Johann Joachim Quantz

(Oberscheden, 1697-Potsdam, 1773) Flautista y compositor alemán. Estudió flauta con Buffardin y
contrapunto con Fux y con Gasparini. Fue uno de los más destacados intérpretes de flauta
travesera de su tiempo. Estuvo al servicio de Federico el Grande como profesor de flauta, músico
de cámara y compositor de la corte, durante más de 30 años. Escribió un Ensayo de unas
instrucciones para tocar la flauta travesera (1752), numerosas obras para su instrumento y música
de cámara.

Quantz fue otro prodigio cuyo talento musical se manifestó a temprana edad. A los ocho ya tocaba
contrabajo en festivales locales. Dos años después falleció su padre y comenzó a vivir con un tío
que era músico en la ciudad de Merseburg. Entonces aprendió a interpretar diversos instrumentos,
incluyendo el clavecín.

Una vez concluida su enseñanza, Quantz se trasladó a Radeburg donde trabajó en orquestas
locales desde 1716. Durante un breve periodo en 1717 estudió en Viena con Jan Dismas Zelenka y
Johann Fux. Al año siguiente fue nombrado oboísta en la Orquesta Real Polaca de Varsovia y
Dresde. Sin embargo, consideró que tendría poca oportunidad para progresar como oboísta, así
que pasó cuatro años estudiando flauta con Pierre Buffardin. Cuando fue enviado a Italia en 1724
como parte de la comitiva del embajador polaco, Quantz aprovechó de estudiar contrapunto en
Roma con Francesco Gasparini, alumno de Corelli y de Pasquín.

Después de ese periodo en Italia, Quantz viajó por diez meses a Londres (donde conoció a
Haendel) a través de París, ofreciendo conciertos en los principales centros musicales europeos
durante el trayecto. Al retornar a Dresde reasumió su cargo como flautista orquestal en 1727. Al
año siguiente el príncipe de Prusia, más tarde conocido como Federico El Grande, le escuchó
interpretar un concierto. Federico quedó tan maravillado que hizo los arreglos para que Quantz
realizara dos largas visitas anuales a Berlín para enseñarle flauta. Cuando Federico llegó a ser rey,
invitó a Quantz a Berlín y le encargó los conciertos vespertinos del monarca, en donde interpretaba
sus propias composiciones así como las del rey. Así Quantz permaneció como compositor de la
corte y músico de cámara de Federico por el resto de su vida.

Quantz fue un compositor prolífico y un sorprendente flautista. Su catálogo comprende más de 300
conciertos para una o dos flautas, casi todos concebidos para ser interpretados por él y Federico.
También escribió otras 200 partituras para flauta y algunos himnos. El estilo es claramente barroco
pero sus últimas creaciones sugieren un desarrollo hacia el clasicismo. También publicó varios
tratados sobre distintos aspectos de la interpretación musical según se practicaba en la época.
Estos tratados han probado ser una invaluable referencia para posteriores investigadores
musicales. Paralelamente Quantz construyó flautas y concretó varias mejoras mecánicas en su
diseño.

ESSAI D’UNE METHODE

POUR APPRENDRE À JOUER DE LA FLUTE TRAVERSIÈRE
de Johann Joachim QUANTZ

Traducción Joan Vives

CAPÍTULO XVI “De lo que un flautista debe observar en la

música pública”

1
Después que un alumno aplicado habrá seguido, bajo la guía de un buen
maestro, todas las instrucciones dadas en este tratado, que las habrá
entendido y que las habrá puesto en práctica, entonces estará a punto
para hacerse escuchar en los conciertos públicos. Yo le voy a dar aún
algunas reglas que le podrán ser útiles en estas ocasiones.

2
La primera cosa que un músico debe procurar es que su instrumento
esté bien afinado con los demás. Si hay un clavecín, como es habitual,
la flauta debe ajustar su afinación a la del clavecín. La mayoría utiliza el
Re4 por norma, pero yo aconsejaría más bien utilizar el Fa 4, con el bien
entendido de que éste nos ofrece la afinación más natural de la flauta.

3
Si se ha de tocar en un sitio frío se puede afinar la flauta exactamente
con el clavecín. Pero si hace calor entonces se afinará un poco más
bajo; la naturaleza de los instrumentos de viento es, en este sentido,
diametralmente opuesta a la de los instrumentos de cuerda. Los primero
se suben con el calor y por consecuencia también tocando. En cambio
los últimos se bajan ya que el frío así se lo provoca.

