Miseria de la representación: de Vermeer a Alonso l 22
PRIMERA PARTE: PRESENTE • PASADO
La educación cinematográfica l 29 La vuelta al nido vacío: apuntes para una historización del NCA l 34 Cierta tendencia del cine argentino l 45 Los cuatrocientos y un golpes l 57 P3ND3J05: la summa de Perrone l 60 (Des)encuentros con el pueblo l 64 José Campusano: cine (en) bruto l 78 Lo viejo de lo nuevo: Cama adentro y Las acacias l Bo Una renovación conservadora: Historias extraordinarias, El estudiante, Los salvajes y Viola 1 87 Crónica de una fuga: de Invasión a Castro l 105
SEGUNDA PARTE: JÓVENES • VIEJOS
Nuevo(s) Cine(s) Argentino(s): el retorno de lo reprimido l 113 La novela familiar del cine argentino l 122
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INDICE
Prólogo: Una genealogía maldita l 122
l. Hermanos (Poliak/ Rejtman) l 127 Il. Padrastros (Aristarain/ Filippelli) l 130 lll. Primos (Agresti/ Bielinsky) l 132 IV. Bisabuelos (Del Carril/ Demare) l 135 V. Abuelos (forre Nilsson/ Antín) l 138 VI. Tíos (Kuhn/ Fisherman) l 142 VII. Expatriados (Santiago I Cozarinsky) l 146 VIII. Padres {Solanas/ Cedrón I Gleyzer) l 149 IX. Retirados (Getino / Ludueña) l 154 X. Excéntricos (Polaco/ Subiela) e integrados {Olivera/ Vieyra) l 158 XI. Hijos {Alonso/ Marte!) l 163 Epílogo: Por otro Nuevo Cine Argentino l 168 Coda: Sergio Bellotti y la generación perdida l 170
Del diario de viaje u
Ve pensamiento: de Rossellini a Perón l 173
TERCERA PARTE: PELÍCULAS • POLÍTICAS
Política del cine l 181 El discurso vacío: sobre La libertad l 184 La mujer sin cabeza y el cine contemporáneo l 192 Bielinsky y la pérdida del aura l 200 Cine (in)dependiente: siempre gana el sistema l 203 Mundo trapero l 207 Las formas del secreto: notas para una discusión sobre El secreto de sus <Yos 1 210 Francia: la patria peronista l 222 Leonardo Favio: crónica de un cineasta solo l 225 Peronismo y cine l 229 Los Kirchner: la mirada estrábica l 234
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El país del cine
La soberbia desarmada: de La vida por Perón a Infancia clandestina l 237
La condenada política: de Los condenados a Secuestro y muerte l 243 Del libro al guion: la otra edición de Operación masacre l 250 Retrato de artista con país: sobre el documental pos 2001 l 256 Ilusión, alusión, elusión: tres décadas de cine argentino en democracia l 263 La experiencia insensible l 267 Los hijos del fierro: cine y posmemoria l 272
CUARTA PARTE: CINEASTA • CRÍTICO
Crítica y fricción 1 289 Lo que hacemos con lo que nos han hecho l 299 Miradas encontradas: sobre M en el Bafici l 304 Sobre héroes y tumbas: un recorrido por Tierra de los padres l 309 Cartas abiertas l 314 Los amantes irregulares: polémica con El Amante l 321 Tierra de los pares: a propósito de El olimpo vacío l 349 Un manifiesto l 362
Del diario de viaje m
Recuerdos de provincia: de Sarmiento a Favio l 365
POSFACIO l 371
BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL (COMEl\'TADA) l 375
GUÍA FILMOGRÁFICA BÁSICA l 38!
