuarta edición. Disponible en
http://www.ati.es/novatica/glosario/glosario_internet.html#glosa
Wikipedia
Fanlore http://fanlore.org

B) GLOSARIO DE TÉRMIOS RELACIOADOS CO PRÁCTICAS FA CITADOS

Capítulos imaginarios (véase Historias de Betty)

Convención
Una reunión de fans en un lugar y horario predeterminado, que puede consistir en el
alquiler de una sala en la que se producirán diferentes eventos, a la manera de un
festival artístico. Por ejemplo, una convención de Star Trek puede incluir sesiones de
cosplay (desfile de disfraces basados en los personajes originales), canciones filk
(canciones basadas en Star Trek con melodía folk), venta de fanzines. Una de los puntos
más altos de estas reuniones suele ser la charla con algún actor/autor/productor de la
serie.

Cosplay
Abreviatura de costume play. Práctica que consiste en disfrazarse a la manera de algún
personaje de manga, animé (en Japón está muy extendida esta práctica) o bien de películas,
series o comics occidentales.

Escritora de Betty
Fan que escribe historias seriadas basadas en la telenovela colombiana Yo soy Betty, la fea.

Fan art o fanart

Producciones plásticas subordinadas a un elemento de un universo previo que el o la fan
adopta y que le sirve como regla y punto de partida para proponer una nueva creación.

Fan fiction o fanfiction

Escritura de relatos de ficción basados en ficciones audiovisuales o novelas por parte de
las y los televidentes/fans.

Fanfic o fic
Relato de fan fiction.

Fanzine
Publicaciones no profesionales editadas por los propios fans que comenzaron en el
ámbito de los fans de la literatura de ciencia ficción para extenderse luego a otros tipos
de fanatismos.

Fan vid
Videos no profesionales en el que los o las fans toman imágenes de películas, programas
televisivos o incluso fotos fijas de actores o actrices y las editan con una cierta orientación
argumental diferente a la original o simplemente con un fondo musical diferente.

368
Filking
Expresión que surge en la comunidad de fans de la ciencia ficción y remite a la práctica de cantar con
melodías −por lo general− folk sobre temáticas relacionadas con algún aspecto de los universos
ficcionales elegidos por las o los fans.

Historia de Betty
Relato seriado basado en la telenovela colombiana Yo soy Betty, la fea escrito por una fan, por
lo general, mujer.

Lemon
Rótulo con el que se clasifica un fic con contenido sexual explícito. Terminología surgida entre
los fans de manga y anime.

Lime
Rótulo con el que se clasifica un fic que no tiene contenido sexual explícito.
Terminología surgida entre los fans de manga y anime.

Rec.arts.tv.soap (r.a.t.s)
Rec.arts era un newsgroup dentro de Usenet que por la gran cantidad de mensajes que
recibía debió subdividirse por intereses temáticos: rec.arts.tv, rec.arts.anime, etc. y a su
vez dentro de tv, surgió una división exclusiva para soaps.

Slash
Subgénero de la fan fiction que se centra en las relaciones románticas y sexuales
imaginadas –es decir, no presentes en la obra original– entre parejas de personajes del
mismo sexo. Se suele rotular a estas historias con los nombres de los protagonistas
separados por una barra (o slash en inglés), por ejemplo: Kirk/Spock.
Metonímicamente, esta notación ha pasado a designar este subgénero.

Teorías
Nombre inicial de las historias de Betty, que luego cayó en desuso.

Trekker/Trekkie
Fan de la serie de ciencia ficción Star Trek [Viaje a las estrellas, NBC, 1966-69]. La
mayoría de los y las fans consideran peyorativo “trekkie”.

Valeriana
En los foros de Yo soy Betty, la fea, mensajes en los que los o las foristas contaban en
pocas líneas lo que se iba dando como anticipo diario en Colombia, país en el que la
telenovela iba más avanzada

Vidding
Práctica que consiste en la realización de fanvids.