4
En una pieza en el tono de Mi bemol y La bemol, se puede afinar la
flauta un poco más bajo que en los otros tonos ya que los tonos con
bemoles están una coma más bajos que los de sostenidos.

5
En un lugar espacioso, en una sala de ópera, o en un apartamento con
ventanas abiertas se debe afinar la flauta muy cerca de los otros
instrumentos. Cuanto mas alejado está un sonido, mas bajo suena. Por
tanto, cuando se está lejos de los instrumentos, si afinamos la flauta de
forma exacta, comprobaremos que sonará siempre baja cuando nos
acerquemos a los demás instrumentos.

6
Si hace frío procuraremos mantener la flauta siempre en una
temperatura regular, ya que si no lo hacemos así estará o bien alta o
bien baja.

7
Si nos encontramos que los violines están mas altos que el clavecín (que
puede pasar fácilmente cuando sus quintas están afinadas un poco mas
altas en lugar de mas bajas para estar bien acordadas con el clavecín,
esto causa en cuatro quintas así acordadas una diferencia considerable)
entonces el flautista está obligado a ajustarse a los violines y no al
clavecín, ya que los primeros se hacen sentir mas que éste último. Es
cierto que esto causa un mal efecto ya que tanto acompaña el clavecín
como los violines. Por tanto, sería deseable que cada uno afinara bien el
instrumento tanto consigo mismo como con el clavecín, para no herir el
oído del público. Esta falta solo se comete entre los que tratan la música
como un oficio en el que no encuentran un verdadero placer y nunca
entre los músicos razonables y experimentados que aman la música y
que tocan para complacer a las orejas refinadas.

8
Cuando hay varios instrumentos que acompañan, un flautista puede
afinar su instrumento un poco mas bajo en el Allegro, abriéndolo un
poco hacia fuera, y tocar consecuentemente un poco más fuerte y así no
ser absorbido por el acompañamiento, sobretodo cuando este no se
modera ni tiene la intención de dejar brillar la parte principal. Pero en el
Adagio se debe afinar la flauta de manera que se pueda tocar sin tener
que forzar. Para ello será necesario cerrar el instrumento sin olvidar que
para el Allegro siguiente tendremos que volver a dejar la embocadura en
su lugar ordinario.

9
Habrá que estar siempre atento a estar bien afinados con los otros
instrumentos que acompañan ya que estar más alto o mas bajo que
ellos sería igualmente un error y sin esta afinación limpia, la mejor y
más perfecta expresión se hace defectuosa.

10
La flauta se sujetará de forma que no se impida la expansión del aire,
particularmente entre los que tienen la costumbre de estar muy a la
derecha del intérprete, ya que el sonido se hace frágil y oscuro.

11
Si un alumno se ha acostumbrado, particularmente mientras estudia, a
marcar siempre el compás con el pié, será imprescindible que en los
conciertos públicos se abstenga de ello en la medida de lo posible. Pero
si aun no fuese capaz de mantener el ritmo sin esta ayuda, la usará de
forma discreta para no descubrir su punto débil y no incomodar a quien
lo acompaña. Si en alguna ocasión parece necesario llevar el compás,
debido a que alguien acelera o frena, cosa que incomoda infinitamente a
quien interpreta la parte principal impidiéndole tocar de forma exacta,
distinguida y con la precisión requerida, entonces será mejor corregir
esa falta tocando solamente un poco más fuerte y marcando
especialmente las notas de los tiempos fuertes antes que marcar el
compás con el pié ya que esto incomoda a todo el mundo.

12
En algunas ocasiones, un concierto acompañado por muchas personas,
se empieza a tocar más rápido o más lento de lo debido surgiendo el
riesgo de crear confusión y desorden corrigiendo el ritmo con
precipitación. Entonces, el intérprete de la parte concertante hace bien,
a menos que la diferencia sea muy grande, de dejar acabar el Ritornello
tal como se ha iniciado. Después solo tendrá que empezar el solo de
forma distinta, bien marcado y mostrando el verdadero tempo.