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Prólogo
En un libro que compilaba, precisamente, unos cuantos de sus prólogos,
Borges advertía que este tipo de texto era demasiado a menudo desarrollado como un género subalterno del brindis, pero que más bien convendría consi derarlo una forma lateral de la crítica. No es que no deberíamos brindar por la publicación de El país del cine, más aún, intentaremos exponer aquí algunas razones que lo ameritan. Pero en el caso de este volumen, asumir esta posibi lidad de crítica lateral es lo más acorde al modo de lectura que exige. Nicolás Prividera es un caso realmente infrecuente en el cine argentino: en su actividad se hacen complementarios, incluso por momentos indiscer nibles, los actos de escritura crítica y realización. Ambos forman parte de un movimiento de interrogación y planteo sobre su práctica, con reenvíos y cruces reiterados entre página y pantalla, cuyo alcance es a la vez conceptual y creador. El origen múltiple de los textos no hace obstáculo para que a tra vés de ellos se vaya tramando un cuerpo coherente, una configuración que insiste en el mismo título que hoy formula este libro: el recorrido traza no una historia social, sino una interrogación a la vez histórica y política sobre el Nuevo Cine Argentino. El Nuevo Cine Argentino de los noventa (en adelante, para abreviar y de acuerdo a la sigla consagrada, el NCA) no se ha manifestado con la consistencia de un movimiento, sino con el trazado más provisional de una cierta conste lación cambiante, de acuerdo a cómo sus observadores vinculan o no los ele mentos que la componen. No está nada mal, incluso, evocarlo tal como quiere el autor, al modo de un viejo espectro que recorre desde hace largo tiempo nuestras pantallas. Deambula por los pasillos, algo deshilachado últimamen te, pero como todo fantasma que se precie no cesa de insistir. El hecho de que sea un conjunto de contornos difusos se redobla con las resonancias de otros
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PRÓLOGO
nuevos cines que lo antecedieron, el primero durante los sesenta y el segun
do, más tenue e indeciso aunque con su etiqueta también adherida, durante la transición democrática de los ochenta. El que nos ocupa sería algo así como un nuevo cine al cubo, de tercera generación, a pesar de las insistentes fan tasías de autoengendramiento o renuncias y torsiones en cuanto a legados, linajes o deudas que le atañen, acordes a ese deseo de ruptura que bien puede ser un anhelo fundacional como la aspiración a una permanencia fuera de la historia, como cosa que no es lo suyo. El caso es que, avistado desde el presente, este último XCA ya ha transitado el tiempo de una generación entera, lapso demasiado extenso para la diná mica propia de un movimiento cinematográfico. Hubo reversiones, absor ciones, interrupciones, hasta llegar al punto que hace necesaria su considera ción desde una perspectiva histórica. En el contexto de su surgimiento en los noventa, el fenómeno mantuvo más bien, para acudir a otra figura frecuente en el reconocimiento de lo nuevo en distintos cines, la consistencia líquida y manifiesta de una ola, con su flujo y reflujo. Y a lo largo de estas dos déca das hubo varios balances e inventarios a lo largo del camino, que es preciso revisar. Prividera examina este fenómeno y sus fases de manera compleja, mi diendo (y midiéndose respecto de) esa formación, compilando ciertos textos de intervención, escritos en el fragor de la marcha, y disponiendo otros de replanteo o revisión a distancia sobre lo transitado. Su decisión de adoptar una perspectiva generacional no obedece tanto a una opción teórica que podría resultar un tanto inusitada en sus reminiscencias orteguianas, sino a una estrategia que le permite a la vez el análisis crítico y un pormenorizado relato y retrato colectivo. Por otra parte, como integrante de esa generación, este enfoque lo mueve a pensar qué lugar ocupa su propia producción en ese conjunto, qué clase de subjetividades se han construido en ese entramado histórico y político. No trata en El país del cine de elaborar una cartografía ex perta ni exhaustiva, ni de elucidar por ejemplo, un cronotopo del NCA con las herramientas del crítico o del teórico del cine. El recorte se hace a partir de lo que lo interpela en cuanto a la elaboración de esa historia política. Aunque el recurso al discurso académico está a mano en su estrategia, el resultado rechaza todo academicismo, ensanchando con su escritura una brecha que toma distancia tanto de la crítica de actualidad como de las pertenencias ciné filas, del estudio de y para los claustros como del escrito militante.