369
 APÉDICE 3
TÉRMIOS DE USO DE ETWORK54

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371
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372
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373
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374
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375

COMPARACIÓ DE RESÚMEES DEL MISMO CAPÍTULO POR DISTITOS FORISTAS DE FOROS DE YSBLF
Annette
Autor: Annette (64.32.82.44)
Fecha: 03/22/01
Betty hablo con Hugo..este finalmente
admitio que lo que hizo fue una bajesa
pero que aun asi renunciaba , que ella
gano!!
Betty le dice que nadie perdio que todos
ganaron y que ella le daba las gracias por
haberla ayudado a demostrar que su idea .
Tambien le pidio que no le renunciara
(todavia) que se fuera de vacaciones con
su novio para arreglar sus diferencias y
que todo seria pago por EM..a lo que
Hugo le dijo que eso le saldria muyy caro
pues el queria tickets de primera clase,
hoteles 5 estrellas..etc. y que aun asi ella
no tendria la certeza de que el no le iba a
renunciar.
APÉDICE 4
Javier Santamaría
Autor: JAVIER SANTAMARIA (200.24.97.240)
Fecha: 03/23/01
BETTY EN COLOMBIA(23 MARZO-2001)
//////////////////////////////////////////////////////////////////////////
hoy: ¡¡HUGO EL GRANDE!!!
POR: JAVIER SANTAMARIA
Inesita le da cantaleta a HUGO, lo recrimina por sus acciones malintencionadas y su irrevocable
renuncia...el alega que ya esta cansado y tiene que replantear muchas cosas, inclusive su relacion con el
checito su merced...inesita se muestra muy nostalgica, el diseñador le advierte emotivamente que pase
lo que pase siempre, por toda la vida seran "muy buenas amigas"...entra en el camerino la periodista
Pilar Castaño, tras la noticia de la renuncia del diseñador...al rato entra betty dispuesta a hablar con
HUGO, el muy esquivo le dice que no tiene nada que hablar con ella, aprovecha para presentar a la
periodista con la presidenta de ecomoda, Pilar muy discreta los deja solos sin antes invitarlos al
"fashion color de Bogota", betty le pide tambien a inesita que los deje solos, el diseñador le dice a su
asistente que ni se atreva a dejarlo solo con esa mujer...
HUGO:
Bueno,usted no vaya a empezar ahora a darme cantaleta, por que , si lo que quiere es que reconozca
que cometi un error, si, cometi un error, fui el malo de la pelicula y si quiere que la felicite por su
idea,¡¡la felicito!, ¡¡gano!, desfilaron las feas...¡contenta!
BETTY:
y desfilaron con sus diseños don hugo, ¡¡me hizo un gran favor!!!
376
HUGO: AYYY¡¡deje de atormentarme, mire ya gano, que mas quiere.
BETTY:aquí nadie perdio don hugo,¡¡todos ganamos!!, usted mostro sus magnificos diseños, hizo un
desfile espectacular y me ayudo a consolidar mi teoria de que en ecomoda no solo vestimos mujeres
bonitas, si no que vestimos bien a todas las mujeres
HUGO:
Bueno, por que no se va y disfruta de su éxito a otro lado...
BETTY:
me gustaria disfrutarlo con usted...
HUGO:
A SI, y como quiere que lo disfrutemos:nos abrazamos, nos tomamos de las manos, nos damos besos y
todas esas cochinadas...
BETTY:
Don hugo, usted y yo nunca hemos tenido una buena relacion y seguramente nunca la vamos a tener...
HUGO:
Mire, la unica relacion que podemos tener usted y yo es la relacion de gastos jijiijiiji...
BETTY:
Pero definitivamente hacemos un gran equipo don hugo, a pesar de las ofensas y los malos entendidos,
yo admito que usted es un gran diseñador y que es la estrella de ecomoda...
HUGO:
Pero una estrella fugaz...
BETTY.
Por favor no se vaya don hugo.

HUGO:
Usted me esta pidiendo que no me vaya...mire,ni con un cheque en blanco, ni viendola subir de rodillas
el cerro de monserrate(sitio de perigrenacion de muchos fieles catolicos que cumplen promesas
subiendo el cerro en busca del "Señor caido")Yo ni muerto me quedo aca,
¡entienda¡¡¡....y reconozco, si, hice una cosa horrible con esas mujeres horrorosas del cuartel.
BETTY:
Hizo algo maravilloso don hugo!!! y quiero que siga haciendo esas moustricidades jijijajijji, yo