13
Si un músico, que desea hacerse escuchar en conciertos públicos, es
tímido y todavía no está acostumbrado a tocar en presencia de muchas
personas, tendrá que fijar, mientras esté tocando, toda su atención en
las notas que tiene delante y no mirar jamás las personas del público,
que no podrán evitar distraerle y consecuentemente hacerle cometer
alguna falta. No es necesario tocar piezas difíciles, que con mucho
sufrimiento conseguirá interpretar de forma solo pasable. Por el respeto
que les tiene, se escogerán aquellas que pueda tocar sin vacilaciones. El
temor causa una agitación en la sangre que a su vez provoca un
movimiento desigual en los pulmones y que da también mucho calor a la
lengua y a los dedos. De aquí surge necesariamente un temblor del
cuerpo que impide una buena interpretación y dificulta al flautista
interpretar pasajes largos y difíciles de una sola respiración, tal como lo
hacía estando reposado y tranquilo. De ahí surge un nuevo
inconveniente a causa de la fatiga y es que la flauta no se sujeta de
forma precisa y resbala hacia abajo, provocando un cubrimiento
excesivo de la embocadura viéndose el sonido debilitado o enmudecido
en algún caso.

14
Estas razones deben llevar, a todos aquellos que quieran tocar en un
grupo grande, a no escoger piezas difíciles a menos que se puedan tocar
sin temor y con mucha facilidad. Ya que si después no se consigue una
buena interpretación, el público no puede saber la causa de ello y
juzgará al músico, sobretodo si es la primera vez que le escucha, ḿas
por aquello que ha escuchado que por lo que es capaz de hacer cuando
está solo. En general es más ventajoso tocar una pieza fácil limpiamente
y sin errores que tocar con errores la pieza más difícil del mundo.
 15
Si un flautista no ha tocado bien algunos pasajes delante del público,
será necesario que los repita en casa lenta y rápidamente hasta que los
pueda interpretar con la misma facilidad que los otros, con el fin de
ahorrar a los compañeros que en el futuro se incomoden con esas faltas
que no dan ni placer al público ni honor a quien las comete.

16
Una vez se ha conseguido una gran habilidad a base de ejercicio, será
mejor no abusar de ello. Es un gran mérito poder tocar a la vez muy
deprisa y también de forma muy distinta. De no tenerlo en cuenta
pueden surgir algunos inconvenientes, tal como lo demuestra la
experiencia. Se puede ver, sobretodo en los músicos jóvenes, que no
tienen todavía ni el juicio maduro ni el verdadero sentimiento surgido de
la experiencia. Cada pieza debe interpretarse de forma adecuada al
movimiento y al gusto que le es propio. Estos jóvenes tocan la mayor
parte de lo que encuentran, los Presto, los Allegro, los Allegretto... a la
misma velocidad. Ellos creen distinguirse por ello, mientras que con esa
velocidad estropean y destruyen lo que hay de bello en la pieza (pienso
en un Cantabible mezclado en ella) a la vez que debido a esta
precipitación del tempo acostumbran a no profundizar las notas más que
de forma ligera e indistinta. A menos que no se intente corregir pronto
este vicio, que surge del fuego de la juventud, se conservará para
siempre. Y si finalmente se consigue corregir, no será sino después de
un largo espacio de tiempo y en una edad avanzada.

17
En la selección de piezas que hace un flautista, igual que otros músicos
que deseen tocar en público, será necesario no solo que se adapten a su
fuerza y a su capacidad, sino también al lugar donde deben tocarse, a
quienes les acompañan, a las circunstancias en las cuales sonarán y al
público delante del que quieren hacerse escuchar.

18
En un lugar amplio con mucha resonancia y donde el acompañamiento
es numeroso, la gran velocidad crea más confusión que placer. Se
escogerán conciertos con carácter majestuoso y con muchos pasajes al
unísono. Conciertos donde la armonía no cambie más que de compás en
compás o de medio compás en medio compás. El eco, que siempre
existe en estos lugares amplios, no desaparece de forma rápida y no
hace otra cosa que mezclar las notas cuando se tocan rápidas, de forma
que melodía y armonía se hacen ininteligibles.
 19
En una pequeña cámara donde hay pocos instrumentos para acompañar
se pueden seleccionar conciertos que tengan un carácter alegre y
galante, y donde la armonía cambie mas rápido que por compases o por
medios compases. Estos conciertos pueden tocarse más deprisa que los
anteriores.