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El país del cine
En una discusión cuya intensidad provoca a la lectura continua, que se
desplaza hasta con cierto suspenso del desarrollo de elaboraciones progresi vas al estallido de algún fragmento flamígero, lo propio de Prividera es asu mir los riesgos del ensayo, con lo que esta forma implica de apuesta personal y pensamiento en marcha, no conclusivo, abierto a su confrontación con un lector no imaginado como cómplice sino como crítico, reticente e inclu so contendiente. Lo propio de los textos reunidos en este volumen, más allá de su diversidad, consiste en la renuncia a todo reposo de la escritura en un ángulo confortable. Uno de sus rasgos salientes es el cuestionamiento siste mático a lo consensuado, a lo que Prividera le adjudica con frecuencia la cris talización propia de lo canonizado. Tal vez no se trate en todos los casos de la acechanza del canon, pero basta con que aparezca la presión niveladora del consenso para que el autor reaccione y proponga una cuña, haciendo de la oposición una posición y motor de combustión interna de sus propuestas. Tanto aquellos que leyeron sus escritos tempranos en el pionero sitio Cineísmo o en la galaxia posterior de la web 2.0, como quienes lo conocieron con sus largometrajes M o Tierra de los padres, o quienes ingresen en su pro ducción mediante este libro desde su mismo índice, reconocerán de inmedia to en Prividera un movimiento de búsqueda incansable, que algunos podrían confundir con una condición imperativa. Pero lo que pone en juego es más bien algo del orden de lo imperioso. Existe en sus textos y sus films una ten sión reconocible, que puede advertirse en sugestiva vecindad con otro dis curso que también supo desplazarse de la creación a la crítica, y que él mismo evoca en no pocos pasajes convirtiéndose acaso en su referente mayor: David Viñas. El gesto decisivo de Prividera (evitaremos el lugar común de referir a un ademán, de acuerdo al modelo en cuestión) radica en elevar la potencia de la polémica a principio articulador de sus desarrollos. Sea por la formulación de argumentos a modo de réplica, sea por las agudas pullas en las acotacio nes laterales, la lectura de El país del cine es también la estimulante crónica de un combate en marcha. Se lee en estos ensayos la construcción de cierta intensidad del discurso que posee el mérito de lo intempestivo. Interroga a su tiempo, lo incomoda, inserta elementos de anacronismo que desnaturalizan lo presuntamente cotidiano, los presupuestos que hacen a un sentido común, a lo que no es cuestionado porque se da por sobreentendido, para plantear cuestiones inusitadas. No es raro encontrar a Prividera tomando a una pelí cula o director por el extremo absolutamente opuesto al que el lector habría
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PROLOGO
elegido. Y que en plena objeción ese mismo lector se encuentre en la necesi
dad de plantearse los fundamentos de su convicción preliminar. Cabe señalar, además, un aspecto decisivo sobre esta estrategia polémica: no es un detalle menor que en esta política discursiva también se delinee una ética: más allá de la causticidad o la dureza posible, nunca deja de avistarse el ejercicio de cierta nobleza en plena querella, dado que lo que está en disputa es una verdad en el horizonte y no la lucha libre de ingenio o la inoculación de virulencias verbales. Frente a tanto encomio del consenso o el inmedia to deslizamiento de la confrontación hacia el desprecio o la brutalidad que abundan en los medios electrónicos en los que unos cuantos de estos textos tuvieron su primera existencia, cabe celebrar esta apuesta por una discusión que no se reduce a la contienda de egos ni al combate con una caricatura del adversario del propio discurso. No se trata de tener razón ni la última palabra, sino de buscarla aun a riesgo de lo extemporáneo, para seguir discutiendo con la esperanza de que alguna verdad asome en un momento futuro. En esta historia política del NCA, como puede verse desde su mismo índice, las películas no solo dialogan, como quiere la muletilla crítica, sino que dis cuten, entran en fricción, se prestan a una confrontación de la que es preciso extraer algunas razones en juego por medio de un trabajo que va en serio. Otro de los aspectos esenciales del modo en que el presente cine argentino es abordado aquí apunta a que no es solamente cuestión de discutir sobre una o algunas películas o realizadores en particular, sino que esa discusión debe incorporar otra tan necesaria como la anterior, orientada a debatir los modos en que se ejercen los discursos sobre el cine, sus presupuestos y objetivos. Concurren