377
entiendo que usted esta cansado don hugo y que nuestra relacion no es buena, le propongo algo...
HUGO:
Mire, usted propongame cualquier cosa, lo que sea,menos de que salgamos juntos a ninguna parte
BETTY:
No me renuncie todavia, tomese unas vacaciones, descanse, ecomoda corre con todos los gastos,
inclusive puede llevar a su novio, resolver sus problemas con el, pensar en su futuro con ecomoda, si
decide renunciar, me llama y me avisa, pero si decide quedarse...vuelva descansado para seguir
resitiendome.
HUGO:
Mire , si ecomoda me paga unas vacaciones, hay una serie de condiciones que yo exijo, hotel de
primera, cinco estrellas, champaña en la suite presidencial, comida de mar , yo tengo que consentir a mi
checito su merced, esto le va a salir muy caro y si yo renucio ¡¡imaginese!!, le va tocar tirarse por una
ventana de ecomoda...
BETTY:
Estoy feliz con lo que hizo....disfrute su viaje...

se dispone a salir...

HUGO:
¡¡MOSCORROFIO TRANSFORMADO!!!....¡FELICITACIONES!!
BETTY:
Gracias..(.betty sonrie)

fin de la primera parte...deseo sus comentarios amplios sobre esta escena de hugo y betty, a mi en lo
particular me gusto mucho y fue magistralmente llevada....una actriz y un actor...en la vida real
"ex"...que sentiran este par....

378
 APÉDICE 5
LOS AVATARES DE UA FEA: RESUME DE LA TRAMA DE YO SOY BETTY, LA
FEA

Beatriz Pinzón Solano, “Betty”, es una joven economista con un posgrado en una
universidad prestigiosa, pero a causa de su fealdad no consigue un empleo a la altura de
sus estudios e indiscutible capacidad. El único puesto al que por fin puede acceder es el
de asistente del presidente de Ecomoda, una empresa dedicada –irónicamente– a la alta
costura. El presidente en cuestión es Armando Mendoza, el hombre del que se
enamorará sin remedio, pese a que él casi ni la considera una mujer y sólo valora su
talento para los negocios y su capacidad de trabajo.
Betty gradualmente se convierte en la mano derecha de Armando, y no sólo lo
ayuda a salir en repetidas ocasiones de los problemas a los que lo llevan su impericia y
su ambición, sino que también cubre sus reiteradas infidelidades para con su novia,
Marcela Valencia, socia asimismo de la empresa, con la que planea casarse aunque no
esté enamorado. Tal es la incondicionalidad y el amor de Betty hacia su jefe, que acepta
convertirse en testaferro de Terramoda, una empresa que ellos mismos crearán para
absorber los activos de Ecomoda y evitar una catástrofe segura si los malos manejos de
Armando llevan a la empresa familiar a la quiebra.
Pero Armando, aunque sospecha que Betty lo ama, no confía del todo en su
lealtad, y decide asegurarse convirtiéndola en su amante, según el plan urdido por su
amigo y también accionista, Mario Calderón. De esta manera, él, que siempre estuvo con
mujeres bellas, se “sacrifica” para mantener el control sobre su asistente. Betty cae en la
trampa y piensa que toca el cielo con las manos hasta que descubre casualmente el
engaño y siente que su vida se desmorona. Sin embargo, en lugar de enfrentar a
Armando, la joven decide vengarse ocultando su descubrimiento y simulando que está a
punto de traicionarlo con su amigo Nicolás –igualmente feo y talentoso–, con quien tiene
una relación fraternal, pero del que Armando siempre ha desconfiado por creerlo capaz
de convencer a su secretaria de que no devuelva el dinero de la empresa. A partir de ese
momento Betty finge una relación amorosa con su amigo al tiempo que aparenta seguir
apañando los dudosos tejes y manejes de su jefe.
Lo que la heroína ignora es que Armando ya ha caído en su propia trampa,
enamorándose perdidamente, a tal punto que planea dejar a su celosa novia y quedarse
con Betty. Pero eso será imposible, porque cuando llega el día de la esperada junta
donde Armando debe demostrar su capacidad como presidente, Beatriz expone las
maniobras al borde de la legalidad de su jefe ante todos los accionistas a la vez que le
hace saber a él que está al tanto del engaño. Por más que Armando le asegura que ahora
está enamorado, Betty ya no puede creer en él. Renuncia a su cargo y se va a Cartagena
de Indias sin que nadie sepa su paradero. Allí, en el contexto de la elección de Miss
Colombia –otra ironía–, Beatriz comienza su transformación en mujer hermosa.
A pesar de sus heridas no totalmente curadas, decide volver a Bogotá para
hacerse cargo de la empresa, ya que legalmente –debido a las maniobras de Armando–,
es la única que puede salvarla de la quiebra. Desde su partida, su ex jefe ha tratado de
expiar sus culpas entregándose al alcohol de bar en bar y provocando a los parroquianos
para que lo golpeen. Marcela lo rescata y está a punto de recuperarlo, pero finalmente
Armando logra que Betty lo escuche y crea en su amor. Retomando un tópico preciado
para el género,1 la historia termina con el casamiento de la pareja protagónica.