20
Quien quiera hacerse escuchar en conciertos públicos deberá prestar
una gran atención al público sobretodo al que quiera complacer. Deberá
examinar si son expertos o no. Delante de los expertos podrá tocar
piezas un poco más elaboradas que le permitirán mostrar su habilidad
tanto en el Allegro como en el Adagio. Pero delante de simples
aficionados a la música que no entiendan nada, es mejor tocar piezas
donde la melodía sea brillante y agradable. Se podrá también tocar el
Adagio un poco más rápido de lo habitual para no aburrir a este tipo de
público.

21
Las piezas escritas en los tonos más difíciles no se deben tocar más que
delante de público que conozca el instrumento y que comprenda la
dificultad que representa tocar en esos tonos. A la mayoría de
aficionados no les preocupa que se pueda tocar limpiamente en todos
los tonos las piezas brillantes y agradables que piden.

22
Para complacer al público es muy ventajoso conocer sus gustos. No se
satisfará un hombre colérico sino con piezas majestuosas y serias. Un
hombre sujeto a la tristeza se complacerá con piezas recargadas,
cromáticas y compuestas en tonos menores. Un hombre alegre y
despierto ama las piezas alegres y juguetonas. Es necesario por tanto
que un músico ponga atención a ello en la medida de lo posible, sino
nunca podrá jactarse de haber llegado a su objetivo entre el público.

23
Esta regla de prudencia ordinariamente se observa poco por parte de
músicos que, a pesar de todo, hay que reconocer como hábiles y
verdaderos sabios. En lugar de mostrase al público con piezas
agradables y comprensibles, tocan obra difíciles con melodías muy
recargadas que no complacen a todo el público. Entonces, a pesar de su
ciencia, la mayoría no consiguen ganar otro apelativo que el de
pedantes.

24
En cuanto a los ornamentos de un Adagio es más importante que otra
cosa, lo que hemos dicho antes: que un flautista se ajuste al número de
partes en que se dividen las piezas. En un Trío no hace falta emplear
muchos ornamentos ni privar a la segunda voz de la ocasión de
destacar. Los ornamentos deben, no solo ajustarse a la obra sino poder
ser imitados por la segunda voz. No se utilizaran más que en pasajes
que consistan en imitaciones, sea en la quinta superior, en la cuarta
más baja o en el mismo tono. Si las dos partes tienen la misma melodía,
una contra la otra, en sextas o en terceras, no hace falta añadir nada a
no ser que se haya convenido con anterioridad con la finalidad de
realizar las mismas variaciones. Con referencia al piano y al forte, será
necesario que una voz se adapte siempre a la otra con la finalidad que
tanto el crescendo como el diminuendo se hagan al mismo tiempo. Pero
si en algún momento las notas de la parte inferior no son más que para
rellenar la armonía, ésta tendrá que sonar de manera más suave que la
voz principal afín de que los pasajes menos melodiosos no destaquen
inadecuadamente. Si las voces se imitan una a la otra o tienen pasajes
en terceras y sextas, las dos pueden tocar con la misma fuerza.

25
Si en un Trío una de las partes empieza haciendo una variación, la otra
la hará de la misma manera. En caso que la segunda pudiera añadir
alguna cosa más que fuera conveniente y agradable, también puede
hacerlo pero mejor al final de la variación, para demostrar así que es
capaz tanto de hacer una simple imitación como también de variar. Es
más fácil crear una variación en primer lugar que imitarla después.

26
Quien acaba de empezar a dar conciertos, deberá evitar tocar un Trío
con quien no sea capaz de tener cabeza, a no ser que esté seguro de su
condescendencia y de que se acomode a él, sin lo cual se quedaría
probablemente en segundo término. El Trío es la piedra de toque por la
cual se puede juzgar la fuerza y las luces de dos músicos. Un Trío, para
hacer un buen efecto, pide también ser interpretado por dos personas
que tengan el mismo tipo de expresión. Entonces yo creo que se
consigue la música más bella y más perfecta del mundo. Un cuarteto es
lo mismo pero más rico en armonía, sobretodo cuando está compuesto
de forma que las cuatro partes sean obligadas y que ninguna pueda ser
omitida sin perjudicar el todo. Aquí aún se tiene menos libertad que en
un Trío para añadir variaciones arbitrarias. Lo que hace el mejor efecto
es ofrecer el canto con nitidez y de manera nutrida.