así, a veces en el marco de un mismo texto, la crítica, la crónica, el ensayo de alcance teórico, se pasa de la crítica cinematográfica a la crítica cultural, se hace historia política pero indisciplinada, a contrapelo de aquella que hace la historiografia disciplinar. El intento no es sino el de inscribir al cine, ese país imaginario y complementario del otro país que ha permitido su existencia y al que de uno u otro modo retorna traduciéndolo, interpretándo lo y enriqueciéndolo con una historia que le pertenece y a la que contribuye a darle imagen y relato. Una preocupación atraviesa, de modo justificadamente persistente, las in tervenciones de Prividera: no la presencia o ausencia de lo político como algo tematizado en los films del NCA, sino la sorda renuencia de buena parte de su cuerpo más reconocible y celebrado por su recepción crítica a inscribirse en
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El país del cine
una historia, en dos sentidos complementarios: Ja del cine argentino y la de
una nación. Condición preliminar para la constitución de ese potencial país del cine al que alude en su título. ¿Cuál es el lugar y las posibilidades de inter vención en un espacio que exceda al de la camarilla, la tribu o el espacio limi tado a esos que son como uno, con los que uno se entiende, se sobreentiende o en todo caso se malentiende, pero como quedando en familia? Es cuestión de búsqueda, pero también de duelo. Si una buena parte del NCA, tal vez la más alabada, fue modelada, tanto en sus motores ideológicos como en su posibilidad de reconocimiento, en insistentes espejos reconfortantes como el de la Nouvelle Vague (por cier to más desde el ángulo Truffaut-Rohmer que el de Rivette o Godard), acaso haya arribado el tiempo del duelo imprescindible, una operación que asuma riesgos ostensibles, digamos, a la Eustache o a la Pialat. Pero también podría ser interesante apuntarlos hacia otros ángulos de la casa cine y sus múltiples habitaciones, incluso quebrarlos para ver qué superficies y rostros inespe rados se reflejan en sus fragmentos. Cierta inconsistencia crucial del NCA ha radicado, afirma Prividera, en el hecho de no poder pensarse como sujetos de una política, y a la vez no poder elaborar una correlación necesaria entre la creación y un pueblo. La alusión a un pueblo seguramente podría aquí alar mar a los sensores (y censores) de infecciones populistas. Pero en el sentido que Prividera otorga a esta categoría lo que se delinea no es un pueblo como esencia o entidad primigenia, sino una formación en potencia y asociada a un trabajo por hacer. Como ocurre con su idea de la historia, donde no entra a jugar ni el mesianismo revolucionario ni el fin de la historia en su disolución liberal, sino un proceso que solo puede continuar en marcha, en la medida en que solo somos sujetos en su curso. El pueblo en cuestión es, entre otras cosas, tarea pendiente para el cine como acto de creación. Acorde a la premisa de formular lo suyo desde la condición complemen taria de cineasta y crítico, un manifiesto escrito recientemente por el autor se compila en el último tramo del libro. Prividera se pregunta allí porqué filmar, para qué filmar, pero por sobre todo ¿para quién filmar? Como lo ha hecho en otras intervenciones previas, acude a las expresiones finales de una célebre y formidable alocución de Gilles Deleuze a los estudiantes de la FEMIS, cuando les recordaba que toda obra de arte se dirige a un pueblo que no existe todavía. El filósofo tenía en alta estima aquella destinación del arte, que a esta altura, de tan referida, ya se ha convertido en suya por mérito propio, pero que él
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PROLOGO
había recuperado de la más distante enseñanza de Paul Klee, quien la planteó
en una ejemplar conferencia pronunciada hacia 1924 en Jena, luego de varios años de enseñanza en la Bauhaus: "Debemos seguir buscando. Encontramos partes, pero no el todo. Todavía nos falta esta última fuerza, pues aún nos falta el pueblo. Pero buscamos un pueblo. Comenzamos aquí en la Bauhaus. Empezamos con una comunidad a la que cada uno dio todo lo que tenía. Más no podemos hacer". En la misma brecha, cambiando las formas artísticas pero siempre en bus ca de ese pueblo que falta, en E! país del cine el lector asiste a la evidencia del trabajo de alguien abierto a dar todo lo que tiene en una búsqueda irreduc tible a todo posibilismo, batallando incansable con nihilismos varios. Nada más, y nada menos que por eso, este prólogo culmina con una incitación al brindis celebratorio y a esa discusión que no puede dejar de sostenerse, mien tras la historia y sus combates continúen.