1
Sobre la importancia del casamiento final para el género, véase Mazziotti, 1996, pp. 15-16.

379
 APÉDICE 6A
COMPARACIÓ DE LAS TRAMAS DE
U! AÑO Y U! DÍA (OVELA ROMÁTICA- HIPOTEXTO) Y “LOS OCOBOS”
(“HISTORIA DE BETTY”-HIPERTEXTO)

Un año y un día “Los Ocobos”

Inglaterra y Escocia, siglo XII. Bogotá y Guamo, departamento de
Tolima, 1904.
El caballero inglés Lynx de Warenne sufre Armando Mendoza, empresario
por creerse estéril: nunca ha tenido hijos ni algodonero y textil, sufre por creerse
con su esposa (ya fallecida) ni con sus estéril: nunca ha tenido hijo ni con su
amantes. Es enviado por el rey Eduardo a esposa (ya fallecida) ni con sus amantes.
la frontera con Escocia con el objetivo de Se entera de que recibió en herencia una
custodiar el castillo de Dumfries, un punto hacienda en Guamo llamada Los Ocobos.
estratégico vital.
En Dumfries, Lynx conoce a Jack Leslie, En Los Ocobos, Armando conoce a la
el mayordomo del castillo, y a su familia, familia Pinzón, encargada de administrar
cuyos integrantes parecen ser prolíficos sin la hacienda y cuyos integrantes parecen
excepción. Al averiguar que aún queda ser prolíficos sin excepción. Al averiguar
una hija soltera y joven, pide a Jack que se que aún queda una hija soltera y joven,
la ceda bajo contrato de handfasting pide a la madre de los Pinzón, Julia, que se
(práctica celta que consistía en realizar un la conceda en matrimonio. No ha visto a la
matrimonio a prueba durante un año y un joven y su única obsesión es tener un hijo
día, a cuyo término cualquiera de los dos con ella.
podía disolver la unión). No ha visto a la
joven y su única obsesión es tener un hijo
con ella.
La joven en cuestión es Jane, que ha sido La joven en cuestión es Beatriz Pinzón
criada por su abuela conforme a las Solano, Betty, que ha sido criada por su
costumbres y creencias celtas. Tiene las abuela conforme a las costumbres y
facultades de curar con las manos y creencias muiscas (o chibchas). Tiene las
además posee un profundo conocimiento facultades de curar con las manos y
de las hierbas y otras sustancias además posee un profundo conocimiento
medicinales. Cuando se entera de que su de las hierbas y otras sustancias
padre ha autorizado entregarla en medicinales.
handfasting, se rebela y al presentarse ante Cuando se entera de que será entregada en
Lynx oculta su natural belleza fajándose el matrimonio se rebela y al presentarse ante
pecho, y ensuciándose los dientes. La Armando oculta su natural belleza
melena pelirroja queda disimulada por una fajándose el pecho, y ensuciándose los
tela. Convencida de que la entregarán a dientes y cabello. Él advierte de inmediato
uno de los caballeros de Lynx, cuando se el engaño y la provoca hasta que ella, por
entera de que es a él, se desmaya. la situación y la ropa ajustada, se desmaya.
Jane no logra evitar que la ceremonia de Armando la convence de que no perderá la
handfasting se realice y debe entregarse a libertad al casarse con él. Se casan y tienen
Lynx en la noche de bodas. Él se muestra su primera noche juntos. Ella se siente
un tanto brutal y ella no tiene un orgasmo, rápidamente atraída hacia él y tiene un
pero se excita considerablemente. orgasmo.
Lynx es convocado sorpresivamente por el Armando debe dejar Los Ocobos