27
Se tiene más libertad, con relación a la ornamentación, en un concierto
que en un Trío, sobretodo en el Adagio. Solamente hay que prestar
atención a las partes que acompañan, si son de carácter melódico o si
hacen una simple armonía. En el primer caso se tocará el canto de
forma mas simple mientras que en el segundo se podrán hacer todo tipo
de ornamentos, siempre que no se atente contra la reglas de la
armonía, del gusto y de la razón. Para prevenir ese riesgo se puede
escribir en la partitura concertante, concretamente en el Adagio, el bajo
debajo de la parte superior, pudiendo por tanto adivinar más fácilmente
las otras partes.

28
En un Ritornello bien compuesto, en un Arioso que se toca piano o con
sordinas y donde la melodía se repite cuando empieza la parte
concertante, no hace falta que el flautista toque. Eso haría el mismo
efecto que si un cantante quisiera cantar en el Ritonello del aria o si en
un Trío, la otra parte quisiera tocar cuando tiene silencios mientras está
comenzando la primera. Si, al contrario, se deja a los violines solos en la
ejecución del Ritonello y la flauta empieza seguidamente, el efecto será
mucho mejor.

29
En un Solo es donde se tiene más libertad para mostrar las propias
invenciones ya que no hay ninguna otra parte con que realizarlas y
podremos emplear tantas ornamentaciones como el canto y la armonía
permitan.

30
Cuando un flautista tenga que concertar con un cantante, tendrá que
esforzarse en unirse a él, con relación a las notas y a la expresión tanto
como le sea posible. No debe variar nada a no ser que las imitaciones lo
permitan. Los ornamentos serán los mismos que también pueda realizar
la voz, evitando los saltos muy disjuntos. Pero si la voz tiene un canto
simple y la flauta tiene unos movimientos diferentes, éste tiene la
libertad de añadir todo lo que juzgue adecuado y esta libertad aun es
mayor cuando la voz tiene silencios. Si la voz es débil y estamos en una
sala no muy grande, la flauta deberá tocar más suavemente. Pero en la
ópera se puede tocar más fuerte ya que en este caso el piano de la
flauta no tendrá ningún efecto. También será importante no abrumar al
cantante con muchas variaciones para no distraerle cuando esté
obligado a cantar de memoria.

31
Un músico hará mejor en ir mostrando poco a poco su ciencia con el fin
de sorprender más de una vez, que mostrando en seguida toda su
habilidad, de forma que se pierda el deseo de seguirlo escuchando
mientras toca.

32
Si alguien pide a un flautista que toque, éste lo hará enseguida, sin falsa
modestia y sin hacer muecas. Una vez haya terminado la pieza se
mantendrá en silencio y no volverá a tocar hasta que se le pida, de esta
forma nadie se verá obligado a rogarle que deje de tocar de la misma
manera que se lo rogó que empezara. Esto se le reprocha
ordinariamente a los virtuosos.

33
Es cierto que el aplauso del público da un gran estímulo, pero no
dejaremos que se impongan las alabanzas exageradas que por
costumbre se dan a los músicos. Esto viene de algunos ignorantes
fantasmas entre los cantantes italianos que, a pesar de su gran
ignorancia, piden alabanzas como una cosa simplemente debida a su
nombre. Tomaremos estas alabanzas mas como adulaciones que como
verdades, sobretodo si vienen de amigos. La verdad normalmente nos
es descubierta por enemigos razonables más que por amigos
aduladores. Si encontramos un amigo prudente, fiel, a quien no gusta la
adulación y que va directo a loar lo loable y a criticar lo criticable, lo
deberemos ver como un gran tesoro. Nos fiaremos de sus juicios que
nos servirán de estímulo y a la vez para corregirnos. Por otra parte
encontraremos personas que no alaban jamás y que, impulsadas por
motivos secretos, no buscan sino que criticar lo que hacen los demás,
prefiriéndose a si mismos que al resto del mundo. Pero no hay que
desanimarse por ello. Tendremos que asegurarnos de su verdadero
mérito, examinando con atención si pueden tener razón y pidiendo la
opinión a otras personas que tengan menos prevención. Si nos
encontramos con la necesidad de corregir algún aspecto, lo haremos con
interés y sufriremos el resto de críticas con indiferencia y
magnanimidad.

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Subo el archivo de lo aquí publicado(en Word) a:

www.gruposyahoo.com.ar/group/flautatraversa

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Y aquí va un link para escuchar

Trio Sonata dos flautas y bajo cont. QV 215

http://www.epdlp.com/compclasico.php?id=1109