380
rey para que se una al ejército inglés en
Escocia. Al regresar, al término de seis
meses, descubre que Jane está
embarazada.
Alicia, la amante de Lynx, llega al castillo
y Jane admite ante su cuñada que se ha
enamorado de él y se siente celosa. Al
enterarse de que Jane está esperando un
hijo, Alicia trata infructuosamente hacerla
abortar y luego, ante el fracaso, la acusa de
haberlo intentado. Lynx se entera de que la
propia Alicia ha abortado en otras
ocasiones y no cree sus acusaciones.
Nace el hijo de ambos y la distancia entre
ellos parece acortarse. Poco después, Jane
tiene su primer orgasmo. Si bien se siente
terriblemente atraído por Jane, Lynx no
admite estar enamorado.
Alicia, despechada, convence al primo de
Lynx, Fitz-Warren, quien siempre lo odió,
de que lo asesine. En medio de una batalla
con los escoceses, Fitzwarren ataca a
traición a Lynx y lo hiere casi de muerte.
Lynx es llevado a Dumfries para que
muera allí. Jane se sobrepone a su dolor y
se promete salvarlo empleando todo su
conocimiento. En su desesperación porque
Lynx se está deshidratando, lo amamanta
con su propia leche y eso representa el
inicio de la lenta recuperación. Por
primera vez Lynx le dice que la ama.
Ya recuperado, Lynx va a Edimburgo con
su ejército y en su ausencia Fitz-Warren
rapta a Jane, y la entrega luego al rebelde
William Wallace. Jane es recuperada a
cambio de un rescate.
Fitz-Warren intenta un nuevo ataque, pero
muere.
Debido a cuestiones políticas Lynx debe
volver a Inglaterra con Jane y su familia.
Allí se casan y viven felices.
sorpresivamente para asistir a su hermana
y cuñado en Europa. Al regresar, al
término de cuatro meses, descubre que
Jane está embarazada.
La ex amante de Armando, Claudia, llega
a Los Ocobos y al enterarse que Betty está
esperando un hijo trata infructuosamente
hacerla abortar y luego, ante el fracaso, la
acusa de haberlo intentado. Armando se
entera de que la propia Claudia ha
abortado en otras ocasiones y no cree sus
acusaciones.
Nace el hijo de ambos. Si bien se siente
terriblemente atraído por Betty, Armando
no admite estar enamorado.
Claudia, despechada, contrata a un hombre
para que entre con una excusa a la casa de
los Mendoza en Bogotá y coloque veneno
en el jerez que acostumbra tomar Betty.
Armando toma la bebida por error y,
aunque vomita gran parte debido a que
Betty intuye el engaño, queda muy
enfermo.
Armando agoniza día tras día.
Beatriz se sobrepone a su dolor y se
promete salvarlo empleando todo su
conocimiento. En su desesperación porque
Armando se está deshidratando, lo
amamanta con su propia leche y eso
representa el inicio de la lenta
recuperación. Por primera vez Armando
le dice que la ama.
Pasan algunos años. Beatriz y Armando
son padres de varios hijos y viven felices
con su familia en Los Ocobos.
381
 APÉDICE 6B
CARACTERIZACIOES E YO SOY BETTY LA FEA (TELEOVELA-
HIPOTEXTO) Y “LOS OCOBOS” (“HISTORIA DE BETTY”-HIPERTEXTO):
ACERCAMIETOS Y DISTACIAS

Personajes Yo soy Betty la fea “Los Ocobos”

Armando Hijo de un acaudalado empresario Hijo de un acaudalado empresario
Mendoza: textil, no se dice con exactitud su textil, de 32 años
edad, pero se supone que tiene poco
más de treinta.

No se menciona la esterilidad ni Está convencido de que es estéril.

como certeza ni como fantasía.

Es neurótico, gritón y se sabe que le Se lo describe como “silencioso y

gusta beber y salir sólo con con la mirada triste”, “amable,
hermosas mujeres “90-60-90”, a educado y cariñoso con todos,
pesar de que está comprometido con incluso con ella”.
Marcela Valencia. Es viudo de Marcela Valencia.

Es sumamente impulsivo e Calderón dice de él que “es un

inescrupuloso. hombre maduro y que no haría nada
a la ligera”.

Su sonrisa es asimétrica. Se habla de “su media sonrisa”.

Considera repugnante físicamente a Considera que se le presentó una

Betty, su secretaria, aunque le tiene oportunidad con una jovencita “pura
cariño. La primera vez que tiene que y encantadora”.
besarla en función del plan de
seducción de Betty (véase Apéndice
3) se lava luego los dientes con
desesperación.

Llama “peliteñida”a Patricia Llama “peliteñida”a Patricia

Fernández, la amiga de su novia. Fernández, la amiga de su ex
amante.

Cela a Betty cuando cree que lo Una vez que se enamora, se muestra
engaña con Nicolás. celoso de Betty.
Beatriz Pinzón 26 años 19 años
Solano
Tiene un Master en Economía y es Hija del capataz de “Los Ocobos,
un genio de las finanzas y los trabaja como planchadora y
negocios, pero no consigue trabajo recolectora de café y algodón.
por su apariencia.

Su transformación en Cartagena es Es hermosa, pero no refinada. Luego

382
 más que nada estética y se relaciona
con moverse de manera menos torpe
y más segura. Sin embargo, no se
habla de cambio de modales.
No es virgen, tuvo otra relación
antes que Armando, aunque fue con
un hombre que se acostó con ella
para ganar una apuesta.
Armando reconoce inmediatamente
que Betty es brillante e
infinitamente superior a él en
términos financieros y comerciales.
Tiene una voz temblequeante y algo
chillona por momentos. Se ríe “para
adentro”, casi con la boca cerrada.
Toma jugo de mora.
Antes de conocer la verdad sobre el
plan, se siente agradecida por
cualquier gesto cordial de Armando
hacia ella, por mínimo que sea.
Marcela Valencia Novia de Armando e hija del difunto
socio de Don Roberto, tiene
enfrentamientos con Betty desde el
primer momento. No es una villana
típica dado que prácticamente no
realiza ninguna maldad. Es sólo
altanera y suele humillar a Betty, de
quien sospecha, con razón, que
encubre las aventuras amorosas de
Armando.
Mario Calderón Amigo íntimo de Armando.
Soltero
No tiene hijos.
Sandra es su secretaria en EcoModa, Sandra, hija única de un
pero nunca tienen ninguna relación comerciante veneciano. El padre de
por fuera de lo laboral.
de casarse comienza su
transformación en dama de
sociedad: modales, etc.
Armando dice que es una ratita de
biblioteca. Ella misma dice que le
gusta aprender, que le hubiera
gustado estudiar más.
Es virgen y aprende todo sobre el
sexo con Armando.
Armando piensa que es “más que
inteligente, brillante”, pero su
educación (una vez casada) se limita
a clases con profesores particulares.
No se menciona su voz. Se ríe de un
modo característico: “Oj, oj, oj.”.
Toma jugo de mora
Agradece a Armando todo el
tiempo: “Gracias, gracias por confiar
en mí, por no creerla”.
Fue la esposa de Armando pero ha
muerto hace varios años en el
momento en que comienza la
historia.
Amigo íntimo de Armando.
“Soltero recalcitrante”.
Tiene una hijita producto de un
romance con una joven italiana,
ella prohibió el romance y encerró a
la joven en un convento. La mujer
tuvo a su hija y supuestamente
murió. Una mujer le llevó a la niña a
383

Es más bien superficial y nunca se
hace alusión a ningún interés social
por su parte
Vicepresidente comercial.
Considera horrible a Betty, a quien
llama “el monstrete”, aunque se
cuida de hacerlo en presencia de
ella.
Es quien idea el plan de seducción
de Betty por Armando.
Don Roberto Padre de Armando y dueño de la
Mendoza empresa textil EcoModa, ya está
retirado.
Doña Margarita Vive en Londres con su marido.
Mendoza
Camila Es hermana de Armando.
En la telenovela sólo se la menciona
y no aparece en pantalla.
Michel Doinell Michel aparece como la contrafigura
de Armando en los tramos finales,
pero no llega a tener ninguna
relación más que con Betty (a la que
intenta conquistar,
infructuosamente).
Claudia Bosch Es una de las modelos que tienen
relación con EcoModa, a quien
Betty encuentra luego en Cartagena.
Tiene un papel muy breve y sin
importancia.
Daniel Valencia Daniel Valencia, hermano de
Marcela e hijo del difunto socio de
Don Roberto, pretende la
presidencia de la empresa, pero la
pierde ante Armando.
Desprecia a Armando y compite con En cierto momento dice que es
él injusto que él dirija la empresa sólo
por ser mayor que Armando.
Tiene una actitud de conquistador
altanero con las mujeres que
considera lo suficientemente bellas
Mario a Bogota. Es un padre
ejemplar.
Dicen que es un gran benefactor de
un orfanato.
Encargado de los asuntos jurídicos
de la empresa.
Cuando le presentan a Betty dice
que Armando “eligió a la flor más
bella de Tolima”.
Es sólo el confidente de Armando y
sus acciones no influyen en la
relación entre él y Betty.
Padre de Armando y dueño de la
empresa textil EcoModa, ya está
retirado.
Murió cuando Armando tenía 8
años.
Es la hermana menor y casada con
Michel Doinell, conde de La
Rochelle.
Se lo describe como alto, delgado,
rubio, de ojos azules y piel muy
blanca. La descripción es fiel al
actor que encarna a Michel en la
telenovela.
Amante de Armando, es una villana
totalmente inescrupulosa (véase
Apéndice 2).
Presidente de Ecomoda e hijo del
difunto socio de Don Roberto.
Casado con Elisa, muy enamorado.
384
 como para darle placer. Tiene un
romance con Patricia Fernández.
Doña Julia Madre de Betty, no tiene relación
Solano con los Mendoza.
Inesita/Inés Costurera en Ecomoda.
Hugo Lombardi/ Diseñador de Ecomoda. Tiene una
Humberto relación madre-hijo con Inesita,
Lombardo pero sin lazos de sangre.
Nicolás Mora Amigo, vecino y compañero de
facultad. El único romance entre
ellos es el que fingen para dar celos
a Armando.
Freddy Stewart Cadete de Ecomoda.
Contreras, Al hablar intercala diversos
latiguillos, como decir: “Perdóneme,
pero discúlpeme”.
Aura María Recepcionista de Ecomoda y
miembro de El cuartel de las feas,
grupo de empleadas administrativas
de la empresa.
Madre soltera de Jimmy.
Morocha vivaz de ojos verdes y
pechos exuberantes.
Le dice “grillo” a Freddy.
Dice “papito” a los hombres guapos.
Patricia Amiga de Marcela, entra como
Fernández secretaria a Ecomoda para servir de
espía a aquélla. No tiene ni idea de
cómo realizar sus funciones.
En su origen fue de clase alta pero
ya no tiene dinero. No obstante, no
se resigna y trata de mantener el
mismo estilo de vida.
Ex esposa de Mauricio Brickman.
Es fina y elegante, tiene gustos
caros.
Las otras empleadas la llaman
“Peliteñida”.
Madre de Betty, físicamente igual a
la actriz de la novela:
Inés, costurera española que trabaja
en Ecomoda
Es hijo de Inés, se cambia el nombre
a Hugo Lombardi y se convierte en
diseñador exclusivo de Ecomoda.
Es un amigo de Betty de la infancia.
Se dice que la intentó besar en la
infancia.
Asistente personal de Armando,
Se dice que tiene una extraña forma
de hablar y repite una y otra vez:
“Perdóneme, pero discúlpeme”.
Esposa de Freddy, que luego será
doncella de Betty.
Madre de Jimmy (hijo de Freddy).
Rubia de ojos verdes, exuberantes
curvas y carácter vivaz.
Le dice “grillo” a Freddy.
Dice: “los barqueros tan papitos”.
Aconseja a Betty sobre cómo
vestirse, peinarse, etc.
Amiga y confidente de la difunta
esposa de Armando, y actual amiga
de Claudia Bosch.
Hija del cochero de las Madres del
Sagrado Corazón, colegio al que fue
Marcela. Inescrupulosa y arribista.
Ex esposa de Mauricio Brickman.
Éste se cansó rápidamente de ella y
se divorcio dejándole poco dinero.
Coqueteó con Armando durante la
vida de Marcela.
Es descripta como exagerada en el
vestir.
Se hace alusión a que se tiñe el pelo.
385
Catalina Ángel Organizadora de eventos que en
ocasiones trabaja como free lance
para Ecomoda.
Es quien impulsa el cambio de
Betty.
Se dice que es una viuda que protege
a artistas. Tiene un romance con
Don Roberto.
Ayuda a Betty a preparar su fiesta de
aniversario. La ayuda a comportarse
como una dama.
386
 APÉDICE 7
MESAJE ITRODUCTORIO DE “LOS OCOBOS” E EL FORO “UESTRAS
HISTORIAS”

LOS OCOBOS... Introducción

¡Hola amig@s!, aquí estamos de nuevo, con una historia alternativa, en la que, como tenemos muchas
escritoras por costumbre, nos permitimos la libertad de usar a los personajes de Gaitán, pero en otra trama
argumental.

Como “Inspi”, parece que está de vacaciones, que ella también las necesita, hemos usado de otros recursos
que nos han venido a la mano, a la hora de escribir esta historia, os explicamos.

Hace unos meses, llegó hasta nosotras una novela romántica, de la autora Virginia Henley, titulada “Un
año y un día”, que se desarrolla en la Escocia de la Edad Media. El argumento nos gustó mucho, pues la
leímos (una después de la otra) y se nos ocurrió usar esa idea, para escribir algo sobre Betty y Armando.

Como el nudo de la historia y las actitudes del galán y la galana, son de personas de la Edad Media, era
muy difícil encajarlas en un relación de pareja del siglo XXI, o finales del siglo XX, así que nosotras la
hemos colocado en los primeros años del siglo XX, concretamente a partir de 1904.

En este contexto histórico, se pueden entender sin problemas, la forma de actuar de los personajes, con
reacciones impensables para nuestros días, pero totalmente lógicas en aquellos años.

Aún así, si alguien piensa que le puede molestar este tipo de actitudes, pues como “las lentejas”,
absténganse de “comerlas”, bueno de leernos. Y como también sabemos, que será una historia como todas
las nuestras : aburrida, cursi, pastelosa, somnífera etc, etc, etc., pues es especialmente recomendable para
todos aquellos con problemas para dormir, no nos importa servirle de “valium” a quién lo desee.

¡Ah!, y en deferencia a nuestra querida amiga Ana Vor, y como signo diferencial de nuestras otras
historias, os podemos asegurar que la señorita Marcela Valencia, no será la mala.

Pero si a pesar de todo, hay quién insiste en leerla, a pesar del sufrimiento que le va a ocasionar, para
paliarlo de algún modo y alejarnos de algún manera de la “realidad de la novela de Fernando Gaitán”, les
sugerimos esta solución. Es muy sencillo.

DODE SE LEA :

Armando Mendoza.......... Léase ARALDO PÓZAR y SÁCHEZ

Beatriz Aurora Pinzón Solano.... Léase BEREICE ALBA PUZÓ OLAO
Betty........... Léase BERY
Doña Julia....... Léase DOÑA OBDULIA
Don Hermes.... Léase DO HIGIIO
Nicolás Mora.... Léase BLAS CEREZO
Mario Calderón................ Léase MATEO GARCILASO
Don Roberto Mendoza.... Léase DO ORBERTO PÓZAR
Doña Margarita Sáenz de Mendoza....... Léase DOÑA HORTESIA SÁCHEZ DE PÓZAR
Marcela Valencia........ Léase MARCIALA ALICATE
Daniel Valencia........... Léase GABRIEL ALICATE

Y así sucesivamente, dejamos el resto a la imaginación de las lector@s.

Bueno, esperamos no molestaros demasiado con nuestro atrevimiento de volver por estos “lares” (léase
“FOROS”)... pero resulta que nos gusta, nos divierte y nos da la gana.

Intentaremos postear cada dos o tres días, pero entiendan que estamos de vacaciones y la playita nos llama
a que la visitemos a diario. Ahora tenemos escritos siete capítulos y no habrá problemas, lo malo es
cuando se nos acaben.

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Por otro lado, hemos intentado documentarnos, “lo mínimo” para no meter ningún patazo demasiado
sonado, pero si es así nuestras más sinceras disculpas, tampoco estábamos por la labor de ponernos a
estudiar con “tóa la caló que hase”.

Así que esta noche, a la hora de las brujas, a la medianoche, el primer capítulo de : “LOS OCOBOS”

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